46 ИНТЕРВЬЮ С ПЕЛЕВИНЫМ
46 ИНТЕРВЬЮ С ПИСАТЕЛЕМ, КОТОРЫЙ НИКОГДА НЕ ДАЕТ ИНТЕРВЬЮ
«Если бог умер, это был не бог»: блиц-интервью с Виктором Пелевиным по телефону
Весна 1992. Сергей Соболев, «Асайф: журнал Липецкого клуба любителей фантастики»
ЗАПИСАННЫМ МОНОТОННЫМ ГОЛОСОМ (после неоднократных попыток дозвониться ранее): «Вы говорите с автоответчиком. После сигнала оставьте свое сообщение».
СС.: (отчаявшись дозвониться): Здрастье, Вам из Липецка звонили.
НЕИЗВЕСТНЫЙ: Ну-ну.
СС.: (ошарашено):?!
ВП.: Говорите, я дома, просто автоответчик сначала трубку берет.
СС.: Так как нигде ничего о Вас не сообщалось, (несмотря на обилие публикаций), я хотел бы узнать что-нибудь «из первых уст».
ВП.: Я не даю никаких интервью. Можете написать, что у автора никаких сведений об авторе нет.
СС.:?!
ВП.: Я очень долго шел к этому. Я такой же, как и все вокруг.
СС.: Ладно, давайте о публикациях. Выйдет ли когда-нибудь Ваша книга?
ВП.: Уже выходит в «Тексте». Название? «Синий фонарь». В сборник вошли многие ранее не публиковавшиеся рассказы. Книга лежит уже давно.
СС.: А что не печатают? Расхватают ведь.
ВП.: Пленки типографской нет на обложку. Кстати, для очистки совести, спрошу: у вас там в Липецке нет там пленки?
СС.: Нет. У нас одна типография, и та специализируется на бесшвейных изданиях, газеты там, брошюрки. Но я поспрашиваю, мало ли.
ВП.: Да нету, это дефицит страшный.
СС.: А что еще будет по журналам?
ВП.: В мартовском «Знамени» будет повесть «Омон Ра», про смертника, которого запустили в нашем «Луноходе». Недавно вышел второй номер альманаха «SOS». Там есть рассказ «Принц Госплана», очень мне нравится.
СС.: Ну, новые журналы к нам не попадают.
ВП.: Как раз этот «SOS» оптовик куда-то вывез, его скорее в Москве не будет.
СС.: Тогда уж точно до нас не дойдет. А что Вы сами читаете, какие книги?
ВП.: Есть такой хороший анекдот: «Приходит чукча на экзамен по литературе. Его спрашивают: «Вы Пушкина читали?» «Нет». «А Набокова читали?» «Нет». «А Толкиена?» «Не читал». «Что же вы тогда вообще читали?» «Чукча не читатель, чукча писатель»».
СС.: Интересный анекдот. И все же, есть определенная зависимость между тем, что человек читает, и тем, что он пишет.
ВП.: Сейчас все читают роман «Парфюмер» Патрика Зюскинда, в восьмом номере «Иностранной литературы» за прошлый год — Франция XVIII века, убийца-парфюмер. Отлично написано, в кайф.
СС.: В Омске есть КЛФ (Клуб любителей фантастики) «Алькор», который занимается составлением рекомендательных списков нф-литературы. Все три рассказа, опубликованные Вами в 1990-м году, вошли в этот список.
ВП.: А из «Знание-Сила» вошло что-нибудь?
СС.: Это будет известно только в этом году. Система опросов очень длительна, пока эксперты из разных из разных городов решат, что включать, а что не стоит.
ВП.: Там такие письма в «Знание-Сила» присылали, что автор хочет извратить великую идею, и что юмор у него черный. Я вообще-то писал рассказ о вреде наркомании, а Ленин там просто был силой зла.
СС.: Упоминание Ленина — желание пнуть мертвого бога?
ВП.: Если бог умер, то это был не бог. В «Коммерсанте» недавно было написано: «Владимир Ульянов, 1870 года рождения, судимый, автор ряда статей». И все.
СС.: Судя по рассказам «Откровение Крегера», «Хрустальный мир», «Луноход», Вы интересовались метафизикой, астральными материями и их влиянием на социум?
ВП.: Ну, мы-то с вами знаем, что никакого астрала нет. Нет даже колбасы.
