Козлов Алексей

Козел на саксе

Введение

По происхождению своему я считаю себя коренным москвичом, хотя, если строго разобраться, исконной москвичкой является только моя мама, все обозримые предки которой проживали в Москве. В нашей семье о них старались не упоминать, а от всех прочих их происхождение тщательно скрывалось. И это было вполне оправдано, ведь предки моей бабушки были священнослужителями. А в советское время, особенно в первые годы, потомки дворян, представителей духовенства, и просто богатых людей, называемых буржуями, подвергались репрессиям. Мой пра-пра-дедушка, — Виноградов Петр Ильич — известный в Москве меломан, был протоиереем и заведовал ключами Успенского собора в Кремле. А вот прадедушка, Иван Гаврилович Полканов, обладавший прекрасным низким голосом, служил в том же соборе протодиаконом и женился на его дочери. От этого брака и родилась моя бабушка — Полканова Ольга Ивановна. Она прожила долгую жизнь и умерла, когда мне было двадцать восемь лет. Но тогда меня не очень интересовало наше прошлое и я, к сожалению, особенно не расспрашивал ее о жизни своих предков, тем более, что тема была нежелательной. Из предосторожности многие семейные документы были когда-то просто уничтожены. Чудом сохранились фотографии и Петра Ильича и Ивана Гавриловича, который ушел из жизни в самом начале советского режима и не попал под репрессии.

Бабушка моя была в молодости девушкой эмансипированной. Являясь поповской дочкой, она, тем не менее, вращалась в обществе барышень нового типа, интересовавшихся науками, искусством и театром, ведущих более свободный и независимый образ жизни. Она работала секретарем в Московском Университете и позднее, до самого моего рождения, в Ученом медицинском совете. Ее муж, мой дед — Толченов Иван Григорьевич — был певцом. Он служил в Государственной хоровой капелле, пел на оперной сцене и в церковных хорах. Одно время он работал и в популярном народном хоре Агреневой-Славянской, где иногда пела и моя бабушка. Перед самой революцией, в возрасте одиннадцати лет там стала выступать и их дочка, Катя Толченова, моя будущая мама. В первые годы советской власти хор эмигрировал, а скорее всего просто не возвратился после гастролей в Манчжурию, но бабушка с дедушкой на это не решились, и слава Богу, а то неизвестно, что было бы со мной.

В двадцатые годы моя мама поступила сперва в Синодальное училище, попав в первый женский набор, а затем окончила Московскую Государственную Консерваторию. Она стала дирижером-хоровиком и преподавателем теории музыки. Вот тут-то, в начале 30-х годов, она и встретила моего будущего отца, Козлова Семена Филипповича, который учился в аспирантуре Пединститута, готовясь быть кандидатом наук по психологии. Он попал в Москву, пройдя перед этим непростой жизненный путь. Будучи одним из десяти сыновей в большой, зажиточной крестьянской семье, проживавшей в селе неподалеку от Самары, он попал на фронт в самом начале Первой мировой войны. Там он был ранен и контужен, перенес тяжелейшую операцию по удалению легкого, причем без наркоза. Это был человек с железной волей. Он мог терпеть любые невзгоды, боль и страдания, никогда не жалуясь при этом. И еще ему была присуща одна черта, тяжелая как для него, так и для других. Он был упрямо-принципиальным и всегда говорил людям то, что думает. Как говорится, резал правду-матку в глаза. В принципе, он был болезненно честным человеком, что и выражалось в прямоте. Очевидно, он нажил в своей жизни немало врагов из-за этого. Я прочувствовал все недостатки такой черты характера на собственной шкуре, поскольку мне эта ненужная иногда прямота передалась по наследству. Нет, чтобы иногда промолчать… Не тут-то было. Генотип сильнее разума.

Среди самарских родственников по линии отца существует легенда о том, что в нашем роду есть персидская кровь. Сам отец, в те времена, когда мне это было абсолютно безразлично, рассказывал историю о том, что один русский офицер привез с войны пленную персидскую девочку и подарил ее своей матери, помещице в Самарской губернии. Девочка эта стала крепостной и когда подросла, ее выдали замуж за такого же крепостного. Я думаю, что моя бабушка, то есть мать отца, и была внучкой этой персиянки. Все это могло бы оказаться простой выдумкой (правда, не знаю — зачем), если бы не некоторые объективные данные. Согласно законам генетики, открытым еще Менделем, и долгое время не признававшимся в СССР, основные признаки скрещиваемых особей проявляются совершенно одинаково у разных поколений потомков первоначальной пары. Если скрещивали черную крысу с белой, то на таблице, изображавшей все последующие поколения, можно видеть, что иногда среди серых крыс рождались то черные, то белые, причем с предсказуемым моментом появления. Так и в нашем роду, среди типичных русаков встречаются люди с явной восточной внешностью. Например, один из моих двоюродных братьев — Женя Козлов был вылитый перс, с жесткими черными волосами, крючковатым носом, с черными восточными глазами. Не знаю почему, но мне хотелось бы верить в это семейное предание и чувствовать себя не только русским, но и немного персом, частью древней и могущественной когда-то культуры. И потом это как-то объясняет мою непреодолимую тягу к древним восточным знаниям, к восточной музыке и восточным женщинам.

Во время революционных событий папа мой был простым солдатом на немецком фронте и, естественно, попал под большевистскую агитацию. Насколько я помню по его рассказам, он даже был солдатским депутатом. Но главное — он сделался тогда на всю жизнь преданным фанатиком идеи коммунизма, не допускавшим никаких посягательств на эту догму, никаких ревизионистских рассуждений, критики, или, не дай Бог, отрицания каких-либо положений. Находясь в армии, а затем в госпиталях, он экстерном окончил среднюю школу, затем, в советское время — институт в Самаре. Поработав учителем, поехал в Москву, в аспирантуру. Здесь, странным образом судьба свела его с известным в свое время «придворным» сталинским поэтом Демьяном Бедным (настоящая фамилия — Придворов), который проживал в роскошном особняке на Рождественском бульваре. Д. Бедный печатался в центральных газетах, откликаясь злободневной сатирой на все основные события, происходившие у нас и за рубежом. Одно время он был своеобразным идеологическим рупором. Такие люди обычно непотопляемы, но с ним произошел казус, который стоил жизни Осипу Мандельштаму, а Бедному — карьеры. Этот случай подробно описан в ряде мемуаров современников тех лет, но я вкратце напомню, что тогда произошло.

Демьян Бедный был, кроме всего прочего, одним из крупнейших библиофилов и собирателей книг в Москве. Как все коллекционеры, он не любил давать читать свои книги никому. Но Сталину, который был с ним, в какой-то степени, в приятельских отношениях, он отказать не мог. Вождь народов читал книги неаккуратно, слюнявил пальцы, загибал и замусоливал страницы. Демьяна Бедного это раздражало. И однажды, в узкой компании друзей, где был и Осип Мандельштам, он посетовал на это. Несколько позднее Мандельштам написал страшное стихотворение о Сталине, которое стало ходить по рукам. Естественно, что постепенно органы НКВД выяснили, чье это творение. Дело в том, что помимо остальных крамольных строк, типа «Мы живем, под собою не чуя страны» или «Что ни казнь у него — то малина, и широкая грудь осетина», в этом стихотворении было упоминание о толстых пальцах Сталина, похожих на жирных червей. Естественно, что кто-то из присутствовавших на той узкой вечеринке, донес Сталину о недовольном ворчании Демьяна Бедного по поводу замусоленных страниц. После этого ничего не стоило сопоставить те высказывания о жирных пальцах с текстом анонимного стихотворения. В результате, Осипа Мандельштама расстреляли, а Демьяна Бедного Сталин пожалел. Он оставил его жить, но из поля зрения читателей поэт исчез навсегда.

Так вот, очевидно несколько ранее этих событий, еще в начале 30-х годов мой отец, как аспирант, на время учебы получил временную жилплощадь небольшую комнатку — в подвале дома Демьяна Бедного, которого таким образом слегка «уплотнили». Еще работая в Самаре, мой папа увлекался поэзией и даже печатался в местных изданиях под эгидой общества Крестьянских поэтов. Когда он показал Демьяну Бедному свои стихи, тот отозвался о них положительно и даже предложил отцу быть его сотрудником, типа безымянного литературного «раба». Но отец не стал резко менять намеченного жизненного пути и отказался. По окончании им аспирантуры, Д. Бедный помог отцу с получением московской прописки и комнаты на улице Чехова. Так отец стал москвичом. В этот период и познакомились мои будущие родители. Женившись на моей маме, которая честно рассказала ему о своем поповском происхождении, отец проявил определенное мужество, поскольку люди, относившиеся в прошлом к аристократии, к дворянам, помещикам, капиталистам или духовенству, подвергались репрессиям, ссылались, лишались имущества. Слава Богу, прадедушка Иван Гаврилович Полканов ушел на тот свет до начала страшных преследований священнослужителей, вскоре после революции. Но вся его собственность, несколько небольших доходных домов, были национализированы. Дом, где жили мои бабушка, дедушка и мама, был «уплотнен» приезжими жильцами, новые хозяева жизни оставили им лишь одну комнату.

Ко времени женитьбы мой отец был уже членом ВКП(Б) и имел возможность оградить маму от возможных преследований. Во время Великой отечественной войны он сделал так, чтобы и она вступила в партию, для надежности. Так что, значительная часть моей сознательной взрослой жизни прошла в типичной коммунистической семье, под знаком серьезных идеологических разногласий. Семья наша оказалась «не без урода», в моем лице. Своей неприязни к строю, которая возникла на почве запрета джаза, полюбившегося мне с детства, я дома не скрывал. Это не просто расстраивало моих родителей, они постоянно боялись, что из-за моего длинного языка меня «заметут», да и им придется несладко. Чаще всего мы с отцом вступали в конфликт из-за джаза, который он органически не воспринимал. Его просто трясло от гнева, когда он, зайдя ко мне в комнату, слышал из радиоприемника хриплый голос Луиса Армстронга. Тогда, в начале 50-х годов мы и понятия не имели, кто это такой. Мы слышали только голос, но не видели цвета лица, да и имени этого певца не знали. Поэтому мой отец вкладывал в грубый низкий тембр Армстронга свое представление обо всем негативном, связанным с ненавистным образом Соединенных Штатов Америки. В его глазах это был толстый буржуй, естественно, белый, в смокинге, с сигарой и в цилиндре — как на карикатурах из «Крокодила» или из стихотворения В. Маяковского «Мистер Твистер». Я тоже думал тогда, что Армстронг — белый. Поразительно, но, при всей нетерпимости к западной музыке и вообще ко всему иностранному, мой «предок» покупал для меня все, о чем бы я его ни просил, будь то радиоприемник с короткими волнами, магнитофон или американские костюмы и ботинки, которые я доставал отнюдь не в универмагах. Он ни в чем не мог отказать мне и, как любой фанатик, заражался моими увлечениями, поступая нередко вопреки собственным убеждениям, видя, какое удовольствие доставляет мне любая новая покупка.

Но здесь я уже сильно забежал вперед, поэтому лучше вернуться в предвоенные годы, о которых следовало бы упомянуть, поскольку мне запомнилось не столько то, как мы жили до войны, сколько сам момент крушения счастливой и беззаботной жизни, который мне пришлось пережить вместе со всеми детьми моего поколения. Это было типичное счастливое детство, со сладкой манной кашей и бутербродами с красной икрой по утрам, с чулками на резинках, с распеванием на всю улицу «Ты не бойся ни жары и ни холода, закаляйся, как сталь!», сидя на отцовском загривке. Летом 1941 года мы с мамой были в доме отдыха, мне было тогда шесть лет. Когда объявили о войне, дом отдыха мгновенно опустел, остались лишь матери с детьми. На како-то случайной подводе мы добрались до станции. И здесь я впервые увидел лик войны. Это были поезда, сплошь облепленные висящими людьми. Это были попытки влезть в поезд, это была паника и давка на вокзале в Москве. Я помню это чувство конца детства, но не конца света. Я как-то сразу понял умом всю серьезность новой ситуации и осознал необходимость терпеть все, что может случиться. Это понимание ответственности за свое поведение позволило мне прожить тяжелые военные годы, не капризничая и не доставляя дополнительных хлопот своим близким. Во время бомбежек, когда меня вдруг будили среди ночи и, быстро накинув что-нибудь, тащили в подвал, в бомбоубежище, я никакого страха не испытывал. Просто мне передавалось общее чувство тревоги, исходившее от взрослых. Затем начались приключения во время эвакуации, теплушки, заезд в окружение, бомбежки, отсутствие еды.

После того, как отец, будучи инвалидом Первой мировой войны, все-таки ушел добровольцем на фронт, мама, бабушка и я были эвакуированы осенью 1941 года вместе со всеми семьями сотрудников МГПИ им. Ленина, где он преподавал. Поразительно, но я запомнил все, что произошло с нами в эти страшные военные годы, гораздо более отчетливо, чем позднее, когда жизнь понемногу наладилась. Моя мама, простой музыкант-теоретик, проявила в эти годы поразительную энергию и приспособляемость, берясь за любую работу, организовывая людей вокруг себя. Зато бабушка, этот осколок дореволюционного строя, в тяжелые и опасные моменты во время эвакуации впадала в состояние какой-то прострации, становясь как бы равнодушной ко всему происходящему. Я видел это и старался подбадривать ее. Сейчас я понимаю, что тогда для некоторых пожилых людей крушение мирной жизни означало конец света. Статистика тех лет говорит, что в начале войны сразу умерло много людей, страдавших до этого сердечно-сосудистыми заболеваниями. Зато у остальной части населения значительно сократилось число обычных заболеваний простудных, желудочных и многих других — очевидно стрессовые ситуации раскрывают в человеческом организме скрытые ресурсы. Что касается отца, то он по состоянию здоровья долго воевать не смог, его просто отправили обратно в тыл. Мы встретились все вместе на Алтае, куда нас занесло после мыканья по разным местам. Война уже перевалила за тот рубеж, после которого стало ясно, что дело идет к победе. Пора было возвращаться домой.

Глава 1. Дворовая жизнь — игры и развлечения

Наша семья вернулась в Москву из эвакуации осенью 1943 года, к моему поступлению в школу. Двор, оставленный два года назад, был неузнаваем. Двора, как такового, уже не было, так как не осталось ни одного из заборов, разделявших нас с тремя дворами других соседних домов. Они были снесены по приказу правительства Москвы, когда начались интенсивные бомбежки города, из соображений безопасности. Все деревянное, включая сарайчики, ограды палисадников и столы со скамейками, — было сожжено в домашних «буржуйках» в первую же зиму. Остались лишь следы заборов, отдельные каменные столбы а также линия перепада в уровнях земли между дворами. Позднее все это вновь было застроено, а пока глазу открывались бескрайние просторы объединенных в одно целое дворов. Очевидно, это обстоятельство способствовало развитию многих дворовых игр, требовавших больших пространств, главной из которых стал, конечно, футбол. К концу войны уже все семьи нашего, довольно большого, типичного московского дома вернулись из эвакуации и постепенно образовалось то, что стало называться словом «наш двор». Дворовая жизнь была как бы продолжением другого стандарта советского городского существования «коммуналки». Но если «коммуналка» представляла собой мир взаимоотношений взрослых, то двор был главным местом обитания детей и подростков. Здесь были свои лидеры и их любимчики, подхалимаж и ябедничество, жестокий террор сильных по отношению к слабым, приоритет «блатных» а также лихих и ловких перед слабыми, неловкими и интеллигентными. Мат, «феня», наколки, фиксы, малокозырки, тельники, прохаря, чубчики, особая походка и манера сплевывать слюну — все это было обычными атрибутами не только сирот — «огольцов» и профессиональных воров, а и простых пионеров-школьников из обычных семей. Исключение составляли дети, либо находившиеся под строгой опекой своих семей, либо те, кто были неспособны вписаться в жесткую дворовую жизнь по каким-то сугубо индивидуальным причинам. Они редко выходили во двор и не всегда принимали участие в массовых играх. Были даже и такие, кто выходил гулять только в сопровождении какой-нибудь неработающей бабушки или тетки, которая стояла незаметно (как ей казалось) в сторонке и следила, как бы ее чадо не обидели, или не научили чему-нибудь дурному, скажем, курить или ругаться матом. Таких детей не любили, они, как правило, были объектом насмешек, причем иногда довольно жестоких.

Выходили во двор главным образом для того, чтобы во что-нибудь поиграть, отдохнуть от гнета школы и назиданий своих родителей. Игр и забав было великое множество. В некоторых играх участвовали только мальчишки, в некоторых — только девочки, но были и смешанные игры. Точно так же игры подразделялись и по возрасту между маленькими, средними и большими детьми. Дворовая жизнь сильно зависела от погоды и от времени года. Самым неприятным явлением природы был для нас дождь, который создавал слякоть и грязь во дворе. Когда начинался сильный дождь, ничего не оставалось, как идти домой. А если дождь шел целый день, никто во двор не выходил. Иногда собирались в подъезде, но это было особое место в жизни двора. Там было чаще всего темно и страшновато, так как лампочки не горели. Если кто-то в подъезде и собирался, то это были более взрослые ребята, которые там курили, играли в «очко» или выясняли отношения, разводили «толковищу». Жильцам эти сборища в подъездах не нравились, поэтому нас оттуда гоняли. Так что, в плохую погоду все сидели по домам, в гости друг к другу дети особенно не ходили, это было не принято. Все жили скученно, главным образом в коммуналках, и лишние посетители только усложняли жизнь взрослых, так что домашние контакты не поощрялись. У меня был в доме близкий друг с самого рождения, Боря Фаянс. Его семья жила в отдельной квартире, на нашей же площадке. Там меня любили и все свободное от двора время я торчал у них. Но это было нетипично для того времени, да и отдельные квартиры были большой редкостью.

За годы, проведенные в семье Фаянсов, я приобщился к истинной еврейской среде, к особой городской еврейской субкультуре. Это была семья скромных и трудолюбивых людей, зарабатывавших на жизнь детской фотографией. Они были «частниками», фотографировавшими детей в школах и детских садах. Насколько я помню, они еле сводили концы с концами и вечно боялись всяких проверяющих органов, поскольку в СССР «частников» не любили и старались любыми методами изжить. В квартире Фаянсов вечно были какие-нибудь застолья, на которые собирались их многочисленные родственники, такие же скромные и пугливые московские евреи, врачи, библиотекари, учителя. Я нередко сидел с ними за столом и вслушивался в эту необычную русскую речь с непередаваемым акцентом. Люди старшего поколения, бабушки и тетки иногда разговаривали на идеш, и мне даже были понятны некоторые слова, поскольку в школе нам преподавали немецкий язык. Но более молодые представители этой «мишпухи», включая моего друга Борю, идеша не знали и не стремились учить. Когда при мне рассказывают еврейские анекдоты, я про себя тихо улыбаюсь. Послушали бы они, как и о чем говорили между собой за столом простые московские евреи, часть из которых еще совсем недавно переехала из настоящих местечек. Это горькое чувство юмора по поводу собственных невзгод, это особая трансформация русского языка в нечто новое. Одна бабушка Софья Соломоновна чего стоила. У нее был свой язык с какими-то новыми словами. Когда она хотела пожурить внучка Борю за что-нибудь, она называла его «дурнилкой». Я думаю, она помнила как о дореволюционных, так и махновских погромах. Благодаря времени, проведенному в детстве в семье Фаянсов, я не смог стать антисемитом.

Еще одно воспоминание, связанное с нашим подъездом, относится к признакам того времени. Лестничные клетки в нашем доме были необычные, потому что сам дом был в прошлом какой-то фабрикой, переделанной под огромное пятиэтажное жилье. Лестница шла в сердцевине здания и имела сложную форму с ответвлениями и различными площадками на этажах. Двери в некоторые квартиры находились несколько в отдалении от основного марша, а другие были непосредственно на проходе. В одной из таких квартир, которую нельзя было обойти стороной, жила одинокая женщина с немецкой фамилией Гейнце. Она сошла с ума, когда ее мужа репрессировали и он пропал в ГУЛАГе. Очевидно был расстрелян. Но родственникам сообщалось в таком случае, что он осужден на «десять лет без права переписки». Сумасшествие этой женщины состояло лишь в том, что она не верила в гибель мужа и постоянно ждала его возвращения. Выйдя на лестничную площадку третьего этажа и стоя рядом с дверью своей квартиры, она подолгу прислушивалась к шагам внизу, к стуку двери подъезда. Она никогда не кричала, не плакала и ни с кем не заговаривала. С ней тоже никто не общался. Внешне она производила впечатление сумасшедшей старухи, с копной седых, растрепанных волос, хотя, скорее всего, была еще совсем не старой. Будучи младшим школьником я боялся один идти домой, так как надо было пройти мимо нее. Я понимал, что физически она не опасна, не схватит, не закричит. Родители как-то невнятно объяснили мне, почему она стоит там, стараясь смягчить ее образ. Но все равно идти мимо нее к себе на четвертый этаж было примерно тем же, что постоять рядом с привидением. Поэтому, если была возможность, мы ходили домой не по одиночке. Даже если Гейнце не было на площадке, все равно идти мимо ее квартиры было как-то тревожно. Здесь был не только страх, а и ощущение какого-то настоящего, безысходного горя. Когда я стал гораздо взрослее и преодолел детские страхи, ходить мимо этой несчастной женщины стало несколько легче, но каждый раз приходилось делать над собой усилие. Окончательно всем стало ясно, что с ней произошло, только после разоблачения культа личности Сталина и опубликования некоторых данных о репрессиях в нашей стране.

Произнося слово «двор», надо отличать разные смыслы этого понятия. Прежде всего, под двором понималось некое замкнутое пространство, ограниченное зданиями, сараями и заборами, и соответствующее почтовому адресу. Но двором называлось и некая община, совокупность всех детей, живших в одном доме. Например говорили: «Пошли в кино всем двором..», «Сыграем двор-на-двор»… Каждый двор отличался своими размерами и конфигурацией, в зависимости от того, сколько корпусов и строений там находилось. Часто в типичных московских дворах было по несколько различных площадок для игр, не считая всяких закутков. Все эти пространства назывались по-разному. У нас, например, был «передний» двор, ближний к подворотне и «задний» двор, находившийся в глубине, и граничивший забором с «задним» двором дома, относящегося к другому, параллельному переулку. Каждый двор имел своего дворника и свою помойку. В идеале, двор должен был быть «глухим», то есть огороженным высокими заборами, через которые так просто не перелезешь. Это имело прямой смысл в деле защиты от мелких жуликов, которые шастали по дворам в поисках наживы в виде белья, сохнущего на веревках и всего, что плохо лежит. Наведывались они и в квартиры, хотя в многонаселенных коммуналках украсть что-либо было непросто — все время кто-нибудь оставался дома. Если воришка попадался, убежать из глухого двора было непросто, так как был только один выход — через подворотню. Но было немало и «проходных» дворов, через который жители всей округи, экономя время и срезая пространство, ходили насквозь. Проходные дворы не были такими уютными, прохожие мешали детям играть в футбол и в другие широкомасштабные игры, да и вообще, создавали неуют. Не зря выражение «проходной двор» стало нарицательным. К пространству двора обычно относилась и часть улицы с тротуаром, находившаяся напротив фасада дома и подворотни. Это было существенно, так как часть игр проходила перед домом на тротуаре и на мостовой. Заходить на соседнюю территорию не полагалось.

Игры были как невинные и безопасные, так и довольно рискованные, граничащие с уголовщиной. Прежде всего, хотелось бы припомнить совсем забытые дворовые игры на деньги. Одной из самых популярных здесь была расшибалка, или, как иногда ее звали — «расшиши» или даже «рашиши». Играть в нее мог только тот, у кого была наличная мелочь. Если ты, сэкономив от завтраков, или выпросив у бабушки, выходил во двор с несколькими гривенниками, пятнашками или двугривенными монетами, чтобы сыграть в расшибалку, то была реальнейшая возможность моментально этого лишиться. А это были немалые деньги для школьника в послевоенные годы. Но ты мог и выиграть, а значит получить возможность играть дальше. Если вдруг кто-то сразу выигрывал много, снимая весь кон, и хотел тут же уйти с деньгами, то чаще всего его просто так не отпускали, заставляя играть еще. Но это не было обязательным правилом, и если выигравший очень настаивал, его отпускали, ведь все были свои, из одного двора. Игра эта требовала большой сноровки и особого типа ловкости и глазомера. Играли только на земле, причем только на сырой и утрамбованной поверхности, так как на асфальте возникало столько случайностей, что плохой игрок мог оказаться в выигрыше, а хороший проиграть, как повезет. Весной с нетерпением ждали, когда сойдет снег и подсохнет хотя бы небольшой участок земли, пригодный для расшибалки. На земле чертилась глубокая прямая линия длиной метра полтора, которая называлась «чира». К ней в центре пририсовывался квадратик, размером примерно десять на десять сантиметров, под названием «казенка». В казенке размещался «кон», то есть стопка из монет, поставленных участниками этого захода, или этого кона. Смысл игры состоял в том, чтобы ударом битки перевернуть как можно больше монет, поставленных на кон. Все монеты клались столбиком друг на друга, одной стороной вверх, скажем — «решкой». Если после удара монета переворачивалась вверх «орлом», то ударивший моментально забирал ее себе и продолжал бить до тех пор, пока очередная монета не оставалась после удара в прежнем положении. Таким образом, если тот, кто бил первым, ни разу не промахнулся, то он мог снять весь кон, а остальным участникам не предоставлялось даже возможности ударить. Но такое бывало редко, и право бить по монетам переходило по очереди ко всем игрокам. Если после того, как все играющие пробили, на земле еще оставались не перевернутые монеты, то били по второму разу в той же последовательности до тех пор, пока последняя монета не исчезала в чьем-нибудь кармане. Поэтому важнейшее значение имело то, кто бьет первым, кто вторым и т. д. Первая половина этой игры и была направлена на установление очередности — кто за кем. А происходило это так: после того, как расчерчивалась чира с казенкой, от нее отмерялось шагов десять и отчерчивалась вторая черта. Именно с этого места каждый из игравших бросал свою битку в сторону чиры, да так, чтобы обязательно забросить ее за чиру, но как можно ближе к ней. Идеальным был бросок, когда битка ложилась на саму чиру. Это означало что такой игрок будет бить первым. Если же битка после броска оказывалась в «казенке», где стоял столбик из монет, то ловкач, попавший туда своей биткой, забирал весь кон, и игра начиналась снова. Но такое случалось не часто. Каждый, кто бросал свою битку, отчерчивал на земле место ее остановки. Очередность ударов по монетам зависела от соотношений этих черточек. Чья отметка оказывалась ближе к чире, тот и бил раньше. Последним бил тот, у кого битка улетела дальше всех. Для того, чтобы попасть в чиру, надо было кинуть битку очень тихо и осторожно. Здесь-то и заключалась вся острота игры — «или пан, или пропал», так как не добросивший битку до чиры автоматически исключался из данного кона, терял право на розыгрыш, и его монетка пропадала. Если в чиру попадали двое или трое, то они разыгрывали право первого удара уже между собой.

Когда очередность устанавливалась, все подходили к казенке, садились на корточки вокруг кона, и наступал волнующий момент. Все зависело от того, как первый бьющий ударит по столбику из монет. Если играющих было много, десять или пятнадцать человек, то столбик был высоким и неустойчивым. Бить можно было только вертикально сверху. Часто бывало так, что после первого удара образовывалась так называемая «колбаса», когда столбик падал и монеты располагались на земле, лежа друг на друге в виде колбаски. Тот, кому предоставлялась возможность бить по «колбасе», мог перевернуть почти все монеты одним ударом, если сильно и точно ударить краешком битки по кромке нижней монеты. «Колбаса» переворачивалась, деньги забирались, оставалась только нижняя монетка. Но обычно каждый кон длился гораздо дольше, борьба велась за каждую монету. Чтобы перевернуть монету, лежащую на земле, одним ударом битки, требовалось особое мастерство, связанное с ощущением веса битки, а также с динамикой удара. Многое зависело от битки, и каждый предпочитал иметь свою и никому ее не давать. Битки изготавливались разными способами. Наибольшей популярностью пользовались битки, сделанные из медных царских монет, больших и тяжелых. После войны они не были редкостью и ходили по рукам, добытые, чаще всего, из старых бабушкиных сундуков. Обычная плоская монета, как показала практика, не подходила для битки. Ее надо было выгнуть определенным способом, чтобы она приняла форму чечевицы. Это делалось острой частью молотка, долго и кропотливо. Был и более грубый способ. Монету или металлический плоский кругляк подкладывали на трамвайный рельс и ждали, когда пройдет состав. Получалась расплющенная круглая вещь, из которой затем делали битку, подравнивая края и прогибая середину.

Расшибалка считалась азартной игрой и преследовалась милицией. Поэтому, когда начиналась игра, надо было все время оглядываться, чтобы успеть вовремя разбежаться, если появится участковый. Если в порыве азарта подходившего милиционера никто не замечал, и он заставал всю компанию на месте преступления, то как минимум один из игроков попадал в отделение милиции. Там записывали его данные и, продержав некоторое время отпускали на руки родителей. Такое задержание называлось «привод». О приводе сообщалось в школу, в ФЗУ, в техникум и куда угодно. Накапливание приводов могло стать причиной того, что неисправимого нарушителя в конце концов отправляли в исправительно-трудовые заведения разной степени суровости, и на разные сроки. Все зависело от того, какая у него семья, кто родители и есть ли они вообще. Азартные игры во дворе были, конечно, не самой главной причиной приводов, тем не менее, играя в «расшиши», мы всегда были начеку. Надо сказать, что в послевоенные годы на каждые несколько дворов был свой участковый, который ежедневно обходил свой участок, и не просто, а со знанием дела. Обычно, хороший участковый был прекрасно осведомлен обо всем, что происходит во дворах, он знал по именам главных «героев», и не боялся вступать в сложные взаимоотношения со шпаной, которая нередко уважала его.

Другой азартной игрой в деньги был «пристенок», правила которого были просты. Играли у каменной стены. Первый игрок ударял своей монеткой по стенке так, что она отлетала и падала на землю или на асфальт на некотором отдалении. Следующий игрок делал то же самое, стараясь, чтобы его монета отскочила как можно ближе к первой. Если расстояние между лежащими монетами позволяло дотянуться до чужой монеты мизинцем, поставив на свою большой палец, то второй игрок забирал монету себе. Если нет, то в игру вступал следующий участник, у которого была возможность выиграть две лежащие монеты и так далее. Монетка ударялась о стенку специальным приемом. Она зажималась между большим и указательным пальцами, игрок прислонял тыльную сторону ладони к стене, фиксируя положение руки где-то на уровне плеча. Затем, не отрывая ладонь от стены, он резко ударял монету ребром о стену, одновременно отпуская пальцы. Она отскакивала, летя параллельно земле, и ни в коем случае не кувыркаясь. Только так можно было достичь планирования монеты, а значит точности ее попадания в нужное место, и не укатывания от этого места далеко в сторону. Если бьющий умудрялся попасть своей монеткой в чужую, то он получал от ее владельца вдобавок еще одну монету. Пристенок был популярен, поскольку был предельно прост по своим правилам и не оставлял никаких следов и улик.

Давно забыта и такая игра как «жестка» или «пушок», во всяком случае так ее называли в нашем дворе. Но, оказывается, в разных районах Москвы она имела разные названия, хотя смысл был один и тот же. Жестка представляла собой изделие из круглого кусочка меха с приделанным к нему грузом. Щечкой одной ноги жестка подбрасывалась вверх, и пока она опускалась вниз, играющий успевал переступить ногами, как бы сделать маленький шаг на месте, чтобы повторить удар. Задача состояла в том, чтобы как можно дольше не дать жестке упасть на землю, после чего очередь переходила к следующему игроку. Количество подбрасываний, или ударов, запоминалось и суммировалось у каждого из играющих. Побеждал тот, кто первым набирал заранее установленное число, ну, скажем, двести. Обычно за один раз средний игрок мог сделать пять-десять ударов, не больше. Жестка часто улетала в сторону по самым разным причинам: либо игрок терял равновесие, либо случайно бил по жестке пяткой или носком ботинка, вместо середины щечки, прямо под самой косточкой. Кстати, когда жестка попадала своим свинцовым грузом по этой косточке, было страшно больно. В принципе, эта игра требовала от участников настоящих жонглерских качеств. И в каждом дворе были свои виртуозы, которые могли держать жестку в воздухе бесконечно. У каждого настоящего любителя этого занятия была своя личная жестка, которая изготавливалась самостоятельно. Из шубы, тулупа или любого мехового изделия, имевшегося дома, вырезался кусок лисы, цигейки, мерлушки…Естественно, без спроса и так, чтобы не было заметно, то есть из подвернутой части меха, ближе к подкладке. Из свинца на газу отливался груз в форме круглой бляшки, в котором проделывались дырочки, как в пуговице. Груз, который иногда оборачивали в материю, пришивался к меховому кружочку снизу, к мездре. Мех был сверху. Стабильность полета жестки во многом зависела от того, как точно она была сделана. Если груз был пришит не совсем по центру, жестка виляла при падении. Большие размеры и доброкачественность мехового кружка способствовали тому, что жестка, опускаясь, расправлялась и замедляла падение, как парашют. А это намного облегчало безошибочность следующего удара. Если с расшибалкой и с пристеночком боролись участковые милиционеры, то с игрой в жестку вели беспощадную борьбу учителя и наиболее активные из родителей. Во-первых, жестка почему-то считалась игрой недостойной пионеров и комсомольцев, а присущей только шпане, хулиганам, уркам. Это был главный аргумент, но когда он не действовал, приводились запугивающие данные о том, что, якобы, длительное увлечение жесткой неизбежно приводит к грыже. В нашем дворе случаев с грыжей мы не наблюдали, но утверждать, что эти слухи были чистой выдумкой, не берусь.

Из массовых летних игр, связанных с беготней, поисками и погонями, прежде всего вспоминаются «салочки», «колдунчики», «пряталки» (или «прятки»), «двенадцать палочек» и «казаки-разбойники». Пряталки во дворе были расширенным вариантом малышовых домашних пряток. В данном случае оговаривались границы, за которые убегать и прятаться запрещалось, иначе игра теряла смысл. Сперва «сговаривались», то есть определяли, кто будет «водить». Для этого существовало множество «считалок», но одна из них, пришедшая, очевидно, из дореволюционных времен, употреблялась чаще всего «На золотом крыльце сидели: царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной, кто ты такой?». Все становились в круг и считающий с каждым словом переводил палец на следующего из стоящих в нем. Тот, на ком останавливалась считалка должен был, не задумываясь выбрать один из перечисленных персонажей, скажем «сапожник». Считалка повторялась вновь, начиная с выбиравшего, и тот, на кого падало выбранное слово, должен был «водить», то есть искать всех остальных. Были считалки и на тарабарском детском языке, типа: «Эни, бэни, раба, квинтер, финтер, жаба…», а то и с каким-то местечковым оттенком: «Дора, Дора — помидора, мы в саду поймали вора, стали думать и гадать, как бы вора наказать, мы связали руки-ноги, и пустили по дороге, вор шел, шел, шел, и корзиночку нашел, в этой маленькой корзинке есть помада и духи, ленты, кружева, ботинки, что угодно для души….»

«Водящий» становился лицом к стене или к дереву на открытом пространстве, желательно в центре двора, и начинал вслух считать до определенного числа, скажем до пятидесяти, после чего громко произносил фразу: «Я иду искать, кто не спрятался — я не виноват». За время счета все остальные прятались кто куда на территории двора. «Водящий» начинал поиск, все больше удаляясь от того места, где он стоял, ведя отсчет. Его задача состояла в том, чтобы не просто найти, но и «застукать» кого-нибудь. Застукивание состояло в том, что «водящий», увидев кого-либо из прятавшихся, громко выкрикивал его имя и бежал к точке своего «вождения», чтобы стуком рукой по стене или дереву зафиксировать факт обнаружения. Когда «водящий» удалялся достаточно далеко от своего заветного места, кто-нибудь из прятавшихся, выскочив из укрытия, мчался к нему и старался «застукать» сам себя, чтобы выйти из игры. Иногда «водящий», увидев его в этот момент тоже бросался бежать и прибегал раньше. Здесь все решал глазомер и умение быстро бегать. Игра заканчивалась, когда из нее выходили все участники, в следующем коне «водить» выл должен тот, кого «застукали» первым. Если «водящий» был нерасторопным и медлительным, ему приходилось выполнять эту задачу по несколько конов подряд, так как все играющие «застукивали» сами себя. Просто так прервать игру и уйти домой, не доиграв, не поймав кого-нибудь, «водящий» не имел права, его не отпускали, доводя иногда до слез.

Еще более жестким вариантом пряталок была игра под названием «двенадцать палочек». В нее играли обычно дети одного возраста, одного физического уровня, поскольку более слабого могли «заводить» до бесконечности. В самом центре двора ставилось устройство, состоявшее из небольшой доски, под которую подкладывался камень, образовывая как бы качели, но с неравными плечами, небольшую катапульту. На длинное плечо доски, лежащее на земле аккуратно складывались стопкой двенадцать небольших палочек. Перед началом, как обычно, выбирался «водящий». Игра начиналась с того, что все становились вокруг доски, а кто-то из участников «разбивал», то есть сильно бил ногой по верхнему короткому концу доски-катапульты. Разбивание считалось правильным только в случае удара ногой сверху, неловкий боковой удар приводил к тому, что палочки не летели, а соскальзывали на землю, частично оставаясь на доске. В таком случае считалось, что разбивавший «насрал», и он наказывался тем, что должен был «водить». При хорошем ударе палочки подскакивали высоко вверх и разлетались в разные стороны, все играющие разбегались прятаться, а «водящий» начинал их спешно собирать. Как только он находил все двенадцать палочек, он снова клал доску на место и располагал их на ней, как было в начале. С этого момента он имел право искать спрятавшихся. При разбивании палочек у «водящего» был один шанс. Если он умудрялся поймать одну из взлетевших палочек, он называл кого-либо из участников, делая его «водящим». Процедура повторялась заново. Окончательный «водящий» начинал искать, постепенно удаляясь от доски с палочками. Если он замечал кого-нибудь и правильно называл имя, он подбегал к доске и «застукивал» его, легко прикасаясь к ней ногой. Пойманные выходили и становились у доски, ожидая, что же будет дальше. Первый из них был кандидатом «водить» в следующем коне. Но в этой игре существовала возможность «выручить» пойманных, и каждый из спрятавшихся старался сделать это. Когда «водящий» отходил слишком далеко от доски, кто-нибудь из играющих выскакивал из укромного уголка и мчался к ней. Если он добегал до цели раньше, чем «водящий», он разбивал палочки и все, включая застуканных, разбегались кто куда, стараясь спрятаться, пока «водящий» не соберет палочки. Если в момент такого разбивания «водящий» успевал подбежать и поймать одну палочку, его место занимал герой, старавшийся всех спасти. Выиграть в эту игру, то есть перестать «водить», было крайне трудно, каждый кон мог длиться часами, так как кто-нибудь да разбивал палочки выручая всех застуканных. Игра требовала большой ловкости и развивала настоящее чувство коллективизма и взаимовыручки, и другие хорошие человеческие качества, о которых столько пелось в пионерских песнях.

