Николай Караченцов

Корабль плывет

Выражаем благодарность за помощь в подготовке книги Виталию Мелику-Карамову, Юрию Рагикину, Татьяне Зайцевой, Валерию Краснопольскому, Кириллу Винокурову; Владимиру Вестерману


…Жители двадцатого столетья!
Ваш идет к концу двадцатый век.
Неужели вечно не ответит
На вопрос согласья человек?
Две души, несущихся в пространство
Полтораста одиноких лет.
Мы вас умоляем о согласьи.
Без согласья смысла в жизни нет.
Аллилуйя, возлюбленной паре!
Мы забыли, бранясь и пируя,
Для чего мы на землю попали —
Аллилуйя любви, аллилуйя!
Аллилуйя всем будущим детям;
Наша жизнь пролетела аллюром.
Мы проклятым вопросам ответим:
Аллилуйя любви, аллилуйя!..
Я люблю твои руки и речи.
С твоих ног я усталость разую…
В море общем сливаются реки —
Аллилуйя любви, аллилуйя!
Аллилуйя, Гудзону и Волге!
Государства любовь образуют,
Аллилуйя, князь Игорь и Ольга!
Аллилуйя любви, аллилуйя!
Аллилуйя свирепому нересту!
Аллилуйя бобрам алеутским!
Лишь любовью оправдана ненависть.
Аллилуйя любви, аллилуйя!
Аллилуйя, Кончитте с Резановым!
Исповедуя веру живую,
Мы повторим под занавес заповедь:
Аллилуйя любви, аллилуйя!
Аллилуйя актерам трагедии,
Что нам жизнь подарили вторую.
Полюбивши нас через столетье.
Аллилуйя любви, аллилуйя!

Андрей Вознесенский


Из предисловия к книге «Авось!»

Конечно, это не автобиография. Надеюсь, в свои шестьдесят я еще не дорос до подобного жанра. Без сомнения, мои записи — никак не учебник актерского мастерства. Я все еще абсолютный или почти абсолютный практик. И, наконец, на этих страницах вы не найдете «путеводителя по профессии», раскрывающего «секреты успеха».

Так что же в конечном счете получилось у меня с помощью моего давнего друга журналиста Виталия Мелик-Карамова? Прежде подобный жанр назывался «записки на манжетах». То есть на бегу, на ходу, а именно так и происходила работа над книгой. Достаточно сказать, что свои «записки» я надиктовывал не месяц, не два, даже не полгода. Три года.

Вмешивались другие дела, но прежде всего моя профессия. Ради нее я, наверное, и появился на свет. Ради нее живу, на нее и уповаю и никогда не представлял себя в другом деле.

А теперь мне хотелось бы объясниться, и вот по какой причине. Ежедневно я встречаюсь с десятками людей. За год число моих знакомых вырастает на несколько сотен.

Бессмысленно даже пытаться упомянуть хотя бы часть из них.

Но среди огромного людского моря есть «мои острова». Есть те, с кем я не разлучаюсь много лет, кому благодарен, кому обязан. И если я кого-то не вспомнил на этих страницах, прошу меня простить, жанр «на манжетах» не позволяет перечислить все важнейшие встречи, даты и события. Вы, кто дороги мне, по-прежнему в моем сердце.

Домашние шутливо называют меня «народным достоянием». Не самое обидное для актера прозвище. Профессия актера — публичная. Мы рождены, чтобы нас любил зритель. Мы обязаны ему нравиться. В то же время наша профессия зависима, причем от тысяч самых разных людей и событий. Кого-то из нас любят только близкие, кого-то — узкий круг театралов, кто-то «герой» в своем городе, а кто-то действительно становится народным достоянием (без кавычек). Труд, талант при этом — безусловно, необходимые составляющие, но главное — Удача! Далеко не сразу, но мне она улыбнулась. Оттого ее улыбкой я очень дорожу.

Но, как всякий русский человек, я рассчитывал прежде всего на «авось!»

Как видите, помогло!



Ваш Николай Караченцов

Москва, 2004 год

* * *


Коля собирался дописывать «Авось!», но случилась катастрофа 28 февраля 2005 года… И вот я, его супруга, взяла на себя ответственность и попыталась дополнить главы. Поскольку многого из того, что он хотел рассказать о сыгранных им ролях в спектаклях, фильмах, о своих друзьях-актерах, режиссерах, композиторах, поэтах, балетмейстерах, в «Авось!» не вошло.
Например, Коля не рассказал, сколько времени работал вместе с Максимом Дунаевским, что их объединяло в творчестве. О замечательном балетмейстере Диме Брянцеве, нашем друге, без вести пропавшем в Праге три года назад. О появившемся совсем недавно в его жизни композиторе Рустаме Невретдинове, с которым он записал «Мой поезд еще не ушел», «Архангел Михаил» и другие песни. О композиторе Лоре Квинт. Она ведь для Коли как сестра. Она его братом называет.
Добавлю свои впечатления о наших встречах во Франции с Пьером Карденом, вдохновителем и организатором наших незабываемых гастролей. О работе на съемочной площадке с Иннокентием Смоктуновским. О том, почему на сцене «Ленкома» больше не идет спектакль «Чешское фото». О его концертах, к которым он всегда тщательно готовился и проводил блестяще, используя весь свой богатейший творческий арсенал.
Люди, описанные Колей и мною в этой книге, были и продолжают оставаться его близкими друзьями. А когда случилась беда, они все пришли на помощь, они все участвовали в его судьбе, помогали преодолевать трудности… Десятки, сотни людей.
…В его книге ритм такой рваный, как сама его жизнь. Я этот ритм постаралась сохранить и в своих воспоминаниях. Что-то, наверное, не получилось воспроизвести в точности. Что-то неизбежно было пропущено, быть может, что-то очень важное, но пока не поддающееся отображению на бумаге.
И еще я хотела поделиться своими мыслями о том, как мы прожили это время после выхода его книги. Я хотела рассказать, что изменилось в нашей жизни за это время. О том, как он возвращается к творчеству.
Мой взгляд не мог быть беспристрастным. Это прежде всего взгляд женщины на ее любимого мужчину, попавшего в страшную ситуацию, из которой, казалось, не было выхода.
У Коли есть его личная заповедь:
«Мужчина не имеет право соединять слова «я» и «устал». Он может один раз в жизни сказать: «Нет больше сил», — и умереть».
Пока у него и у меня есть силы, он не произнесет эти фатальные слова.

Людмила Поргина,
Москва, апрель 2007


Мы, шуты, — одна артель

В пьесе Григория Горина «Шут Балакирев» Шут — это некая дань актерству, лицедейской смелости, мы все вместе, ведь мы — шуты. Есть в пьесе великая реплика, я надеюсь, она будет услышана, когда один из персонажей выкрикивает: «Мы, шуты, — одна артель». То есть это еще и братство, клан. Сегодня я могу, наверное, войти в любой кабинет. Везде меня встретят с улыбкой, с кофе, с чаем, а то и предложат стопку и распростертые объятия. Возможно, сановный человек даже выскочит из-за стола ко мне навстречу. Но я далеко не уверен, что, после того, как за мной закроется дверь, у него не изменится лицо, во всяком случае он обо мне сразу забудет. Все равно для большинства людей мы — живое развлечение. Все равно многие скажут: актер — несерьезная профессия, его задача нас веселить, а уж делом-то занимаемся мы. Помню, какой вышел спор, чуть не до драки, когда я лежал с травмой в отделении замечательного доктора Балакирева (теперь, по-моему, этот физкультурный диспансер называется Научный центр спортивной медицины). На койке рядом — директор крупного завода. «За что этой… дали вторую звезду Героя Соцтруда?» Это он о Галине Сергеевне Улановой. «За что? Она там ножкой бум-бум. Она бы ко мне на завод пришла и посмотрела на руки настоящих Героев Соцтруда!»

Такое отношение к моей профессии сидит в большей части обывателей. Я не могу подобного не осознавать. Поэтому фраза: «Мы, шуты, — одна артель» для меня очень важна.

«Тиль» — вероятно, главный спектакль в моей жизни, это шутовская комедия. И я играл в ней шута. Когда Гриша Горин умер, кто-то сказал, что ежели на занавесе Художественного театра вышита чайка, то на занавесе «Ленкома» (если бы он к тому же еще и существовал) полагалось бы повесить красный колпак Тиля.

Марк Анатольевич сказал в одном из интервью, что именно Караченцов со своим Тилем стал «тем самым тараном, что пробил брешь в стене, отделяющей старый «Ленком» от нового».

* * *


Вспоминаю забавный случай, связанный с этим спектаклем. Какое-то время мы играли «Тиля» на сцене театра «Эрмитаж». Сцене, надо сказать, ленкомовцами малоизученной. Поэтому Марк Анатольевич предупредил нас: «Ребята, помните: это музыкальный театр и здесь очень большие оркестровая и осветительные ямы. Мы их задрапировали, так что будьте очень осторожны!»
А вот у актрисы, исполнительницы роли главной проститутки в борделе, Вали Дугиной, предостережение мэтра, видимо, от волнения, начисто вылетело из головы. В одной из сцен она появилась со словами: «Тиль! Тиль!»… сделала лишний шаг назад и… провалилась в оркестровую яму. Несмотря на нешуточное падение, Валя, как подобает истинной актрисе, уже оттуда попыталась дочитать свой монолог…
Нужно было видеть Колю, услышавшего этот глас из подземелья!
«Да, да! Это я, Тиль», — кое-как проговорил он свой текст и, не в силах сдержаться, расхохотался.
В этот момент музыканты, поднапрягшись, вытолкнули Валю из оркестровой ямы. Очутившись на сцене, та решила заново прочитать свой монолог: «Тиль! Тиль!» Машинально сделала несколько шагов и… угодила уже в другую яму…
И так повторилось еще пару раз…
В итоге у Коли-Тиля началась нервная икота. Его разобрал приступ дикого смеха. Он просто ржал… и не мог остановиться, хотя прекрасно понимал, что надо продолжать спектакль. По сценарию бесстрашный Тиль призывает: «За мной! Вперед!» — а тот хохотал, как безумный…
Хорошо, что Валя Дугина отделалась лишь легкими ушибами, а зрителей не подвело чувство юмора! Спектакль в итоге прошел на «ура». Правда, потом не обошлось без серьезного «разбора полетов» у Марка Анатольевича.


Авось — вся надежда наша

Авось нар. (а-во-се, а вот, сейчас; см. во) иногда с придачею частиц: ко, то, же, ну, вот, либо; может быть, станется, сбудется, с выражением желания или надежды (латинское fore ut). Авось Бог поможет. Авось — вся надежда наша. Авось, небось, да третий как-нибудь. Авось — хоть брось. Нагие авось не с дуба сорвалось, рассудительное. На авось мужик и хлеб сеет. На авось и кобыла в дровни лягает. Авось и рыбака толкает под бока. На авось казак на конь садится, на авось его и конь бьет. Русак на авось и взрос. Ждем, пождем, авось и мы свое найдем.

Авось не унывает, здесь авось обращено в сущ. От авося добра не жди. Авось плут, обманет. Авось в лес уйдет. Авось до добра не доведет. Авосю не вовсе верь. Авосю верь не вовсе. Авось да живет, не к добру доведет. Авось, что заяц: в тенетах вязнет. Авось задатку не дает. Авось велико слово. Авось не бог, а полбога есть. Авось живы будем — авось помрем. Авось — дурак, с головою выдаст. Держись за авось, поколе не сорвалось. Авося жданки съели.



Авоська м. — будущий желанный случай, счастье, удача; отвага; //кто делает все на авось. Ему авоська дал или обещал. С авоськи ни письма, ни записи. Вывезет и авоська, да (ин) не знать куда. Авоська уйдет, а небоську одного покинет. Авоська веревку вьет, небоська петлю накидывает. Авоська небоське набитый брат. Держался авоська за небоську, да оба упали. Авось с небосем водились, да оба в яму свалились. Тянули, тянули авоська с небоськой, да животы надорвали. Авосевы города не горожены, авоськины детки не рожены. Авосьный случай, пришедший на авось. Авоськать, авосьничать, пускаться на авось, на удачу, на безрассудную отвагу, беззаботно надеяться. Кто авосьничает, тот и постничает, иногда голодает, Поавоськаем: авось, до чего-нибудь доавоськаемся. // Авоськать, воськать, обычно приговаривать почасту авось. Авосьник м. — ница ж. — кто авоськает, авосьничает. С авосьником попадешь впросак. Авосьники бедокуры[1].

