С какой бы стороны я ни пытался представлять себе будущий театр и что бы ни вспоминал из того, что сам видел, – все невольно приходит к ощущению непосредственной живой встречи людей, где всякая мелочь приобретает значение и особый смысл. Без этого нет игры, нет изюминки, даже в воспоминаниях. Ни телефонный разговор, ни прямая телевизионная трансляция не способны заменить людям радости простого свидания.

Театр, каким бы ни было его устройство, – это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля. Ежедневно рождаясь от соприкосновения человеческих сердец, она, скорее всего, есть часть нашей собственной натуры. Потому, несмотря на все случившиеся изменения в формах драматургии, в стиле исполнения, в самом решении современных тем, театр остался частью естественного живого мира. Родившись когда-то из органической потребности человеческой души, из стремления людей к единению, к состраданию, или, как мы говорим теперь, сопереживанию, наконец, из тяги к сопричастности чуду, к мгновению преображения, или, как теперь говорят, к игре, он и ныне не утерял старинного секрета прямой непосредственной связи с людьми. По-прежнему ежевечерне, ежеминутно зрители «делают спектакль» или, во всяком случае, настойчиво влияют на его ход.

Совсем разные отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание как волна подхватывает актера, поднимает его, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам.

В конечном счете, степень успеха есть мера сближения исполнителя с каждым сидящим в зале человеком. Чем больше точек прямого соприкосновения эмоций, тем глубже и ярче впечатление, полученное на спектакле.

И точно так же, как чувства, рожденные от соприкосновения с живой природой, не могут быть вызваны или в точности повторены механическим способом воспроизведения, так и то, что возникает на сцене театра, невозможно подменить ничем другим.

Ни телевизионные, ни стереоскопические, ни ароматические экраны никогда не смогут похитить у театра этой конечной естественной тайны.

Есть десятки научных и даже мистических объяснений этому явлению. Говорят, что секрет во взаимной заражаемости зрителей, говорят, что залом правит гипноз и многое тому подобное, но никто не отрицает появления этой силы. Да и как отрицать, когда ежедневно на наших глазах она безотказно действует и захватывает людей.

На памяти одного поколения, пока кино и так и этак совершенствовалось, видоизменялось, приспосабливалось, цирк преспокойно продолжал работать изо дня в день, заколдовывая публику старинными как мир номерами. Эти номера снимали на пленку. Но, глядя на экране сцену Карандаша с водой, в лучшем случае можно только вспомнить, как весело, остроумно шел этот номер, как тепло было на душе тогда, когда ты, сидя в цирке, наблюдал за движениями артиста.

По той же причине ломится зал Консерватории, живым звучанием и одним присутствием артиста преодолевая и паутину трансляции, и миллионы долгоиграющих пластинок, и транзисторные ящики, и сверхмощные динамики, и магнитофоны всех марок и систем.

Точно так же, будучи живым исполнителем, настоящий театр не только, точнее, не столько объединяет элементы всего, что составляет спектакль, как в зависимости от множества условий, и прежде всего условий, диктуемых зрительным залом, тут же сочиняет, импровизирует, творит нечто совершенно неповторимое, невозможное ни при каких иных обстоятельствах.

Окончательный вариант сегодняшнего представления зависит и от физиономии артиста, и от его настроения, и от того, где и как смеются в этот вечер зрители, и от того, сколько их в зале, и от того, какая погода и какие новости у всех на уме. В этом смысле театр всегда самый современный, самый контактный вид искусства.

Вот почему, в моем представлении, говорить о театре значит рассказывать о живых ощущениях, о подлинных чувствах, о конкретных мгновениях.

Это значит, говорить о времени с точностью до минуты и не вообще, а только применительно к людям и их неповторимым особенностям.

1969 г.

Детство

…Последний год жизни. Николая Баталова. Лето на даче в Снегирях…



…Ахматова, которая много лет дружила с матерью Алеши, открыла ему удивительные страницы русской классики, научила его любить, чувствовать слово…



О детстве Баталов писать не стал. Полагаю, из скромности: «Есть ведь „Детство Багрова внука“. Потом Толстой один и другой писали о нежном возрасте. Куда мне». Тогда просила хотя бы рассказать поподробнее. «Нет уж, – сказал Баталов, – на сферу комментатора я не посягаю. Занимайтесь изысканиями». Пришлось заняться.

Алексей Владимирович Баталов родился в 1928 году во Владимире. Родители Нина Антоновна Ольшевская и Владимир Петрович Баталов были актерами Художественного театра. Любопытный факт. В канун своего сорокалетия Баталов получил письмо от акушерки, которая помогала ему появиться на свет. Младенец, оказывается, был очень горласт. «Артиста принимаете», – пророчески произнесла одна из медсестер.

А потом еще выяснилось, что будущий любимец публики родился под созвездием Скорпиона. На астрологии я споткнулась. Чем же Скорпион примечателен? Вроде сам себя жалит? Может быть, по гороскопу, это означает страсть к самокопанию и самоанализу. Если так, то древние чернокнижники не ошиблись. Баталов почти всегда неудовлетворен своей работой. После каждой съемки ему чудится, что можно было сыграть лучше, мизансцена выбрана неудачно, что свет поставлен не совсем правильно, что грим чуточку неточен, и так далее…

Но гороскопы устарели. Современные психологи сказали бы, что в натуре Баталова преобладает первая сигнальная система – главенствует эмоциональное, образное мышление. Ярко выраженная склонность ко всяким художествам и к актерству в том числе.

А как объяснить его страсть к машине? Мне кажется, если бы автомобиль не выдумали ранее, его изобрел бы Баталов. Он может часами валяться под машиной, прикручивая какой-нибудь винтик. Еще неизвестно, что доставляет ему большее удовольствие – сидеть за рулем или сниматься в кино? В одном шутливом интервью Баталов сказал, что если бы не был актером, то хотел бы работать шофером у художника Медведева. Все считали, что популярный артист иронизирует, а на самом деле Баталов мечтал стать если не шофером, то конструктором автомашин.

Значит, ему свойственны и конкретность мышления и склонность к точным наукам.

Судя по воспоминаниям (и прежде всего его отчима Виктора Ефимовича Ардова), Алеша в детстве был резв, изобретателен, восприимчив – словом, «талантливый» нормальный ребенок. В четырехлетнем возрасте пел с няней песни и плясал. Играл в индейцев. Талантливо изобразил кота в домашнем спектакле. Этим, по всей вероятности, обозначилось первое увлечение – театр.

Почему-то ранние годы у актеров\' очень схожи. Быть может, потому, что лицедейство сообща свойственно детскому возрасту. Только не все, к счастью, выбирают затем сцену. Ну вот и Алеша любил в детстве «представлять», играть в кукольный театр, подражать увиденному на сцепе, так oice как его великие предшественники. Смените только имена артистов и название пьес Ну, скажем, i «Жизнь игрока» замените на «Дни Турбиных». Вместо Давыдова, Варламова поставьте имя Качалова.

