Алексей Баталов
•
СУДЬБА И РЕМЕСЛО
От автора
Эта книга не что иное, как собрание мгновений, выхваченных из одной актерской жизни. Яркие, сразу ослепляющие или постепенно разгорающиеся в памяти, они, точно фонари, освещают определенные участки дороги.
Отраженные на бумаге в старых записях, статьях или диалогах, мгновения эти неизбежно теряют ту живую силу, те бесчисленные невидимые связи, которые, точно цветные нити, пронизывают всю ткань многофигурного гобелена жизни, то тут, то там дополняя линии общей картины. Теперь это только впечатления, оставшиеся от встреч, событий, от тех мест, где они происходили, от тех времен, через которые шли дни и годы.
Наверное, такие возникшие по разным поводам воспоминания или размышления и не стоило бы выставлять на всеобщее обозрение в виде книги, тем более на суд читающих друзей и знакомых, если бы хоть как-то иначе уметь рассказать о нашем деле, о том, из чего складываются контуры ролей, эпизоды фильмов, замыслы спектаклей, актерские откровения — все то, что является перед публикой в качестве творческого создания.
Бесчисленное количество раз определяя актера, да и сам театр как зеркало своего времени, отражающее лица, нравы, настроения, идеи, наконец, события истории, великие умы человечества уже одним этим сопоставлением приковали исполнителя к жизни, к его судьбе, ко всему, что случалось вокруг. Однако и не обращаясь к минувшим векам, не вспоминая слова Шекспира, мы с вами тысячу раз имели возможность, порой даже невольно, замечать, сколь глубока связь всякого творчества с личностью того, кому принадлежит сочинение.
Автор всегда остается в своем произведении и как участник, и как свидетель, и как гражданин, и просто как земной человек. Но если это верно в отношении сочинителя, если терзания самого Толстого или Достоевского становятся болью их героев, то как же должен быть связан со своим созданием скоморох, лицедей, исполнитель, который тут же, на глазах у публики, обязан составить из слов и собственной персоны нечто третье, притом вполне гармоничное, естественное, живое, да еще существующее в определенном, а иногда и вовсе не реальном мире?
«…Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» —
воскликнул Гамлет, впервые явившись на подмостках «Глобуса», но в то же мгновение любой из тех, кто стоял под открытым небом в толпе партера, или из тех, кто скрывался в тени прилепившихся по всей стене театра балконов, мог бы точно так же спросить: «Что он Офелии? Что ему, актеру, произносящему стихи, этот король, эти страдания Датского принца?» Почему, услыхав голос своего приятеля, актера этой же труппы, он бледнеет и теряется так, словно перед ним призрак отца?
Время листало страницы веков, менялись эпохи и стили, а в зрительных залах уже совсем иных по облику театров вновь и вновь собирается публика, перед которой горячими человеческими слезами плачут мифические богини, никогда нигде не царствовавшие королевы и раскаявшиеся разбойники. Что же еще актер, как не та точка, в которой мгновенно и ярко должны пересекаться вымышленные и подлинные, возвышенные и земные, рассудочные и страстные черты…
Нет, одно умение пластично двигаться согласно мизансценам и отчетливо, по всем правилам дикции говорить поставленным голосом никого не сделает актером, равно как и никогда не спасет даже великолепными словами выписанный персонаж. Он не исторгнет слез, не пробудит сострадания и гнева, не вызовет улыбки публики, не встретит ответных чувств, не обретет любви и даже наивной сценической жизни, покуда всем этим его не одарит сам исполнитель, человек, овладевший ремеслом, но кроме умения управлять собой способный еще наполнять своей страстью, живыми ощущениями, порывами души каждое слово, каждое движение, каждую минуту пребывания в роли.
Вообразите огромную мастерскую, целый крытый двор наподобие тех, что строили себе наши крестьяне в Новгородской губернии, дабы собирать впрок и беречь под крышею все, что может сгодиться для нескончаемой вереницы повседневных многообразных трудов. А теперь представьте, что же вот так, по-крестьянски просто и мудро, должно бы храниться впрок и на каждый день в хозяйстве актера. Ободранные в дорогах сундуки с костюмами разных эпох, эти вечные спутники провинциальных гастролеров, шкатулки с фальшивыми орденами и стеклянными драгоценностями, румяна и белила тут даже не в счет. Сегодня все это дадут задаром перед самым представлением или съемкой из казенных запасов, а вот умение носить костюм, владеть шпагой, автоматом, ездить верхом, плавать, танцевать, работать топором, держать монокль, ходить с тростью или на костылях куда нужнее парика, который в крайнем случае можно скрыть под шапкой. Но и эти, не сразу приходящие в жизни навыки в конце концов по мере необходимости приобретаются незадолго до начала работы, а настоящее богатство хозяина — то, что крестьянин хранил бы в угловой каморке, подальше от чужих глаз, — тут составляют уже не фальшивые, а самые подлинные, еще хранящие живое тепло сокровенные чувства, заветные мечты и те, порой неуловимые впечатления, которые остаются в памяти, как вехи жизни. Тут есть и нежность матери, и потухающее дыхание друга, и слезы счастья, и холодок озноба на краю гибели, и запах пожарища, и тяжесть бессонной ночи, и трепет первого свидания, и звук шагов последнего разрыва…
Все вроде перепутано, слежалось за годы, но только тронь любой обломок, любую нить — и она потянет за собой всю судьбу, и уже не разберешь, где твое личное, тайное, а где то, что пронзило тебя в случайной встрече, на спектакле или просто у чужих ворот.
Как ни владей исполнитель ремеслом и всеми необходимыми делу приспособлениями и секретами, без этого собственного духовного накопления немыслимо и представить себе ни одно актерское создание.
Вместе с тем все, что мы пренебрежительно называем ремесленным умением, приобретает в наши дни особое, а иногда и решающее значение. Именно там, где есть и подлинная страсть, и глубина, и выдумка, актеру чаще всего недостает элементарного опыта, знания дела, мастерства. Огромный запас личных наблюдений, серьезные раздумья, живое восприятие реальных проблем — все это оказывается просто лишним грузом, если исполнительская техника, приемы, которыми располагает актер, ограниченны, старомодны или примитивны.
Мы часто забываем, что сценические приемы, чисто ремесленные актерские приспособления не только простой набор давно выработанных упражнений, а, скорее, самая чуткая к требованиям времени и поэтому наиболее изменчивая и капризная сторона исполнительской жизни.
Именно в том, как, какими средствами выражен авторский замысел, ярче всего обнаруживаются и культура, и вкус, и современность артиста.
Выяснить, что в нашем творчестве важнее — ремесло, всякие специальные способности или судьба и сугубо личные качества человека, — так же не просто, как решить вопрос о том, что было прежде: курица или яйцо.
Судьба актера — это и первая порученная ему роль, и талант режиссера, и совпадение внешних данных с воображением или вкусами публики, и неожиданно пригодившиеся способности к какому-то необходимому для героя делу. Он жертва и баловень случая, то возносящего его на вершину, то швыряющего в пропасть, из которой невозможно подняться ни по ступеням прошедшей славы, ни силой опыта, ни обходным путем.