«Шут Балакирев»

В момент очередного спора Горин сказал: — Марк, у нас такие отношения, что я тебе все разрешаю. Раз ты считаешь, что надо так, — пиши, как надо.

И некоторые репризы и реплики в пьесе придуманы не только автором Гориным, но и Марком Анатольевичем. То, что слышат зрители, это не совсем то, что напечатано в сборнике, где есть пьеса Григория Горина «Шут Балакирев». Вероятно, после такого разговора Захаров посчитал, что Горин ему и после своей смерти позволяет править пьесу. А кому еще? Причем на Захарова, как я считаю, еще и сильно действовало: надо создать памятник Горину, не только замечательному писателю, но и ближайшему другу. Он не имел права на ошибку. Театр не имел права на плохой спектакль. «Шут Балакирев» — последняя пьеса человека, который писал ее для своего театра и который во многом нынешний «Ленком» и создал. Гришу и хоронили из «Ленкома», а не из Дома литераторов или Дома кино. Я уже не говорю о том, что Горин для Захарова был больше, чем даже очень близкий друг. Я и не знаю, кто сегодня у Марка остался, кто мог бы сказать ему правду в глаза, не боясь, что это как-то отразится на собственной судьбе. На самом деле трудно жить, когда кругом все тебе поют: что ты ни гнешь, все гениально. Как надо себя осаживать, как надо делить себя на шестнадцать, на двадцать восемь, не знаю, на сколько, чтобы правильно вырулить, чтобы быть объективным. Мы же вообще так устроены, что всегда себя завышаем. А в подушку ночью — так просто все гении. И когда еще по любому поводу: «О-ой, ну это просто улет!» И тут уже начинаешь дергаться. Тем более, что большинство этих людей — профессионалы, искренне любящие наш театр, любящие Марка Захарова, относящиеся с почтением к его творчеству. Плюс что ни рецензия — песня. А как в этом существовать? Марка Анатольевича спасают две нерасторжимые вещи: чувство юмора и самоирония.

Почему так долго репетировался «Шут»? Именно в силу несовершенства пьесы. Утыкались лбом в стенку. Вероятно, Захаров решил в какой-то момент не гнать, не спешить, не зарекаться, чтобы через три месяца обязательно двадцать восьмого пьесу сдать! В напряженном режиме мы жили только последние месяца два-три, когда уже знали, что у нас, хошь не хошь, но пятнадцатого будет премьера, Захаров даже тринадцатого хотел ее сделать. В результате она все-таки сдвинулась на два дня, но и тринадцатого, по-моему, проходила сдача, назовем ее генеральной репетицией.

Я уже сталкивался на ««Юноне» и «Авось»» с такой же сложной сценографией, что была сделана на «Шуте». Впрочем, трудно определить, где круче. И первая, и вторая — травмоопасны. На «Юноне» не раз случались травмы, артисты ломали руки-ноги, падая со станков-горок в дырки между ними и боками сцены. С одной стороны, да, артисту должно быть удобно, но с другой — Олег Шейнцис, художник-постановщик, настолько талантлив, что ему можно простить наши кульбиты.

Мне трудно со стороны оценить, насколько выразительно действует «вздыбливание» России, но про оформление Олегом «Города миллионеров» я могу сказать — это произведение высокого искусства. Кто не видел, теперь уже не увидит. Армен Борисович Джигарханян почти не приезжает из США, а это его спектакль. Останется ли этот спектакль в репертуаре театра, а он только-только в нем появился (я написал эти строки в начале 2003 года, а в 2004 году я заменил в этом спектакле А.Б.Д.), не знаю. Правда, «Гамлета» Олег придумал для Глеба Панфилова так, что в нем артисты особо не наблюдались, лишь иногда проглядывались из-за колонн. Я волнуюсь, что, может, и в «Шуте Балакиреве» есть какие-то места в зрительном зале, откуда не все видно на сцене?

* * *

Я пришел в «Ленком» до Захарова. Возглавлял тогда театр Владимир Багратович Монахов. Режиссер, может быть, не самый великий в нашей стране, но человек очень приятный. Я ему благодарен уже за то, что он давал мне много играть. Молодые артисты, только-только окончившие институт, естественно, «зажатые», им необходимо каждый вечер выходить на сцену. Играть, играть, играть любые роли, неважно — маленькие или большие. Монахов меня назначал на главные роли, а это совсем немаловажно — ощутить на своих плечах такой вес. Ведь я тащу на себе весь спектакль, кручусь вьюном, а в нем занято сто человек. Но я понимаю, именно я его тащу. И тут никуда мне не деться, я вышел — и поехали. У меня сейчас что ни спектакль — все такие (и эта ответственность во мне сидит уже много лет).

Именно Монахов взял меня в театр. Года три мы с ним поработали, потом год-полтора в театре вообще не было главного режиссера. Все ждали: кого нам назначат? Хорошо, если пришлют Захарова, говорили мы, но его никто не утвердит, потому что у него только-только вышел в «Сатире» скандальный спектакль «Доходное место», и Марк Анатольевич считался слишком «левым» режиссером. Помню, в театр приходил Михаил Александрович Ульянов, шептались, что, наверное, именно он будет художественным руководителем. И он действительно смотрел какие-то спектакли, труппу. Но согласится ли…

Появился Павел Хомский — тогда успешный режиссер в Театре юного зрителя. Были у него там яркие спектакли. В итоге он получил Театр Моссовета, и все как-то подзатихло: и он, и этот театр. А тогда… Театр юного зрителя в начале семидесятых — один из самых посещаемых, репутация в столице прекрасная. Спектакль «Мой брат играет на кларнете» по пьесе Алешина был очень популярен в Москве. Я всегда за них болел. И до сих пор по привычке болею, потому что супруга Хомского — старшая сестра Женьки Киндинова, моего однокурсника, моего друга. Киндинову, как и мне, предложили после окончания института пойти в «Ленком». Эфрос, когда его «ушли» из этого театра, имел право забрать с собой десять актеров. Он увел десятку ведущих: Ольгу Яковлеву, Александра Ширвиндта, Михаила Державина, Гафта, Тоню Дмитриеву, Проню Захарову, Льва Круглого, Леонида Дурова, Леню Каневского… Я тогда думал: «Как они могли уйти, предать театр?»

Выяснилось, что все наоборот, каждый артист «Ленкома» мечтал, чтобы Эфрос его взял с собой, поскольку Эфрос в отечественном театре — фигура великая, что было ясно еще при его жизни, а не после его смерти, что у нас происходит крайне редко.

Но тогда получилось, что он оголил театр. Театральные начальники стали просматривать дипломные выпуски посильнее, чтобы взять в «Ленком» сразу курс целиком.

Монахов в свое время учился вместе с нашим худруком Виктором Карловичем Манюковым. Они не только были однокашниками, но и оставались большими приятелями. Наиболее заметный, сильный курс оказался в Москве у Виктора Карловича. И Монахов Манюкову предложил: «Давай с твоего курса и возьмем десять человек». Поэтому отбирал нас не столько Монахов, сколько сам Манюков, который, как предполагали, и будет в «Ленкоме» ставить спектакль. Даже начал что-то репетировать. Или они вместе начинали? Не помню. Факт тот, что, кого брать, решал Манюков, чтоб, значит, сразу к себе в постановку. Но в школе-студии есть закон: в первую очередь лучших для себя «бронирует» МХАТ. Самых интересных выпускников, кто, по мнению корифеев Художественного театра, может продолжить мхатовскую школу. А остальных — дальше в другие театры. И случилось, наверное, единственное в истории школы-студии событие: распределение в первую очередь пошло в «Ленком». Естественно, по прямому указанию Министерства культуры. Мы еще учились в студии на последнем курсе, а нас всех уже вызвали в министерство и сказали: есть такое предложение, как вы на это смотрите? Все выглядело очень официально, а мы вроде еще такие сопляки. Женька Киндинов тогда сказал:

— Ребята, я с вами всей душой, но я не могу, потому что сестра с мужем меня не поймут.

Они жили в одной квартире, и Паша Хомский уже фантазировал, как Женька будет репетировать в его Театре юного зрителя в спектакле «Звезда» или еще что-то. «Я не могу обидеть своих, поймите, ребята». Но тогда-то и сработал мхатовский принцип. Значит, если Киндинов отказался от «Ленкома», тогда мы отправим его во МХАТ. Женя ужасно переживал, МХАТ в те годы жил в полном развале, даже не скажешь, что жил, — мертвый театр.

Но тут как раз Захаров вступил в партию, и нам его назначили главным режиссером. Началась новая веха в истории театра. Потому что, если говорить о вехах, то, конечно, «Ленком» начинался с Берсенева в предвоенные годы. Сильный театр, и какое-то время в первые послевоенные годы он продержался на высоком уровне. В эти годы Москва театральная, вероятно, производила не лучшее впечатление, погиб Театр Таирова, еще раньше исчез Театр Мейерхольда, а главной заслугой Николая Охлопкова называли то, что он сумел переименовать Театр Революции в Театр Маяковского, так как название «Театр Революции» сразу обязывает иметь определенный репертуар. Зато Охлопков теперь мог поставить «Гамлета» с Михаилом Козаковым (потом Козакова сменил Марцевич). Конечно, Гамлет в Театре Революции смотрелся бы странно даже на афише.

Итак, насколько мне известно, в послевоенные годы «Ленком» вновь заявил о себе. В «Ленкоме» работали все знаменитые артисты, какие были и есть в нашей стране. От Крючкова до Пуговкина, от Плятта до Смоктуновского. Самые красивые, самые модные женщины-актрисы — и Серова, и Окуневская — работали в «Ленкоме». Завлитами в театре были и Константин Симонов, и Борис Горбатов. Только МХАТ с Булгаковым в такой же должности может здесь поспорить! Я уже не говорю о Гиацинтовой, которая считалась великой актрисой «Ленкома», да и сам Иван Николаевич Берсенев в актерском мире — фигура масштабная. Шли в театре спектакли, на которые ломилась Москва, например, «Нора» Ибсена. Первоначально «Ленком» назывался Театром рабочей молодежи — ТРАМ. Он был создан в двадцать седьмом году. Я коротко вспоминаю историю «Ленкома» и понимаю, как все близко, потому что сегодня целовался с Зинаидой Матвеевной Щенниковой, а она в «Ленкоме» со дня основания, и я пользуюсь и ее воспоминаниями. По ее рассказам, когда в конце сороковых решали, какой из драматических театров послать на гастроли за границу, а это особая была честь — представлять искусство Советского Союза, выбрали «Ленком». Обычно в этой роли выступал МХАТ. Но умер Станиславский, умер Немирович, остался лишь букет великих артистов, и каждый из них не сомневался, что он гений и именно ему предстоит повести за собой труппу. Чуть ли не в очередь приходили они в Министерство культуры, ногой открывали дверь к министру и объясняли: «Этот — г…, и этот — г…, я должен быть художественным руководителем». Какая-то коллегия у них собралась, не поймешь, как заседали, но, видимо, знаменитые старики так достали начальство, что поехал в Югославию «Ленком». В нем служили тогда Соловьев, Волчек, дядя Саша Пелевин — сумасшедшие, замечательные актеры.

* * *

Сколько уже Захаров в театре? Более тридцати лет, он пришел в семьдесят третьем году. Так не бывает, потому что театр — как живой организм, и живет, как собака, пятнадцать лет. Потом он, по общему мнению, должен умереть. Но идет на сцене нашего театра «Женитьба Фигаро», а в спектакле участвует второе поколение захаровского «Ленкома».

При Марке Анатольевиче в театре появляются Певцов, Лазарев, Захарова, Кравченко, Степанченко, Витя Раков и так далее, и так далее. Пожалуй, сейчас в «Шуте Балакиреве» занято уже третье поколение. Марк, конечно, гордится, что театр не просто на плаву, тьфу-тьфу-тьфу, а в течение длительного времени лидирует в Москве. По крайней мере, по зрительскому интересу. То, что он самый модный и популярный, безусловно. Для меня же он — лучший в стране.

Недавно в одном из интервью меня спросили: — Почему вы так долго в этом театре? Почему вы не переходите в другой? Артист, как правило, ушел из одного театра, перешел во второй, потом в третий, а иногда и в пятый, а вы сидите в своем и сидите.