Качалов был для Алеши не только богом на сцене, но и просто «дядей Васей», который жил с ним на одной лестничной площадке и снисходительно относился к его шалостям. С малых лет Московский Художественный театр для Баталова был родным домом в буквальном смысле этого слова. Для него не существовало «загадочного мира кулис». Он знал цену каждому чуду, каждому удивительному превращению. Но от этого чудо не переставало быть чудом.

Он знал еще и другое – пот, кровь, мозолистые руки театра, знал, что такое актерские будни. А праздники? Они порой оплачивались оюизнью. Так высока была цена истинного актерского счастья.

Хотя бы блистательная и горестно короткая жизнь в искусстве его дяди Николая Баталова. Один из талантливейших молодых артистов MXAT, его гордость и надежда. Популярнейший киноактер своего времени. Каждый фильм с его участием – событие. Но здоровье не выдержало такого напряжения. В тридцать семь лет Николая Баталова не стало. Конечно, обо всем этом Алеша узнал позже. В памяти остался последний год жизни Николая Баталова. Он уже не мог ходить, его возили на каталке. Кругом доктора, родные, близкие. Это было летом на даче, в Снегирях.

А сколько сломанных человеческих судеб! Сколько неоправданных надежд, несостоявшихся актерских биографий! Все это для Алеши не тайна, ему прекрасно известны трудные будни сцены. И все-таки он выбирает театр. Абсолютно трезво, разумно, не строя никаких иллюзий. Он не мыслил для себя другой жизни. Любая профессия в театре почетна – от рабочего сцены до режиссера. Он готов был стать подручным, подмастерьем. Так, в Бугулъме, куда Алеша попал в годы войны, он был рабочим сцены, бутафором – из простых канцелярских стульев мастерил кресла в стиле «ампир» и тому подобное. Рисовал декорации на мешковине. А в счастливые дни выходил на сцену с двумя репликами.

Кроме театра был еще дом. Дом, затерянный во дворах Замоскворечья, где прошло отрочество Алексея. Это – большая квартира, не потому, что там много комнат, а потому, что в ней могло уместиться сколько угодно народу. Приезжали какие-то люди, останавливались, жили подолгу. И никто не чувствовал себя лишним, незваным гостем. Здесь одновременно царила свобода и деликатность. Умные, серьезные разговоры и веселые розыгрыши. Каждый, кто приходил сюда на Ордынку, чувствовал себя легко, непринужденно. Будь то Анна Андреевна Ахматова, Юрий Карлович Олеша или никому не известный студент. Вечно кто-то ночевал, кого-то кормили, кого-то устраивали на работу.

Сам быт был здесь одухотворен. Вещи были как-то незаметны, они знали свое место и воспринимались как предметы необходимые, но отнюдь не ценные. Прекрасные нравственные правила русской интеллигенции были каждодневной нормой поведения.

И все это впитывал с юных лет Алеша Баталов. Юноша из интеллигентной семьи. Таким мы его увидим через несколько лет в фильме «Летят оюуравли».

И вдруг война, которая смела привычный уклад жизни. В тринадцать лет Алеша стал уже старшим мужчиной в семье. Годы эвакуации, голод, холод, тревожные вести с фронта. Мальчишки становились рано взрослыми. Серьезнее, пристальнее смотрели на все, что происходит вокруг. Так Баталов вспоминает особенности спектакля, что шел в день объявления войны. Думаю, что в мирные дни у подростка не было бы такого обостренного восприятия происходящего на сцене, которое через много лет актер осмыслил следующим образом: «Мне вспоминается первый день войны. В тот вечер шли те спектакли, которые были объявлены еще в мирное время. Я был на одном из них. Удивительное дело, я не узнал спектакля, хотя видел его и прежде. Актеры говорили те же слова, жили в тех же мизансценах. Но тональность спектакля была иная, смысловые акценты изменились. Война внесла свои коррективы. Актер, подобно солдату переднего края, остается один на один со зрителем. Именно ему дано выразить силу сегодняшних страстей, высоту сегодняшней мысли».

Окончена школа. В 1946 году поданы документы в Студию Художественного театра.

Но пусть о людях, которые помогли ему стать актером, о «своем театре» Алексей Баталов скажет сам.

Театр, которого нет

…Без Степана Валдаева кулисы моего несуществующего театра казались бы пустыми…



…В наш трезвый, суровый век Владимир Попов казался чудаковатым фанатиком…



…Гавриил Водяницкий суфлировал величайшим русским актерам…



…Тогда я работал в городском театре Бугулъмы…



Каждый прикоснувшийся к театру человек навсегда обретает свой особый образ театра.

Образов этих бесчисленное множество, и любой из них неоспорим, как сам строй души, настроение пли характер человека, его сочинившего.

Для одного театр это полумрак кулис с мелькающими маскарадными фигурами, для другого – бушующая рукоплесканиями золотая чаша зрительного зала, кому-то представляется прокуренный закуток с зеркалом и развешанными по стонам костюмами, а греческому актеру, наверное, снился белый камень залитого солнцем амфитеатра…

Невозможно перечислить даже сотую долю всех вариантов, так как каждый из них не только банальный зрительный образ, но прежде всего клубок ощущений и воспоминаний, самых неожиданных и противоречивых.

К счастью, тут нет никаких приоритетов, морок и преимуществ, каждый имеет право на «свой театр» независимо от того, каким образом сложилась его судьба.

Как всякое подлинное чувство, ощущение театра, преданность и любовь к нему никак не зависят от званий, блистательных успехов или удобства закулисных помещений.

Вот и у меня есть свой собственный, никому не обязательный и ни для кого не новый театр. Он сложился сам, без всяких усилий с моей стороны и особенно укрепился с той поры, когда я стал систематически сниматься в кино.

Позиция наблюдателя обострила ощущения, заставив лелеять и беречь в памяти то, что для человека, ежедневно выходящего на сцену, вряд ли имело бы значение.

Так или иначе, но теперь я все равно ничего не могу изменить в нем, даже в угоду самому себе.

Он состоит из запахов, полос света, звуков, лиц, реплик, шершавых крашеных тряпок, точно так же, как и всякий действительно существующий, но притом никоим образом не вмещается ни в какое-то одно здание, ни в форму самого потрясающего спектакля, ни в список самой большой и роскошной труппы мира.

Он хранится внутри меня со всеми несовместимыми образами живых и умерших актеров, с самодельным занавесом и задниками великих итальянских художников одновременно. В нем совершенно просто уживаются впечатления детства и легенды о былых спектаклях, собственные ощущения и факты чужих биографий. Но, пожалуй, самое замечательное и важное, что в этом театре нет никакого разделения между значительными и мелкими деяниями, между ведущими и незаметными фигурами.

Все рыцари одного ордена и каждый по-своему Дон Кихот, одержимый благороднейшими стремлениями, до конца верный своему назначению.