СС.: В «Правителе» есть рояль, на котором как правитель играет, так страна и живет. Брежнев, например, играет «Собачий вальс». Хрущев играл «Полет шмеля», и в тот день был сбит самолет Пауэрса. А что играют сейчас?
ВП.: Ничего. Рояль разбили и сожгли, а играют на шарманке.
СС.: (с ехидным удовлетворением): Вот и получилось небольшое интервью.
ВП.: Интересно, что люди все же что-то читают и им это нужно.
Источник — http://velobos.livejournal.com/40506.html.
Виктор Пелевин
Декабрь 1993 — июнь 1994. Салли Лаярд, «Голоса русской литературы» Перевод с английского
Вопрос: Хотя вы начинали свою писательскую карьеру в 80-е, уже в эпоху гласности, сами Вы «продукт» эпохи Брежнева, и многие из ваших историй воспроизводят затхлую атмосферу того времени. Как она отразилась на Вас лично?
Ответ: Я не знаю. Я был обычный мальчик, единственный ребенок, жил в Москве со своими родителями, мой отец был военным, а мать экономист. Я бы не сказал, что мое творчество как-то особенно связано с воспоминаниями детства. Хотя вот мне нравилось кататься на велосипеде и это отразилось в «Омон Ра». Герой едет на велосипеде вдоль шоссе, а через мгновение он осознает, что крутит педали внутри Лунохода. Я всегда катался на велосипеде, катался, что бы подышать свежим воздухом.
Чудовище социализма влияло на меня так же как и на всех остальных. Когда мне было 16 лет, я поступил в МЭИ (студенты освобождались от армии, служить в которой было все равно что провести два года в тюрьме) и там я вступил в комсомол. В те дни выбор был небогатый: либо ты вступаешь в комсомол, либо становишься врагом народа и тебя исключают. Поэтому все вступали, при этом все врали насчет своей преданности комсомолу. Если вы задавали неудобные вопросы, то вас исключали. Так что я прошел через все это. Я хорошо учился, по крайней мере в первый год. После этого я перестал ходить на лекции и брал конспекты у девушек или просто полагался на удачу. Но все равно все чувствовали это давление почти физически.
В.: Значит, вы жили в страхе перед властями?
О.: Нет, это скорее было отвращение, а не страх. Вы чувствовали отвращение ко всему вокруг.
Разница в те дни была в том, вы могли выстроить вокруг себя барьер. Все мы знали, что государство это зло. Зло было сосредоточено по другую сторону барьера. Теперь зло рассеяно всюду и невозможно найти его источник. Или, например, сказать, кто положительный герой и кто злодей. Так что жизнь тогда была проще. Проще было отчасти потому, что я был моложе, а еще потому, что достаточно легко можно было стать выше стандартного уровня — стандартный уровень был не очень высок. Государство контролировало все стороны и говорило, что надо делать и это делало жизнь легче. Труднее было стать полностью ответственным за свою собственную жизнь. Даже просто смотря в окно, вы чувствуете себя неловко, если у вас нет гарантированной работы и цели в жизни.
В.: Так что, вы чувствуете определенную ностальгию по тому времени?
О.: Нет, мне не нравится жить при коммунизме. Конечно, лучше жить при Аденауре, чем при Гитлере. Может быть, какие-то бабушки ностальгируют по старым временам, но это просто ностальгия по молодости.
В.: После того как вы закончили технический институт, Вы поступили в Литературный. Почерпнули ли там что-то, как писатель?
О.: Нет. Мечтой каждого студента в институте было только наладить знакомства. Теперь мне не нужны эти знакомства и даже как-то странно думать об этом. Но дело было все-таки в этом. Я начал работать как журналист и мы с друзьями создали издательство «Миф». Мы опубликовали несколько книг, в том числе антологию современной литературы, но я ушел оттуда в прошлом году.
В те дни вы должны были всеми способами зарабатывать валюту. Поэтому я работал на иностранные журналы и переводил для иностранных корреспондентов, несколько раз готовил передачи для радио «Свобода». И еще я перевел некоторые оккультные книги на русский.
В.: Вы, очевидно, знаток оккультных дел и мистики.