Наверное, я мог бы устроиться в любой театр Москвы. Но какой смысл уходить от лучшего режиссера? Другое дело и даже беда, что ни один из замечательных режиссеров никогда не воспитывал преемника. Ни Вахтангов, ни Товстоногов, ни Эфрос, ни Любимов, ни Ефремов, который просто разломал МХАТ пополам. Мне кажется, это была ошибка. И не знаю, сможет ли ее исправить Олег Павлович Табаков. Тут уж точно по-живому. И любимовский театр распался, и тот и другой — совсем не та Таганка, что раньше. А потом и страна раскололась. Со МХАТа началось, между прочим, первая ласточка была.

«Шут Балакирев». Премьера

Как выглядела премьера «Шута»? Собственно говоря, любая премьера проходит приблизительно одинаково. Всегда сумасшедший мандраж. Я помню, скажем, лет двадцать назад, репетирую, то есть занимаюсь своим привычным делом, и тут наступает премьера. Одна актриса ко мне подходит и спрашивает:

— Коль, ты что, вообще не волнуешься?

— Почему? Волнуюсь. Нормально.

— Но незаметно. Ну, ты молодец!

А на первом спектакле у меня коленка правой ноги виляет, как хвост собачий, причем абсолютно не управляема. Любая премьера такой же мандраж.

Я выхожу в «Шуте» первым, Олег Янковский мне говорит:

— Коля, ты — вроде камертона. Как ты начнешь, так спектакль и пойдет.

Я начинаю, выхожу, ибо деваться некуда, и думаю: «Идиот, господи, сучья у тебя профессия». Но пошел, пошел мандраж страшный, лицо каменное, аплодируют, надо партнера заявлять, а он на тебя еще и свой мандраж повесил. Все-таки Петр I, царь, значит, полагается так сыграть, чтобы все тут же убедились, да, царь. Надо, чтобы приняли, поверили и полюбили.

Сколько задач на мне бедном висит, ого-го!

Пару лет прошло, ни слова критики по поводу этого спектакля я не видел, то есть отрицательных рецензий нет. Так, где-то по чуть-чуть покусывают. Наиболее отрицательный отзыв, что Захаров создает действо, которое вроде к драматическому репертуарному театру не имеет отношения. Что-то очень площадное, хотя и в хорошем театральном стиле, но это… Дальше автор статьи, как и многие рецензенты, пишет не про спектакль, а про себя: «Это не мой театр, я его не люблю. Но не могу этого спектакля не принять, потому что он убеждает».

Что означает эта рецензия? А то, что Захаров разрушает законы и стереотипы.

Так нельзя, а он делает. Хорошо, что он побеждает.

* * *


Марк Анатольевич просил, чтобы мы постоянно искали ключик к этому спектаклю, а мы не знали, как найти этот ключик. Одним из первых отыскал его Коля. Он нашел манеру исполнения, которая была основана на том, что я, актер Караченцов, исполняю роль Меншикова. Я исполняю ее чуть-чуть отстраненно от образа. Эта его «чуть-чуть отстраненность» и передавалась всем нам на репетициях. Мы все тоже искали ее… Это придавало легкость нашей игре, позволяло дурачиться, даже хулиганить на сцене. Это было наше живое существование в спектакле, его шутовское начало. Он стал достоверным, потому что мы, актеры, внесли в игру современную ноту. Мы говорили об исторических событиях, которые повторяются в России, и нам было это очень легко делать. И одним из первых ввел нас в эту «игру» Коля.
В прямом и переносном смысле. Я и теперь слышу его первый монолог, вижу, как он выходит. Зал аплодирует. Затем — первая реплика, и — точное попадание. И понимаешь, что начинается шутовство, понимаешь, что Коля валяет дурака на сцене… Мы за кулисами ждали его реплик и реакцию зрителей. И лица зрителей расползались в улыбках, они начинали хохотать. И народ повалил на наш спектакль. Эти первые реплики задавали тон всему спектаклю.


Щелыково

Щелыково — название не только местности в паре часов езды от Москвы, но и Дома творчества Союза театральных деятелей. Когда-то имение Александра Николаевича Островского. Островский собирал в Щелыкове летом актеров Малого театра и читал им новые пьесы. Поэтому прежде всего актеры уже советского Малого театра приезжали в этот дом на летний отдых. То есть при советской власти имение Островского автоматически стало домом отдыха Малого театра. Там, слава богу, поначалу не шибко все перестроили, какие-то здания тех времен сохранились. Сберегли и их названия — «Голубой дом», «Шале». Основной дом — дом, где жил Островский, — теперь музей. В нем нет гостевых комнат. Потом имение превратилось из дома отдыха Малого, в дом отдыха ВТО, а сейчас, как я уже говорил, называется Домом творчества. Сейчас в Щелыкове уже построены новые корпуса.



Щелыково — место, которым можно или заболеть навсегда, или больше никогда туда не приезжать. Для меня Щелыково по красоте не имеет равного в России, но оно для тех, кто любит неброскую нежность средней полосы. Все ее прелести надо суммировать, а потом помножить на сказочность, созданную великим драматургом. Там действительно раскинулась Ювеналина долина, только там могла Снегурка умереть, растаяв. Есть и полянка, где Снегуркино сердце бьется до сих пор. Есть зачарованный лес. Что такое зачарованный лес? Он образован непонятной работой природы, когда вместо травы — мох, причем серебристого цвета, и тянется этот сказочный ковер на несколько километров, в нем грибы, каких не бывает в мире.

Заходишь в щелыковский лес, и тебя не покидает ощущение чуда. Вдруг сквозь деревья пробивается солнечный луч, и тут же возникают невероятные эффекты, сумасшедшая цветовая палитра. Что такое «Снегуркино сердце»? Найти эту поляну не так просто. Но я знаю в Щелыкове все тропинки. Отправляться туда полагается ночью. Выходишь на озерцо размером с лужу, но это совсем не лужа, потому что по глубине оно почти два метра. На дне — вся лесная гадость. Какие-то коряги, что-то страшное, черное, сгнившее, раки, змеюки, я не знаю, что еще, но все двигается и мигает. А в самом центре озерка бьется «Снегуркино сердце». Абсолютно белый песок посреди донной нечисти, и, вероятно, бьет ключ, который заставляет этот песок пульсировать. При лунном свете эффект неописуемый. Причем, действительно, со Снегурочки столько воды и могло натечь, не больше. Причем, конечно, на этой полянке. И то, что ее трудно найти, придает ей дополнительный вкус. Кто знает — проведет, а кто не знает — заплутает.

Щелыково — это мое детство. И, что немаловажно для ребенка, приезжая туда, я сразу попадал в определенную атмосферу человеческих взаимоотношений. Сложную и интересную.

Народу там собиралось немного. Это не «Актер» в Сочи, это не Руза, Щелыково куда меньше. Меньше, чем Плес. Сейчас там, может быть, одновременно человек триста отдыхают, а раньше половина от этой цифры с трудом помещалась. При мне уже начали новый корпус, потом мне сказали, что построили еще один и вроде бы теперь идет строительство третьего. Я давно в Щелыкове не был. Последние лет пятнадцать я вообще не отдыхал. Тем более получалось, что отпуска выходили поздние. Обычно — октябрь, один раз — весной. В это время в Щелыкове делать нечего.

Щелыково — это место традиций. Одна из них — непрекращающийся дух иронично-веселого состояния. Причем абсолютно всех и с утра до ночи. Актеры в моем детстве пижонили:

— Сколько у тебя дырок на тренировочных штанах? А у меня сорок две.

Чем дранее, тем сказочнее. У одного известного артиста не было затертой одежды, и вечером, когда уже прохладно, он приличный пиджак надел, так его не пустили в столовую на ужин, заставили вывернуть пиджак наизнанку. При пересказе тянет на глупость, а в той реальной жизни — своя атмосфера. Вдруг сообщают, что в старом доме видели привидение, может быть, пройдемся, тоже посмотрим? И мы ночью туда отправляемся. Садимся на скамеечку напротив. Начинаются самые-самые разнообразные рассказы о нечистой силе. Неожиданно кто-то вскрикивает, мы все чуть не падаем в обморок. Действительно, я вижу, как нечто белое со свечой плавает за окнами дома!

Щелыково — это прелесть костров и сеновалов. Костры разжигались у обрыва. Красный высоченный обрыв, хотя, может быть, если я сейчас туда приеду, он мне уже таким высоким не будет казаться? Внизу маленькая речка, а за ней — лес, дальше — кладбище. С этого обрыва в речку бросали остатки непрогоревших поленьев, потом древним казачьим способом гасили костер. Угли костра почему-то мне напоминают ночной Нью-Йорк. Вид сверху, с самолета.

Я сижу у костра, мне всего двенадцать, ребенок, а в Щелыкове рядом со мной и мамой живут Чирков, Пашенная, Царев, Жаров, Сашин-Никольский. При мне впервые приехал отдыхать в Щелыково молодой артист цыганского театра «Ромэн» Николай Сличенко. Он поет на краю обрыва ночью у костра: «Милая, ты услышь меня, под окном стою я с гитарою». Поет так, как, мне кажется, он никогда в жизни не пел и не споет, потому что в этот день у него дочь родилась. Я все это слышал, видел, наматывал на ус. Я рос в этом воздухе.

Щелыково — это еще и актерское воспитание. Существует сегодня такое тупое правило, что, чем больше слов, тем лучше артист. Много слов — значит, главная роль, а если дали главную роль — значит, ты хороший артист. Два слова в постановке — плохой артист. А Остужев снимал шляпу перед Сашиным-Никольским, мастером эпизода. Он снимал шляпу и говорил: «Я так не сыграю никогда».

Умение сыграть эпизод — это ценилось «на театре», как тогда говорили в России.

* * *

Щелыково находится в Костромской области. Самый ближний из городов — Кинешма. В Кинешму можно приехать на поезде, потом на пароме перебраться через Волгу и еще восемь километров ехать на автобусе, трясясь по колдобинам, только так можно добраться до Щелыкова. Из чего видно, что туда доехать-то непросто. И уехать не легче. Но уж если ты в Щелыково попал, значит, пропал. Там все же какие-то люди еще живут, работают. Но все потихоньку вымирает, уже при мне, мальчишке, в конце пятидесятых этот процесс пошел.

Деревня в один дом. Встречаешь человека, местного пастуха, он жалуется:

— Скажите Буденному. Я с ним воевал. Зарплата у меня пять рублей в месяц.

Я сам это слышал. Все вокруг окают. Когда ребенка спрашивали: «Кем бы ты хотел стать, когда вырастешь?», и это тогда, когда пионеры всей страны рапортовали: космонавтом или моряком, он отвечал: «Отдыханцем». Потому что ничего лучшего он в жизни не видел. Он от лета до лета жил впечатлением, как артисты отдыхают.

Я сразу попал в близкое окружение негласного «руководителя» Щелыкова. Тогда им считался Пров Садовский. Продолжатель плеяды династии Садовских, сын Анны Владимировны Дуровой и Павла Михайловича Садовского. Человек по многим статьям уникальный. Он меня звал сыном, мой названый отец. Пров меня опекал, я очень гордился тем, что, когда начинался вечер, разгорался костер, уже какая-то компания собиралась в беседке, кто-то спрашивал:

— Так, стоп. Детей нет? А, Коля здесь, ну ему можно, он свой.

А мне двенадцать-четырнадцать лет. И я с упоением слушал невероятные рассказы, байки, анекдоты, песни, романсы… Лучший друг Прова Садовского по Щелыкову Борис Смирнов, живущий в бывшем селе Семеновском-Лапотном, теперь городе Островском. Смирнов в Семеновском-Лапотном служил ветврачом. Мы ехали с ним на мотоцикле, вдруг он тормозит:

— Колька, смотри!

— На что?

— Какая красота!

И мы стояли, глазели на закат. Местный человек его видел, а приехавшие москвичи не замечали.

Однажды в Щелыково впервые приехал балетный десант. Во главе с парой Васильев — Максимова.

А также артисты Большого — Сеня Кауфман, Володя Кошелев, Валерий Туманов, Валя Савина и Саша Хмельницкий.