При внимательном рассмотрении и теперь в любой реальной труппе вы отыщете тех бескорыстных рыцарей и подвижников, которые вопреки всему свято хранят все лучшее, что накоплено веками представлений, что составляет душу театра. Ими не обязательно окажутся директор, главный режиссер или первый любовник с персональной ставкой, иногда атмосфера творчества, традиции и «тайны» успеха хранятся в тесной каморке старого реквизитора или в будке суфлера. Многие из этих людей незаметны даже на юбилеях. Об их истинном значении знают лишь посвященные. Но в воображаемом собрании тех, кто составляет идеальный театр, они сразу занимают настоящее, никак не стесненное штатным расписанием место.

Кирпич

Я даже не всегда могу вспомнить облик этого старого портного. В реальной жизни я видел его несколько раз, когда был совсем маленьким и не очень-то понимал, кто он; просто седой дядя с огромным угольным утюгом. Только много лет спустя, по рассказам актеров, сложился его теперешний образ, без Степана Евгеньевича Валдаева кулисы моего несуществующего театра казались бы пустыми и ненастоящими.

Мхатовцы говорят, что никто, кроме этого портного, не смел обратиться к Станиславскому на «ты» (да еще с каким-нибудь замечанием по поводу его поведения на сцене).

Я далек от восхваления панибратства и лицемерной близости сослуживцев, но мне кажется, эти два честнейших старика так относились к своему делу, а в конце концов к театру, что им между собою было и в самом деле совершенно неважно выяснять, какие чины они носят.

Но и без короткого знакомства со Станиславским этот портной навсегда остался бы героем закулисных историй и важнейшим лицом моего фантастического предприятия.

Театр собирался на гастроли за границу. По понятным причинам сборы проходили особенно торжественно, взволнованно и строго. Важность поездки ощущалась во всем.

По сто раз проверялось все, что нужно и не нужно взять. На деревянных ящиках с театральным скарбом красовалась почти фантастическая надпись: «Москва – Париж». И вдруг очередная проверка одного из сундуков обнаружила вопиющий факт, предмет, бросающий тень на добросовестность всех руководителей укладки и погрузки.

Среди вещей, идущих пассажирской скоростью, издевательски красовался завернутый в газетку тяжеленный шершавый строительный кирпич! Мало того, кирпич лежал среди аккуратнейшим образом уложенных и отутюженных костюмов ведущих артистов.

Розыск был недолгим. Вещи принадлежали костюмерному цеху, да и виновник не считал нужным замотать следы или скрывать свое лицо.

– Положите-ка кирпичик на место, – невозмутимо сказал он разъяренным контролерам. Вы уже догадались, что это и был тот самый портной.

– Да вы понимаете?! Понимаете, куда тащите свой грязный кирпич?!

– Куда? Ну?

– Это же Париж! Понимаешь? Париж!

– А ну и что ж Париж? Утюг-то я куда ставить буду? – спросил портной у опешивших начальников.

Не знаю, доехал ли этот кирпич до Парижа, но знаю, что он лежит в самом основании моего тайного театра.

Волшебный хлам

Среди целого мира закулисных помещений с его построй теснотой, запахами помады, клея, пыльных тряпок и только что отутюженных костюмов для меня священным и таинственным всегда было и остается то место, где хранятся декорации.

На свете нет ничего сценичнее, чем декорации. Даже самые плохие, они больше говорят о театре, чем все здания и зрительные залы, вместе взятые.

Когда на улице строгого охваченного деловой суетой города вдруг появляется неуклюжий, заваленный под самые троллейбусные провода грузовик с декорациями, редкий гражданин не взглянет на это чудище. Разноцветный, ощетинившийся острыми углами хлам так и режет глаза, одним своим присутствием, шокируя трезвую серьезность серой благопристойной улицы. Да не только улицы. Сваленные около клуба, они всё равно остаются «марсианами». Декорации несовместимы ни с чем, кроме игры, для которой они предназначены, они плоть от плоти театра.

Веками они срастались с ним, воплощая его наивную мудрость и чистоту. Независимо от стилей, уклонов и моды они всегда служили только зрелищу, празднику и вдохновению. Все это по-своему отразилось в декорациях и ясно читается даже тогда, когда они не «у дел».

То ли потому, что в самом раннем детстве, живя с родителями во дворе Московского Художественного театра, я целые дни крутился среди склада декораций, то ли оттого, что потом строил и расписывал их своими руками, но в моем воображаемом театре они наделены почти теми же чертами, что и люди, появляющиеся на сцене. Они бывают мудрые и глупые, вдохновенные и тупые, обаятельные и бездарные. С ними связано и первое представление о театре, и первая трудовая получка, и первый восторг «заработанных» на сцене аплодисментов, да и саму сцену я впервые увидел именно через те задние ворота, где проносили во двор декорации.

Но не стоило бы погружаться в эти мемуарно-лирические воспоминания, если бы и сегодняшнее мое представление о театральной условности полностью не совпадало с теми простыми ощущениями, которые возникли еще в детстве. И теперь, как только случается оказаться в кругу декораций, я невольно попадаю в плен все той же таинственной силы этих гигантских несуразных игрушек.

Тесно составленные где-нибудь в глубине, позади сцены, они как призраки возвышаются в синеватом сумраке тусклой «дежурной» лампочки. В угаре идущего спектакля, когда все подчинено тому, что происходит на сверкающих огнями подмостках, в этом дальнем углу кажется особенно тихо и темно.

Только во время перестановки картин здесь на секунду появятся рабочие, втолкнут, не глядя, еще какую-нибудь громадину и тотчас исчезнут, будто то, что они принесли, больше никогда никому не пригодится.

Повернутые шершавой изнанкой, лишенные драпировок и света рампы, декорации составляют свой особенный мир. Это на первый взгляд бессмысленное нагромождение несовместимых обломков в действительности оказывается удивительно гармоничным, полным смысла и значения собранием.

В какой бы стране, в какой бы чужой театр вы ни забрели, с современным или старинным залом, с большой или маленькой сценой, стоит заезжему артисту оказаться посреди декораций, как сейчас же он почувствует себя в знакомом, привычном кругу.

При любой комбинации деталей тут он оказывается всегда на одном и том же перекрестке, на пересечении фантазии и жизни, где все подчиняется только вечным законам театра.

Стены, которые ничто не ограждают, лестницы, которые никуда не ведут, двери, которые ничего не запирают, – все это столько же слепки с реальности, сколько творение чистой поэзии и воображения. Потому-то так просто и легко здесь соприкасаются стили, формы и времена. Не разделенные ни авторами, ни рамками спектаклей, ни приемами исполнения, эти грубо размалеванные холсты и палки равно причастны всему, что было от первого до сегодняшнего представления.

Испокон века в этот тихий закоулок кулис приходят актеры, чтобы в последние секунды перед появлением на сцене пробормотать себе под нос какие-то «таинственные» слова.