Нет такого критика, не родился еще такой знаток, который мог бы верно разложить по полочкам хоть одно сценическое творение, указав, что в нем от умения, а что от личного восприятия и вдохновения, что подсказано человеческой интуицией, а что — чисто художественным опытом, наконец, почему и что именно из всего пробудило сегодня симпатии, восторг и признание публики, вчера еще вполне безразличной к такому же созданию. Да и сам художник вряд ли скажет вам, что, когда и откуда берется. А если бы вдруг он и решился выяснить все это, то, верно, попал бы в положение сороконожки, которая, пытаясь разобраться в том, как она ходит, вовсе потеряла способность передвигаться. Как бы то ни было, но путь актера и со стороны зала и со стороны кулис, где притаились до времени еще не появившиеся перед рампой герои, всегда огражден требованиями, страстями, идеями реальной жизни. Точно частокол охотничьего загона, ведет его это ограждение под свист и аплодисменты, под вспышки и грохот сегодняшнего дня к той тесно окруженной публикой площадке, куда он должен явиться или преображенным, но живым и современным, или постыдно обвешанным чужими одеждами, чувствами и мыслями, как витринный манекен.
Не буквально, не прямо, не простым совпадением, не логическим рассуждением вплетается человеческая судьба со всеми ее превратностями в то, что поначалу актер стремится познать и освоить испытанными приемами ремесла. Но когда после долгих дней и ночей изнурительной, внешне неприметной и довольно однообразной работы живое дыхание исполнителя врастает в слова, в паузы, во все поначалу холодные соображения творческого замысла, в самую суть роли, тогда действующее лицо обретает ту подлинность и трехмерность, ту волшебную близость к реальному человеку, которая способна вызвать в зрительном зале и восхищение и сострадание. Так возникает то удивительное положение, когда личность актера, его собственная судьба обеспечивает художественный вымысел, как спрятанное за семью печатями золото незримо обеспечивает бумажные деньги.
Вот почему люди, события, вещи, мгновения, о которых пойдет речь на страницах этой книги, для меня даже нечто большее, чем живое основание всего, что я делал и делаю, обращаясь к ролям, постановкам, сценариям или сказкам, — это часть той жизни, в которой легко могла бы разместиться и совсем иная судьба.
Записанные в разные годы по прихоти случая, по велению юбилея или другой необходимости, эти воспоминания и размышления, конечно, никоим образом не отражают реального течения времени, и я заранее прошу прощения за пролеты мимо лет и событий, бесконечно дорогих и неповторимых…
Автор благодарит кандидата искусствоведения В. В. Зверева за ту помощь, которую он оказал при работе над этой книгой.
А. Баталов.
ДВА ДЕТСТВА
Сказки и быль
Война опрокинула жизнь, когда мы были еще детьми. Но и поколение, рожденное в 1928 году, и то, что чуть моложе, навсегда отмечены ее огненным клеймом. Для одних это лагерный номер на руке или оккупация, для других — голод или сиротство, для кого-то — потеря близких. Даже те мои сверстники, кто пережил войну в самой глухомани тыла России, все-таки несут на себе эту отметину. Вот несколько фраз из рассказа о своей актерской судьбе Игоря Кваши: «Я эвакуировался в Сибирь вместе с детским садом, который потом преобразовался в интернат… Именно в это время мне открылось многое из того, без чего я никогда не смог бы стать актером. Иногда меня спрашивают: „Что в детстве повлияло на вас более всего?“ Отвечаю: „Война, гибель отца“».
Наверное, для старших мы до поры так и оставались мальчишками и девчонками. Но детство, вернее, все то, что было укладом мирной жизни, переломилось, как сук, и мы оказались на земле, в кругу настоящих взрослых бед, трагедий, дел и забот. Вот почему и мое календарное детство так резко распадается надвое. Одно — наполненное светом, заботами дедушек и бабушек, радостным ожиданием лета в деревне или снега в Москве; и второе — пронизанное постоянной тревогой, переездами с места на место, запахом керосина, а главное, холодом, неудержимо проникающим сквозь замороженные окна, через все на свете щели, через одежду и драные ботинки. Мучительное ожидание тепла так изматывало, что когда наконец лето приходило и к эвакуированным, радоваться ему уже не было ни желания, ни сил.
Наше первое детство, как и всякое другое, нигде не начиналось. Кажется, что, теряясь и путаясь в бессвязных воспоминаниях о лицах и событиях, скорее рассказанных, чем виденных, оно возникло из никогда, но зато резко и точно оборвалось в день эвакуации. В то утро вместе с узлами и чемоданами нас собрали и выставили во дворе в ожидании отъезда.
Второе, наоборот, началось совершенно определенно, сразу на том же дворе, в тот же самый день 1941 года, но оно тянется сквозь нескончаемую вереницу военных дней и теряется неизвестно где, как старые игрушки, которые мы понемногу сменили на трофейные гильзы, ножи и пистолеты… Сперва, погрузившись в поток стремящейся куда-то толпы незнакомых людей, мы обрели только чувство страха перед возможностью потеряться между рядами ободранных эшелонов или быть забытыми на полустанке. Но потом, по мере неудержимого движения внутри этой взъерошенной человеческой лавины, мы все чаще попадали в такие обстоятельства, когда нам невольно приходилось играть взрослые роли, и потому теперь невозможно сказать, где, собственно, кончается детство и что считать рубежом самостоятельной жизни. Первая получка — там, первый выход на публику — там, первое серьезное дело, первое настоящее горе — все уже было там, все переболталось в годах войны, и получилось хотя и детство — ведь я был с мамой и братьями, — но какое-то взрослое или уж, во всяком случае, такое, что оно определило всю последующую жизнь.
Безжалостно отбросив забавы, игрушки и впечатления первого безоблачного детства, война подменила их настоящими навыками, вещами и представлениями.
В первом детстве двор MXAT: куда ни посмотри — всюду декорации, станки, расписанные кулисы или проветривающиеся костюмы; и всегда множество людей, и все они — будь то актеры, художники или рабочие — причастны к сцене. Весь клан Баталовых еще в сборе, и они все тут: папа (тогда Аталов), мама (Ольшевская), тетя Леля (Андровская), дядя Коля (Баталов), тетя Муся (Щербинина), тетя Зина (Баталова), дядя Витя (Станицын). И они все на этом дворе не потому, что семья, а потому, что, как и множество других, актеры этого театра.
Во втором детстве тоже двор театра и тоже актеры, только от всей семьи тут — мама и я. А вместо декораций — щиты, кое-как приспособленные ящики да старый полуразвалившийся хлам клубных представлений.