Крайне азартной массовой игрой были «казаки-разбойники», правила которой не были фиксированными и отличались друг от друга, в зависимости от условий местности, типа дворов и районов города. Но суть была одинаковой: играющие делились на две группировки, одна из которых — «разбойники» убегали, а другая — «казаки» — их ловили, причем ловили натурально, а не так, как в прятки. Здесь уже требовалась физическая сила, и поэтому, в отличие от пряток и двенадцати палочек, в казаки-разбойники играли лишь парни, девочек старались не брать. «Разбойникам» предоставлялось небольшое время, чтобы убежать, и затем начиналась ловля. Одним из ограничений в этой игре были границы, за которые нельзя было заходить. Мы, например, играли в прямоугольнике, ограниченном Новослободской улицей, Сущевским валом, Тихвинской улицей и Палихой. При этом допускалось пользоваться теми видами транспорта, которые там ходили, то есть трамваями и троллейбусами. Обычно и та и другая команды разделялись на более мелкие группы. Пойманных приводили во двор и охраняли до тех пор, пока не переловят всех. Игра эта требовала от участников не только умения быстро бегать, а хитрости и тактического мышления. Но особое удальство проявлялось в тех случаях, когда использовались средства общественного транспорта, в первую очередь трамвай. В послевоенные времена все трамвайные вагоны в Москве были с открытыми площадками, с подножками, буферами. Лишь в позднее, к концу 50-х, они были заменены вагонами новой конструкции, с пневматически закрывающимися дверями, и безо всяких подножек. А тогда для мальчишек подножка трамвая была излюбленным местом игр и развлечений. Во-первых, езда на подножке или на буфере была бесплатной. Билетер находился внутри вагона, у задней двери и не всегда мог добраться до безбилетника из-за переполненности вагона. Но если вагон не был набит битком, и билетер замечал висящего на подножке, он пытался затащить его вовнутрь и получить с него деньги за проезд, а если таковых не оказывалось, — сдать милиционеру на одной из остановок. Для этого у него имелся свисток. Нередко к задержанию таких нарушителей присоединялись и некоторые пассажиры. Так что, тем, кто любил проводить время, катаясь на подножках трамвая, надо было уметь соскакивать на ходу. Иногда это приходилось делать на полной скорости. Здесь была разработана не одна техника. Самое простое — это было прыгнуть, глядя вперед по ходу трамвая, как можно сильнее оттолкнувшись назад, чтобы погасить часть скорости. При этом надо было предельно отклониться назад и стараться приземлиться на полусогнутые ноги. Как только ступни касались мчащейся земли, ты получал ощутимый удар и тело сразу опрокидывало вперед. Чтобы удержаться от падения, надо было успеть сделать несколько мелких шагов и затормозить любым способом. Был и другой прием, который сам я пробовал, только на небольшой скорости — это спрыгнуть с подножки спиной вперед, сильно наклонившись и выставив по ходу вытянутую левую ногу. Я бы и не поверил, что это возможно, пока не увидел своими глазами, как взрослый мужик сошел таким образом с трамвая между остановками, на большой скорости. Он просто встал как вкопанный и спокойно пошел в сторону. Не менее опасным и сложным было вскакивание на ходу как на подножку, так и на буфер, называемый еще и «колбасой». Вообще-то, катание на трамваях тогда было делом особого пижонства, многие из детей просто боялись покалечиться или попасть в милицию, которая, надо сказать, рьяно боролась с этим увлечением. И не напрасно, так как трамвайный травматизм был довольно заметным. Во дворах было немало детей-калек, потерявших ногу или руку под трамваем. Я сам был близок к несчастному случаю, когда, спеша в кино на просмотр недавно вышедшего кинофильма «Новые похождения бравого солдата Швейка», пытался вскочить на ходу на подножку уже тронувшегося трамвая и поскользнулся. Дело было зимой. Руками я держался за поручни, а ноги волочились по снегу. Трамвай набирал скорость, пальцы стали сползать все ниже, тело начало заносить под вагон, все ближе к рельсу. Если бы так дальше продолжалось, то я мог сорваться прямо под колеса, но тут одна дамочка из вагона увидела меня и завопила страшным голосом, кондуктор нажал на тормоза, и меня сдали прямо на руки милиционеру. Так как я был страшно напуган и обещал больше так никогда не делать, меня отпустили. Ни на какого «Швейка» я уже не пошел, тем более, что видел его много раз.

Кроме катания на подножках, трамвай привлекал нас еще возможностью подкладывания на рельсы различных предметов и наблюдения, что же будет. Во время войны на склады завода «Станколит», находившегося неподалеку от нас, свозилась в огромном количестве покалеченная техника, как наша, так и фашистская — танки, пушки, самолеты, бронетранспортеры и многое другое. Они сваливались на огромном дворе в беспорядке, друг на друга, образуя чудовищный металлический лабиринт в несколько этажей. Все это шло на переплавку. Для ребят всего района это было притягательным местом, поскольку там можно было найти самые удивительные вещи: нерасстрелянные гильзы, патроны и снаряды, приборы неизвестного назначения, подшипники и различные металлические детали. Иногда могло посчастливиться, и в полу сгоревшем танке находился пистолет, но это были скорее легенды. Ходить туда поодиночке, или даже небольшими группами было опасно — там постоянно обитала настоящая бездомная шпана, с которой лучше было не сталкиваться. Поэтому ходили только «кодлой», всем двором, тогда никто не трогал. Каждый набирал там все, что находил и мог унести, и потом все вместе уходили. Небольшие гильзы и даже патроны мы любили подкладывать на рельсы трамвая, на Тихвинской улице. Клали их обычно на равном расстоянии друг от друга так, что, когда трамвай, идущий на полной скорости, проезжал по ним, создавалось полное впечатление пулеметной очереди. Позднее, когда в охотничьих магазинах стали продаваться маленькие металлические пистоны в коробках, мы использовали и их в тех же целях. Кроме того, на рельсах получались замечательные битки для игры в расшибалку.

Большие гильзы от крупнокалиберных снарядов использовали другим образом. Брали две гильзы и одну, большего диаметра, зарывали вертикально в землю посредине двора так, что только верхушка торчала снаружи. Набивали ее до отказа целлулоидной кинопленкой. Затем пленка поджигалась и сразу же в отверстие гильзы вставлялась другая гильза, меньшего диаметра, по которой со страшной силой били огромным камнем, так, чтобы забить ее в нижнюю гильзу. После этого все разбегались и прятались за углы домов. Целлулоид, как известно, горит очень быстро и активно, почти как порох. Через некоторое время, когда давление газов в гильзе достигало предела, раздавался хлопок и верхняя гильза выстреливала вверх. Иногда она улетала так далеко, что падала где-то в соседнем дворе, и найти ее потом было сложно. Эффект от этой забавы был очень кратким, хотя требовал длительной подготовки. Тем не менее, само ощущение произведенного выстрела вызывало какой-то необъяснимую радость, восторг имитации настоящей войны. Вообще, все, что «жахало», было крайне привлекательным. Поэтому процветало самодельное производство различных «жахалок» и так называемых «поджигов». Жахалка делалась из ключа и гвоздя, соединенных между собой куском веревки длиной сантиметров в восемьдесят. В отверстие ключа набивалась сера, соскобленная со спичек. Количество серы зависело от размеров отверстия ключа, но чаще всего на это уходило восемь-десять спичек. После того, как дырка забивалась серой больше чем на половину, туда вставлялся гвоздь, приблизительно того же диаметра. Веревка, привязанная одним концом к шляпке гвоздя, а другим — к колечку ключа, складывалась пополам. После этого оставалось, взяв в правую руку сгиб веревки, и держа в левой ключ со вставленным туда гвоздем, сильно размахнуться и ударить шляпкой гвоздя об стену. Гвоздь срабатывал как боек, сера взрывалась, раздавался страшный, как нам казалось, грохот. Девочки, а также некоторые взрослые жильцы дома или прохожие пугались, что, собственно и было нужно. Взрыв получался отнюдь не всегда с первого раза, требовалась особая сноровка для того, чтобы попасть по стене именно шляпкой гвоздя и, вдобавок, вертикально. Иначе, вместо взрыва раздавался легкий лязг, гвоздь выскакивал, сера рассыпалась, и все надо было готовить заново. Забава эта была достаточно безобидной, но не совсем безопасной, так как иногда ключ могло разорвать, а гвоздь после взрыва отскакивал в сторону со скоростью пули и мог, сорвавшись с веревки, поранить кого-нибудь. У нас дома было довольно много старинной бабушкиной мебели, обычного московского «бидермайера» — комод с кучей ящиков, платяные шкафы, этажерка, аптечка. Все это полагалось запирать на замок, но, естественно, никогда не запиралось прятать было ничего и не от кого. Но в бауле, предназначенном для инструментов, гвоздей, шурупов, кусков проволоки, шпагата, канифоли и других необходимых в хозяйстве вещей, хранились и ключи ко всем мебельным замкам. Надо сказать, что дореволюционные ключи, выпускавшиеся даже к недорогой мебели, были очень красивыми. Их делали из хорошо обработанного металла, колечко иногда имело декоративную форму. И я уже тогда понимал это. Но когда все мальчишки во дворе увлеклись жаханьем, я, в тайне от родителей и бабушки, стал брать ключи из баула, тем более, что ими никто не пользовался. После нескольких жаханий ключ не выдерживал и разрывался. Так я постепенно изуродовал практически все ключи от нашей мебели.

Гораздо более опасным, если не сказать криминальным, было увлечение «поджигами», представлявшими собой самодельные пистолеты по типу первых средневековых. Рукоятка выпиливалась из дерева, на нее прикреплялось дуло, изготовленное из медной или латунной трубки небольшого диаметра. В дуле запаивалась задняя дырочка, а рядом, сбоку пропиливалось небольшое отверстие для поджигания пороха, который предварительно туда набивался. В качестве пули служили любые кусочки металла, соответствующие диаметру трубки-дула, дробинки, обрезки проволоки, капли свинца. Приготовленный к стрельбе поджиг брался в одну руку, а другой надо было поджечь запал, вставленный в боковое отверстие трубки. Запалом часто служила спичечная головка, по которой чиркали коробком. Пламя попадало в трубку, порох воспламенялся и заряд вылетал как из настоящего нагана. Я было тоже увлекся изготовлением поджига, но меня остановило сознание того, я должен буду во что-то или в кого-то стрелять, а это в мои намерения, как выяснилось, не входило. Кроме того, стреляние из поджига оказалось делом крайне опасным, практически в каждом дворе появились первые жертвы, в основном среди тех, кто стрелял. Так как поджиг являлся имитацией настоящего оружия, то стрелять из него, не целясь, отворачиваясь в сторону, или зажмуривая глаза, было недостойным. Поэтому стрелявший, как правило, делал вид, что целится и глаз не отводил. А поджиги довольно часто взрывались прямо в руках у их владельцев по простой причине отсутствия расчетов соответствия толщины трубки и мощности заряда. Все делалось на глаз, а в результате страдали в первую очередь глаза. Полуслепые мальчишки с синими пятнышками въевшегося пороха на лице были не редкостью в те послевоенные годы. Иногда, при большой силе разрыва трубки, могло и покалечить руку, оторвав одну-две фаланги от пальцев. Когда я был уже в классе седьмом, мне подвернулся случай дешево выменять самодельный металлический пистолетик, похожий на настоящий. Патроны к нему отсутствовали, калибр неизвестен. Успокоенный тем, что теперь я вооружен, я нашел в квартире тайник, куда надежно спрятал его. Характерно, что я случайно вспомнил о его существовании через много лет, когда стал взрослым и учился в институте. Заглянув в тайник, я там ничего не обнаружил. Кто и когда его изъял, я так и не узнал. Либо соседи, либо мои родители наткнулись на него, но никто не подал вида.

Среди невинных дворовых игр, сохранивших народные, деревенские традиции, были «чиж», лапта простая и лапта круговая. Для простой лапты требовалось значительное пространство и поэтому в нее можно было играть только на большом дворе. Там, где пространство было ограниченным, играли в лапту круговую, когда одна команда становилась внутрь начерченного круга, а другая располагалась по его окружности.

Была очень популярна игра в «штандер», типично городская, судя по явно немецкому происхождению самого названия. Назначался водящий, кто-то из игравших как можно выше бросал вертикально вверх мячик, и пока он опускался, все разбегались в разные стороны. Водящий должен был поймать мячик, и лишь после этого крикнуть слово «штандер!». Все разбегавшиеся должны были немедленно застыть в тех позах, в каких их застал крик водящего, который по своему усмотрению выбирал жертву. В нее он должен был попасть мячом со своего места, не приближаясь к ней. Попасть было не легко, так как иногда играющие успевали отбежать довольно далеко от водящего и застывали на приличном от него расстоянии, особенно, если он ловил мяч не сразу, а уронив его на землю. В случае попадания водящим становился тот, в кого попали мячом. В штандер обычно играли вместе мальчики и девочки средних и старших классов, то есть того возраста, когда начиналась детская влюбленность, и когда свои чувства можно было показать лишь при помощи невинного намека, бросая мяч в того, кто тебе нравился. Вообще многие совместные игры использовались для демонстрации своей ловкости перед противоположным полом. У нас во дворе даже в традиционно девчоночной игре в «скакалки» через веревочку участвовали и парни, лишь бы пообщаться с девочками. Среди мальчиков победить, выиграть, выручить кого-нибудь в игре — имело не только чисто спортивный смысл, в гораздо большей степени стимулом здесь было желание выделиться, «пофикстулить» перед девочками. И сделать это было нелегко, так как конкуренция была очень большой. Несмотря на то, что девочек во дворе было предостаточно, всем нравилась почему-то одна или две, и за их-то признание и велась постоянная борьба. Так как девочки физически развиваются обычно несколько раньше мальчиков, то они попадали в поле внимания не только своих сверстников, а и ребят более старшего возраста. Вот и приходилось соревноваться со «лбами» в силе, скорости и ловкости, чтобы тебя тоже заметила та, кто вызывала смутные и незнакомые чувства, зарождавшиеся в организме под неотвратимым воздействием гормональных процессов. Были и другие игры, в которых можно было как-то проявить свои предпочтения — например — «садовник», с дурацкой присказкой: «Я садовником родился, не на шутку рассердился, все цветы мне надоели кроме….» и тут назывался цветок, под именем которого скрывался тот, кто интересовал говорящего, а тот, в свою очередь, становясь «садовником», повторял все с начала, обнаруживая свой любимый цветок. Но к этой игре, так же, как к аналогичной игре в «фанты», всерьез не относились, по-настоящему завоевать симпатию можно было только, ведя постоянную борьбу за лидерство во дворе, если не абсолютное, то хотя бы в чем-то.

В последний год войны и сразу после ее окончания в Москве появились пленные немцы. Сперва их колоннами проводили по главным улицам города, демонстрируя москвичам поверженного врага. Я помню такие колонны на Новослободской улице. Люди выходили из домов, сбегались из соседних переулков и стояли, молча разглядывая бесконечно идущий строй немецких солдат и офицеров, мрачных и оборванных. Насколько мне не изменяет память, я не видел проявления гнева и ненависти со стороны тех, кто стоял по бокам улицы. Не было гневных выкриков или попыток подбежать и ударить немца, ведь практически все семьи так или иначе пострадали от войны. Наш народ мрачно, а может быть даже и с долей сочувствия разглядывал тех, кто еще недавно представали в сознании не иначе как фашистские изверги. Позднее пленные стали появляться уже во дворах в качестве рабочей силы на различных строительных и ремонтных работах. Когда в нашем дворе проводили какие-то подземные трубы, то траншеи для них копали немцы. Это была команда из двух-трех пленных под охраной одного автоматчика. Мы подходили к краю глубокой ямы и смотрели, как в зоопарке на тех, кого раньше показывали только в кино, в исполнении наших актеров. И вот однажды, когда я разглядывал раздетого по пояс немца, орудовавшего лопатой в траншее, он вдруг обратился ко мне и жестами показал, что хочет есть и предлагает обменять на еду колечко, которое но вынул из кармана и показал мне. Мне было тогда лет десять, но романтические замашки уже проявлялись вовсю, и перспектива хвастануть перед ребятами двора кольцом на руке представлялась заманчивой. Кольцо, явно сделанное из медной трубы и отполированное до золотого блеска, имело еще и красный камешек, он же обработанный кусочек пластмассы. Мне страшно захотелось ходить с таким кольцом на пальце, вызывая восторг и зависть как девочек, так и мальчишек. Я срочно побежал домой. Родители были на работе, дома была только бабушка, которая мне ни в чем не отказывала. Но тут и отказывать было не в чем, потому что я ни слова ей не сказал про немца и кольцо, а просто заявил, что хочу есть и попросил какой-нибудь бутерброд. Получив его, я спустился во двор и выменял на кольцо. В глубине души я сознавал, что ношение кольца в моем возрасте вещи преждевременная, а уж с точки зрения моих родителей — и подавно. Поэтому я решил кольцо им не показывать, а носить его только во дворе. Но произошло неожиданное. После того, как я примерил кольцо на один из пальцев, выяснилось, что оно не снимается. Палец моментально отек, стал толстым и начал как-то подозрительно пульсировать. К горлу подкатил комок ужаса, я понял, что палец очевидно придется отрезать. Дождавшись прихода отца с работы и подавив уже ненужное чувство стыда, я в ужасе показал ему свою руку с распухшим пальцем. Он, даже не ругая меня, быстро достал из инструментального баула большие кусачки, перекусил кольцо, разогнул его и выбросил в помойное ведро. Все оказалось так просто, но после этого мое доверие к взрослым значительно укрепилось.



Вспоминая о нравах во взаимоотношениях полов в послевоенном дворе, я могу с полной ответственностью сказать, что они были исключительно чистыми и девственными, причем настолько, что сейчас это даже невозможно себе представить. Причинами этого были сохранившиеся со старых времен лучшие традиции русской деревни, с одной стороны, и крайне пуританская в отношении секса советская мораль, жестко навязывавшаяся детям, начиная с детского сада, и кончая парткомом. В результате взрослое население Советского Союза в те времена мало чем отличалось от детей по степени информированности и свободы поведения в сексуальной сфере. В дворовой жизни это проявлялось прежде всего в крайней стеснительности при обнаружения своих чувств. Если мальчик и девочка начинали проявлять взаимную симпатию друг к другу, и это становилось явным для других, то они подвергались жестоким насмешкам, их начинали дразнить, и самым обидным было то, когда их при всех называли «жених и невеста» (дразнилка начиналась со слов «тили-тили-тесто…») или «кавалер и барышня». Слышать такое в свой адрес было просто невыносимо, поэтому нередко «парочки» распадались, будучи задразненными до предела. Дразнящими двигала не столько высокая мораль, сколько низкие чувства зависти, как со стороны девочек, так и мальчиков. Первыми чаще замыкались девочки и «роман» прекращался, так и не начавшись. А если он все-таки продолжался, то его пределом были совместные прогулки по удаленной от двора улице «под-ручку», а также посещения кинотеатра, где в темноте она разрешала обнять себя за плечо, не отталкивая при этом руку, и не говоря: «Пусти, дурак-ненормальный». О прикосновении к другим частям тела не могло быть и речи, да и не имело такого значения. В том возрасте весь «роман» имел лишь символический, знаковый смысл. Физиология приобрела свою власть несколько позднее. Поэтому, добившись «успеха» на уровне хождения «под-ручку», кавалер успокаивался и постепенно переключался на новый объект, «любовь» кончалась. Я испытал это на своем опыте, когда после длительной и успешной борьбы за расположение одной из девочек, привлекавших внимание многих ребят во дворе, я вдруг ощутил полное равнодушие к ней. Меня испугало это чувство пустоты, отсутствие влюбленности. Я не мог объяснить себе причину произошедшего, но девочку эту стал избегать, чувствуя какую-то вину перед ней. А она, наверное, так и не поняла, в чем дело.

Но, вернемся к невинным детским развлечениям и вспомним о двух разновидностях игры в «ножички». Одна называлась игрой «в войну» и происходила на земле, внутри очерченного круга. Пространство круга делилось на равные сектора по числу участников. Пространство каждого сектора было как бы государством, а играющий, стоявший на нем, — чем-то вроде короля. Первым начинал игрок, определенный при помощи считалки. Он бросал свой ножик так, чтобы тот воткнулся на чужой территории, после чего от нее отрезался кусок, присоединявшийся к государству играющего. После удачного броска он снова получал право на повторную попытку, и так до тех пор, пока не происходил сбой в броске, и ножик падал на землю, не воткнувшись. При удачных бросках территория противника становилась все меньше и меньше, но минимальным ее размером, позволявшим считаться самостоятельным государством, был такой, чтобы на этом участке его хозяин мог стоять хотя бы на одной ноге. Преимуществом такого крохотного участка было то, что попасть в него ножом было нелегко. Результатом игры был полный захват всего круга кем-то одним из играющих. Другая игра в ножички происходила не на жесткой земле, а на кучке песка или взрыхленной земли. Играющие садились или становились на колени вокруг такой кучки, и по очереди выполняли необходимый набор упражнений, требовавших большого жонглерского мастерства. Стоя на коленях, надо было, чтобы ножик, поставленный острым кончиком на одну из частей тела, сделав оборот в 180 градусов, вошел вертикально в кучку песка. Такие броски назывались соответственно — «с плеча», «с подбородка», «с носа», «со лба», «с пальчиков» и т. д. Затем шли такие броски, как «рюмочка» и «вилочка» и целый ряд более сложных комбинаций, типа «с ладони» или «за кончик». Заканчивалась серия броском под названием «роспись», когда игравший вставал на ноги и бросал нож, держа его за кончик, так, чтобы он вошел в кучку, сделав пол-оборота.

Типично мужские, атлетические игры отличались жесткостью более сильных по отношению к слабым. Если ты хотел играть вместе со всеми, то тебе не делали никаких скидок, таков был закон двора. В этом смысле типичными были такие игры как в «козла», в «отмирного» или в «слона». Практически, игра в «отмирного» (на самом деле — в отмерного, от слова «отмерять») была усложненной разновидностью обычного «козла». Водящий, он же «козел», становился, наклонившись и упираясь руками а колени, а все остальные должны были перепрыгивать через него. С каждым новым заходом «козел» отодвигался все дальше от черты, заступать за которую не разрешалось. Если «козел» стоял, скажем в метре от черты, то, чтобы перепрыгнуть через него, нужно было разбежаться, оттолкнуться двумя ногами и, пролетев «рыбкой», оттолкнуться от спины «козла» руками и перескочить через него. Если у перепрыгивающего не хватало сил и он садился на «козла» или даже просто задевал его задним местом (что называлось «огулять козла»), то он наказывался и становился сам на место «козла». Если все играющие совершали свой прыжок без ошибок, то задача усложнялась и «козел» отодвигался еще дальше от черты. Тогда его перепрыгивали с помощью одного промежуточного толчка, затем двух, трех и так далее. Здесь уже вступала в действие техника легкоатлетического тройного прыжка, о котором тогда еще никто не знал. Для того, чтобы перепрыгнуть «козла» с нескольких прыжков, приходилось делать мощный и длинный разбег, и ни в коем случае не заступать за черту, иначе станешь на место «козла». Когда игра доходила до больших расстояний и скоростей при разгоне, на спину «козла» обрушивались страшные динамические нагрузки, водить становилось все страшнее и неприятнее. Но у «козла» была возможность освободиться, не дожидаясь, пока кто-нибудь не оплошает. Например, если все участники прыгали через него после четырех шагов, он мог попытаться решить эту задачу, используя лишь три шага. Для проверки на его место ставили одного из участников, а сам «козел» делал свою попытку, и если она получалась, игра начиналась сначала. Это называлось «доказать». Если «козел» не «доказывал», он вновь становился на свое место.

Игра в «слона» была скорее силовой забавой, бессмысленной и юморной. Состояла она в том, что кто-то наиболее высокий и сильный становился лицом к дереву или к стене, крепко ухватившись за что-нибудь руками. На него с разбегу вспрыгивал следующий, стараясь повиснуть как можно выше от земли, и держась не столько за его шею, сколько за дерево или выступы стены. Затем по очереди все мальчишки двора запрыгивали на предыдущих, образуя нечто, напоминающее осиное гнездо. Когда нижние, не выдерживая увеличивающегося веса, сползали на землю и становились новыми элементами фундамента, то сооружение начинало все более напоминать фигуру слона, на которого старались запрыгнуть все новые и новые участники. Иногда «слон» получался довольно устойчивым и держался некоторое время, пока те, кто был внизу не начинали задыхаться. Но часто «слон» разваливался в критический момент, и тогда образовывалось самое страшное, что можно вспомнить из дворовой жизни — это так называемая «куча-мала». Мне приходилось оказываться на дне такой кучи. Это оставило неизгладимые ощущения реального страха смерти, когда ты начинаешь терять сознание и задыхаться под тяжестью навалившейся на тебя массы тел. При этом грудная клетка сдавлена так, что нет возможности не только закричать, а просто издать писк. Да если даже и заорать во всю глотку, то никто тебя не услышит, поскольку когда образуется куча-мала, вопят все, включая тех, кто наверху.

Кроме постоянных дворовых игр были и временные, игры-поветрия, возникавшие после выхода на экраны какого-нибудь фильма и забывавшиеся с выходом другого. Например, показ «трофейного» американского фильма «Три мушкетера» привел к массовым сражениям на шпагах. Причем сражались, напевая замечательные мелодии Дмитрия Темкина из этого фильма, песню Д\'Артаньяна «Вара-вара-вара-вара-вара…», или песню мушкетеров — «Мы все мушкетеры короля, о нас поет вся Земля…» Музыка была настолько яркой, что запоминалась с первого раза буквально всеми. Ну а смотрели мы все эти фильмы по много раз, изучая все детали происходящего, чтобы потом поточнее воспроизвести это, играя во дворе. Фильм «Александр Невский» добавил к обычным шпагам латы, шлемы и мечи. Все это изготавливалось самостоятельно, дома, с использованием пил, рубанков, ножей и стамесок. Никакие родители не помогали, поскольку они боялись этих игр, во время которых дети получали серьезные травмы. Для меня, как и для всех, кто играл в мушкетеров и рыцарей, изготовление необходимой амуниции оказалось очень полезным делом, пригодившимся и во взрослой жизни — я волей-неволей научился делать многое своими руками. После мечей и щитов, пришлось изготавливать самокаты, а позже — клюшки для игры в канадский хоккей, в магазинах ничего подобного не продавали. Когда в кинотеатрах начался показ серий фильма «Тарзан», началось поветрие игры в Тарзана. Наиболее яркие кадры фильма, когда Тарзан лихо передвигается по джунглям, перелетая с лианы на лиану, не могли оставить равнодушными наиболее ловких и фанатичных последователей полюбившегося героя. Во дворах сооружались веревочные «лианы», на которых можно было раскачиваться и перелетать с одного сарая на другой. Ну, а какой перелет без того загадочного гортанного крика, который так часто издавал Тарзан в фильме. Многие пытались имитировать этот звук, но удавалось такое лишь в редких случаях. Обычно такие попытки кончались временным срывом голосовых связок. Поэтому, в период увлечения Тарзаном в школе нередко бывали случаи, когда вызванный к доске ученик, вместо ответа на заданный вопрос разводил руками и пытался что-то объяснить, хрипя или шипя. Класс смеялся, а учитель, ничего не понимая, ставил двойку и сажал «Тарзана» на место. Фильм «Знак Зорро» принес во двор увлечение искусством метания ножа. Для этого обычные складные перочинные ножи не подходили, так как от удара о дерево или доску они складывались, рукоятка была слишком тяжелой и быстро ломалась. Поэтому стали доставать ножи типа «финка», не складные, с длинным тяжелым лезвием. В блатной среде они были не редкостью, хотя и считались запрещенным видом холодного оружия. У меня тоже был подобный нож, выменянный на что-то, и я постоянно тренировался во дворе, пытаясь вонзать его с большого расстояния в стенку сарая. Фильмы «Иван Никулин — русский матрос», «Малахов Курган», «Мы из Крондштата» внесли моду на морской пафос, и, играя в войну, мы нередко использовали наиболее полюбившиеся эпизоды оттуда.

Огромную роль в жизни двора играли различные небольшие постройки, главным образом — сараи. Сожженные в первые годы войны, они довольно скоро были построены заново, в основном между домами и на границе между дворами. Сарай всегда был поводом, чтобы туда залезть, а потом спрыгнуть. Иногда сарай использовался как способ оторваться от преследования, когда тот, за кем гнались, умудрялся быстро залезть на него и тут же спрыгнуть в другой двор. Преследование на этом чаще всего прекращалось. Но были и просто развлечения в виде прыганья с сараев различной высоты, на землю, в кучу песка, или зимой — в сугроб. Эти прыганья были в какой-то степени видом спортивных соревнований, где выяснялись наиболее храбрые ребята. У нас во дворе было несколько таких сараев, но один, с крышей на уровне второго этажа, был особенно заманчивым. Прыгать с него могли не все. Как выяснилось, дело было в особом страхе высоты, который некоторые, вполне отважные в других ситуациях ребята, преодолеть не могли. Зато были такие, для кого прыгнуть с высокого сарая не составляло труда, и дело здесь было не в возрасте, даже пол не играл роли. Я помню, как безо всякого страха, а главное сразу, не стоя долго на краю крыши, прыгала одна девочка, в то время, как более взрослые ребята подолгу не решались на это. Здесь был двойной страх, во-первых подвернуть или сломать ногу при приземлении, а во-вторых — острое ощущение захватывания духа в процессе самого полета. С гордостью могу сказать, что я преодолевал эти страхи и прыгал со всех сараев. Сильных травм не было, может быть пару раз подворачивал ногу.

Еще одним из летних развлечений было запускание «воздушного змея». Я некоторое время занимался этим, хотя в пределах двора развернуться особенно не удавалось — не хватало места для разбега. Это занятие лучше подходило для открытого пространства, где-нибудь в деревне, но мы занимались этим и во дворах, между домов. Быстро запустить змея можно было только при хорошем постоянном ветре. Тогда можно было никуда не бежать, и контролировать положение змея в вышине, изредка подтравливая его за веревку. Змея делали дома, каждый для себя. Где-то доставали тонкую, плотную провощенную бумагу типа кальки. Наклеивали на нее тонкие деревянные рейки, по периметру и крест-накрест, Верхнюю часть получившегося прямоугольника немного изгибали и закрепляли в таком положении шпагатом. К нижней части приделывался хвост из длинных кусков мочала, а к верхней — конец длиннющей тонкой веревки, намотанной на палку. Когда змей взлетал под напором ветра, веревка быстро разматывалась, давая ему простор. Змей обычно запускали вдвоем. Один держал его на вытянутых вверх руках, а другой, отойдя подальше, начинал разбег. Так они оба бежали некоторое время вместе, пока змей не набирал воздух и не взмывал вверх, вырвавшись из рук. Дальше все зависело от техники того, кто держал моток с веревкой. Чтобы змей не потерял высоты, надо было все время следить за натяжением веревки, в то же время постепенно разматывая ее. Только так змей уходил далеко ввысь. Но если веревка разматывалась слишком быстро, то змей заваливался набок и начинал падать зигзагами. Увлечение это требовало от детей не только ловкости и сноровки, а также умения делать вещи своими руками, причем пользуясь неписаными правилами, передававшимися от поколения к поколению. Было еще одно дворовое увлечение воздушным пространством. Оно называлось «гонять голубей». У нас во дворе, как и повсюду, были голубятни, были и заядлые голубятники. Занимались голубями в основном взрослые мужики, поскольку это было связано с деньгами, с различными разборками по различным поводам. Насколько я знаю, это занятие было не простым увлечением. Если человек втягивался в него, то оно становилось для него чуть ли не профессией, но уж образом жизни — наверняка. Меня миновало увлечение голубями, я ничего не понимаю в этом и не берусь рассказывать, хотя подозреваю, что это целая наука. Думаю, что кто-нибудь напишет пособие по дворовым голубятням.



Наиболее благоприятной порой для дворовой жизни было, конечно, лето. Но и зимнее время оставило массу воспоминаний. Все во дворе замирало в холодные и дождливые дни поздней осени, но оживление наблюдалось уже с первыми морозами, с первым снегом. Тут начинались игры и забавы совсем иного сорта. Должен сказать, что во второй половине сороковых, в начале пятидесятых годов зима в Москве была гораздо холоднее и дольше, чем сейчас. Катки начинали работать уже после 7-го ноября и закрывались в самом конце марта. За время зимы иногда были настолько сильные морозы, что в школах отменялись занятия, так как некоторые школьники, особенно младшие, обмораживались по дороге в школу. Оттепелей в середине зимы почти не было, снег лежал постоянно. Среди зимних забав, проходивших внутри двора, была очень популярна игра «царь горы». Для этого требовалось любое возвышение, заваленное снегом и превратившееся фактически в сугроб. Чаще всего это были сами сугробы, то есть огромные кучи снега, образовавшиеся после работы дворников по очистке двора. Дворников тогда было много и работали они крайне усердно. Более организованный способ игры в «царя горы» предусматривал разделение на две команды, каждая из которых пыталась захватить вершину сугроба. В этом случае приходили друг другу на помощь, держали круговую оборону, нападали иногда вдвоем на одного. Руки в ход не пускали, разрешалось только толкаться плечами, брать на корпус. Часто применялся такой эффектный прием: один из оборонявшихся заходил сзади и ложился под ноги одному из нападавших. В этот момент достаточно было небольшого толчка, чтобы тот полетел вниз с горы, кувыркаясь через голову. Когда народу собиралось не так много, то играли каждый сам за себя. В этом случае происходила очень смешная и беспорядочная толкучка, удержаться на горе долго никому не удавалось. Вообще «царь горы» была игрой веселой и безопасной. Снег амортизировал самые отчаянные падения, да и падали с удовольствием, поскольку одевались очень плотно, в валенки, ватники, разные там кацавейки, поддевки, шарфы, шерстяные платки, шапки-ушанки, варежки на резинках, продетых в рукава. После такой игры одежда была изгвазданной в снегу, да так, что никакой щеткой не отчищалась. Обычно ее сушили где-нибудь в коридоре или в прихожей, подстелив на пол тряпки, так как растаявший снег образовывал целые лужи.

Другой массовой зимней игрой были снежки. Просто кидаться комочками снега — это была мимолетная забава. А вот играть в снежную крепость, «убивая» друг друга снежками, совсем другое дело. Такая игра зависела от погоды и была возможна во время оттепели, потому что в морозный день снежок слепить сложно. Как только начиналось потепление, во дворе строили снежную крепость, Сначала скатывали из сырого снега большие шары, как для изготовления снежной бабы. Из них складывали стены крепости разной формы, иногда с отверстиями типа бойниц. Нередко во дворах можно было встретить довольно объемистые сооружения, при постройке которых проявлялась недюжинная выдумка ребят. За стенами обычно укрывалась одна команда, в то время, как другая должна была выбить ее оттуда при помощи снежков, которые были эквивалентом пуль или снарядов. Попадание снежком в противника означало, что его «убило», и он обязан был выйти из игры. В общем, это была настоящая игра в войну, но абсолютно безопасная по сравнению с летними играми военного типа, где использовались лук и стрелы, дротики, пики, шашки и прочие приспособления, способные нанести травмы.

Значительная часть зимних развлечений проходила за воротами, за пределами двора, на тротуарах и мостовой нашего Тихвинского переулка. Там, где имелся небольшой уклон, накатывалась сама собой ледяная дорожка, по которой с разбегу катались, стоя на ногах. Если уклон был крутым, а дорожка большой длины, то удержаться на ногах и не упасть было трудно. Так что катание подобного рода тоже носило соревновательный характер. Но главные игры происходили на проезжей части, на мостовой. От того, что здесь часто проезжали автомобили, поверхность мостовой укатывалась, становясь гладкой и ровной. Это создавало идеальные условия для зимнего футбола, а также для обычного хоккея с мячом, когда играли без коньков, с разномастными клюшками, с воротами из двух камней или льдин. Когда по переулку проезжала машина, то в последний момент все рассыпались в стороны и тут же продолжали игру, поправив сбитые машиной ворота. Грузовые машины были источником дополнительного азарта и риска для тех, кто имел специальные проволочные крюки. Зацепившись за кузов таким крюком, можно было проехать за машиной до конца переулка, скользя на коньках, на ботинках или валенках. Если скорость проезжавшего грузовика была достаточно большой, то зацепиться так, чтобы сразу не навернуться, было очень трудно. Зато, если удавалось устоять на ногах, выдержав рывок движущейся машины, ты оказывался героем и вознаграждался удовольствием от короткой поездки до конца переулка в качестве прицепа. Это занятие осуждалось взрослыми и приравнивалось к хулиганству. Если в этот момент здесь оказывался участковый милиционер, то он мог забрать кого-нибудь из лихачей в отделение милиции. А это означало, что будет очередной «привод». Надо сказать, что в послевоенные годы понятие «участковый» не было абстрактным. Милиционер, которого так называли, отвечал за порядок на определенном участке, включавшем несколько домов. Он знал по именам всю шпану на своей территории, помнил все их прошлые «заслуги», нередко пытался вести нечто похожее на воспитательную работу, иногда общался с родителями своих подопечных. К участковым относились чаще всего с уважением, но главным образом — их боялись, поскольку на их стороне была реальная сила.

Глава 2. Футбол и хоккей

Главной игрой во дворе был, конечно, футбол. И это была не просто захватывающая, азартная игра — это был способ показать себя, укрепить свое положение во дворе, стать авторитетом, привлечь внимание девочек. Для демонстрации своей ловкости и бесстрашия существовало тогда множество поводов. Их придумывали в каждом дворе, исходя из местных условий. Ну, например, ходить по краю крыши пятиэтажного дома, прыгать с высокого сарая, залезать на крышу по водосточной трубе, забираться ночью на чердак и много чего еще. В каждом дворе были свои герои: ловкачи, отчаянные смельчаки, остряки, картежники и, конечно, футболисты. Футбольная ловкость ценилась высоко и сводилась она к одному главному качеству — умению «водиться». Скоростные качества и даже умение забивать гол особой ценности не представляли, так как дворовая игра проходила чаще всего в страшной толчее и мяч в ворота не столько забивали, сколько закатывали. Штангами для ворот обычно служили два кирпича, а то и две кучи курток, или школьные портфели. Расстояние между «штангами» отмерялось «приступочками», то есть длиной ступни. Нередко случалось, что в разгаре матча вратари пытались незаметно сдвинуть одну из «штанг» и слегка уменьшить ворота. Но это было делом рискованным, так как при обнаружении такого «жуханья» можно было «схлопотать пиздюлей». Довольно часто игра останавливалась из-за споров по поводу того, попал мяч в ворота или прошел мимо или выше предполагаемой штанги. Здесь включался в действие интересный психологический момент. Доказать что либо после того, как мяч уже улетел, было возможно только с помощью силы. Но здесь вступала в действие не физическая сила, а умение убеждать или же авторитет. В случае такого спорного момента игроки обеих команд подбегали к «штанге» и, размахивая руками, показывали всю траекторию мяча, брали друг друга «на глотку», подавляя противника громкостью и интенсивностью крика. Но когда это не помогало и каждая сторона оставалась при своем мнении, а энергия спора выходила через крик, вступал в силу авторитет, либо кто-то, смотревший игру со стороны, либо один из игроков, обладающий авторитетом. Как он говорил, так и зачитывалось. Причем таким авторитетом в данном случае мог быть не только самый старший и сильный «лоб», а просто кто-то пользующийся доверием, тот, кто никогда не обманывал и хорошо играл в футбол. Мастером в дворовом футболе считался тот, кто умел «водиться», то есть владел мелким дриблингом, но не на скорости, а на одном месте, не теряя мяч в толкучке и пробираясь все ближе к воротам. Искусство паса не ценилось, разделение на защитников и нападающих было условным. Играли по системе «бей на вырыв», за мячом бегали всей командой туда и обратно. Защиты практически не было, в защиту ставили обычно самых плохих игроков, но и они не выдерживали стояния на месте и бегали вместе со всеми.

В первые послевоенные годы в магазинах футбольных мячей вообще не было в продаже и поэтому играли либо маленькими резиновыми мячиками, либо детскими резиновыми побольше размером, либо большими тряпочными. Резиновые мячики были очень неудобны в игре, так как с ними игра носила хаотический характер, показать настоящую технику было очень сложно, мяч от малейшего удара сильно отскакивал, бить лучше было лишь «щечкой», был постоянный риск наступить на мяч. Главная причина, по которой в резиновый мяч играли только малыши, была в том, что умеющий играть здесь почти не отличался от не умеющего, уж больно велика была доля случайности. Поэтому в нормальной дворовой игре, за неимением лучшего, предпочитали большие тряпочные мячи. Размер мяча был еще очень важен по причине похожести всего происходящего на настоящий футбол. Дело в том, что у дворового футбола были как бы две стороны: одна — это непосредственно процесс игры, а другая — чисто театральная, связанная с постоянной рефлексией, осознанием своей похожести на настоящего футболиста, с подражанием кому либо из своих кумиров. Ими были наши легендарные футболисты, такие как братья Старостины, Бутусов, А. Хомич, Г. Федотов, «Пека» Дементьев, А. Пономарев, К. Бесков, А. Акимов… Я помню, как подействовала на нас тогда триумфальная поездка команды «Динамо» в Англию. Особо важную роль сыграл показ в кино документальных кадров игр, сыгранных на английских стадионах. Мне тогда, почему-то, сильно запало в душу красивое название лондонской команды «Арсенал». Это очевидно и повлияло на то, как я так назвал свой джаз-рок ансамбль в 1973 году.

