И.А. Мусский

100 великих актеров

ВВЕДЕНИЕ

Кого считать великим актером? Этот вопрос до сих пор не получил ответа, ибо нет общепризнанного мерила величия артиста. «В нашем деле нельзя найти лучшего, – говорил английский актер Лоренс Оливье. – Ведь речь идет не о спортсмене, пробегающем сто ярдов за девять секунд. Он быстрее всех – значит, лучше всех». В актерской профессии существуют лишь мнения о гениально сыгранных ролях, но не существует роли, которая поставила бы точку над \"i\". Совершенный Гамлет может провалить Макбета. Никто еще не сумел подтвердить высказывание Генри Ирвинга, будто «великий актер никогда не сыграет плохо».

Популярная формулировка викторианского критика Дж.Г. Льюиса гласит, что «величайший художник – это тот, кто достиг величия в высших сферах своего искусства». В таком случае речь может идти только об артистах, пытавшихся покорить самые крутые вершины – подлинно титанические роли, созданные прежде всего Шекспиром. Это сужает круг соискателей, но, поскольку нет актера, одинаково преуспевшего во всех знаменитых классических ролях, распределение мест между корифеями сцены остается по-прежнему делом сложным.

Доводы, опирающиеся на представление о таланте актера как природной данности, всегда зыбки и противоречивы. Актерское творчество не складывается из девяти десятых божественного вдохновения и одной десятой техники. Это ремесло, которому надо учиться, отдавая все силы. Однако существует нечто еще более непроницаемое, нежели ореол гениальности. Существует легенда. Невероятно сложно отделить человека от мифа. Энтони Куэйл однажды заметил: «По-моему, совершенно невозможно определить достоинство актера или актрисы. Их нельзя оценивать, как лошадей на ярмарке. Они добиваются успеха по разным причинам и разными способами, и это нередко зависит не столько от того, что они делают, сколько от их „легенды“, или „имиджа“, которые целиком подчиняют себе зрителя».

В этом томе рассказывается лишь о самых выдающихся мастерах драматического театра и кино.

ФЕСПИД

(ок. 580 до Р.Х. – ?)

Греческий актер, поэт. Впервые наряду с хором ввел в драматическое представление актера-декламатора. Считается основоположником трагедии.



Театр как самостоятельный вид искусства зародился в Афинах во второй половине VI века до Р.Х. Аристотель с полной определенностью связывает начало драмы с культом Диониса. Свидетельство его подтверждается тем, что театральным зрелищам на всем протяжении известной нам истории греческого театра предшествовали жертвоприношения на алтаре Диониса и ставились они в форме состязаний поэтов-драматургов только в дни его праздников. «Трагедия» – слово составное, состоящее из двух слов: «трагос» – «козел» и «оде» – «песня». Получается – «песнь козлов». Толковали это словообразование еще в древности по-разному. Одни считали, что этот вид драмы получил свое название от трагического хора, участники которого, изображая спутников Диониса, одевались в козлиные шкуры; другие, в их числе и Гораций, толковали его не как «песнь козлов», а как «песнь за козла», имея в виду награду, которую, по их мнению, в древности получали победители на трагических состязаниях за свои выступления Так или иначе, но образ козла у греков прочно вошел в символику Диониса.

С обрядами культа Диониса связано и слово «комедия». Оно тоже составное: «комос» и «оде» – «песня комоса». «Комосами» же назывались фаллические шествия ряженых в дни праздников Диониса. Профессор Петербургского университета Ф.Ф. Зелинский, большой знаток классической литературы и театра, был твердо уверен, что греческая трагедия «имеет не один исток, а четыре, если не больше» – дионисийские хоры, сатировскую драму, драматизированные заупокойные плачи и элевсинские мистерии.

Сами греки считали, что трагедия многим обязана Феспиду (другая русская форма – Теспис), родившемуся в Аттике ок. 580 г. до Р.Х. Его называли отцом трагедии.

Феспид рос в Икарии, расположенной близ пелопоннесских Мегар, где пользовались популярностью обряды Диониса, и неподалеку от Элевсина, где ежегодно исполнялась ритуальная драма о Деметре, Персефоне и Дионисе. В жертву Дионису приносили козла. Возможно, «козлиная песнь», у которой трагедия заимствовала свое имя, пелась над расчлененным символом, или воплощением опьяненного бога.

Афинская драма исполнялась как часть праздника Диониса, под председательством его жрецов, в театре его имени, актерами, называвшимися «искусниками Диониса». В театр приносили статую Диониса и ставили ее перед сценой, чтобы бог мог насладиться зрелищем. Представлению предшествовало принесение животного в жертву Богу. Такой театр был овеян святостью храма.

Первые драматурги назывались танцорами, так как их пьесы сводились в основном к хоровой пляске, а сами они в действительности были учителями танца. Чтобы превратить эти хоровые представления в драму, не хватало одного: противопоставления актера – в диалоге и действии – хору. На этот шаг был подвигнут один из преподавателей танца и наставников хора Феспид. Он выделил из хора особого исполнителя – актера, получившего название «гипокрит», то есть ответчик. Наименование актера «ответчиком» ясно показывает, что хор все время играл в трагедии активную роль. Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила, Софокл, – третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера.

Тиран Писистрат был одарен богатым воображением и на празднике Диониса в 534 году до Р.Х. организовал в Афинах первые официальные драматические представления, на которых и выступил с драмой Феспид. Он одержал победу, и драматические состязания на Великих Дионисиях становятся в Афинах ежегодными. По-видимому, вначале Феспид не решился еще ограничить действие сатировских хоров, но с течением времени он дал явный перевес героическому элементу над элементом сатировским, и в конце концов последний стал существовать только в сатировских драмах, теперь целиком отделившихся от трагедий.

По преданию, Феспид был единственным актером в своих трагедиях. Партия актера, чередуясь с песнями хора, и составляла всю пьесу. Диалог в ранних трагедиях мог иметь различную форму. Он мог быть чисто лирическим и состоять из попеременного пения хора и актера. Чаще всего это был обмен жалобами, патетическими вопросами, стенаниями и криками скорби, из которых в дальнейшем возник коммос – плач классической трагедии.

Иногда же хор пел один, а актер пользовался речитативом, приближавшимся более или менее к декламации. Или же, наконец, запевала-корифей выступал от имени хора, и тогда между ним и актером возникал настоящий диалог.

Гораций в «Послании к Пизонам» рассказывает, что Феспид разъезжал по деревням в своеобразных повозках, которые служили, видимо, не только для хранения несложного оборудования, но и выполняли функции декорации. Подтверждением этому служат изображения на некоторых чернофигурных вазах повозок, имеющих форму корабля, поставленного на колеса. Подобные «морские колесницы» жили долгие годы. Они распространились по Средиземноморью до Рима, из Рима перешли в провинции, а позже появились на итальянских карнавалах, получивших отсюда свое название.

От произведений Феспида до нас дошли только несколько заглавий его пьес.

Считается, что Феспид ввел усовершенствование в одежду актеров.

Постоянного театрального сооружения в Афинах тогда еще не было, и представления устраивались на центральной площади города, где для зрителей каждый раз строились из досок и бревен временные помосты. Но и тогда эти зрелища уже были массовыми. Плутарх, упоминая в биографии Солона о Феспиде и первых театральных зрелищах, пишет, что этот афинский драматург «увлекал» народ новизной своих представлений и выступал перед «множеством народа».

Множество народа собралось в Афинах и на драматические состязания 500 года до Р.Х. Деревянные помосты, на которых сидели зрители, не выдержали такого числа людей и рухнули, что повлекло за собою, очевидно, немало жертв. После этой катастрофы высший законодательный орган афинского государства – народное собрание вынесло постановление о постройке постоянного театра в священном округе бога Диониса, на южном склоне Акрополя.

РОСЦИЙ КВИНТ

(ок. 130—62 до Р.Х.)

Древнеримский комедийный актер. Введенная Росцием маска затем укрепилась в римском театре. Содержал школу, у него учился декламации Цицерон. Автор книги о театральном искусстве.



Как и в Греции, в Древнем Риме актерам приходилось много работать над исполнительской техникой. До нас дошли сведения о некоторых знаменитых римских актерах I века до Р.Х. – это трагический актер Клодий Эзоп и комический – Квинт Росций. Эзоп был другом Цицерона, высоко ценившим его дарование. С большим успехом он выступал в ролях Агамемнона, Аякса, Андромахи. Античные писатели отмечают величественный характер его игры. В 55 году, как это видно из одного письма Цицерона, Эзоп был уже стар и талант его иссяк. На представлениях при освящении театра, построенного Помпеем, или, быть может, при освящении храма Венеры Победительницы, Эзоп «играл так, что, по общему мнению, ему можно было бы перестать». Когда он стал произносить клятву, то в знаменитом месте «Если я сознательно обманываю» – ему изменил голос.

Квинт Росций, по рождению раб, позднее получивший свободу и с нею cognomen Gallus, родился около 130 года до Р.Х. Раннее его детство прошло в Солонии, в деревушке вблизи Ланувии. По преданию, однажды ночью няня подошла к его кроватке и ужаснулась: тело спящего мальчика обвивала большая змея. На ее крик сбежались все домашние и освободили мальчика. Отец Росция позже обратился за толкованием этого происшествия к гаруспикам, которые ответили, что мальчик, когда вырастет, превзойдет всех славой и благородством. И действительно – одаренный от природы прекрасным сложением и пластикой, Росций сделался одним из лучших мимов и комиков эпохи.

В его время увлечение зрелищной стороной спектакля как бы отодвигало актеров на второй план. По своему художественному качеству актерское исполнение в Риме не стояло на таком высоком уровне, как в Греции. Лучшие знатоки жаловались на грубоватость актерской игры, которая объяснялась прежде всего рабским состоянием большинства римских актеров. Немалую роль играло также иностранное происхождение многих актеров-рабов, плохо владевших латинской речью.

Только в результате просветительской деятельности таких мастеров, как Эзоп и Росций, римские актеры достигли более высокого мастерства и стали славиться изящными манерами и безукоризненной речью.

Исполнительская техника римского актера в основном продолжала традиции эллинистического театра. Несмотря на реалистические тенденции, проявлявшиеся у отдельных актеров (в особенности у Эзопа и Росция, которые, по словам современника, «подолгу простаивали в толпе, чтобы потом воспроизвести на сцене заученные движения»), – актерская игра в целом сохраняла условный характер, что поддерживалось исполнением мужчинами женских ролей.

Некоторым приближением к реализму было первоначальное отсутствие во всех жанрах, кроме ателланы, маски, заменявшейся (до начала I века до Р.Х.) гримом и париками. Но отсутствие маски было вынужденным: оно объяснялось тем, что римская аристократическая молодежь, долго забавлявшаяся исполнением ателлан, монополизировала ношение маски как средство снять с себя «бесчестье» актерской профессии. Так установился принцип, что без маски может играть только актер, получающий денежное вознаграждение за свой труд.

Однако отсутствие маски нарушало общий условный стиль римского спектакля. Отсюда и длительная борьба, проведенная Росцием за введение маски, которое ему было разрешено только после того, как он снял с себя «бесчестье» актерской профессии, отказавшись от гонорара за свой труд. Эту театральную реформу можно объяснить тем, что, с одной стороны, Росций желал приблизить римский театр к греческому, а с другой – при увеличившихся размерах римского театра – усилить зрительное впечатление для публики из простого народа, сидящей на далеких от сцены местах. Введенная Росцием маска затем укрепилась в римском театре, несмотря на недовольство аристократического зрителя, сидевшего в орхестре и в первых рядах амфитеатра.

Существовали ли в Риме состязания при постановке спектаклей? По-видимому, таких состязаний не было, иначе это нашло бы отражение в каких-либо исторических памятниках. Но относительно того, что авторы пьес получали денежные награды и золотые венки, имеются совершенно определенные свидетельства. Эти награды зависели от приговора зрителей, оценивавших пьесу. Известно также, что актеры нередко получали от публики знаки бурного одобрения или порицания за исполнение своей роли.

Росций, судя по его прозвищу Comoedus, выступал главным образом в комедиях и особенно был хорош в ролях, которые требовали живой жестикуляции. О Росций говорили, что он не допускал на сцене ни одного жеста без того, чтобы не обдумать и не проверить его прежде. Росций любил копировать интересные образы, встречавшиеся ему при общении с людьми, а затем вводить их в свою игру. Он не чуждался иногда и портретного сходства. Так, он отомстил однажды врагу Фаннию тем, что, играя в комедии Плавта роль сводника, придал ему облик Фанния. Росций учредил театральную школу, из которой вышло много талантливых актеров.