Бугульминские мальчишки с визгом крутятся около ворот сцены и лазают под кулисами, а я помогаю своему начальнику ремонтировать то, что может еще пригодиться для спектакля: сколачиваю станки, крашу ширмы, приделываю к обшарпанным стульям фанерные спинки. Мой наставник — опытный и единственный рабочий нашей сцены. Он инвалид, одна нога совсем не гнется, и потому, когда нужно забираться к блокам занавеса или что-то поднять во время перемены, я работаю за верхнего, а он внизу. По ходу перестановок тяжелые вещи ему помогают передвигать актеры. На сцене холодно и полутемно, но там идет настоящий спектакль. Мама обещает, что, когда будем ставить Островского, она даст мне попробовать сыграть роль официанта. Слова я уже знаю, и свои и чужие тоже. И вообще все, что идет в нашем театре, я помню наизусть: ведь все репетиции я за кулисами, по ходу действия нужно делать шумы, подавать реквизит, наконец, открывать и вовремя на реплику закрывать занавес… Потом будет театральный вуз и множество прекрасных учителей. Мы будем играть перед Книппер-Чеховой и Качаловым, педагогами будут Станицын и Блинников, а на уроки заглянут и Москвин, и Тарханов, и Добронравов. И это будет строгая академическая школа Станиславского, подкрепленная прославленными спектаклями и исполнителями золотой поры МХАТа, самим укладом и атмосферой его закулисной жизни, где мы, студенты или только начинающие актеры, окажемся причастными к магии сценической жизни героев Чехова, Метерлинка, Толстого… Все так, но, когда придет эта студенческая пора, у меня, только что окончившего кое-как школу мальчишки, уже будут за плечами десятки бугульминских спектаклей, а главное, вполне сложившийся, суровый, но живой образ театра. Да простит меня Константин Сергеевич, которому я останусь верен по гроб, но уже там я почувствовал и по-мальчишески догадался, что театр — это нечто большее, чем любое одно его проявление, даже великое и бессмертное.
Театр — это Шекспир, но еще и Гоцци, и Мольер, и Еврипид, и Эдуардо Де Филиппо… Театр легко вместил все их наследие и вместит еще бесконечно многое, не менее впечатляющее и прекрасное. И актер или декоратор, какой бы он ни был и где бы он ни служил, в глубине души всегда ощущает это. Сколь бы бедным или позолоченным, жалким или прославленным ни был театр, в его повседневной сценической жизни постоянно присутствует сила первородного чуда возрождения, та тайна самого лицедейства, которая легко вбирает в себя все, что было, и все, что еще может случиться на подмостках.
И вот именно война, эвакуация, судьба, забросившая нас в Бугульму и подарившая мне театр, которым руководила мама, эти изнуренные постоянным напряжением, случайно собравшиеся по обе стороны рампы люди, эти мучительно рождавшиеся спектакли открыли передо мной ту тайную дверь, за которой, точно синяя птица, скрывается вечная сила всякого театра.
Когда промерзший зал изо дня в день стала заполнять темная, медлительная, далеко не праздничная толпа зрителей с суровыми усталыми лицами, когда оказалось, что и им, опирающимся на костыли, в гипсе и бинтах, видавшим огонь и смерть, зачем-то нужно приходить сюда зимними вечерами и, сдерживая рвущийся из простуженной груди кашель, покорно следить за тем, что совершается на бедной, бог знает чем убранной сцене, а главное, когда сам имеешь хоть какое-то отношение к этому колдовскому единению людей, просто невозможно не уверовать в могущество и высокое человеческое назначение театра. Здесь все было настолько подлинно, зримо и значительно, что вскоре то первое детство потеряло всякую связь с реальностью, какое бы то ни было влияние и превратилось в подобие сладостного сна, где, пожалуй, только вкусная еда да тепло и уют родного дома настойчиво напоминали о прошлой жизни.
Детство всегда переплетено фантазиями, чудесами, сказками, и наш мальчишеский мир, конечно, не был исключением из этого правила. Однако и тут война по-своему расставила акценты и скорректировала воображаемые картины. Сказочные ужасы потихоньку поблекли, уступив место реальным событиям фронта, рыцари в латах как-то потерялись рядом с живыми героями. Но героизм, порыв, вера в чудо и красота подвига ничуть от этого не пострадали. Вместе со взрослыми мы так ждали хорошего конца, так ясно представляли себе цену победы, что всей силой детского воображения цеплялись за малейшую надежду, за самый фантастический поворот. А книжные подвиги и сказочные превращения оставались рядом, как слабое, но все-таки еще одно подтверждение возможности преодоления зла и насилия…
Но, пожалуй, самое неожиданное и явное преломление первого детства и именно сказки в военном времени для меня опять-таки связано со сценой, вернее, с выступлениями, которые актеры нашего театра устраивали в госпиталях для тяжелораненых бойцов.
До войны, в связи с тем что моим отчимом стал Виктор Ефимович Ардов, я оказался в доме, где кроме уже знакомых мне маминых друзей из МХАТа постоянно бывали актеры эстрады, художники и обязательно писатели. Как могли, взрослые, подменяя друг друга, развлекали нас всякими чтениями, играми и рассказами. Так что в роли Арины Родионовны оказывались самые неожиданные люди.
Вечер или какой-то праздник, который на этот раз происходит в квартире у Петровых. Взрослые в полном составе, и, так как детей при этом просто некуда девать, мы тоже крутимся по комнатам.
Когда гости собрались за столом, нас стали выпроваживать спать. Кого-то увели к бабушкам, а моего закадычного дружка Петю и меня заманили в полутемную спальню, пообещав для начала интересную сказку. Мы довольно прохладно отнеслись к этому обещанию, так как насквозь видели уловки родителей, и поэтому расположились слушать рассказчика без особого энтузиазма. Но угомонить детей в тот вечер по какому-то жребию был откомандирован Михаил Михайлович Зощенко.
Приезжий, совершенно незнакомый нам гость вошел в комнату, прикрыл дверь и, сев между кроватями, сперва долго молчал. Мы с Петькой прикинули, что родители послали нам то, что самим негоже, но из вежливости терпеливо ждали. В наступившей тишине через коридор было слышно, как весело и шумно разгорается застолье.
По виду гостя, по тому, как аккуратно были причесаны его темные волосы, тщательно завязан галстук и пригнан костюм, мы ждали скучноватый рассказ, может быть, с историческими героями или что-то в этом роде.
Наконец с тем же совершенно серьезным видом, устремив огромные полуприкрытые веками и удивительно темные глаза в угол комнаты, Зощенко начал говорить. Это была не то сказка, не то быль, потому как рядом с фантастическими событиями в ней принимали участие почти все находившиеся в тот момент возле нас предметы, а действующими лицами получались или Петька или я и кто-то из наших мам. Мы стали хихикать. Но чем смешнее закручивалась ситуация, тем серьезнее становился рассказчик. Через несколько минут мы уже закатывались от смеха, а взрослые, оставив свой ужин, с любопытством и завистью заглядывали в детскую. Михаил Михайлович почти не оборачиваясь прикрывал дверь и невозмутимым тихим голосом медленно и четко продолжал свою историю.
Много лет спустя, уже как читатель, я узнал ту нашу «сказку» в маленьком рассказе Зощенко про мальчика, которого утром любящая мама одела таким образом, что две ноги его попали в одну штанину. Мальчик стал падать, а мама в панике не разобрав, почему ребенок совершенно потерял равновесие, бросилась за доктором, и только потом все пришло к благополучному концу.
Но эта взрослая встреча с рассказом Михаила Михайловича случилась уже после войны, а там, в Бугульме, я и подумать не мог, что когда-то вспомню ту ночную сказку. Уж слишком всё переменилось с тех пор, как мы уехали из Москвы.
Пришла голодная зима. Нас перевели в Казань, потом промерзшей теплушкой мы добирались в Свердловск, в Уфу и, наконец, Бугульма. Летом Петин отец Евгений Петров погиб на фронте… Какая там детская! Какие сказки!