Валя Савина была потом ассистенткой Володи Васильева во время постановки «Юноны». Васильев объявил труппе: «Валя будет вам давать ежедневный класс». Он ее попросил выйти на сцену: «Валя, просто встань». И Валя встала в какую-то позу. Он ей: «Да нет, просто встань». Она поменяла позу. То есть «просто» встать Валя уже не могла, слишком сильна в ней была балетная дрессура. Володя и Валя привнесли в театр запах западного благополучия. Когда Володе говорили, что в таком виде нельзя ходить в «Ленком», он отвечал: «У меня нет хуже вещей». Его просят: «Ну, хотя бы тренировочные штаны надень». И Володя приходит весь в «Адидасе» — мечте советского человека. Васильев — первый из моих знакомых, кто искренне хотел купить самолет, он ему был нужен для работы, на своем лайнере было удобно мотаться по европам. Васильев, лучший танцовщик мира, народный артист СССР, еще сравнительно молодым человеком имел уже все регалии, какие существовали в Советском Союзе, — ордена, звания, Государственные и Ленинские премии. И чего бы ему, действительно, не слетать на воскресенье в Париж. По деньгам он вполне мог себе позволить небольшой аэроплан.

* * *

Моя мама подолгу работала за границей, и нередко я приезжал в Щелыково один, жил в комнате с Никитой Подгорным. Удивительный актер, к сожалению, не получивший заслуженной славы, поскольку популярность артисту в стране давал кинематограф (как сейчас — телевидение), а он снимался нечасто. Никита — дворянин, у его семьи были свои дома в Москве. Мы шли с ним по Южинскому переулку, и он мне показывал: «Вот наш дом, вот еще один наш дом». Подгорный — один из самых знаменитых хохмачей и разыгрывальщиков. Розыгрыши, правда, иногда бывали жестокие, как, например, то самое привидение в доме. Потом я узнал, что «представление» готовилось еще днем. Он то ли обманул служителей, то ли договорился с ними, но, когда музей закрылся, в нем остался один из отдыхающих. По команде Подгорного, а время было точно определено, кто-то, не знаю кто, натягивал на себя простыню, брал свечку и отправлялся гулять по гостиной, но двигался не у самых окон, а чуть глубже, около зеркал, оттого и эффект произошел страшный. До сих пор помню визги до истерики и даже пару обмороков.

* * *


Вспоминаю, как Коля привел меня к Мише Шпольскому на день рождения (его жена, бывшая арфистка, работала в Малом театре, а Миша был лауреатом Государственной премии, автором нескольких важных изобретений для космоса). Он привел меня на этот день рождения, где собрались все щелыковцы, чтобы они дали свою оценку, «достойна ли эта девушка нашего Коли». По-моему, они меня оценили, поэтому я до сих пор его жена.
А потом он меня повез в Щелыково.
К тому времени мы уже расписались. Он снимался в какой-то картине, и у него все время было занято, но возник какой-то перерыв, и он меня туда привез. Я была беременна, так он меня по полной программе прогулял — по всем окрестным лесам. Там вообще программа была очень насыщенная. Утром встала, взяла быстренько ракетку, постучала о стеночку, пробежала до «Снегуркиного сердца» и обратно. Женщина в Щелыково должна быть очень спортивной, очень коммуникабельной. Она должна со всеми общаться, уметь собирать грибы, их сушить, солить, собирать клюкву, малину и варить варенье, выпивать, закусывать и т. д. и т. п. Коля мне показывал красивейшие места, где серый-серый мох и стоят боровики. Незабываемые вечера, костры, эти разговоры… Одновременно кто-то может танцевать, кто-то читать, кто-то петь, кто-то перебирать гитарные струны. И мы, когда родился наш сын Андрюша, приехали с ним тоже туда, и он тоже «заболел» Щелыково. Он стал грибником невероятным. Он первым распознавал, где какой гриб, определял, где поганки (Коля вроде грибы знал, но собирал почему-то в основном поганки). А Андрюша собирал только хорошие грибы и быстро наполнял ими корзину. И всем показывал, как надо собирать. Он участвовал во всех спортивных играх. И его до сих пор очень тянется в Щелыково. Эта «болезнь» передается из поколения в поколение.


«Щелыковские отношения»

Когда «Ленком» собирался ехать в Париж с ««Юноной» и «Авось»», в Москве Пьер Карден устроил просмотр спектакля, созвав на него корреспондентов со всего мира. Заодно провел и пресс-конференцию. Кто-то из западных журналистов задал вопрос постановщику танцев Владимиру Васильеву: «Почему вы, ведущий солист Большого театра, классический танцовщик, решились ставить танцы в драматическом театре, да к тому же в них пластика в стиле рок-оперы?»

«Дело в том, что мы с Колей Караченцовым дружим уже двадцать пять лет», — с этого начал ведущий солист. На что, кстати, хореограф Лена Матвеева тут же отозвалась: «Господи, какие вы старые».

Но это действительно так, мы знакомы чуть ли не с детских лет, и не найти слов, чтобы объяснить, что такое «щелыковские» отношения, их надо прожить. На выпускные экзамены в институте ко мне приходили Катя с Володей, Валя Савина с Сашей Хмельницким. Балетные ребята, с которыми я дружил с детства. Они болели за меня, я сдавал дипломные спектакли, мамы в Москве не было, но поддержку из зала я чувствовал.

* * *

В Щелыкове, в бывшем имении Александра Николаевича Островского, 14 августа проводился и, как говорят, проводится праздник, который называется «Аркадиада». Везде в стране проходили спартакиады, а у нас — «Аркадиада». Взяли, по советскому выражению, за основу дату у замечательного человека, хорошего актера Аркадия Ивановича Смирнова, был такой в Малом театре. 14 августа день рождения Смирнова, а поскольку он выпадал как раз на тот период, когда отдыхающих собиралось большинство, то и получился повод для общего праздника. Более того, даже после того, как Аркадий Иванович скончался, все равно четырнадцатое августа празднуется. Я помню, как однажды в честь праздника мы переделали слова в популярной тогда песне: «Мы поедем, мы помчимся на оленях утром ранним». Представляю хор участников: Юрий Васильевич Яковлев, Сергей Цейц, Сережа Юрский, Коля Караченцов. Выводили мы с упоением такую фигню: «На оленях утром ранним мы отчаянно ворвемся прямо в летнюю зарю-у».

Пели с каменным выражением лица. Никита Подгорный досмеялся до слез, до истерики, он, сидя в первом ряду, стучал в бессилии кулаками по сцене. Замечательный зритель, поискать таких надо. В истерике катались Володя Васильев со Светой Жаровой. Володя Васильев у нас уже считался почти классиком советской балетной сцены. А Света (дочка Михаила Жарова) входила в круг научной интеллигенции. После нас они тоже довольно успешно танцевали рок-н-ролл.

* * *


Щелыково… Чем оно было для Коли, для меня? Было ли оно сильно тем, что эти щелыковские ночные посиделки никогда не были просто посиделками, типа ля-ля-тополя под водку?
Я потом это поняла, когда судьба свела меня с выдающимися людьми. Это нормально, когда встречаешь личность. Так и должно быть. Личность формирует личность. Я и своему сыну всегда говорила: «Скажи спасибо Господу Богу, если он подарит тебе хорошего учителя». И вот в Щелыково, на даче, сидел маленький пацан Коля Караченцов. Сидел с такими мастодонтами, героями, мэтрами, такими личностями, такими актерами, такими выдающимися режиссерами Малого театра, МХАТа. И это формировало его мировоззрение — и творческое, и как человека, и его волю формировало. В Коле это до сих пор. Я недавно с ним разговаривала: «Коль, мне важно очень, чтобы ты хотел быть здоровым! Чтобы ты сам хотел!» Он говорит, выпячивая челюсть: «Я очень хочу! Я сильно хочу!» Эта воля сформирована там, в Щелыково, этими людьми.
А когда он привез меня туда, я там увидела Табакова, увидела Юрского, увидела Юрия Яковлева. И они рассказывали о съемках, о репетициях. Пусть мимоходом, но постоянно что-то о творчестве. Потому что вся жизнь этих людей связана с ним. И замечательная актриса, Люся Крылова, рассказывала, чтобы она хотела сыграть… Она, кстати, здорово собирала грибы. Она — маленькая такая, и пока ты еще только хочешь сказать «а», Люся уже нашла. Всегда собирала такие огромные корзинки, вызывая у всех страшную зависть. Но при этом рассказывала, что хотела бы сыграть.
Походы за грибами или на рыбалку с Володей Васильевым и Катей Максимовой я тоже никогда не забуду. Звездное небо. Они ловят рыбу и одновременно рассказывают, как они были у Дзефирелли на вилле. (Потом и мы с Колей были там, в Италии, на этой вилле в Пазитано.) «Представляете, — говорят, — гора, спускаешься на лифте вниз, раскрываются двери, и перед тобой море. Там несколько вилл, в которых в свое время жили Нежинский, Корсавина. Там танцевал Нежинский для Дягилева». Для нас все это казалось фантастикой. Как Володя и Катя снимались у Дзефирелли в фильме «Травиата», когда великий режиссер пригласил их. И это все они рассказывают в Щелыково, под звездным небом. Потом варится вкуснейшая уха, и уже всю ночь никто не спит — идут разговоры, в основном о творчестве, о работе. Володя говорит о том, как в «Спартаке» ему не хватало дыхания, воздуха, и стояли баллоны с кислородом. Так был поставлен Григоровичем этот балет. И это было для нас еще одно потрясение.
То есть Щелыково — это все. Судьбы, философия, споры, смех, истории, планы, грибы, звездное небо, единство душ таких разных людей. И все это, сложное и многогранное, потом перекинулось, прочно зацепилось за всю Колину жизнь, за нашу жизнь, за все его творчество.
И на похороны моей мамы пришли наши друзья-щелыковцы. Они принесли много цветов, говорили: «Чем мы можем помочь тебе и Колечке?» Они звонят постоянно. Раньше они приходили на все Колины премьеры, а теперь просто приходят к нему, чтобы побыть с ним рядом.


Мхатовские учителя

Мхатовских знакомых у нас с мамой в Щелыкове не завелось, хотя, вспоминаю, отдыхал там Владлен Давыдов с женой, но это была легкая, мимолетная курортная встреча. Кстати, Давыдов учился на курсе вместе с моим будущим наставником Виктором Карловичем Манюковым — они входили в первый выпуск школы-студии МХАТ. По традиции на курсе обязательно должны были преподавать актерское мастерство мхатовские старики. У нас его вели такие актеры как Василий Иосифович Топорков, Виктор Яковлевич Станицын, а педагогом на курсе была Кира Николаевна Головко. С нами возились и молодые педагоги, которые сами только-только окончили студию: Леонид Харитонов, Сева Шиловский, Юра Ильяшевский, Олег Герасимов, он потом стал деканом актерского факультета. Сколько я назвал — восемь педагогов! На двадцать студентов! А были еще преподаватели «сцены речи», фехтования, сценического движения, танца. Восемь только по актерскому мастерству.

В самом начале учебы я застал профессора Андрея Донатовича Синявского. Он у нас на первом курсе преподавал русскую литературу, на втором его уже не было — посадили как антисоветчика. Мы верили, что каждый из наших педагогов — гений, что мы чудом попали в уникальное заведение. Каждый день трясло от мысли: неужели я войду в эти стены и эти великие люди со мной, дураком, будут заниматься. Борис Николаевич Симолин преподавал изобразительное искусство. Экзамен. Одному из студентов достается вопрос: что такое ракурс? Он начинает, напряженно багровея, вякать что-то бессмысленное. Сейчас в вузах во время экзамена, наверное, везде можно выйти из аудитории, взять в библиотеке необходимую литературу, посмотреть, что пишут на такую-то тему. Но тогда подобное разрешалось, возможно, только у нас в школе-студии. Я взял билет, рванул к конспектам, а когда вернулся, этот студент сидел в той же позе, красный, как рак, а профессор Симолин лежал в углу и орал: «Она стоит там!»

Такое только в нашей школе можно было увидеть. Авиер Яковлевич Зись, невероятная фигура, преподаватель марксистско-ленинской философии. Он считался редким монстром, но при этом всегда имел молодых и красивых жен. У него даже Ира Мирошниченко какое-то время проходила то ли в женах, то ли в подругах. Уже поэтому он гений. Но прежде всего потому, что не заблуждался: в его предмете никто и никогда разобраться не сможет. Женщинам он мог ставить оценки за такие достоинства: «Какой у вас сегодня красивый маникюр, идите, пять». Он, как никто, понимал, что женщина в его науке по определению не может ничего петрить. Однажды он сказал:

— Так, надо позвонить Владимиру Федоровичу по такому-то телефону, сказать, что я не смогу с часу до двух, а подойду только к пятнадцати. Хм-м, Коля Караченцов, если вам не трудно, пойдите в педагогическую часть, позвоните, пожалуйста.