Одна из речей Цицерона была произнесена в защиту Росция по следующему гражданскому делу. Гай Фанний Херея имел раба Панурга. Подметив в нем талант комического актера, он отдал его в школу Росция, условившись с последним делить пополам доходы от искусства Панурга, когда тот выступит актером. Панург добился больших успехов и уже готов был начать свою деятельность, как был убит Кв. Флавием. Фанний и Росций предъявили иск к Флавию об удовлетворении их за смерть раба, причем процесс вел Фанний, как cognitor Росция. Между тем Росций частным образом помирился с Флавием, получив от него вознаграждение за Панурга. Теперь уже Фанний объявил эту сделку нарушающей условия его контракта с Росцием и требовал удовлетворения.

В речи Цицерона «За Росция-актера» дается лестная характеристика способностей и нравственного облика Росция. Причем такая лестная оценка дается лицу, профессия которого отнюдь не считалась почетной в глазах римского общества. Росций, по словам Цицерона, сумел прослыть достойнейшим художником сцены, но римский народ ставит Росция как человека еще выше, нежели как актера. «В последние десять лет он мог вполне честным трудом заработать себе шесть миллионов сестерциев. Но он не захотел. Он имел в виду работу, а не наживу. Он до сих пор еще не перестал служить римскому народу, но давно уже перестал служить себе». Цицерон говорит здесь о том, что Росций давно уже отказался от гонорара за свою игру.

Опровергая доводы обвинения, будто Росций даром эксплуатировал раба (то есть Панурга), принадлежавшего Фаннию, Цицерон говорит: «Что в нем принадлежало Фаннию? – Тело. – Что Росцию? – Умение… Тело его не могло заработать и двенадцати асов, а за свою выучку, которой он был обязан Росцию, он получал не менее ста тысяч сестерциев… Какие надежды, какой интерес, какое сочувствие и расположение публики сопровождал первый дебют Панурга! А почему? – Он был учеником Росция!» Желая ярче подчеркнуть блестящие педагогические способности своего подзащитного, Цицерон приводит случай с комедийным актером Эротом. «Когда его выпроводили со сцены не только свистками, но и ругательствами, он прибежал в дом моего клиента – словно к алтарю – с просьбой взять его в ученики, под свое покровительство, прикрыть его своим именем, и в самое короткое время вполне плохой актер сделался первоклассным комиком».

Росций написал книгу о театральном искусстве, которое он сравнивал с искусством красноречия. Как артист, он был любимцем римской публики и пользовался расположением многим известных людей.

Умер Росций около 62 года. Его имя стало синонимом актерского мастерства и стремления к сценической правде.

БЁРБЕДЖ РИЧАРД

(1567—1619)

Крупнейший английский актер эпохи Возрождения, друг и соратник Шекспира. Первый исполнитель таких ролей как: Гамлет, Ричард III, Лир, Генрих V, Отелло, Ромео, Макбет и др.



Ричард Бёрбедж родился в 1567 году в Лондоне в театральной семье. Его отец Джеймс Бёрбедж построил первое театральное здание в Лондоне, организовывал и руководил актерскими труппами. Вспыльчивый, неразборчивый в средствах, как рассказывают биографы семьи Бёрбедж, он подкупал своей безграничной преданностью театру и много сделал для развития и усовершенствования английской сцены. Сыновья Джеймса пошли по стопам отца: Катберт занимался антрепренерской работой, а Ричард выбрал актерскую профессию.

Ричард начал выступать с детских лет в труппе отца, а потом гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. К 1594 году Бёрбедж, завоевавший высокую репутацию в театральном мире Лондона и любовь зрителей, становится премьером труппы «Комедианты лорда-камергера», к которой принадлежал и Шекспир. Соперником Ричарда был премьер другой большой труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен.

Начиная с 1594 года труппа лорда-камергера играет в большинстве театров Лондона, в Ньюингтоне, «Театре», храме Бёрбеджей – отца и сына, в «Кертейне». В апреле 1597 года истек срок аренды земли, на которой располагался «Театр», и Джилс Олден, владелец, отказался возобновить контракт.

28 декабря братья Бёрбеджи с матерью, сопровождаемые маленькой группой, вооруженной шпагами, – их всего двенадцать, – направляются к «Театру» и начинают разбирать здание, которое им принадлежит. Олден безуспешно пытается противостоять этому. Однако конструкции театра все же перевозятся через замерзшую Темзу на южную сторону реки. Здесь Бёрбеджи возводят новый театр «Глобус». Пьесы, которые Шекспир пишет теперь, должны не только удовлетворять запросам публики, но и помочь новому театру выдержать конкуренцию со стороны расположенных рядом театров. «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится», «Гамлет», «Двенадцатая ночь» были призваны завлечь зрителя в «Глобус».

Ричард и Катберт Бёрбеджи склоняются к решению увеличить число владельцев нового театра «Глобус», только что построенного в вызывающей близости от театра «Комедианты лорда-адмирала», примерно в 40 метрах от театра «Роза». Катберт и Ричард оставляют за собой половину здания (они не владеют землей, которую взяли в аренду на тридцать лет). Другая половина здания поделена на пять равных акций. Среди главных пайщиков был и Шекспир, которого, вероятно, связывала дружба с великим трагиком Ричардом Бёрбеджем. Драматург оставит ему по завещанию сумму денег на покупку перстня в память о нем.

Бёрбедж получал главные роли непосредственно из рук Шекспира (биографы сообщают, что в спектакле «Гамлет» драматург играл Призрака отца Гамлета). Зная, для кого он писал роль, Шекспир «подгонял» возраст своих персонажей так, чтобы он соответствовал годам Бёрбеджа.

Летом труппа давала спектакли в «Глобусе», а зимой – в театре «Блэкфрайерс». Бёрбедж играл главные роли не только в пьесах Шекспира, но и в трагедиях Джона Уэбстера и Томаса Кида, в комедиях Бена Джонсона и в пьесах других современных драматургов.

В 1603 году Бёрбедж переведен в труппу Короля. Чем более мужал актер, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати лет Бёрбедж играл Отелло, Макбета, Кориолана, Антония, Просперо («Буря»), а также роль Лира, который, надо сказать, не по годам бодр. По пьесе ему за восемьдесят лет. Физическое напряжение, которого требует игра в этой пьесе, под стать только актеру в расцвете сил.

Об одаренности Бёрбеджа свидетельствует то, что он был не только замечательным актером, но и хорошим художником. Джон Дэвис в поэме «Микрокосм» (1603) писал, что он любит и уважает актеров «одних за то, что они умеют хорошо рисовать, других за их поэзию». На полях поэмы сделана пометка против этого места. Здесь поставлены инициалы: W.S. и R.B., что явно означает Уильяма Шекспира – актера, писавшего хорошие стихи, и Ричарда Бёрбеджа – актера, умевшего хорошо рисовать. В другой поэме «Гражданские войны между смертью и судьбой» (1605) он опять пишет об актерах, которых он называет зеркалом, ибо, смотря, как они играют свои роли, люди могут увидеть, как в зеркале, свои пороки. Но есть другие актеры, глядя на которых можно видеть не пороки, а человеческие достоинства. Против этого места поэмы на полях опять поставлены те же инициалы: W.S. и R.B.

Известен случай, когда Шекспир и Бёрбедж приложили один – свое поэтическое воображение, второй – способности художника. Видный вельможа Франсис Маннерс граф Ретленд заказал Шекспиру и Бёрбеджу сделать для него герб, необходимый графу для участия в рыцарском турнире. Такие турниры устраивались при дворе короля. Тогда любили всякого рода аллегорические и символические изображения. Шекспир и Бёрбедж постарались как могли. Граф щедро расплатился с ними. В его расходных книгах управляющий записал: «31 марта (1613 года). М-ру Шекспиру золотом за герб для милорда – 44 шиллинга. Ричарду Бёрбеджу за рисунок и раскрашивание его золотом – 44 шиллинга. Итого 4 фунта 8 шиллингов».

Этот герб друзья рисовали уже тогда, когда Шекспир перестал играть в театре. Но его деловые отношения с труппой продолжались, и не прекращалась дружба с Ричардом Бёрбеджем, человеком, который делил с Шекспиром успехи, выпадавшие на долю ярких драматических образов, создаваемых ими совместно. Бёрбеджу приписывают так называемый «Чандосский» портрет Шекспира.

Сведений о том, как Ричард играл шекспировские роли, почти не сохранилось. Известно, правда, что его внешне привлекательный Гамлет носил бороду и был одет по моде того времени; что он обращался к зрителям как собеседникам, поверяя им свои тайные думы и сомнения. По-видимому, в те годы, когда Бёрбедж стал играть Гамлета, от его юношеской стройности не осталось и следа, потому что, как говорит королева Гертруда, принц «тучен и одышлив».

Самой знаменитой ролью актера историки театра считают Ричарда III, шекспировского злодея, обладающего дьявольским красноречием и незаурядным актерским даром. Исполнитель должен был передать иронию Ричарда III в разговоре со стражником, наигранную дружескую простоту в диалоге с Кларенсом, патетическое красноречие в сцене обольщения леди Анны у гроба короля Генриха.

До нас дошла следующая забавная история. Когда Бёрбедж играл Ричарда III, одна горожанка так страдала от чувств, которые она испытывала к нему, что прежде чем покинуть театр, назначила ему свидание на вечер, сказав, чтобы он объявил себя под именем Ричарда III. Подслушав окончание разговора, Шекспир явился на свидание раньше Бёрбеджа, был принят. Когда объявили о прибытии Ричарда III, Шекспир, рассмеявшись, приказал ответить, что Уильям Завоеватель пришел раньше Ричарда.

Состав труппы менялся, актеры переходили из одного амплуа в другое. Бёрбедж сначала играл молодых героев, потом – героев, достигших зрелого возраста, а под конец выступал в ролях людей пожилых.

С Ричардом делили триумфы и другие актеры труппы. Но сколько бы ни хвалили других актеров, звездой труппы оставался он, Ричард Бёрбедж. Автор «Первого краткого очерка английской сцены» (1660) Ричард Флекно составил характеристику Бёрбеджа, основанную на отзывах современников великого актера и на преданиях, сохранявшихся о нем в театральной среде.

«Он был восхитительный Протей, – пишет Флекно о Бёрбедже. – Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой. Между ним и нашими обыкновенными актерами была такая же большая разница, как между певцом баллады, едва ее произносящим, и превосходным певцом, сознающим всю свою привлекательность и умеющим менять и модулировать свой голос, вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога. Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово, произносимое им, а свою речь – движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но и всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

Характеристика Бёрбеджа – главный документ для суждения об актерском исполнении в эпоху Шекспира. Она свидетельствует, что Бёрбедж возбуждал у зрителей ощущение жизненности всего происходящего на сцене. Это подтверждается и элегией на смерть Бёрбеджа, автор которой писал: «Часто видел я его, когда он прыгал в могилу, приняв облик человека, обезумевшего от любви. И я готов был поклясться, что он действительно умрет в этой могиле. Часто видел я, как он, лишь играя на сцене, так верно изображал жизнь, что изумленным зрителям и (окружающей его) опечаленной свите казалось, что он на самом деле умирает, хотя он только притворно истекал кровью».

Зрителей «Глобуса» и других английских театров, где выступал Бёрбедж, покоряла его темпераментная игра: они подчас отождествляли актера и его роль. Сохранился любопытный анекдот, подтверждающий это. Местный житель, показывая историческое поле битвы под Босуортом, где Ричард III был побежден и убит, объяснял своим слушателям: «Вот здесь Бёрбедж бегал по полю и кричал: „Коня, коня! Все царство за коня!“»

Великий актер умер 13 марта 1619 года в Лондоне. В элегии, посвященной его памяти, говорилось, что поэтам следует перестать сочинять трагедии, ибо никто уже не сумеет сыграть роли трагических героев так, как играл их Бёрбедж. Он создал целый мир живых людей, говорилось в элегии, и с его смертью скончались «принц Гамлет молодой, старик Иеронимо, и Лир, и мавр печальный, и многие другие». Это было, конечно, поэтическое преувеличение, но тем не менее самая блестящая пора английского театра эпохи Возрождения закончилась с уходом со сцены Бёрбеджа и его сверстников.

Слава Ричарда Бёрбеджа, огромная при жизни, стала легендарной после его смерти. Актера величали английским Росцием, Гарриком елизаветинской сцены. Его имя как символ всего самого совершенного в актерском искусстве нередко упоминается в английской литературе – в стихах, мадригалах, комедиях, романах.