Несмотря на отсутствие телевидения, мы хорошо знали всех известных футболистов в лицо и по манере игры, ведь мы старались ходить не только на основные матчи на стадионе «Динамо», а и на игры дублеров, и даже на тренировки на малом стадионе «Динамо» или в Тарасовке. Кроме того, в киосках продавались и пользовались огромным спросом групповые фото всех футбольных команд с портретами игроков и тренера. На стадион «Динамо» мы ходили всем двором. Денег на билеты ни у кого не было, так что главной задачей каждый раз было — пройти бесплатно. Существовало много разных методов попадания на территорию стадиона, который в дни матчей был оцеплен двойным кольцом конной милиции, не считая контролеров непосредственно в каждых воротах. На территорию малого «Динамо» мы проникали еще до появления конной милиции и прятались, кто где мог. Затем, когда начинали пускать народ, мы попадали на территорию большого стадиона через специально заготовленные щели между решетками высоченного забора. Все это происходило уже внутри милицейского оцепления. Оставалось пройти контролеров. Но здесь достаточно было просочиться на Восточную трибуну хотя бы одному из нас. Для этого выбирался самый маленький пацан, который просил кого-нибудь: «Дяденька, проведи!» Тот говорил на контроле: «Мальчик со мной!». «Мальчик», попав внутрь просил у другого дяденьки одолжить на время билетик, который поочередно скидывался в спичечном коробке вниз с трибуны, и вся орава попадала на стадион, устраиваясь на ступеньках и стараясь до начала матча не попадаться дежурным милиционерам.

У каждого из нас был свой особенно любимый футболист, которому хотелось подражать во всем, и не только в футбольном мастерстве, но в манере ходить, в прическе, кепке. После одного из моих первых посещений стадиона «Динамо» в 1947 году, когда «Торпедо» обыграло «Спартак» со счетом 6:2, я не только сделался на всю жизнь болельщиком «Торпедо», я решил стать вратарем и быть во всем похожим на Анатолия Акимова. На меня магически действовала его высокая, слегка сутулая фигура, его неизменная манера выбивать мяч в поле с угла вратарской площадки. Сперва он устанавливал мяч, затем, поправляя кепку, отходил к штанге, постукивал по земле носком бутсы, разбегался, выбивал мяч и опускался на землю, развернувшись почти спиной к центру поля, но следя глазами за мячом. Затем, поплевывая на вратарские перчатки, занимал свое место в воротах. Я стал вратарем нашей дворовой команды, хотя добиться этого было нелегко, потому что это было очень почетное место и на него было много претендентов во дворе. Вратарь — это не просто функция в команде, это было почетное звание, и не последнюю роль в этом сыграл кинофильм «Вратарь» и замечательная песня со словами: «Эй, вратарь, готовься к бою, часовым ты поставлен у ворот!».

У меня был один главный соперник на место в воротах, Валька Макаров, по прозвищу «Макака». Это не было презрительным прозвищем и он даже не обижался на него, поскольку оно отражало его обезьянью ловкость и бесстрашие во всех дворовых приключениях. Ну, а как он «рыпался» за мячами в угол ворот, было любо-дорого смотреть. Соперничество с ним по части вратарства многое дало мне в смысле развития своих волевых качеств, первого опыта ущемленного самолюбия. Было очень обидно, когда его ставили в ворота вместо меня и ничего здесь поделать было нельзя. Нужно было пользоваться любым случаем, чтобы доказать, что ты стоишь в воротах не хуже. Валька был небольшого роста и больше походил на тогдашнего любимца публики — Алексея Хомича, прозванного в Англии «тигром», и которого я тоже обожал. Но образ Акимова был, почему-то, ближе мне, как, впрочем и весь специфический имидж команды «Торпедо». Я настолько был заражен всем этим, что даже просто выходил гулять во двор, одетым в торпедовскую форму — футболку с нашитой бабушкой буквой «Т», в бутсах и черно-белых гетрах со щитками, да еще и во вратарских перчатках. Я помню, что где-то в душе понимал, что выгляжу нелепо, но ничего поделать не мог, очень хотелось находиться в этом образе. Здесь было что-то от театра. Кстати, можно заметить, что вообще наш футбол в те годы был гораздо более театральным, зрелищным и романтичным, чем в последующие периоды. Я сказал бы даже, что, играя во дворе, мы играли не столько в футбол, сколько в футболистов. Увлечение Акимовым привело к тому, что я так и продолжал сутулиться даже когда перестал быть вратарем. А произошло это из-за операции аппендицита. Сделали мне ее зимой, когда все катались на коньках и играли в хоккей. Врачи посоветовали мне не вставать на коньки и вообще не заниматься спортом в течение месяца. Но я не выдержал, пошел через неделю после больницы на каток, и шов на животе слегка разошелся. Пришлось делать разные процедуры, к лету все заросло, но я стал бояться стоять в воротах, особенно, когда надо было бросаться в ноги к нападающему и накрывать телом мяч. Да и в более безобидной ситуации, когда сильный удар издали принимался на живот, становилось страшно за шов, — как бы не разошелся снова. Поэтому я вынужден был сменить амплуа и переквалифицировался в левого полусреднего.

Произошло это уже в начале 50-х, когда я стал играть в школьной команде, а также в команде пионерского лагеря, где условия игры были близки к настоящим — поле имело разметку, ворота имели штанги и даже иногда сетку, мяч был кожаным, имелся судья со свистком и время игры было ограничено. Но все это было позднее. Так что, вернемся к дворовому футболу. Играли, практически, круглый год, но все-таки главное время было — с конца апреля-начала мая, когда сходил снег и подсыхали лужи, и до середины октября, когда лужи уже не просыхали и во дворе было холодно и неуютно. С середины июня и по конец августа дворовый футбол обычно стихал. Часть ребят разъезжалась на лето, кто куда, — в пионерские лагеря, на дачу, в деревню к родственникам. Те, кому некуда было ехать, продолжали играть, но масштаб был не тот. Зато, когда все съезжались к сентябрю, возобновлялась полноценная дворовая жизнь и, в том числе, футбол. Обычно матч начинался вскоре после того, как в школах кончались уроки. Все возвращались домой, быстро обедали и сразу выходили во двор. Как только набиралось человек десять, начинали «сговариваться». Двое наиболее взрослых и авторитетных парней становились «матками». К ним по очереди подходили пары более или менее равноценных игроков, которые перед этим сговаривались, кто есть кто. Чаще всего это выглядело так: сговаривавшиеся в сторонке решали — «Ты будешь — „камень“, а я — „кирпич“», после чего они подходили «маткам» и спрашивали: «Матки, матки, чьи заплатки? Камень или кирпич?». Тот, чья очередь была выбирать (то есть чьи были заплатки), говорил, скажем, «кирпич», после чего «кирпич» шел в его команду, а «камень» в команду другой «матки». Когда не набиралось равноценных пар при сговоре, то один хорошо играющий или великовозрастный парень сговаривался с двумя малолетками — «шкетами». Ставились ворота, лицевых линий обычно не фиксировали, мяч водили по всему двору, вокруг скамеек, в кустах, по камням, ямам и другим препятствиям. Так что ауты обычно не вбрасывали, Но вот линия ворот на земле чертилась обязательно, чтобы знать, когда будет «корнер». Это было важно, так как по дворовым правилам было «три корнера — пеналь». Корнер не подавали по ряду причин — плохого мяча, который невозможно поднять в воздух, и мизерных размеров поля. Гораздо интереснее было пробить пенальти, или, как его называли — «пеналь». Так что, отбивать мяч за линию собственных ворот было делом очень невыгодным. В игре «пеналь» назначался за подножку и за игру рукой, причем существовала такая отговорка: «Рука прижатая — не считается». Иногда в пылу игры, когда кто-то умышленно подыгрывал себе рукой, а находившийся рядом противник замечал это и начинал орать «рука!», но никто не обращал на это внимания, то по истечении некоторого времени кричать уже было бесполезно, так как существовало еще одно неписаное правило — «заиграно — не считается».

Постепенно число играющих все росло и росло, сговаривались новые пары. Нередко бывало так, что кто-нибудь, задержавшись в школе, возвращался домой, когда игра уже была в разгаре. Пройти мимо своих играющих друзей, чтобы зайти домой переодеться, оставить портфель и поесть, а уже потом выйти и включиться в игру было немыслимым. На такое были способны лишь очень правильные, рациональные дети, но чаще всего именно они-то и не интересовались игрой в футбол. Так что нередко можно было наблюдать такую картину: начинает темнеть, взмыленный школьник в совершенно изгвазданной школьной одежде, со скомканным пионерским галстуком в кармане, голодный, но счастливый гоняет мяч. Портфель с тетрадками и учебниками валяется в грязи. Бабушка пытается загнать его домой, угрожая тем, что расскажет все родителям, когда они придут с работы, что он должен поесть и успеть сделать уроки. Действительно, в разгаре дворового футбольного сезона с уроками дело обстояло сложно. Если играть все время до наступления темноты, то времени на приготовление уроков оставалось недостаточно. Так что приходилось выбирать: либо сделать часть уроков и выйти позднее, когда игра уже в разгаре, либо выйти в самом начале, но найти силы, чтобы покинуть игру, отдохнуть и сделать уроки. Во втором варианте был риск, что не рассчитаешь время и не приготовишь домашнее задание, а это было чревато крайне неприятными последствиями в условиях сталинской школы задержка после уроков, различные выговоры, двойки, вызов родителей в школу, разбор на собраниях…

Таким образом, игра проходила при постоянной замене игроков. Если кто-то решал, что ему пора идти домой, он сам находил себе замену среди стоящих вокруг и предупреждал «матку». Иногда за несколько часов игры состав команд почти полностью менялся, но игра не останавливалась, а счет был астрономическим, ну, скажем 60:45. Игра тряпочным мячом носила иногда какой-то цирковой, комический оттенок. Во-первых, он все время где-то зависал, застревал и путался, поскольку не отскакивал — в заборе, в кустах, в куртке или штанине. Тот, к кому мяч каким-то образом прицеплялся, мог добежать с ним до ворот, потом сбросить его на землю и забить гол. И такой гол засчитывался. Но наиболее смешные и неприятные ситуации возникали с тряпочным мячом, когда во дворе оставались невысохшие лужи, и мяч постепенно становился мокрым, грязным и тяжелым. В такой ситуации у игры появлялся второй план, как бы дополнительный смысл. Помимо обычной задачи — забить гол — появлялась еще одна — ударить так, чтобы попасть этим мячом кому-нибудь в морду, причем неважно кому, своему игроку или чужому. Если это происходило, то никто не обижался, это считалось большой удачей и вызывало всеобщую радость, тем более, что на лице пострадавшего оставался весь рисунок ткани, из которой был сшит мяч. Это было не больно, но очень неприятно и обидно.

Но вот постепенно советский народ стал оправляться после военных потрясений, в магазинах стали появляться продукты, в булочных — белый хлеб, на улицах стали продавать пачки сливочного мороженого, разрезанные на четыре части из-за дороговизны. Появились в продаже и различные спорттовары, в том числе — футбольные мячи. Как только я узнал, что они есть в магазине «Динамо», я упросил отца купить мне мяч, даже и не подозревая, чем это мне грозит. Отец-то, конечно, все понимал, но отказать мне не смог, хотя по тогдашним меркам мяч этот стоил баснословных денег. Так я стал обладателем единственного на много дворов в округе настоящего футбольного мяча. На самом деле, это было жалкое, несимметричное изделие из грубой керзы. Но для нас он был настоящим, поскольку состоял из камеры и покрышки, а также имел шнуровку. Я сразу же почувствовал неладное, когда впервые вынес его во двор. Помимо всеобщего ликования нашей дворовой братии, получившей возможность играть в нечто, более близкое к истинному футболу, была еще и скрытая реакция отчуждения от меня некоторых из моих товарищей, продиктованная неосознанной завистью, а может быть и классовым чувством. В нашем дворе подавляющее большинство семей состояли из очень бедных, малообразованных и простых людей, для которых такая покупка была просто невозможно. Обычно мы жили дворовой жизнью, до поры до времени как однородная семья, нисколько не интересуясь, у кого какие родители. Но появление нового мяча сразу обнаружило, что я из «обеспеченных». А это, согласно всем российским и советским традициям, было нехорошо, и чем старше были дети, тем лучше они это понимали. Помимо некоторого отчуждения, которое я осознал лишь гораздо позже, настоящей пыткой, особенно первое время, было для меня расставание с мячом, когда я вынужден был оставлять его без присмотра во дворе. Обычно выглядело это следующим образом. Как только я приходил из школы домой, снизу, из двора раздавались крики: «Леха-а-а, Леха-а-а!» Я выглядывал в окно и видел несколько «лбов», то есть самых старших, практически взрослых обитателей двора, как правило уже знакомых с уголовным кодексом. Некоторые из них периодически незаметно исчезали на год или на два, и так же незаметно появлялись во дворе без лишних объяснений. Я уже знал, зачем я им нужен, но на всякий случай спрашивал: «Вам чего?». — «Кидай мячик!» Не кинуть было невозможно, а вот так просто давать играть в эту ценную вещь, людям, для которых никаких чужих ценностей не существует, было большим испытанием. Сама мысль о том, что мяч могут не отдать или порвать, что его может отобрать шпана из других дворов, была невыносимой. Чтобы на душе было спокойней, я старался поскорее управиться со своими школьными заданиями и включиться в игру и быть рядом с мячом. Как оказалось, мяч представлял ценность для всех обитателей двора, за ним следили все вместе, клеили проколотую камеру, зашивали расходившиеся швы на покрышке. Постепенно мяч старел, он превратился из черного и блестящего в грязно-серый. Да и я стал спокойнее относиться к возможности лишиться его. Никто и не пытался украсть мой мяч, наоборот, его берегли и без моего участия. Правда, однажды был один острый момент, типичный для дворового футбола, когда, во время игры кто-то из «лбов» не рассчитал силы удара и мяч, пролетев через забор до соседнего дома, угодил точно в окно второго этажа, разбил стекло и упал во внутрь комнаты. Только чудо спасло мой мяч от обычной в таких случаях расправы, когда взбешенные хозяева разбитого окна моментально резали его ножом на части. Как только мяч исчез в окне, мы все остолбенели, в ожидании трагедии. Действительно, в окне появился, матерясь, полуголый мужик и после переговоров решил мяч не трогать, а обещал отдать его только родителям обладателя мяча. Моему отцу пришлось идти туда выяснять отношения и очевидно платить за стекло, но мяч в результате был возвращен.

С особым удовольствием я вспоминаю зимний футбол. Его нельзя назвать чисто дворовым, поскольку чаще мы играли не во дворе, а на укатанной проезжей части нашего Тихвинского переулка. Двор обычно был завален снегом, посредине нередко возводились снежные крепости или большие сугробы-горки для игры в «царь горы». Были годы, когда все собирались и своими силами заливали каток. Так что для футбола места почти не оставалось. Можно было просто «постучать» в одни ворота на снегу. Игра зимой доставляла огромное удовольствие, так как все играли в валенках и толстых зимних пальто, можно было падать как угодно, бить по ногам, толкаться. Это был не столько футбол, сколько особый вид зимнего развлечения на открытом воздухе, сейчас это назвали бы «хэпенингом».

В послевоенные времена хоккей не имел такой популярности в СССР, как футбол. Существовал так называемый русский хоккей с мячом, но он требовал больших пространств, не казался таким эффектным как появившийся вдруг канадский хоккей. Во дворах играли именно в русский хоккей, только без скоростей, чаще всего без коньков, и не на льду, а просто на утоптанном снегу. Обычно кто-нибудь выходил во двор на коньках, имевших название «снегурки». Это были коньки, приспособленные для катания не по льду, а по плотному снегу. Они имели довольно широкие полозья, так что не проваливались и не застревали в снегу. Они продавались без ботинок и крепились обычно к валенкам при помощи веревок и палок. Носок валенка вставлялся в веревочную петлю, затем между петлей и валенком просовывалась палка, которая путем закручивания туго стягивала петлю вокруг валенка. Валенки, которые, кстати были основной зимней обувью в те годы, сильно страдали от закручивания веревок, которые просто прорезали войлок. На снегурках можно было кататься по двору, по тротуару, а главное — по мостовой, цепляясь за проходящие по переулку машины. Иногда на таких коньках и играли в дворовый хоккей. Клюшки для русского хоккея продавались в магазинах, но они были дорогими, а главное — был постоянный риск, что тебе сломают клюшку, поскольку техника игры сводилась в основном к силовым приемам, направленным не столько на мяч, сколько на все остальное. Били по клюшкам и по ногам, поле во дворе было маленьким, игроков много, отдавать пас было бессмысленно. Игра была статичной и индивидуальной. Каждый хотел забить гол сам, пройдя через все поле. На него нападали все остальные, так и двигались кучей, то в одну, то в другую сторону. Клюшки делали себе сами. Чаще всего это был кусок очень толстой проволоки, вернее — металлического прута, у которого загибался несколько раз под углом один конец. Такая клюшка была вечной. Одним из ее преимуществ иногда являлось то, при особой ловкости можно было так ударить по мячу, что он застревал в клюшке в витках ее ударной части. Тогда игрок просто мчался к воротам, продираясь сквозь толкучку, и, добежав до них быстро выковыривал мячик из клюшки, поле чего забивал гол. Иногда такие голы даже засчитывались. Когда в страну пришел канадский хоккей, во дворе тут же появились его фанатики. Но реализовать все условия для игры в него в дворовых условиях на представлялось никакой возможности. Ну, лед еще можно было обеспечить. Я помню, как группа энтузиастов, куда входил и я, пыталась самостоятельно заливать каток в нашем дворе. Никакие ведра здесь не годились, так как нужна была довольно большая и качественная поверхность льда. Но что касается бортиков, так необходимых для канадского хоккея, то о них не могло быть и речи. Слишком сложно было их установить, да и материала не было. В лучшем случае кое-где по краям поля клали обычные доски, чтобы шайба отскакивала. Ворота были как и раньше, из двух кирпичей, без штанг и сетки, так что возникало много споров по поводу сомнительных голов. Но все-таки иногда это напоминало канадский хоккей. Во первых, игроки были на коньках, причем на настоящих, то есть на «гагах», с непременно заточенными, округленными задниками полозьев. Игроков в валенках или на снегурках на лед не пускали, да им там и самим было невозможно находиться, поскольку ноги разъезжались. Настоящие высокие, загнутые канадские коньки, называвшиеся тогда «канады», не продавались и были страшным дефицитом. Их выписывали из-за границы для команд, и выдавали лишь спортсменам. Сперва появились в подпольной торговле самодельные канады. Кроме того, можно было, имея связи, купить с рук старые, списанные коньки чешского или канадского производства, которые доставались через настоящих хоккеистов. Наконец, появились в продаже советские «канады». Небольшую партию их «выбросили» в магазине «Динамо» на улице Кирова. Я откуда-то заранее узнал об этом, заранее занял очередь, и стал обладателем этой редкой вещи. В попытках играть в канадский хоккей во дворе мы натыкались на массу трудностей. Дефицитом были шайбы, а главное сами канадские клюшки. Шайбу изготовить из куска резины было делом нехитрым. А вот сделать точное подобие настоящей канадской клюшки оказалось весьма непросто. Для того, чтобы бросить шайбу так, чтобы она, закрутившись, сорвалась с самого конца клюшки, необходимо было иметь клюшку, абсолютно такой же формы, как настоящая. Для того, чтобы знать точный угол загиба и форму самой нижней части, мы ходили на стадион, где проходили тренировки хоккеистов. Если повезет и у кого-нибудь из игроков сломается клюшка, мы просили отдать нам обломки, которые служили эталоном при выпиливании главной, нижней ее части, крюка. Он выпиливался из толстой фанеры а затем склеивался с длинной деревянной ручкой. Узел соединения этих двух частей был самым слабым местом в самодельных клюшках. Чаще всего изделие ломалось именно там. Клюшка выдерживала от силы одну игру. Страстное желание выйти во двор с подобием настоящей клюшки и кинуть шайбу так, как это делают истинные хоккеисты заставляло меня множество раз изготавливать и ремонтировать это непростое изделие, придумывать новые и новые способы соединения деталей. Это увлечение, которое длилось две или три зимы, сыграло положительную роль в моей жизни. Я научился обращаться с пилой, рубанком и стамеской, овладел технологией работы со столярным клеем, а также выявил у себя некоторые способности изобретателя-рационализатора. И таких во дворе было множество.

Вообще, во времена отсутствия игрушек мы многое делали для себя сами, не прибегая к помощи взрослых. Когда начиналось увлечение рыцарями, изготавливали щиты, мечи, шлемы, подобие лат и прочее. У многих были самодельные самокаты, причем довольно непростой конструкции. Их делали на подшипниках, с поворотным рулем, а также с тормозным устройством. Гоняли на них по асфальтовым пространствам в районе Театра Советской Армии, издавая страшный шум, и рискуя угодить под машину. Но самым опасным изделием был, конечно, «поджиг» — самодельный пистолет, стрелявший при помощи пороха, настоящего или соскобленного со спичек. Признаться, я был слишком осторожен и никогда не стрелял из этого варварского изделия, тем более, что печальных примеров — калек в каждом дворе — было достаточно.



Нельзя не отметить такую важную в моей жизни деталь: из-за невозможности все время играть в футбол, в хоккей, и вообще жить полноценной дворовой жизнью, я бросил сперва изостудию при Доме пионеров, а потом и музыкальную школу. Было просто невыносимо после школы отправляться через день то с мольбертиком, то с тисненой нотной папкой, проходя куда-то мимо играющих во что-нибудь друзей. Ну а где-то с седьмого класса, пришло увлечение джазом, танцами и девочками, собирание пластинок, танцы под патефон во дворе, игра в карты с уркаганами, пение всем двором блатных романтических песен, освоение семиструнной гитары… Дворовая жизнь затянула меня окончательно, но ненадолго…

Годам к семнадцати я стал все меньше и меньше бывать во дворе, а все чаще на «Бродвее», в коктейль холле, в «Шестиграннике», на танцевальных вечерах и «ночниках». Если и продолжал играть в футбол, то в команде пионерского лагеря. Там я почувствовал совсем иной, профессиональный вкус к футболу, но к футболу все же детскому. В десятом классе я увлекся более серьезно сразу несколькими видами спорта, главным образом велосипедом на Стадионе Юных Пионеров, и барьерным бегом в «Крыльях Советов». Однажды пришлось даже участвовать в первенстве Москвы для закрытых помещений и бежать на шестьдесят метров с барьерами, правда, без особого успеха. Поступив в 1953 году в МИСИ им. Куйбышева, я узнал, что там есть секция хоккея и записался в не, но на первых же тренировках я понял, что хоккеиста из меня не получится по одной простой причине — я был худым и, соответственно, легким. Когда меня брали «на корпус», я отскакивал как мячик от стенки, и ничего с этим поделать было нельзя. Перейдя в Архитектурный институт, я стал ходить на тренировки футбольной команды. Было очень приятно тренироваться со своими приятелями студентами, «стучать» по воротам, водиться, отрабатывать технику паса… Но однажды, когда я вышел на игру за институт в матче на первенство Москвы, мне пришлось столкнуться с незнакомой мне тупой игрой «в кость». Заводские полупрофессиональные здоровячки в динамовской форме, вместо того, чтобы отбирать мяч, сразу откровенно били по ногам, не давая тебе возможности показать технику. Я как-то сразу прочувствовал неприятный привкус футбольного профессионализма и наивная дворовая романтика покинула меня. Стало ясно, что настоящий футбол — это борьба с травмами. Тем не менее, позднее я вновь стал поигрывать, но лишь в кругу друзей-музыкантов на небольших площадках под Москвой, куда мы ездили в 60-е годы на электричке, после чего отправлялись пить пиво. Позднее — в 80-е годы, во время гастролей с ансамблем «Арсенал», мы играли в разных городах, где удавалось найти дворовые хоккейные площадки с бортиками и маленькими железными воротами. Окончательно бросил это занятие после того, как чуть было не сломал руку в городе Томске, поставив под угрозу дальнейшие гастроли по Сибири. Это было летом, году в 84-м. Мы отыскали недалеко от гостиницы хоккейную площадку, покрытую асфальтом, и начали играть. К тому времени в «Арсенале» уже сложились две противоборствующих команды, пять на пять, куда входили музыканты и технический персонал. Поэтому играли не впервой, с азартом, ради принципа. В разгаре матча я получил пас около чужих ворот и вырвался вперед. Почти как Валентин Иванов, не глядя на мяч, я повел мяч к воротам и наступил на него. Мяч был ненастоящий, да еще и полуспущенный. Я не просто упал, меня подбросило и я полетел «рыбкой», прямо головой в асфальт. Инстинктивно пришлось подставить руки, чтобы сохранить черепушку. Я услышал какой-то хруст и почувствовал резкую боль в кисти левой руки. В глазах слегка помутилось, стало не хватать воздуха. Страшное подозрение, что я сломал руку буквально пронзило меня. Было невозможно представить, что по моей вине отменятся концерты, члены коллектива потеряют зарплату, филармония потерпит материальный ущерб. Я стал осторожно шевелить рукой и обнаружил, что некоторые движения совершенно безболезненны, зато другие, шевеление кистью вокруг оси, вызывают острую боль. Передо мной встала альтернатива идти в местную поликлинику на рентген, или никуда вообще не ходить, а попробовать сыграть на концерте, и потом уже действовать по обстоятельствам. Придя в гостиницу, я скорее достал из футляра саксофон и попробовал играть. Оказалось, что если пальцы левой руки лежат на своих клапанах, то я могу двигать ими безо всякой боли в кисти. Перед концертом я сходил в аптеку и накупил специальных бинтов и мазей типа троксевазина, против отеков при травмах. Намазав и забинтовав руку, я отправился на концерт и отыграл его, в общем, без проблем. Единственно, чего я не мог делать, это менять положение стойки микрофона. Здесь необходимы были обе руки. Но это было не самое страшное. Я поручил все подобные операции тем, кто находился на сцене поблизости со мной, и таким образом мы доработали гастроли до конца, побывав еще в Омске и Новосибирске. Боль не утихала до самой Москвы, и это меня не радовало — я почти был уверен, что работаю с переломом какой-нибудь косточки в кистевом суставе, который стал желто-зеленого цвета из-за внутреннего кровоизлияния. По приезде в Москву я сразу пошел к хирургу во Вторую Градскую больницу. Он долго и внимательно щупал кисть, поворачивал ее в разные стороны и сказал, что никакого перелома у меня нет, а есть порыв связок, и что боль будет еще очень долго, и что надо, превозмогая ее, больше двигать рукой. У меня камень упал с души. Но я понял, что для меня это намек свыше, что пора завязывать с футболом, что мышцы и кости уже не те, когда тебе под «полтинник». Но болельщиком своего «Торпедо» я остался навсегда, не смотря ни на что.

Глава 3. Пионерская блатная жизнь

В детстве у меня было как бы две разные компании друзей. Одна дворовая, другая — пионер-лагерная, летняя, но постоянная из года в год. Во дворе, бывшим, по сути дела, миниатюрной детской моделью советского социума, со всеми его жесткими законами, были перемешаны и крепко дружили между собой дети рабочих, служащих, интеллигентов, люмпенов, профессиональных воров и мошенников. Здесь были и маменькины сынки из обеспеченных семей, и вечно голодные «огольцы», дети не то пропавших без вести, не то временно «сидящих» родителей, просто сироты, жившие под слабым надзором дальних родственников, каких-то бабок и теток.

Компания, съезжавшаяся ежегодно на все три смены в пионерлагерь, тоже была достаточно разношерстной. Лагерь был от Московского Педагогического института им. Ленина, где преподавал мой отец. Вожатыми были студентки института, а пионерами — дети преподавателей, с одной стороны, и дети техперсонала (т. е. гардеробщиц, уборщиц и т. п.) — с другой. Месторасположение института — Усачевка — определяло и географию местожительства детей второй категории. Так что летом моими друзьями были юные представители усачевской шпаны, а не только профессорские дочки.

Впрочем, тогда никакие социальные и даже половые различия особого значения не имели, ни во дворе, ни в лагере. Играли все вместе в одни и те же игры, ходили в походы, пели одни и те же песни. Вот в такой обстановке и возник пафос «пионерско-блатного» пения, еще больше объединявший наше поколение. Но почему детей из самых разных социальных слоев общества так захватил пафос жизни преступного мира, смешанный с романтикой пиратов и атаманов, «ковбойцев» и мстительных красавцев-испанцев? Причин тому было много, и одна из них крылась довольно глубоко, в самой сути сталинской идеологии, с ее гигантской системой концлагерей, служившей постоянным фоном всей советской действительности. Я не открою Америки, если скажу, что в постоянной борьбе за власть Сталин делал ставку на преступный мир. Известно, что в системе Гулага негласно поощрялся террор уголовников по отношению к «политическим». Главный «пахан» страны Иосиф Джугашвили, сам бывший в молодости террористом и налетчиком на банки, прекрасно понимал, что такое власть «паханов» в Гулаге. А так как вся советская страна тогда фактически являлась моделью большой «зоны», то вполне естественно, что тюремно-лагерная эстетика с ее жаргоном, манерой поведения и неписаными законами переносилась в жизнь простых обывателей, в мир «фраеров». Образ «урки» вызывал не только страх, но и особое чувство уважения. Урка был не просто рискованным и ловким, он жил по жестким воровским законам, которые, в отличие от государственных, нарушать было нельзя. И их строго соблюдали, не шли без крайней надобности на «мокрые» дела, и, в частности, не грабили артистов и музыкантов… Нарушение воровского закона каралось подчеркнуто жестоко, чтоб не повадно было. Если во дворе, на помойке или в подъезде мы иногда находили часть человеческого тела, то все знали, что это бандит, который «ссучился», или кого-то продал, или что-то сделал не по закону. С другой стороны, уголовный мир не был бессмысленно жестоким по отношению к обычным людям, «фраерам», своим жертвам, да и между бандами «разборки» проходили не так открыто и шумно. В дворовой жизни среди мальчишек среднего возраста был модным образ уркагана, смешанный с образом матроса. Помню, как классе в третьем, не желая отставать от всеобщего поветрия, я понаделал себе наколок, одел на зуб «фиксу» из фольги, обрезал козырек у обычной кепки, сделав «малкозырку», попросил бабушку вставить клинья в брюки, чтобы они стали «клешами», пытался достать «тельник». В пионерском лагере одна вожатая научила меня «бацать» на семиструнной гитаре, после чего я стал во дворе неотъемлемой частью пионерско-воровской компании, собиравшейся по вечерам на лавках вокруг деревянного стола, чтобы попеть любимые песни, станцевать чечетку-цыганочку с заходом, поиграть в карты, в «очко» или «петуха», уже в темноте, подсвечивая себе спичками. Я и сам научился неплохо бить чечетку, если кто-нибудь другой аккомпанировал.

Одним из наиболее мощных средств воздействия на сознание масс в формировании всенародно любимого образа приблатненного «героя» было «важнейшее из искусств» — кино. Начиная с «Путевки в жизнь», образы, созданные такими выдающимися актерами как П. Алейников, Б. Андреев, Н. Крючков, М. Бернес или М. Жаров, оказывали колоссальное воздействие на внутренний мир подрастающих советских поколений. Это были положительные герои, передовики труда, храбрые солдаты и матросы, отважные разведчики, но с повадками блатных, а иногда и явные воры и бандиты, но уж больно симпатичные (например герой Н. Крючкова в фильме «Котовский»). Ваня Курский Петра Алейникова был кумиром послевоенных мальчишек, его манере двигаться и говорить было так легко и приятно подражать. Те, у кого это лучше получалось, становились любимцами двора. Помню, как, играя «в войну», мы повторяли эпизоды из фильма «Малахов курган», стараясь в точности воспроизвести движения матроса, который перед тем, как выйти из укрытия и броситься под танк со связкой гранат, отдавал товарищу недокуренную папиросу, с любовью оттягивал широченную брючину своих «клешей» и говорил: «Прощайте, меня звали Колей». Все это делалось нами на полном серьезе и с неистовым пафосом. Одним из мощнейших носителей приблатненности в советской культуре был, несомненно, Леонид Утесов, популярнейший на всех уровнях, от урок до правительства певец, актер и шоумен. Начало его карьеры во времена НЭПа было тесно связано с исполнением блатных песен. В моей детской коллекции патефонных пластинок были записи Утесова 20-х годов с таким репертуаром, как «С Одесского кичмана», «Гоп со смыком» и «Лимончики». Пластинки эти были запилены до предела, там почти не осталось бороздок и слушать их было бесполезно. Но я хранил их как реликвию, поскольку было известно, что они были запрещены. Действительно, Утесов, становясь все более популярным, постепенно менял тематику. Сперва это были песни с морским уклоном — «Ведь ты моряк, Мишка», «Раскинулось море широко», затем с лирическим и патриотическим, но задушевная, блатная одесская интонация не исчезала в его манере никогда. Чрезвычайной популярностью у советских людей пользовался всегда образ остроумного и положительного жулика — Остапа Бендер. В послевоенные времена книги Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» официально были изъяты из школьной программы по истории советской литературы и не переиздавались до хрущевских времен. Но все читатели, от мала до велика, зачитывались их довоенными изданиями. Было очень популярным «холмить» летучими фразами Остапа Бендер в самых разных жизненных ситуациях. Многие ходячие выражения, такие как «Может Вам дать ключи от квартиры, где деньги лежат?» — стали жить своей жизнью, без сопоставления с источником.

Нас всех тогда заставляли носить в школе пионерский галстук и предполагалось, что каждый пионер будет находиться в галстуке и после школы, до самой ночи. Никто особенно за этим, правда, не следил. Хотя, если кто-то из учителей (не дай Бог — классный руководитель) случайно встречал ученика-пионера вне школы без галстука, он обязательно делал замечание или предупреждение. Мы все это прекрасно понимали и поэтому большинство школьников относились к галстукам безо всякого благоговения, скорее как к обязательной формальности. Обычно, выйдя из школы, за пределы видимости, многие скорее снимали галстук и прятали его в карман, а то еще кто-нибудь из двора увидит тебя в нем, а это значит — засмеют. Между собой галстук назывался «селедкой». Уже позднее, в хрущевские времена, когда икра исчезла из системы торговли и, перейдя в сферу парт-распределителей, стала дефицитом, народ откликнулся такой шуткой, пародировавшей пионерскую клятву: «Как наденешь галстук — береги его, ведь с красною икрою он цвета одного!». Но все же, в сталинские годы, официальное отношение к этому символу было достаточно серьезным, особенно после войны, когда к образу Павлика Морозова добавились имена пионеров-героев, посмертно прославившихся в борьбе с фашистами. Ближе к концу советской власти в народе, воспитанном на образах героев появилась неизвестно кем придуманная «хохма» о некоем Павлике Матросове, который закрыл амбразуру телом своего отца. Это был уже полный крах идеологии.

И все-таки, оказываясь во дворе, послевоенные дети попадали в свой особый мир, совершенно отличающийся от школы и скрытый от мира родителей. В принципе, это был типичный «андеграунд», его детская разновидность. Здесь все мальчишки говорили на естественном «матерном» языке, который автоматически забывался дома и в школе. При девочках никто не «ругался», даже самая шпана, — это считалось дурным тоном. Чисто блатные песни пелись только в мужской компании, а песни романтического невинного содержания вместе с девочками. Мне кажется, что повышенный интерес детей того периода к надуманной романтической тематике возник во многом благодаря специфической детской литературе, имевшей воздействие на воображение пионеров. Прежде всего, я имею в виду произведения Александра Грина с его вневременной и вне географической действительностью, с вымышленными городами, странами и ситуациями. С большим энтузиазмом пелись тогда такие шедевры, как: «В Кейптаунском порту», «Юнга Билл», «В нашу гавань заходили корабли», «В стране далекой Юга» («Джон Грэй»). Кейптаун, в котором «Жаннета» поправляла такелаж, был для нас таким же нереальным, как гриновский Зурбаган. Так как эта романтика охватывала учеников начальных классов, где еще не проходили «Евгения Онегина», и поэтому еще не знали слова «повеса», то в песне о Джоне Грэе вместо «был он большой повеса..» пели «был он большой по весу..». И таких аберраций было немало. Кстати, в упомянутой песне было одно непонятное и тревожащее душу место, где «Рита и крошка Нелли его пленить сумели, часто обеим в любви он клялся..». Любовь втроем не совсем укладывалась в детском воображении. Ну, а когда после окончания войны в клубах начали показывать уже упомянутые «трофейные» фильмы, то они получили вполне определенную связь с песенной тематикой. Такие слова, как — «…вот в воздухе сверкнуло два ножа, пираты затаили все дыханье, все знали атамана как вождя, и мастера по делу фехтованья..» приобретали вполне конкретный смысл. Выходило так, что в играх мы нередко визуализировали свои любимые песни.

Не менее будоражащими психику были далеко не детские песни типа «Девушка в серенькой юбке» о благородном, мужественном капитане и коротком адюльтере в каюте, с богатой и недоступной на первый взгляд пассажиркой. С другой стороны, было немало юмористических, и даже пародийных песен, которые обнаруживали как бы двойное дно, где проявлялось ироничное отношение поющих ко всему этому жанру. Так, в одной из песен на распространенную тему мести вора своей неверной подруге, был следующий финал: «Сразу хмель покинула головушку, из кармана выхватил наган, и зарезал я свою зазнобушку, а в ответ услышал: „Хулиган!“…» Существовали и совсем невинные песни с экзотическим уклоном, типа «На острове Таити жил негр Тити-Мити и попугай Ке-Ке», «Надену я черную шляпу, уеду я в город Анапу», а также откровенно шуточные — «Ко мне подходит санитарка — звать Тамарка», «Мама, я повара люблю..», «Чемоданчик», «Помнишь Мезозойскую культуру» на мотив популярного танго Леонида Утесова «Если любишь — найди», и много других. Были и совсем похабные юморные песни, которые все малолетки пели, лихо подражая взрослым, но в глубине души стесняясь, и не все понимая. Ну, например: «Пошла я раз купаться, за мной следил бандит, я стала раздеваться, а он мне говорит…» — дальше вспоминайте сами.

Нельзя не упомянуть любимые всеми пионерами песни, где слова, сочиненные неизвестно кем, были положены на давно известные мелодии. Это относится, в первую очередь, к песне «На далеком Севере, эскимосы бегали», которая пелась на мотив очень популярного довоенного американского фокстрота «Девушка играет на мандолине». На основе старой еврейской мелодии «Бай мир бист ду шен» было сочинено много разных новых слов. Например, в годы войны Леонид Утесов записал на пластинку замечательную, остроумную песню «Барон фор дер Пшик», а во дворах пользовалась огромной популярностью песня на ту же мелодию — «Старушка не спеша, дорожку перешла, ее остановил милиционер…» Причем в этой песне присутствовал явный национальный колорит, поскольку старушка оправдывалась перед милиционером, говоря «Ах Боже, Боже мой, ведь я иду домой, сегодня мой Абраша выходной…» Дальше шло длинное описание того, что она несла ему в сумочке, и все это пелось с еврейским акцентом. Но я твердо помню, что при этом никакого антисемитского смысла в песню не вкладывалось. Это был просто юмор. Вообще во дворе национализм не процветал. Конечно, иногда могли обозвать кого-нибудь «жиденком» или «армяшкой», но это было довольно редко и в каких-то крайне нервных ситуациях, сгоряча. Но после этого рассчитывать на дружбу с тем, кого обозвали, не приходилось. А это вносило определенные сложности в дальнейшую дворовую жизнь, например, при формировании команд для игры в футбол, в лапту, в казаки-разбойники. Кстати, прощенья просить было не принято, поэтому обида забывалась не скоро.