Я пошел. Вернулся, он спрашивает:

— Какой телефон вы набирали?

Я отвечаю.

— А кого вы звали?

— Владимира Федоровича.

— И что сказали?

— Что сейчас вы подъехать не можете.

— Вам будет пять в семестре, идите.

Он привык, что все, о чем он говорил, запоминать необязательно, оттого и заставил меня повторить сказанное, и то, что я правильно запомнил его слова, ему было достаточно для глубокой благодарности.

В школе-студии я сдружился с Борисом Николаевичем Чунаевым, который попал на курс уже взрослым человеком с завода и был на восемь лет старше нас всех. Уже много лет мы работаем вместе в «Ленкоме», причем размещены в одной гримуборной. Боря играл в самодеятельном театре, играл много спектаклей и играл очень хорошо. Театром руководил некий Яков Губенко, который знал Манюкова, и однажды ему сказал: «Слушай, у меня есть парень — классный актер». Так Борю Чунаева взяли в школу-студию, взяли без экзаменов, к концу первого курса. Такое тоже только у нас было возможно.

Когда мы собрались, избранные счастливчики — студенты школы-студии, на нас свалился миллион легенд о тех, кто учился прежде, ныне знаменитостях, а тогда обычных студентов. Байки, возможно, не совсем смешные, но, что называется, цеховые. Одна знаменитая сейчас артистка на экзамене посылает записку на соседний стол: «Срочно напиши краткое содержание «Дон Кихота»». Срочно! Или про одного студента, который пришел на лекцию на час раньше. Он рвался в институт и никак не мог понять, почему дверь закрыта. Но, оказывается, он так ошибался каждый день.

Вставать, приветствуя старших, полагалось всегда. Всегда, даже если входящий старше тебя всего на год, на курс, но если вошел педагог, как приветствовать, даже не обсуждается. Не просто встать, а еще и вытянуться — это железно.

У нас каждый день кто-то из студентов назначался дежурным по школе-студии. Наступил мой черед, я освобождаюсь от всех занятий, лекций, сижу в коридоре целый день. Наталкивается на меня Манюков: «Коль, ты уже обедал?» Я говорю: «Нет». Он: «Подожди». Пошел, договорился с учебной частью, что на час меня забирает. Повел меня кормить, понимая, что мы в общем-то все нищие, у нас в карманах копейки. Он, в отличие от Массальского, не появлялся в кафе «Артистическое», что на другой стороне от школы-студии в проезде Художественного театра. Массальский заходил в «Артистическое» выпить рюмку коньяка. Манюков предпочитал водочку. И повторял: «Дело не в том, что пьешь, а дело в том, что не умеешь пить».

Первое время, чтобы скрепить курс, педагоги собирали нас у себя дома. Так я познакомился с «домом на набережной», попав в гости к Кире Николаевне Головко, нашему педагогу, актрисе МХАТа и жене известного адмирала Головко. Благодаря ему нам делали отсрочки от армии, поскольку в нашем институте отсутствовала военная кафедра. В их квартире я впервые увидел сразу два туалета. И вообще — размах, бывает же такая жилплощадь! Однажды сидим за столом, выпиваем, шумно и весело, подсаживается ко мне хозяйка дома, народная артистка России, и мне в ухо:

— Кровать была расстелена, а ты была растеряна и говорила шепотом: куда суешь, ведь ж… там!

Я окаменел. И только спустя много времени понял, что скорее всего она почувствовала: Караченцов, в отличие от других, зажат и этим хулиганским стихом давала мне понять — здесь нет педагогов, здесь все равны. Кира Николаевна — интеллигентнейшая женщина, в любой другой ситуации она не позволила бы себе такое по отношению к пацану, но тут звучало: «Расслабься, Колюнь…»

Виктор Яковлевич Станицын. Мы репетировали с ним отрывок из пьесы Островского «Лес», Ира Лаврентьева — Аулита, Миша Рогов — Карп и я — Аркадий Счастливцев. Репетировали, репетировали, наконец экзамен. Неожиданно Виктор Яковлевич Станицын, народный артист Советского Союза, говорит: «Я не приду на экзамен». «Как? Мы ж без вас не сыграем». А он: «Я не хочу инфаркта. А помочь я уже не смогу».

Накануне экзамена прошли три или четыре прогона. До этого весь семестр, то есть полгода, мы репетировали. На прогонах всегда много зрителей, другие педагоги, студенты с разных курсов, вроде уже как показы, а экзамен — завершение. На нем ты выходишь на сценическую площадку, по дороге наступая в буквальном смысле слова на ноги элиты МХАТа. Проход на сцену в школе-студии очень узкий. Непередаваемое ощущение — потоптался по народным артистам.

Наконец Станицын со словами: «Все равно ничего уже не исправить, вы если что-то неверно сыграете, так тому и быть», — отпустил нас из-под своей опеки. Так хоть какая-то поддержка бы чувствовалась. Начинается экзамен — действительно мастера нет в зале. Ну нет и нет. А дальше я уже работаю, я на сцене, и вдруг вижу великого артиста в кулисах, стоящего на четвереньках с багровым лицом, — он параллельно со мной все играл. Понятно, что он меня немного сбил. Вот это и есть великое братство школы-студии МХАТ.

Сейчас пытаюсь вспомнить, как мы тогда выглядели, не очень получается, но во всяком случае не стилягами. Мне было проще в отличие от однокурсников. Тогда настоящие джинсы считались событием. Моя мама работала за границей, следовательно, в доме водились знаменитые чеки из «Березки» серии «Д». Я и отоварился в закрытом магазине своими первыми «Супер Райфл». Джинсы такие, похоже, из Индии. Кстати, Слава Зайцев, увидев, в чем я хожу, взял меня за руку и повел в магазин «Ткани» на углу Никитских ворот. Зайцев тоже регулярно ездил в Дом творчества, а Щелыково же связывает людей навсегда, поэтому мы с ним считались хорошими знакомыми. И с Мариной, его женой, я дружил, и Егорка, их сын, родился, как говорится, на наших глазах. В общем, Слава мне купил какую-то ткань, причем химическую. Креп-нейлон, лавсан, не знаю что, темно-серого цвета по рубль десять за метр — это я точно помню. И сам скроил мне штаны. Я в них долго потом шастал.

Князь Меншиков

Мне позвонил Гриша Горин. Значительно раньше, чем это сделал Марк Захаров. Горин сказал: «Коля, ничего сейчас не бери, не загружайся. Я на тебя пишу пьесу».

Меншиков в понимании многих — типичный русский характер. Поставил ли я себе задачу показать русского со всеми присущими ему чертами: хитростью и широтой души, вороватостью и преданностью?

Я не могу ответить для себя на вопрос: что значит типично русский характер? Я могу сказать, какой, по моим понятиям, типично финский характер. Я могу даже предположить, что такое «америкэн типикал», то есть могу приблизительно определить: «Этот человек — средний американец, и его я могу изобразить». Русский человек в понятии тех же финнов и американцев — что-то вроде русского медведя. Но я же Россию знаю чуть больше, чем видят ее со стороны, а когда приходится нам рассуждать о среднестатистическом финне и американце, получаются те же ветви развесистой клюквы.

Говорить о том, какой из себя русский человек, это прежде всего понимать, что он из тех, на кого полагается долго давить, чтобы он развернулся и ответил. Пример тому для меня, пожалуй, самый яркий — Великая Отечественная война. Расхожий пример, хотя не совсем этичный. В той войне мы потеряли миллионы сограждан. И неизвестно, далась нам победа невероятным мужеством солдат, хотя то, что мужество имелось, безусловно, то ли огромной кровью из-за головотяпства наших генералов. И это тоже вечная характеристика России. Русский человек в идеале — это мастеровой, человек смекалистый, но в то же время и Иванушка-дурачок, и Емеля на печи, и тот же Василий Теркин. Русский человек — и Илья Муромец, и Алеша Попович.

Нет, я не отталкивался ни от какого хрестоматийного русского характера. Даже не пытался его сыграть. Я разбирался в том, что мне предложил автор. Я себе придумывал человека по фамилии Меншиков. Из тех слов, что о нем говорили, из тех, что в пьесе про него написаны. Вот из чего складывался характер моего персонажа. Я, конечно, читал книги про светлейшего князя. Одну, другую… и понимал, что наступит момент, когда мне придется забыть все, что я вычитал, и конкретно заниматься ролью. А какое у тех, кто посмотрел спектакль, сложится мнение о моем герое, истинно русский он характер или нет, не мне судить.

Кстати, для меня русский человек, как ни странно, — непьющий. Не абсолютно, упаси бог, но пьет он только по праздникам. К сожалению, историческая судьба, исторические условия сделали все, чтобы вытравить, уничтожить аристократическую интеллигенцию, интеллект нации. А без мысли нация деградирует и спивается. Очами своими наблюдаю «премилые» лица в разных провинциальных городах нашей страны. Сейчас выползло огромное количество попрошаек. Раньше при советской власти милиция их гоняла, и жили мы вроде в чистой от бомжей Москве. Особенно чистой, когда проходит Олимпиада или другие «всенародные праздники». Сейчас все эти язвы, если не умножились, то вылезли. Куча детей, которые моют мне стекла на машине, хотя я их об этом не прошу. Попрошайки, инвалиды, и не поймешь, кто из них кто, но в основном это спившиеся люди.

* * *


В «Шуте Балакиреве» много сказано о пьянстве, нашем родном, страшном, жестоком, пошлом, беспробудном, комическом пьянстве. Там — ужас какой-то, там все спиваются: Петр Первый, Екатерина, слуги, военные… Сильно пьет там и Меншиков. Его играл Коля. И, чтобы еще точнее, правдивее выстроить этот образ, я искала литературу и давала ее Коле. Что-то он успевал прочитать, что-то я ему пересказывала. И я нашла одну книгу о Меншикове. О том, что он очень серьезный государственный человек, что очень верующий человек, что фанатично предан своей семье, что в этих безудержных пьянках на закате царствования Петра он не участвовал. В этой книге был описан дом в Петербурге, который Меншиков выстроил первый, намного раньше Петра, и Петр жил у него в доме. Он был бесстрашный человек, ничего не боялся, и это он взял на себя огромную ответственность и выиграл битву под Полтавой. Он послал в бой своего единственного сына, хотя мог сделать так, чтобы сын остался в тылу, в запасе, и пошел ему на выручку, когда того окружили. Было в этой книге много написано о любви Меншикова к его дочкам, о том, как его сослали сначала в Москву, потом в Сибирь, и он поехал по Ярославскому тракту в страшную, промозглую неизвестность и по дороге у него отобрали все, и, не выдержав позора, умерла его жена. Как он с двумя дочками и одним холопом на двух телегах доехал до Сибири, и сам строил храм, в основание которого положил гроб с телом младшей дочери, умершей при родах. Как он писал письма в Петербург с просьбой простить его за те государственные ошибки, которые он, возможно, совершил, но — главное! — простить его дочь, вернуть ее в столицу, чтобы хотя бы один человек из всей семьи выжил… Наверное, эти факты теперь известны, но тогда об этом мало кто знал, и я их рассказывала Коле. И он играл Меншикова, подразумевая масштаб и трагизм этого человека. А внешне, на сцене, вроде все было очень смешно. Это был балаган, грубоватый и красочный. Но чем дальше шло действие, тем на душе становилось все горше и горше… Я бывала на репетициях «Шута Балакирева». Я видела, что Коля лишь внешне работает «под дурака». На самом деле он играет такого Меншикова, который потому так себя и выставляет, что наверняка знает, что дураку у нас легче проскочить. И Коля очень здорово это делал. Как бы говоря: «Ладно, ладно, вы тут валяйте дурака, а я-то знаю… Я тут с вами, шутами, прыгаю, а сам за ниточки дергаю». Он это очень хорошо умел — играть второй план, работать на сцене с подтекстом.
Он вообще много и хорошо умел работать. Ночами читал книги, пьесы, сценарии, иногда стоял у окна и просто на звезды смотрел. Ложился в четыре утра, а в девять я уже кричала: «Коля, Коля, на репетицию опаздываешь!». И фразу не успевала закончить, а он уже под душем. И такой сумасшедший ритм, такое напряжение — годами…


Мама и балет

Мамочка моя была балетмейстером. Когда я находился в юном и глупом возрасте, как поется в одной из моих песен, «туман глаза мне застилал». «Туман» этот назывался балетным искусством. Ничего другого я не знал и знать не хотел. Меня маленького мама таскала за собой на занятия в ГИТИС. Я смотрел с детских лет на упражнения у балетного станка, я изучил все балетные движения, я пересмотрел по нескольку раз все балеты в Большом театре. Я был болен танцем до безумия. Я видел себя только на сцене Большого театра. И считал, что танцовщик — это самое лучшее, чем должен заниматься мужчина. Конечно, знал, что балетные люди должны быть растянуты и выворотны. И сам себя растягивал. Что, например, означает — выворотные? Читал я запойно, и вот, скажем, уткнулся я в толстый журнал, ложусь на спину, пятки подтягиваю под попку, а колени прижимаю к полу грудой книг, чтобы ноги выворачивало.