БАРОН МИШЕЛЬ

(1653—1729)

Французский актер. Выступал в труппе Мольера, «Бургундском отеле», театре «Комеди Франсез». Исполнял роли в пьесах Мольера, Ж. Расина, П. Корнеля.



Мишель Барон родился 8 октября 1653 года в Париже и был сыном Андре Барона и Жанны Озу, актеров Бургундского отеля. Отец его умер в 1655 году, а мать – в 1662-м.

Во Франции в то время существовала детская Труппа Комедиантов Дофина. Управляла ею госпожа Резен, супруга органиста. Некоторое время труппа играла в провинции, а затем появилась в Париже. Господин Резен изобрел «магический» клавесин, который мог играть разные пьесы без всякого прикосновения к нему рук человеческих. Демонстрация клавесина во дворце закончилась плачевно: королева упала в обморок при первых же звуках инструмента, который заиграл сам собою. Король велел открыть инструмент, и тут на глазах у ахнувших зрителей из клавесина вытащили скорчившегося, замученного и необыкновенно грязного мальчишку, который играл на внутренней клавиатуре.

Мальчугана, который отличался редкой красотой, звали Мишель Барон. Он сыграл в нескольких спектаклях в Пале-Рояле. Выяснилось, что тринадцатилетний сирота Барон отличается необыкновенными актерскими способностями.

Драматург и актер Жан Батист Мольер заявил всем, что это будущая звезда французской сцены. Он выкупил Барона у госпожи Резен и взял его к себе в дом на воспитание. Произошло это в 1666 году.

Мольер так сильно привязался к талантливому мальчишке, что это вызвало ревность со стороны его молодой жены Арманды. Мэтр не просто наставлял Барона в основах актерской профессии, он его воспитывал, просвещал, следил за его здоровьем и нравственностью. Мольер видел у мальчика редкие способности и специально для своего воспитанника написал роль Миртила в героической пасторали «Мелисерта».

Актер Лагранж, летописец труппы Короля, записывает в «Реестре»: «В среду 1 декабря (1666) мы отправились в Сен-Жермен-ан-Лэ по приказу Короля. На следующий день начался Балет Муз, где труппа была занята в пасторали под названием „Мелисерта“. Немного погодя к этому же Балету Муз была добавлена Комедия „Сицилиец“. Труппа вернулась из Сен-Жермен 20 февраля 1667 года».

В «Мелисерте» обворожительный Мишель Барон играл роль юного Миртила. Можно представить себе, какие чувства он вызывал у прекрасных дам! Мольер позволяет себе такое признание:

Он не по возрасту понятлив, мой Миртил,И тот афинянин, что здесь два года жил,Его способностям не мог не удивляться.Он философией с ним начал заниматьсяИ так в том преуспел, что юный ученикПорою и меня стал заводить в тупик.Но как он ни судил возвышенно и тонко,В нем все же многое осталось от ребенка.

Эти слова принадлежат Ликарсису; и, как бы случайно, играет его Мольер. Арманде досталась роль Мелисерты. Во время репетиции она, повздорив с юным Бароном, дала ему пощечину. Гордый мальчишка бросился к Мольеру и категорически заявил, что он уходит из труппы. Жан Батист умолял его остаться, но Барон стоял на своем, и директору едва удалось его уговорить не срывать хотя бы премьеру и сыграть Миртила. Юный актер на это согласился, один раз сыграл, а затем имел смелость явиться к королю, нажаловаться ему на Арманду и просить разрешения уйти из мольеровской труппы. Король ему это позволил.

«Итальянский» порок был слишком распространен при дворе, чтобы Мольера в нем не обвиняли. Устав от колких упреков жены и дерзкого поведения воспитанника, Мольер сочиняет «Комическую пастораль», в которой вообще не дает им ролей.

Барон покидает учителя и уезжает в провинцию, где снова ведет кочевую жизнь, переходя из одной труппы в другую. Надо думать, он не упускал случая время от времени напомнить о себе. Мольер же достаточно близок к королю, чтобы его величество подписал указ о возвращении беглеца в Париж.

«Через несколько дней, как возобновились спектакли после пасхального перерыва, – пишет Лагранж, – господин де Мольер вызвал из провинции сьера Барона, который вернулся в Париж, получив королевское повеление, и вступил в труппу на полный пай».

Мишелю семнадцать лет. Мольер любит его почти как сына. Но юноша уже уверен в своих талантах, в ценности, которую он представляет для труппы Пале-Рояля. В «Тите и Беренике» ему поручена роль Домициана. Сбор от премьеры спектакля составил 1913 ливров – неожиданно высокая цифра, которую можно объяснить любопытством. Но очень скоро публика убеждается, что труппа Короля в трагедии решительно не выдерживает сравнения с актерами труппы Бургундского отеля, несмотря на грацию и таланты юного Барона. «Тит и Береника» останется на афише до пасхального перерыва 1671 года; пьеса пройдет около двадцати раз, в очередь с «Мещанином во дворянстве».

17 января 1671 года состоялась премьера «Психеи». Барон, уверенный в себе, в полном расцвете своих семнадцати лет, играет бога Амура. Мольер взял себе скромную роль Зефира. Психею играла Арманда. Она очаровательна. Ее движения, переливы голоса вторят Амуру – Барону. В этот счастливый миг Арманда и Мишель образуют идеальную пару; они слишком молоды, чтобы выйти из роли, когда упадет занавес.

Успех потрясающий. Он повторяется и на представлении 19 января, устроенном для папского нунция и посла Венецианской республики. Весь Париж говорит о «Психее» и стремится на нее попасть. «Газет де Франс» восхваляет «великолепие декораций, прелесть сюжета, искусность музыкантов».

Мишель Барон очаровал всех придворных красавиц, Арманда – всех маркизов. Они и друг друга очаровали. Молодость, горячность чувств кружит им головы и заставляет забыть, чем они обязаны Мольеру. Но Жан Батист воспринимает неверность Арманды как будто спокойно. Он не лишает юного Барона своей дружбы. Разумеется, слухи об этой истории ползут по Парижу. В пасквиле «Знаменитая комедиантка» дана грязная, оскорбительная для Мольера версия событий. А в остальном, – все замечательно. Людовик XIV потратил на свой театр целое состояние: более двухсот тысяч ливров, но не жалеет о том. Он доволен своими актерами и выражает это тем, что увеличивает им пенсию до 7000 ливров в год.

В пьесах Мольера «Проделки Скапена» (1671), «Ученые женщины» (1672) Барон играл роли молодых любовников – Октава и Ариста. Он с самого начала почувствовал и понял, что реализм мольеровского стиля игры годен вовсе не только для комедии, что он нужен и трагическому актеру. Соглашаясь с тем, что можно уважать обычную практику – плавные, размеренные жесты, сопровождающие условную певучую декламацию, Барон тем не менее заявлял: «Правила воспрещают поднимать руки над головой, но если их поднимает страстное чувство – так и надо; страсть вернее всяких правил». В написанной для Энциклопедии статье «Декламация» Мармонтель так отзывался об игре Барона: «Декламируя или, точнее, читая стихи, Барон просто говорил их, по его собственному выражению, ибо считал оскорбительным даже слово „декламация“, у него не было ни тона, ни жеста, ни движения, которые не подсказывала бы природа. Иногда они были даже обычно-повседневны, но всегда правдивы… Он показал нам совершенство искусства – простоту в сочетании с благородством».

В феврале 1673 года Мольер, которого терзает «грудная горячка», зовет на помощь Арманду и своего любимого ученика Барона. Они застают, в сущности, уже тяжело больного человека. Тем не менее 17 февраля Мольер еще играет в спектакле «Мнимый больной». Правда, после представления Барон посылает за носильщиками, помогает учителю сесть в портшез и провожает его до улицы Ришелье. В этот же вечер великого драматурга не стало. Барон отправляется в Сен-Жермен к Людовику XIV, чтобы сообщить ему о смерти великого француза.

Театральный сезон 1672/73 года, несмотря на смерть Мольера, заканчивается благоприятно. Но такое процветание обманчиво. Актеры Бургундского отеля начинают переманивать к себе членов мольеровской труппы. В результате к ним переходят Барон, Латорильер и супруги Боваль.

Бургундский отель мог гордиться таким приобретением, как Барон. У Мишеля редкостное сочетание комедийного и трагического дара. Ученик Мольера, он приносит в трагедию новые веяния. Аристократическая публика в восторге от его внешности, от естественной манеры игры.

Барон играл роли Ахилла («Ифигения в Авлиде» Расина, 1674), Ипполита («Федра» Расина, 1677) и другие. На его свадьбе с Шарлоттой Ленуар в 1675 году свидетелями были Пьер Корнель и Жан Расин.

К тому времени, когда король объединит несколько трупп в одну – будущую «Комеди Франсез» (1680), – Барон неизменно оставался премьером. Выступая в амплуа трагического героя, он добивался естественности трагической речи, ломал монотонную размеренность александрийского стиха, подчинял интонацию мысли, эмоции. Барон усилил жизненную достоверность поведения трагического героя – внимательно слушал партнера, реагировал на его слова, выходя на сцену, сразу включался в действие. Правда, будучи актером классицистского театра, он сохранил идеализацию, преувеличенное «благородство» героя, продолжал пользоваться пышным условным костюмом.

Барон быстро усвоил и ту в стилевом отношении «серединную» манеру игры, которая волей-неволей складывалась в «королевском театре», вынужденном постоянно по мере возможности приводить к «общему знаменателю» разные начала в игре актеров. Он мог декламировать и кричать, подобно Монфлери, и в той же роли, в той же сцене вдруг опуститься до почти бытового говора. Должно пройти около тридцати лет, чтобы манера Барона была признана плодотворной для театра в качестве системы, а не единичного феномена.

29 апреля 1685 года случается серьезная неприятность для труппы. Актеры отправляются в Версаль, чтобы представить королю новичка, господина де Рошмора. «Недоброжелатели оказали по этому случаю такую дурную услугу господам Барону и Резену, что король приказал исключить их из труппы – как сказано, за недостаточное почтение к Ее Высочеству супруге дофина. Труппе слишком было важно их сохранить, все наши связи были пущены в ход, все возможные пути заступничества испробованы. Наконец, второго мая они получили прощение».

Больше об этом происшествии ничего не известно, кроме того, что оно последовало вскоре за выходом «Распоряжения Ее Высочества дофины», датированного 3 апреля 1685 года и вступившего в силу после Пасхи. Цель его – положить конец разным злоупотреблениям между актерами. Но на деле оно ограничивало независимость труппы и ставило ее под начало вельможи, исполняющего на этот год обязанности первого камергера двора.

Барон пользовался милостями короля, дружил с вельможами и покорял сердца знатных дам. Он принадлежал к тем интеллигентам третьего сословия, которые уже с трудом переносили свою относительную бесправность по сравнению с дворянами. Барон писал комедии, высмеивающие аристократические нравы («Удачливый волокита», 1686). Неукротимая гордость заставляла его отвечать на высокомерную наглость великосветских кавалеров и дам наглостью еще более вызывающей. Одна очень знатная особа принимала его по ночам у себя в опочивальне, но закрывала перед ним двери своей гостиной. Как-то, после очередного свидания, Барон неожиданно и незванно явился на очередной прием в ее особняк. «Что вам здесь нужно, господин Барон?» – надменно спросила при всех хозяйка. «Я забыл у вас свой ночной колпак», – ответил актер.

В 1692 году великий трагик, в самом зените успеха и славы, внезапно порвал с театром, ушел со сцены. Почему он это сделал, так и осталось неясным. Существовала версия о том, что он добивался от короля должности директора «Комеди Франсез», полновластного руководителя актерского коллектива, который, по странной прихоти монарха, должен был представлять своего рода республику (правда, под контролем королевских камергеров). Король отказал, и гордыня не позволила Барону остаться в театре. По другой версии, подобно Расину, актер пережил духовный кризис, пожелал примириться с церковью, порвать с греховным лицедейством.

Так или иначе, но целых тридцать лет Мишель Барон жил вдали от театра. Однако в 1720 году 68-летний актер затосковал по «комедиантству», заявил о своем возвращении на сцену, к прежнему амплуа, к ролям героев и первых любовников. И его партнеры, и зрители были поражены: Барон феноменально молодел на подмостках, он остался тем же доном Родриго, тем же Цинной, тем же Горацием, Полиевктом и Титом, Пирром, Ахиллом, Британником, Митридатом, какими был треть столетия назад. В репертуаре второстепенном с литературной точки зрения, но пользующимся успехом у публики, он блестяще играл графа Эссекса в пьесе Тома Корнеля, Ганнибала в трагедии под тем же названием молодого Мариво.