Теперь вместе со взрослыми после окончания спектакля я возвращался по пустым завьюженным улицам, когда одноэтажный керосиновый городок уже спал. Несмотря на поздний час, мы с мамой пили чай, а потом в холодных сенях я тайно курил махорку, тайно, но с достоинством. Ведь кроме какой-то зарплаты ученика я уже получал продуктовую карточку служащего и иногда даже выступал с чтением стихов в шефских концертах.
В нашей труппе наиболее близким мне по возрасту был молодой актер Толя Ротенштейн. Я таскался за ним хвостом и при всяком удобном случае давал ему дружеские советы. Он терпел и как мог поддерживал во мне всякие начинания, тем более что во время спектаклей я верно служил сцене и ему. Толины роли, его успех и самостоятельность были предметом моей тайной зависти, к его работам я относился особенно ревностно и внимательно.
В одном из сатирических скетчей Толя играл пьяного немца, которого партизаны захватили ночью врасплох. Самое смешное было в финале, когда немец мечется в темноте, отыскивая выход. На сцене из этой пантомимы получался целый номер, вызывавший аплодисменты, а в госпиталях, на дневных представлениях, многое терялось. Площадка всегда маленькая, вместо лавки — два стула, окон, дверей нет, и все выходит как-то куце, скомканно. Ну и прием у зрителей, конечно, хуже. И хотя я выходил в партизанах лишь под занавес, но успех нашего номера очень волновал меня.
Что только я не таскал с собой на эти концерты, чтобы спасти успех: и штору от окна, и ведра, и чайники, и всякие автоматы. Ничего не помогало: финал терялся и бледнел, хоть умри.
Но однажды, во время представления, меня вдруг осенило! Режиссерское прозрение выхватило из памяти штанину! Я вспомнил сказку Зощенко — и долгожданное решение было найдено! Толя согласился попробовать осуществить мой великий замысел. На следующем концерте, где-то в столовой у раздаточного окна, на тех же двух стульях мы снова играли скетч. Но теперь немец сует спросонья две ноги в одну штанину, сует, теряет равновесие, прыгает — и пошло. Хохочут раненые, хохочут сестры, а Толя окрылен, он уже сует во вторую штанину руку, но вдруг отдергивает ее, вроде там мышь. И кажется, все можно, все к месту, все в радость. За эти секунды перед выходом в бессловесной роли партизана там в столовой я вкусил всю сладость режиссерского ремесла. Я лопался от гордости за свою первую и, наверное, самую радостную в жизни режиссерскую постановку.
Как теперь все это объяснить, если хоть на мгновение отвлечься от времени…
Сто раз забыл бы я нашу наивную клоунаду и ничего даже близкого той сценической радости не испытал бы, случись это не там и не тогда, потому что все охватившие нас, исполнителей, чувства, все значение удачи, вся сила успеха были заключены в том, что, распахнув души, в тесной столовой смеялись искалеченные, но не сломленные солдаты России, смеялись над врагом, который в тот день был сильнее, богаче и счастливее, чем они, смеялись и до звона в окнах хлопали нам, полуголодным эвакуированным мальчишкам, у которых не было ни имени, ни умения, ни приличных костюмов, ничего, кроме святого желания хоть как-то послужить им в этот тяжелый час.
Когда в 1945 году мы вернулись в Москву и я встретился с дворовыми приятелями, первое, что бросилось в глаза, были те разительные перемены, которые произошли в каждом из нас за эти годы. Мы вроде заново знакомились. Толстый, по кличке Буржуй, стал худой и длинный, как прут; всегда нарядный и вымытый парнишка превратился в нечесаного ободранного хулигана. Себя так не увидишь, но я, конечно, тоже стал совсем другой. Из довоенных вещей я вырос, а что-то продали в первую же зиму. Теперь на мне была шинель, солдатские ботинки и флотские брюки, в кармане которых уже всегда водились папироски-гвоздики. Мы съехались другими, и нам предстояло приспособиться друг к другу и к той новой, неведомой жизни, которая наконец-то начиналась дома…
Наша школа, что и сейчас стоит напротив Третьяковской галереи, — только теперь она служит для всяких одаренных детей — была повреждена бомбой. Правое крыло ее откололось и рухнуло как раз по то место, где находился учительский стол, а внутренняя стена с черными классными досками осталась. До войны мы учились во втором этаже, и потому наша доска еще долго висела, глядя прямо на улицу. Зимой снег украшал ее раму, а в теплое время дожди придавали черной поверхности скользкий лаковый блеск…
С тем детством было покончено, а на другое уже не оставалось времени.
Дядя с нашего двора
Удивительно, но ни спектакли, которые я по множеству раз смотрел на сцене Художественного театра, ни фильмы, в которых снимался Ливанов, ни общение с ним на репетициях, ни закулисные разговоры не заслонили в моей памяти первого впечатления, которое он произвел на всю нашу мальчишескую компанию.
Яркое, неожиданное, дерзкое, это первое явление Ливанова осталось в сознании вместе с обрывками ребяческих игр как потрясение, как открытие, навсегда соединившееся и с ним самим и с его созданиями.
Мне было четыре или пять лет от роду. Вместе с родителями я жил в маленькой темной комнатушке в доме, крыльцо которого выходило прямо во внутренний двор МХАТа. Сидя на ступеньках нашего жилища, сквозь огромные ворота в задней стене театра я мог видеть, как на сцене меняют декорации. Летом станки выносили на площадку под открытым небом, и тогда все эти сценические чудовища оказывались точно против наших дверей. В погожие дни актеры всех рангов проводили здесь свое свободное время. Многие из них забегали к нам в комнату выпить в перерыве чашку чая или поболтать. В числе других у нас, конечно, бывал и Ливанов. Но все они составляли другой, взрослый мир, и я никогда бы не смог выделить в памяти именно его, если бы не история с печкой.
В те времена многие московские дома обогревались такими печами, так что само по себе это сооружение не представляло никакой диковины. Она была выложена белыми скользкими изразцами, как все ее родственницы-«голландки», и стройно возвышалась посредине внутренней стены, украшенная только карнизом да медной дверцей топки.
За углом печки стояла моя кровать. Вечером, когда собирались взрослые, меня еще отгораживали маленькой ширмой, и тогда получался уютный полутемный закуток, в котором я был всемогущим властелином.
«Голландка», конечно, была привычным, но все-таки и самым заметным, и самым главным, и, наверное, самым достойным предметом нашего дома.
В одно прекрасное утро я мимоходом взглянул на печку и остолбенел. Несколько квадратиков ее передней стенки превратились в забавные яркие картинки. Это было тем более поразительно для детского воображения, что мне и моим приятелям постоянно попадало за испачканные разными способами изразцы.
Рисунки чудесным образом преобразили комнату. Серьезная настоящая печка как-то сразу превратилась в игрушечную, обрела иной смысл и назначение.
То, что накануне вечером, в собрании взрослых, было веселой ливановской шуткой, стало для меня и для всех моих друзей событием незабываемым, из ряда вон выходящим.
Однако тем дело не кончилось — главный удар Ливанова был впереди.
Через несколько часов, когда я уже собрал всех ребят двора на вернисаж, в комнате неожиданно появился огромный дядька с красками и кистями в руках. Сомнений не могло быть, и мы разом, не переглядываясь, поняли, что это — Он.