Ничего другого, кроме балета, я в своей жизни не представлял. Но мама меня в него не пустила. Аргумент один: если бы была девочка — пожалуйста, а мальчик — ни за что. Сегодня я ей очень благодарен за это решение, век балетный короток — до сорока, редко-редко до пятидесяти лет. При этом, не дай бог, что-то с ногой. Тогда вообще кому я сдался. Общее образование крайне низкого уровня, потому что все силы в училище направлены в течение девяти лет только в одно место — ноги.

У меня много балетных друзей самого разного масштаба. Я по-прежнему преклоняюсь перед этим видом искусства и перед его главными представителями — классическими танцовщиками. И тем не менее, вот не приняли меня в Большой театр? Или так: я в него поступил, но не стал солистом. Значит, при советской власти жить от одной заграничной поездки с кордебалетом до другой? Иного варианта нет. В сорок лет на пенсию, через год меня забывают, я даже в этот театр войти со служебного входа не смогу. А у меня, предположим, нет балетмейстерского дара? Нет педагогических способностей? Предположим еще, что все хорошие места забиты? Другого варианта, как ездить в Болшево или в Подлипки и там вести балетный кружок, нет. Все это моя мама очень хорошо понимала. К тому же она наблюдала много сломанных несчастных мужских судеб в балете. Вот отчего она была так категорична. Где-то в пятнадцать-шестнадцать у меня тягу к балету совершенно отбило, хотя я и занимался в народном театре при Дворце культуры завода «Серп и молот». Там балет преподавали довольно серьезно, давали ежедневно станок, но я уже ходил туда не из преданности делу, а больше за компанию с мальчиками из моего класса.

В принципе, если думать о профессии танцовщика, полагалось поступать в хореографическое училище, когда исполняется девять лет, но этот момент мы с мамой благополучно проскочили, а дальше интерес к танцам стал угасать, и я уже жил и рос как нормальный московский мальчик с Чистых прудов. Мама много ездила, редко меня воспитывала, чаще этим занималась улица. Маму я любил патологически. Отношения наши были не просто — мать и сын, а еще скрепленные настоящей дружбой. Я даже далеко не в детском возрасте ощущал себя не то что маминым сыночком, а просто одним-единственным.

Несмотря на то, что я зачастую оставался без контроля родителей, я не совершал плохих поступков, поскольку понимал, что, если мама узнает о моем недостойном поведении, я умру от стыда, не смогу этого пережить, слишком высок был для меня ее авторитет. Жизнь мамина так сложилась, что она из положенных двадцати пяти лет стажа пятнадцать провела за границей. Назвать ее творческую судьбу счастливой или несчастливой не берусь. Она возвращалась в свой дом в Москву, она стажировалась в Большом театре у Александра Михайловича Мессерера, ее имя профессионалы знали. Но, возможно, она, выражаясь профессионально, пропустила темп. Перед ней сразу после ГИТИСа стоял выбор: или рискнуть и отправиться завоевывать себе имя в периферийных театрах, или сразу возглавить театр, но в стране, далекой от балета. Она удачно поставила дипломный спектакль «Шурале» не где-нибудь, а в самой Казани, после чего ей предложили не только стать главным балетмейстером, но и возглавить театр в Улан-Баторе. Она выбрала Улан-Батор. Дальше за этим решением следовали: невероятная ответственность плюс советская власть, плюс она — женщина, плюс она представляет искусство великого государства, а балет — предмет нашей традиционной гордости. Но зато абсолютная власть и возможность полного самостоятельного творчества. Она поставила в Улан-Баторе самые разные спектакли, одним словом, составила репертуар театра на долгие годы.

Потом мама провела много лет во Вьетнаме. Оттуда она мне привезла обезьянку. У меня в детстве и кличка была — Обезьяний брат.

Мама отсидела во Вьетнаме положенные пять лет, то есть максимальный срок, определенный советской властью для командированного за рубеж специалиста. Вернулась. Год прожила в Москве. Вьетнамцы стали просить, чтобы маму опять к ним прислали, объясняя, что она должна довести до выпуска единственный курс молодого балетного училища. Поскольку во Вьетнаме вообще не было балета, она сама ездила по селам, отбирала для учебы мальчишек и девчонок. Ее детище — первый национальный ансамбль танца Вьетнама. Однажды в СССР проходил фестиваль вьетнамского искусства или еще что-то в этом роде, в общем, большая делегация из Вьетнама приехала в Москву. Я страшно гордился, когда толпа молодых артистов со слезами и с криками «мама» кинулась к моей маме.

С одной стороны, мама пережила взлет собственного творчества, но с другой, как я уже говорил, она потеряла темп — ее не знала публика на родине. Потом она работала в Сирии, продолжала ездить в южные страны, но работала и в Лондоне.

Я рос с пониманием: даже если мамы нет, надо убирать дом. Но как себя заставить? Я брал пепельницу и вываливал ее на пол, понимая, что приду вечером и мне будет стыдно на эту грязь смотреть. Так я себя заставлял, чтобы в квартире все было вылизано. Молодой парень и живет один: когда хочу, тогда приду, когда хочу, тогда встану… Когда хочу встану — не получалось, я обязан был по утрам ездить в школу-студию МХАТ. Но тем не менее я существовал совершенно без всякого контроля. И все же прилично учился.

Когда мама первый раз отправилась во Вьетнам, там не было нашей школы, и я попал в московский интернат, где мы с моим будущим другом Володей Зеленовым (у него родители тоже служили за рубежом, правда, были дипломатами), оказывается, жили в одной комнате, но с разницей в два года, зато учились у одного педагога. Когда мы это выяснили, причем в Нью-Йорке, то оказались просто в шоке.

Папа

Тут трудная история. Папа с мамой разошлись еще до моего рождения, но мы с отцом много общались.

Родители как-то очень интеллигентно развелись. Без выяснений отношений. Папа к нам приходил, мама легко меня отпускала к нему. Я прекрасно знал свою бабушку, папину маму, знал всех папиных сестер. Папа был единственным мальчиком у родителей, остальные все девчонки. Всего четыре сестры: Оля, Надя, Нина, Мария. Когда мама уезжала, я нередко прибегал к отцу в мастерскую на Фрунзенскую набережную, чтобы перекусить. Он с удовольствием меня кормил.

Профессия отца, а он был художником, меня почему-то совсем не привлекала. Хотя мне нравилось рисовать, и художественный зуд в моей руке жил довольно долго. Где мои детские рисунки, я не знаю. Мама их сохраняла, но после ее смерти я не заходил в ее дом. Люда, моя жена, все мамины вещи сложила в чемоданы, может, и рисунки там лежат? Там же, наверное, половина моего «архива», который берегла мама, — это записи лекций, программы первых спектаклей, но рисунков, наверное, больше, нежели записей. Я даже ходил в изобразительный кружок. В девять лет я написал картину «Старик и море». Естественно, про золотую рыбку, никакого отношения мой сюжет к роману Хемингуэя не имел. Моя работа попала на какую-то союзную выставку. Но когда мне исполнилось десять, рисовать перестал. И больше никогда не притрагивался к краскам. А в мечтах я себя у мольберта не видел никогда.

Не имею представления, откуда взялась фамилия Караченцов, каковы корни ее и происхождение? Знаю, что первое упоминание Караченцовых идет с 1634 года, его нашли в записях донских казаков. Оттуда же герб этого рода. Девиз на гербе: «Бог мне надежда». По идее, если мы из казаков, то тогда все Караченцовы — мои родственники. Если искать в фамилии тюркские корни, то «кара» во всех восточных языках — «черный», «чены» в некоторых из них — «орел». Может быть, мы из татар, и татарские набеги сделали свое дело и вложили в нашу фамилию свои корни? Я себя успокаиваю другим: возможно, кто-нибудь из скоморохов прыгал на карачках или карячился, и тогда я точно продолжаю фамильное дело. Хотя Караченцовы в той родословной, что мне показали, прежде всего вояки.

Раз с папой росли четыре сестры, следовательно, я должен иметь немалое число двоюродных братьев и сестер. У одной из сестер — Нины — был единственный сын. У другой сестры — Ольги — два сына, и у третьей — Нади — тоже два сына и дочь. У тети Маруси — дочь. Все старше меня, я самый младший. Родственники обычно встречаются, когда, не дай бог, несчастье какое-то. Скончалась жена отца, мы все и собрались. Умер отец — мы снова вместе. Но близких отношений не сложилось. Скорее всего оттого, что папа жил в другой семье.

У дочери тети Маруси росла дочка, моя двоюродная племянница. Она вышла замуж за военного, жила в каком-то провинциальном городе, да и сама сестра отца, моя тетка, жила в Брянске. Однажды на концерте ко мне подошла женщина: «А я ваша племянница, вот, познакомьтесь, мой муж». Было и такое. Познакомились.

Папа прожил большую жизнь, девяносто лет. Общение у меня с отцом было вполне родственное вплоть до его смерти. Точнее, почти до смерти. Так получилось, что к концу жизни папа жил напротив меня на улице Неждановой. И сейчас мои окна смотрят на окна его квартиры. Этот дом — не новая постройка, но дом хороший, кирпичный, кооператив художников. До этого отец жил тоже в кооперативном доме, но у станции метро «Аэропорт». А потом он стал, если не ошибаюсь, председателем нового жилого кооператива Союза художников, построенного в самом центре Москвы. Бывало, мама звонит: «Ты чего это вчера в четыре утра лег? Мне отец сказал, что у тебя свет только в четыре погас».

Когда жена отца умерла, их общий сын, он тоже художник, переселил отца к медсестре. Он разрывался: от отца нельзя отойти, мало ли что тот мог натворить, не так газ зажжет или еще что-нибудь выкинет, а парню надо сидеть в мастерской и работать. Он не мог никак совместить отца и работу. Плюс нищенское существование. В итоге он находит какую-то квартиру, где хозяйка принимает отца, сводный брат платит ей за это какие-то деньги, чтобы она за отцом следила и ухаживала, а квартиру своих родителей он сдает. Таким образом и существует. И вероятно, имеет возможность заниматься своим ремеслом. Бог ему судья. Я не знаю, что бы сам делал в такой ситуации, но так, наверное, не смог. Я бы себя гноил, я понимал, что совершаю глупость, но тем не менее не смог бы кому-то отдать отца. Но сам отец к такому повороту в своей жизни относился абсолютно спокойно. Он доживал в чужом доме, причем далеко, чуть ли не за городом. Я как-то раз его туда отвозил и не выдержал, позвонил брату: «Забирай».

Он сразу поехал туда, но отец спал. А на самом деле он уже во сне ушел. Счастье, наверное, так умереть — просто не проснуться.

Настоящая близость у меня была с мамой. Она со мной, еще мальчишкой, советовалась как со взрослым. Мы всегда были вдвоем. Я маму боготворил.