Его партнершей становится Адриенна Лекуврер. Барон и молодая актриса вместе боролись за психологическую правду в исполнении трагедий. По выражению одного из театроведов, «десятилетие совместных выступлений Барона и Лекуврер походило на вспышку „высокого стиля“ среди агонизирующей в эпигонских сочинениях трагедии».

Шарль Колле писал в мемуарах «Когда я видел его, ему было уже семьдесят два или семьдесят пять лет, и, конечно, можно было простить, что такой старик не так стремительно загорался страстью, как тридцатилетний актер, зато он играл с умом, достоинством и благородством, какие я видел только у него. Особенно тщательно передавал он оттенки роли. В трагедии его естественность нисходила иногда до повседневной действительности, но при этом никогда не теряла величия. Не менее превосходен был он и в комедии; я видел его божественную игру в ролях Мизантропа, Арнольфа и Симона в „Адриенне“, игра его была в них настолько правдива и естественна, что он заставлял всех забывать актера и доводил иллюзию до того, что вы начинали считать действие, происходившее перед вами, настоящей жизнью».

Существует портрет Барона в пепельном парике Мизантропа: это человек благородной внешности, с властным выражением лица, с насмешливым ртом; видно, что в нем соединяются образованность и чувствительность, достоинство и мягкость, – словом, это «порядочный человек» в актерской ипостаси.

Мишель Барон умер 22 декабря 1729 года в Париже.

ОЛДФИЛД ЭНН

(1683—1730)

Английская актриса. Выступала на сцене театра «Друри-Лейн». Среди ролей: Андромаха («Несчастная мать»), Сильвия («Офицер-вербовщик»), Клеопатра («Все для любви») и др.



Энн Олдфилд родилась в 1683 году Ее отец, Натаниэль Олдфилд, служил в гвардии. Он умер, когда Энн была совсем маленькой. Будущая актриса не получила приличного образования. В двенадцать лет ее отдали учиться на швею, а через три года воспитанием девочки занялась сестра матери, хозяйка таверны «Митра». Когда посетителей становилось меньше, Энн уходила в свою комнату и читала вслух какую-нибудь пьесу. Однажды ее услышал начинающий драматург Джордж Фаркер. «Она читала с такой живостью и настолько верно передавала характер каждого персонажа, что я преисполнился удивления и радости».

Благодаря хлопотам Фаркера и его приятеля, драматурга Джона Ванбру, директор театра «Друри-Лейн» Рич в 1699 году принял юную и талантливую Энн Олдфилд в свою труппу.

В течение года, «пребывая в тени, никем не замеченная, безмолвная», играла она горничных, пажей, служанок. В марте 1700 года труппа приступила к репетициям пьесы Ванбру «Пилигрим». Роли в пьесе распределял сам автор, и Олдфилд получила роль героини, наивной и доверчивой Алинды.

Вспоминая этот спектакль, актер Колли Сиббер отмечает, что, «к счастью, робость Энн, ее неуверенность в собственных силах находились в гармонии с образом героини, нежной Алинды», попадающей то в банду разбойников, то в приют для умалишенных, то во дворец тирана.

Среди молодых актрис труппы Энн выделялась стройной фигурой, тонкими чертами лица, сильным и красивым голосом. Многих она поражала работоспособностью и старательностью.

Летом 1703 года труппа королевского театра «Друри-Лейн» выехала в Бат, где по традиции собиралось высшее общество. Энн выступила в роли Леоноры из пьесы Крауна «Сэр Кортли Найс, или Этого не может быть». Спектакль пользовался большим успехом у почтенной публики.

В Лондон Олдфилд вернулась не одна – ее сопровождал возлюбленный – сэр Артур Мейнверинг, влиятельный представитель партии вигов. Он был человеком небогатым, хотя и происходил из старинного знатного рода.

На сцене «Друри-Лейна» Энн Олдфилд сыграла свою первую трагическую роль – Марию Стюарт из пьесы Бэнкса «Королевы Альбиона». «Когда она играла Марию, – пишет очевидец, – в зале плакали. Плакали навзрыд, словно провожали на казнь близкого человека». От Марии – Олдфилд веяло неблагополучием, горем, трагедией, а порой каким-то дерзким мужеством.

7 декабря 1704 года состоялась премьера спектакля «Беспечный муж» Сиббера. Олдфилд играла Бетти Модиш легко, весело, заражая своим темпераментом партнеров и публику. Сиббера поразило чувство юмора, с которым Энн проводила свои сцены, бравурное комическое «брио» ее реплик, невольно заставлявшее зрителей не упустить ни слова, безупречный артистизм, с которым актриса создавала характер взбалмошный и жестокий.

Летом 1705 года Энн Олдфилд родила сына. В честь отца его назвали Артуром. Чтобы обеспечить семью, Мейнверинг устроился инспектором по вопросам государственных субсидий.

С каждым годом Олдфилд все более придирчиво относится к выбору репертуара. Среди образов, созданных Энн в 1706 году, была Сильвия, героиня комедии Фаркера «Офицер-вербовщик». Спектакль прошел с триумфом. В роли Сильвии актриса отмечала прежде всего решительность молодой женщины, ее природный ум, находчивость, умение постоять за свою честь, найти выход из сложной ситуации. Для многих современников Сильвия – Олдфилд являла собою образец новой женщины, женщины XVIII века, века Просвещения.

В 1706 году ряд актеров, среди которых были Роберт Уилкс, Энн Олдфилд и Джейн Роджерс, недовольных политикой директора Рича, покинули «Друри-Лейн» и перешли в Театр Королевы в Хеймаркете, подписав 15 августа контракт с его владельцем – Ванбру. Олдфилд получила возможность работать с такими интересными комедиографами современности, как Ванбру и Конгрив, выступать с корифеями английской сцены Беттертоном и Барри.

В сезоне 1706/07 года Энн сыграла более десятка ролей. Современники единодушно отмечали разноплановость ее дарования. Олдфилд, по словам Беттертона, с одинаковым успехом играла «высокую трагедию и низкий фарс». Вот, к примеру, типичный контраст: Йемена из драмы Смита «Федра и Ипполит» и вдова Рич из комедии Этериджа «Любовь в бочке, или Комическое мщение».

«Кто мог остаться равнодушным, слушая страстные речи Федры – Барри или Исмены – Олдфилд? – писал современник. – С каким совершенством играла Олдфилд Йемену! Трудно передать впечатление от того трагического накала, с которым талантливая актриса произносила свои монологи, величественная и торжественная…»

Самым ярким событием в жизни Хеймаркета явилась постановка пьесы Джорджа Фаркера «Хитроумный план щеголей». Это была последняя встреча Олдфилд с творчеством драматурга, сыгравшего столь значительную роль в ее судьбе.

Многие историки английского театра XVIII столетия нередко сравнивали игру Гаррика с игрой Энн Олдфилд, находя в их исполнительской манере много общих черт, и прежде всего «природное и неукротимое стремление» к психологической индивидуализации образа. В монологах Олдфилд стремилась разнообразить палитру интонаций, отрешаться от монотонной напевности, добиваться живого звучания роли. В предисловиях к своим пьесам Сиббер нередко отмечает, что даже посредственный драматургический материал обретал значимость в устах актрисы. Олдфилд всегда умела безошибочно выделить суть сцены или монолога: «Энн, в отличие от многих современных ей актеров, – пишет один из ранних биографов Олдфилд, – всегда понимала, что она говорила на сцене».

Героини Олдфилд были одеты со вкусом. Недаром Александр Поп писал, что, стоило актрисе появиться на сцене, как в зале раздавался «крик восторга по поводу ее изысканного туалета». Олдфилд – одна из первых английских актрис, задумавшихся над исторической достоверностью театрального костюма.

В 1710—1720-е годы она сыграла ряд трагических ролей в пьесах Ли, Роу, Филипса, Аддисона, Юнга. Энн поначалу с неохотой соглашалась играть трагедию. Как рассказывает суфлер Четвуд, с жанром трагедии Энн примирила роль Семандры в пьесе Ли «Митридат», которую она играла «с абсолютным совершенством». Специально для Олдфилд Роу пишет пьесы «Трагедия Джейн Шор» и «Трагедия леди Джейн Грей».

13 января 1708 года Олдфилд вернулась на сцену «Друри-Лейна». Для Энн наступила тяжелая пора. Ей стали поручать безликие роли в посредственных пьесах. Жалованье выплачивалось нерегулярно. Тогда Олдфилд направила лорду-камергеру прошение, рассказав о беспорядках, творящихся в театре. Через несколько месяцев директор театра Рич был лишен патента. Олдфилд прослужит в «Друри-Лейне» еще двадцать лет, те самые двадцать лет, которые историки английской сцены XVIII столетия назовут впоследствии «золотым веком старого Друри».

17 марта 1712 года состоялась премьера «Несчастной матери» Филипса. Успех Олдфилд в роли Андромахи превзошел все ожидания. «Восторженные аплодисменты вспыхивали после ее монологов, – писал биограф актрисы, – печальных и возвышенных, трагических, хватающих за душу. Ее Андромаха в горе своем была чужда всеобщему безумию, скорбящая вдова, оплакивающая погибшего мужа, красивая и благородная женщина, достойная самой страстной и нежной любви, самоотверженная мать, силой обстоятельств вынужденная выбирать между жизнью сына и браком с ненавистным ей Пирром».

Все восхищались спектаклем и игрой Олдфилд. Музыканту и поэту Джону Хьюзу запомнился голос Энн, сильный, гибкий, выразительный. Он отмечает, с каким тонким мастерством использовала актриса долготу гласных, создавая в трагических монологах ощущение плача, «горестного песнопения обреченной женщины». Ричард Стиль писал впоследствии, что больше всего его удивило чувство меры, с которым Олдфилд проводила свою роль: «…страсть, горе, негодование и даже отчаяние, – подчеркивал он, – передавались исполнительницей с благородством и достоинством».

В этом же году Олдфилд постиг тяжелый удар: в ноябре умер Артур Мейнверинг. Единственным утешением Энн стал ее сын, семилетний Артур.

14 апреля 1713 года в «Друри-Лейне» состоялась премьера классической трагедии Д. Аддисона «Катон». Энн играла дочь Катона, Марсию. В ее исполнении Марсия была трогательна и необычайно искренна. Особенно удались актрисе сцены с Джубой – Уилксом, где Энн пленяла зрителей своей женственностью и благородством. «Катон» прошел тридцать пять раз кряду. С каждым спектаклем Олдфилд становилось все труднее играть: она была на последнем месяце беременности. Увы, последний ребенок Энн и Артура родился мертвым.

Шесть лет спустя после смерти Мейнверинга Олдфилд вторично вышла замуж. И на этот раз брак не был оформлен юридически: весной 1718 года полковник Черчилл поселился в доме Энн. Добродушный, тактичный, удивительно надежный, он жил ее интересами. Зимой 1720 года у них родился сын, которого в честь деда и отца назвали Чарлзом.

В сезоне 1721/22 года Олдфилд была причастна ко всем удачам «Друри-Лейна». Так, например, умная и тонкая Милламент из комедии Уильяма Конгрива «Пути светской жизни» обрела в исполнении Энн необычайную многогранность характера.

Клеопатра – Олдфилд в пьесе Драйдена «Все для любви» привела в восторг 23-летнего Чарлза Маклина, впоследствии прославленного мастера английской сцены. Затаив дыхание, он следил за встречей Клеопатры и Антония – Бута в третьем акте трагедии. «Сколько достоинства и величия в их позах и жестах, – писал Маклин много лет спустя. – Зрительный зал разразился аплодисментами, как только они появились на сцене. Гордость мужчины и притворная кротость женщины, ум полководца и хитрость царицы, врожденная надменность римлянина и изысканный сарказм египтянки, испепеляющая страсть влюбленного и отчаянная ревность любящей – все это, слившись в единый вихрь, неукротимо мчало действие вперед, подчиняя своему ритму весь спектакль, захватывая публику, завораживая ее, лишая дара речи…»

Олдфилд не щадила себя. Усталость подкрадывалась незаметно. Запись, сделанная рукой казначея театра, гласила: «7 января 1727 года, суббота. Отменен „Беспечный муж“, внезапно занемогла миссис Олдфилд». Однажды, когда она уже была в костюме и гриме леди Бетти Модиш, актриса потеряла сознание. По указанию врачей Энн начала пить настои из целебных трав. К весне Олдфилд почувствовала себя лучше и смогла выходить на улицу, выезжать на прогулки с Черчиллом и маленьким Чарлзом. Иногда появлялась в театре.