Здесь, забившись в угол, еще не соображая, что произошло, дебютантка ждет первого взрыва аплодисментов, и тут, уткнувшись лицом в щель между щитами, плакал старый комик, герой чаплиновских «Огней рампы»…

Но если даже отбросить романтические фантазии и отобрать у этих наивных конструкций и душу и историю, а аромат кулис превратить в гнилой запах пропитанных клеевой краской тряпок, и тогда в них все-таки останется то главное, что составляет тайну театра и одинаково относится ко всему появляющемуся на сцене, будь то лестница, драпировка, бутафория или сам актер.

В отличие от любой музейной коллекции, где каждая подлинная штучка лежит под своим стеклышком, нагромождение декораций всегда есть собрание живых вещей. Живых потому, что тут всякий обломок и всякая рвань таят в себе возможность преображения.

И будь они настоящим мрамором, парчой или золотом, они бы ничего не выиграли, а только потеряли, так как утратили бы это главное, бесценное свое качество.

Вот эта возможность, радость, наконец, непременность превращения всего, что связано с театром, и составляет его чарующую, волшебную силу, которая приковывает к сцене не только актеров, но и тех, кто никогда не появляется перед публикой.

Невидимая роль

«Выстрел за сценой». Сколько превеселых закулисных историй связано с этой безвредной пальбой. То не вовремя бухнули и актер упал, не досказав стих, то в потемках угодили доской кому-то по ноге и вместо выстрела зрители услышали душераздирающий вопль, то пропустили реплику и злодей убежал за кулисы живым.

Кажется, ну что может быть обиднее и прозаичнее, чем, считаясь участником спектакля, даже не появиться на сцене, а просто без фрака и пудры на лице стоять где-то в темном углу около старых железок и изображать дождь, ветер, пальбу и все тому подобное, что требуется по ходу действия.

Всегда и везде шумы были унылой, уж во всяком случае, малохудожественной обязанностью «низших чинов».

Но так уже сам по себе устроен театр, что в нем даже скромное дело в какой-то момент оказывается настоящим творческим занятием, а человек, посвятивший себя этому делу, становится одним из тех волшебников, которые причастны к сценической магии:

Настало время, и появился чудак, талант и увлеченность которого, перешагнув обычные нормы, оживили эти грубые деревяшки, свистелки и колотушки. Точно так же как тряпки под рукой живописца превращаются на сцене в одухотворенные детали фантастического мира, «шумы» стали художественной частью сценического создания.

Еще в пору, когда на московских улицах грохотал булыжник, а машины заставляли прохожих поворачивать голову, странный молодой человек с бантиком, к великому изумлению извозчиков, разглядывал копыта запряженных в экипажи лошадей; он шарил по крышам и чердакам; он бродил, как шпион, по железнодорожным путям, подслушивая перестук колес и грохот сцепки.

Вой ветра в печной трубе потребовал от него создания сложного музыкального инструмента. Шлепанье капель по крыше, шелест листьев, выстрел, пыхтение паровоза – все это после бесконечных экспериментов заключалось в специальные большие или маленькие приборы, сконструированные им из тщательно подобранных материалов.

Разные породы дерева, кожа, металл, холсты, стекло, войлок – все было испытано, всему найдено свое применение. Потом потребовались специальные шумовые репетиции, на которых исполнители отрабатывали последовательность и характер звучания каждого участвующего в ансамбле прибора.

В «Трех сестрах», по пьесе, требуется самый обычный театральный выстрел. Дуэль происходит за кулисами, и потому, казалось бы, можно просто в положенное время сделать «бабах!!!».

Так оно и было в сотнях разных спектаклей: помощник изо всех сил шлепал доской по полу, и все принимали это как должную театральную условность, обозначающую неизбежный выстрел.

…И вот Тузенбах – Хмелев ушел по аллее в глубину сцены. Он скрылся за длинным рядом высоких голых стволов, оставив в зале такое ясное ощущение тревоги, такое определенное предчувствие беды, что зрители, продолжая следить за действием, невольно вслушивались в каждый долетающий из глубины кулис шорох. Где-то вдали раздался выстрел. Но как не похож он на те сценические эффекты, с которыми, казалось, уже навсегда сроднился театр.

Этот выстрел составлен из целой гаммы звуков, придающих ему объем, временную протяженность и необычайную эмоциональность.

Он окрашен живой интонацией человеческого голоса, в которой слышится тоска и безнадежная пустота. Постепенно замирающее эхо летит с одной стороны сцены в другую, гулко отдаваясь в осеннем лесу, как крик отчаяния.

Еще несколько мгновений притихший зал следит за его далеким отзвуком.

Совершенно неожиданная для публики, точно найденная окраска делает этот шумовой момент настоящей авторской репликой, произнесенной именно так, как того требует напряженный до предела ход событий.

Мне кажется, что никакие радиоустановки с самыми подлинными записями не способны изобразить такой выстрел именно потому, что он был не натуральный, а художественный, рожденный не простым взрывом пороха, а творческой фантазией человека.

Теперь имя Владимира Попова, народного артиста, корифея МХАТ, знают и зрители, и читатели, и работники самых далеких театров. Его инструменты служат на сотнях представлений, используются на радио и в кино.

Конечно, теперь, во времена дьявольских машин и изобретений, самодельные инструменты и приборы Попова не такое уж потрясающее чудо техники, по им не надо быть таковым, они наивны, как волшебная палочка, и именно потому насквозь театральны. Они нуждаются в умелом творческом обращении, без которого не могут быть точно вплетены в ход спектакля. Такие шумы не просто иллюстрация к действию, а своеобразный камертон всей сценической жизни.

Дождь уныло, бесконечно шлепающий по крыше в финале «Дяди Вани», ветер, завывающий в печной трубе, с которого начинается спектакль «Три сестры», выстрел – все это подлинные сценические творения, частицы былого новаторства, откровений – того, что составило славу молодого Художественного театра.

Я поступил в МХАТ, когда те, кого называли «стариками», еще играли свои последние спектакли, а шумовые репетиции Владимир Попов проводил сам.

Всегда доброжелательный, терпеливый, влюбленный в свое дело и даже в стены этого театра, он чем-то напоминал доброго домового. Да и приборы его скорее похожи на реквизит лешего, чем на атрибуты артиста академического театра.

Сходство это особенно проступало, когда он лазил в трюме под сценой или пробирался в темных углах кулис. Во всех этих заваленных откосами и конструкциями лабиринтах Попов ориентировался, как в собственной квартире. Бесшумно и легко двигаясь среди всяких безжалостных углов и перекладин, он шепотом или прикосновением руки ласково предупреждал тебя о каждой притаившейся в потемках опасности.

Наконец мы располагались в пыльном полумраке трюма. Он занимал свое дирижерское место, осторожно, как скрипку, брал один из шумовых инструментов и с каким-то торжественным волнением прислушивался к тому, что происходило над нашими головами, там, на сцене…

Но вот мигала вымазанная краской сигнальная лампочка, и мы начинали свою шаманскую музыку.

Едва различимый, точно привидение, он дирижировал нами, с такой серьезностью и чуткостью показывая вступление ударов, скрипа или воя «ветра», что и впрямь я начинал чувствовать себя исполнителем, участником спектакля, солистом.