Среди блатных песен, которые пелись всем двором, независимо от степени принадлежности поющих к настоящему блатному миру, была отдельная категория, относящаяся к теме взаимоотношений воров с их родителями. Чаще всего это было покаяние вора перед матерью, которая страдала от того, что ее родный сын погибает в зоне. Вспомнить, хотя бы такие фразы: «У всех дети как дети, а ее — в лагерях…», «А мать по сыну плачет и страдает, болит и стонет надорванная грудь…» В песенных сюжетах зэк нередко вспоминал о матери в тяжелую, роковую минуту — «…Я тебя не увижу, моя родная мама, вохря нас окружила, „руки в гору!“ кричат…». Отец у вора чаще всего оказывался подлецом, бросившим мать с маленьким сыном, что и определяло его дальнейшую судьбу — «Вот вырос сын, с ворами он сознался, он стал кутить и дома не бывать, он время проводил в притонах и разврате, и позабыл свою старушку-мать…». В одной из песен таким отцом оказывался даже прокурор, который, узнав, кого он послал на расстрел, сам повесился «над двойною могилою». Надо сказать, что песни этого типа и сейчас кажутся образцом довольно высокой морали, очевидно утраченной в наше время. А учитывая огромное влияние двора на его обитателей, не побоюсь сказать, что многие из таких песен имели определенное воспитательное значение, как ни парадоксально это звучит. «Классические» блатные песни типа «Гоп со смыком», «Мурка», «На Дерибасовской открылася пивная» или «Жора, подержи мой макинтош» уже тогда воспринимались как нечто традиционное и немосковское (о НЭПе и Одессе узнали позднее). Извечная же тема продажной марухи «МУРки» была отражена в ряде других песен, в таких таких шедеврах, как: «В кепке набок и зуб золотой» или «Я помню день, когда тебя я встретил». Эти песни пелись безо всякого юмора, на полном серьезе. Такие сакраментальные фразы, как «Костюмчик серенький, колесики со скрипом, я на тюремный халатик променял, за эти восемь лет немало горя видел, и не один на мне волосик полинял…» или «Он лежал так спокойно и тихо, как гитара осенней порой, только кепка валялась у стенки, пулей выбило зуб золотой…» — воспринимались как большая поэзия и западали в душу безоговорочно и надолго.

Была неуловимая грань, за которой для пионеров ложный пафос романтики игры в блатных заканчивался. В каждом дворе было немало настоящих уркаганов, щипачей, форточников, фуфлыжников, майданщиков и представителей других профессий, самых разных возрастов, от психически неуравновешенных шкетов-огольцов с «мойками», до великовозрастных «лбов», некоторые из которых уже отсидели сроки и были знакомы с тюремным пафосом отнюдь не по песням. Когда вечерами большая, разношерстная компания собиралась в нашем дворе, чтобы попеть, мне кричали в окно, и я «выходил во двор», беря свою гитару. Если костяк такой компании составляли взрослые, имеющие отношение к уголовному миру, то исполнялось главным образом настоящие лагерные и тюремные песни, где не было никакой романтики, а была тоска, ненависть и безнадега. Достаточно вспомнить — «По тундре, по железной дороге, где мчится поезд Воркута — Ленинград» или «Я помню тот Ванинский порт». Пионеры тоже иногда подпевали, но в то же время понимали, что лучше в этот ад не попадать, лучше прожить в какой-нибудь другой «романтике», не связываясь с законом.

Время шло, мы взрослели. Одни, окончив семилетку становились старшеклассниками и собирались дальше получать высшее образование, другие шли в техникумы и ФЗУ, третьи вообще бросали школу и вливались в скрытый от нас «фартовый» мир, иногда исчезая на год и появляясь вновь, с несколько изменившимися повадками и выражением глаз. Двор был настолько увлечен своей бурной жизнью, что отсутствие некоторых ребят, отбывающих короткие сроки в исправительно-трудовых учреждениях, часто вообще не замечалось. Лишь позже мы узнавали, что кто-то «отсидел». Дружба от этого не прерывалась, но чувствовалось, что те, кто побывал «там», заметно изменились, повзрослели и потеряли прежнюю пионерско-романтическую наивность, и, я бы сказал, радость бытия. Когда я учился в девятом-десятом классах, пение во дворе под гитару потеряло для меня смысл и было вытеснено танцами под патефон. Более того, сам двор стал терять свое значение в моей жизни. Что касается песен, то меня продолжали интересовать те из них, которые являли собой образцы городского фольклора, пронизанные своеобразным, нелепым, даже сюрреалистическим юмором. Как правило, это были песни, сочиненные во время и после войны, и отнюдь не в зоне. Прежде всего к ним относилось все, что было связано с судьбой фронтовиков, вернувшихся с войны. Одной из животрепещущих тем была неверность жен, взять, хотя бы такую песню, как — «Я был батальонный разведчик, а он — писаришка штабной, я был за Россию ответчик, а он спал с моею женой…». В других песнях описывалась трагедия калек, потерявших на войне ноги, руки или зрение, и брошенных своими родными и любимыми. Через несколько лет после войны немало калек, брошенных государством на произвол судьбы, превратились в обозленных, спивающихся граждан, бездомных и безработных. В общественном транспорте, особенно в электричках было тогда множество нищих-попрошаек, инвалидов войны, которые развлекали пассажиров песнями, составившими особый жанр, характерный своим историческим уклоном и ни с чем не сравнимой ритмикой. В этих песнях нищий обычно выдавал себя то за сына Льва Толстого («Жил-был советский писатель, Лев Николаич Толстой, не ел он ни рыбы, ни мяса, ходил по квартире босой…»), либо за сына римского кардинала («Теплый дождик прошел над Ватиканом, собрался Кардинал по грибы, вот приходит он к Римскому Папе, папа-папа, ты мне подсоби…»). Песни такого типа уже тогда начала коллекционировать интеллигентная публика, как образцы китча. Их пели в компаниях, на вечеринках наряду с псевдо-блатными песнями нового типа, сочиненными уже как пародии на дворовый фольклор. Мне кажется, к ним относится песня, начинавшаяся словами: «Стою я раз на стреме, держуся за наган, и вдруг ко мне подходит незнакомый мне граждан…». Интеллигентская подделка проступает в этой песне с момента, когда воры, проявляя патриотизм, отказываются продать шпиону «советского завода план». Там есть замечательные строки — «Советская малина собралась на совет, советская малина врагу сказала „Нет“». И после сдачи шпиона властям НКВД — «Меня благодарили власти, жал руку прокурор, а после засадили под усиленный надзор»… Уже будучи студентом, я услышал блатную песню нового типа и более позднего происхождения «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», прекрасную подделку, автор которой мне не известен.

В послевоенной жизни в быту советских людей огромное значение имел патефон. Он скрашивал жизнь в самые трудные ее периоды. Его заводили дома, во дворах, на пикниках, на всех сборищах, свадьбах, именинах, праздничных вечеринках. Распространившийся уже в 50-е годы электрофон отнюдь не сразу вытеснил своего предшественника. Патефон, не требовавший подключения к электро-розетке, можно было носить с собой куда угодно, во двор, за город, в гости. В последние годы войны и сразу после нее колоссальное эмоциональное воздействие на людей оказывали военные патриотические песни. Поразительно, насколько война стимулировала появлению на свет несметного количества ярчайших образцов поэзии и мелодики, гениальных песен, в огромной степени повлиявших на подъем искреннего патриотического чувства, сыгравших свою роль в войне с фашизмом. С первых же дней войны зазвучала грозная и трагическая песня «Священная война». Она сразу стала маршем войск, уходящих на фронт, маршем-вальсом на три четверти, когда сильная доля попадает то на левую, то на правую ногу. Но этого никто не замечал, главное, что песня своей первой фразой «Вставай, страна огромная!» сразу объединила всю страну. Ну, а такие песни, как «Темная ночь», «Днем и ночью», «Эх, дороги», «Домик на Лесной», «Второе сердце», «Два Максима», «Борода ль моя бородка», «Шел старик из-за Дуная», «Мы друзья перелетные птицы» и многие другие, стали неотъемлемой частью жизни советских людей. Культ Сталина сыграл во время войны колоссальную роль. Солдаты шли умирать с криками: «За Родину, за Сталина!». Некоторые песни первого периода войны, связанные с именем Сталина, имели мощное эмоциональное воздействие. У меня, семилетнего мальчика, мурашки по спине бегали, когда я слышал песню со словами: «В атаку стальными рядами мы поступью твердой идем, родная столица за нами, рубеж нам назначен Вождем…» или: «Артиллеристы, Сталин дал приказ, артиллеристы, зовет Отчизна нас! И сотни тысяч батарей, за слезы наших матерей, за нашу Родину, Огонь! Огонь!» Песни были настолько мелодичны и в тоже время просты, что их моментально запоминали и пели все, даже не имея слуха. Мальчишки, играя во дворе в войну, обязательно пели какие-нибудь фразы из таких песен, сопровождая свои бесстрашные поступки.

После войны, с теми, кто вернулся с фронта, из Европы к нам попали пластинки Петра Лещенко и Александра Вертинского. Они заняли свою особую нишу в бытовой патефонной культуре. Прежде всего, они несли особую романтику, лирику, противоположную военной, так необходимую людям, уставшим от войны. Кроме того, на них лежала печать не то, чтобы запретности, а определенной недозволенности. Никто толком ничего не знал, но по слухам, Лещенко был не то посажен, не то расстрелян, и за что — неизвестно. А Вертинский в сознании многих был явный эмигрант белогвардейского толка, о чем свидетельствовали не всегда понятные слова его песен. Но это не мешало коллекционировать такие пластинки, доставая их всеми правдами и неправдами. Более простой народ, естественно, увлекался песнями Лещенко, тематика и язык которых напоминали деревенский быт нэпмановских времен. «У самовара я и моя Маша», «Дуня, люблю твои блины», «Чубчик кучерявый», «Моя Марусенька» — все это стало явно чуждым мне, десятилетнему мальчику, сразу же. Причем чуждо в классовом смысле слова. Я скоро ощутил, что это деревенское, то есть — не мое. Вот Вертинский, несмотря на заумные тексты и неприятное грассирование, сразу показался своим.

Где-то в конце 40-х наша промышленность выпустила новую модель портативного мини-патефона с выдвигающейся трубой. Я уговорил отца купить его и стал собирать пластинки, постоянно посещая магазин культтоваров около Савеловского вокзала. После войны стали появляться замечательные лирические песни, сменившие суровые военные. Многие из них были посвящены колхозной тематике. Очевидно, это было результатом какой-то целенаправленной политики. Песни были одна мелодичнее другой, весь народ дружно пел их тогда, проявив массовые музыкальные способности. Это были «И кто его знает», «Одинокая гармонь», «За дальнею околицей», «Сирень-черемуха», «Влюбленный бригадир», «Каким ты был» и многие другие. Все эти песни сыграли неоценимую роль, поднимая настроение и работоспособность в немыслимом процессе восстановления жизни разрушенной страны. К привычным голосам Утесова, Бернеса, Козина и Руслановой стали добавляться более сладкие тембры Бунчикова и Нечаева, Виноградова, Розы Баглановой.

Была еще одна категория послевоенных песен, стоявших несколько особняком, но тоже всенародно любимых. Это патриотические песни, поющиеся от лица тех, кто-либо живет вне Родины, либо имеет возможность изменить ей, но не может. Ну, взять, хотя бы, «Летят перелетные птицы» с сакраментальной фразой: «не нужен мне берег турецкий и Африка мне не нужна!», как будто был выбор. А песня со словами: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике, курил Стамбуле злые табаки….» и далее про финики, которые в дали от Родины горьки. И там же — «Нет, не по мне краса в чужом окошечке…» и далее в таком же духе. К песням такого типа относились и «Родные берега», и «Золотые огоньки». На кого были направлены они, кого призывали к патриотизму в послевоенное время, когда внутри страны такой необходимости не было. Народ был и так сплочен недавней победой над фашизмом. Очевидно это касалось тех многочисленных невозвращенцев с войны, главным образом бывших военнопленных, застрявших в Европе и боявшихся возвращаться домой, в концлагеря.

А на грани 50-х и 60-х в жизнь советского общества вошли песни таких великих бардов как Александр Галич и Владимир Высотский. Корни их творчества лежат там, в нашем приблатненном дворовом детстве, но им удалось подняться в своем жанре на высочайший общественный уровень и стать голосом совести непродажной части населения Советского Союза… Но это уже другая тема.

Глава 4. Бродвей

С наступлением полового созревания подошло к концу дворовое детство с его играми, пионерско-блатными песнями и романтикой всеобщей бесполой дружбы. Повзросление привело к распаду прежних компаний, к полной смене интересов и неожиданно обнаружило большие различия между вчерашними друзьями, различия, на которые еще вчера никто из ребят не обращал внимания. У одних родители были интеллигентами, у других — рабочими или служащими, а то и просто ворами и алкоголиками. У некоторых ребят просто не было родителей, а жили они у каких-то родственников, теток, бабок, а родители либо их бросили, либо пропали во время войны. В детской дружбе это не имело значения, но когда начали появляться новые интересы и запросы, связанные с тягой к женскому полу, когда бывшие девчонки стали превращаться в привлекательных девушек, различия стали ощутимыми. Если раньше я выходил во двор исключительно либо с футбольным мечем, либо с хоккейной клюшкой, либо с мелочью и биткой для игры в расшибалку, то теперь я появлялся не иначе, как с патефоном и пластинками. Танцы во дворе были первыми попытками научиться как-то по-новому общаться девушками, так как выяснилось, что прежние равноправные взаимоотношения с ними окончились, что теперь они имеют какую-то власть над нами, и мы должны научиться играть в некую новую, увлекательную игру с ними, соблюдая пока не освоенные правила. Собственно говоря, первое и главное, что заставляло другими глазами смотреть на вчерашнюю девчонку-подростка, это появление у нее груди. Вот тут-то и возникало загадочное и мучительное чувство полового влечения, выражавшееся в непреодолимом желании потрогать это новообразование у вчерашней партнерши по пряталкам или лапте. Девочки и сами это чувствовали. Некоторые из них первое время стеснялись своей груди, особенно, когда на них глазели во время всяких скакалок и прыгалок. Я помню эти стыдливые попытки придерживать руками грудь или подол развевающегося платья. Другие довольно быстро почувствовали это свое преимущество и стали, наоборот, более независимыми. Помню, как среди дворовых ребят и девочек моего возраста начались совсем иные отношения. Наметились симпатии и влюбленности, первое чувство ревности. Надо было учиться «ухаживать» за девочками, тщательно скрывая это от дворовых друзей, иначе и ты, и твоя подружка подвергались жутким насмешкам типа «жених и невеста». Быть замеченным в симпатии к девочке считалось чем-то недостойным, окружающие пытались всячески высмеивать влюбленную пару, пока она не распадется. Здесь работали два фактора — пуританство и неосознанная зависть. Так что, если и образовывалось невинное взаимное влечение, то встречаться приходилось вне двора, гулять по отдаленным улицам, втайне ходить в кино, на каток, в парк культуры, ездить купаться за город. Встречи эти носили довольно целомудренный характер, соответственно воспитанию. Весь набор разрешаемых девушками вещей был довольно скромен — разрешить взять себя «под ручку» во время прогулки, обнять, положив руку на плечо в кино, когда погаснет свет. Целоваться тогдашние школьники не умели и видели в поцелуе скорее знак более близких отношений. Пределом вольности были «обжимания» с прикосновениями к частям тела выше пояса. После этого оставалось только жениться. Девственность среди учащихся седьмых — десятых классов была практически стопроцентной.

Помимо довольно ограниченного круга дворовых девочек существовали большие возможности за пределами двора. Сперва это были женские школы, а потом и Бродвей. Школы тогда были раздельными, но старшеклассники мужских и женских школ регулярно встречались между собою на довольно частых вечерах дружбы, специально устраиваемых для воспитания в нас умения общаться с представителями противоположного пола. На вечерах этих царила обычно смертельная скука, так как они были полностью под надзором учителей и пионервожатых. Контролировалось все: одежда и прически, манеры и то, как танцуют. Это была странная смесь концлагеря с первым балом Наташи Ростовой. Танцы, утвержденные РОНО, да и манеры были из прошлого века — падекатр, падепатинер, падеграс, полька, вальс. Фокстрот или танго были не то, чтобы запрещены, но не рекомендованы. Их разрешали иногда заводить один раз за вечер, и то не всегда, все зависело от мнения и настроения присутствующего директора школы или старшего пионервожатого. При этом смотрели, чтобы никаких там попыток танцевать фокстрот «стилем» не было. Как только кто-либо из учеников делал что-то не так, в радиорубку срочно подавался знак, пластинку снимали и дальше уже ничего кроме бальных танцев не ставили. Я начал посещать школьные вечера классе в восьмом. К тому времени у меня был уже свой патефон, купленный мне отцом, и небольшая, но ценная по тем временам коллекция советских довоенных пластинок с записями джаза и эстрады, после 1948 года запрещенных. Здесь были оркестры Леонида Утесова, Александра Цфассмана, Александра Варламова, Эдди Рознера, Львовского Теаджаза, записи Лаци Олаха, песни Вадима Козина, Петра Лещенко, Александра Вертинского, Изабеллы Юрьевой. Среди них были также записи американской музыки, издававшиеся в СССР до войны — Дюк Элиингтон, Братья Миллз, Рэй Нобл, Гарри Рой, Эдди Пибоди, оркестр Криша, Джеральдо и много чего другого. Кроме того, у меня подобралась коллекция более современных пластинок, привезенных из Германии с войны, вернувшимися оттуда отцами детей моего поколения. Это был настоящий американский джаз в лице оркестра Гленна Миллера или Бэнни Гудмена, или трофейные немецкие фокстроты типа «Kom zu mir». Часть этих пластинок я выменял у родителей моих школьных или дворовых друзей, а часть добывал на этих самых вечерах дружбы, идя на сознательное нарушение собственных принципов и оправдывая себя лишь тем, что тому, у кого я эти пластинки зажму, они безразличны, что у него они пропадут, а у меня принесут много пользы и радости. Дело в том, что, очевидно по просьбе учителей, некоторые девочки из хороших семей, скажем, дочки военных, приносили на эти вечера из дома пачки пластинок, среди которых будучи случайно вложенными туда, попадались именно те самые, трофейные, интересовавшие меня больше всего на свете и существовали в Москве может быть в одном экземпляре. Обычно во время вечера в дружественной женской школе я с невинным видом заходил в радиорубку, где крутила пластинки какая-нибудь технически продвинутая комсомолка, танцами не интересующаяся. Заговорить ей зубы, просмотреть и пометить имеющиеся в наличии пластинки, подлежащие выносу, не составляло труда. Улучался момент, выбранные две-три пластинки отправлялись за ворот рубашки, за спину. Затем, еще до окончания вечера они под рубашкой выносились из школы и тут же прятались в заранее намеченном месте, прямо во дворе, чтобы быть извлеченными утром следующего дня безо всякого риска. Затем я возвращался на вечер и, если пропажа обнаруживалась и учеников проверяли при выходе из школы, я был вне подозрений. Так я пополнял свою коллекцию некоторое время, не считая это воровством.

Пластинки эти нужны были совсем в других условиях, на танцах, где тебя никто не контролировал, во дворе, а позже и на «хатах» с «чувихами». Кроме того, я брал их с собой летом в пионерский лагерь, где по вечерам тоже были танцы, и тоже поднадзорные, но с той лишь разницей, что наши пионервожатые были студентками МГПИ им. Ленина, где преподавал мой отец, да и родители других таких же «пионеров». Они на многое смотрели сквозь пальцы. Так что музыка Гленна Миллера и Бэнни Гудмена разносилась в тихие подмосковные вечера на все окрестности Тарасовки, и все попытки конфисковать у меня американские пластинки оканчивались ничем.

Иногда, уже будучи в десятом классе, я приносил их на вечер в свою собственную школу, сознавая, что выгнать меня за несколько месяцев до выпускных экзаменов им никакое РОНО не позволит, чтобы не опозориться перед ГОРОНО, таковы были прелести советской бюрократии. Приходили мы обычно компанией с чуваками и чувихами, которые ждали, когда заиграет наша музыка, чтобы у всех на глазах начать «бацать стилем». Кто-то из нас пробирался в радиорубку, запирался в ней и ставил американскую пластинку на электропроигрыватель. В зале несколько пар бросались танцевать, остальные «правильные» школьники с восхищением и завистью смотрели, а начальство бросалось к рубке, начинало молотить в дверь, угрожая и требуя открыть. Когда нервы у сидящих там заговорщиков не выдерживали, дверь отворялась и дальше разыгрывалась обычная сцена валяния дурака типа «А я чего? А я не знал. Я не запирался, это дверь заело..» и т. п.

Что касается «стильных» танцев, то я вспоминаю три названия «атомный», «канадский» и «тройной Гамбургский». Первые два практически мало чем отличались друг от друга и, как выяснилось лет через тридцать, отдаленно напоминали модные в Америке в до-рок-н-рольные времена такие танцы, как «джиттер баг», «линди хоп» и «буги-вуги». Каким образом просочилась к нам через абсолютно непроницаемый «железный занавес» сталинского времени информация о них, мне непонятно. «Тройной Гамбургский» был медленным танцем типа слоу-фокса, но с особыми движениями телом, с особым покачиванием головой и, главное — «в обжимку» — то есть тесно прижавшись друг к другу. Впервые я увидел что-то, напоминавшее «атомный» стиль, уже позднее, в конце 50-х, в голландском фильме «Чайки умирают в гавани», где был эпизод танца молодых американских солдат и голландских девушек в кафе, после войны. Но к этому времени танцы меня уже не интересовали, я сам стал играть на танцах.

Не помню, кто впервые принес к нам в школу листочки с написанным от руки стихотворением «Осел и Соловей», сыгравшим важную роль в моей жизни. Для меня оно было связано, прежде всего, с первым рискованным опытом хранения подпольной литературы, за которую, я знал это точно, по головке не гладили, а как минимум — выгоняли из школы с дальнейшим черным паспортом. Эта бумажка попала ко мне вовремя, годам к 16-ти году я уже созрел для внутренней эмиграции, я уже начинал понимать, что взрослые многое врут или недоговаривают, что они во многом не правы, в первую очередь в оценке джаза и вообще Америки. Поэтому, прочтя эту басню, я почувствовал нечто очень созвучное моим мыслям, хотя где-то догадывался, что басня является одновременно и пародией на стиляг и пропагандой идеологии стильной молодежи. Я до сих пор не знаю точно, кто ее автор, но думаю, что писал ее профессионал-литератор и отнюдь не мальчик. Воспроизвожу по памяти этот текст:



Осел-стиляга, славный малый
Шел с бара несколько усталый
Весь день он в лиственном лесу
Барал красавицу лису
Он мог бы ночевать на даче,
Но солоп больше не контачил
Он у лачужечки слегка кирнул
И блевануть в кустарник завернул
И здесь у самого ручья,
Совсем как в басне у Крылова
(Хочу я в скобках вставить слово)
Осел увидел Соловья, и говорит ему:
Хиляй сюда, чувак,
Я слышал ты отличный лабух
И славишься в лесных масштабах как музыкант
И даже я решил послушать Соловья
Стал Соловей на жопе с пеной
Лабать как Бог перед Ослом
Сперва прелюдию Шопена
И две симфонии потом
Затем он даже без запинки
Слабал ему мазурку Глинки….
Пока наш Соловей лабал,
Осел там пару раз сблевал
«Вообще лабаешь ты неплохо»
Сказал он Соловью со вздохом,
«Но скучны песенки твои,
И я не слышу Сан-Луи
А уж за это, как ни взять,
Тебя здесь надо облажать.
Вот ты б побыл в Хлеву у нас
Наш Хлев на высоте прогресса
(Хотя стоит он вдалеке от Леса)
Там знают, что такое джаз
Там даже боров, старый скромник
Собрал девятиламповый приемник
И каждый день, к двенадцати часам,
Упрямо не смыкая глаза
В эфире шарит по волнам,
Желая слышать звуки джаза
Когда-то он на барабане
Лабал в шикарном ресторане,
Где был душою джаза он
Был старый Хлев весь восхищен,
Когда Баран, стиляга бойкий
Надыбал где-то на помойке
Разбитый, старый саксофон
На нем лабал он на досуге
И „Караван“ и „Буги-вуги“
Коза обегала все рынки,
Скупая стильные пластинки
Да и Буренушка сама
От легких блюзов без ума
Корова Манька, стильная баруха
Та, что с рожденья лишена была
И чувства юмора и слуха,
Себя здесь как-то превзошла
Она намедни очень мило
Таким макаром отхохмила:
Склицала где-то граммофон
И на него напялила гандон
Немного рваный, ну и что ж,
Ведь звук настолько был хорош,
Что всех, кто слушал
Била дрожь
А ты, хотя и Соловей,
И музыкант весьма умелый,
Тебе хочу сказать я смело,
Что ты, падлюка, пальцем делан
Ты пеночник и онанист
И видно на руку не чист…»
Таким макаром у ручья
С говном смешали Соловья
Друзья, нужна в сей басенке мораль?
И на хуя ль!



Нетрудно догадаться, что в 1951 году, имея дома не уничтоженным и передавая, вдобавок, это текст другим, любой советский гражданин подвергался немалому риску, в зависимости от обстоятельств. Тогда неосторожно сказанное слово или действие, скажем, с газетным портретом товарища Сталина, могло повлечь за собой элементарные лагеря. Но об этом в то время мы лишь смутно догадывались, узнав все подробности гораздо позднее, при Хрущеве. Тем не мене, уже тогда повеяло от всего этого романтикой риска, чем-то сродни пафосу Молодой Гвардии, только наоборот. Несмотря на то, что героем басни был постоянно высмеиваемый в советской печати образ стиляги, что-то родное и близкое было в ней, и в первую очередь — новый жаргон чуваков, стильных молодых людей, стильных барух, о которых мы только слышали, но даже и не могли мечтать. Ну, и конечно признание приоритета джаза перед всякими там прелюдиями и мазурками, которыми нас пичкали с утра до ночи по радио, не умолкавшего в квартирах, на улицах и площадях, везде. Эта басня стала поводом для первого серьезного идеологического конфликта с отцом, затянувшегося на десятилетия. Дело в том, что он случайно, а может и не случайно обнаружил бумажку с текстом у меня в письменном столе, где я ее прятал. По тому, что и как он говорил об этом, я понял, что между нами пропасть, что я не изменюсь, что теперь придется притворяться и тщательнее скрывать свои мысли, намерения и поступки, друзей, образ жизни. Только во взрослом состоянии я по-настоящему смог понять, каким ударом для моего отца, бывшего всегда убежденным коммунистом, было осознание того, что его любимый сын поддался вражеской буржуазной идеологии, стал чужим, да и небезопасным для него самого. Тем более, что он сам был секретарем парторганизации у себя на факультете, и знал, как караются всякие идеологические перекосы, даже если это касается не тебя лично, а твоих родственников.

В то время слово «стиляга», вошедшее с 1948 года в обиход, с легкой руки некоего Беляева, автора фельетона в «Крокодиле», уже вовсю использовалось в пропаганде и воспитательной работе. Этот термин встал в ряд с такими словами-дубинками как «космополит безродный», «низкопоклонник», «отщепенец», «плесень», и был оскорбительным для тех, кого так называли. И если уж кого-то и назвали, то это было предупреждением, что у него могут быть неприятности — выгонят из учебного заведения, из комсомола. А дальше это уже как хвост, как «волчий билет». Оставалась армия и неквалифицированный труд. Движение против «стиляг», организованное партией, попало на благотворную почву советского массового сознания. На Руси и раньше выскочек не жаловали, а в социалистической действительности, после многолетнего искоренения лучшей части населения и политики тотальной уравниловки, — тем более. Простого советского человека не нужно было особенно агитировать против молодых людей, не желавших быть похожими на всех, ни внутренне, ни внешне. А главным методом выделиться из толпы тогда считалось быть «стильным»: в одежде, в прическе, в манере ходить, в умении танцевать «стилем», в умении разговаривать на своем жаргоне. Поэтому-то и родилось слово «стиляга», напоминающее другие малоприятные слова типа «доходяга», «бродяга», «бедняга» и т. п., отдающее презрительным сожалением с оттенком брезгливости. Оно было придумано в нужный момент разгара холодной войны и сыграло роль «ату!» для родителей, учителей, комсомольских вожаков, дружинников, а самое главное — для так называемых простых советских людей, послушных обывателей, для которых у нас было одно название — «жлобы». Вместе со словом появился и карикатурный образ некоего хилого недоноска на тонких ножках, с усиками, в одеждах немыслимой формы (плод больного воображения завистника-каррикатуриста). Рисунок 1 Рисунок 2 Рисунок 3 Рисунок 4 Рисунок 5 Рисунок 6 Рисунок 7 Рисунок 8 Рисунок 9 Рисунок 10. Даже в эстрадных концертах музыкальными средствами создавались пародии на стиляг, да и на джаз, заодно. Популярная тогда Нина Дорда под аккомпанемент оркестра Эдди Рознера пела песню о стиляге, где были такие слова: «Ты его, подружка, не ругай, может он залетный попугай, может, когда маленьким он был, кто-то его на пол уронил, может болен он, бедняга, НЕТ — он просто-напросто СТИЛЯГА!» (последняя фраза выкрикивалась всеми оркестрантами, одновременно показывавшими пальцем на трубача маленького роста, вынужденного изображать этого морального урода).

И вот в таких условиях ко мне попала эта басня, вызвавшая одно желание — поскорее познакомиться с настоящими «стилягами», стать как они, войти в их заманчивую жизнь. До этого у меня уже началась какая-то жизнь вне двора. Это были поездки на велосипеде по Москве с целью освоения дальних ее районов, вечерние прогулки вдоль Новослободской улицы с компанией друзей в надежде с кем-нибудь познакомиться, а чаще — просто так, от нечего делать. Но здесь было невозможно встретить никого нового, гуляли в основном обычные школьники этого района, и расходились рано. Вот тут-то и просочились слухи о «Бродвее», месте, где собираются стильные «чуваки» и «чувихи» со всей Москвы, где есть такое место как «Коктейль-холл». В это же самое время, то есть когда я был в девятом классе, произошло еще одно важное событие. Отец моего школьного друга, Юры Андреева, бывший сотрудник разведки, работавший во время войны в странах Европы, взял нас с собой в самый модный тогда ресторан «Аврора» (ныне «Будапешт»). Ресторан этот был известен тем, что только там играл официально джаз-оркестр, но не простой, а руководимый легендарным барабанщиком, выходцем из Венгрии, Лаци Олахом. Отец Юры познакомился с Лаци еще в довоенные времена, в Венгрии. Для меня это было первое в жизни посещение ресторана, поэтому, когда мы вошли в этот, довольно роскошный и по теперешним меркам зал, мне показалось, что я попал в рай. Колонны, роскошные женщины, закуски и вина, живой джаз на сцене. Как только мы сели, Лаци Олах подошел к нашему столику и поздоровался с Юриным отцом, обнаружив большое почтение и сильный иностранный акцент. Затем, когда он начал играть, особенно, исполняя свои «брэйки», я все сразу понял — я буду джазовым музыкантом, причем барабанщиком. Этот вечер запомнился мне на всю жизнь. Но тогда я был еще обычным стеснительным школьником, одетым согласно доморощенной дворовой моде, в синюю рубашку с белыми полосками, в вельветовую куртку с «кокеткой» и с карманами на молниях, в кепку с разрезом посредине и с резиновым козырьком, обшитым материей (кепки шил один на всю Москву мастер во дворе Столешникова переулка). Так вот, когда начались наши первые вылазки на «Бродвей», мы почувствовали там себя довольно неуютно среди более взрослых, самоуверенных и недоступно стильно одетых «чуваков» и «чувих». Кстати, их было совсем немного, но они резко выделялись на фоне серой толпы зевак, приходивших на «Бродвей», чтобы тоже «прошвырнуться» и приобщиться к «центровой» жизни. Для нас это была первая школа жизни, мы приглядывались ко всему — к одежде, к манерам.

«Бродвеем» называлась часть левой стороны улицы Горького, если идти от памятника Пушкину до самого низа. Здесь каждый вечер, часов с восьми до одиннадцати, двигались навстречу два потока людей, рассматривавших друг друга. Дойдя до крайней точки, поток разворачивался и шел в обратном направлении, и так по несколько раз за вечер. Противоположная сторона улицы, не считавшаяся «Бродвеем», была практически пуста, если не считать обычных прохожих. Фактически, здесь был постоянно действовавший уличный клуб, игравший очень важную роль в жизни Москвы.

Немного освоившись на «Броде» (как его называли завсегдатаи), я понял, что без соответствующей внешности меня там никто не признает за своего. Но для того, чтобы стильно одеться, нужны были не только деньги, но и возможность достать хоть что-то — расписной галстук, «бахилы» на толстом каучуке, узкие брюки с широкими манжетами, длинный «лепень» (пиджак) с накладными карманами и разрезом, светлый плащ до земли, длинный белый шелковый шарф, на голову — широкополую шляпу, а зимой — «скандинавку» (шапку «пирожком»). Главное, надо было познакомиться с кем-то из старших, истинно бродвейских чуваков, как-то войти в их круг. Просто подойти и заговорить казалось невозможным, тем более, что выглядел я тогда совсем малолеткой. Но какие-то случаи представлялись, особенно во время распространенных тогда стихийных хэпинингов, в которых принимали участие все, кто хотел. Одной из форм хэпининга была так называемая «очередь». Шел по «Бродвею», скажем, какой-нибудь чинный старичок с авоськой. Несколько молодых людей пристраивались к нему сзади, как бы образуя движущуюся очередь. Сразу же к ним присоединялись все новые и новые шутники и очередь превращалась в длиннейшую колонну, идущую за ничего не подозревающим старичком. Если он останавливался у витрины, все останавливались тоже, он шел дальше — движение колонны возобновлялось. Иногда по реакции встречных прохожих он догадывался, что что-то не так, начинал ругаться, пытаясь разогнать «очередь». Но все ее участники стояли молча, абсолютно не реагируя на крики, и, как только он пытался идти дальше и оторваться от колонны, она как тень следовала за ним. Иногда, когда объект издевки скандалил слишком громко, вмешивалась милиция, «очередь» разбегалась, но обычно никого в отделение не забирали, так как шутка была достаточно невинной. Вот в таких действах и можно было познакомиться с кем-то новым. Постепенно у меня появились знакомые из бродвейского мира. Сперва это был совершенно загадочный человек, называвший себя не иначе как «Гайс», и утверждавший, что знаком с дочерью английского посла. В это трудно было поверить, но мы подыгрывали ему и хотели верить, чтобы гордиться знакомством с ним. Кстати, он потом как в воду канул, и с 1953 года я о нем ничего не слышал. Позже я познакомился с «Бэбэшником», «Айрой», Колей — «Големом», «Чарли», Пиней Гофманом, Эдиком «Гоношистом», а уже позднее — с Сэмом Павловым и Юрой Захаровым. Были и совсем недоступные люди из числа «золотой молодежи», — детей партийных и ответственных работников, известных деятелей искусства и науки. У них были огромные возможности доставать одежду и пластинки, проводить время в ресторанах и на «хатах», пользоваться автомобилями родителей, получать недоступную для остальных информацию о западной культуре. До определенных пределов и до какой-то поры власти закрывали глаза на этот, абсолютно недопустимый для остальных образ жизни, считавшийся вражеским, буржуазным. Лишь иногда появлялись в «Крокодиле» фельетоны типа «На папиной „Победе“», с намеками на недопустимость такого явления. Все проделки «детишек» обычно покрывались их влиятельными родителями. Но один из скандальных случаев на вечеринке в высотном доме на квартире академика Передерия, закончившейся гибелью девушки, послужил поводом для фельетона в «Правде» под названием «Плесень». После этого слова «плесень» и «стиляга» стали синонимами в сознании масс. Одним из известных тогда представителей «золотой молодежи» был сын композитора И. Дунаевского — Женя. Во времена, когда частные автомобили были большой редкостью, он разъезжал на собственном, подаренном ему отцом зеленом «Шевроле», что вызывало у нас чувство чего-то абсолютно недоступного.

Постепенно я вошел в круг молодежи, регулярно бывавшей на «Бродвее». Но произошло это лишь после того, как мне удалось хоть как-то «прибрахлиться». На деньги, сэкономленные от школьных «завтраков», купить приличную вещь было невозможно. Оставалось либо воровать, либо просить у родителей. С воровством у меня как-то не сложилось, очевидно по генотипу, — родители всегда были честными трудящимися людьми, и я, не смотря на воровское дворовое окружение, жуликом не стал. Ну, а просить у отца деньги на стильные шмотки, зная его отношение ко всему этому, было делом нелегким. Тем не менее, он очевидно так любил меня, что не мог отказать мне в этих просьбах, и сам ходил со мной по портным и комиссионкам, куда я его затаскивал, если находил что-либо подходящее. Гораздо сложнее было купить хорошую вещь, если ее продавали «с рук», друзья-фарцовщики. На такие покупки анонимного характера отец денег принципиально никогда не давал. Но, имея небольшой гардероб, пуская что-то в обмен или продавая, можно было свою одежду обновлять и улучшать постоянно. Важным элементом внешности для чувака, помимо одежды и обуви, была прическа. Официальной формой волос советских людей тогда был так называемый «политический зачес», «бокс» или «полубокс». Главное, чтобы сзади, на затылке было все аккуратно выбрито. Длинные волосы, свисающие на шею или, не приведи Господь, на плечи — считалось недопустимым и приравнивалось к чему-то антиобщественному. Вообще, длина волос и ширина брюк почему-то всегда были меркой политического состояния советского человека.

Начав ходить на «Бродвей», я принял мужественное решение, отрастить волосы «под — Тарзана», а впереди делать «кок» с пробором, а иногда, в особо важных случаях, — и два пробора по обе стороны от «кока». Если в первое время моей бродвейской жизни мне удавалось все это скрывать от школьного начальства, посещая уроки в обычной одежде, то с прической я уже бросал вызов обществу. В десятом классе я стал иногда приходить в школу заодно и в вызывающе-стильной бродвейской одежде. Терять мне было нечего, я учился специально на «тройки», не претендуя ни на что. Реакция учителей была соответствующей, родители на повестки о вызовах в школу откликаться перестали, сгорая за меня от стыда.

«Бродвейский» период моей жизни захватил главным образом старшие классы средней школы и, может быть первый курс института, то есть первую половину 50-х. Тогда отношение к вещам было еще не таким требовательным, как позднее. Главное, чтобы это было «стильно», то есть не как у «жлобов». Поэтому допускалось носить некоторые вещи, сшитые на заказ, у специального портного, который шел на уступки заказчика и делал нечто поперек своему и общественному вкусу. Ну например, ботинки на толстом многослойном каучуке, из малиновой кожи, с широченным рантом, прошитым и проложенным нейлоновой леской. Их пошив стоил огромных денег — пятьсот рублей. Весили они (я взвешивал сам) два с половиной килограмма. Отсюда и особая походка. Я думаю, на Западе никто ничего подобного не носил, это была чисто нашенская выдумка. А пресловутые узкие брюки, которые так раздражали советских людей в то время. Чтобы пошить брюки шириной внизу 22 сантиметра, да еще с двумя задними прорезными карманами, как у всех американских брюк, необходимо было убеждать портного, говоря, что второй «нажопник» необходим для показа фокусов. У меня был такой старый еврейский портной в Марьиной Роще, который шил в еще при НЭПе в Одессе, большой профессионал. Но он каждый раз, перед тем как начать шить, уговаривал меня не делать такие узкие «стилажные бруки», говоря, что это выброшенные деньги. Году в 1955-м легендарный «Фро» Березкин наладил массовый пошив «скандинавок» из нерпы, причем с искусно пришитыми фирменными лейбалами, говорившими о шведском происхождении шапок. Поэтому стильная публика на «Бродвее» иногда выглядела весьма своеобразно, вычурно и вызывающе утрированно. У меня, например, был светло-желтый пушистый костюм, рубашка с воротничком «пике» на «плаздроне» (когда концы воротничка проткнуты и скреплены особой булавкой или запонкой на цепочке), серебряный галстук с паутиной, «бахилы» на каучуке. А к концу десятого класса я носил настоящий твидовый костюм, типа «харрис твид», сшитый на 5-й Авеню в Нью-Йорке.