16 февраля 1728 года Олдфилд впервые после долгого перерыва сыграла новую роль: леди Мэтчлисс в комедии Филдинга «Любовь в различных масках». В предисловии к пьесе драматург с благодарностью вспоминает о том, что миссис Олдфилд помогала ему переделывать некоторые сцены комедии, советовала, как подать их ярче и острее. Премьера спектакля прошла с успехом. «Удивительные совершенства миссис Олдфилд, – вспоминал позднее Филдинг, – настолько пленяли взор и слух каждого, что навсегда останутся в памяти многих».

Неделю спустя состоялся бенефис Олдфилд, для которого она выбрала комедию Ванбру «Неисправимый», где исполнила роль Беринтии. Публика приняла спектакль с особым энтузиазмом.

Горячим поклонником Олдфилд являлся Вольтер. «Она была удивительно приятной женщиной, – напишет французский гений. – Она пристрастила меня к английской сцене. Ее голос, фигура, манеры, игра так очаровали меня, что я поспешил выучить английский, чтобы понимать ее…» Дикция Олдфилд была настолько совершенной, отмечал Вольтер, что он понимал актрису без малейших усилий.

Сезон 1728/29 года Олдфилд начала поздно. Лишь 16 ноября сыграла Андромаху в «Несчастной матери» Филипса. Напряжение было, вероятно, непосильным, так как через два дня газеты сообщили, что миссис Олдфилд заболела. Однако спустя немногим больше недели афиши снова возвестили о спектакле с участием великой актрисы: комедия Флетчера «Ум без денег», где Энн исполняла роль покорительницы сердец леди Хартуэлл.

Чувствуя, что силы ее убывают, Олдфилд решает превратить сезон 1729/30 года в своеобразное прощание с публикой и театром: с 11 сентября 1729 года по 28 апреля 1730 года она сыграла 80 спектаклей, исполнив 28 ролей в различных пьесах, входивших в репертуар «Друри-Лейна».

Олдфилд создала две новые роли: леди Сайэнс в комедии Миллера «Забавы в Оксфорде» и царицу Софонизбу в одноименной трагедии Томсона. Актер Том Дэвис оставил нам описание одной из сцен трагедии, где Софонизба – Олдфилд читала свой монолог «Ни слова подлого о Карфагене!..». «Она была столь выразительной в каждом жесте, – писал Дэвис, – во взгляде ее горела такая испепеляющая ненависть к Массиниссе – Уилксу, дерзнувшему нелестно отозваться о Карфагене, голос звучал с такой силой уничтожающего презрения, что зал замер, а потом, по окончании сцены, разразился бурными аплодисментами».

28 апреля 1730 года Олдфилд сыграла леди Брут в «Разгневанной жене» Ванбру. Этому спектаклю суждено было стать последним в жизни актрисы. На следующий день она слегла. Диагноз был ужасным: опухоль внутренних органов. Олдфилд просила не таить от нее правды, и врачи признались, что болезнь неизлечима. Как рассказывает Маргарет Сондерс, Энн не расплакалась, услышав приговор, а лишь, тяжело вздохнув, выразила надежду, что у нее достанет сил вынести страдания.

Энн Олдфилд умерла в пятницу, 23 октября 1730 года. В тот вечер Королевский театр «Друри-Лейн» не зажигал огни. Актрису похоронили в южном нефе Вестминстерского аббатства (по особому распоряжению декана и капитула), неподалеку от могилы Уильяма Конгрива. Пышные и торжественные похороны английской актрисы поразили Вольтера, его тронула искренняя печаль сотен лондонцев разных сословий и званий.

Имя Энн Олдфилд вновь появляется на афишах лондонских театров в середине XIX века. В 1855 году Чарлз Рид сочинил одноактную пьесу «Нэнс Олдфилд». Премьера спектакля состоялась 17 апреля 1855 года в театре «Сейнт-Джеймз». Роль миссис Олдфилд сыграла известная артистка Лаура Сеймур. После успеха в театре «Сейнт-Джеймз» пьесу приняли к постановке и другие труппы.

ЛЕКУВРЕР АДРИЕННА

(1692—1730)

Французская актриса. С 1717 г. – в театре «Комеди Франсез». Прославилась в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина, комедиях Мольера.



Адриенна Куврер родилась 5 апреля 1692 года в деревне Дамри в Шампани. Ее отец, шляпник Робер Куврер, вскоре обосновался в Фиме (провинция Суассон), а затем вместе с семьей переехал в Париж, где открыл мастерскую.

В Париже Адриенна обучалась грамоте у монахинь. Но она мечтала о театральных подмостках. В четырнадцать лет Куврер выступала в любительской труппе. Среди ролей – Паулина в «Полиевкте» Корнелия. На талантливую девушку обратил внимание Марк Антуан Легран, актер «Комеди Франсез». Не будучи сколько-нибудь выдающимся актером, он обладал преподавательским талантом. Адриенна с согласия родителей стала учиться у Леграна и быстро овладела азами актерского мастерства.

Через два-три года Леграну стало ясно, что ему уже нечему учить подопечную. Театральную карьеру Куврер надо было начинать в провинции: лучших своих актеров королевский французский театр получал оттуда. По рекомендации Леграна, Элизабет Клавель, открывшая театр в Лилле, включила Адриенну в свою труппу. Так Адриенна Куврер, чью фамилию снабдили для сцены облагораживающей приставкой «Ле», стала актрисой Лилльского театра.

Сначала ей приходилось играть в комедиях. Зрители ее заметили и оценили. В 16—17 лет ей все чаще поручались главные роли. Вскоре после своего дебюта в 1708 году Лекуврер сошлась с молодым актером Клавелем. Он добился того, чтобы Адриенна получила приглашение на первые роли в Люневиль в труппу герцога Лотарингского.

В Люневиле Лекуврер встретила капитана Рикардийского полка, барона Д. В ее глазах он был героем: в сражении при Рамильи ему прострелили навылет грудь. После падения с лошади рана открылась, и барон умер на руках Адриенны. На какое-то время она оставила сцену. И только осенью 1711 года подписала соглашение с дирекцией театра Страсбурга, где перешла на положение первой актрисы.

Адриенна пользовалась успехом. Талантливую актрису окружали поклонники. Самым упорным оказался молодой граф Франсуа де Кленглен, сын аристократа. В результате этой связи на свет появилась Франсуаза-Екатерина-Урсула. Однако именно рождение Франсуазы стало одной из причин разрыва отношений между актрисой и графом. Кстати, есть упоминание и о другой дочери Адриенны, родившейся в 1710 году, – Елизавете-Адриенне. Об отце этой дочери нет сведений, кроме имени (Филипп Ле-Руа), которое могло быть и вымышленным.

В конце 1716 года Адриенна Лекуврер переехала в Париж. Ее дебют на сцене «Комеди Франсез» состоялся 17 мая 1717 года. Адриенна выбрала роль Электры из трагедии под тем же названием Кребильона-старшего и роль Анжелики в мольеровском «Жорже Дандене», единственную из комических ролей, которую она по-настоящему любила.

Хорошо зная, что именно принесло ей славу в провинции, Адриенна Лекуврер решила и в «Комеди Франсез» отойти от господствовавшего на этой сцене декламационного стиля. И в решающий для ее карьеры вечер она по-настоящему играла, двигалась и жила, произносила стихи с интонацией и чувством, каких требовала в данном случае драматическая ситуация. Публика пришла в восхищение.

После успешного дебюта Адриенна бывала занята в театре очень часто. Монима в «Митридате» Расина, главная роль в его же «Беренике», Ирина в «Андронике» Кампистрона, Алкмена в мольеровском «Амфитрионе», наконец, Паулина из «Полиевкта» Корнеля. Все это имело у публики такой успех, что уже 20 июня ее формально приняли в Товарищество господ королевских актеров с половинной долей, а через год после дебюта она стала полноправной и весьма влиятельной сосьетеркой.

В течение тринадцати лет Адриенна была лучшей исполнительницей героинь Расина. Конечно, она не могла не ощущать и не понимать исключительной близости Расина именно ее дарованию. «Федра» и «Ифигения», «Митридат» и «Баязет», «Андромаха» и «Береника» – вот трагедии, где Адриенна выступала чаще всего. Кроме Расина в ее репертуаре достойное место занимал Корнель: помимо «Полиевкта», где она оставалась неподражаемой Паулиной, Адриенна играла и в других не сходящих со сцены трагедиях Корнеля – в «Сиде», «Цинне», «Горации», «Родогуне», «Никомеде».

Зрителей поражала убежденность актрисы, что действие, в котором она участвует, есть изображение жизненной правды. Публику восхищало умение «входить в роль», изображать переживания так, чтобы они становились органическими и полноценными. В начале XVIII века психологическая правдивость казалась дерзновенным новаторством, которое потрясало и восхищало всех, кто был способен его понять и оценить. Еще одной особенностью игры Адриенны, которую тоже отмечали почти все, была способность отзываться на слова партнера и собеседника, когда ответ на них еще не зазвучал, но уже существует, уже дается актрисой, уже угадывается и понимается зрителем.

Адриенну Лекуврер считают до некоторой степени реформатором театрального костюма. Например, изображая Елизавету Английскую в трагедии Тома Корнеля «Граф Эссекс», она вышла на сцену в придворном туалете и с синей лентой ордена Подвязки, а для роли Корнелии из трагедии старшего Корнеля «Смерть Помпея» облачилась вопреки всем обычаям в траурное черное платье и распустила волосы.

Комедиограф и театральный критик д\'Эгбер писал об игре Лекуврер: «Едва появляясь на сцене, она была уже захвачена своей ролью. Но при этом полностью владела и своим сердцем и чувствами. Без малейшей натуги переходила она от бурного порыва к ясному спокойствию, от нежности к ярости, от внезапного испуга к притворству. На лице ее последовательно сменялись выражения спокойствия, смущения, покорности, гордости, подавленности, угрозы, гнева, сострадания. И публика сразу же заражалась всеми этими чувствами, не пытаясь сопротивляться, удивлялась ее удивлением, страшилась, жаловалась и трепетала вместе с нею. Зрители плакали еще до того, как она начинала проливать слезы. Ибо в ней не было ничего, что не казалось бы реально существующим… Но свое страстное чувство она всегда согласовывала с общим характером действия, никогда не забывала одного ради другого, и в самых исступленных порывах оставалась благородной: ее Федра предавалась гневу и любовной страсти, ни на один миг не теряя царственного величия…»

Лекуврер повезло и в том, что она обрела партнера, равного ей по таланту и разделявшего ее взгляды: в 1721 году в театр вернулся знаменитый артист и необыкновенный человек Мишель Барон. Но самым верным и постоянным другом Адриенны Лекуврер стал молодой Вольтер. Адриенна была всего на два года его старше. Вольтер в письме, написанном через год после смерти Лекуврер, называет себя «человеком, который был поклонником ее таланта, ее другом и возлюбленным».

В 1721 году Вольтер заболел ветряной оспой – по тем временам это была довольно серьезная болезнь. Адриенна ухаживала за ним, не считаясь с опасностью заразиться. В театре они часто работали вместе, деля успех и неудачу.

Лекуврер пользовалась успехом в высшем свете. Своим положением она была обязана исключительно себе. Она много читала, причем не только романы и стихи, но и книги по истории. Адриенна не славилась острословием и ироническим блеском речей, но ее суждениям всегда хватало своеобразия, меткости и глубины. Ее отличали душевная чуткость, такт, искренность и, простота.

Помимо друзей – литераторов и философов, были у нее и влиятельные поклонники. Это Пренжан, управляющий делами герцогини Брауншвейгской, затем британский аристократ, влюбленный в Париж и Адриенну, лорд Питерборо, который говорил ей: «Мне в Вас нужно как можно больше ума и как можно больше любви ко мне». И в эту область своей жизни актриса сумела не дать доступа пошлости и грубости.

В 1721 году Адриенна Лекуврер встретилась и сблизилась с Морисом Саксонским, будущим маршалом Франции. Сын курфюрста Саксонского, короля Польского Августа II и его фаворитки Авроры фон Кенигсмарк появился в Париже после того, как его услали из Дрездена за слишком веселую и широкую жизнь. Адриенна Лекуврер полюбила Мориса за то, что он был королевский сын, но в то же время изгнанник, за то, что он был герой, но обреченный ставить свое геройство на службу людям, куда менее достойным, чем он сам.