А Он, мгновенно угадав свою роль и значение всего происходящего, тут же, не нарушив гробового молчания, мазанул яркой краской по чистой глазурованной поверхности.
На наших глазах белая плоскость печки стала превращаться в веселую цветную галерею. Захлебываясь от радости, мы наперебой подсказывали темы, а Он, уже стоя на коленях и, кажется, ликуя не меньше нашего, с упоением заполнял изразцы новыми и новыми рисунками.
С того дня нашу печку перестали мыть, и даже взрослые заходили специально, как в музей, посмотреть на нее.
Вот и вся история.
Теперь несколько слов, которые я могу прибавить к этому сегодня, скатившись на пятьдесят ступенек вниз от тех прекрасных лет.
Мне кажется, что в том первом бессловесном явлении Ливанова, как в фантастической пантомиме, по-своему было обозначено всё, чем он всегда отличался и как артист и как человек.
Тот же открытый, озорной темперамент, заложенный в самой натуре, артистизм, неожиданность проявления и детская, ничем и ничуть не прикрытая радость творчества, это особое упоение самим процессом создания, что бы он ни делал — готовил роль, рисовал, режиссировал или просто разыгрывал приятеля.
Внутреннее ощущение приподнятости, вдохновения, значительности каждого момента творчества пронизывает все лучшие роли, сцены, кадры Ливанова.
Именно это незримо роднит, казалось бы, совсем несовместимые вещи — трагическую напряженность, замкнутость Соленого и открытую неудержимо бьющую энергию Ноздрева, смерть Егора Булычева и удаль революционного матроса…
Кажется, ну как далеко должны расходиться концы этих противоположных ролей, но они связывались и многие годы благополучно существовали в одном живом даровании Бориса Ливанова.
И начни я снова от печки или от любого сыгранного им эпизода, при всей несхожести все будет ярко окрашено и как-то особенно надежно обеспечено его неповторимой, насквозь артистической натурой.
Апельсин
На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда раскрылся апельсин…
Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы…
Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.
Даже первое собрание труппы, состоявшей из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек…
Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.
Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные, точно по жердочкам, расселись по краям наших кроватей.
Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров решалась и моя судьба…
Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.
В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.
Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.
Днем специально для детей давали сказку «Три апельсина».
Ай как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как тогда, когда, проходя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей кожей спины горящие завистливые взоры своих сверстников.
Мать долгое время не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем, чем придется, но за кулисами… Моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.
В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина…
Огромный фанерный апельсин стоял в глубине у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на сцене, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.
На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.
Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене… Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала…
Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение…
Я почувствовал, что темнота — это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону.
Они не знают, что апельсин — это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.
Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:
«На меня наставлен сумрак ночи,
Тысячи биноклей на оси», —
первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.
За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.
Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.
Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин…
Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.
Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что кроме меня и деревяшки еще есть актриса, которая, согнувшись в три погибели точно так же, как я, прячется от публики.
Герой медленно приближается к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.
Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина — и вдруг овация… Грохот, крики…
Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы и никогда не была освобождена и не было бы всего, что случилось.
Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.
Первая съемка
Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.
Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор…
Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино!
Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешают брать только хороших учеников.
Утром слухи подтвердились. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что во мне происходит что-то страшное.
Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».
Теперь я должен был рассчитаться и с ними.
В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.
Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за партами.
Всем хотелось быть поближе, чтобы получиться вместе с актрисой Галей Водяницкой, которая играла Зою.
Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну ходят, ну говорят слова, все как в жизни, только свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.
Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное.
Перерыв кончился, всех позвали в павильон.
— Ты запомнил слова, которые должен говорить? — спросил меня режиссер.
— Да, — сказал я и даже не стал их произносить, чтобы не портить эффекта.
К моему лицу подъехала камера и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.
Загорелся свет, и всё, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех! Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:
— Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали…
И всё… Дальше начался позор.
Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помещались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.
— Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, — мягко сказал режиссер и подошел ко мне.
Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но, чем дальше, тем становилось хуже.
Как попугай, с голоса, я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.
По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.
К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.
Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».
Но пришел день, и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.
Погас свет. Загорелись титры картины.
Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.
Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.
Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.
Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравили, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман…
Внешне всё как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается…
На этом бы можно и кончить рассказ, но очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток…
Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.
ЛЕНИНГРАД
Рядом с Ахматовой
Пожалуй, самое точное и похожее на правду слово, за которым можно было бы спрятать все множество сладостных и горьких воспоминаний, противоречивых чувств и первозданных впечатлений, связанных в моей душе с Ленинградом, — это ностальгия. Ну если не та, охватывающая человека вдали от родины, то какая-то разновидность этого сугубо российского чувства. Я говорю так, потому что тоска по всему, что довелось увидеть, узнать и пережить в Ленинграде, не умещается в обычные рамки трогательных воспоминаний о милом прошлом и близких людях, а непременно захватывает в себя и строгие силуэты сумрачных улиц, и запах воды, и «узор оград чугунных» — иными словами, непременно связывается с образом этого неповторимого творения Петра, самого этого места на Земле.
Разведенные мосты и застывшие громады площадей сплетаются с радостью тайных свиданий, с мечтами молодости, но тут же и следы героев Достоевского, и окна пушкинской квартиры, и леденящий ветер блокадной зимы…
Удивительно, но, вот уже много лет оторванный от города, от той жизни, от тех людей и забот, от того мира, в котором начиналась моя самостоятельная кинематографическая, да и человеческая жизнь, я все еще не могу отделить одно от другого, не могу сказать, когда, что, откуда бралось и где кончалось. Более того, мне порой кажется, что именно в этом одновременном совмещении знакомых лиц, мест, исторических и литературных героев и заключается та неодолимая сила, которая принуждает постоянно, хотя бы мысленно возвращаться на берега Невы и каждый раз вновь и вновь испытывать такое чувство, словно оказался на перекрестке лет, в круговороте какой-то гоголевской фантасмагории.
Не так давно отправившись в обычную актерскую командировку на «Ленфильм», я нежданно вновь испытал это затягивающее кружение времен, оказавшись в самых невероятных и далеких днях.
Совершенно прозаический повод и вполне прозаическое начало дня. Вызвали на съемку. Картина «Звезда пленительного счастья». У меня маленькая, состоящая из отдельных сценок роль мужа княгини Трубецкой. С поезда — на грим. Перед тем как облачаться в игровой костюм, что-то вроде завтрака в соседнем со студией, к счастью, рано открывающемся кафе. Глупая сутолока выездных съемок: автобусы, машины, кто-то уже уехал, кто-то, без кого нельзя, еще не приехал… В кафе невыспавшиеся ранние посетители с глазами, полными забот, и мы, взрослые люди, полуодетые, в дурацких наколках и прическах, в гриме, с треуголками и веерами в руках. Соответственно складывается и настроение грядущего дня. Наконец всех отправляют в город Пушкин, где нужно снимать прибытие царя. Уже там на месте выясняется, что по вине кого-то перепутали эпизоды и я, вернее, тот, кого я изображаю, в данном кадре не нужен…
В костюме и гриме так просто не уедешь. Жду оказии отправиться обратно в город на студию. Но в какой-то момент досада, достигнув на вершине бессмысленных препираний предельного накала, остывает, вянет, и тогда всплывает окружающее. Сперва глазами праздношатающегося человека я равнодушно смотрю на давно знакомую лепнину дворца, на озеро, на парк, то там, то тут заставленный киноприборами и машинами, но постепенно, по мере удаления от съемочной площадки, от суеты работающих людей, от говора любопытных зрителей, возникает, вернее, восстанавливается какая-то другая, существующая вне забот сегодняшнего дня реальность. И уже по-иному, спокойно и величественно сверкает гладь перегороженной запрудами воды, становится физически ощутимой прохладная тень высоких аллей, и мраморные изваяния, возвышающиеся на тронутых плесенью постаментах, незримо обретают свое первоначальное значение.