* * *


Папа Коли, Петр Яковлевич, был удивительный человек. Похож Коля на него очень. Он — такой же. Петр Яковлевич хотел, чтобы все улыбались. Он всегда шутил, никто никогда не знал о его боли. И только сейчас я понимаю, глядя, как Коля переживает, что у него был такой же щит, как у отца. Никогда я не знала, в чем его страдания, разочарования. Всегда в доме друзья, шутки, улыбки. Розыгрыши, желание помочь другим. И никогда своих бед он никому не навязывал, все стремился преодолевать сам. Это мужское начало, очень сильное.
Петр Яковлевич был уникален как художник. Он учился у Моора. У меня есть рисунок Моора, который нарисовал маленького Колю, когда пришел к Петру Яковлевичу.
Он был еще и охотник. И прекрасно сочинял стихи. Он пережил одиннадцать инфарктов. Он жил напротив нас, там, где находился кооператив художников. И когда с ним случался очередной инфаркт, он звонил мне и говорил: «Люда, я боюсь потерять сознание и уйти в небытие, поэтому приди ко мне, пока не приехала скорая помощь». И чтобы не уйти в небытие, он читал свои стихи и пел песни. Удивительный характер, удивительный талант… И очень мужественный человек. Его жена вторая, Вера, заболела вирусным артритом. Ей делали какие-то уколы, и вирус занесли. Она умирала в страшных муках, у нее были адские боли, выкручивало все суставы и мышцы. Он сам ухаживал за ней, отказывался от помощи, которую я ему предлагала, говорил: «Нет-нет, это не каждый может выдержать!» Он ходил в магазин, убирался в квартире, все мыл…
Однажды мой, тогда еще маленький, сын, его внук, прибегает и говорит: «Мамочка, я сейчас видел дедушку Петю, он идет и плачет». Я говорю, что это он не плачет. Просто дует сильный ветер, на улице очень сильный мороз, и у него слезятся глаза.
— А я думал, что он плачет, переживает за свою жизнь!
Так он и умер. Порисовал, на ночь выпил чашку чаю — и заснул навеки. Вот так, легко и просто.


Школьные годы

Однажды разговариваю с моей старой приятельницей, нашей самой знаменитой теннисисткой, в недавнем прошлом тренером сборной страны, сообщаю о гастролях в Америке, а она мне:

— Коля, запиши телефон. Позвони по нему, когда будешь в Нью-Йорке. Ответит тебе Володя Зеленов. Скажи, что ты от меня. Он будет играть с тобой в теннис. Я его предупрежу.

Я звоню, говорю, что я от Оли Морозовой, зовут меня Коля Караченцов. Приезжает к концу спектакля Володя Зеленов, мы с ним знакомимся. Производит впечатление: красивый, высокий, с ранней сединой, интеллигентный, в очках, сдержанный, замкнутый и даже слегка чопорный человек. Тем не менее мы ездим на какие-то корты, играем в теннис. Причем делаем это регулярно, два или три раза в неделю. Поскольку уже запахло свободой, артисты после спектакля разбредались в разные стороны, кто шел смотреть ночной Нью-Йорк, кто усаживался в номере, уставившись в телевизор, кто ужинал. И только один ненормальный артист Караченцов после спектакля в спортивном костюме, с ракетками и теннисной сумкой садился в машину и ехал куда-то на теннис. Однажды, когда мы с Володей играли, ко мне подошел человек:

— Я из корпункта агентства ТАСС в Нью-Йорке. Был вчера у вас на спектакле. Смотрю и думаю, как вы такую нагрузку выдерживаете? Я бы после такой работы неделю лежал. А вы вновь носитесь, как угорелый…

Я ему:

— Не мешай, мужик… у нас по пятнадцати в решающем гейме.

Наконец Володя и его красавица-супруга Лола пришли к нам на спектакль, он меня с ней познакомил. Жена у меня спрашивает: «С кем ты там в теннис-то играешь?» Я говорю: «С Володей Зеленовым». Она говорит: «А его жену не Лолой зовут?» Я говорю: «Лола». «Я вместе с ним выросла». Тут пошло братание. Мы стали общаться домами, точнее, домом и гостиницей, ходить друг к другу в гости. А потом наступил следующий этап взаимоотношений. С Володей в следующий раз мы пересеклись спустя пару лет у Оли Морозовой, когда я приехал к ней в Англию посмотреть Уимблдонский турнир. Тут выяснилось, что мы с ним чуть ли не в одной комнате жили в интернате, только с разницей в два года. Здесь братание дошло до последней степени, то есть утром встали с трудом, зато дружим по сей день.

* * *

С первого класса я учился в московской школе номер 313. Жил в Девяткином переулке, а как называется переулок, где находилась школа, сейчас уже не помню. Девяткин переулок — это район Маросейки, Покровки. Сперва знаменитый Армянский переулок, а следующий после него — Девяткин. В моем классе училась ныне известная дама-драматург — Татьяна Родионова.

Потом, когда мама уехала в Монголию, мне пришлось поменять школу. В Улан-Баторе при советском посольстве существовала обычная школа, и я в ней два года — в седьмом-восьмом классах — учился. Не успели мы после возвращения привыкнуть к Москве, как мама через полгода или год отправилась во Вьетнам. Но в те годы в Ханое школы при посольстве с преподаванием на русском языке не было. Пришлось маме договариваться, чтобы меня приняли в интернат Министерства внешней торговли.

В интернате существовал актив творчески настроенной молодежи, такой «клуб искусств» для школьников. Удивительно это выглядит сейчас, но тогда мы собирались в детском театре, и нам читали лекции о театре такие люди, как Эфрос, Марков, Филиппов, легендарный директор Центрального дома литераторов. Далеко не все из нас стали не то что работниками театра, но даже не приблизились к творческой стезе, а зерна святого и доброго в наши души все же были брошены. Не знаю, есть ли сегодня этот «клуб искусств», он существовал очень долго. У меня там сохранились друзья, и я к ним ходил, уже работая в «Ленкоме». Причем вся эта «театральная» активность пришлась у меня на последний одиннадцатый класс.

В Центральном детском театре была организована самодеятельная студия для школьников. Руководили студией супруги Геннадий Михайлович Печников, народный артист России, и Валерия Николаевна Теньковская, дай им Бог здоровья, артистка Центрального детского театра, теперь он называется Молодежный театр, очень красивая женщина. Нас взяли в студию вдвоем с моим одноклассником Алешей Матреницким. Третьего нашего приятеля не приняли. Он прибежал через день:

— Идиоты, вы в детском театре, а я поступил в такую же студию, но при Доме кино. Там дают пропуск — можно смотреть фильмы.

Через день и меня приняли туда тоже.

В студии детского театра поставили спектакль «Плутни Скопена», где я играл Скопена. А в студии Дома кино (руководитель студии — Александр Александрович Голубенцев) спектакль «Два цвета». Такой же спектакль шел в «Современнике», я изображал бандита по кличке Глухарь. Ту же роль в «Современнике» играл Евгений Евстигнеев, чем я очень гордился. Более того, в студии при Доме кино подготовка велась вполне профессионально. Из этой студии вышли такие актеры, как Борис Токарев, Николай Бурляев, Татьяна Великанова, Валерий Рыжаков. Работала там Галина Александровна Хацревина, которая занималась с нами «сценой речи». Мы с ней подготовили, если можно так назвать, репертуар, с которым я поступал в театральный институт.

Маме я сказал, что иду в театральный институт, только когда уже пошел на третий тур.

Я до сих пор дружу с ребятами, с которыми учился. Есть люди, что своих одноклассников не узнают на улице, потому что не видятся десятилетиями и друг друга забывают. Мы же собираемся не только на традиционный сбор, скажем, раз в пять лет, или на юбилей школы, мы и без круглых дат регулярно видимся. Обычно на моем дне рождения у меня собирается мой класс. Более того, мои однокашники — они же еще и мои экзаменаторы. Они смотрят все мои премьеры, поскольку я их обязательно приглашаю. Но ругают они меня только за одно — за мою занятость, все же работают как нормальные люди, вечера обычно свободны. Поэтому одноклассники подстраиваются под меня: когда я могу, тогда мы и собираемся на дни рождения, другие общие праздники. Этой дружбой я горжусь.

Ребята из моего класса выросли самые разные, и с искусством никто из них не связан. Один — врач, другой — дипломат, третий — военный, четвертый — ученый, пятый — издатель, шестой — геолог и так далее, и так далее. Не дай бог у меня что случится, я знаю, я уверен: через полчаса пять мужиков будут рядом стоять: «Коля, что надо?» Причем такое уже один раз было, мне такие отношения и ценны, и дороги.

Я очень хорошо учился. До седьмого класса, до чехарды со школами, когда я начал ездить к маме то в Монголию, то еще куда-то, я ходил в круглых отличниках. Иногда случались провалы по поведению, но это издержки двора. А в принципе все в рамках приличия. В интернате мы только жили, а учились в нормальной школе номер 40 в Теплом переулке, ныне улица Тимура Фрунзе (а может, теперь он опять Теплый?). Школа делилась пополам — обычная и интернатская. В пятом или шестом классе еще в первой своей школе номер 313 я побеждал на районных олимпиадах по немецкому языку.

Так получилось, что сороковая школа попала в педагогический эксперимент и оказалась приписана к Центральному детскому театру. В нашу задачу входило приходить на спектакль, надевать повязку, на которой крупными буквами было написано «актив», и смотреть, чтобы мальчики не курили в уборных и прилично себя вели в театре. Детский театр — это сложная структура, потому что там в первых рядах детишки еще писаются, а в последних уже целуются.

«Юнона» и «Авось»

Восьмого июля 1981 года, четверть века тому назад, вышел спектакль ««Юнона» и «Авось»». Он произвел в столице в некоторой степени фурор. Да чего скрывать, впечатление было такое, будто бомба разорвалась. Двери в театр ломали.

Детально тот июльский день вспомнить трудно. То ли был день сдачи, когда власти принимали спектакль, то ли первый показ, но в памяти остался невероятный колотун, а от него полная прострация. Там перед моим выходом сначала появляется «еретик», которого играл тогда Саша Абдулов, и он кричит: «Граф Николай Петрович Резанов!» Абдулов поворачивается спиной к зрительному залу и указующим перстом тычет наверх, где появляется фигура графа. Я становлюсь в эту графьевую позу, меня ослепляет свет, и я чувствую, что правая коленка у меня ходит в амплитуде где-то сантиметров десять. Она гуляет, а я вроде нормально стою, вроде ничего, не падаю.

Утром в день сдачи Захаров с Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримерной Лене Шаниной — она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной — Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как «женщина с младенцем». Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, еще Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссер и автор принесли ко мне в гримерную.

Как и все непривычное для советского идеологического чиновника, ««Юнона» и «Авось»» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелегок. Был момент, когда Вознесенский с Марком из-за молитвы Богоматери в первом акте ««Юноны» и «Авось»» задумались: «Может, сыграем без антракта?»

Тогда любой спектакль сдавался комиссии. И всегда сдавали по нескольку раз. Не помню случая, чтобы с первого раза приняли. «Тиля» сдавали раз семь. Сто поправок, что-то сумели отстоять, что-то пришлось поменять. Чаще, конечно, приходилось менять. Спорить трудно, сидит комиссия, почти никто не смотрит на сцену, все с карандашами, все что-то пишут, головы вниз — к блокнотам. И так, пока занавес не опустится. Тут начинаются замечания. «Три женщины в голубом» Петрушевской четыре года сдавали. «Юноной» мы только начали заниматься, тут же нам эту пьесу запретили репетировать, думаю, из-за Андрея Вознесенского. Вышел самиздатовский журнал с его участием, ныне знаменитый, а тогда скандальный «Метрополь». Если не ошибаюсь, это происходило в самом конце семидесятых, нам сразу же запретили работать с текстом Вознесенского. Всех, кто входил в число авторов журнала, перестали печатать. Главный редактор — им был Вася Аксенов — просто свалил в США. В редколлегию входили Искандер, Ахмадулина, Битов — всех поприжали. Андрей Андреевич спустя годик как настоящий советский человек-патриот поехал на Северный полюс, написал что-то про путешественника Шпаро, и нам вновь разрешили вернуться к «Юноне».

Что интересно, когда закрыли пьесу, композитор Алеша Рыбников, будучи уже на сносях своим произведением, испугавшийся, что оно не увидит свет, взял и на свой страх и риск записал пластинку с песнями из «Юноны». Естественно, с другими исполнителями. Задача у него была простая: хоть как-то мелодии выпустить в свет. Более того, он сделал презентацию в каком-то православном храме. Причем пригласил на нее пополам патриархию и дипкорпус. После чего даже упоминать о пьесе, в том числе и о тираже пластинки, запретили навсегда. Потом благодаря походу Димы Шпаро на Северный полюс нам вновь дали возможность заниматься «Юноной». А когда спектакль вышел, что произошло года через два, вышла наконец и пластинка. В результате зрители не понимали, что к чему. В восторге от спектакля они бросились раскупать диски с песнями и выяснили, что песни на пластинке ничем не похожи на песни, что они слышали в театре, более того — там другие исполнители.