В наш трезвый, суровый век Попов, со своей верой и преданностью сцене, казался чудаковатым фанатиком. Но были в его убежденности и ясности какие-то важнейшие, особенно мхатовские черты.

Ни рассказы о том, что «на шумах» в свое время стояли Москвин, а то и Станиславский, ни лекции о методе и устройстве Художественного театра не могли так убедительно и просто выразить секрет золотой поры МХАТ, как одна живая судьба и сама фигура этого человека с аккуратно завязанным улыбающимся бантиком.

Апельсин

На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда открылся апельсин…

Мне было пятнадцать лет, я числился учеником и работал в городском театре Бугульмы, куда приехал с мамой и двумя младшими братьями в 1942 году.

Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы…

Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.

Даже первое собрание труппы, составившейся из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. Собрание было таинственно и напоминало сходку подпольщиков. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек… Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.

Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные точно по жердочкам расселись по краям наших кроватей. Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров была и моя судьба…

Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.

В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.

Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.

Днем специально для детей давали сказку «Три апельсина».

Ай, как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда в мире потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как тогда, когда, проходя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей кожей спины горящие завистливые взоры своих сверстников.

Мать долгое время не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем чем придется, но за кулисами… Моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.

В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина…

Огромный фанерный апельсин стоял в глубине, у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на сцене, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.

На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.

Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене… Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала…

Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение… Я почувствовал, что темнота – это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону…

Они не знают, что апельсин – это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.

Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:

«На меня наставлен сумрак ночи,Тысячи биноклей на оси», —

первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.

За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.

Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.

Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин…

Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.

Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что кроме меня и деревяшки еще есть актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.

Герой медленно приближался к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.

Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина – и вдруг овация… Грохот, крики…

Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы никогда не была освобождена и не было бы всего, что случилось.

Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.

1971 г.

Студия

…В конце второго курса он сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то мнил себя актером, созданным для амплуа героя-любовника…



Путь в театр был для Баталова предопределен. Путь в Московский Художественный театр, в Школу-студию имени Вл. И. Немировича-Данченко. Алеша выучил басню, стихи, прозаический отрывок – словом, все, что требовалось для поступления в театральную студию. Первую оценку его дарованию дал Юрий Александрович Завадский, главный режиссер Театра имени Моссовета. Еще до экзаменов, в приватном порядке, он должен был решить, стоит ли мальчику заниматься актерством. Стоит, способности есть, путь на сцену ему не заказан – таков был приговор маститого режиссера.

Действительно, экзамены в студию были сданы блестяще – как специальные, так и общеобразовательные. Алексей Баталов попал на курс Виктора Яковлевича Станицына, который доводился ему дядей. Надо сказать, что родственные связи не облегчали ему жизнь, а наоборот – осложняли. Он не мог рассчитывать на снисхождение. Каждое лыко ставили ему в строку.

Да и вообще учиться было трудно. Мхатовская студия походила на респектабельный колледж. На курсе было всего двенадцать студентов, а обучали их восемнадцать педагогов. Занятия начинались в девять часов утра и часто затягивались до полуночи. Не знаю, как в эти голодные послевоенные годы ребята выдерживали такой напряженный ритм жизни. Ведь кроме специальных предметов: актерского мастерства, техники речи, движения, танца и так далее – студентам приходилось осваивать общеобразовательные дисциплины.

Уже в студенческие годы, постигая азы «системы» Станиславского, Алексей Баталов стал интересоваться режиссурой. Первые опыты – этюды на вольную тему. Он придумывал их множество – для себя и своих однокурсников. И не только придумывал, но и стремился поставить эти ученические упражнения незатейливее. Затем он был одним из режиссеров студенческого концерта. Успех концерта не принес славы Баталову. Строгие педагоги осудили его за легкомыслие, тяготение к эстрадному жанру.

В студии Баталова считали актером характерным, тяготеющим к комедийности. В конце второго курса он хорошо сыграл в водевиле «Беда от нежного сердца». Но в душе-то Алексей мнил себя актером высокой трагедии, актером, созданным для амплуа героя-любовника. Чтобы разубедить его в этом, Станицын дал сыграть Баталову романтического героя плаща и шпаги в «Двух веронцах». Действительно, провал был полный. И все-таки Баталов уже в те годы мечтал и о царе Федоре, Феде Протасове, Гамлете. Впрочем, об этих ролях мечтали все студийцы.

На дипломном спектакле Алексею не повезло. Он должен был сыграть в «Разломе» сразу две роли: матроса-анархиста и полковника Ярцева. Вопреки строгим студийным правилам ему пришлось «гримировать душу два раза». В «Последних» ему поручили роль Александра, роль драматическую. В этом спектакле увидала Баталова Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Она подошла к отцу дипломанта Владимиру Петровичу Баталову, поцеловала его и сказала: «Твой сын – настоящий мхатовский актер». Если вспомнить роли, сыгранные Баталовым в кино, то можно считать, что предсказание оказалось пророческим. Он и сегодня продолжает оставаться, по сути, мхатовским актером.

Судьба студии, ее жизнь были всегда в центре внимания Художественного театра. Преподавали здесь Нина Николаевна Литовцева, Сергей Капитонович Блинников, Виктор Яковлевич Станицын и другие. На экзаменах, спектаклях студийцев можно было встретить Качалова, Москвина, Тарханова, Хмелева, Топоркова. Баталов учился искусству грима у известного гримера Михаила Григорьевича Фалеева. Пытался постичь секреты прославленного шумовика и прекрасного актера Художественного театра Владимира Александровича Попова. Диплом Баталову подписала Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Каждый из этих людей оставил свою мету в душе Баталова, помог ему соприкоснуться с тайной таланта, тайной театрального искусства.

Вечный антракт

…Это не персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной жизни самого Бориса Добронравова…



Если послушать будничные закулисные разговоры и окунуться в ежедневные житейские заботы актеров, где один страдает по хорошей роли, другой печется о прибавке, третий клянет режиссуру, четвертый мучается с больными связками, то непонятным и необъяснимым остается самое главное – почему все эти люди, несмотря ни на что, так фанатически, так упрямо посвящают себя театру?

Годы упорного учения, потом ежедневная неприметная работа, томительное ожидание ролей, репетиции, разочарования, бессонные ночи, копания в самом себе. И всю жизнь – премьеры с волнениями и страхами, как на первом школьном экзамене. Ради чего все это? Где оно – «актерское счастье»?

Не то что за кулисами, но и в самых откровенных воспоминаниях великих корифеев сцены с трудом найдешь только слабые отблески тех бесценных минут вдохновения, которые приносили актеру настоящее творческое счастье.

И хотя трудно определить словами цель, смысл, тайну сценического существования, все-таки есть оно – актерское озарение, высшая точка творческого накала.