Теперь отсюда, из глубины парка, и съемочная площадка словно преобразилась, выглядит совсем иначе: всадники в ярких военных мундирах, группы придворных, вязь старинной решетки — все это, наполовину скрытое стволами деревьев, легко соединилось с контурами строений, с белизной стремящейся к воде Камероновой галереи с широкими маршами лестниц, с безукоризненной строгостью парадных аллей. Стоя на моем месте, кто-то именно так мог высматривать в пестрой толпе двора сухонькую фигуру Пушкина или кого-то из его друзей, членов тайного общества. Да и я в костюме князя Трубецкого чем-то начинаю принадлежать тому времени, точно погружаюсь в него.
В силу подлинности всего окружающего, как всегда в таких случаях, приходит на ум, что и он, может быть, хаживал по этой вот хрустящей дорожке мимо девы, разбившей кувшин, мимо нависшего над водой дерева…
Поразительно, как много помогает этому обычному ходу туристических мечтаний легкое позванивание княжеских шпор на моих каблуках…
Но стоило только подумать о том, почему я так твердо уверен, что иду именно той заветной дорогой, как время мгновенно перевернулось, а все окружающее, совершенно ни в чем не меняясь, превратилось в живой фон совсем иных лет. Другая, впрочем, теперь уже тоже более принадлежащая истории и этому месту тень возникла в памяти и повела своей дорогой.
Конечно, я никогда не мог бы столь самонадеянно бродить по лицейским следам Пушкина, если бы не шел тут следом за Ахматовой. Странной была эта прогулка, и потому особняком стоит в длинной череде дней, проведенных рядом с Анной Андреевной.
С самого детства, точнее, с шести лет, когда я впервые увидел Ахматову, ее образ накрепко соединился в моем воображении с Ленинградом.
Потом, по мере течения жизни, это первое впечатление множество раз трансформировалось и усложнялось, обретая все новые и новые связи, но никогда не ослабевало и не исчезало. Так что со временем оно не только не потускнело, но, напротив, утвердилось, превратившись в какую-то неразрывную цепь, соединяющую мою грешную жизнь и повседневную работу с легендарными людьми русской культуры, с трагическими днями и героями блокады, с эпохой революций, наконец, с историей Петербурга.
Уже само появление Ахматовой в моей мальчишеской жизни было необычайно значительно и впечатляюще. Может быть, отчасти причиной тому послужило и поведение старших и постоянное упоминание ее имени в разговорах о Ленинграде.
Когда вместе с мамой я переехал в дом, где поселились писатели, вокруг нас появилось столько людей, связанных с событиями литературной жизни, с поэзией и непосредственно с Анной Андреевной, что в моем ребячьем сознании она сразу заняла особое, даже несколько таинственное, вроде инопланетянское место. Конечно, тогда эти люди были для меня просто дяди и тети; и только много лет спустя я начал осознавать их настоящие места и вспоминать лица, совмещая хмурого дядьку, жившего на последнем этаже по нашей лестнице, с Мандельштамом, а доброго и тоже в очках — с Ильфом, веселого сказочника — со Светловым, папу Сережи — с Булгаковым, а хозяина замечательных игрушек — с Мате Залкой. И хотя я знал о Залке только то, что он живет на четвертом этаже и обладает заводным танком, все-таки и он и они все уже были, и какая-то особенная неповторимая атмосфера их жизни наполняла дом.
Наша квартира помещалась в первом этаже, у самой земли, так что летом я отправлялся во двор не иначе, как через окно; комнатки были маленькие, и потому диван, стоявший в главной комнате и занимавший большую ее часть, являлся в то же время и самым парадным местом. Здесь усаживали особо почетных гостей, а в дни детских праздников даже устраивали сцену.
По-хозяйски, один на всем диване я имел право царствовать только в дни болезни, да и то при условии очень высокой температуры. Но каждый раз, когда из Ленинграда приезжала эта непохожая на московских маминых подруг дама, которую все называли по имени и отчеству, она сразу получала диван. Она забиралась с ногами и так возлежала на нем, когда хотела и сколько хотела. Опершись на подушку, она могла и пить кофе, и читать, и принимать гостей.
Она не только приезжала из Ленинграда, но и сама вся, по моим понятиям, была ленинградская. Ее прическа с длинной аккуратной челкой, какие-то особенно просторные длинные платья, позволявшие легко располагаться на диване, огромный платок, медленные движения, тихий голос — все было совершенно ленинградское, и, так как тогда я еще не имел никакого представления о том, что скрывается за этим словом «Ленинград», других, более ярких доказательств существования этого города у меня не было. Я представлял себе Ленинград в виде каких-то улиц и мостов, заполненных множеством таких дам. Помню даже рисунок, имевший большой успех у взрослых, на котором примерно так и был мною изображен Ленинград. Ахматова едет на трамвае под номером «А», рядом она же идет по улице, и она же в платке смотрит в окно. Мужчины были представлены только в костюмных ролях: дворник, милиционер и, кажется, извозчик, — а на мосту опять Ахматова…
И вот что удивительно, теперь, нечаянно вспомнив по ходу писания ту композицию свободного детского рисунка, я могу сказать, что в общем так оно и получалось — с какого угла ни начни я изображать мою ленинградскую жизнь, всюду как-то будет присутствовать Анна Андреевна. Правда, без челки и не такая длинная, какой казалась в детстве, но все-таки непохожая на других, сразу отличимая, с тем же тихим голосом, а главное — вся воплощение духа и строгой красоты этого города.
Еще до войны мама взяла меня с собой на гастроли в Ленинград, и тогда впервые я увидел его наяву. Он предстал в своем летнем обличье, сверкающий золотом и стеклами дворцов, настолько праздничный и нарядный, что и вправду казался бесконечным музеем, каким-то памятником славы. Там я впервые увидел и море, и мачты огромных кораблей, и Медного всадника, и фонтаны Петергофа, и почему-то не менее поразившие меня тогда торцовые мостовые. И почти везде рядом была Анна Андреевна.
Специально для младшего поколения была устроена экскурсия и в Царское Село, и Ахматова целый день водила нас по самым таинственным уголкам парка.
Следующий и последний раз я был с ней в этих местах после войны. Никаких особенно выгодных для рассказа событий в тот день не было, и только само согласие Ахматовой отправиться в Царское Село делало нашу поездку совершенно исключительной.