Морис мечтал о собственном княжестве, и для него оно стало принимать реальные очертания в виде герцогства Курляндского. Узнав, что Морису нужны деньги, Лекуврер немедленно продала свои драгоценности, серебряную посуду и послала в Курляндию 40000 ливров. Адриенна не могла себя обманывать: если бы Морис достиг цели, она потеряла бы его навсегда. Деньги не помогли. То ли было уже поздно, то ли попытка Мориса завладеть Курляндией была обречена с самого начала.

И вот судьба столкнула Лекуврер и графа Мориса Саксонского с «роковой» женщиной. Это была очень знатная, очень молодая и очень красивая, четвертая жена престарелого герцога Бульонского. Несмотря на свою ревность, Адриенна готова была мириться с этим приключением Мориса. Но случилось непредвиденное, очередной каприз герцогини превратился в серьезное увлечение, а она не терпела никаких препятствий.

В воскресенье 24 июля 1729 года горничная передала Адриенне записку. Некий аббат Буре сообщал, что враги имеют намерение ее отравить. Позднее он назвал имя злодейки – герцогини Бульонской. Адриенна всерьез поверила в жестокий замысел соперницы. Морис Саксонский также готов был верить в ее коварство. Весь Париж шумел и волновался по поводу того, что герцогиня Бульонская пыталась отравить мадемуазель Лекуврер. Все – и дворяне, и буржуазия, и простой народ, – разумеется, стояли на стороне жертвы.

Адриенна всегда была слабого здоровья и после всех пережитых волнений она целых три недели не появлялась на подмостках «Комеди Франсез». Первое после столь длительного перерыва выступление ее состоялось 10 ноября в роли Федры – любимой роли из любимой трагедии Расина.

Спектакль из обычного превратился в парадный. На нем присутствовали принцы крови, придворные, литераторы, знатные дамы, гордившиеся своей дружбой с мадемуазель Лекуврер. Пришли близкие друзья-мужчины – д\'Аржанталь, Вольтер, Фонтенель, Дю Марсэ и другие. Адриенна ощутила небывалый подъем, острое нервное возбуждение.

Когда началось третье действие, в ложу вошла герцогиня Бульонская. По-видимому, она хотела своим присутствием продемонстрировать всем презрение к клевете.

Первые две сцены прошли благополучно, но в третьей сцене к Федре, узнающей о том, что Тезей жив, возвращаются и ужас, и растерянность, Адриенне снова надо было переживать на сцене смятение чувств. Внезапно она забыла, что изображает Федру, и с гневом бросила в ложу герцогини те слова, которые должна была произнести в диалоге с Эноной:

Я не из женщин тех, беспечных в преступленье,Что, гнусность совершить готовые всегда,Умеют не краснеть от тяжкого стыда.

Демократичный в массе своей партер разразился неистовыми аплодисментами. Люди «большого света», в том числе и друзья Адриенны, с ужасом переглядывались в своих ложах. Герцогиня Бульонская встала и покинула театр.

Спектакль, впрочем, продолжался. Адриенна блестяще провела труднейшую сцену четвертого действия. Несмотря на скандальный эпизод в третьем действии, спектакль закончился для Адриенны триумфально. Однако между «Комеди Франсез» и герцогиней Бульонской началась довольно длительная война.

После скандала, разыгравшегося на представлении «Федры», мадемуазель Лекуврер несколько раз выступала на сцене – сначала в «Горации» Корнеля, затем в «Электре» и «Флорентийце». Правда, потом в течение месяца она не могла играть.

Наступил роковой март 1730 года. Адриенна, словно стараясь нагнать упущенное, играет 5-го, 13-го, 14-го и, наконец, – в последний раз – 15-го.

В тот вечер давали «Эдипа» Вольтера. Адриенна, исполнявшая роль Иокасты, весь день чувствовала себя неважно, а в театре ей стало совсем плохо. И все же она продолжала играть, хотя многие в зрительном зале заметили и ее состояние, и ее героические усилия довести спектакль до конца.

Вернувшись домой, Адриенна слегла и уже не вставала. Морис Саксонский, Вольтер, д\'Аржанталь все время находились при ней. Утром 20 марта 1730 года Адриенна скончалась.

На следующий день «Комеди Франсез» была в трауре: спектакль, назначенный на вечер, отменили. С новой силой поднялась молва о злодейском отравлении.

Вольтер и друзья Адриенны, которые не верили в отравление, позаботились, чтобы квалифицированные медики произвели вскрытие. Никаких следов яда не обнаружилось, медицинское заключение дало диагноз: «Больная скончалась от воспаления кишечника и внутреннего кровоизлияния».

Католическая церковь отказывала в христианском погребении тем людям актерской профессии, которые не захотели или почему-либо не смогли отречься на смертной одре от своего греховного лицедейства и раскаяться в нем. С Адриенной как раз это и произошло. По распоряжению начальника полиции в ночь со вторника на среду тело Адриенны завернули в мешковину и отвезли в полицейской карете на ближайший пустырь на берегу Сены. Тело опустили в приготовленную яму, засыпали негашеной известью, потом землей. Место захоронения затерялось. Возмущенный Вольтер написал эпитафию, которая стала прекраснейшим, поистине нерукотворным памятником актрисе. Гений Франции был убежден, что Лекуврер – актриса, «которой в Греции воздвигали бы алтари».

Адриенна Лекуврер изображала на сцене трагических героинь и недаром в письмах к Пирону так решительно защищала свое право на героику в театре своего времени. Но ее собственная короткая жизнь и ее внезапная загадочная для большинства смерть из нее самой делали героиню уже почти готовой драмы.

Романтическая легенда о том, как великая артистка простого происхождения, дочь народа, пала жертвой распутной аристократки, уверенной в своей безнаказанности, слишком дорога была уму и сердцу многих людей, чтобы легко умереть. Она и осталась жить – в некоторых мемуарах и письмах, в нескольких пьесах с захватывающим сюжетом и интересными ролями.

ГАРРИК ДЭВИД

(1717—1779)

Английский актер. В 1742—1776 годах выступал в театре «Друри-Лейн». Один из реформаторов сцены и основоположник просветительского реализма в европейском театре. Считал театр воспитателем общества. Прославился в пьесах У. Шекспира (25 ролей, в т.ч. роль Гамлета).



Дэвид Ла-Гарриг, дед будущего великого актера перебрался из Франции в Англию после отмены в 1685 году Нантского эдикта. Богатый французский купец на чужой земле стал Гарриком. Один из его сыновей, Питер, остался в Англии, женился на ирландке Арабелле и купил офицерский чин. Супруги поселились в Личфилде. В семье родилось семь детей. Особые надежды возлагались на «Дэвида Третьего», родившегося 19 февраля 1717 года. Арабелла нередко собирала детей в большой гостиной и пела им старинные английские песни или учила с ними стихи. Из ее рассказов Дэвид узнал о пьесах Шекспира.

В десять лет Гаррик поступил в грамматическую школу Личфилда, где основными предметами были латынь и греческий. Благодаря содействию регистратора приходского суда Гилберта Уолмси, поклонника театра, ученики поставили комедию Дж. Фаркера «Офицер-вербовщик». Гаррик выступил в двух ролях – актера (он играл сержанта Кайта) и режиссера. Спектакль был тепло встречен взрослыми зрителями.

20 марта 1728 года в Личфилд пришло письмо из Лиссабона от «Дэвида Второго», брата Питера Гаррика. Он просил отправить «дорогого племянника и тезку» в Португалию, где мальчик будет обучаться торговому делу и бухгалтерским премудростям.

В Лиссабоне Гаррик был радостно встречен не только дядей, но и всем веселым обществом английских купцов. «Дэвид Третий» пел им песни, читал длинные монологи, а иногда исполнял сцены из пьес. Однако, не обнаружив призвания коммерсанта, он вернулся домой.

В восемнадцать лет Дэвид стал посещать «Частную Академию мистера Джонсона для юных джентльменов», а в начале марта 1737 года он отправился в Лондон. Гилберт Уолмси написал своему другу, математику Колсону, жившему под Лондоном, в Рочестере, с просьбой взять к себе в ученики и приютить в своем доме Дэвида Гаррика, «юношу разумного и любознательного, нуждающегося тем не менее в систематическом и серьезном образовании».

Однако Дэвид никакого интереса к юриспруденции не проявил и пропадал в лондонских театрах. Но и тут удача его не оставила. По инициативе старшего брата Питера была создана виноторговая фирма «Гаррик и К°» с отделениями в Лондоне и Личфилде. Небольшой винный погребок Дэвида находился как раз напротив «Ковент-Гардена» – одного из двух (второй именовался «Друри-Лейн») ведущих драматических театров города, неподалеку от другого театра, «Гудменс-Филдс».

Скоро актеры почувствовали в Гаррике своего человека. Живой, подвижный, остроумный, он стал близким другом многих актеров Лондона, их «поверенным» в делах как театральных, так и сердечных. В 1740 году заболел известный лондонский Арлекин Ричард Йетс, и Джиффард, руководитель театра «Гудменс-Филдс» попросил Гаррика выступить вместо Йетса. Дэвид надел маску Арлекина и сыграл так, что никто не заметил подмены.

В мае 1741 года Джиффард взял Гаррика с собой на летние гастроли. К счастью, с ним вместе поехал Чарлз Маклин, за несколько месяцев до того прославившийся в роли Шейлока. Маклин был характерный актер, превративший этот традиционно комический образ в трагический. Ему удалось покончить с напевной декламацией, шедшей от актеров театра классицизма. Он заставлял своих учеников произносить реплики самым обыденным тоном, а затем закреплять эти интонации, приноравливать к условиям сцены. Гаррик учился у Маклина недолго, но при его феноменальных способностях этого оказалось достаточно.

Гастроли в Ирландии проходили в небольшом городке Ипсвич. В составе приехавшей труппы значился некий мистер Лидл. Под этим псевдонимом скрывался Дэвид Гаррик. 21 июля 1741 года молодой актер сыграл капитана Дюртета в комедии Джорджа Фаркера «Неверный», а несколько позже Абоана, благодарного дикаря, в драме Томаса Саутерна «Ориноко». Ирландцы тепло встречали его.

В Лондоне Гаррик продолжил играть в театре «Гудменс-Филдс». Джиффард дал ему роль Ричарда III, обещав, что перед публикой он предстанет как «джентльмен, впервые появившийся на сцене». Это был способ заманить в зал побольше людей. Правда, случалось, зрители забрасывали не понравившегося им дебютанта тухлыми яйцами и помидорами, и даже избивали его. С Гарриком такого не случилось.

Чарлз Маклин вспоминал, что Гаррик блестяще справился с ролью. Все переживания, чувства и страсти, переполняющие душу короля, угадывались в каждом жесте, сквозили в каждом движении актера.

Успех нарастал от сцены к сцене, от акта к акту. Спектакль закончился, как писала одна из лондонских газет, аплодисментами «небывалыми, восторженными и продолжительными». Газета «Чэмпион» отмечала, что звучание его голоса было естественным, актер «не завывал, не стонал и не рычал, как это было в моде». Критик подчеркивал, что походка Гаррика была лишена какой бы то ни было напыщенности, а лицо отражало «все переливы души». Гаррик стремился играть в постоянной связи и единстве со своими партнерами, в отличие от многих ведущих актеров эпохи.

Он обладал удивительным талантом на протяжении одного спектакля с блеском играть и фарсовые и трагические роли. Способность Гаррика перевоплощаться вызывала восхищение современников. Он был непревзойденным Бенедиктом в комедии Шекспира «Много шума из ничего», Абелем Драггером в «Алхимике» Бена Джонсона и многих других ролях. Абель Драггер был одной из любимых ролей Гаррика, он играл ее в течение всей жизни и исполнил в последний раз в апреле 1776 года. Гаррик считал, что комедия требует от актера не меньшего мастерства, чем самая возвышенная трагедия. В трагедии сюжет, фабула, язык, костюмы помогают актеру создать запоминающийся образ. В комедии же действие нередко происходит в среде низменной, поэтому от актера требуется значительное мастерство, чтобы увлечь зрителя, заставить его поверить в силу переживаний персонажей низких так же, как он верил в силу страданий героев высокой трагедии.

Гаррику не было и 25 лет, когда в марте 1742 года он сыграл роль короля Лира, человека в годах. Работа над образом была нелегкой. Наибольшую тревогу у Гаррика вызывала сцена сумасшествия, он стремился сделать ее правдивой и впечатляющей. Неподалеку от театра жил человек, который когда-то, играя с двухлетней дочкой, уронил ее из окна. Ребенок погиб, а отец сошел с ума. Несчастный в определенный час подходил к окну и, оглашая улицу ужасными криками, «ронял» воображаемого ребенка. Гаррик внимательно наблюдал за ним, что помогло актеру исполнить сцену помешательства в «Короле Лире» с удивительной силой.