В конце концов, ради этих неповторимых мгновений и живут настоящие актеры, и ходят в театр зрители, да и вообще существует сцена…

Как это бывает в науке, тут для доказательства есть только какие-то косвенные, побочные данные. Но и по ним можно вполне определенно судить о силе и значении того, что недоступно простому наблюдению.

Молодые люди нового поколения уже никогда не смогут посмотреть, как играл на сцене Борис Георгиевич Добронравов.

Но тысячи еще живых свидетелей по-разному расскажут им, что и ого царь Федор, и дядя Ваня, и Яровой, и Тихон в «Грозе» Островского – все это но персонажи вечерних или дневных представлений, а куски обнаженной личной жизни самого Бориса Добронравова – очень красивого, большого роста человека с замечательными светлыми глазами…

Когда он появлялся на подмостках, казалось, что ты, сидящий в зале, не просто видишь, но каким-то образом еще ощущаешь тончайшие движения его чувств и вот сейчас являешься свидетелем неповторимого творческого преображения. А дома, на даче или за кулисами – те же, как у каждого, бытовые дела, тревоги и заботы…

Добронравов без конца играл в шахматы, сетовал на то, что нет новых ролей, что никак не соберутся поставить «Отелло»…

Позже многие в театре узнали, что Добронравов в течение пяти лет работал над ролью венецианского мавра. В последние годы он даже приглашал партнеров, а раньше тайком репетировал в крайней уборной первого этажа, запершись с Водяницким, старейшим театральным суфлером, в памяти которого хранились многие исполнения знаменитейших трагиков.

Добронравову еще не было и пятидесяти лет, когда выяснилось, что у него очень больное сердце.

Я почему-то уверен, что это не просто случайно привязавшаяся хвороба, а какое-то отражение его работы, его способности сгорать на сцене всякий раз, когда он появлялся перед зрителями. Может быть, я ошибаюсь, но это не так важно…

Через несколько лет болезнь усилилась, и врачи сказали Борису Георгиевичу, что ему лучше не выступать или уж, если он без этого, как говорится, «жить не может», играть очень редко, ну, раз-два в месяц… Понемногу! Тогда-то он и стал готовить для радио Бориса Годунова. Он очень волновался за эту работу и сам собирал своих партнеров для репетиций, а все остальное время вновь и вновь изучал текст.

Но и это не могло заменить ему театра. И он продолжал играть и не «понемногу», а «Царя Федора»! Огромную, тяжелейшую роль, требующую от актера всех его душевных и физических сил. А Добронравов умел их отдавать, как никто другой, никогда не облегчая себе ни единой задачи.

Для настоящего актера нет старых или очередных спектаклей. Когда вечером открывается занавес, для него уже но имеет никакого значения, давно или недавно сочинен текст пьесы, свежи или потерты декорации. Все отступает перед тем, что началось сегодня, сейчас, в это мгновение, которое никогда больше не повторится, хотя и спектакль, и слова, и мизансцена будут все то же и завтра и через год.

Вот почему, часто достигнув расцвета и высших тайн мастерства, великие гастролеры прошлого останавливались на одной «своей» роли, исполнение которой в течение многих лет и для них и для самой искушенной публики было дороже самых модных премьер.

Это было 27 октября 1949 года. Мы занимались в студии. Через огромное окно нашей аудитории видно было репетиционное помещение МХАТ. В тот вечер в театре шел «Царь Федор».

Я не помню, как именно случилось, что тревога из театра перебросилась к нам… Стало известно, что с Добронравовым плохо. Мы побежали в театр. Была пауза, маленький антракт между шестой и седьмой картинами. В таких маленьких антрактах обычно только немного загораются люстры и зрительный зал остается наполовину погруженным в сумрак. Так было и в тот вечер.

Шестая картина была одна из самых напряженных для актера и одна из самых потрясающих для зрителя. Последние слова, которые произносил Добронравов:

«…я их прощу, пожалуй,Я их прощу, – а им нужна наука!Пусть посидят! Пусть ведают, что значитНас разлучать! Пусть посидят в тюрьме!»

Он произносил эти слова так, что и участникам спектакля, сотни раз их слышавшим, становилось не по себе. А в зале, когда шел занавес, царила гробовая тишина и только несколько секунд спустя вспыхивали аплодисменты. Так и в тот раз были аплодисменты, и даже потом, когда они стихли, в зале еще царили какая-то торжественность и особое волнение.

Уже давно прошли положенные три минуты паузы и еще много времени, за которое можно было бы поменять какие угодно декорации, а занавес все висел не шевелясь, твердо упираясь в потухшую рампу. Обычно, когда случаются неполадки и картины подолгу задерживаются, зал «расхолаживается», начинает шуметь, торопить продолжение действия. В тот вечер этого не случилось. Шло время, и чем дальше, тем глуше и мрачнее становился зал, он как бы поблек, утеряв свою обычную праздничность, торжественность, нарядность… Теперь уже никто не сомневался, что случилось несчастье. Но ни один не поднялся со своего места. Занавес дрогнул, и на авансцене появился человек в современном костюме. После долгого молчания он сказал, что ввиду болезни народного артиста Советского Союза Бориса Георгиевича Добронравова спектакль продолжаться не может. Он ушел, а зал продолжал сидеть, и ни один шорох не нарушал тяжелой, щемящей тишины. Зал продолжал сидеть и ждать чего-то. Зрители еще долго были в театре, но Борис Добронравов был мертв. Он лежал в костюме царя Федора на полу, совсем недалеко от двери, ведущей за кулисы, огромный и спокойный…

Живой, он обычно так, лежа навзничь, отдыхал в антрактах…

В этот раз, сказав слова: «Пусть посидят в тюрьме!» – он направился к выходу. Отворил тяжелую, заглушённую войлоком дверь кулис, прислонился к косяку ее и, не сказав ни слова, упал, неловко подвернув руку, украшенную тяжелыми царскими перстнями. Когда стоящие в двух шагах актеры бросились ему на помощь и расстегнули ворот рубахи, он уже не видел и не слышал их.

А дома на столе у Бориса Георгиевича лежал томик Шекспира. Страницы «Отелло» были расчерчены подробными замечаниями артиста. Видно, Добронравов до последнего дня готовился, – но к чему? Он прекрасно понимал, что вряд ли сможет даже отрепетировать такую роль, как Отелло… Ведь и очередного привычного спектакля оказалось довольно, чтобы разорвать сердце.

Публика расходилась медленно, никто не торопил зрителей одеваться. Гардеробщики работали молча. Уже много времени спустя, когда охранник торопливо отворил ворота театра, чтобы выпустить машину «Скорой помощи», на которой увозили Добронравова, вдруг оказалось, что вплотную к воротам молча стоит огромная толпа людей. Машина шла медленно, очень медленно, и многие сняли шапки.

Так и не кончился тот антракт, он все еще длится. Он вечно будет напоминать великого артиста, до последней секунды отдавшего свою жизнь замечательному своему делу.

В тот вечер только один зритель пришел к администратору и попросил вернуть ему деньги за несостоявшееся представление…

1900 г.