Позднее, во второй половине 50-х, на волне начавшихся разоблачений культа личности страсти вокруг стиляг поутихли, «стилягами» стали обзывать всех нехороших людей. Модных, про-западно ориентированных молодых людей стало больше и они как-то сами собой распались на разные категории. Прежде всего, на «фирменников», то есть тех, кто носил только фирменные, иностранные вещи, и безфирменников, позволявших себе одеваться в «совпаршив». Из-за страшного дефицита настоящих, «фирменных» шмоток, появились своеобразные «кулибины», пытавшиеся подделывать сшитые по всем правилам пиджаки, брюки или рубашки под «фирму». Здесь учитывалось все — не только примитивное наличие «лейбалов», вшитых в разных местах, а и способы пришивания пуговиц, приторачивания подкладки, (не говоря уже о самом материале подкладки), наличие специальной бархотки под воротником пиджака и множество других тонкостей, известных только истинным знатокам. Эта одежда шла на продажу как заграничная и многие неопытные модники покупались, думая, что им повезло. На «Бродвее» нередко бывали такие сцены: приходил счастливый обладатель новой «фирменной» вещи, чтобы продемонстрировать ее. Его обступали знатоки и начиналась экспертиза. Если обнаруживались признаки подделки, ее хозяин покрывался позором со словами — «чувачок, это совпаршив!».

Для того, чтобы достать настоящие «фирменные» вещи, приходилось затрачивать немалые усилия и массу времени. Одним из безопасных, но малоэффективных способов «прибрахлиться» был ежедневный обход ряда центральных комиссионных магазинов, куда иностранцы сдавали свои вещи, чаще всего поношенные. Иностранцев тогда в Москве было мало, в основном работники посольств, никаких туристов или предпринимателей еще в страну не пускали. Появление в «комке» (сокращенное название комиссионки) любой иностранной шмотки было событием, и для того, чтобы не упустить его, приходилось делать обход. Естественно, что в основных «комках», известных иностранцам, у нас были свои знакомые продавцы, которые «закапывали» поступившую вещь, пряча ее от взора обычных покупателей, также шлявшихся толпами по магазинам. Такое припрятывание дефицитных, редких вещей было нарушением правил социалистической торговли и сурово наказывалось. Поэтому продавцы шли на риск, имея дело лишь с теми, кому они доверяли. Знакомство поддерживалось и постоянными денежными подачками, «парносами». В «комке» на Арбате был известный всем «фирменникам» продавец Петя, а в магазине на улице Герцена, который имел кличку «Герценок» — не менее популярный «Пал Матвеич». Обычно, «прошвыриваясь по комкам», я заходил в магазин и издали, чтобы не привлекать внимание простых покупателей, ловил взгляд знакомого продавца, фиксируя факт своего прихода. Тот, сообразив, кто пришел, задумывался на секунду и затем либо отрицательно покачивал головой, что означало «безнадегу», либо тихо кивал, намекая на то, что надо остаться. К прилавку подойти было невозможно, там всегда стояла толпа страждущих покупателей, пытавшихся найти себе что-нибудь в массе вывешенного шмотья. Но подходить и не надо было, я сразу проходил в примерочную, куда, для отвода глаз продавец заносил на глазах у всех вешалку с обычным советским костюмом, а затем незаметно доставал из «закопа» под прилавком фирменный, завернутый в бумагу. Трудно передать трепет, который возникал в душе перед тем, как развернуть сверток. Уж очень хотелось, чтобы костюм оказался хорошим, а главное — подходящим по размеру. В юности я был худым, как палка, и большинство попадавшихся мне пиджаков и брюк были настолько велики, что даже при огромном желании покупка их была бессмысленной. Практически все, что я носил тогда, было мне велико в разной степени. Брюки сваливались, пиджак висел, ботинки болтались, но все это было не страшно и где-то совпадало с требованиями стиля.

Динамо.

Одним из главных побуждающих стимулов моего хождения на «Бродвей» было желание найти себе настоящую стильную чувиху, что по тем временам было очень сложно. Чувих в Москве было в десятки раз меньше, чем чуваков. А причина была проста. Девушкам было гораздо сложнее переносить то отторжение от общества, которому подвергались все, кто становился похожим на «стиляг». Девушку, которая рискнула обрезать косы и сделать стильную прическу типа «венгерка», которая начинала носить укороченную юбку с разрезом, капроновые чулки со стрелкой или с пяткой, танцевала стилем и общалась со стилягами, автоматически записывали в категорию «девушек легкого поведения», то есть не девственниц, если не проституток. Сейчас это с трудом укладывается в сознании, но я точно помню, что во времена раздельных школ, до 1953-го, 54-го годов десятиклассницы были на 99 процентов девицами, и блюли свою невинность как можно дольше, в институте или на работе. Это отвечало принципам высокой советской морали, с одной стороны, а с другой бытовавшему всегда в народе требованию к невесте — быть девственной. Поэтому случайные половые связи были крайним дефицитом. Естественно, что для парней нашего поколения вся юность проходила на фоне постоянного чувства сексуальной озабоченности. Все, что было связано с половыми вопросами, подавлялось на уровне государственной политики. В быту царило крайнее пуританство и ханжество. Говорить открыто на сексуальные темы считалось в лучшем случае неприличным, если не преступным. В результате — повышенный, обостренный интерес, поиск книг дореволюционного издания типа трехтомника «Мужчина и женщина», «Пол и характер» Отто Вейнингера, книг Крафт-Эбинга и т. п.

Наибольшая возможность найти себе партнершу тогда представлялась в узком бродвейском кругу, где чувихи были все известны и давно разобраны, но регулярно появлялись все новые и новые «кадры». Но стильная чувиха не обязательно была «барухой», среди чувих было множество так называемых «динамисток», девушек, мимикрирующих под легкодоступных женщин. Многие из них были хорошо известны на «Броде» и одурачивали лишь новичков. Я не раз был жертвой «динамо», но никогда не воспринимал это как трагедию, а лишь набирался жизненного опыта. Обычно в конце недели, когда чьи-нибудь «предки», имевшие отдельную квартиру, уезжали на дачу, эта квартира превращалась в «хату». Так как вся Москва жила в коммуналках, то найти отдельную квартиру, да еще с наивно уезжавшими на дачу родителями было крайне сложно. Хаты были редкостью, их было немного, и о них чувакам было известно. Чтобы попасть на хату надо было являться одним из друзей ее владельца, или быть тем, кто приводит чувих, приносит «кир», пластинки или магнитофон. На хате все происходило по обычному сценарию. Сперва все было очень красиво и заманчиво — накрывался стол с выпивкой и закусками, заводились пластинки, которые нигде больше услышать было невозможно, начинались танцы «стилем», которые нигде больше танцевать не разрешалось, разговоры шли на своем языке и на любые темы, происходил даже какой-то обмен недоступной информацией, главным образом о западной культуре, о джазе, модах, реже о живописи или книгах. Но все прекрасно понимали, что главное впереди, что это лишь благовидная прелюдия к дальнейшему выяснению отношений. Обычно специалисты по «кадрежу» набирали «кадров» либо непосредственно на «Бродвее», либо на школьном или студенческом танцевальном вечере. Одним из мест, откуда можно было притащить на хату сразу несколько чувих, был танцзал «Шестигранник» в Центральном парке культуры и отдыха. Чаще всего в подобной компании на «хате» ситуация была непредсказуемой. Такие вечеринки обычно назывались на нашем жаргоне словом «процесс». В самом его начале довольно стихийно образовывались пары и начиналось ухаживание, то есть простое «охмурение», заговаривание зубов, подпаивание и т. п. Во время танцев пары могли и распадаться, согласно только что возникшим симпатиям, когда хорошие девушки переходили к более привлекательным парням, а кто похуже доставался неудачникам. Постепенно, как бы ненароком в гостиной гасился верхний свет, но из тактических соображений оставлялась настольная лампа. В более интимной обстановке каждый действовал в соответствии со своими способностями, опытом и моральными качествами, девушки растаскивались по различным углам и помещениям квартиры для окончательного выяснения отношений. Помимо обычных физиологических потребностей здесь вступал в силу игровой, спортивный момент. Считалось, что если ты настоящий чувак, то ты не должен просто так отпустить чувиху с «процесса», что ты не позволишь ей «скрутить динамо». Но многое зависело от того, что за девица тебе доставалась. Если было видно, что она как бы из твоего круга, и хотелось бы продолжить знакомство с ней и после этой вечеринки, то я не проявлял особой настойчивости в достижении близости с первого раза. Несмотря на то, что именно вот такое быстрое и одноразовое сближение считалось своеобразным признаком «профессионализма», я не разделял этой точки зрения и предпочитал лучше упустить «кадр», чем проявлять не свойственные мне напор, агрессивность и хамство. Но если взятые на «Броде» или в «Шестиграннике» девицы были попроще, если это были обычные искательницы красивой жизни, из разряда «батонов», «рубцов» или «мочалок», то и обращение с ними было попроще и пожестче. Сейчас большинство не знает, откуда взялось слово «динамо». В те времена так называли на жаргоне любую машину, особенно такси. Употреблялось также слово «динамомотор», которое позже, в 60-е превратилось в широко распространенное — «мотор» («взять мотор», «поехать на моторе»). Так вот, чувиха — «динамистка», проведя основное время на «процессе», после «кира» и «плясок», усыпляла бдительность своего ухажера, позволяя ему очень многое, что не оставляло сомнений в успешном финале. В какой-то момент, она вдруг доверительно произносила фразу, «подожди, я сейчас вернусь» с намеком на необходимость чего-то интимно-необходимого, выскальзывала из объятий, незаметно покидала «хату» и, взяв такси, сматывалась в неизвестном направлении. Это и называлось «скрутить динамо». Обманутый любитель быстрой наживы обычно подвергался насмешкам со стороны друзей, страдая морально, да и физически. Мы называли это еще и «остаться с квадратными яйцами»..

Первый «маг».

Летом 1953 года под моим большим давлением отец купил мне в Петровском пассаже «Днепр — 3», первый советский бытовой магнитофон, поступивший тогда в розничную продажу. На самом деле это был полупрофессиональный аппарат с тремя моторами, работавший на больших студийных бобинах, огромный и неподъемный по тяжести. Я сразу же соединил его с имевшимся у меня радиоприемником «Минск» и начал записывать с эфира джазовые программы. К моменту покупки магнитофона в СССР уже были запрещены к выпуску радиоприемники с диапазоном коротких волна меньше 25 метров, но «Минск» был приобретен еще до этого, и я имел возможность ловить станции на волнах 19, 16 и 13 метров, где глушилок почти не было и качество записи получалось отличное. Вскоре я сориентировался в эфире и заметил регулярные музыкальные передачи из Лондона, по БИ-БИ-СИ: «Rhythm is our Business», «Like Music of Forses Favorits», «Listeners Choise» и другие. Немного позже мы открыли для себя новую чисто джазовую программу «Голоса Америки», — «Music USA», на английском языке, которую из-за этого по-настоящему не глушили, только иногда «подглушивали», а с 60-х годов и совсем перестали, очевидно не хватало энергии. В маленьком магазинчике хоз- и радиотоваров на Петровке продавалась за гроши списанная в Радиокомитете некондиционная магнито-пленка, и вскоре у меня собрались горы этих бобин с записями, которые я делал почти ежедневно. Так как я учил в школе немецкий язык, то поначалу не мог понять объявлений, чей оркестр играет, кто солирует, кто поет. А знать имена становилось все больше необходимым. И вот здесь мне помог мой Бродвейский знакомый — легендарный «Айра» — Юрий Айрапетян, герой фельетонов, ярый антисоветчик, один из первых настоящих «штатников» в Союзе, знаток джаза, американской моды. Он первый «расшифровал» мои многочисленные записи, назвав, кто есть кто. Странно, но после этого я начал и сам понимать, о ком говорит диктор между пьесами, с чего и началось мое самостоятельное изучение английского языка. А еще позднее, когда «Айра» уже сидел в зоне, я начал узнавать исполнителей безо всякого объявления, просто по манере исполнения.

«КОК»

Одно из ярчайших воспоминаний, относящихся к «бродвейскому» периоду моей жизни, связано с коктейль холлом. Это место было главной достопримечательностью «Бродвея», его символом. «Кок» находился в доме напротив по диагонали от Телеграфа. Рядом с ним был популярный в Москве парфюмерный магазин «ТЭЖЭ» и магазин «СЫРЫ». В этом месте постоянно собиралась толпа поклонниц Сергея Лемешева — так называемых «лемешисток», встречавшихся там для обмена эмоциями и информацией о том, где и когда он будет петь, находиться, проходить и проезжать… По аналогии с магазином в народе их так прозвали — «сыры». В нашем пионерлагере была одна из таких «лемешисток-сыров», и от нее я подробно был осведомлен о характере этого своеобразного движения, порожденного огромным обаянием Сергея Лемешева. Характерно, что у этих его наиболее фанатичных поклонниц, целыми днями торчавших у «СЫРов», не было и мысли о каких-либо личных притязаниях на него, о близком контакте или романе. Конечно, коснуться его или заговорить где-то было заветной мечтой, но это носило абстрактный характер и поэтому они не были соперницами, а наоборот — были очень дружны. Позже на Западе, начиная с конца 50-х и в 60-е годы, в период бурного развития рок-культуры появился новый тип рок-фанатиков, описываемых в специальной рок-литературе как «группи» (gruppie). Это особый тип поклонников какой-либо группы или отдельного певца, готовых на все ради контакта с объектом своего обожания. Так вот, наши «лемешистки», продолжавшие старые традиции поклонников оперных и балетных кумиров Москвы и Санкт-Петербурга, были типичными «группи», намного опередив Запад. Их сборище к вечеру редело и окончательно сметалось гуляющей толпой, тем более, что в районе «Кока» ее плотность была побольше из-за притягательной силы этого заведения. Попасть в коктейль-холл было делом непростым. Открывался он, по-моему, в восемь вечера и работал до пяти утра, а вход прекращался в три часа утра. Очередь занималась заранее, запускалась первая партия, а не попавшие оставались стоять, ожидая, когда освободятся места. Но происходило это нескоро и довольно длинная очередь постоянно стояла вдоль стены этого здания часами. Первое время я тоже попадал туда как все, отстояв в очереди. Но позже, став завсегдатаем, познакомившись со швейцаром и в какой-то степени обнаглев, я мог войти в «Кок» в любой момент, используя простой прием, который почему-то был недоступен большинству простых посетителей. Я подходил к тяжелой застекленной двери, за которой стоял швейцар, и прислонял ладонь со сложенной трехрублевой бумажкой к стеклу так, чтобы очередь ее не видела, а швейцар видел. Он сразу же подходил и открывал дверь, впуская меня с друзьями и отвечая на робкое негодование очереди элементарным объяснением, что у нас заказаны места. Ну, а мы попадали в рай, в узкое длинное заведение в два этажа с галереей и винтовой лестницей. На первом этаже было немного столиков а главное пространство занимал бар с высокими вертящимися стульчиками, с круглыми подставками для ног. Здесь царила барменша с шейкером и массой других приспособлений, сзади нее была стена из полок, заставленная невообразимым количеством разнообразных бутылок с напитками. Надо сказать, что в те времена отечественная торговля располагала богатейшим ассортиментом спиртных напитков, большую часть из которых составляли вина разных сортов, десятки видов ликера, различные настойки и наливки на основе всевозможных ягод и фруктов. Водка разных сортов, коньяки из разных республик и шампанское разных сортов были отнюдь не главной частью ассортимента. На втором этаже был зал со столиками и отдельное помещение типа кабинета, отгороженное от остального пространства небольшой занавеской, для своих. Став «своими», то есть примелькавшись и давая «на чай», мы нередко сидели за занавеской, подчеркивая этим свою привилегированность. Тем более, что этот «кабинет» примыкал непосредственно к пространству, в котором сидел ансамбль из трех музыкантов, постоянно игравших там. Это был странный состав, да и музыку они играли странную. На скрипке играл известный московский лабух Аркадий с пышной цыганско-еврейской копной волос на голове. Некто Миша играл на аккордеоне, а на саксофоне играла уже немолодая по нашим тогдашним меркам женщина, по слухам, бывшая жена известного дирижера Кнушевицкого. Я помню, что, несмотря на эйфорию пребывания в коктейль-холле, их музыка меня совсем не устраивала. Это был типичный, невинный во все времена и при любой власти кабацкий репертуар, состоявший из старых танго, фокстротов, вальс-бостонов и слоу-фоксов, причем не американского звучания, а скорее немецко-итальянского или мексиканского.

Меню в «Коке» было в виде объемистой книги в несколько страниц, состояло оно из нескольких разделов и поражало воображение количеством и разнообразием предлагаемых напитков. Моя память сохранила лишь некоторые названия из этой навсегда утраченной культуры. Прежде всего, были коктейли из разряда «крепкие», составлявшиеся из спирта, водок разных сортов, коньяков и крепких ликеров тип «Шартреза», «Кристалла» или «Бенедиктина». Они подавались небольшими порциями в изящных плоских рюмочках. Для начала принимался коктейль «Маяк», состоявший из двух слоев: внизу изумрудного цвета шартрез, над ним слой прозрачного спирта, а между ним плавал очищенный от пленки цельный яичный желток. Все это выпивалось одним махом, спирт смешивался во рту с шартрезом, а желток, проглатываемый вслед за этой смесью, служил закуской да и смазкой для горла. Во всяком случае мы это так себе представляли. Затем переходили к другим коктейлям, стараясь попробовать как много больше разных, поэтому обычно порции не повторяли. Коктейли из разряда полу крепких, полусладких и сладких носили какие-то иностранные экзотические названия, типа «кларет-коблер», их было огромное количество и, главное, они все чем-то отличались друг от друга. Помимо этих разделов в меню были еще такие как «Флиппы» и «Глинтвейны». Насколько я могу судить, флиппы представляли собой коктейли на основе смеси таких составляющих как сбитый белок и спирт с сахаром. Это была такая взвесь типа кашицы белесого цвета, непрозрачная, с хлопьями белка, довольно сытная. Глинтвейны подавались в бокалах, в виде подогретого крепленого вина, с добавленными специями типа корицы, с фруктами. Закусок никаких в коктейль-холле не было, кроме орехов. Это был или миндаль или земляной орех, причем их жарили либо с солью, либо с сахаром. Если вы садились за столик, то после заказа вам коктейли приносили уже готовыми. Но если вам хотелось быть свидетелем приготовления коктейлей, да еще и общаться с барменшей, то надо было добыть себе место за стойкой бара. Тем более, что был один сорт коктейля, который приготавливался исключительно за стойкой, для избранных и довольно редко, так как его приготовление требовало особого мастерства и отнимало уйму времени. Это был коктейль «Карнавал». Он изготавливался в специальном высоком и узком бокале и состоял из многих разноцветных слоев, подбиравшихся согласно удельному весу разных напитков. Главное в процессе его приготовления было не смешать слои, а сделать так, чтобы они смотрелись абсолютно раздельно, как полоски на самодельном ноже — «финке». Я помню, как с замиранием сердца следил, как барменша Женя, женщина с роскошным, обтянутым белым свитером бюстом, выполняла мой заказ на «Карнавал», орудуя длинным ножом, по которому осторожно сливала с бокал жидкость, слой за слоем, в известном только ей порядке. Женя была недосягаемой мечтой для меня, только начинающего само утверждаться в мире убогого советского секса, стеснительного, но внешне самоуверенного школьника. У меня и в мыслях не было посметь заговорить с ней, обнаружить хоть малейший намек на обожание, уж очень было страшно нарваться на снисходительный отказ. Так я и сидел, в ожидании коктейля, тоскуя и завороженно глядя на роскошный, недоступный бюст. Когда коктейль был готов, начиналось особое удовольствие по его выпиванию, а скорее — высасыванию по отдельности разных слоев через соломинку. Нужно было только подвести на глаз нижний кончик соломинки к выбранному слою, и, зафиксировав положение, потянуть содержимое слоя в себя. Так чередовался приятный, сладкий вкус вишневой или облепиховой наливки с резким ароматом «Абрикотина» или «Кристалла». Если признаваться честно, то я никогда не мог пить без содрогания невкусные и слишком крепкие напитки, в первую очередь — водку. Даже коньяки и крепкие ликеры я глотал с усилием, скрывая чувство отвращения и даже делая вид, что это мне нравится. Я думаю, что был не одинок, но, изображая из себя настоящих мужчин, многие юноши постепенно привыкали к этим невкусным напиткам. Наконец, в какой-то момент мне просто надоело притворяться и я перешел к употреблению только того, что мне нравилось. В этом смысле коктейль-холл предоставлял широкие возможности вести светскую, разгульную жизнь, не особенно напиваясь и не тратя больших денег, а цены в коктейль-холле были настолько низкими, что его могли посещать даже школьники на сэкономленные от родительских подачек деньги.

Филимон и Компания

1953 год стал переломным для меня. Закончив школу, и не пройдя по конкурсу в Московский Архитектурный институт, я подал документы в МИСИ им. Куйбышева, куда был принят уже без экзаменов. Здесь я окунулся в типичную московскую студенческую среду большого института, где значительную часть составляли приезжие из других республик, городов, городишек и даже деревень. Москвичи были в меньшинстве, а среди них был совсем узкий круг модных, стильных молодых людей, державшихся особняком. Мне с моим «бродвейским» опытом, фанатичностью и внешним видом не составило труда войти в круг местной элиты, тем более, что она и не пряталась. В огромном вестибюле института было место, где всегда собиралась компания чуваков и чувих. Это была длинная и широкая деревянная лавка, отполированная десятилетиями. На ней всегда можно было встретить «сачков», просиживавших там часами во время лекций. Появление на «лавке» во время занятий было вызовом администрации института, поскольку за посещаемостью следили очень строго, в каждой группе для этого были специальные старосты. Но мы научились обходить все эти сложности разными путями, а главное, старшие товарищи, опытные «сачки», объяснили первокурсникам, что главное — это продержаться первый год, ну, может быть часть второго, и тогда уже не выгонят, так как им самим попадает за большой процент отчисляемых. Так что, все эти списки кандидатов на отчисление и прочие меры запугивания постепенно потеряли свое воздействие.

На «лавке» я познакомился с чуваками-старшекурсниками и был очень горд, что вошел к ним в доверие. Меня стали брать на «хаты», на «процессы», я стал получать совершенно иную информацию, чем раньше в школе, во дворе или на «Бродвее». Сразу же расширился кругозор в самых разных областях знания. Прежде всего, новые друзья давали читать запрещенные книги, не самиздатского типа, а те, что издавались ранее в СССР, но потом были изъяты, так как их авторы оказались либо нежелательными для советской идеологии, либо просто врагами народа. Так я познакомился с Хэмингуэем, Дос Пассосм, Ремарком, Евгением Замятиным, Олдосом Хаксли, Исааком Бабелем, Борисом Пильняком и многими другими. Среди нежелательных были даже произведения Сергея Есенина, Анны Ахматовой, Михаила Зощенко. Мне пришлось скрывать эти книги от родителей, чтобы избежать конфликтов, и читать их украдкой. Но однажды мой отец все-таки наткнулся на изданный до войны, совершенно невинный детектив Бруно Ясенского «Человек меняет кожу», который мне дал почитать кто-то из новых друзей. Меня поразила тогда реакция отца. Он был крайне испуган и даже взбешен моей глупостью, пытаясь объяснить мне, что если эту книгу найдут у нас дома, то не только я, а и вся наша семья сильно пострадает. Оказалось, что ее автор был расстрелян как враг народа, обвиненный в том, что было описано в книге, а я этого не знал. После этого я стал внимательнее относиться к конспирации, да и книги постепенно стали попадаться книги все более опасные — религиозные, философские, политические, и, вдобавок самиздатские.

Помимо литературы появился интерес к запрещенным направлениям в живописи. До 1957 года к вражескому относилось любое искусство, кроме так называемого социалистического реализма. Интерес к заграничным импрессионистам, экспрессионистам и абстракционистам, и даже к своим отечественным футуристам и кубистам считалось проявлением буржуазной морали и низкопоклонством перед Западом. Имена Гогена, Сальвадора Дали или Сиднея Поллака произносились шепотом в первые послесталинские годы. Выставка Пабло Пикассо, где-то накануне Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, была революционным событием, и стала возможной лишь его миролюбивым и даже прокоммунистическим заявлениям, его символическому рисунку Голубя Мира. Помню также, каким событием стало издание литовцами альбома с репродукциями Чурлениса. Но самым главным для меня в расширении круга информации в первые студенческие годы стало систематическое освоение современного американского джаза.

В конце 1953 года я познакомился через своего сокурсника Сашу Литвинова с Феликсом Соловьевым, жившим с ним в одном доме, на Девятинском переулке, рядом с американским посольством. Я помню, как придя в его квартиру, я впервые увидел из окна территорию Соединенных Штатов Америки, двор посольства за высокой стеной, фирменные машины невиданной красоты, детей играющих в непонятные игры и говорящих по-американски. Зрелище это вызвало у меня чувство какой-то щемящей тоски о несбыточной мечте, о другой планете… Иногда мы подолгу смотрели туда, в этот мир иной, испытывая пылкую любовь ко всему американскому.

К тому же в доме у «Фели» или «Филимона» (как все звали Феликса) было множество американских вещей, от «шмоток» до пластинок и автоматического проигрывателя с разными скоростями. Поэтому и вся собиравшаяся там компания относилась к кругу так называемых «штатников», то есть поклонников всего «штатского», сделанного в Штатах. В Москве 50-х было много градаций модников. Прежде всего, существовала официальная советская мода, которая даже рекламировалась, но не очень широко, и исходила от Всесоюзного Дома Моделей. Ей следовали люди взрослые, жены ответственных работников и богатые обыватели, которые заказывали и шили себе соответствующую одежду в государственных ателье индивидуального пошива (сокращенно — «индпошив»). В этих нарядах и прическах появлялись в театрах, на концертах и в ресторанах. Вся одежда, бывшая тогда в обращении, делилась на две категории «фирменную», то есть сшитую за рубежом и обязательно имевшую лейбл какой-нибудь фирмы, и советскую, пошитую в СССР, которую мы называли не иначе как «совпаршив». «Фирменная» мода была уделом небольшой группы нонконформистской молодежи. Быть «фирменником» в 40-е, 50-е годы означало вызов обществу со всеми вытекавшими последствиями. Ношению заграничной одежды придавалась еще и политическая окраска, ведь в поздние сталинские, да и в первые послесталинские годы, все заграничное было объявлено вражеским и подпадало под борьбу с космополитизмом, низкопоклонством и т. п. Достать настоящие «фирменные» вещи было крайне сложно, их неоткуда было взять, кроме как в комиссионных магазинах, куда они сдавались иностранцами, в основном работниками посольств (ни туристов, ни бизнесменов в страну тогда не пускали), или у самих иностранцев, если удавалось познакомиться с ними где-то на улице, рискуя быть «взятым» на месте. Среди «фирменников» постепенно произошло расслоение, носившее принципиальный характер. Появились «штатники», то есть те, кто признавал все только американское — музыку, одежду, обувь, прически, головные уборы, даже косметику. Именно в этой среде возник тип жаргона, построенный на сочетании англоязычных корней с русскими суффиксами и окончаниями. Например такие слова как «шузня», «батон», «траузерса», «таек», «хэток», «манюшки», «герла», «лукать» и многие другие, перешедшие позднее в наследство поколению хиппи, а еще позднее — к русским эмигрантам в самой Америке.

Помимо «штатников» среди любителей «фирмы» были и те, кто носил только итальянское или английское, а кто попроще — довольствовались вещами из стран народной демократии. Кстати, «демократические» шмотки достать было тоже непросто, но возможностей было гораздо больше, — много студентов из соцлагеря училось в наших институтах, да и в обычных магазинах изредка «выбрасывали» что-нибудь польское или болгарское. Одежда была как бы униформой, по которой в армии сразу определяется род войск. На какой-нибудь танцульке опытный глаз быстро определял, кто перед тобой — «штатник», «итальяно», «бундесовый», «демократ» или просто «совпаршив». К началу 60-х к нам каким-то образом просочилась информация об особой моде, существующей в среде американских студентов нескольких элитарных университетов, объединенных в организацию под названием «Ivy League» («Лига Плюща»), что по-русски звучит как «Айви Лиг». Естественно, из среды «штатников» выделилась группа, которая стала всеми возможными и невозможными средствами добывать информацию об этой лиге, в основном по части одежды. Так возникли в Москве «айвеликовые штатники», к которым относил себя и я. Особые мелочи в форме лацкана пиджака, планка на рубашке, фасон ботинок и другое — все это было лишь способом отделиться от других, не быть похожим ни на кого, даже на обычных «штатников». А на сколько все это соответствовало «штатской» действительности, сейчас трудно сказать. Скорее всего, во многом это было доморощенным мифом, помогавшим нам в деле обособления от профанов. Это было, в какой-то мере, способом выживания в конформистском мире советской молодежи.

Феликс Соловьев, учившийся тогда в Строительном институте им. Моссовета, был сыном известного партийно-хозяйственного деятеля, товарища Гобермана, бессменного, в течение десятилетий и всех властей, начальника Мосавтотранса. Это был элегантнейший и красивый от природы человек, поразительно похожий внешне на Гленна Миллера и одновременно — на польского актера Збигнева Цыбульского, когда снимал очки. Одевался он как американец. На квартире у «Фели» или «Филимона», как все его называли, собиралась постоянная богемная компания. Всех объединяла любовь к джазу, к «штатским» шмоткам, к современным чувихам, к красивому времяпрепровождению в кафе «Националь», ресторане «Арагви», к постоянному слушанию по радиоприемнику джазовых передач, наиболее популярной из которых была «Music USA». Должен сказать, что в тот ранний период, в таких компаниях ни о какой политике не говорили, никакого самиздата по рукам еще не ходило, все это появилось позднее. А тогда уже сама принадлежность к кругу «штатников» и свойственный им вольный и красивый образ жизни были достаточно рискованным делом.

Тем не менее, став «штатником», я почувствовал, что находиться в простой обывательской среде стало несколько легче. Я уже не так выделялся из толпы, будучи одетым, в отличие от стиляг, в широкие брюки с узкими манжетами. Ведь именно именно ширина брюк была главной приметой, почему-то вызывавшей неприязнь. Американские костюмы обычно были сделаны из очень доброкачественных, но неброских тканей, никаких галстуков с обезьянами или голыми девицами мы не носили, они были скорее плодом больного воображения писак-фельетонистов. Вместо длинных волосы «под-Тарзана», так бесивших дружинников, я перешел на короткую прическу типа «аэродром». А то, что во внутреннем кармане пиджака был вшит лейбл американской фирмы, а в глубине другого — белая вклейка с изображением швейной машинки, знаком профсоюза работников швейной промышленности США, было известно лишь владельцу костюма. Более того, весь советский народ в 50-е годы одевался в китайские вещи, в частности, в плащи и рубашки фирмы «Дружба», продававшиеся во всех магазинах. Эти изделия были очень похожи по форме на «штатские», поскольку изготавливались по прежним выкройкам на бывших американских фабриках, национализированных китайцами после прихода к власти коммунистов. Правда, материал был не фирменный, да и качество не то. Но это обстоятельство все же способствовало нашей мимикрии. Быть модным, никого особенно не раздражая, стало значительно легче.

Если проанализировать сейчас, почему в 50-е годы в СССР возникло движение «штатников», то все становится яснее, если учесть, что это явление было характерным не только для социалистического общества, жившего за железным занавесом. Когда, гораздо позднее, я начал изучать историю развития джаза и рок-музыки во всем мире, то обнаружил, что поклонение определенной части молодежи какой-либо страны элементам культуры другой страны — явление довольно распространенное. В послевоенные годы многие европейские страны оказались в плачевном экономическом состоянии, Разрушенные пути сообщения, предприятия и жилые дома, безработица, нехватка продуктов и многое другое вот основные приметы жизни тех лет. И на этом фоне контрастом выглядело все, что относилось к заокеанской преуспевающей стране, начавшей довольно мощную экспансию в послевоенной Европе. Студебеккеры, тушенка, яичный порошок, одежда, ботинки, чуингам, кока-кола, джаз, кинофильмы, блестящие голливудские звезды — все это настолько поражало воображение европейцев, что Америка казалась просто раем. Американомания среди послевоенной молодежи была вполне оправдана. Но с ней боролись, как могли во многих европейских странах. Наиболее характерной ситуация была в Англии, где отношение к Соединенным Штатам было издавна снисходительным, как к стране без истории, традиций и культуры. А после окончания войны, сильно пострадав от бомбежек, эта страна особенно ревниво относилась ко всему, что проникало в нее из-за океана. А в середине 50-х туда проникли ритм-энд-блюз и рок-н-ролл, породив мощнейшую волну американомании среди молодых англичан. Но, когда в начале 60-х в США появились пластинки английских бит-групп, и в первую очередь «Beatles», то возникло явление, названное битломанией и, позднее британским вторжением. Произошло невероятное. В США, этой глубоко патриотичной стране, всегда уверенной в своем недосягаемом превосходстве над другими странами и народами, появились молодые люди, преклонявшиеся перед всем английским, то есть «штатники» наоборот. На какой-то период в США возникла англомания. Это выразилось в интересе к старой Британской культуре и литературе, в частности, к творчеству Чарльза Диккенса. Возник ряд бит-групп с такими названиями, как «Bo Brummels» или «Sir Douglas Quintet». Это увлечение появилось не случайно. Здесь совпали два фактора. С одной стороны, недовольство молодежи ситуацией в Соединенных Штатах после убийства Президента Кеннеди. С другой — приезд в Америку группы «Beatles», выражавшей наиболее точно настроения тинэйджеров той эпохи. Так что, наши бродвейские стиляги и айвеликовые штатники были частью общего процесса, представляя отнюдь не худшую часть общества.

Глава 5. Фестиваль

Одним из решающих обстоятельств, повлиявших на мою дальнейшую судьбу, стал Международный фестиваль молодежи и студентов, прошедший в Москве в 1957 году. Сейчас, оглядываясь назад, на те времена из пост перестроечного сегодня, осознаешь особенно ясно, какую ошибку совершила тогда Софья Власьевна (так мы называли Советскую Власть), устроив этот фестиваль. Здесь, конечно, сыграла свою роль кратковременная эйфория хрущевской игры в разоблачение культа личности. Кроме того, власти недооценили всю силу последствий приоткрывания хоть на миг «железного занавеса», настолько они были уверены во всепобеждающей силе советской идеологии. Первый прорыв к нам духа западной культуры, имевший место в период между 1945 и 1947 годами, был постепенно нейтрализован при помощи ряда идеологических кампаний по борьбе с космополитизмом, низкопоклонством и т. п. Недавние друзья и соратники СССР, и в первую очередь США, были объявлены лютыми врагами, и еще при жизни Сталина советское общество было переориентировано и четко знало, с кем ему предстоит бороться в будущем, и чья идеология ему не подходит. И верило в это. Мне кажется, что Фестиваль 1957 года стал началом краха советской системы. Процесс разложения коммунистического общества сделался после него необратимым. Фестиваль породил целое поколение диссидентов разной степени отчаянности и скрытности, от Вадима Делоне и Петра Якира до «внутренне эмигрировавших» интеллигентов с «фигой в кармане». С другой стороны, зародилось новое поколение партийно-комсомольских функционеров, приспособленцев с двойным дном, все понимавших внутри, но внешне преданных. Первое массовое проникновение советских людей за «железный занавес» произошло еще во время Великой Отечественной войны, когда советские солдаты и офицеры прошли по Европе, а в конце войны познакомились и с американцами. Вернувшимся с войны воинам уже трудно было доказать, что жизнь в Советском Союзе самая благоустроенная и счастливая в мире. Они своими глазами увидели Западную цивилизацию и стали нежелательными свидетелями этого у себя на Родине. Поэтому Сталин так умело и безжалостно избавился под разными предлогами от тех из них, под кого можно было подвести любое обвинение, в первую очередь от побывавших в плену. Другое дело — хрущевская оттепель, разоблачение «Культа личности», начальная, осторожно дозированная информация о массовых репрессиях и ГУЛАГе.

До 1957 года инерция мышления, привитого народу в сталинские времена, была достаточно велика. Кровавые венгерские события 1956 года оказалась первым экзаменом для нашей «общественности», реакция была, но довольно вялой и скрытой, не такой, как в 1968 и 1980 годах, в случаях с Чехословакией и Афганистаном. Я помню, как после официальных сообщений в советской печати о событиях в Венгрии, на занятиях по марксизму обычные студенты-комсомольцы, а не какие-нибудь стиляги задавали недоуменные вопросы преподавателю. И это при том, что мы еще не знали всех страшных подробностей о зверствах на улицах Будапешта. Я, как и другие нонконформистски настроенные молодые люди, как раз старался не высовываться, и вопросов не задавал, понимая, что ответы проработаны заранее в ЦК КПСС. Кстати, о подробностях мы узнали гораздо позже от вернувшихся оттуда военнослужащих, от тех, кого заставляли давить танками мирных жителей, от тех, кто брал штурмом ключевые здания города. Несмотря на запрет, они не могли молчать и проговаривались кому-нибудь из родных или близких друзей, а дальше это моментально распространялось в виде страшных слухов.

Фестиваль 1957 года стал неким рубежом в деле формирования нового отношения части советских людей ко всему происходящему как в СССР, так и за рубежом. Именно после него к нам хлынул новый информационный поток, так как в крупных городах страны появилась возможность подписываться на некоторые зарубежные издания, газеты и журналы, главным образом из стран народной демократии. Но и этого было достаточно, чтобы быть в курсе культурной, да и политической жизни Запада. Для того, чтобы воспользоваться информацией, шедшей со страниц польских газет «Пшекруй» и «Доколу Свята», или югославской «Борбы», надо было лишь приобрести в магазине «Дружба народов» соответствующие словари и научиться читать, причем нередко то, что находится «между строк». Идеологические границы между странами народной демократии и Западом были гораздо более прозрачными, чем «железный занавес», отделявший СССР от остального мира, а мы этим и пользовались.