Пластика образа далась ему без труда, и все-таки после шести представлений спектакль пришлось на время снять, так как Гаррик не был удовлетворен своей игрой. Он начал готовить роль заново. Работая, он открыл очень важное свойство своего таланта: в ходе спектакля ему нужны были контрастные состояния. И для того чтобы хорошо сыграть трагического старика, он написал для себя сценку, где представлял комического подростка. После этого Гаррика в роли короля Лира ждал триумф. Маклин впоследствии с восторгом рассказывал о том, как Гаррик до неузнаваемости перевоплотился в измученного жизнью седого старика; как в сцене проклятия ужас сковывал зрителей, а трагический пафос, которым была проникнута сцена встречи короля Лира с Корделией, исторгал у публики слезы.

С «Королем Лиром» Гаррик не расставался в течение всей творческой жизни. От спектакля к спектаклю углублял он образ величавого старца, выделяя на первый план трагедию человека, униженного жестокостью и вероломством, горе отца, оскорбленного дочерьми.

С октября 1741 года по май 1742 года Гаррик на сцене театра «Гудменс-Филдс» выступил сто сорок раз, сыграв девятнадцать ролей. Он не боялся замечаний, прислушивался к советам. Коллеги поражались его трудоспособности. «Гудменс-Филдс» процветал. Публика говорила только о Гаррике, ходила смотреть только его.

С тех пор один успех следовал за другим. К февралю 1742 года Гаррик, сыграв ряд трагических ролей – Ричарда III, Шамонта в «Сироте» Отвея и Лотарио в «Прекрасной грешнице» Роу, – обратился неожиданно для всех к комедийному жанру и создал образ высокомерного и глуповатого драматурга Бейса в народной пьесе Бекингема «Репетиция», утонченной сатире на актеров, критиков и драматургов второй половины XVII века. Блистательные имитаторские способности позволили Гаррику пародировать игру прежде всего актеров старой школы.

В результате владельцы патентованных театров с помощью лорда-камергера добились закрытия «Гудменс-Филдса». Одновременно владелец «Друри-Лейна» Флитвуд предложил Гаррику ангажемент на следующий сезон с огромным окладом в 500 фунтов стерлингов. И уже в мае 1742 года Дэвид вместе с новой партнершей Маргарет Уоффингтон выступал в Ирландии. Он был давно и безнадежно влюблен в очаровательную Маргарет, однако признался ей в своем чувстве только теперь. Актриса ответила взаимностью. 12 августа на своем бенефисе Гаррик играл заглавную роль в «Гамлете» Шекспира. Уоффингтон выступила в роли Офелии.

Гамлет был одной из великих ролей Гаррика. Дублинцы необыкновенно гордились тем, что Гаррик впервые исполнил эту роль в их городе. Успех премьеры был ошеломляющим. Публика восхищалась игрой «лучшего и талантливейшего актера, которого когда-либо видели оба королевства»; критика отмечала его яркий темперамент, блестящую дикцию, четкий жест. В Дублине Дэвида Гаррика впервые назвали Росцием, по имени великого древнеримского актера.

Гаррик всегда придерживался своей системы контраста. Он магнетически действовал на зрителей. Их внимание так сосредоточивалось на нем, что никого, кроме него, они уже просто не видели. Только так и мог появиться «дотоле никем не замеченный призрак».

Как драматург Гаррик не только оставил после себя несколько комических сценок, но и вмешался в творческую лабораторию Шекспира. XVIII век не способен был принять этого писателя целиком. Из его пьес выкидывали комические сцены (так, «Гамлет» шел без эпизода с могильщиками), придумывали для его трагедий благополучные развязки, вписывали в них нравоучительные монологи. Переиначивал Шекспира и Гаррик. Но он ближе, чем кто бы то ни было, держался шекспировского текста. Гаррик работал над текстом «Гамлета» всю жизнь – он непрерывно сравнивал сценический, «суфлерский» вариант с подлинником, задумывался над каждой строчкой, репликой, монологом.

Осенью 1742 года Дэвид попытался создать с Маргарет Уоффингтон некоторое подобие семьи. Они вместе поселились на Бау-стрит. Однако Маргарет не стремилась ограничить круг своих знакомств, и Дэвид был вынужден с ней расстаться, хотя они по-прежнему часто встречались в театре, нередко были заняты в одном спектакле.

7 января 1744 года состоялась премьера «Макбета». Образ Макбета, созданный Гарриком, был ярким, глубоким, сложным. Актер подчеркивал в своем герое обыденность, общечеловечность. Макбет Гаррика обладал слабой волей, мягким характером. Актер снова восхитил зрителей выразительностью своей игры. Многие актеры сознавались впоследствии, что «…до тех пор, пока мастер Гаррик не открыл силы и прелести впечатления, производимого игрой лица, они ничего не знали о том эффекте, который может производить сцена пира».

«Твое лицо в крови», – воскликнул Макбет – Гаррик, обращаясь к наемному убийце в сцене пира. И исполнитель этой роли невольно поднес руку к лицу, в страхе прошептав слова: «Да неужели, Господи!» – которых вовсе не было в тексте пьесы.

Роли следовали одна за другой, но не все они соответствовали актерской индивидуальности Гаррика. Не увенчалась успехом работа над образами Отелло и короля Иоанна. Но Гаррик обладал редким для актера мужеством критически оценивать результаты своих творческих поисков и вовремя отказаться от роли, исполнение которой не приносило ему подлинного удовлетворения.

Сезон 1746/47 года Гаррик встретил в составе труппы «Ковент-Гардена». Здесь он сыграл роль, которая осталась навсегда в его репертуаре, беспутный шалопай и кутила Рейнджер в комедии Бенджамина Ходли «Ревнивый муж». Гаррик наделил своего героя таким обаянием и умом, что журнал «Джентльменз мэгэзин» опасался, как бы «…беспутный Рейнджер, благодаря великолепной игре Гаррика, не стал предметом подражания».

Сезон в «Ковент-Гардене» принес Гаррику успех и материальное благополучие. Друзья уговорили его стать совладельцем «Друри-Лейна». Соглашение было подписано 9 апреля 1747 года. Гаррик должен был заниматься творческими вопросами – подбором репертуара и актеров, постановкой спектакля.

Пребывание Гаррика в «Друри-Лейне» составило целую эпоху в истории театра. Друзья говорили, что общаться с Гарриком было непросто. Характер прихотливый, не всегда можно было угадать, чего от него ждать. Но как только доходило до дела, он становился тверд и последователен. Твердую руку «маленького тирана» (так вскоре актеры прозвали Гаррика) труппа почувствовала на первых же репетициях: он требовал точного знания роли!

Гаррик освободил сцену от зрителей, дал простор актерам, боролся против унаследованного от классицизма преобладания слова над игрой, ввел продолжительные, до года, репетиции, старался передать актерам все, что умел сам. Он заботился о характерном гриме и историческом костюме. Для оформления спектаклей пригласил «короля декораторов» Филиппа Джеймса Лотербурга. Так, при нем сцена, например, стала освещаться рампой, а не люстрами, как раньше. Словом, Гаррик сделал «Друри-Лейн» самым современным из тогдашних театров.

Сезон 1748/49 года ознаменовался постановкой двух пьес Шекспира. «Много шума из ничего» и «Ромео и Джульетта». В первой с успехом выступили Гаррик и миссис Притчард, остроумно и тонко сыграв Бенедикта и Беатриче.

22 июня 1749 года Дэвид Гаррик женился на известной немецкой танцовщице Еве Марии Виолетт. Жених и невеста были разных вероисповеданий, поэтому свадебная церемония состоялась дважды: сначала в англиканской церкви, затем в католической. «Мадемуазель Фиалка» оставила сцену и стала верной помощницей мужу. Дэвид и Ева не расставались в течение тридцати лет совместной жизни. Правда, детей у них не было, хотя оба страстно их желали, но сыновья и дочери Джорджа, его брата, заставили забыть это горе, и чета занялась воспитанием своих племянников и племянниц.

В 60-е годы Гаррик играет разнообразный репертуар – от Меркуцио и Ромео до острокомедийной роли мистера Оукли в фарсе Джорджа Кольмана «Ревнивая жена». Ведущее место в репертуаре театра «Друри-Лейн» занимали пьесы Шекспира.

Гаррик выступал по три-четыре раза в неделю. Усталость подкрадывалась незаметно. Дэвид становился раздражительным, придирчивым. Друг дома, доктор Барри, советовал ему чаще выезжать на прогулки за город. Гаррик и Виолетт уезжали на свою виллу в Хэмптоне. Дэвид любил превращаться в простого сельского сквайра, возиться в огороде, поливать цветы. Но ему требовался длительный отдых, перемена мест. В 1763 году супруги отправились в путешествие по Европе. В столице Франции английское посольство организовало в честь великого актера торжественный прием, на который были приглашены все знаменитости светского, литературного и театрального Парижа. Здесь были энциклопедисты Дидро и Даламбер, актеры Превиль и Лекен, актрисы Клерон и Дюмениль…

Во время приема Гаррик продемонстрировал свои способности. На протяжении пяти секунд его лицо выражало то безумную радость, то спокойствие, то изумление, то удивление, то печаль и уныние, то ужас и отвращение. А затем в обратном порядке – снова к безумной радости.

Присутствовавший на обеде Дени Дидро сделал из этого вывод, что Гаррик – совершеннейший актер представления. Разве может душа человека обладать подобной пластичностью? Гаррик, заявил Дидро в своем трактате «Парадокс об актере», продемонстрировал свои удивительные мимические способности – не более того.

С ним далеко не все были согласны. И, прежде всего, те, кто работал с Гарриком. Среди них был крупнейший балетмейстер Жан-Жорж Новер, автор знаменитых «Писем о танце» (1760). Он рассказывал, как отчаянно мучился Гаррик перед премьерой, «вживаясь в образ». А на одном из спектаклей «Короля Лира» в сцене, где престарелый отец проклинает своих дочерей, Гаррик пришел в такой экстаз, что сорвал с головы седой парик и запустил им за кулисы – так и доиграл действие.

Так кем же был Гаррик – «актером представления» или «актером переживания»? Ни тем, ни другим. Он был «абсолютным актером» – одним из величайших в мировом театре. Он вообще был во всех отношениях «человеком театра» – и актером, и драматургом, и театральным администратором, и режиссером.

27 апреля 1765 года «английский Росций» вернулся в Лондон после долгого путешествия. Помимо Франции, он побывал в Турине, Милане, Риме, Венеции, Неаполе, Парме…

14 ноября Дэвид Гаррик появился на сцене Лондона в роли Бенедикта из комедии «Много шума из ничего». Зал был переполнен. По общему мнению, Гаррик стал играть еще лучше – легче, отточеннее, без нажимов в сильных местах. Он отказался от многих ролей, сохранив в своем репертуаре лишь наиболее удачные, проверенные временем работы. Число выступлений также сократилось: в течение сезона Гаррик играл теперь двадцать – двадцать пять раз, не более.

В своем поместье (Гаррик стал одним из богатейших людей в английском театре) он установил бюст Шекспира и вернул былую славу родному городу знаменитого драматурга. Первый шекспировский фестиваль, который Дэвид организовал в Стратфорде-на-Эйвоне, не удался. Была плохая погода, да и приглашенную из Лондона публику буквально заели клопы. Гаррик, затратив большие деньги, навел в городе чистоту, и новый фестиваль положил начало долгой славной традиции.

7 марта 1776 года газеты сообщили о том, что Гаррик продал свой пай в «Друри-Лейне» сыну Томаса Шеридана, Ричарду, молодому и талантливому драматургу. Едва по Англии и по всей Европе разнесся слух, что Гаррик покидает сцену, в Лондон началось нашествие зрителей. И ко всеобщему удивлению он сыграл свои старые роли так, словно не прошло десятков лет. С 11 апреля по 10 июня Гаррик дал девятнадцать спектаклей, сыграл одиннадцать ролей. Он по-прежнему, казалось, был полон сил.

Сойдя со сцены, Гаррик прожил меньше трех лет. Его беспокоили боли в почках. Умер он 20 января 1779 года тихо и спокойно. Похороны Гаррика были необыкновенно грандиозны. С большими почестями актер был похоронен в Вестминстерском аббатстве. Все свое солидное состояние он оставил жене и другим родственникам. Коллекция редких книг пожертвована им в Британский музей, а два дома – Обществу помощи бедствующим артистам.