О.: Да, я много читал. Но я не практик! Колдун пытается влиять на других людей. Я же пытаются влиять на себя…
Знаменитый вы писатель или нет, продали вы тысячу экземпляров книги или нет, в любом случае тогда в России писатели не могли заработать денег. Например, было продано 100 тысяч экземпляров моих рассказов «Синий фонарь». Если сумеете продать столько на Западе, то это будет большой успех, но в России вам никто эти денег не заплатит. Остается только надеяться, что ваши книги переведут, так что вы сможете заработать твердую валюту. Особо много денег не требуется, хотя Москва очень дорогой город. За квартиру здесь просят как на Манхэттене.
Сейчас в России сформировалась такая элита, имеющая валюту, тогда как все остальные пытаются просто не опуститься и выжить. Это все влияет на настроение молодежи. Пацаны теперь гораздо более материалистичны, чем обычно, их цель теперь состоит только в том, чтобы делать деньги. У нас было не так, мы выросли в другой стране. Я чувствую сейчас, как будто я медленно эмигрирую вместе со всеми моими соотечественниками, постепенно оставляя прошлое позади. У нас даже теперь есть новый язык, новый сленг — люди, например, называют доллары «баксами».
Но это не значит, что мы сейчас живем уже на Западе. Все гораздо более жестче и более жестоко. Ради занятия бизнесом вы должны иметь связи в криминальном мире — и все общество стало более криминальным. Дело в том, что здесь никогда не было настоящего социалистического общества, как в какой-нибудь Швеции, например. В России нет традиции добрых отношений. Люди здесь намного более жестоки, чем, скажем, сейчас в Америке. Америка прошла через этот период «пионеров» два века назад.
В.: Ваше творчество, как представляется, имеет мало общего с творчеством «неофициальных» писателей более старшего поколения. Вы контактировали с кем-то из бывшего «подполья»? Знакомы вы с их работами?
О.: Нет, я никогда не вращался ни в одном из этих литературных кругов. Никогда не вставал вопрос о моем вступлении в «подполье», поскольку, когда я начал публиковаться в конце восьмидесятых годов, то уже наступила перестройка и я никогда не имел никаких проблем с цензурой. Да и в целом у меня не так много знакомых в литературной среде. Либо я не понимаю эту среду, либо, может быть, я ее понимаю слишком хорошо. Там полно интриг и борьбы. Как я думаю, литература должна быть убежищем, кельей. Наверное, такой взгляд не годится, что бы сделать карьеру, но я так чувствую.
Я не могу сказать, что я много читал современной русской литературы. И конечно я не могу назвать кого-то, кто на меня особенно повлиял. В свое время мне понравился «Пушкинский дом» Битова, этакий любовный роман с русской литературой 19 века, но я вряд ли захочу перечитать его снова сейчас. Мне нравится Искандер, его ранние работы, вышедшие в советское время, потому что в них есть настоящая теплота. И, конечно, писатели, жившие раньше, Булгаков, например, я был глубоко тронут «Мастером и Маргаритой».
Но мне совершенно не интересно читать большинство молодых писателей. Мы живем в одном и том же мире, но видим его по-разному. Я не люблю постмодернизм, это как питаться мясом погибшей культуры. Писатели, похожие на Сорокина, мне безразличны. Он всегда использует один и тот же прием. И прочтя один его рассказ, остальные вы можете не читать. Кто-то, конечно, должен был убить социалистический реализм, но теперь он мертв, и вы не можете уже продолжаться кормиться этим. И в определенном смысле настоящий социалистический реализм намного более интересе, чем пародии на него. Эти книги так забавно читать сейчас.
Кто еще? Мне нравятся те вещи, что я читал у Зуфара Гареева. У него есть покой, какое-то затишье и я чувствовал себя счастливым, читая его. Писатель должен быть своеобразным передатчиком, соединяющим наше время с вечностью. Это как раз то, что Гареев делает.
Но я думаю, что на меня больше повлияли иностранные писатели. Олдос Хаксли, мне очень нравятся его эссе, и Герман Гессе, особенно «Степной волк», и Карлос Кастанеда… и всякие такие «темные» люди, оккультные писатели.
В.: Сейчас гораздо проще получить доступ к публикации, чем в годы существования прежней «альтернативной» или «подпольной» литературы. Кроме того, Вы прирожденный рассказчик. Вы не думали писать в более популярном стиле?