Для жителей Москвы Фестиваль оказался чем-то вроде шока, настолько неожиданным оказалось все, что они тогда увидели, узнали и почувствовали при общении с иностранцами. Сейчас даже бесполезно пытаться объяснять людям новых поколений, что крылось тогда за словом «иностранец». Постоянная агитация и пропаганда, направленная на воспитание ненависти и подозрительности ко всему зарубежному, привела к тому, что само это слово вызывало у любого советского гражданина смешанное чувство страха и восхищения, как перед шпионами. До 1957 года в СССР никаких иностранцев никто в глаза не видел, только в кино, да на страницах центральных газет и журнала «Крокодил», в виде жутких карикатур. Американцы изображались двумя способами — либо бедные безработные, худые, небритые люди в обносках, вечно бастующие, либо — толстопузый буржуй во фраке и в цилиндре, с толстенной сигарой в зубах, этакий «Мистер-Твистер бывший министр». Ну, была еще и третья категория — это совсем уж безнадежные негры, сплошь жертвы Ку-клукс-клана. Кукрыниксы, Борис Ефимов и другие придворные карикатуристы набили руку на изображениях представителей разных стран. Стали стандартными изображения «кровавой собаки Тито» с топором, Чан-Кай-Ши на тонких ножках, толстой свиньи — Черчилля, Де Голля, Аденауэра, Эйзенхауэра и других. Ни туристы, ни бизнесмены в страну еще не приезжали, дипломаты, военные атташе и редкие журналисты на улицах не появлялись и об их существовании знали лишь соответствующие работники МИДа, КГБ и партийных верхов. Поэтому, когда мы вдруг увидели на улицах Москвы сотни, если не тысячи иностранцев, с которыми можно было свободно общаться, нас охватило нечто, подобное эйфории. Иностранцы эти оказались совсем не такими, как нам представлялось. Во-первых, это были очень молодые люди, что было странно, так как не вязалось с привычным карикатурным стереотипом пожилых политиков. Во-вторых, мы увидели впервые вблизи не только долгожданных американцев, англичан, французов и итальянцев, а и негров, причем настоящих, африканских, китайцев, арабов, латиноамериканцев, не говоря уже о братьях-славянах — поляках, чехословаках, болгарах…Одно из первых впечатлений от иностранцев состояло в том, что внешне они выглядели совсем иначе, чем у нас тут себе представляли. Прежде всего, все были одеты по-разному, не «стильно», а обычно — удобно, пестро, спортивно и небрежно. Чувствовалось, что приехавшие к нам иностранцы вовсе не придают такого значения своей внешности, как это происходило у нас. Ведь в СССР только за узкие брюки, длину волос или толщину подошвы ботинок можно было вылететь из комсомола и института, внешность была делом принципа, носила знаковый характер. Западные модники разных периодов, так называемые «хипстеры», противопоставляющие себя жлобам — «скуэрам» и просто поколению родителей, тоже имели какие-то проблемы в своих странах, но для них это была скорее игра, романтическая, безопасная и никак не влиявшая на дальнейшую судьбу. Где-то в 80-е годы мне удалось посмотреть документальный американский фильм о том, как в начале 50-х американское общество боролось с новой молодежной модой на джинсы. Там были такие кадры, когда в одной из школ учителя и родительский актив выстраивали учеников старшего класса на спортплощадке, и покрывали позором двух-трех отщепенцев, пришедших в джинсах, заставив их выйти вперед на всеобщее обозрение. Главным аргументом было то, что джинсы считались очень некрасивыми, и на этом нравоучения заканчивались, а дети продолжали делать то, что хотели. Но это было в довольно мрачные и нетипичные для Америки времена, в период маккартизма, охоты на ведьм, работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, борьбы с рок-н-роллом. Ведь тогда некоторые политики в США додумались до такого парадоксального «открытия», что рок-н-ролл является тайным оружием русских в союзе с чернокожими, и он запущен в Штаты с целью разложения и ослабления великой американской культуры… Но к 1957 году вся эта истерия поутихла, рок-н-ролл постепенно становился гордостью и достоянием Америки, а джинсы неотъемлемой частью молодежной одежды.

Надо заметить, что джинсы, впервые явившиеся взорам москвичей на Фестивале, особого впечатления тогда не произвели, также как майки, кеды, спортивные шапочки и короткая стрижка «аэродром». Но уже через некоторое время, приглядевшись к иностранцам, многие осознали, что это и есть «то самое», это и есть неотъемлемая часть современного образа жизни. Но одновременно с этим мы увидели и более утонченную западную моду, присущую молодежи более старшего возраста, называвшей себя «битниками». Это течение продолжало эстетические традиции так называемого «потерянного поколения», людей, потерявших молодость в годы войны. «Битники» выглядели и вели себя совсем иначе, чем новомодные рок-н-рольские плейбои. Я помню, как был поражен их стильностью, единством образа, когда во время Фестиваля попал на концерт польской джазовой группы Кшиштова Комеды. Музыканты были одеты во все черное — свитера в обтяжку, узкие облегающие брюки, темные очки, береты или кепочки, мягкие узконосые туфли, типа «нейви». Сдержанная, замкнутая манера держать себя, без особого желания общаться. Замечательный, тонкий снобизм. Музыкальные пристрастия — «боп» и «кул». Мне тогда польский битниковский стиль показался гораздо ближе, чем молодежно-плейбойский, рок-н-ролльный, но я так и остался «штатником» еще лет на пятнадцать, предпочитая носить солидные двубортные американские костюмы, батн-дауны с неброскими галстуками, «шузню с разговорами».

Атмосфера Фестиваля, несмотря на его строго предусмотренную регламентированность, оказалась легкой и непринужденной. Энтузиазм был неподдельный, все было замешано на лозунге «Мир и дружба», повсюду из громкоговорителей звучала музыка и песни, специально приготовленные к этому событию, типа «Мы все за мир, клятву дают народы..» или «Если бы парни всей Земли…» Вся Москва была завешана эмблемами, плакатами, лозунгами, изображениями Голубя Мира Пабло Пикассо, гирляндами, иллюминацией. Фестиваль состоял из огромного числа запланированных мероприятий разного типа, и простого неорганизованного и неподконтрольного общения людей на улицах в центре Москвы и в районах нахождения гостиниц, где были расселены гости. Днем и вечером делегации, подчиняясь распорядку Фестиваля, находились на местах встреч и выступлений. Но поздним вечером и ночью начиналось свободное общение. Естественно, власти пытались установить контроль за контактами, но у них не хватало рук, так как следящие оказались каплей в море. Фестиваль вызвал у москвичей массовое желание общаться, причем не только с иностранцами, а также и между собой. Погода в течение этих двух недель стояла отличная и толпы народа буквально затопили главные магистрали, по которым проезжали на открытых грузовиках и в автобусах делегации разных стран, Чтобы лучше видеть происходящее, люди залезали на уступы и крыши домов, что приводило иногда к инцидентам. Так, например, от наплыва любопытных провалилась крыша Щербаковского универмага, находившегося на Колхозной площади, на углу Сретенки и Садового кольца. После этого универмаг долго ремонтировали, открыли ненадолго, а затем и вообще снесли. Ночами народ собирался в центре Москвы, на проезжей части улицы Горького, у Моссовета, на Пушкинской площади, на проспекте Маркса и в других местах. В основном это была молодежь, хотя иногда в толпе можно было встретить любопытного пожилого человека, любителя поспорить. А споры возникали на каждом шагу и по любому поводу, кроме, пожалуй, политики. Во-первых боялись, а главное — ею в чистом виде не очень-то интересовались. На самом деле, политический характер был у любых споров, будь то литература, живопись, мода, не говоря уже о музыке, особенно о джазе. Предметами споров были еще недавно запрещавшиеся импрессионисты, Чюрленис, Хемингуэй и Ремарк, Есенин и Зощенко, входивший в моду Илья Глазунов с его иллюстрациями к произведениям не совсем желательного в СССР Достоевского. Это были не столько споры, сколько первые попытки свободно высказывать свое мнение другим людям, и отстаивать его. Я помню, как светлыми ночами на мостовой улицы Горького стояли отдельные кучки людей, в центре каждой из них несколько человек горячо обсуждали какую-нибудь тему. Остальные, окружив их плотным кольцом, вслушивались, набираясь ума-разума, привыкая к самому этому процессу — свободному обмену мнениями. Это были первые уроки демократии, первый опыт избавления от страха, первые, абсолютно новые переживания неподконтрольного общения. Эти кучки людей постоянно перетекали одна в другую. Послушав, о чем говорят в одном месте, часть народа переходила в другое, и так продолжалось почти до рассвета. Расходились, чтобы немного поспать, и с утра вновь стараться попасть на одно из мероприятий Фестиваля.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4.

Одним из признаков Фестиваля стала своеобразная сексуальная революция, которая стихийно произошла в Москве в эти дни. Молодые люди и особенно девушки как будто сорвались с цепи. Пуританское советское общество стало вдруг свидетелем таких событий, которых не ожидал никто, даже наиболее испорченная его часть в лице чуваков и чувих. То, что произошло, покоробило даже меня, тогдашнего горячего сторонника свободного секса. Поражали и формы, и масштабы происходившего. Здесь сработали несколько причин. Прекрасная теплая погода, общая эйфория свободы, дружбы и любви, тяга к иностранцам и главное — накопившийся протест ко всей этой пуританской педагогике, лживой и противоестественной. Сам я не был участником этих событий, но слышал много рассказов, которые в основных деталях были схожи. А происходило вот что. К ночи, когда темнело, толпы девиц со всех концов Москвы пробирались к тем местам где проживали иностранные делегации. Это были различные студенческие общежития и гостиницы, находившиеся на окраинах города. Одним из таких типичных мест был гостиничный комплекс «Турист», построенный за ВДНХ. В то время это был край Москвы, так как дальше жилых домов еще не было, а шли колхозные поля. В гостиничные корпуса советским девушкам прорваться было невозможно, так как все было оцеплено профессионалами-чекистами и любителями-дружинниками. Но запретить иностранным гостям выходить за пределы гостиниц никто не мог. Поэтому массовые знакомства между приезжими парнями и поджидавшими их местными девушками возникали вокруг гостиниц. События развивались с максимальной скоростью. Никаких ухаживаний, никакого ложного кокетства. Только что образовавшиеся парочки скорее удалялись подальше от зданий, в темноту, в поля, в кусты, точно зная, чем они немедленно займутся. Особенно далеко они не отходили, поэтому пространство вокруг гостиниц было заполнено довольно плотно, парочки располагались не так уж далеко друг от друга, но в темноте это не имело значения. Образ загадочной, стеснительной и целомудренной русской девушки-комсомолки не то чтобы рухнул, а скорее обогатился какой-то новой, неожиданной чертой — безрассудным, отчаянным распутством. Вот уж, действительно «в тихом омуте…» Реакция подразделений нравственно-идеологического порядка не заставила себя ждать. Срочно были организованы специальные летучие моторизованные дружины на грузовиках, снабженные осветительными приборами, ножницами и парикмахерскими машинками для стрижки волос наголо. Когда грузовики с дружинниками, согласно плану облавы, неожиданно выезжали на поля и включали все фары и лампы, тут-то и вырисовывался истинный масштаб происходящей «оргии». Любовных пар было превеликое множество. Иностранцев не трогали, расправлялись только с девушками, а так как их было слишком много, дружинникам было ни до выяснения личности, ни до простого задержания. Чтобы не терять времени и впоследствии иметь возможность опознать хотя бы часть любительниц ночных приключений, у них выстригалась часть волос, делалась такая «просека», после которой девице оставалось только одно — постричься наголо и растить волосы заново. Так что, пойманных быстро обрабатывали и отпускали. Слухи о происходящем моментально распространились по Москве. Некоторые, особо любопытные, ходили к гостинице «Турист», в Лужники и в другие места, где были облавы, чтобы просто поглазеть на довольно редкое зрелище. Сразу после окончания Фестиваля у жителей Москвы появился особо пристальный интерес ко всем девушкам, носившим на голове плотно повязанный платок, наводивший на подозрение об отсутствии под ним волос. Много трагедий произошло в семьях, в учебных заведениях и на предприятиях, где скрыть отсутствие волос было труднее, чем просто на улице, в метро или троллейбусе. Еще труднее оказалось утаить от общества появившихся через девять месяцев малышей, чаще всего не похожих на русских детей, да и на собственную маму, ни цветом кожи, ни разрезом глаз, ни строением тела.

Что касается художественной стороны Фестиваля, то мои личные впечатления довольно однобоки и не претендуют на объективность, поскольку из всего происходившего меня интересовало лишь то, что было связано с джазом. Естественно, что я стремился побывать в первую очередь там, где выступали приехавшие из-за рубежа музыканты разных направлений. На площади Пушкина был сооружен огромный помост, на котором и днем и вечером шли выступления самых разных коллективов. Именно там я впервые увидел английский ансамбль в стиле «скиффл», причем, по-моему, во главе с самим Лонни Дониганом. Впечатление было довольно странным. Вместе играли пожилые и очень молодые люди, используя наряду с обычными акустическими гитарами различные бытовые и подручные предметы типа бидон-контрабаса, стиральной доски, кастрюль и т. п. Все это напоминало старую деревенскую музыку, только на английском языке. Имидж музыкантов был соответствующим, в чем-то предвосхитившим будущих хиппи. Наша молодежь довольно бурно реагировала на «скиффл», уж больно неожиданными были «инструменты», а также манера держаться представителей этого направления. Но его последователей в нашей стране после Фестиваля я как-то не припомню. В советской прессе появилась было реакция на этот странный жанр в виде высказываний типа: «Вот, буржуи, до чего докатились, на стиральных досках играют..» Но потом все замолкло, так как корни-то у «скиффла» — народные, а фольклор в СССР — это было святое. Гораздо позднее, в 80-е годы, когда я писал книгу об истории развития рок-музыки и вынужден был прочесть довольно много зарубежных изданий по этому вопросу, я наткнулся на тот факт, что в середине 50-х годов, когда в Англию начал проникать из Соединенных Штатов Америки рок-н-ролл, антиамерикански настроенные правительственные круги Великобритании предприняли попытки организованного отпора этой культурной экспансии. И одной из мер такой борьбы с американским влиянием была контр пропагандистская кампания по навязыванию английской молодежи музыки «скиффл». Главным действующим лицом в этом деле был гитарист и певец Лонни Дониган, которому были предоставлены большие возможности в средствах массовой информации. К лету 1957 года бум рок-н-ролла только начинался в Европе, пока только в Англии, где успел побывать Билл Хэйли. У нас тогда о рок-н-ролле знали единицы. Поэтому пребывание в Москве первого английского рок-н-роллиста Томми Стила прошло почти незамеченным. Но именно в это время и был расцвет его короткой славы в Англии, где его называли «Британским ответом Элвису Пресли».

Самыми модными и труднодоступными на Фестивале были джазовые концерты. Вокруг них существовал особый ажиотаж, подогреваемый самими властями, которые пытались как-то засекретить все, что было с этим связано и ограничить проникновение на такие концерты истинных любителей джаза, распространяя пропуска среди комсомольцев-активистов. Ведь, несмотря на «оттепель», джаз, по мнению советских идеологов, продолжал оставаться вражеским искусством, видом идеологического оружия Америки в «холодной войне». Для того, чтобы «протыриться» на такие концерты, требовалась большая сноровка. Я решил эту проблему по-своему. В самом начале Фестиваля стало известно, что приехали несколько джазовых составов из стран соцлагеря, а также из кап стран — итальянский диксиленд и английский квинтет Джефа Элисона с американской певицей Бэртис Ридинг. Я сразу выбрал для себя именно этот квинтет, и мне удалось попасть на их первое выступление, которое произвело на меня колоссальное впечатление. Они играли самую современную и модную тогда музыку — смесь «уэст коуста» и раннего «хард бопа». В составе квинтета были два саксофона — тенор и баритон, причем баритонист — Джо Темперли — играл в манере моего кумира — Джерри Маллигана. Под впечатлением услышанного я остался после концерта, проскользнул сквозь бдительную гэбэшную охрану, зашел за кулисы и познакомился с музыкантами. Они собирали свои инструменты и расслаблялись, ожидая, когда за ними придет машина. За это время я успел дать им понять, что я начинающий джазовый музыкант и просто знаток джаза, особенно записей Джерри Маллигана. Сначала они вежливо и сдержанно, но с интересом реагировали на меня, а когда я начал им петь подряд все соло Маллигана и проявил недюжинные знания в области «модернистского» джаза, почерпнутые из передач «Music USA», то они прежде всего просто поразились. Ведь тогда Россия представлялась Западному миру в виде некоей заснеженной пустыни, заселенной полуголодными, запуганными дикарями, страной медведей, икры и водки. Допускалось существование остатков прошлой местной культуры, но никак не наличие современной молодежи, ни в чем не уступающей западным хипстерам. Удивление постепенно сменилось интересом ко мне. Я же в тот момент впервые почувствовал гордость за то, что личным примером могу хоть как-то улучшить впечатление иностранцев от своей страны, показать, что мы не страна дикарей. Уже тогда я смутно почувствовал, что, не смотря ни на какое восхищение перед западным образом жизни, я останусь навсегда здешним, местным, и буду стараться прививать западное искусство, и конечно, джаз у себя на Родине, обогащая, а не разрушая таким образом отечественную культуру. Как это ни высокопарно звучит, я впервые ощутил себя патриотом, несмотря на неприятие Советской Системы, на бескультурье и равнодушие к джазу окружавшей меня массы людей.

Так как я не только наизусть знал всего Джерри Маллигана, но и старался выглядеть как он, то как-то само собой получилось, что они стали звать меня «Джерри», не особо интересуясь моим настоящим именем. В тот же вечер я поехал с ними в их гостиницу, став для советских охранников членом их группы. Выглядел я вполне «фирменно», говорил с ними по-английски, таскал их инструменты. Они сказали мне весь свой будущий график и дали понять, что я могу сопровождать их всюду, куда захочу, и что они меня «прикроют». Так что я фактически провел большую часть Фестиваля с квинтетом Джефа Элисона. Сам Джеф играл на ударных инструментах, а с квинтетом прилетела черная американская певица Бэртис Ридинг. В то время по опросам американского джазового журнала «Down Beat» она занимала среди джазовых вокалисток второе место после Эллы Фитцджеральд. Как мне вспоминается, в ее московском репертуаре было много песен в стиле фанки-блюз-соул. Однажды перед концертом, во время настройки инструментов, она подошла к роялю и заиграла блюз. Я стоял рядом и поразился, увидев, что она играет в фа-диез-мажоре, в тональности, совершенно необычной и крайне технически неудобной для пианиста, в моем понимании. Это так подействовало на меня, что во всей своей дальнейшей практике я старался расширять диапазон тональностей, отходя от привычного фа-, до-, и си-бемоль-мажора.

Но главное влияние оказало на меня постоянное общение с баритонистом Джо Темперли. В то время я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще более уникальной редкостью у нас. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть. Мне очень хотелось показать все, что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно — огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что, с первой попытки мне не удалось даже выдуть элементарный звук. В конце концов я все же что-то там ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно — зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов и т. п. Джо терпеливо объяснил мне многое из того, о чем не написано ни в каких учебниках, чему саксофонисты учатся сами, и мне это очень помогло в дальнейшей практике. Осенью 1999 года, то есть через 42 года после фестиваля произошла еще одна моя встреча с Джо Темперли. Почему-то она взволновала меаня до глубины души, хотя ничего особенного не случилось. В Москву приехал на гастроли Нью-Йоркский биг-бэнд под руководством блестящего трубача Уинтона Марсалиса. Они дали концерт в Государственном концертном зале «Россия». Американское посольство предоставило нашим ведущим джазменам пригласительные билеты на этот концерт. Посмотрев перед началом представления программку, я вдруг обнаружил, что на баоитон-саксофоне играет мой старый знакомый Джо. Я сразу припомнил то далекое лето, когда этот человек дал мне подержать настоящий, фирменный баритон. Почему-то захотелось пообщаться с ним. Перед самым началом концерта я разыскал в зале представителя посольства США, рассказал всю эту историю и попросил посодействовать в проходе за кулисы, поскольку туда все пути были плотно перекрыты спец охраной. Тот договорился с менеджером оркестра и мне было сказано, что после того, как занавес окончательно закроется, я должен подойти к рампе и ждать. Так оно и произошло. Когда народ уже начал расходиться, я, рассекая выходящую толпу, пробрадся к первому ряду и встал там, ожидая, что же будет. Вдруг занавес слегка раздвинулся и на сцене появился Джо, без саксофона, в расстегнутом смокинге. Я тут же вскочил на сцену и подошел к нему. Он уже знал, что его хочет видеть какой-то русский, знакомый с фестивальных времен. Мы обнялись с ним как старые друзья, хотя он не мог признать во мне того худенького юношу, который напевал ему все соло Маллигана в сумасшедшей обстановке Московского фестиваля. Я поспешил ему напомнить, кто же я на самом деле, и он вспомнил. Когда я рассказал ему, что стал профессиональным саксофонистом с его легкой руки, он, как мне показалось, был польщен, после чего стал общаться со мной несколько по-другому, не как с обычным фэном. Мы отправились к нему в гостиницу и немного посидели в баре. Рано утром оркестр должен был покидать Москву и я не стал утомлять его разговорами. Джо подарил мне один из своих сольных компактов, где была записана доброкачественная американская стандартная музыка, в принципе такая же, какую я слышал тогда, в 1957 году. Для своих 70-ти с небольшим он оказался просто молодцом, без каких-либо признаков старости, только слегка пополнев за 42 года. Я очень пожалел, что со мной не было моих записей с «Арсеналом», что я для него остался просто давним знакомым. Мы обменялись адресами, но мне показалось, что нам вряд ли придется встретиться вновь. В Америку я уже больше не рвался.



В рамках Фестиваля был организован небольшой джазовый конкурс, который проходил в нынешнем Театре Киноактера (тогда он назывался «Первый кинотеатр»). В нем принимали участие коллективы, имевшие статус любительских, непрофессиональных. Поэтому квинтет Джефа Элисона там не участвовал. От Советского Союза выступил Оркестр ЦДРИ — биг-бэнд, которым руководил Юрий Саульский. В нем играли в основном студенты московских ВУЗов, в дальнейшем бросившие свои профессии и ставшие известными «классиками» советского джаза — Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Александр Гореткин, Игорь Берукштис, Николай Капустин, а также и многие блестящие «сайдмены», составившие впоследствии основу ряда известных биг-бэндов, руководимых Олегом Лундстремом, Эдди Рознером, Вадимом Людвиковским. Выступление Оркестра ЦДРИ на этом конкурсе было очень успешным и принесло большую пользу в деле борьбы за официализацию джаза в СССР. Сам факт выступления подчеркнул в сознании «мировой общественности» тот момент, что джаз в нашей стране есть, и находится он на высоком уровне, сравнимом с европейским. А это означало, что им, в случае надобности, можно гордиться или, имея пару-тройку приличных коллективов, затыкать рот не в меру ретивым буржуазным политикам и журналистам, утверждающим, что в Советском Союзе зажимают все современное, все западное. Именно после Фестиваля джаз попал под своеобразное покровительство ВЛКСМ. Не прошло и пары лет, как начали появляться при Районных Комитетах ВЛКСМ джазовые клубы, затем джазовые кафе, и, наконец, почти ежегодные джазовые фестивали, сперва в Тарту и Таллине, потом в Москве, а затем и в других городах — Ленинграде, Горьком, Воронеже… В проведении первых Московских фестивалей джаза огромную роль сыграл Московский Союз Композиторов, который взял на себя ответственность перед партией за художественный, а главное — идеологический уровень. Именно тогда и зародилась идея создания особого, «советского джаза», в связи с чем и были придуманы обязательные условия участия ансамблей в фестивалях. Среди них были, например, исполнение композиции на тему фольклорной мелодии одного из народов СССР, обработка известного произведения русского или советского композитора. Не члены Союза Композиторов советскими композиторами не считались. Я, например, стал официально считаться «советским композитором» лишь с 1986 года, после того, как с большим трудом пробился в Союз. Так что, Фестиваль 1957 года положил начало процессу врастания джаза в советскую действительность.

С точки зрения изменения взглядов советских людей на моду, манеру поведения, образ жизни, Фестиваль сыграл также громадную роль. Ведь до него вся страна жила по инерции в некоем оцепенении и страхе, не смотря на то, что Сталин как бы ушел в прошлое. Косность и враждебность советского общества по отношению ко всему новому, особенно западному, нельзя рассматривать лишь как результат усиленной советской пропаганды. Я на своем опыте давно убедился в том, что и безо всякой агитации российской массе свойственна нетерпимость ко всему чужому, а также нежелание узнать получше и разобраться, а вдруг понравится. Эта природная лень, смешанная с самоуверенностью великой нации и была всегда причиной такого чудовищного разрыва во вкусах, да и просто в уровнях культуры между основным большинством и кучкой, выражаясь по Л. Н. Гумилеву — «пассионариев», а проще — эстетов, пижонов, снобов, стиляг, штатников, хиппи и др…. При этом надо заметить, что здесь деление общества на интеллигентных и неинтеллигентных не срабатывает. Я знал множество представителей интеллигенции, типичных «образованцев», людей с дипломом, но абсолютных жлобов в отношении к современной культуре, причем жлобов добровольных. Меня особенно поражали бывшие коллеги — архитекторы, люди с универсальным, гуманитарно-техническим образованием, в массе своей не интересовавшиеся джазом, при чем настолько, что не отличали саксофон от трубы. Не раз, встречаясь с кем-нибудь из своих сокурсников по Московскому Архитектурному институту, я слышал вопрос: «Ну что, ты все еще на трубе своей играешь?»… Мне кажется совсем необязательно все это любить, но не быть хотя бы в курсе современных тенденций в искусстве, культуре, науке — это недостойно образованного человека. Я и сейчас не могу испытывать настоящего уважения к тем, кому неведомо, кто такие Джон Колтрейн и Джими Хендрикс, Джон Кейдж и Карл-Хайнс Штокгаузен, Пэт Метени и Ян Гарбарек. «У советских — собственная гордость» писал Владимир Маяковский. Так вот, у нас, людей «культурных» тоже должна быть собственная гордость, а говоря марксистским языком — свое классовое самосознание, главными признаками которого должны быть терпимость и открытость ко всему новому.

Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить, что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде, прическам и даже образу жизни. Джинсовой и рок-н-ролльной революции не произошло, это началось несколько позднее, во времена «биг-бита», и стало массовым в период хиппи. Но все-таки в среде «золотой молодежи», на «хатах», где собирались дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и культуры, уже начинали танцевать рок-н-ролл вместо самопальных «атомного» или «канадского» стилей. В этих компаниях и появились первые джинсы. Пластинки и одежду привозили детям «выездные» родители из-за границы. Но буквально с 1958-59 годов, когда массы иностранных туристов хлынули в СССР, все это стало объектом фарцовки и быстро распространилось на обычную молодежь. Именно после Фестиваля незаметно произошла эта нелепая замена объекта запрета и травли — ширины брюк. До этого главным и прежде всего бросающимся в глаза признаком стиляги были узкие брюки. Все остальное население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники и подражающий им административно-хозяйственный актив вообще предпочитали галифе с сапогами или бурками, а вместо пиджака — китель особого покроя. И вдруг в магазинах стали появляться отечественные костюмы (типа фабрики «Большевичка»), с узкими брюками без манжет и кургузыми однобортными пиджачками. Постепенно, к началу 60-х годов, вся швейная промышленность перешла на этот стандарт, так что костюм старого сталинского образца можно было купить лишь в комиссионке. И когда на этом фоне, в 60-е годы начали появляться модные, широкие, правда клешеные штаны, то на их обладателей вновь набросились блюстители нравственности, с той же ожесточенностью, с которой они не так давно клеймили стиляг в узких брюках. Такая же нелепость творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т. д. Вся эта чехарда закончилась на панках, в начале 80-х, когда семья и школа просто застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы.

Кроме всего прочего, Фестиваль принес с собой незамысловатую спортивно-плейбойскую молодежную моду, а вместе с ней и саму идею существования в обществе нового, самостоятельного класса — молодежи, тинэйджеров. Это западное влияние, перекинувшись к нам, нанесло большой ущерб всей системе коммунистического воспитания, и заставило комсомольских идеологов начать пересматривать свои методы работы с молодежью. Мир тинэйджеров с его собственной, герметически замкнутой культурой, начиная с 70-х годов оказался практически неуправляемым, вплоть до середины перестройки. А в новые, пост советские времена произошло неожиданное. Молодежь, получив полную свободу от идеологического контроля, потеряла всякую самостоятельность, а главное, волю к формированию своей контр-культуры. Наступило расслабление и новые тинэйджеры попали в полную зависимость от средств массовой информации и от неумолимой машины музыкального поп-бизнеса.

Глава 6. Биржа

Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой «биржой», местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. «Биржа» выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой «состав», то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она «переехала» в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла «биржа», так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к «Бродвею» несколько упал, появились другие интересы, а главное — я сам решил стать «лабухом». Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил, но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе», как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов — Телониус Монк.

Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой «халтуре», чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, «с эфира» играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу «Штиц». Он играл «Lullaby of Birdland» в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, — все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие «фирменные» пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны.

С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на «халтурах» то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще — покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет «аппарата», в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.

Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма — джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым — «От саксофона до ножа — один шаг». А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как «рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…» В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки — Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.

И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на «хату» к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи «Music USA». Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. «Удавки», то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание — или я его, или он меня. Стало ясно: — если я сдамся, не научусь играть — то он победил, а я — бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные «трости», главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно — перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре — штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия — хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно — теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола «лабать», то есть — играть, оно пришло на «Бродвей» из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах». Но одно дело — пластинки, а другое — живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». В те времена «лабух» был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали «воронки», хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями «бибоп» и «кул», стремившиеся научиться играть «фирму» как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово «лабух» стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта.

Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять — пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время «лабы» (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В «кабак», где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями — «клиентами», любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был «кабак». Они платили Геллеру и его составу постоянный «парнос» за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером «левых» заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с «парносом» и вообще с исполнением «на заказ» песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи «парноса» у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам «кирять» во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в «кабаке» неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить «парнос». К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.

На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом — «Шэф, я — Лаци Олах, поезжай скорее!». Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное — он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х — 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как «Утенок», «Колобок», Володя Журавский, Боря Лифшиц.

Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная «халтура» была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство «халтур» игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с «халтур» и работы в «кабаках» на аккордеоне — Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно «фирменно» буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа «Star Dust», или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский «Кулибин» — Коля Козленко, который играл на «халтурах», еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа «Wurlitzer».

Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый «walkig bass» (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно «опевающих» проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым «фирменным» контрабасистом, освоившим технику «блуждающего баса», был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения — Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз.



Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного «жлобского» репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на «халтуры» бесплатно мои новые знакомые — трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться «квадрата», то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на «халтуры» и формировать свои составы.

Что же представляли собой эти «халтуры» или «лабы», как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум — пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера — танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на «халтуре» было важно не столько для того, чтобы заработать по «червонцу», а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую «бодягу» не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть «Walking Shues» Джерри Маллигана или «Round Midnight» Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, «Школьный вальс», довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь «нормальное», на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.

Исключение составляли те «халтуры», которые проходили в элитарных московских ВУЗах, в МГУ, МИМО, Московском Архитектурном, МИСИ им. Куйбышева, Плехановском, Медицинском и ряде других, где можно и нужно было играть современный джаз, где часть студентов уже не танцевала под него, а стоя вокруг ансамбля, слушала. Но такие вечера были большой редкостью в Москве. Самое неприятное воспоминание связано с так называемыми «кровавыми халтурами». Такое название относилось к тем случаям, когда приходилось играть без контрабаса, или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Дело в том, что на бирже часто практиковалась неожиданная присылка замены одного музыканта на другого. Этим славился барабанщик Володя Журавский. Он был очень популярен, имел массу учеников, которые таскали его установку на все «халтуры». Он обычно договаривался сразу с двумя-тремя ансамблями на один и тот же вечер, на всякий случай. Потом он выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные места, не предупредив заранее, посылал замену, — либо другого подходящего барабанщика, либо, если все были заняты — одного из своих учеников. И вот, перед началом вечера, когда в назначенном месте собирался состав, вдруг вместо Володи появлялся никому неизвестный человек с барабанами, всем становилось ясно это «кровавая замена», да и вся «халтура» будет «кровавой». Даже если это был и неплохой музыкант, он не знал ни отработанных вступлений к пьесам, ни одной коды, да и большинства заранее оркестрованных пьес. Так что приходилось играть кое-как, действительно халтурить.

Для пианистов каждый раз было мучением играть на разбитых пианино, где не работали некоторые клавиши. Так что, придя заранее на площадку, приходилось изучать неполноценную клавиатуру, запоминать, у каких клавиш молоточки сломаны, чтобы не нажимать на них в дальнейшем. Когда сломанных клавиш было слишком много, можно было позволить себе такую шутку: во время соло сыграть виртуозный пассаж только по «немым» нотам, не задевая нормальных. Тогда у тех, кто видел это, создавалась иллюзия неожиданной и пугающей глухоты — человек вроде бы играет, а ничего не слышно. Но особая «кровавость» возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, организованном неподалеку, где-нибудь в комнате месткома или парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены никакой не было и оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу вечера пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной. Все танцы сводились к барыне и цыганочке. Гуляющие «хозяева» лезли к музыкантам с заказами, обниматься или драться, пытаться играть самим, выяснять отношения. Я помню, как однажды совершенно не владевшая собой толстая баба сзади навалилась грудью на пианиста и пыталась через его голову что-то там играть, постоянно бормоча: «Журавли», чуваки, «Журавли»! Здесь возникала дилемма — либо послать все подальше и «свалить», даже не получив денег, либо терпеть унижения до конца. В таких случаях вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле, или на самого контактного из музыкантов, умеющего общаться с кем угодно. Я к таковым не относился, «жлобство» сразу же выводило меня из себя, я начинал психовать и мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные, чем я. Никогда не забуду случай на одной «халтуре», где мы играли с барабанщиком Колей Раппопортом, который незадолго до этого приобрел дорогостоящие, а главное — уникальные барабанные тарелки фирмы «Ziljian» и буквально трясся над ними. Это был вечер отдыха какого-то предприятия, проходивший в небольшом кафе. Ближе к концу вечера, когда публика, состоявшая в основном из малоинтеллигентных людей, достаточно «набралась», один здоровый, лысоватый тип, протанцовывая мимо оркестра и желая как-то себя проявить, отпустил свою «даму» и ударил рукой по тарелке, да так, что она с грохотом упала на пол вместе со стойкой. Чаще всего, в подобных случаях тарелка трескается и теряет свои звуковые качества, поэтому мы все ощутили легкий шок. А шутник, даже не заметив ничего, продолжал танцевать, повернувшись к нам спиной. Все это произошло в одну секунду. Коля, и так нервничавший по поводу жлобской публики, здесь потерял рассудок, его охватила слепая благородная ярость. Он вскочил из-за барабанов, схватил упавшую литую металлическую стойку, размахнулся и уже бил жлоба прямо по голове. К счастью я стоял рядом и чудом успел среагировать. Стойка уже описала часть дуги, но я как вратарь «рыпнулся» и поймал ее в воздухе. Если бы удар состоялся, от головы ничего бы не осталось, а Колю ждала судьба убийцы. Жлоб даже не понял, что произошло. Мы схватили Колю, но потребовались большие усилия, чтобы успокоить его. К счастью, первый осмотр показал, что с тарелкой ничего страшного не произошло, но терпению нашему пришел конец, играть после этого не было никакого настроения. Мы собрали инструменты и покинули кафе раньше времени, даже не взяв причитающихся «башлей».

Играя на «халтурах», пришлось все-таки освоить необходимый репертуар, который радовал бы нашего обывателя во время танцев. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: «Дунайские волны», «Домино», «Истамбул», «Бесаме мучо», «Сеси Бон», «Барыня», «Цыганочка», «Фрейлахс», который называли просто «фреликсом», иногда «Семь сорок» или даже «Без двадцати восемь». Особо хочется отметить непонятный интерес обывателя к такой мелодии как «Полонез Огинского», которую часто просили сыграть. Среди музыкантов это название произносилось несколько иначе. Когда к руководителю ансамбля на «халтуре» подходили с заказом сыграть эту вещь, то он говорил: «Чуваки, лабаем „Половинаодиннацтого!“». Заканчивалась «халтура» традиционно мелодией из репертуара Утесова «Дорогие москвичи». Это был знак того, что вечер окончен. Услыхав ее, народ частично шел в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди.

Постепенно «халтуры», несмотря на заработки и на необходимую как воздух исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был уже студентом одного из самых элитарных вузов — Московского Архитектурного, и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на биржу лишь только для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на бирже народ собирался с пяти, полшестого до восьми вечера. Те, у кого была вечером работа, уходили раньше, но не побывать там было трудно, срабатывала привычка. Отношения между музыкантами были дружеские, хотя иногда подшучивали друг над другом очень сурово. Постоянно биржу облетали различные слухи, байки и хохмы, связанные с жизнью лабухов, с курьезными случаями на «халтурах», когда кто-то «кирной» (пьяный) падал со сцены вместе с саксофоном, или засыпал за пианино. Биржа была рассадником новых анекдотов, школой юмора. Когда-то начинал свою лабужскую карьеру на трубе будущий писатель-сатирик Аркадий Арканов, много дней провел на бирже пианист Вадим Добужский, ставший впоследствии известным пародистом, и это список можно продолжить…



Для того, чтобы лучше понять, чем была биржа в те времена, надо вспомнить и о существовавших тогда официальных организациях, отвечавших за так называемую легкую эстрадную музыку. Прежде всего, это были Мосэстрада (впоследствии — Москонцерт) и МОМА (Московское Объединение Музыкальных Ансамблей). Мосэстрада отвечала за работу эстрадно-концертных площадок столицы, МОМА — за работу кафе и ресторанов. Соответственно, весь мир эстрадных музыкантов распадался на разные уровни. Наиболее профессиональные в смысле читки нот и умения держаться на сцене работали в эстрадных концертных коллективах разного масштаба, от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо уходил в эту сферу, то обратно в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие «леваки», частенько садились за решетку, артисты отделывались чаще легким испугом. Но практика «левых» концертов тем не менее процветала и являлась основным источником доходов для эстрадников, так как официальные нормы и ставки были мизерными.

Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов», то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот «с листа», как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».

Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно — в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как «парноса» здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в «кабаке» музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.

Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь.

На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» неновых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Конн». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.

Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.



Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем «биржи». Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей», поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы «Weltklang», но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль — обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, — понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.

Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона — это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества — умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности — все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон характерен тем, что начинающему исполнителю довольно легко, почти с первой попытки, извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение начинающего саксофониста, который, не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения и переходит к исполнительской практике, стремясь играть какую-то музыку, в каком-нибудь составе. Таким образом плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после того, как долго играл с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно начинающему музыканту сдерживать себя и не играть никакой музыки до тех пор, пока не появится правильный звук. На трубе все по-другому. Там для извлечения первого звука нужны гораздо большие физические усилия. Без помощи педагога, который должен кое-что показать, и не натренировав мышцы губ, невозможно перейти к исполнению даже простых гамм. Сама специфика трубы или тромбона заставляет исполнителей на этих инструментах сперва овладевать звуком, а это процесс очень трудоемкий и продолжительный Поэтому среди саксофонистов гораздо больше людей с некачественным звуком, чем среди трубачей или тромбонистов.

Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. И у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, «тухлый», как мы говорили. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Позднее для меня образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а тля тенористов — Джон Колтрейн. Но, просто слушая, и подражая своему кумиру, получить хороший звук не удавалось. Он как был, так и оставался тухлым. Для меня это было мучительной проблемой многие годы, тем более, что я с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, пошел по неверному пути, и начал играть по «халтурам», многого не умея. Когда ко мне попал тот самый новенький «Weltklang», я уже имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив все возможные пороки, свойственные для самоучки — неправильное звукоизвлечение, неправильную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я хоть вовремя понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды — ничего «фирменного» не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много. И тем более не способствует улучшению тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон «Яуза 5» с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые вначале казались просто недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые игрались сперва медленно, а потом доводились до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение. Вместе с пассажами Чарли Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института и меня ждала поездка на Целину, в Казахстан.

ЦЕЛИНА

Летом 1958 года всех студентов второго курса нашего ВУЗа отправили в обязательном порядке на Целину. Отлынивание было равносильно отчислению из института. Не поехали лишь те, у кого были на то веские основания, подкрепленные справками, или «блатные», то есть дети каких-нибудь особых родителей. Так я стал одним из первых целинников, проведя около четырех месяцев в Павловском зерносовхозе, занимавшем площадь чуть ли не трех Бельгий. Все происходило так, как можно увидеть сейчас в кадрах кинохроники. Толпы комсомольцев-добровольцев на вокзале, счастливые лица, песни, музыка, энтузиазм, неподдельная вера в светлое будущее, вагоны-теплушки. Вместе со студентами в поезде отправлялись туда и настоящие целинники, то есть те, кто собирался остаться там на всю жизнь. Мне, городскому пижону это было непонятно, но на короткий срок я решил поехать со всеми и даже не пытался «сачкануть» при помощи какой-нибудь справки, тем более, что я брал с собой свой новый саксофон, чтобы заниматься. Пребывание на Целине дало мне многое. Я увидел там истинный трудовой порыв тех, кто собирал гигантский урожай зерна — трактористов, комбайнеров, шоферов. Я видел этот урожай, лежавший в виде бесконечных буртов зерна на земле. Мы пытались спасать это бурты, перелопачивая их с места на место, чтобы они не «сгорели» под собственным весом. Мы поняли, покидая Целину в октябре месяце, когда там уже началась зима, что весь этот урожай, о котором зерносовхоз очевидно уже отрапортовал стране, полностью пропадет, так как хранить его пока негде. Именно на Целине я еще раз получил веские подтверждения моей неприязни к советской пропаганде, ко всей этой лживой помпезности. А изумляться тогда было отчего. Ведь мы своими глазами видели масштабы этих потерь, потерь человеческого труда, энтузиазма, веры, зерна. Помимо работы с зерном мы пытались поначалу что-то строить там, какое-то зернохранилище, коровник. Все это было брошено недостроенным и пропало. Даже у самых инфантильных и равнодушных ребят пребывание на Целине оставило чувство какой-то нелепости.