ВОЛКОВ ФЕДОР ГРИГОРЬЕВИЧ

(1729—1763)

Русский актер и театральный деятель. Создатель первого постоянного русского театра. Играл в трагедиях А.П. Сумарокова.



Федор Григорьевич Волков родился 9(20) февраля 1729 года в Костроме в купеческой семье. После смерти отца малолетний Федя остался вместе с братьями на попечении своей матери. В 1735 году семья переселилась в Ярославль.

В одном из документов за подписью самого Волкова говорилось, что он «с 741 году по 748 год… находился в Москве в науках». Послал «в науки» 12-летнего юношу его отчим ярославский купец и заводчик Федор Васильевич Полушкин, женившийся на матери Волкова, молодой вдове Матрене Яковлевне, у которой, помимо старшего Федора, было еще четверо сыновей. Так как Полушкин владел серными и купоросными заводами, – обучался Волков, вероятнее всего, у какого-нибудь иностранца-промышленника. По свидетельству биографов, он «в совершенстве изучил в Москве немецкий язык» и говорил на нем «как природный немец».

В Москве популярностью пользовался постоянно действующий публичный городской театр «Немецкая комедия». Волков увлекся театральными представлениями, водил дружбу и знакомство с театральными любителями из приказных, семинаристов и «школьников, которые устраивали игрища». Один из первых биографов актера Н.И. Новиков особо отметил, что Волков «друзей имел немногих, но наилучших, и сам был друг совершенный, великодушный, бескорыстный и любящий вспомоществовать». Одним из таких «немногих» друзей, с которыми Волков познакомился в юности в Москве, стал «малороссийский грек» Николай Николаевич Мотонис, впоследствии уважаемый литератор и известный переводчик.

Тем временем Полушкин принял Федора и его братьев на правах товарищей в свои промышленные предприятия и обязался сверх содержания пасынков наградить их половиной прибыли от заводов и четвертой частью наследства после своей смерти.

В 1746 году Волков был отправлен отчимом в Санкт-Петербург. Там он поступил в немецкую торговую контору. Новиков писал: «Познакомясь с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при Императорском Италиянском театре, не упустил он ни одной редкости, которую бы ни осмотрел и ни постарался бы узнать обстоятельно. Более всего прилепился он к театру, и по случаю знакомства, несколько раз видя представление Италиянской оперы, почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем русские театральные сочинения».

Волков побывал также и на спектаклях в кадетском корпусе. Увидев трагедию Сумарокова «Синав и Трувор», он пришел в такое восхищение, что «не знал, где был: на земле или на небесах».

В 1748 году умер Полушкин. Волков получил в управление заводы. Он возвратился в Ярославль и, обретя теперь самостоятельность, а также средства, собрал вокруг себя театральных «охотников» из местной посадской молодежи.

Спектакли устраивались в амбаре с каменными сводами, в котором прежде складывались кожевенные товары. На первом представлении 29 июня 1750 года были разыграны две пьесы: драма «Эсфирь» и пастораль «Эвмон и Берфа», музыку к которой сочинил Волков.

Спектакли в кожевенном амбаре заинтересовали ярославцев. Волков нашел покровителей в среде высшего ярославского общества. Воевода Мусин-Пушкин и помещик Майков явились местными меценатами. Они уговорили многих ярославских купцов и дворян сделать пожертвования на устройство более удобного театра. Открытие его относят к началу 1751 года. Дана была опера Метастазио «Титово милосердие», переведенная с итальянского самим Волковым.

Ярославские жители увидели на подмостках также духовные драмы Димитрия Ростовского, некоторые пьесы типа «актов» и «российских комедий», а также совсем недавно напечатанные в Петербурге первые трагедии А.П. Сумарокова. Под руководством Волкова начали играть впоследствии знаменитые русские актеры И.А. Дмитревский, Я.Д. Шумский и другие.

Слухи об этом театре дошли до Петербурга. Императрица во что бы то ни стало захотела их увидеть до наступающего поста, поэтому-то в первые же дни нового, 1752 года курьер объехал всех сенаторов по домам, чтобы те подписали «Указ» об этом, не дожидаясь окончания праздников. И «сенатской роты порутик Дашков» помчался в Ярославль с императорским «Указом».

В этом важном документе говорилось: «…Императрица Елисавет Петровна самодержица всероссийская сего генваря 3 дня указать соизволила: ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург… Для скорейшего оных людей и принадлежащего им платья сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги…»

В конце января – начале февраля 1752 года ярославцы во главе с Федором Волковым уже играли перед императрицей и двором комедию «О покаянии грешного человека» Димитрия Ростовского, трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и «Гамлет», причем сам драматург присутствовал среди зрителей.

Федор Волков был «довольно искусный музыкант на многих инструментах», играл на скрипке и клавикордах, а также пел «разные оперные арии», «итальянские арии». Эта музыкальность помогла ему быстро освоиться на профессиональной сцене, причем его сразу же причислили к штату придворных артистов, в так называемую «Итальянскую компанию», тогда как его «сотоварищей» по ярославской любительской труппе (вернее, лучших из них) Ивана Дмитревского и Алексея Попова отдали на обучение в Петербургский кадетский корпус (а остальных «с награждением» отпустили назад в Ярославль). В 1754 году братьев Федора и Григория Волковых тоже зачислили в корпус. Там они должны были обучаться наукам, иностранным языкам, гимнастике.

Ярославцы содержались в корпусе на казенный счет и получали по 50 рублей в год, а Волков – 100 рублей. Кроме общего курса обучения, актерам преподавались сценические приемы и декламация. Среди преподавателей был Сумароков. Учащиеся кадетского корпуса играли в придворном театре.

30 августа 1756 года был издан указ об учреждении государственного Русского «публичного театра» для представления трагедий и комедий; ему было предоставлено помещение в Петербурге на Васильевском острове. Директором театра назначен драматург А.П. Сумароков. Волков, занявший ведущее положение «первого русского актера», помогал Сумарокову в руководстве театром, а в 1761 году заменил его. Он много сделал для укрепления петербургской труппы.

Волков занимал в театре положение первого трагика. С огромным темпераментом он исполнял роли героев в трагедиях Сумарокова – Американца («Прибежище добродетели»), Оскольда («Семира»), а также, по-видимому, и роли Хорева («Хорев»), Трувора («Сикав и Трувор»), Ярополка («Ярополк и Димиза»), Гамлета.

Новиков отмечал «природность» игры актера. По его словам, Волков, зная «театральное искусство в высшей степени», в то же время отступал от эстетических канонов классицизма, не следовал правилам распространенной в то время торжественной декламации. Учитывая особенности игры Волкова, Сумароков писал для него роли, в которых находил блестящее применение неистовый темперамент Волкова и его героическая, вдохновенная манера произнесения стихов. Особенно показательна в этом отношении была роль Марса в «Новых лаврах» Сумарокова. По отзывам современников, с таким же мастерством Волков играл и в комедии.

«Он был значительнейший и лучший актер», – написал о Волкове Я. Штелин, единственный из всех историков театра и его биографов много раз видевший Федора Григорьевича на сцене. Причем Штелин отмечал, что «он играл одинаково сильно в трагедиях и комедиях»; собственный «его же характер был в страстях бешеный».

Д.И Фонвизин говорил, что Волков был «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». Выдающийся ум Волкова отмечали Н.И. Новиков и Г.Р. Державин; В.Г. Белинский называл Волкова «движителем общественной жизни», «отцом русского театра» и ставил его имя рядом с именем М.В. Ломоносова.

«Жития он был трезвого, – пишет Новиков, – и добродетели строгой». Федор Григорьевич всего себя отдавал театру и не завел семьи. «Театральное искусство знал он в высшей степени; при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант… посредственный скульптор», – вспоминали современники. Его работе приписывают мраморный бюст Петра Великого и картину, написанную масляными красками, на которой он изобразил себя и братьев в сцене из трагедии. Оба произведения, правда, утрачены. Волковым сделаны резные царские врата в Николо-Надеинской церкви в Ярославле и рисунок, по которому устроен иконостас в той же церкви.

Старинная хроника русского театра приписывает Волкову больше 15 различных пьес на бытовые темы. В его комедиях «Суд Шемякин», «Всякий Еремей про себя разумей» и «Увеселение московских жителей о масленице» – действующими лицами являются Шемяка, секретарь суда, купцы, офицеры, слуги, мещане-разночинцы. Из переводных пьес хроника приводит «Магомета» Вольтера, «Эсфирь» Расина и несколько других пьес с итальянского, французского и немецкого языков.

В 1759 году Волков был отправлен в Москву, чтобы «придать существовавшему там театру более правильное устройство». Для возрождения московского театра он выписал несколько актеров из Санкт-Петербурга.

Человек передовых воззрений, Волков играл видную роль в общественной жизни своего времени. Он примыкал к дворянской оппозиции и принимал участие в свержении Петра III.

В своих записках А.М. Тургенев отмечал: «При Екатерине первый секретный, немногим известный, деловой человек был актер Федор Волков, может быть, первый основатель всего величия императрицы. Он во время переворота при восшествии ее на трон действовал умом; прочие, как-то: главные Орловы, кн. Барятинский, Теплов – действовали физическою силою, в случае необходимости и горлом, привлекая других в общий заговор. Екатерина, воцарившись, предложила Федору Григорьевичу Волкову быть кабинет-министром ее, возлагала на него орден Св. Андрея Первозванного. Волков от всего отказался… По восшествии ее на трон, жил недолго; всегда имел доступ в кабинет к государыне без доклада…»

28 июня 1762 года взмыленные лошади домчали из Петергофа в слободу Измайловского полка карету с великой княгиней Екатериной Алексеевной, которой тут же на плацу полк присягнул на верность как новоявленной императрице Екатерине II. Однако потом ходили слухи, что «второпях забыли об одном: об изготовлении манифеста для прочтения перед присягой. Не знали, что и делать. При таком замешательстве кто-то в числе присутствующих, одетый в синий сюртук, выходит из толпы и предлагает окружающим царицу помочь этому делу и произнести манифест. Соглашаются. Он вынимает из кармана белый лист бумаги и, словно по писанному, читает экспромтом манифест, точно заранее изготовленный. Императрица и все официальные слушатели в восхищении от этого чтения. Под синим сюртуком был Волков…» – эти строки записал со слов А.А. Нарышкина П.А. Вяземский в своей «Старой записной книжке».

В Грамоте о пожаловании братьям Федору и Григорию Волковым дворянского достоинства, в частности, говорилось: «…При благополучном же Нашем на всероссийский Императорский престол вступлении, как вышеупомянутый покойный брат его Федор Григорьев сын Волков особливо, так при нем и он, Григорий, купеческими верными сынами Российскими отличные услуги и верность Особе Нашей оказали, за которые их Нам вернорадетельные услуги, усердие и верность Мы оных Федора и Григорья Волковых в прошлом 1762 году августа 3 дня дворянским достоинством Нашей Всероссийской Империи всемилостивейше пожаловали».

Один из историков дворцового переворота 1762 года Г. Гельбиг, описывая, как сложились судьбы главных его участников, достигших возвышения, о Федоре Григорьевиче отметил следующее. «…актер Волков остался в своей сфере». Знаменитый Д.И. Фонвизин обронил, что Волков «…мог бы быть человеком государственным». Однако он устоял от соблазна такой головокружительной карьеры и вернулся на сцену.

Новиков подчеркивал, что по «учреждении» русского театра Волков показал свои дарования во всем блеске, все увидели в нем великого актера, и слава его была засвидетельствована иностранцами. Подтверждением этого служит его последнее творение – «Торжествующая Минерва», в котором проявились многочисленные таланты Волкова.

Устраивался сей грандиозный театрализованный праздник во время коронационных торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II. Происходил он на масляной неделе в Москве, когда по старой русской традиции развлекали народ ряженые. Был заявлен большой маскарад, названный «Торжествующая Минерва». Волков ввел элементы народных скоморошьих игрищ. Стихи Сумарокова «Хор ко привратному свету» Волков положил на мотив народной песни.

Во время этого яркого, радостного театрализованного праздника Федор Григорьевич Волков простудился, получил «лютую горячку» и 4(15) апреля 1763 года скончался «к великому и общему всех сожалению», порадовав зрителей страстной игрой в последний раз 29 января в своей лучшей роли Оскольда в трагедии Сумарокова «Семира».

Федор Григорьевич Волков был похоронен на кладбище Андроньева монастыря. Однако во время нашествия французов, в 1812 году, монастырь подвергся опустошению, и следы могилы великого актера затерялись…

ШРЁДЕР ФРИДРИХ ЛЮДВИГ

(1744—1816)