После войны она как бы навсегда рассталась с местами своей молодости. В стихах 1944 года есть такая строка:
«На прошлом я черный поставила крест». Так что ее намерение побывать в Царском Селе десятью годами позже окончания войны было для меня совершенно неожиданно и скорее тревожно, чем празднично. Я и теперь не берусь гадать, что заставило Анну Андреевну после многих лет именно в этот день осени пройти через весь Дворцовый парк, но ни минуты не сомневаюсь, что повод был важным и значительным.
Когда мы приехали, ни одной машины у входа не оказалось, да и посетителей, обычно дожидающихся экскурсии, я не заметил. Я уже собирался ставить машину, когда Анна Андреевна вдруг предложила мне ехать дальше. Мы медленно обогнули всю ограду и оказались у полуразрушенных задних ворот. Тогда реставрация еще только начиналась, и большинство строений носило отпечаток войны. Тут Анна Андреевна попросила остановиться.
Мы вылезли из старенького «Москвича», из той самой первой и любимой моей машины, которая называлась «Аннушка» или «Анечка», за что в свое время я расплатился ужасными днями стыда и угрызений совести, но это было позже и об этом рассказ особый.
Мы долго бродили по неубранным аллеям и заросшим дорожкам, останавливаясь в каких-то, на первый взгляд, ничем не замечательных местах. Редко и очень ровно в осеннем воздухе звучал совершенно спокойный, но невероятно захватывающий внимание, неподражаемо спокойный голос Ахматовой.
Помню, что в тот день голова ее была покрыта большим черным платком. И все вместе — неяркий тихий день, каких бывает большинство в нашей долгой осени, полуразрушенные перила мостов с разбитыми декоративными вазами, недвижная черная вода в заросших берегах, пустые покосившиеся, словно покинутые своими изваяниями мраморные пьедесталы на перекрестках и темная фигура пожилой женщины в платке — все это составляло мир какой-то хрестоматийно русской картины, тем более поразительной, что она все-таки оставалась живой и была еще пронизана пахучим сыроватым воздухом, гулкими криками птиц, неторопливым журчанием переливающейся через запруды воды.
Я помню все это так подробно, потому что мне показалось, что тогда там мог бы быть сделан особенно выразительный и точный портрет Ахматовой послевоенного времени. А может быть, такое впечатление возникло у меня просто потому, что я знал, как дороги для Анны Андреевны эти места. Множество самых важных неизгладимых линий судьбы и вдохновения пересеклось волей провидения на этом клочке роскошно декорированной, а в общем-то скудной северной земли.
«О, горе мне! Они тебя сожгли…
О, встреча, что разлуки тяжелее!..
Здесь был фонтан, высокие аллеи,
Громада парка древнего вдали,
Заря была себя самой алее,
В апреле запах прели и земли,
И первый поцелуй…».
Мы медленно шли по дорожкам. Отдельные фразы и замечания Анны Андреевны нельзя было сложить в последовательный рассказ, хотя она, видимо, просто в силу деликатности старалась что-то пояснять мне во время прогулки. Но, как и в другие сложные минуты жизни, Ахматова тогда была особенно сдержанной в словах и суховато-жесткой в проявлении каких бы то ни было чувств. Она не останавливалась в печальных позах, не припоминала, морща лоб, что было тут, а что там. Она шла, как человек, оказавшийся на пепелище выгоревшего дотла дома, где среди исковерканных огнем обломков с трудом угадываются останки знакомых с детства предметов.
— В жаркие дни он любил прятаться здесь, — с едва уловимым оттенком нежности сказала Анна Андреевна, когда мы проходили буйно поросший зеленью уголок острова.
Я пригляделся: в глубине, за кривыми тонкими стволами, торчал ржавый скелет железной скамьи, поставленной еще в лицейские времена.
«Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни».
К островку перекинут только один мостик. Я взглянул на него и вдруг ясно всем существом своим ощутил близость, вернее, реальность пушкинского бытия. Точное указание места как-то выдвинуло и словно материализовало его фигуру. И в самом деле, он мог пройти сюда только этим путем, по этим потертым чугунным плитам, и сидеть только здесь — другого, более укромного уголка на острове нет. А эта почти современная по форме железная скамья, запрятанная на самом берегу в кустах, будто нарочно была избрана Пушкиным, чтобы пережить все и остаться на своем месте даже тогда, когда стоящий в нескольких шагах каменный павильон содрогнулся от взрыва…
Анна Андреевна обогнула изуродованное строение и, взойдя на широкую растрескавшуюся ступеньку, провела рукой по краю кирпичной раны.
— Тут был какой-то секрет, — сказала она, — ведь места совсем мало, а инструменты звучали, как возле органа. Здесь все любили играть…
Видимо, в павильоне музыкальные вечера бывали и при Пушкине, но теперь Анна Андреевна уже говорила о своей юности. Меня поразило не столько то, что интонация, с которой она сказала об убежище поэта, ничуть не изменилась, когда речь зашла о музыке и ее собственных впечатлениях, сколько то удивительно мудрое, несколько пренебрежительное отношение к варварству, которое она сохранила на протяжении всего дня. Ее светлые внимательные глаза подолгу в упор смотрели на обезображенные, наверняка, знакомые ей в каждом изгибе лепные украшения, на обломки статуй, на выгоревшие черные окна тех комнат, где ей не раз приходилось бывать, но в этих глазах не было ни удивления, ни злобы, ни слез. Мне даже почудилось, что сказанное в стихах о Ленинграде было для нее и клятвой, данной перед лицом всех неисчислимых, неоплакиваемых потерь.
«Но мнится мне: в сорок четвёртом,
И не в июня ль первый день,
Как на шелку возникла стёртом
Твоя страдальческая тень.
Ещё на всём печать лежала
Великих бед, недавних гроз,
И я свой город увидала
Сквозь радугу последних слёз».
Я оторопел перед мужеством и духовной силой этой больной старой женщины. Память и достоинство — вот и все, что она могла противопоставить всей этой чудовищной реальности.
Может показаться странным, что, вспоминая о поэте, воспевшем тончайшие движения женской души, я то и дело говорю о мужестве, о силе, о ясности взгляда, но — да простят мне настоящие биографы Ахматовой — без этой стороны ее человеческой натуры не могли бы явиться и многие строки ее сочинений, не мог бы возникнуть и тот покоряющий своей сложнейшей гармонией образ «человека на все времена», который и сейчас притягивает множество довольно далеких от поэзии людей. Оборвись жизнь Ахматовой раньше, чему было предостаточно возможностей, не проживи она, вопреки туберкулезу, голоду, тифу, инфарктам, назло всем превратностям судьбы такую полную, а главное, ничем не прикрытую, ни от чего не защищенную человеческую жизнь, люди никогда бы не узнали, что скрывается за ее поэтической маской, чем обеспечиваются строки ее прекрасных стихов.
Как свидетельствует Л. Гинзбург, в ответ на замечание редактора, что, судя по новому сборнику стихов, Ахматова совсем не изменилась, Анна Андреевна сказала:
— Если бы я не изменилась с 1909 года, вы не только не заключили бы со мной договор, но и не слыхали бы моей фамилии.