А если говорить о положительных последствиях этой поездки, то все трудности, с которыми нам пришлось там столкнуться, дали богатейший жизненный опыт, неоценимый для жителя города. Само ощущение оторванности от цивилизации, нахождение в черноземной пустыне без деревьев или кустиков на сотни километров вокруг сильно обогатило гамму доступных нам переживаний. Сперва непереносимая жара, позднее — морозы, подкрепляемые постоянно дующим в одном направлении и с одной силой ветром. Не прекращавшийся свист ветра навевал непреодолимое чувство тревоги, от которого невозможно было избавиться волевым усилием, когда ты разумом прекрасно понимал, что оснований для тревоги нет никаких. Постоянное ощущение голода, счастье от банки сгущенки, завезенной в местную лавку, отсутствие кроватей и даже матрацев, спанье на земле под общим одеялом, вынужденное безделье, сменяющееся авралом, проявление истинных человеческих качеств тех, кто был рядом.

Фото 1 Фото 2 Фото 1.

Саксофон был для меня просто спасением в этих условиях. С наступлением темноты, а она в тех местах просто абсолютная, делать в мазанке без света было нечего. Тогда я уходил и начинал заниматься. Мест для занятий у меня было два. Одно, поблизости от нашего домика, представляло собой пустую брошенную цистерну, неизвестно как попавшую сюда. С большим трудом и не без помощи кого-нибудь из друзей, я забирался внутрь, садился там на ящик и начинал играть. При этом я испытывал колоссальное удовольствие от своего звука, который приобретал идеальные свойства в цистерне, благодаря отражению от массы металла. Это был небольшой самообман, но он стимулировал мой энтузиазм. Я мог, если позволяло время, сидеть и играть там часами. У меня был там и помощник, студент с нашего курса Женя Кулага. Узнав, что я беру на Целину саксофон, он взял с собой малый барабан и тарелку, чтобы аккомпанировать мне. Он не был барабанщиком, и даже не играл в самодеятельном институтском ансамбле, но страстно любил музыку и хотел научиться играть. Когда я заканчивал играть свои упражнения, сидя в цистерне, он залезал ко мне со своим барабаном и тарелкой. После этого мы начинали играть джаз вдвоем. Он держал ритм, играя по тарелке, а отдельные сбивки исполнял на малом барабане. Получался небольшой концерт для всех желающих, которые располагались снаружи, вокруг цистерны и слушали. Так как других развлечений, не считая карт, шахмат или разсказывания анекдотов, там не было, то большинство «целинников» собирались и слушали нашу игру в независимости от степени любви к джазу.

Затем я нашел еще одно место для занятий. Это было громадное помещение недостроенного зернохранилища с высокими бетонными стенами, но без перекрытий. Оно находилось на приличном расстоянии от нашего домика. Это меня и устраивало, так как иногда необходимо было играть то, что не предназначено для постороннего уха, то есть скучные пассажи, которые, вдобавок, еще и не выигрываются, не получаются. В светлое время суток или при полной луне я удалялся к этому зернохранилищу и играл там, уединившись, стоя между бетонных стен, которые тоже здорово резонировали, значительно улучшая мой звук. На Целине я настолько привык к этому своему искусственно улучшенному звучанию, что был неприятно удивлен, обнаружив уже в Москве, что далек от идеала, что на самом деле звук мой так и остался «ватным», что фирменной жесткости в нем особенно не прибавилось. Как выяснилось гораздо позднее, на саксофонах фирмы «Weltklang» получить настоящий звук практически невозможно, поскольку они сделаны из очень плохого металла. Не даром саксофоны этой фирмы получили среди профессионалов прозвище «тазики». Поэтому, поиграв на своем «тазике» года два, я сдал его обратно в профком, вернее, передал одному из участников самодеятельного оркестра, а сам вернулся обратно на альт-саксофон, купив себе на «бирже» довоенную развалину, но профессиональной модели.

Нас задержали на Целине до глубокой осени. В Москве шли дожди, а там уже наступила настоящая зима, выпал снег, ночами были сильные морозы. Поскольку никто из нас не взял с собой теплой одежды, думая, что нас вернут обратно к началу учебного года, возникли проблемы. На месте нам выдали ватники и резиновые сапоги, но этого было недостаточно. Тогда наш институт прислал большое количество старых байковых одеял, которые предназначались для укрывания по ночам. Но мы использовали их иначе. Девочки, умевшие обращаться с ножницами и иголкой с ниткой, скроили нам из одеял нечто, напоминавшее мексиканские пончо, накидки с дыркой для головы. Кроме того, мы смастерили себе теплые головные уборы из обрезков одеял, очень смахивавшие на шапочки для заключенных. В таком виде мы и ходили по бескрайней заснеженной пустыне, иногда не зная, чем себя занять. Одному из студентов бабушка умудрилась прислать из Москвы посылкой ватное одеяло невообразимых размеров. Под ним умещалось несколько человек, в том числе и я. Спали одетыми во все, что было. Утром вылезать из-под одеяла было мужественным поступком. Снаружи стояла бочка с водой, которая за ночь покрывалась коркой льда, так что первый, кто вставал, пробивал маленькую прорубь, чтобы умыться и почистить зубы. Если работы в этот день не было, то некоторые из нас так и не вставали подолгу, продолжая лежать в оборудованной берлоге, не приводя себя в порядок. Этот короткий жесткий опыт пребывания в трудных условиях дал мне очень много. Я на себе прочувствовал, каково было тем, кто воевал, кто мотал срок в ГУЛАГе. Позднее, в 60-е годы, когда я работал во ВНИИ Технической эстетики, мне пришлось общаться с представителями советской интеллигенции, отсидевшими в сталинских лагерях. Некоторые из них старались никогда не вспоминать о том, что им пришлось пережить. Но были такие, кто постоянно, при любом случае переходил к воспоминаниям о ГУЛАГе. Я помню человека по фамилии Тойтельбаум, который был до войны одним из руководителей крупнейших строек металлургической промышленности, типа Магнитки, и попал под репрессии как враг народа, просидев шестнадцать лет. То, что он рассказывал мне о происходившем в этом аду, не укладывается в сознании человека, никогда не переносившего хоть что-либо подобное. Одна из простых истин, которую я узнал из таких рассказов, сводилась к тому, что в условиях бараков, холода и голода, не говоря об издевательствах и пытках, там, где люди умирали как мухи, выживали те, кто не прекращал чистить зубы каждое утро, несмотря на кажущуюся бессмысленность такого занятия. И еще выживали те, кто работал в похоронных командах. Вспоминая свой короткий опыт жизни на Целине, я смог, как мне кажется, оценить ту пропасть, которая разделяет жизненный опыт обычных людей, живущих на свободе, и тех, кто побывал в зоне, особенно — в сталинские времена. На блатном языке эту разницу очень просто выразить двумя противоположными понятиями — «зэки» и «фраера». Зэк по сравнению с фраером — это человек, обладающий дополнительным жизненным опытом, особой приспособляемостью, позволяющей выживать и существовать в сложных условиях. По сравнению с ним фраер — это изнеженное и не всегда приспособленное к жизни существо, вызывающее, в лучшем случае, сожаление. Странно, но люди, долгое время прожившие в зоне, попадая на волю, в мир фраеров, не могут вписаться в их ритм и правила жизни и интуитивно стремятся обратно. Таков парадоксальный опыт. Я не зря коснулся этой темы, поскольку события после перестроечных лет навели меня на некоторые сопоставления. Когда в конце 80-х у меня, как и у всех советских людей появилась возможность беспрепятственного выезда за границу и более трезвого сравнения жизни нашего общества и западного, мне пришло в голову, что мы, советские люди, прожившие всю жизнь в условиях дефицита еды и товаров, отсутствия информации, свободы слова и передвижения, свободы вероисповедания и многого другого, и жившие, как нам казалось, неплохо, то есть прожившие жизнь не зря, — мы уподобились зэкам. Для нас население стран с западной демократией, с экономической и политической свободой и прочими радостями — это настоящие фраера. Я понял, насколько легче во многих отношениях жилось всегда гражданам тех же Соединенных Штатов Америки по сравнению с советскими людьми. Бывая в Америке и приглядываясь к людям, которых встречал там, к нормальным, честным и трудолюбивым гражданам, доброжелательным, верующим и слегка ограниченным в смысле круга интересов, я мысленно спрашивал себя, а смогли бы они достичь своего благополучия, живя в наших условиях где-нибудь в 60-е или 70-е годы (не говоря про конец 30-х), где ничего нельзя, где лучше ничего не делать и ничего не иметь? Бывая на Западе, я нередко ощущал себя типичным зэком по сравнению с местными фраерами. И еще я почувствовал, что мне из родной «зоны» никуда не хочется, здесь мне все известно и привычно. Аналогично, я прекрасно понимаю всех этик стариков и старух, выходящих с плакатами Ленина и Сталина на демонстрации, требуя возврата старого режима. Эти люди слишком долго прожили в зоне. Новый строй, другие, фраерские законы им не нужны. В новом мире надо отвечать за себя самому, надо зарабатывать на хлеб своим трудом, а не надеяться на гарантированную пайку. И еще не надо забывать, что в зоне есть не только зэки. Там приспособилась жить громадная армия тех, кто этих зэков охраняет, кто властвует над ними, в чьих руках находятся их судьбы. Это ВОХРа во всех ее проявлениях, категория людей, развращенная сталинскими правилами столкновения уголовников с политическими, беспредельной властью. С крушением режима эта армия работников ГУЛАГа потеряли былую власть, которая не сравнима ни с каким материальным благополучием, да его у них и не было, они и сами жили не намного лучше зэков. Но зато при шаге влево или шаге вправо могли безнаказанно стрелять. Сюда же я отношу еще одну армию граждан, прилепившихся к мелкой партийно-бюрократической власти, дававшей какие-то привилегии в виде пайков, загранпоездок, разных талонов и купонов и такой же мелкой власти над другими. В отличие от узкой верхушки, сохранившей и начальственный статус и материальные блага, эти потеряли все. Поэтому, вместе со своими зэками они тоже хотели бы вновь оказаться в зоне, то есть в нашем социалистическом прошлом. Если масса желающих этого окажется достаточной, чтобы, играя по новым демократическим правилам, обнаружить свои преобладающие предпочтения, то я не исключаю, что Россия вернется к привычной прежней формации, но на этот раз уже не надолго, в форме фарса.

Однако, всему приходит конец. Нас, студентов Московского архитектурного института вместе со студентами других ВУЗов страны отправили по домам, продолжать учиться. Перед отъездом местное целинное начальство приехало с мешком медалей «За освоение целины», которые раздали всем без исключения. Так я стал орденоносцем первый и последний раз в жизни. Обратно мы ехали в нормальных купированных вагонах, с матрацами и бельем, которое показалась роскошью, настолько мы одичали. В дороге я впервые столкнулся тогда с таким видом предпринимательства, как торговля всякими запрещенными вещами, которая осуществлялась людьми, прикидывавшимися глухонемыми. Такой концентрации глухонемых я не мог себе представить. За двое с лишним суток пути они постоянно ходили по вагонам, предлагая различную фото- и типографскую продукцию. Они входили в купе, оставляли на столе пачки с фотографиями или текстами и уходили, давая возможность ознакомиться с материалом. Чего там только не было — и открытки лирического содержания, и сонники, и гадания. Порнографии тогда еще не предлагали, она появилась гораздо позднее. Идя обратно по вагону, «глухонемые» собирали товар или деньги. Я не удержался и купил несколько замечательных образцов фото-китча на любовные темы. Там были задумчивые девицы с дореволюционной внешностью и обязательная надпись от руки типа: «Одно сердце я имею, и то дарю его тебе». Или парочка красавица-дэвушка и красавец-грузин, и надпись с ошибками «Откин мой друг минутную печал, люби меня с той же старой силой». Некоторые детали фотографий были подкрашены анилиновыми красками. Я был крайне счастлив, приобретя эти раритеты. Когда я слышу высокопарные рассуждения о том, что такое интеллигенция, часть ли это народа или это то, что не входит в понятие «народ», тем более — «простой народ», то я знаю точно, что те, кто покупает такие открытки на юморе — это интеллигенция, а те, кто на полном серьезе это народ. К счастью, я сохранил некоторые образцы этого китча 50-х и привожу их здесь в качестве иллюстраций.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4.

Целина дала мне очень много и по части уважения к физическому труду. Из-за нелепости организации нашей трудовой деятельности там, а нас постоянно кидали с одной работы на другую, мне пришлось ознакомиться с несколькими профессиями. Мы сами делали саман — сырой кирпич из местной глины, смешанной со всяким мусором. Мы научились класть из него стены для коровника. Освоили примитивные плотницкие приемы при постройке того же коровника. Однажды нас попросили помочь местным пастухам обработать огромное стадо коров и быков. Каждой скотине надо было сделать какую-то прививку и поставить клеймо. Стадо загнали в коровник и выгоняли животных по одному через специальный пропускник типа маленькой клетки, где деваться было некуда. Мы зашли в коровник вместе со стадом и должны были подтаскивать животных к выходу. Коровы, с которыми проделывали эту болезненную процедуру, естественно, издавали тревожные вопли, так что в стаде началась паника и чтобы подтащить следующее животное к выходу, надо было гоняться за ним по коровнику вдвоем или втроем, пытаясь ухватиться за рога и за хвост. Только так скотина поддавалась. Сперва я даже пожалел, что ввязался в эту авантюру, поскольку стадо состояло не только из коров и телок. Там были и быки разного возраста. В других условиях, где-нибудь в деревне я обычно обходил этих животных стороной — как бы не пырнуло рогом. А здесь мы сами начали набрасываться на бедных животных, хватать за рога, крутить хвосты и тащить к выходу. Довольно скоро стало ясно, что в условиях паники даже у быков пропала агрессивность, остался только страх. А иначе бы нас там моментально изуродовали. Когда коровник опустел, мы почувствовали колоссальную гордость. Мне было приятно, что я, откровенный московский интеллигент смог проделать эту непростую работу.

Если уж вспоминать студенческие годы, проведенные в двух московских вузах, МИСИ и Архитектурном, то за время ежегодных летних «практик», входивших в учебное расписание, мне пришлось поработать и грузчиком на силикатном заводе, и сварщиком, и кровельщиком, и каменщиком, и прорабом на строительстве нового корпуса газеты «Правда» у Савеловского вокзала. Для меня это было действительно практикой, но не только в прямом смысле освоения разных профессий. Гораздо важнее были психологические последствия этих летних хождений в совершенно другую жизнь, в жизнь тех людей, которые являлись моими классовыми антиподами, с которыми приходилось сталкиваться лишь в транспорте и на улице, которые казались агрессивно-недоброжелательными к пижонам и интеллигентам вроде меня. Работая вместе с простыми трудягами, не имевшими ни малейшего понятия о культурных ценностях людей моего круга, я научился не злиться на них, я постарался не презирать малообразованных людей. А ведь такое отчуждение и составляет основу классового антагонизма. Я не могу утверждать, что полностью избавился от этих неприятных переживаний. И по сей день, когда я сталкиваюсь с агрессивным жлобом, внутри поднимается классовая гордость интеллигента, но ее можно подавить сознательно и выйти из неприятной ситуации массой способов, чаще всего — на юморе.

Месяц в деревне

Летом следующего 1959 года я решил отправиться отдыхать в глухую русскую деревню, чтобы побыть на природе, а заодно позаниматься на саксофоне. Появилась у меня в те годы непреодолимая тяга к русской деревне, желание пожить среди простых людей, поесть простой пищи, попить парного молока. В этом было какое-то противоречие, поскольку с детства я рос с сознанием городского мальчика, да еще и интеллигента. Даже в простой дворовой среде отношение к колхозникам и работягам было явно отрицательным. Если надо было обидеть кого-то, то часто употреблялась фраза: «Ну ты, колхоз!», в ходу были шутки типа — «Тормози лаптЁй, дярЁвня близко!». К рабочему классу презрение шло не столько от дворовых умников, сколько от блатных, не собиравшихся «ишачить» никогда. Но когда я стал студентом, большим пижоном и снобом, во мне неожиданно проявились какие-то врожденные инстинкты, оставшиеся от предков, особенно по линии отца. Решив провести часть каникул в деревне, я сел на междугородней станции в автобус «Москва Новгород» и ранним утром, не доезжая километров двадцать до Великого Новгорода, вышел из него в одной из приглянувшихся мне деревушек. Попросился в первый попавшийся дом и поселился там со своим саксофоном. Я оказался в деревне, где не было электричества и радио, где советская власть почти не чувствовалась, там просто жили. Живя в этой деревне, я узнал от ее обитателей массу неожиданных вещей, которые тогда в моем сознании просто не укладывались. В частности, о том, что во время войны там стояли немецкие войска, но военных действий там практически не было. Поэтому немецкие солдаты страшно боялись провиниться, так как за нарушения дисциплины их отсылали на действующие фронты. С населением деревни у оккупантов были самые мирные отношения. В каждом доме жили солдаты, которые даже помогали по хозяйству. Если приставали к бабам или мародерничали, то, как это ни странно, можно было пожаловаться, и виновный оказывался на фронте. В лесах были партизаны из тех, кто не мог оставаться в деревне, коммунистов, колхозных активистов. Но в этой местности, согласно рассказам жителей деревни, они ничего против немцев не предпринимали, поскольку в этом случае были бы расправы с мирным населением. Они приходили в деревню к своим родственникам тайно, по ночам, за продуктами. Им все давали, но умоляли ничего не делать. Немцев, с другой стороны, тоже устраивала такая спокойная жизнь и они особенно на партизан не охотились. Меня тогда страшно поразили эти рассказы, настолько они не соответствовали сложившемуся образу фашистов, да и всей, известной нам, истории партизанской войны. Я удивился еще и тому, как смело, не боясь попасть в лагеря, рассказывали мне обо всем этом простые бабы и мужики. В общем, деревня оказалась глухой, что и надо было. Я начал регулярно ходить в лес, правда с опаской, поскольку меня предупредили, что здесь такие дремучие леса и так легко заблудиться, что лучше далеко не забредать. Один раз я действительно потерял дорогу и, если бы не солнце, обратно бы не вышел. Но главное, я мог спокойно заниматься на саксофоне. В Москве такой возможности у меня почти не было, я обязательно кому-нибудь мешал. Здесь же до меня не было дела никому. Местные мужики однажды сказали в шутку, что этой штуковиной неплохо бы на охоте приманивать уток, на том их реакция на саксофон и ограничилась. Со временем, познакомившись поближе с небольшим населением деревни, я стал даже принимать участие в вечерних компаниях с выпивкой самогона, белесой мутной жидкости, без запаха спиртного, но с каким-то странным неприятным вкусом. Самогон пился очень легко и на голову не действовал, но зато встать из-за стола и пройти два шага оказывалось невозможным, ноги становились абсолютно ватными и бесчувственными. Сидя с деревенскими мужиками за выпивкой, беседуя на разные темы, я пытался понять этих людей, чтобы изжить в себе это неприятное чувство превосходства. Мне стало ясно одно — между мной и ними пропасть в смысле знаний, образованности. Они живут в другом информационном поле или, как говорят ученые, континууме. Но это ничего не меняет. В их среде человеческие качества остаются неизменными. Здесь я встречал хитроватых и вороватых мужичков с плебейскими наклонностями, завистливых и недоброжелательных. Здесь же мне посчастливилось наблюдать крестьян, особенно среди пожилых, обладавших врожденным благородством души, которое приписывается исключительно потомственным аристократам. Таких цельных характеров, таких положительных во всех отношениях личностей в условиях большого города отыскать сейчас гораздо труднее.

В этой деревне со мной произошло событие, вновь всколыхнувшее во мне патриотизм. Километрах в полутора от моей деревни, на шоссе Новгород Москва, находилась автозаправочная станция вместе с магазинчиком и кафе. Ее построили недавно, в соответствии с организацией в СССР международного автотуризма. После фестиваля 1957 года в железном занавесе приоткрылись какие-то дверки, главным образом — с той стороны. Через финскую границу иностранцы на машинах попадали в Ленинград, затем ехали в Новгород, в Москву и еще дальше. Но об этом тогда мало кто знал. Я частенько ездил на хозяйском велосипеде в магазинчик при авто заправке за пивом. Но однажды, приехав туда, я увидел, что рядом с магазинчиком стоит красный «жучок» «Volkswagen», а в кафе сидят за стойкой молодая пара иностранцев. Мне страшно захотелось устроить хэпенинг. Дело в том, что я, находясь в деревне, носил одежду, взятую у хозяина дома — ватник, кепку и резиновые сапоги. Без всего этого было бы просто невозможно ходить по болотам и лесам. Я был тогда достаточно щуплым, а в этом облачении выглядел простым деревенским мальчиком. К сожалению, английским языком я владел плохо, но не настолько, чтобы не начать разговор с иностранцами. Когда я обратился к ним с вопросом, кто они и откуда, выяснилось, что девушка — американка, а ее boyfriend — немец из ФРГ, что они наняли машину и путешествуют с целью увидать Советский Союз. Они очень вежливо и доброжелательно пошли на контакт, приняв меня за юного аборигена. Тогда я спросил, любят ли они джаз, Американка, опешив, сказала, что конечно да, а немец, как я понял не очень то его знает, но, как и все современные люди, конечно любит. После этого я начал свой психологический эксперимент с американкой. Помнится, я сходу задал ей сугубо квалифицированный вопрос по поводу того, как она соотносит гармонические нововведения Телониуса Монка и Хораса Сильвера. Она не поверила своим ушам. Для нее начался простой сюрреализм. Услышать такой вопрос из уст аборигена, в лесной глуши, в дикой стране, какой тогда представлялась советская Россия жителям Запада, было чем-то нереальным. Уже поняв все заранее, я продолжал сыпать вопросами, зная, что американка гораздо меньший специалист в джазе, чем я. Они оба так были удивлены всем этим, что я решил сжалиться над ними и раскрыл карты, объяснив, что я не деревенский мальчик, а московский студент-архитектор, джазмен, и здесь — на отдыхе. Тем не менее, их изумлению не было предела. Когда я стал расспрашивать американку о своем любимом Джерри Маллигане, выяснилось, что ничего особенного она о нем рассказать не может, хотя ей известно это имя и она однажды была на его концерте в Нью-Йорке. После этого я начал их тихо презирать. Решив добить их окончательно, я назначил им встречу в Москве в удобное для всех время. Тогда на Неглинке, за Малым театром, еще был ресторан «Арарат» с прекрасной восточной кухней. Вот туда-то я и пригласил своих новых знакомых с одной только целью — продемонстрировать широту русской души. Мне захотелось накормить их так, как они еще не ели в своей жизни, чтобы потом долго вспоминали Москву. Так оно и вышло. Я думаю, что эти поедатели гамбургеров и хот-догов никогда раньше не ели столько икры, не пробовали теплого лаваша, армянской бастурмы и суджука, цицмата, цыплят табака, шашлыков, коньяка «КВ» и много другого. Наблюдая за тем, какое удовольствие получают мои гости от всего великолепия кавказско-московской кухни, я почувствовал, что мне ничего от этих иностранцев не надо. Я понял, что если попрошу у них хоть что-нибудь, подарить или продать, то испорчу все впечатление от данного момента, если не от страны. Я почувствовал себя патриотом, а главное, я понял, что отнюдь не все иностранцы умнее и культурнее нас. Так постепенно, само собой, испарялось то, что органы пропаганды называли низкопоклонством перед Западом.

Глава 7. Кафе «Молодежное»

Идея создания кафе, явившегося по сути первым официальным молодежным и джазовым клубом в СССР, принадлежала целиком МГК — Московскому Городскому Комитету Комсомола. Была осень 1961 года, пик хрущевской «оттепели», время, когда надежды на послабления и улучшения еще теплились, когда в МГК пришли в качестве так называемых внештатных инструкторов вполне приличные люди. Да и среди профессиональных комсомольских работников, в среде карьеристов-перестраховщиков в тот период попадались еще романтически настроенные «комсомольцы-добровольцы», принципиальные, честные и рискованные. Должность внештатного инструктора была лишь поводом делать хорошие дела, пользуясь именем МГК как прикрытием. Как правило, это были люди сравнительно немолодые, получившие высшее образование, специалисты в своих областях. Именно на них и были целиком возложены организация и функционирование «Молодежного». Никаких денег за эту работу никто не получал, это даже и в голову не приходило — все строилось на голом энтузиазме.

Я думаю, что те, кто выдвинул и санкционировал идею создания такого заведения, будь то партийные чиновники или органы политического надзора, были людьми дальновидными и неглупыми. Здесь убивалось сразу несколько зайцев. Во-первых, это кафе предназначалось для «выпускания пара», по аналогии с функционированием клапана в паровом котле, когда при возрастании давления до критической величины, клапан открывается и автоматически спускает немного пара, предотвращая взрыв котла. Во-вторых, такое место становилось очень удобным наблюдательным пунктом для самых разных ведомств идеологического и политического надзора. Здесь, при определенном терпении с их стороны, появлялась возможность всегда быть в курсе дела всех модернистских увлечений молодежи, к примеру — джазом, абстракционизмом, западной литературой и поэзией, запрещенными советскими изданиями, религиозными и духовными учениями. Ну, и в-третьих, столице СССР в посткультовский период демократического заигрывания с остальным миром было просто необходимо иметь доказательства того, что и у нас в стране есть все, и джаз, и модные молодые люди, и вообще — свобода мысли и поведения. Это была типичная форма показухи, рассчитанная на наивных иностранных гостей разного уровня, на отнюдь не наивную западную прессу. Кстати, мы тогда это прекрасно понимали и всячески подыгрывали властям, так как для нас это было единственным шансом выйти на поверхность из убогого подпольного существования в форме художественной самодеятельности, игры на танцах в заводских или институтских дворцах культуры или обслуживания советских эстрадных певцов.

Я попал в «Молодежное» благодаря моему другу, архитектору Володе Кильпе. Он был автором проекта интерьера кафе, внештатным инструктором МГК и в дальнейшем — членом Совета кафе. Именно ему, еще в период обсуждения самой идеи кафе-клуба в МГК пришла в голову мысль сделать джаз основой культурной программы кафе, пригласить джазменов. Тогда эта мысль была довольно смелой. Дело в том, что даже в послесталинское время к джазу в нашей стране отношение было хуже некуда. В официальных сферах он продолжал считаться вражеским искусством, чуждым советской идеологии. В народной же массе, в обывательской среде джаз всегда ассоциировался исключительно с ресторанным пафосом, пьяными танцами, жратвой, угаром, загулом. Как не вспомнить тут сакраментальные слова из послевоенных кабацко- дворовых песен типа «Венгерского танго», где после сакраментальной фразы: «с тобой пройдем мы в ресторана зал, нальем вина искрящийся бокал…» следует: «расскажи о чем тоскует саксофон, голосом своим терзает душу он…» Или в другой популярной тогда песне: «так проходит вся жизнь в угаре пьяном… где плачет пьяный саксофон, рыдает скрипка, а на бледных губах дрожит улыбка…» Нашему поколению послевоенных джазменов предстояло переломить эту тенденцию и доказать, что джаз — это искусство серьезное и содержательное, что его место на концертной сцене, а не в кабаке. Собственно говоря, проблема была не новой. Как это ни странно, на родине джаза, в США, за изменение общественного статуса этого жанра велась борьба уже с 40-х годов, если не раньше. Тем более, что к началу 60-х само искусство джаза настолько преобразилось в сторону усложнения и утонченности, что говорить о его исключительно развлекательской функции стало нелепым. Достаточно вспомнить Дэйва Брубека, Орнета Коулмэна, Стэна Кентона и Гюнтера Шуллера, организацию «Джаз в филармонии» Нормана Грэнца. Тем не менее, пренебрежительное, потребительское отношение к джазу в определенных респектабельных кругах американского общества существует и по сей день.

Появлению кафе «Молодежное», а вслед за ним — «Аэлиты» и «Синей птицы» — предшествовал ряд попыток организации джаз-клубов в Москве. Одна из первых была предпринята где-то в середине 50-х небольшой кучкой энтузиастов-романтиков, куда входил и я. Это были не музыканты, а просто неугомонные фанатики джаза. В то время я и не думал, что стану серьезно заниматься исполнительством, да еще на саксофоне, а энергию, порождаемую постоянным восхищением, я бы даже сказал — восторгом от всего, что было связано с джазом, девать было некуда. Поэтому, когда на каких-то «процессах» и институтских вечерах я познакомился с такими же фанатиками — Алексеем Баташевым и Леонидом Переверзевым, то образовалась компания заговорщиков. Решено было создать джаз-клуб. Что это такое, мы толком не знали, но представляли его себе как некую общественную организацию, призванную всячески способствовать развитию джаза в СССР.

Кто-то из упомянутых выше договорился в одном из ЖЭКов Бауманского района и нам дали крохотную комнатку в полуподвале старого дома где-то в районе Ново-Басманной улицы. Я помню, как мы навесили на дверь этой комнаты свой замок, изготовили копии ключа и раздали каждому из «членов клуба». А было нас всего несколько человек. Я страшно гордился, нося этот ключ в кармане, чувствуя себя кем-то вроде молодогвардейца-краснодонца, только наоборот. На самом деле, мы даже не подозревали, какую опасную игру затеяли. Хоть Сталин в тот момент был уже на том свете, отношение советской власти к несанкционированной активности любого рода у советской власти было прежним. Везде им мерещился заговор. Ну, а джазовое подполье в условиях набиравшей обороты холодной войны, носило явную политическую подоплеку. Ведь партия уже создала образ врага в будущей войне — им стала Америка, с ее джазом, кока-колой и жевательной резинкой.

Первый сигнал об опасности я получил неожиданно и вовремя. На одном из наших «заседаний» в той самой комнатушке мы составили проект Устава для членов джаз-клуба, с целями и задачами, правами и обязанностями и т. д., как положено. Все было зафиксировано от руки на листочках бумаги. Возник вопрос, где и как все это отпечатать и размножить. Стали выяснять, у кого есть дома пишущая машинка, и оказалось, что только у меня, вернее, у моего отца, научного работника, который купил ее в комиссионном после войны для своих нужд. Это была добротная немецкая довоенная машинка фирмы «Torpedo», которую я хорошо освоил, еще будучи старшеклассником, когда надо было отпечатать экзаменационные билеты, тайком раздобытые перед экзаменами. Я как-то привык считать ее своей и поэтому, придя со «сходки», засел за печатание «Устава». И здесь ко мне подошел мой отец и спросил, для чего я взял машинку. Я, ничего и не желая скрывать, показал предполагаемый текст. Его реакция была настолько неожиданной, что я подумал, что у него не в порядке с психикой. Мой отец вдруг страшно разозлился и перепугался. Он схватил машинку вместе с заправленной туда бумагой, на которой уже красовался заголовок «Устав джаз-клуба», и напомнил мне, что я не имею права без спроса пользоваться этой вещью. Поначалу возник не просто конфликт, а скандал, так как я почувствовал, что не выполню почетного задания нашей организации и пытался машинку не отдавать. Затем отец, осознав серьезность моих намерений, взял себя в руки и начал логично и обоснованно объяснять мне, какая опасность поджидает не только меня, но и всю нашу семью, если листочки, напечатанные на этой машинке, попадут в руки спец органов. Он, как секретарь парткома у себя на работе, прекрасно помнил, как в сталинские времена бесследно пропадали молодые люди, заподозренные в каких-либо организованных действиях, будь то кружок эсперанто или любителей импрессионизма. Он также поведал мне, что все печатающие машинки находятся на учете в КГБ, и что по шрифту ничего не стоит определить владельца. Самое главное, он умолял не играть ни в какие заговорческие игры, так как это рано или поздно приведет к ГУЛАГУ. Если говорить честно, я тогда впервые задумался над некоторыми вещами, несмотря на негативное отношение ко всем партийным нравоучениям отца. Таким образом, мне не удалось отпечатать этот исторический документ. Возможно, что этот эпизод как-то повлиял на мою дальнейшую стратегию и тактику в играх с властью. Осознав безысходность и опасность подполья, мы все тогда начали искать контактов с наиболее молодой и демократичной частью советской бюрократии — комсомолом, в лице отдельных деятелей на уровне Райкомов. Использовать их как прикрытие в борьбе за джаз в нашей стране — было единственным выходом.

И вот, в конце 50-х в Москве на короткое время, при поддержке Октябрьского РК ВЛКСМ, возник джазовый клуб в помещении ДК Энергетиков на Раужской набережной, где впервые стали проводиться концерты современного джаза совместно с комментариями Алексея Баташева, Леонида Переверзева и Аркадия Петрова. Здесь впервые стала формироваться новая джазовая аудитория, возникла культура слушания джаза, зародилось иное отношение к джазу, как к серьезному искусству. История клуба на Раужской требует отдельного повествования. Я упоминаю о нем лишь в связи с тем, что именно там несколько молодых джазовых коллективов, игравших ранее лишь на «халтурах», и существовавших как бы в «подполье», смогли заявить о себе, и не только любителям джаза, а и представителям власти, в частности комсомольским работникам.

В 1960 году комсомольским организаторам понадобилось создать современную атмосферу на проходившем в Москве международном Форуме молодежи и студентов. Клуб в ДК Энергетиков на Раужской к тому моменту уже был тихо прикрыт под благовидным предлогом борьбы со случаями спекуляции американскими пластинками в туалете, якобы имевших место во время проведения джазовых мероприятий. Форум проходил без особой помпы, в отличие от Фестиваля 1957 года, в клубах и домах творчества, в форме симпозиумов и конференций. Во время вечерних встреч была необходима непринужденная и современная атмосфера. Здесь как нельзя лучше пригодились джазовые составы, проявившие себя в клубе на Раужской. Мой квинтет был в их числе. Нас попросили поиграть во время встреч советских и иностранных студентов в Центральном Доме Литераторов. О деньгах не было и речи, для нас и это был подарок. Мы отыграли как положено, проявив себя с самых лучших сторон по части организованности, надежности и музыкального профессионализма. Кстати, играли только то, что хотели, то есть — современный американский джаз. Никаких обработок советских песен или народных мелодий. И вот, где-то через год, работники МК ВЛКСМ что-то там вспомнили и меня пригласили на встречу по поводу организации кафе «Молодежное». Здесь собрался будущий Совет кафе и актив, то есть те, кто должен помогать Совету. Было решено, что кафе будет работать как молодежный клуб шесть раз в неделю, с семи до одиннадцати вечера. Днем, как и раньше, там продолжала функционировать обычная общепитовская точка с постоянным меню: сосиски с горошком, яичница, кофе с пирожным, мороженое, красное сухое вино типа «Мельник». Но зато вечерами, в клубные дни, при том же меню, была намечена принципиально новая форма общественного времяпрепровождения под руководством московского комсомола. Она состояла в следующем. За каждый из вечеров отвечал кто-либо из членов Совета кафе со своими активистами, которых он подбирал сам. Член Совета должен был обеспечить в свой день присутствие и выступление в кафе так называемого «известного человека», будь то поэт, писатель, артист, космонавт, ученый, спортсмен, музыкант… Встреча посетителей кафе с таким гостем и составляла основу проводимого вечера. Договорится с известным человеком и заручиться, что он не подведет и обязательно придет, было делом непростым, но и члены Совета были люди боевые, интеллигентные, умевшие находить контакт и уговаривать. Срывов практически не было, хотя в самом начале многие из приглашаемых относились к идее выступить в каком-то маленьком кафе с недоумением. Если не удавалось найти известных, то предлагались так называемые «интересные люди». Выступление каждого гостя было центральным событием, но начинался вечер с концертного выступления моего ансамбля, где я впервые в моей жизни стал общаться с публикой, объясняя, что за пьесу мы будем исполнять, кто ее автор, к какому стилю она относится, где будет тема, а где импровизации. После джазовой части, на сцену выходил ответственный за данный вечер и представлял гостя, который сам строил свое выступление как умел, ориентируясь в необычной обстановке маленького кафе. Поэты читали стихи, художники показывали свои работы, музыканты играли и так далее. Затем очень часто завязывалось неформальное общение гостя с публикой в форме вопросов и ответов. Для того времени общение незнакомых людей между собою, да еще в общественном месте, где твои слова могут быть зафиксированными, было настолько новым и волнующим явлением, что сейчас даже невозможно оценить. Но я помню эту особую приподнятость, ощущение легкости и свободы, которое часто возникало в стенах этого кафе. Заканчивался вечер опять джазовой программой, но уже более демократично, с включением пришедших в гости музыкантов, с более доступным репертуаром, допускающим танцы, без которых разогретая публика уже больше не могла сидеть на месте.

Позднее, когда кафе «Молодежное» было широко разрекламировано в прессе как еще один пример обогащения социалистического образа жизни, когда у него появились подражатели в других городах СССР, когда композитор Марк Фрадкин написал специальную песню «В кафе „Молодежном“», выступить там в качестве гостя стало делом почетным. Ходили в основном «свои» люди. Что касается обычных посетителей, с улицы, то их попадало в кафе крайне мало. Кафе приобрело такую популярность, что войти туда в клубный день вечером можно было, главным образом, по блату, по знакомству, как это и было в советские времена по отношению ко всему дефицитному. В кафе было всего сто с небольшим посадочных мест, подставлять стулья и добавлять столы было некуда из-за неудобной планировки основного зальчика в форме «кишки» вдоль стойки бара.

«Свои» и «блатные» состояли из старых друзей членов Совета и актива, новых друзей, втершихся в доверие к активу, и знакомых, полезных хоть в чем-то. Сюда относились представители сферы обслуживания и торговли, люди со всевозможными связями. Все, кто раньше выступал в кафе, беспрепятственно пускался туда со своей компанией в любое время. К этой категории относились и многочисленные джазмены, заходившие поиграть на «джеме», которым обычно заканчивались вечера. Постепенно сложилась система завсегдатаев, которые проводили в кафе большую часть своего времени, став его неотъемлемой частью. Их пускали вне очереди только потому, они были привычным и приятным антуражем и создавали именно ту, предсказуемую атмосферу, которая была необходима. Среди них, к тому же, было немало истинных знатоков и фанатиков джаза, что было для нас, музыкантов, большой поддержкой. Мы играли в основном для них, а не для тех, кто только приобщался к джазу.

Что касается очереди желавших попасть в кафе, то она образовывалась за несколько часов до открытия, и потом внутрь попадали лишь те, кто стоял в самом начале. Остальные оставались стоять, ожидая, что кто-нибудь уйдет и их пустят на освободившиеся места. Но такое почти не случалось, так как все сидели до конца, потому что каждый вечер была новая программа, время там пролетало незаметно. Вот так и стояла очередь вдоль всей витрины кафе и магазина «Динамо» вплоть до окончания вечера, каждый день, в течение нескольких лет. При воспоминании об этом у меня до сих пор возникает сочувствие к этим людям, смешанное с сознанием нелепости происходившего. Тем не менее, я сам постоянно способствовал проникновению в кафе всех нужных нам людей и просто друзей либо «мимо очереди», через главный вход, либо через служебный «черный» вход со двора. Но это было делом не простым, так как дирекция кафе запрещала проводить людей через служебное помещение. Здесь было налицо явное и строго карающееся нарушение санитарно-гигиенических норм, особенно зимой, когда люди в пальто и шапках проходили сперва сквозь кухню и подсобки, а потом и через весь зал к гардеробу. А через главный вход войти «блатным» иногда не давала сама возмущенная очередь. В конце концов, все, кто должен был пройти, проходили, тем более, что были напечатаны специальные пригласительные билеты, раздававшиеся заранее и служившие пропуском как для дежурных дружинников на входе, так и для очереди. Наш музыкантский столик стоял в нише, образованной витриной кафе, плотно задернутой шторами. Наши друзья, приходившие без предварительной договоренности, музыканты, забежавшие «на огонек» поиграть, обычно стучали нам в стекло витрины чем-нибудь железным, ключом или монеткой, мы отдергивали штору и условными знаками показывали, что надо делать, куда идти.