Театр

…Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра…



Актеру нужна сцена вне зависимости от того, служит ли он музе кино или театра. Исключение подтверждает правило. Хотя бы Смоктуновский – наш самый популярный киноактер. Прежде чем встретиться с экраном, он десять лет нес на своих плечах самый разнообразный репертуар. Именно об этом пишет в своем очерке о Смоктуновском и Баталов. Он признает, что в формировании личности Смоктуновского, в становлении его творческой индивидуальности театр сыграл главенствующую роль. Многотрудный путь Смоктуновского на сцене предопределил его успех на экране.

По логике вещей Баталов должен быть страстным защитником кино. Таковым он стремится и предстает перед читателями, когда рассказывает о художниках экрана. Но вот статьи о театре. Вы обратили внимание, с какой любовью, с каким восторгом рисует актер кино таинство мира кулис. Как прекрасные, самые дорогие воспоминания блудного сына о родном доме.

Баталов пишет о театре с какой-то удивительной нежностью и грустью. Так обычно говорят о несостоявшейся любви. Видимо, именно поэтому он жадно ищет сценические впечатления, может часами слушать рассказы актеров, разыскивать по Москве старого суфлера, который знает сотни театральных историй и легенд. Именно поэтому несколько лет тому назад он опубликовал в журнале «Театр» свои размышления об актерском искусстве, заметьте – об искусстве сцены. И именно поэтому мечтает сыграть Федора Протасова в театре.

По случайности, счастливой или горестной – сказать трудно, Алексей Баталов не стал актером театральным. Жаль! Может статься, что наша сцена потеряла действительно интересного артиста. Я помню его дипломные спектакли в Школе-студии МХАТ: Александр из «Последних» М. Горького и две роли в «Разломе» – матрос-анархист и полковник Ярцев. Роли острохарактерные. И хотя прошло много лет со дня студийных спектаклей, у меня сохранилось ощущение удивительного сценического обаяния Баталова. Он мгновенно находил внутренний контакт со зрителем, умел подчинить себе аудиторию. Это все было у вчерашнего студента. И, связав свою судьбу только с кино, Баталов потерял для себя что-то очень важное, а может быть, и самое главное.

Поначалу актерская жизнь складывалась у Алексея Баталова не особенно удачно. В общем-то, как у большинства актеров его поколения. Одни лишь мечты о настоящих ролях. Окончив студию в 1950 году, Баталов попадает в Центральный театр Советской Армии.

На выездных спектаклях он сыграл главного героя в «Законе Ликурга» («Американская трагедия»), в водевиле «Замужняя невеста» он исполнял роль, в которой прославился Зельдин. Очевидцы говорят, что это было довольно интересно, но такие заявления трудно принять на веру. Дело в том, что к выездным спектаклям в театре относятся не слишком серьезно.

Всего несколько репетиций, которые позволяют исполнителю лишь запомнить мизансцены. У дебютанта не было возможности найти свое решение характера, он мог лишь добросовестно повторить рисунок ролей основных исполнителей. И все-таки Баталов впервые почувствовал себя артистом.

В Московском Художественном театре, куда он пришел через два года, не было и такой работы.

Массовки, выходы. Так, в «Анне Карениной» Баталов появлялся в сцене бала загримированным арапом. Все тогдашние молодые актеры прошли через это – подпирали двери у входа в зал. Роли «без ниточки», как говорили старые артисты. Текст умещался на одной страничке. А играть хотелось нестерпимо. Тайно репетировал с молодыми артистами «Ложь на длинных ногах» Эдуарда Де Филиппо Но все развалилось на полпути к спектаклю: не сумели отстоять, убедить, доказать.

А в это время в Школе-студии молодые актеры задумали создать свой театр, который через несколько лет станет «Современником». Поначалу эта идея увлекла Баталова. Бессонные ночи, разговоры, мечты, планы. Все были молодые, единомышленники, воспитанники одной школы. Казалось, именно о таком театре всегда мечтал Баталов, и быть ему в нем актером, режиссером. Но дороги разошлись…

В период, когда будущий театр только складывался, вырабатывал свою программу и устав, Баталова пригласили сниматься в фильме Хейфица «Большая семья». Конечно, молодой, никому не известный актер принял такое предложение с радостью. Тогда он не предполагал, что расстается со сценой надолго, а может быть, и навсегда. Что без него родится «Современник», что малореальная мечта его молодости обретет плоть и кровь.

В самые трудные для «Современника» дни Баталов волей обстоятельств оказался вдали от своих друзей. Борьба за право называться театром, общие трудности, неуверенность в завтрашнем дне сплотили людей разных индивидуальностей в коллектив единомышленников. Ведь каждый из студийцев шел тогда на известный риск – многие актеры покинули другие театры, где у них были и хорошие роли и устойчивое материальное положение. А к Баталову уже пришел успех. Один фильм с его участием сменял другой – «Мать», «Дело Румянцева», «Летят журавли». Возможно, в какой-то момент популярный киноактер и подумывал о работе в знаменитом уже «Современнике».

Я знаю, что он несколько раз предлагал там поставить спектакли, но эти переговоры так ничем и не окончились. Быть может, друзья юности не пожелали простить его отступничество в трудные времена. Кто знает…

Возможно, все это лишь мои домыслы. События разворачивались естественней, проще, без психологических конфликтов. Каждый избрал свой путь согласно своим наклонностям, способностям, интересам. Если в былые времена некоторые актеры «Современника», возможно, и завидовали успеху Баталова в кино, то теперь для этого нет оснований – они и сами снимаются много и успешно. А Баталов, быть может, после встречи с кинематографом стал его верным служителем. «Современник» ему дорог и близок в такой же мере, как и многим поклонникам этого талантливого коллектива. Баталов достаточно точно определяет свою привязанность. «Вы задумались, в чем популярность театра „Современник“? Если в первые годы можно было ссылаться на моду, то сейчас, когда театр существует более десяти лет, такое объяснение малоубедительно. А ведь и сегодня непросто купить билет на спектакль „Современника“. Конечно, здесь талантливые актеры, но они есть и в других театрах. Интересная режиссура, но она не редкость и на других сценах. Главное в том, что театр этот – современник тех, кто сидит в зрительном зале. Своими спектаклями он отвечает на те вопросы, которые волнуют сегодняшнего зрителя».

И все-таки к театру, его проблемам Баталов возвращается постоянно. И в этом я убеждалась множество раз. Так, после спектакля «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета, который ему понравился чрезвычайно, Баталов признался: «Как бы мне хотелось сыграть Расколъникова именно в этом сценическом решении. Правда, я играл бы по-иному, более строго и сдержанно, взрываясь лишь в кульминационных моментах. Какое наслаждение, наверное, работать с умным, талантливым режиссером». И тут же стал импровизировать куски роли. Затем разговор зашел о режиссуре спектакля. «Ведь я тоже, когда ставил спектакль в Театре имени Ленинского комсомола, ввел прием сцены на сцене».