Человеческие изменения, происходившие с Ахматовой, довольно ясно отражены даже в самом простом подборе ее фотографий. Она менялась вместе со временем, но оставалась собой, ее голос никогда невозможно было перепутать с другими. Жизнь безжалостно разрушала ее человеческие убежища, оставляя один на один со всем тем, что происходило вокруг, выплавляя из ее души, из ее судьбы все новые и новые строки золотых стихов. Времени было угодно, чтобы она не только пережила войны, выпавшие на долю ее поколения, но еще и оказалась ленинградкой в самой страшной из них.
«А не ставший моей могилой,
Ты, гранитный, кромешный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих,
Отраженье моё в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах…»
Постепенно, год за годом, обнажалась поэтическая и человеческая суть Ахматовой, та внутренняя целостность и сила, которые позволяли ей до последнего дня оставаться верной своему призванию.
Многие справедливо замечали, что в конце жизни Ахматова была похожа на портреты времен Возрождения. Судя по рисунку Леонардо да Винчи, где он изобразил себя стариком, она действительно вполне могла бы быть его сестрой, но в то же время и переодетым дожем Венеции и генуэзским купцом.
Однако самое интересное в этом наблюдении то, что она действительно и по духу, и по осанке, и по широте своих взглядов, и по разнообразию земных интересов была человеком формации Возрождения со всеми вытекающими из этой принадлежности выгодами, противоречиями, потерями и лишениями. Иными словами, ее уделом был не тихий музейный зал с уже обожествленными экспонатами, а, скорее, сама та раздираемая противоречиями, пронизанная жестоким противоборством жизнь, в круговороте которой поэт оказывался трибуном и борцом, художник — мыслителем, а мореплаватель — ученым. Данте — это и его миссия в Сиену, где он, пытаясь примирить враждующие города, произнес свою знаменитую речь. Микеланджело — это и создатель Давида и строитель укреплений в лагере мятежной Флоренции, где солдаты Медичи охраняли его творение от покушений разъяренных горожан, норовивших камнями разбить скульптуру. Это и та реальность, где не оказалось места для Данте и для стареющего Леонардо, который на чужбине через зеркало записывал свои наблюдения. Все это невольно всплывает в памяти, когда, раскрыв книгу Ахматовой, вдруг как-то заново увидишь знакомые строки.
«И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: „Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?“ Отвечает: „Я“».
Или еще:
«Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила…
Я зеркальным письмом пишу…»
Глубочайшая связь стихов Ахматовой с ее личностью, судьбой, со всем, что ее окружало, породила удивительный резонанс. Теперь, когда ее нет, но большинство сочинений стало известно публике, оказалось, что и без пояснения специалистов, а просто из стихотворений, статей, кусочков прозы Анны Андреевны люди легко и верно составляют ее портрет. Для меня несомненно, что эта близость, понятность любых, даже на первый взгляд весьма личных стихов Ахматовой объясняется прежде всего тем, что она до конца разделила и пронесла на своих плечах судьбу современников.
«Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был».
Очень трудно указать, выявить ту сложную связь, которая пронизывает любые настоящие стихи и впрямую накоротко соединяет их с личностью, с самой будничной жизнью поэта. Но она есть и, по моему глубокому убеждению, не обрывается никогда, оставаясь подлинной даже в самых прозаических обстоятельствах.
Помню, я должен был что-то сделать для Анны Андреевны — не то сбегать куда-то, не то отыскать нужную ей книгу, — и потому, вернувшись домой, уже с порога спросил, где Анна Андреевна.
— В больнице, — был ответ.
Я опешил.
— Врач со «скорой» предполагает разрыв сердца.
— Когда это случилось?
— Утром во время завтрака.
— Как же, когда я сам завтракал с ней?!!
К вечеру все подтвердилось. Это был обширнейший инфаркт. Жизнь Ахматовой повисла на волоске… Даже говорить с ней было запрещено, и врач допытывался у домашних, как это произошло: не упала ли больная и не ударилась ли как-то при этом, долгой или внезапно короткой была боль, теряла ли она сознание — и все тому подобное. Но ничего «тому подобного», типичного для такого сердечного удара не было.
Мы сидели за столом и завтракали. Надобно сказать, что под руководством Ардова завтрак в нашем доме превращался в бесконечное, нередко плавно переходящее в обед застолье. Все приходившие с утра и в первой половине дня — будь то школьные приятели братьев, студенты с моего курса, артисты, пришедшие к Виктору Ефимовичу по делам, мамины ученики или гости Анны Андреевны — все прежде всего приглашались за общий стол и, выпив за компанию чаю или «кофию», как говорила Ахматова, невольно попадали в круг новостей и разговоров самых неожиданных. А чашки и какая-то нехитрая еда, между делом сменяющаяся на столе, были не более чем поводом для собрания, вроде как в горьковских пьесах, где то и дело по воле автора нужные действующие лица сходятся за чаепитием.
В этом круговороте постоянными фигурами были только Ахматова и Ардов. Он спиной к окну в кресле, она — рядом, в углу дивана. Оба седые, красиво старые люди, они много лет провожали нас, напутствуя и дружески кивая со своих мест, в институты, на репетиции, в поездки, на свидания, а в общем-то в жизнь.
В то утро все шло обычным порядком, только я выпадал первым и, поскольку нужно было уходить, старался по-настоящему съесть бутерброд и успеть выпить чаю. Дождавшись окончания очередной новости, которую принес кто-то из сидящих за столом, Анна Андреевна не спеша поднялась.
— Я на минуту вас покину, — сказала она. Взяла, как обычно, лежащую на диване сумочку, с которой никогда не расставалась, и направилась к двери.
— Анна Андреевна, я уже должен сейчас уходить, вы просили… — начал было я.
Ахматова повернулась, опираясь на полуоткрытую дверь.
— Бога ради, не думайте об этом, Алеша. Мы все решим вечером, — сказала она примирительно и, не торопясь, спокойно вышла из комнаты.
Я ушел. Через некоторое время, заварив очередную порцию свежего чая, мама заглянула в каморку Анны Андреевны. Ахматова лежала неподвижно, сумка была аккуратно поставлена на стул, туда, где стояла обычно, и только смертельная бледность лица заставила маму войти в комнату.
Врач не верил этому рассказу. Тогда он еще не знал Анну Андреевну, вернее, эта грузная старуха еще не соединялась в его воображении с тем поэтом, который несколькими годами раньше написал, обращаясь к страдающим в осаде людям:
«Час мужества пробил на наших часах,
И мужество нас не покинет».
Мужество не покидало Анну Андреевну никогда, и полагаю, что это вполне естественно, поскольку мужество — качество, отличающее людей высшего порядка и по иронии судьбы стоящее на противоположном конце от тех мышечно-звериных признаков, которыми природа наделяет сильный пол. Человеческое мужество представляет собой силу, почти всегда направленную внутрь себя, в то время как звериное — чаще напоказ, в сторону окружающих, главным образом более слабых. Мужество движет глухим Бетховеном, слепым Дега, закованным в цепи Сервантесом, стоящим с веревкой на шее Рылеевым и предполагает борьбу человека и его победу над силами сверхъестественными, не одолимыми ничем, кроме мужества. Однако это совсем не значит, что мужество не проявляется или не украшает людей в самых мирных обстоятельствах, что оно менее привлекательно в добрые и светлые минуты жизни. Нет, именно всегда, если человек действительно обладает им, оно вызывает уважение и освещает его поступки.