Открытие кафе состоялось в середине октября 1961 года накануне очередного съезда КПСС и, очевидно, было к нему приурочено. Главным признаком этого было то, что во время протекания съезда в кафе привозились различные гости — представители дружественных компартий, а однажды неожиданно, уже в ходе начавшегося вечера нам сообщили, что сюда едет делегация компартии Кубы во главе с братом Фиделя Кастро — Раулем. В то время, вскоре после революции на Кубе, эта маленькая страна играла очень важную роль в политических интригах СССР на международной арене, что чуть было не привело к ядерной войне в момент Карибского кризиса. Поэтому с кубинцами носились тогда как с «писаной торбой». И вот, когда в кафе начались срочные приготовления к встрече кубинцев, к сцене, где настраивался наш квинтет, подбежал один из секретарей МГК ВЛКСМ и взволнованно, тоном, не терпящим возражений, сказал, что делегация уже подъехала и что мы, как только они войдут в зал, должны будем сыграть «Марш 26 июля», то есть как бы гимн Кубы. Как можно без труда догадаться, для нас, людей чуждых всякому официозу и обозленных на всю эту фальшиво-помпезную действительность, слова «26 июля» или «31 марта» звучали одинаково бессмысленно. Я вдруг понял, что если ми не сыграем то, что они просят, то этот вечер станет последним для нас в этом кафе. Мы стали переглядываться, выясняя, знает ли кто-нибудь, что это за мелодия и какие там аккорды и бас, но тут вдруг народ, сидевший за столиками встал и начал приветствовать кубинцев, идущих прямо на нас, к сцене. Я понял, что это провал, что мы не оправдали доверие, не продемонстрировали умение джазменов играть все и сходу. Но тут, пришедший в этот вечер поиграть с нами Костя Бахолдин, хватает свой тромбон, говорит барабанщику Толе Кащееву «играй марш», и начинает играть этот гимн. Впечатление было потрясающее, кубинцы были в восторге, горкомовцы тоже. Я только тогда сообразил, что для марша достаточно и такого минимума инструментов, как тромбон с барабаном. Наша репутация в глазах комсомольского начальства значительно укрепилась и это заметно выручало нас впоследствии в некоторых сложных ситуациях.

Кубинские парт делегаты, включая самого Рауля Кастро, оказались вблизи на вид совсем молодыми людьми в непохожей на нашу военной форме, очень раскованными и темпераментными. Они вовсю пили и все время рвались танцевать, тем более, что мы играли тогда довольно много латиноамериканской музыки — самбы и боссановы. Для того, чтобы как-то «размочить» их мужское общество, наши спец сотрудники в штатском, сопровождавшие делегацию, прибегли к вынужденной мере. Они стали подходить к столикам, где, как правило сидели по две пары, и, сказав что-то молодым людям, уводили девушек за стол к кубинцам. Мы с изумлением наблюдали со сцены за этими эпизодами, такими нетипичными для советской морали, особенно в тот наивный период. Кубинцы, проведшие к тому времени без женской ласки минимум неделю, заметно возбудились при появлении в их обществе молодых русских девушек. К концу вечера, разгоряченные вином и танцами, они уже пытались обнимать их, идя на сближение. Девушки были в двусмысленном положении, не зная, как себя вести (уровень то — правительственный), а их кавалеры, просидевшие остаток вечера за своими столиками в одиночку, ничего не могли поделать, им запрещено было даже выражать негодование. Когда программа подошла к концу, мы быстро собрали инструменты и вышли на улицу, чтобы посмотреть, чем все это кончится. А кончилось очень просто. Перед входом в кафе стояли «Чайки», поодаль стояли обездоленные кавалеры, а из двери стали выходить кубинцы, многие из которых не отпускали от себя своих новых знакомых девиц. В момент, когда все подошли к распахнутым дверям автомобилей, охранники очень лихо и ненавязчиво отсекли русских девушек от кубинских «ухажеров», усадив последних по машинам. Двери быстро захлопнулись и машины моментально уехали. Девушки воссоединились со своими парнями, советская мораль восторжествовала, показуха сработала. Мы как зачарованные наблюдали за всем этим, и меня, если честно признаться, тогда такой исход как-то больше устроил, хотя и было немного жаль наивных кубинцев, если представить себе постигшее их разочарование, не говоря уже о некоторых проблемах физиологического порядка.

Если вспоминать другие вечера с высокими официальными гостями, то одной из наиболее запомнившихся была встреча с Юрием Гагариным и отрядом космонавтов. Их всех усадили на сцене, посетители, как это часто бывало, взяв свои стулья, рассаживались на площадке перед сценой, и начиналось общение в форме вопросов-ответов, причем довольно неформальное. Сам Гагарин, еще в начале своей славы, держался довольно зажато, но очень естественно, ничего из себя не изображая. Зато роль весельчака и рубахи-парня брал на себя Попович, запомнился и Евгений Леонов, во многом отличавшийся от типичного советского военного. Никогда не забуду вечер, на который пригласили писателя Михаила Светлова. Именно в тесном общении, в простом разговоре с небольшой аудиторией посетителей кафе проявились особые душевные качества этого человека, огромный, скрытый в глубине, но искрящийся горьковатый юмор и доброта. Этот единственный в жизни близкий контакт с ним дал мне больше понять о нем, чем то, что я читал или слышал до этого. То же самое можно сказать и о встрече с Назымом Хикметом, который, будучи известным нам всем как турецкий писатель, вдруг обнаружил, помимо всего прочего, приличное знание русского языка. Часто в качестве гостей бывали новые, восходящие звезды советской поэзии, такие как Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Бэлла Ахмадуллина, Роберт Рождественнский.

Однажды в качестве гостей были приглашены молодые таланты — студенты Московской Государственной Консерватории, которые по очереди выступили со своими номерами в классическом репертуаре. Среди них оказался пианист по имени Николай Петров, который отличался от большинства своих коллег по консерватории любовью к джазу и попытками играть его. В те времена это было почти невозможным фактом, — совмещать классическое музыкальное образование и такое увлечение. Вся консерваторская элита, подпитываемая антиамериканской пропагандой, блюла чистоту жанра, предотвращая все попытки профессионального интереса своих студентов к джазу. И вот, когда Коля Петров в «Молодежном», помимо своей классической программы вдруг попросил нашу ритм-секцию саккомпанировать ему пьесу из репертуара Оскара Питерсона, мы были приятно удивлены, тем более, что в манере Питерсона мог играть тогда только один наш джазмен — Боря Рычков. Тем не менее, Коля сыграл нормально, продемонстрировав высочайшую технику и, в общем, даже определенный драйв, что было удивительно, так как обычно у тех, кто не играет постоянно с ансамблем, драйв отсутствует. Тогда я впервые воочию убедился в том, что такое настоящее пианистическое «туше». Наш старенький полу любительский рояль фирмы «Блютнер», который я лично подыскал в мебельном комиссионном для кафе, лишился сразу двух или трех клавиш после игры Коли Петрова. Они треснули посредине и стали западать. Мне пришлось вынуть их из рояля, чтобы дома склеить столярным клеем. И так повторялось каждый раз, когда Коля заходил поиграть «джем».



Одной из сторон нашей работы в «Молодежном» была проблема «кадрежа», то есть заведения новых знакомств с девушками. Все время находиться в среде, где половину составляют моднящиеся молодые девушки, пришедшие развлечься, и оставаться безучастным, — было невозможным, тем более, что поначалу все мы были неженатыми. Но познакомиться в кафе, тем не менее, было делом непростым, так как девушки, стоящие внимания, приходили туда всегда с молодыми людьми. Несмотря на то, что музыканты были в глазах посетителей кафе в какой-то степени героями, если не кумирами, простая попытка «отбить» приглянувшуюся девушку у кого-либо прямо там, на месте, казалась делом пошлым да и небезопасным. Для этого нужно было бы ловить момент, когда либо сама девушка, либо ее спутник удалится, после чего сделать быструю попытку войти с ней в контакт, успев передать или взять номер телефона. При этом был большой риск, что нарвешься на неприятность, так как неизвестно еще, кем ей этот спутник приходится. Может это молодожены или просто влюбленная пара. Тогда ты оказываешься в полных дураках со своей мобильной кадрежкой. Исходя из этих соображений, я подобной практикой в кафе почти не занимался, хотя один из немногих случаев закончился для меня тем, что я познакомился со своей будущей первой женой Галей Смычниковой, студенткой консерватории, пришедшей исполнить классическую музыку.

В нашем составе один музыкант, контрабасист — Юра Фролов, заядлый кадрильщик, для которого это дело составляло как бы спортивный интерес. Он просто не выдерживал, когда за каким-нибудь столиком сидела симпатичная девица, неважно, что с молодым человеком. Юра делал все, чтобы познакомиться, но методика его не отличалась особой изощренностью. Как только девушка ненадолго оказывалась одна во время нашего антракта, он быстро подходил к ней и, не произнося обычных вступительных фраз типа: «Девушка, как Вас зовут», начинал шепотом на ухо со скоростью пулемета произносить одно слово: «телефончик, телефончик, телефончик….» Это звучало, приблизительно, как «тлфнчктлфнчк…» Чаще всего девушка даже не понимала, чего от нее хотят и он отходил ни с чем, но при более благоприятных условиях улов у него все-таки случался, тем более, что он был внешне достаточно симпатичным молодым человеком. Однажды в кафе с Юрой произошел потешный случай на почве кадрежа. Нередко из «Молодежного» делались небольшие телевизионные репортажи и тогда приезжала целая группа с камерами, световой и звуковой техникой. И вот, во время одной такой съемки в составе телевизионной группы была довольно заметная пара — солидный, фирменно одетый мужчина, очевидно режиссер, и явно его жена, холеная, красивая и респектабельная дама, оба — из немногим более старшего поколения по сравнению с нами. Они сидели за столиком прямо перед нами, но он постоянно отлучался по своим делам. Я до сих пор не понимаю, на что рассчитывал наш Юра, но он таки умудрился подойти к даме и пробормотать ей свой «телефончик, телефончик..». Она даже не среагировала на него, но когда мы начали играть следующее отделение, она явно что-то сказала своему спутнику, после чего он стал более внимательно смотреть на нас, и особенно на Юру, который забился со своим контрабасом в угол, практически перестал играть и начал бормотать «Чуваки, сейчас будет чук..», имелось в виду мордобитие. И действительно, в перерыве между пьесами, мужчина встал и пошел к оркестру, Юра снова тихо запричитал про «чук», но тот обратился ко мне с каким-то вопросом по поводу не то света, не то звука для съемки, не обратив на Юру никакого внимания. В этот раз сошло. Но в дальнейшем у него были на этой почве большие неприятности.

Популярность кафе «Молодежного» и тех, кто там играл, вдруг стала приносить нам некоторые плоды. В материальном плане нам это ничего не давало, мы были оформлены в штате ресторана «Пекин», с окладами 90 рублей в месяц, ни на какие «халтуры» времени и сил не оставалось, а «парнос» отпадал сам собой по идеологическим соображениям. Мы уже чувствовали себя артистами и возвращаться к холуйской погоне за «левыми башлями» не хотелось. В кафе стали приходить известные актеры, художники, поэты и писатели, и мы стали обрастать новым кругом знакомых и друзей из этой среды. В то время в Москве наметилась такая странная на первый взгляд тенденция возникновения компаний, где водили дружбу актеры и спортсмены. Одна из таких компаний иногда приходила к нам. В ней были популярные торпедовские футболисты Валентин Иванов, Борис Батанов и Слава Метервели, а также известные актеры, такие как Людмила Гурченко и Саша Фадеев (сын советского писателя-классика). Увлекались джазом и Миша Козаков и Валя Никулин. Обычно, после окончания нашего вечера, после одиннадцати мы все вместе шли в ресторан Всесоюзного Театрального Общества, легендарный ВТО на Пушкинской площади, куда был вход только по членским билетам Театрального Общества. Актеры проводили всю компанию с собой. Этот ресторан славился не только отборной публикой, состоявшей наполовину из знаменитостей, там была потрясающая кухня. Многие годы главным поваром в ресторане ВТО была легендарная личность по прозвищу «Борода». Этот человек готовил феноменальные блюда, из которых наиболее запомнившимся мне была «вырезка по-деревенски» с особо поджаренным луком. Говорят, он самолично ходил на Центральный рынок и закупал на собственные деньги, по коммерческим ценам, вырезку и другие необходимые продукты, чтобы не ронять своей марки. Для общепитовского заведения, каковым был ресторан ВТО, это было просто недопустимо, но «Борода» мог все.

Помимо престижных культурных связей у нас появились и полезные контакты. Чтобы иметь возможность проходить в кафе, минуя очередь, нам стали предлагать свои услуги представители так называемой «сферы обслуживания», через которых можно было «достать» все дефицитное, от товаров до услуг. Одно знакомство, начавшееся на такой почве, переросло позднее в постоянную дружбу. Однажды в кафе ко мне подошел человек и на ломаном русском языке сказал, что он финский студент, Сеппо Сипари, проходящий в Москве стажировку, что он очень любит джаз и сам немного играет на контрабасе и гитаре. У него ко мне деловое предложение — я устраиваю ему постоянный беспрепятственный проход в кафе, а он постарается привезти мне и моим музыкантам необходимые инструменты. Это было как нельзя более кстати, поскольку инструменты из-за рубежа никто не вез, это было рискованно, тяжело и невыгодно. Те, у кого была возможность привозить что-то на продажу, предпочитали совсем другой товар. Я оформил для Сеппо какой-то пропуск активиста кафе и попросил его привезти мне настоящий фирменный саксофон. До этого я играл неизвестно на чем, на каком-то старье, постоянно ремонтируя свои инструменты и меняя их по принципу «шило на мыло». Сеппо пообещал, но сказал, что будет одна проблема — на границе обычно записывают любой ввозимый инструмент, и проверяют его наличие при выезде из СССР. Так что мне надо будет достать любую развалину, лишь бы напоминала саксофон, для предъявления ее пограничникам при выезде, иначе у него будут неприятности. До того, чтобы записывать марку и серийные номера, имеющиеся на всех инструментах, таможенная система тогда почему-то не додумалась. Все так и произошло, я стал обладателем американского альт-саксофона марки «Kohn», почти нового, купленного в Финляндии в комиссионном, такого, на каком играл еще недавно Чарли Паркер. Позднее Сеппо умудрился привезти для Валеры Буланова целую ударную установку американской фирмы «Ludvig», какой ни у кого в Москве не было. Однажды в кафе пришла группа солидных людей, состоявшая из американских бизнесменов, руководителей «Ford Fundation», корреспондентов журнала «Look», и сопровождавших их наших чиновников. Американцы попросили меня дать интервью для их журнала, а потом господин из фордовского Фонда спросил меня, что бы мне хотелось получить из Америки. Я решил, что другого такого случая на представится, и попросил, на всякий случай, прислать мне мундштук для саксофона, который делался и продавался тогда только в Нью-Йорке, так что мой финский друг достать его у себя не мог. Американец подробно записал все параметры мундштука и мы расстались. Честно говоря, у меня в тот момент никакой надежды на получение этого мундштука не было. С Западом, и особенно с Америкой, у простых людей не было никаких контактов. Прошло несколько месяцев и я забыл про ту встречу. Но однажды кто-то из Совета кафе передал мне телефон, по которому мне надо позвонить по поводу какой-то посылки. Я позвонил и оказалось, что это телефон отдела Внешних сношений Министерства Здравоохранения. Чиновник этого отдела сказал что к ним пришла на мое имя набольшая посылка, и что я могу взять ее. Было странно, почему именно это министерство, и что это за посылка. Я приехал по указанному адресу на Рахмановский переулок, нашел нужную комнату и получил легкий сверток, обернутый в желтую почтовую бумагу, еще не догадываясь, что там внутри. Лишь сорвав обертку, я увидел коробочку с надписью «Mayer» Mouthpiece, Medium Chamber, New York. Все было как во сне и поэтому врезалось в память на всю жизнь. Оказалось, что господин из Фонда Форда приезжал в СССР по приглашению Министерства Здравоохранения и поэтому передал посылку именно туда. Это был один из случаев в моей жизни, позволивших мне убедиться в том, что иностранцы слов на ветер не бросают и обещания выполняют. Теперь я был упакован полностью, оставалось работать над звуком и техникой, никаких отговорок и скидок больше было.



Одной из самых болезненных проблем для меня, как для исполнителя, было недопонимание джаза нашей публикой, его неадекватная оценка как вида искусства. Я всегда терял чувство юмора, наблюдая попытки советских людей обязательно танцевать под джаз или любую другую музыку, если она звучит в помещении, где есть пространство, хоть чем то напоминающее танцплощадку, особенно, если это происходит в кафе, где есть столики. С самого начала работы в «Молодежном» мы столкнулись с этим, и мне пришлось начать решительно бороться с устоявшимися обывательскими привычками масс. Как только мы начинали первое отделение, обычно наиболее сложными пьесами, явно концертного характера, из-за столика поднималась какая-нибудь пара и начинала топтаться перед нами, совершенно вяло и невпопад. Через некоторое время к ней присоединялись другие и возникала в каком-то смысле сюрреалистическая картина: на сцене происходит нечто совершенно новое, для тех времен авангардистское, а рядом — бессмысленное топтание в традициях обычного советского ресторана. Играть в такой ситуации было неприятно, и я думаю, что определенной части публики, пришедшей послушать современный джаз, все это также не нравилось. Самое неожиданное для меня происходило, когда народ пытался танцевать даже в перерыве между нашими отделениями, когда мы специально просили ставить через трансляцию спокойную классическую музыку. К счастью, у меня тогда была возможность как-то контролировать ситуацию, используя для этого простое средство, очень распространенное в те времена комсомольских дружинников. В активе каждого члена Совета кафе каждый вечер их было несколько человек, в их функцию входило следить за порядком, главным образом, на входных дверях. Но я попросил выделить мне двоих дружинников для своих целей. Если во время исполнения нами концертных пьес кто-то выходил танцевать, а не дай Бог, подходил к оркестру и заказывал сыграть что-то (а бывало и такое), то дружинники подходили и тихо объясняли, что надо сесть на место и слушать, а то могут и попросить покинуть кафе. Так постепенно мы приучили посетителей «Молодежного» вести себя адекватно, причем силовыми методами. Ничего не поделаешь — «культуру — в массы». Так началось мое сознательное «культуртрегерство», построенное на убеждении, что народ можно как-то воспитать, повысить его «культурный уровень». Мне понадобилось не одно десятилетие для того, чтобы избавиться от этого чисто советского заблуждения. (Послеперестроечная действительность, лишенная всякого воспитательного нажима на массы, показала истинный культурный уровень и музыкальные вкусы народа. Оказалось, что ничего, кроме детективов, сериалок, примитивного диско или полу блатной кабацкой песни подавляющему большинству просто не нужно, — вот и вся цена бывшего советского культуртрегерства).

Чтобы не сложилось впечатления, что я слишком жестко и придирчиво оцениваю такую ситуацию с танцами, могу оправдаться тем, что сам неоднозначно отношусь к желанию так называемых «простых» (в данном случае неподготовленных в общекультурном смысле) людей танцевать при малейшей возможности. Здесь скорее проявляется особая национальная российская черта, идущая от темперамента, открытости и общительности, с одной стороны. Но с другой — у нашей публики в общественных местах часто проявляется желание почувствовать себя этакими барами, заказать музыку, с пафосом дать на чай официанту, швейцару, лакею. Известно, что в западных странах тоже даются чаевые в ресторанах и даже иногда заказывается музыка (хотя это там не принято). Но все это происходит с совсем другим отношением к тем, кому дают, а самое главное — в других формах. Деньги никогда не суют музыкантам в руки, обычно в сторонке ставится большой бокал, куда посетители кладут их в случае, если им понравились исполнители. А чаевые официантам входят в сумму, указанную в чеке при расчете. Там традиционно одинаково уважается любая профессия, а проявление барства и высокомерия считается дурным тоном. В России, как в стране исторически отсталой от Европы во многих отношениях, сохранилось до сих пор снисходительное отношение к музыкантам (независимо от жанра), да и вообще к артистам, со стороны людей, обладающих либо властью, либо большими деньгами. Такое отношение наблюдалось в Европе в далеком прошлом. В Средневековье, как известно, музицирование было делом опасным, так как церковь сперва вообще запрещала извлечение звуков из каких-либо инструментов, считая, что существует лишь один созданный Богом инструмент человеческий голос. Все остальное — флейты, скрипки, бубны — от лукавого. Поэтому бродячих музыкантов в те далекие времена просто убивали, как пособников дьявола. Позднее, к 17–18 векам, официальная светская музыка все-таки утвердилась, как бы отделившись от церковной. Практически непризнанными при жизни творили такие гении как Бах или Моцарт. Это сейчас мы преклоняемся перед величайшими именами той эпохи, забывая, что тогда отношение к ним было совсем иным. Ведь люди искусства были в обществе на унизительном положении, находясь на услужении у курфюрстов, королей, князей и т. п. Взять хотя бы судьбу великого Гайдна, прослужившего всю жизнь в качестве придворного композитора у графа Эстергази. Да и сама одежда оркестрантов — фраки, которыми они так иногда гордятся в наше время, были ни чем иным, как униформой придворных лакеев. Нелегко складывалась судьба тех, кто пытался проявлять независимость в жизни и в творчестве. Достаточно вспомнить Паганини, Листа или Вагнера.

В нашем столетии вся эта история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново прокрутилась на примере джаза, но в убыстренном темпе. Джаз, возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм.



Несколько лет работы в «Молодежном» очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное — мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша «ритм-секция» контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом «драйв», и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь вместе, они заиграют с драйвом. Если это сложившиеся мастера со своим подходом к музыке, то скорее всего у них поначалу ничего не получится в смысле совместного ритма. Я думаю, что ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в отечественном джазе советских времен и достигла уже тогда европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко, как это и должно быть. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе, да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп, то возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит и надо играть автоматически, используя проверенные, полу заученные ходы и пассажи, которые большого вдохновения не приносят. Но, играя с хорошей ритм-группой, ты как бы не чувствуешь собственного веса, словно тебя несут.

Все это я ощутил на практике именно в «Молодежном», особенно во время многочисленных «джемов». Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера — Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие «фирменную» игру в стиле «боп», импровизировавшие как американцы, без «левых», «самопальных» нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними «джем» было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить «рифф», оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть «рифф», кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов — басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская «фирменная» джазовая традиция, московская школа игры.

Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие «session», которое можно встретить в наши времена в виде слова «сейшн», не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т. п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово «Jam session» читается по-русски как «джэм-сэшн», и буквы «й» там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как «джэм сэйшн». Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные «сэшена». Трансформация в совковый «сэйшн» произошла уже позднее.

Глава 8. Сквозь железный занавес

Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе «Молодежное» 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо «Молодежного» работали джазовые кафе «Синяя птица» и «Аэлита», в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой «фестиваль», еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в «Молодежном», несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция — в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная — ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых — ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль — это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху.

Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых «лауреатов» по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль «Джаз-джембори» в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты — лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как «Секстет Вадима Сакуна». Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом — и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран — это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу — блюз Телониуса Монка «Straight, no Сhaser» — сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме — кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна «Господин Великий Новгород», «Николай-Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро — Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал. Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все «сбивки», паузы и акценты. Надо заметить, что репетировать в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом.

Хотя и существовала такая шутка: «Курица — не птица, Польша — не заграница», на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны — все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т. п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: «Русские? Русские?» Мы остановились и сказали: «Да, да — русские!» Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: «Хрущев — пук-пук!». От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный «пук-пук». Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго.

Но пока нам еще предстояло выступить на крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. И это при том, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто «мандраж», а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. И вот здесь произошел один инцидент, о котором мне хотелось бы вспомнить.

Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа мы решили сделать небольшой перерыв. И тут он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть и его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа «Привет, Варшава!». Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной не джазовой песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения. Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него были тогда никем, как композиторы, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями, ну — импровизаторами. С другой — он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все — от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует.

Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале Конгрессовом, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские «высотки», то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а иногда вообще для простых советских трудящихся, на «халтурах». А здесь мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на «фирменности» в импровизации. Никаких самопальных экспериментов пока не допускалось. О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед. Реакция публики на первую же нашу пьесу была очень положительной, что нас вдохновило и немного сняло волнение. Когда наше выступление закончилось, стало ясно, что мы не «облажались», публика бисировала. Здесь сработали два фактора. Во-первых, мы неплохо сыграли. Особенно понравилась пьеса Андрея Товмасяна «Господин Великий Новгород», да и он сам, совсем юный, поразительно похожий и манерой игры, и внешностью на американского трубача Ли Моргана. Во-вторых, просто сам факт появления на фестивале играющих по-американски людей из СССР, был настолько неожиданным, что приобрел характер сенсации. При всем моем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражала настойчивая неинформированность иностранцев по отношению к российской и советской культуре. В сознании европейцев и особенно американцев все пространство за «железным занавесом» представлялось тогда не то пустыней, не то дремучей тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, короче — с развесистой клюквой. Наиболее культурные и пытливые представители западного населения знали что-то о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, об ансамблях Моисеева, Александрова и «Березке». Существование чего-либо современного, в частности джаза, в России не допускалось, и мы были первыми, кто приложил руку к тому, чтобы этот миф развеялся.

После концерта поступило предложение записать на студии фирмы «Польские награния» две пьесы, что мы и сделали. И уже через какое-то время после фестиваля вышли сразу две пластинки. На одной нам была отведена целая сторона, куда вошла запись прямо с концерта двух пьес: «Господин Великий Новгород» Андрея Товмосяна и «Straight no Chaser» Телониуса Монка (вторую сторону занимала запись датского вибрафониста Люиса Хюльманда). На другой, «сорокапятке», записанной в студии, — «Николай Блюз» Коли Громина и мои «Осенние размышления». Практически, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Пластинки эти, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались и мы их получили нелегально, через знакомых, и то не сразу. Да и информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было, это вам не балет или спорт. Ну, а мы побыли еще несколько дней в Польше, послушали выступления других участников «Джаз джембори — 62», прокатились на автобусе по стране с концертами в Кракове, Быдгоще и где-то еще. Одно из ярчайших воспоминаний от этой поездки по стране связано с экскурсией в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым. Когда нам сказали об этой экскурсии, мы отнеслись к ней как к типичному советскому необходимому мероприятию. Но когда мы попали на территорию концлагеря и увидели вблизи эти печи, бараки и газовые камеры, эти горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков, мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал и показали редкие кино- и фотодокументы об уничтожении людей. Я помню, что под конец у меня не было сил смотреть на все это, в горле встал комок. После этого мы даже не могли переговариваться друг с другом, пропал голос.

На этом фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали до этого очень мало. Мы познакомились и подружились с такими музыкантами как Збигнев Намысловский, Ян «Пташин» Врублевский, Чеслав Бартковский, Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил для себя, что нам еще далеко до них, что они достигли настоящего европейского уровня, а может быть, и сами задают этот уровень. Дальнейшая история джаза показала, что польские джазмены одними из первых в Европе преодолели и американский барьер, получив признание в Соединенных Штатах. Несмотря на общий недоброжелательный фон, который мы ощутили в самом начале, все новые знакомые, особенно после нашего выступления, отнеслись к нам крайне приветливо, как к своим. Но главное музыкальное знакомство было связано с такой личностью, как Дон Эллис, выдающийся американский трубач и бэндлидер. В начале 60-х в Европе и уж конечно, в Польше было откровенное преклонение, если не сказать низкопоклонство перед американскими джазменами. Это уже позднее, когда наладились творческие контакты, да и уровень европейского джаза значительно повысился, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962 году на американцев, приезжавших а Европу, просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс тогда как аудиторию, так и профессионалов. И действительно, это настолько отличалось от всего остального своей уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил «Lover» в таком страшном темпе, и показал такое количество быстрых пассажей, что это уже напомнило какой-то особый музыкальный «цирковой» аттракцион. Несмотря на присутствие на фестивале большого количества джазменов из других западных стран, Дон Эллис стал, без сомнения, главным гостем, главным событием «Джаз джембори — 62». Но, «У советских собственная гордость..», и руководители нашей делегации решили устроить небольшой прием в честь американской «звезды», то есть встречу с ним, с целью пообщаться и поиграть «джем». Он с легкостью согласился, и в один из последних вечеров нашего там пребывания мы все собрались в небольшом варшавском кафе, где был рояль и возможность поставить ударную установку и контрабас. Эллис пришел со своей женой, типичной молодой американкой с голливудской внешностью, наша делегация была в полном составе — музыканты, композиторы, сопровождающие в «штатском». Мы пригласили некоторых новых польских друзей. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять по бутылке «Столичной» водки, и вот здесь она как раз и пригодилась. В начале атмосфера встречи была несколько натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, но тогда Дон Эллис с женой ничего не понимали. А наш английский был на уровне начальной школы. В такой ситуации лучшим средством для объединения компании и создания непринужденной обстановки является, конечно, русская водка. В Польше я впервые попробовал польскую водку «Выборову» и она мне понравилась даже больше нашей, которую я, кстати, никогда не любил и практически не пил. Тем не менее, здесь я лишний раз убедился в какой-то особой притягательной силе и особой значимости русской водки. Как только мы за столом в кафе достали принесенные с собой бутылки, это вызвало неподдельный восторг и явилось залогом дальнейшего веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы предложили присутствующим поиграть вместе, и начался джем-сешн. Затем делались небольшие перерывы на выпивон, снова играли, снова разговаривали, и так допоздна. Я помню, что Дону Эллису так понравилась «Столичная» водка, что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы «кира» у него не было, и к концу вечера он сильно сдал. Ему просто сделалось плохо, лицо стало зеленого цвета, и он отключился. Все мы, не говоря о его жене, страшно перепугались. Эллиса слегка откачали, посадили в такси, и на этом джем закончился. Позднее до нас дошла информация о том, что он очень тепло отзывался в американской прессе о русских музыкантах, говоря, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала, так как вопрос драйва был всегда самым болезненным для европейских, да и вообще для белых джазменов. Ну, а особо он отметил своего коллегу — трубача Андрея Товмасяна, его поразила фразировка и артистизм в исполнении джазовых стандартов. Дон Эллис умер сравнительно молодым, не дожив и до 50 лет, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием. Он оставил после себя очень ценное музыкальное наследие в области так называемого «Третьего течения», в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное при использовании сложных форм славянского фольклора в джазе, главным образом — болгарского, богатого уникальными ритмами. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962 году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его позднее к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом и композитором Милчо Левиевым.

После того, как все главные задачи были решены, мы почувствовали себя свободнее и начали получать удовольствие от пребывания за границей. Единственным неприятным обстоятельством, характерным для нахождения за рубежом советских граждан, было полное отсутствие денег при огромном количестве соблазнов вокруг, начиная от «шмоток», и кончая вкусной едой. В то время туризм в СССР только зарождался, но уже было известно, что нужно брать с собой в разные страны, чтобы продать или обменять это там, рискуя, правда, всей своей дальнейшей судьбой. Человек, попадавшийся на попытках получения иностранной валюты в другой стране любым путем, подвергался по возвращении довольно строгим мерам наказания, наименьшей из которых было лишение его права выезда за границу «на всю оставшуюся жизнь». Тем не менее, мы не могли увозить обратно взятые специально на продажу фотоаппараты, электробритвы и всякую другую мелкую технику советского производства, пользовавшуюся тогда в Польше определенным спросом. Но избавиться от всего этого, да еще незаметно от своих же, было делом непростым. Просто прийти в магазин и предложить свой товар было делом не очень приятным, и поначалу некоторые из нас нарвались на презрительный отказ. Но постепенно стало выясняться, что поляки очень любят всякие такие махинации, нужно только знать места. А места такие были, так как в Польше, не смотря на социализм, всегда существовали небольшие частные магазинчики и различные мелкие толкучки, причем в центре города, а не как у нас — далеко на окраине. Но при поиске таких мест возникала другая проблема, строжайшая конспирация, так как в нашей делегации были люди, которым явно было поручено оберегать нас от шальных поступков, не доводить до ЧП, в результате которого пострадали бы не только мы, но и те, кто нас посылал. Да мы и сами сознавали всю эту сложную цепь взаимоответственностей, но поделать с собой ничего не могли — приехать из Польши и ничего никому не привезти казалось невозможным. Самым главным нарушением считалось выходить из гостиницы в город по одному. Только по двое, а лучше по трое, и при этом сообщать руководителям цель и маршрут прогулки. Мы так и делали, уходили по трое, а потом разбредались по своим делам, чтобы обделывать все без лишних свидетелей. Я помню, что в Кракове у меня был курьезный случай, когда я, нарушая все нормы, как в шпионском детективе, назначил встречу с одним польским саксофонистом, который очень захотел купить у меня ненужный мне теноровый американский мундштук для саксофона фирмы «Meyer», очень ценный. Тогда это была большая редкость даже в Европе. Мы встретились с ним на улице и шли к нему домой, чтобы попробовать мундштук, и тут я столкнулся лицом к лицу с человеком, который «отвечал» за нас. У меня все похолодело, так как я был пойман на месте преступления, один, в другом конце города, да еще с поляком. Но он как-то не среагировал на меня и даже сделал вид, что не заметил нас. И я понял почему. Он тоже шел не один, а с каким-то мужиком, причем, как мне показалось русским. «Наверное, резидент», подумал я, и мы разошлись в толпе. Я продал свой мундштук, получив кучу денег, посидел в гостях в типичном польском старинном доме, и с чувством тревоги вернулся в гостиницу. На первом же собрании (а они проводились ежедневно) я ожидал, что мое нарушение станет предметом обсуждения и порицания, но тот человек, не подал и виду, что ему что-либо известно, и никогда вообще не упоминал об этом нигде. Я приписал тогда этот необычный поступок тому, что он и сам имел «рыльце в пушку», и не хотел рисковать. Хотя, возможно он просто ко мне отнесся по-человечески, или не захотел подводить всю делегацию.

Кстати, с этим нашим «искусствоведом в штатском» был небольшой забавный случай. Когда мы жили в гостинице в Варшаве, то его номер оказался соседним с тем, где поселили нас с Товмасяном. В каждой комнате был радиоприемник, и как только мы это обнаружили, первым желанием стало включить его и послушать один из вражеских голосов на русском языке, в надежде, что здесь их не глушат. И действительно, мы поймали не то «Голос Америки», не то «Свободу» и стали наслаждаться. Вдруг в голову пришла мысль, что наш сосед за стеной может это услышать, и тут же другая мысль — что он наверняка тоже слушает. Как заправские разведчики мы решили это проверить. В номере была ваза для фруктов и мы использовали ее как подслушивающее устройство. Приставили ее широким раструбом к стене, разделявшей номера, а ухо прикладывали с основанию. Эффект оказался потрясающим — было прекрасно слышно все, что происходит за стеной, а главное, что наш сосед слушал ту же передачу. Тогда мы позволили себе легкое развлечение. Один из нас прикладывался к стене, а другой шел и стучался в номер нашего соседа с каким-нибудь дурацким вопросом. В вазе было прекрасно слышно, как услышав стук в дверь, он спешно начинал крутить ручку настройки, переходя на другую волну. Через некоторое время, оставшись один, «искусствовед» снова настраивался на «вражескую» волну, а мы повторяли свою невинную шутку снова, но поменявшись ролями.



Когда мы вернулись в Москву, где-то в начале ноября 1962 года, наши руководители и, в первую очередь — Александр Флярковский, постарались донести до общественного мнения информацию о нашем успешном выступлении в Польше. Все было несколько раздуто, успех преувеличен, но так было надо, ведь за этим стояла идеология, основа дальнейшего развития джаза в СССР. Правда, пока это все не вышло на уровень средств массовой информации. Основным тезисом наших благожелателей из комсомольской и композиторской среды было утверждение о том, что существует прогрессивный «советский джаз», который необходимо дальше развивать и противопоставлять его западному, буржуазному искусству. А признание его зарубежной общественностью на крупнейшем джазовом фестивале говорит еще раз о торжестве социалистического искусства, а значит — и всего образа жизни, и т. д. и т. п…. Весь этот треск был неприятен, но мы понимали, что он нам крайне полезен на фоне недавнего бесправия джаза у нас в стране. Наше возвращение совпало с окончанием очередного Пленума Союза Композиторов РСФСР, и нас пригласили выступить с нашей фестивальной программой на заключительном концерте этого Пленума, в небольшом зале на улице Готвальда, перед композиторами. Наше выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали, так как Союз Композиторов был до этого оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании грязью этого вида музыки. Если перечитать сейчас статьи Шнеерсона или Городинского 40-х, 50-х годов о джазе, то это может показаться некоей пародией на музыковедческую работу, настолько нападки были нелепыми и абсолютно непрофессиональными. Тем не менее, все это писалось целенаправленно и сознательно, по заказу сверху.

Я думаю, настроения времен пика «оттепели», а также наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль — реакция была однозначно положительной. Здесь имело место еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, в общем-то не имея о нем представления. За своими симфониями или эстрадными песнями им было не досуг интересоваться современным джазом, тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к нему как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными композициями, у некоторых из них проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, бросил даже такую фразу, что за джаз у нас надо бороться, и что он партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, — к так называемой «легкой музыке» отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства «по делу» о его опере «Великая дружба». Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное — перспектив. Но эта эйфория длилась недолго. Вскоре, дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как «черная пятница». Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими «пидарасами», и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них, с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита так называемая «хрущевская оттепель» приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах «Правда», «Известия» и «Советская культура», ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался там как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Эйфория резко оборвалась. Статья была подписана Вано Мурадели и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов.

От Горького к Шостаковичу

Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась «сверху», а именно, что джаз — искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как «сегодня он играет джаз, а завтра — родину продаст», или «от саксофона до ножа — один шаг» стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших «шишек», но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то «проклятье», которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его «музыкой толстых», подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье «Город Желтого Дьявола» принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми «буревестниками» длительной «холодной войны», закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа «Мать» или «Жизнь Клима Самгина», тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть «музыку толстых» в стране рабочих и крестьян.

Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал «Кругозор», каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором «Кругозора» был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль «Джаз-балалайка», для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора «Кругозора» стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе «Молодежное». По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно — Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала «Down Beat», который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.

Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция «Work Song» Нэта Эддерли, моя пьеса «Наша боссанова» и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая «Снег идет». Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: «Импровизационность в музыке — это же замечательно». И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.

Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров «Кругозора» с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля «Джаз-65», проходившего в концертном зале гостиницы «Юность».

Фокус с кубиками в Праге

Успешная поездка советских джазменов на «Джаз джембори» в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и «Modern Jazz Quartet», и «Swingl Singers», и Дон Черри, и Тэд Керсон…. Концерты вели два любимца пражской публики — доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети — Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала «Люцерна» ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе «Lover Man», у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть — не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине «квадрата» и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой «квадрат» доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.

На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале «Люцерна», где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю «валюту» (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный «прикол» над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось «приколоть» Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал «Look!» Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: «Imposible, One more Time!» (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.

Глава 9. ВИО-66 и кафе «РИТМ»

В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно — говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, — инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.

Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием «ВИО — 66», который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в «Молодежном» достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья — Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд — не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта «ВИО — 66» отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из «Молодежного» и перешел на работу в Москонцерт, в штат «ВИО — 66». Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли.

Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.