Юрий Александрович Завадский определил жанр своего спектакля как трагипророческий балаган. Стремительно закрученный сюжет приводит зрителей На поминки к Мармеладовым. Это уже площадное фарсовое представление. Здесь не лица, а маски, страшные в своей застывшей тупости. Как за балаганным действом, следят за происходящим жильцы доходного дома. Они высовываются из своих комнатушек, расположенных ярусами, и порою сами включаются в забавляющее их представление.

В спектакле, который поставил Баталов, принцип сцены на сцене был заявлен уже в пьесе немецкого драматурга Карла Витлингера «Лучше остаться мертвым».

Действие происходит в сумасшедшем доме, на сцене воздвигается еще сцена. Здесь разыгрывается другое представление, по ходу которого зрители узнают злоключения главного героя. Прием, уходящий в далекую древность, к временам Шекспира. Вспомните хотя бы знаменитую «Мышеловку» в «Гамлете». Сейчас такой принцип сценического решения достаточно распространен в театре. В годы, когда ставил спектакль Баталов, этот прием в режиссуре использовался довольно редко. Баталову в работе над пьесой Витлингера в какой-то мере было интересно и формальное решение спектакля.

Конечно, не только это послужило причиной, по которой Баталов остановил свой выбор на произведении немецкого драматурга. Его прежде всего увлекла антимилитаристическая направленность пьесы. По сюжетной ситуации она схожа с популярными в 20-х годах «Продавцами славы» Панъолля и Нивуа.

…Возвращается из плена немецкий солдат. Прошло уже несколько лет после капитуляции гитлеровской Германии. Даже самые верные невесты перестали ждать своих возлюбленных. Никто не ждет и героя пьесы. Друг завладел его состоянием, женился на его девушке. И хотя она продолжала любить своего бывшего жениха, у нее уже трое детей. «Лучше бы остался мертвым», – говорит герою любимая им женщина. Эта фраза становится лейтмотивом пьесы, лейтмотивом спектакля. Нет места в современном капиталистическом мире человеку с добрым сердцем, в котором сохранились крупицы совести и честности. Единственное утешение – сумасшедший дом.

Спектакль этот не стал событием в театральной жизни. Он интересен лишь как факт биографии именно киноактера, именно воспитанника мхатовской школы. Баталов впервые встретился со столь непривычным ему драматургическим материалом. Пьеса, написанная в традициях театра Брехта, требовала ярко театральных постановочных решений, предполагала иную манеру исполнения, во многом отличную от того, к чему привык Баталов за годы работы на сцене и в кинематографе. Дебютанту в режиссуре все приходилось изобретать заново.

Как означить на сцене место действия, которое переносится из офиса в интимный интерьер, затем на гоночный трек? Как решить проблему перевоплощений, когда на сцене всего несколько персонажей, а они по ходу действия должны менять свои личины? Лишь главный герой остается самим собой. Он рассказывает, какие жизненные события, какие социальные несправедливости привели его в конечном счете в сумасшедший дом. Все это показано на сцене. Врач и сестра изображают то одного, то другого персонажа. Скупые предметы реквизита помогали перевоплощению актера. Шляпа, трость, часы. В каждой картине менялся цвет задника. От бело-голубого до ярко-красного. Огромное значение в этом спектакле имел свет, который становился полноправным «действующим лицом» представления.

Десять лет уже, как спектакль сошел со сцены. О нем забыли даже самые преданные поклонники Театра имени Ленинского комсомола. Но для Баталова спектакль очень дорог. Ибо это было его возвращением в театр, в отчий дом. Пускай ненадолго, пускай не так, как он мечтал, но все равно – возвращением.

Десятилетия, отданные экрану, устойчивый зрительский успех, слава популярнейшего киноактера. А в глубине души – мечта о театре. Постоянное сожаление о том, что в какой-то момент нужно было отказаться от лестных предложений в кино и вернуться на сцену. Но не хватало смелости, а может быть, и уверенности в себе. Ведь слишком велик был риск, слишком многое ставил Баталов на карту. Прежде всего свою актерскую репутацию. А вдруг получится хуже, чем в фильме, не хватит чисто сценических навыков, будет трудно войти в ритм театральной жизни. И эти опасения, которыми Баталов делится довольно редко, мучают его и сегодня. И не без оснований.

Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.

Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец. Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.

Все это прекрасно представляет себе Баталов. И, видимо, поэтому медлит, раздумывает, примеряет, опасается. Таково свойство его натуры. А иные – рискуют, не боятся. В Художественный театр пришел Олег Стриженов. Николай Губенко решился уйти из Театра на Таганке, где он занимал ведущее положение, чтобы попробовать свои силы в качестве постановщика. Он окончил режиссерский факультет ВГИКа и снял уже два фильма.

Видимо, все дело в характере, в человеческой индивидуальности. Есть люди, которые умеют быть хозяевами своей судьбы, а другие подчиняются обстоятельствам. Последнее в какой-то мере относится и к Баталову.

Зато когда Баталов погружен в привычные жизненные ситуации, ему не занимать упорства, настойчивости, целеустремленности. А привычка для него – работа в кино. Здесь он чувствует себя хозяином положения, верит в свои силы, знает, к чему стремится. В понятие «кино» входит не только профессия киноактера, но и мастерство сценариста и режиссера. И поэтому Баталов, несмотря на все свои внутренние терзания и мечты, пока остается верным искусству кино…

Первая съемка

…Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех…



…Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей, и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.

Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор…

Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешат брать только хороших учеников.

Утром мое предположение подтвердилось. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что происходит что-то страшное.

Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».

Теперь я должен был рассчитаться и с ними.

В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.

Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за парты.

Всем хотелось быть поближе к актрисе Гале Водяницкой, которая играла Зою.

Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, все, как в жизни, только что свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня это получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.

Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное. Перерыв кончился, всех позвали в павильон.

– Ты запомнил слова, которые должен говорить? – спросил меня режиссер.

– Да, – сказал я и даже но стал их произносить, чтобы не портить эффект.

К моему лицу подъехали камора и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.

Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех!

Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:

– Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали…

И все… Дальше начался позор.

Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помешались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.

– Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, – мягко сказал режиссер и подошел ко мне.

Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.

Как попугай, с голоса я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.

По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.

К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.

Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».

Но пришел день и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.

Погас свет. Загорелись титры картины.

Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.

Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.

Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.

Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман…

Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается…

На этом бы можно и кончить рассказ, по очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток…

Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.

1958 г.

Кино

…Владимир Петрович Баталов снялся в первом советском цветном фильме – «Труня Корнакова»…



Кино властно входило в жизнь Алеши уже в раннем детстве. Правда, не с парадного подъезда. Здесь царствовала Мельпомена. А недавно родившаяся муза довольствовалась черным ходом. Над кино насмехались, с удовольствием рассказывали всякие съемочные курьезы. И в один голос признавали, что фильм ничего общего не имеет с искусством. Несмотря на все это кино, точно спрут, уволакивало то одного, то другого члена семьи, уносило силы, талант, время.