Объяснять столь запутанную историю долгое время не представлялось возможным, в «Ленкоме» — одно, на пластинке — другое. Мы просто махнули рукой. Но весной 2002 года состоялась специальная съемка спектакля, которая преследовала две цели: одна из них, как я понимаю, высокая — потомкам на века, вторая — вполне земная, чтобы имелись видеокассета, аудиокассета, компакт-диск и чтобы все это продавалось перед спектаклем в фойе театра.

* * *

Я убежден, ««Юнона» и «Авось»» никогда бы не появился, не выйди в «Ленкоме» спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Я в нем исполнял роль Смерти. Точнее, сразу две роли: главаря рейнджеров и Смерть. Как уверял меня Рыбников, он писал партии главного героя на меня, но в процессе работы понял, что значительно сложнее, причем абсолютно локально, выстраивается роль Смерти. Молодой Саша Абдулов сыграл Хоакина. А мне куда интереснее было делать Смерть как образ.

«Звезда» — это дебютное освоение нового жанра, это первый спектакль нашего театра, целиком построенный по музыкальным законам. Музыкальная драматургия определяла общую драматургию спектакля.

* * *

Как я узнал об идее «Юноны»? «Ленком» — на гастролях в Таллине. В вестибюле гостиницы «Олимпия» я встречаю выходящую из лифта критика Зою Богуславскую, жену поэта Вознесенского: «Андрей пишет на тебя роль». Потом уже Вознесенский мне принес изучать разные книжки с историей графа Резанова, что, конечно, было познавательно и интересно. Так началась работа. В принципе успех был предопределен, потому что «Ленком» к тому времени стал модным театром, притом с каждым сезоном набирающим силу. Уже состоялся «Тиль», уже ломились на «Звезду», уже захаровский «Ленком» начал говорить о себе во весь голос. Естественно, к театру — пристальный интерес плюс такое имя, как Андрей Вознесенский, плюс потрясающая музыка Алексея Рыбникова.

Захаров долго думал, кто будет ставить пластику, танцы. В программке написано: режиссер спектакля Николай Караченцов. Это сильно завышено, потому что никакой я не режиссер. Другое дело — я участвовал в работе над спектаклем с первого дня. А он начинается значительно раньше, чем актеры сталкиваются с текстом пьесы. Еще до первой читки в театре идет работа с художником, с авторами. Мы собирались у Марка Анатольевича дома. Там часами сидел Рыбников, сидел Андрей, сидел художник Олег Шейнис, все взвешивали, обсуждали, решали, чего у нас не хватает. Не хватало, точнее, провисала линия Кончиты. Захаров придумал сцену, когда она всех разгоняет кнутом. Алеша садился, наигрывал новую тему «Белый шиповник». Тогда же возник вопрос: кто может заняться постановкой движения? Я предложил Владимира Васильева. В первую очередь потому, что он мой друг, а во вторую, я знал, что Володя уже пробовал свои силы, довольно успешно, как балетмейстер. В Большом он доставил «Икара» на музыку Слонимского. Мне казалось, что Володе будет интересно заняться «Юноной». Захарова смущало, что Васильев чистой воды классик: его главные партии — это «Дон Кихот», «Спартак», тот же «Икар». Но, с другой стороны, Большой театр, лучший танцовщик мира, народный артист Советского Союза, все звания и награды, которые есть в мире, — все у Васильева.

Я пришел к Володе домой, крутил ему какие-то записи, где Рыбников сам что-то напевал, звучали какие-то хоры, кусочки из того будущего диска, записанного Алешей на всякий случай. Наступила ночь. Уже ходит рядом, как немой укор, Татьяна Густавовна, Катина мама. Любимого ребеночка, собачку Лику, давно надо выводить, ей, как и Татьяне Густавовне, уже пора спать. Лика сама откровенно демонстрирует, что хочет гулять. Я говорю: «Пусть сделает лужу, но покуда ты не согласишься, я не уйду отсюда».

Находим компромисс. Идем вместе с Ликой гулять. Володя задумчиво спрашивает: «Так это что, про любовь спектакль?» Я возмущаюсь: «Ты как был, так и остался балетным чудаком». В конце концов он сломался: «Можно я приду на репетицию?» Я с облегчением, не меньшим, чем у Лики: «Ради этого ответа я полночи у тебя сижу. Пока от тебя больше ничего не требуется».

Володя Васильев пришел на репетицию «Юноны». Артисты напряглись: сам Васильев, популярность чумовая. Мы ему проиграли кое-как слепленный на живую нитку будущий спектакль. Без движения, без танцев. После чего вместе с Захаровым втроем пошли в кабинет к директору. Там Васильев сказал, что из того, что нынче идет на мировой сцене, он постарался посмотреть максимум, но то, что он увидел сегодня, вероятно, лучшее из увиденного, и он будет счастлив, если ему дадут возможность прикоснуться к этому произведению. На что Захаров сказал: «А можете вы все это повторить артистам, они ждут вашего мнения и безумно волнуются». Володя вышел к труппе и все слово в слово повторил. После чего Захаров так флегматично: «А теперь ставьте». Васильев: «Как? Сейчас?» Захаров: «А что тут особенного». Васильев: «Согласен, но мне надо какое-то время на прослушивание музыки». «Не будем откладывать, вы же сейчас слышали какие-то куски. Вот и сделайте нам танец «В море соли и так до черта». Васильев говорит: «Ну что ж, давайте».

Полетела по залу его одежда, а он весь был в коже — кожаных штанах, кожаной куртке. В одну сторону отшвырнул куртку, в другую — портки, ему наша костюмерша принесла тренировочный костюм за три рубля — тот, что с пузырями на коленках. Переоделся в первом ряду и полез на сцену показывать. Дошло до того, что потом в Питере во время традиционных гастролей театра мы репетировали «Юнону», а Володя по телефону кому-то из начальников кричал: «Какая Бельгия? Я репетирую новый спектакль!»

Для тех, кто забыл: в те советские времена это означало отказ от суммы, сопоставимой сейчас с парой (если не больше) сотен тысяч долларов. В общем, всякое бывало. А тогда, в первый визит, Васильев сказал труппе:

«Если вы хотите, чтобы у вас спектакль получился, вы должны ходить каждый день на балетный класс. Класс вам будет давать моя помощница Валентина Константиновна Савина. И вы должны понять: даже такая страшная вещь, как балетный класс, может доставлять физиологическое и эстетическое наслаждение. В течение работы над спектаклем я не буду ходить на класс в Большой театр, а буду ходить на класс Валентины Савиной в ваш театр».

Какая жалость, что мы ничего не снимали на пленку. Володя в танце, в движении всегда великолепно выглядит. А тут он приезжал, казалось, специально готовый к тому, чтобы все поняли, как можно в классе быть безумно красивым.

Думаю, что боженька в то время поцеловал нас всех. Прежде всего ткнулся в лысину Марка, который придумал это фантастическое действие, не обошел и Алешу Рыбникова, Андрея Вознесенского, не пропустил и нас с Володей Васильевым.

А потом наступило восьмое июля 1981 года, день сдачи.

Во время репетиций появилась идея играть спектакль без антракта. Я исходил из того, что в первом акте никакого человеческого действия нет. Никакого человека нет. А текст? Что ни слово, то жаба изо рта. Есть такое выражение, что ни скажете, то жаба изо рта — все гадость, значит. А для советской власти разыгрываемое нами время — Российская империя в середине XVIII века, значит, тюрьма.

Во втором акте начинается любовь, может, это напустит тумана. Но Марк Анатольевич сказал, что невозможно, потому что артистам надо прийти в себя, надо переодеваться, технически это невозможно. Ну, уповали на Бога.

Я не присутствовал на обсуждении, не знаю, кто на него пришел, но, по-моему, комиссию по нашему спектаклю возглавлял не сам председатель Комитета по культуре при горисполкоме, а его заместитель. Комиссия втекла в кабинет директора обсуждать новый спектакль, и тут же вслед за ними вошел Эльдар Александрович Рязанов, который никакого отношения к этой комиссии не имел, его Марк Анатольевич по дружбе пригласил на просмотр. А оказался он в кабинете потому, что был уже легендарным Рязановым.

— Ну, давайте обсуждать, что думаете о новом спектакле?

Я рассказываю с чужих слов, потому здесь может быть что-то правда, а что-то неправда, но, по легенде, Рязанов сказал: «Что обсуждать? Все, что мы видели, — божественно. Счастье, что есть такой спектакль». И вся комиссия дружно согласилась с Эльдаром Александровичем: «Да, пожалуй».

Таким образом, спектакль оказался принят, хотя на сцене для комиссии происходило что-то не совсем понятное. Потом появились статьи о спектакле. Причем появились в западной прессе. Наши притихли, не знают, что писать, а у «Ленкома» — конная милиция, народ двери выносит. В Германии, где-то там, в «Шпигеле» или в «Штерне», пишут: «Взрывная волна от бомбы, которая разорвалась на улице Чехова, докатилась до стен Кремля». «Юность авоськи» — так они озаглавили спектакль, не зная, как перевести его название и что это такое ««Юнона» и «Авось»». А как можно «авось» перевести? Да никак. Наконец власти опомнились, и начались своеобразные санкции, что играть нам разрешается не более одного или двух спектаклей в месяц. Каждый месяц репертуар всех московских театров утверждался в Комитете по культуре, поэтому они легко считали, сколько раз показывать «Юнону». То же самое происходило и с «Тилем». Но хрен с ними — проскочили. Что для них «Ленком» — капля в море зрителей, десятая доля процента от всех, посещающих театры столицы. Потихонечку начали распространяться слухи, что Захарова собираются снимать, что ему уже предлагали возглавить Театр оперетты, то есть по профилю. Кошмар. Но спектакль уже зажил своей самостоятельной жизнью. И, как ни странно, благополучно протянул уже четверть века, пережив советскую власть со всеми ее комиссиями.

Вспоминаешь, что творилось со зрителями: чума, сумасшествие! Трудно сейчас такое представить. «Ленком», мне кажется, — всегда радость. Но тут еще радость запретного плода, острого слова. Не говоря уже о том, что все, происходящее в этом спектакле, все было неожиданностью для зрителя. Театр Ленинского комсомола и… жанр рок-оперы. Елки зеленые, как это может быть рок-опера! Молитвы со сцены! Да еще в рок-ритме!

Наша «Юнона» начала обрастать богатой биографией. Еще бы, столько гастролей! Париж — это целая история. Нью-Йорк, Бродвей. Целая история.

Накануне юбилея «Юноны» газета «Известия» напечатала большую статью, из которой я взял для своих записей лишь начало и конец. Подзаголовок звучал так: «Знаменитый спектакль шел 299 раз, а выглядит на двадцать».



«Несмотря на свои 20 лет (на самом деле юбилярше убавили почти полгода — премьера состоялась 20 октября 1981 года), спектакль до сих пор молод: зал набит, спекулянты продают билеты по 1200 рублей, и они улетают со свистом. Постарели те, кто в 1982 году, сразу после премьеры, правдами и неправдами прорывался в театральный зал, чтобы приобщиться к невиданному: на сцене театра, подведомственного Свердловскому РК КПСС, вышла рок-опера. В кассе билеты стоили тогда десять рублей, с рук шли по пятьдесят, театралы чувствовали, что в СССР что-то изменилось.

Гремел оркестр, Караченцов пел о том, что мексиканская красавица напоминает ему лик Казанской Божьей Матери, Свердловский РК КПСС отправлял бумаги в Инстанцию: Московский ордена Октябрьской Революции театр имени Ленинского комсомола занимается религиозной пропагандой. Через несколько месяцев после премьеры билеты шли и по сто рублей — спектакль был хорош, но более всего публику притягивало другое…

А начало всему положила «Юнона» — не первый и даже не первый культовый, но самый громкий из спектаклей Марка Захарова. Еще не было перестройки, Горбачев занимался Ставропольем, Ельцин проводил жесткую партийную линию в Свердловской области, но те, кому удалось достать билет на новую премьеру театра имени Ленинского комсомола, почувствовали — задул свежий ветерок, и время снялось с якоря, впереди может быть что-то интересное.

В 1982 году Свердловский районный комитет Коммунистической партии Советского Союза жил как всегда: порождал новые бумаги, переправлял их наверх и не чуял над собой никакой беды, не знал, что ему явилось знамение. Того, что идеологически невыдержанный спектакль Московского ордена Октябрьской Революции театра имени Ленинского комсомола ««Юнона» и «Авось»» предвещает скорый конец всех отечественных партийных учреждений, РК КПСС не ведал…»

* * *