О.: Нет, конечно нет, но мне нравится, что я популярен и что обычным людям нравится читать меня. Знаете, достаточно сложно конкурировать с «мейнстримом», с такими известными именами, как Владимир Маканин, который печатается в крупных московских журналах, получать премии и все тому подобное. Не то чтобы я думаю о себя как о его сопернике, но ведь достаточно трудно попасть в «Новый мир» или «Знамя», так что происходящее меня радует. Но, знаете, еще труднее конкурировать с той макулатурой, что сегодня печатается сотнями и тысячами названий. Так что я еще более рад тому, что я в состоянии конкурировать вот с этими «макулатурщиками».
Но когда я пишу, я не думаю о читателе, пока я нахожусь в процессе, меня действительно не волнует, кто будет меня читать, я просто блокирую это, книга это целиком мое личное дело. На самом деле я совершенно ненавижу писательство, за исключением тех нескольких мгновений, когда вы испытываете нечто особенное, то, что очень трудно передать, что-то, что гораздо лучше любых наркотиков. Я думаю, что если Вы вознамерились быть популярным писателем и писать один бестселлер за другим, пытаясь ориентироваться на вкусы публики, то вы не сможете ощутить волшебство этих мгновений.
Для меня вообще удивительно, что мои книги читают в России. Не то, чтобы я недооценивал себя, но это как будто ты живешь в пещере и у тебя есть своя собственная религия, которую никто в мире больше не исповедует, и там сам первосвященник этой религии…
В.: Так Вы пишете заповеди?
О.: Ну, не совсем так, но вот вы проводите службы, придумываете ритуалы. Это то, что составляет суть писательства. Это не имеет ничего общего с тем, что критики пишут о нас. Критики достаточно благосклонны ко мне, но это не отменяет того факта, что большинство из них невероятные тупицы, подлецы и змеи.
В писательстве мне нравится его уединенность и то, что для него ничего не требуется. Это не похоже на съемки фильма, когда вам нужны люди, софиты, камеры, мешки денег. Как только вам нужны деньги и люди, то вы не свободны, а здесь, в литературы, вы абсолютно свободны. Вы почти Господь, вы можете создать что-то из ничего, вы можете создать законченную другую реальность и трансформировать ее во что хотите. Есть несколько правил, которых надо придерживаться, но если вы их знаете, то все становится просто здорово… Это своего рода фокус, я думаю, что любой может так сделать, если действительно захочет.
Так что я люблю этот процесс создания нового, но я должен признаться, что я действительно не интересуюсь литературой как таковой. Когда я читаю чужую художественную книгу, я часто не могу удержаться от мысли «это сделано так-то», а затем я спрашиваю себя, зачем мне это читать. Я вижу фокус, я вижу, как это сделано и я уже не могу погрузиться в это. Вы не можете по-настоящему уважать то, что придумал другой человек.
Я думаю, что в целом существует тенденция отхода от чисто художественной литературы; документальный жанр становится все более популярным. Что я в основном наблюдаю сегодня в художественной литературе, так это «переливающуюся посредственность», по прекрасному выражению Сирилла Коннолли. В то время как документальная книга, даже не самая выдающиеся, по крайней мере содержит некоторую информацию о мире, в ней есть что-то истинное. Сама идея о том, что она основана на правдивой истории, придает вес каждому ее предложению, все мысли кажутся более ценными.
Так что фокус состоит в том, чтобы сделать выдуманную история настоящей, чтобы фантастика казалось документальной, и если мне удастся это сделать в один прекрасный день, то я буду счастливым человеком. Настоящая литература обладает этим качеством — быть «настоящей», не будучи такой. Чтобы добиться этого, она должна оказывать на читателя определенное давление, и тогда происходит это чудо. Все в жизни имеет смысл, когда вы чувствуете присутствие этого чуда.
Так что для меня писательство, это как наугад копать яму в поле, не зная, найду ли я там это сокровище или нет, случится это чудо или нет.
В.: Чувствует ли вы на себе это «давление писать правду»?
О.: Может быть. Вы знаете, один писатель из Армении как-то сказал мне, что существуют, в основном, два типа писателей: тех, кто пишет о себе и тех, кто пишет о других людях. Я принадлежу к тем, которые пишут о себе. Я знаю, что я используя содержимое моей собственной души, и что если вы поступаете так, то вы должны быть честным. Это как раз то, в чем была ошибка всей литературы социалистического реализма — она не была честна.
В моих книгах я не создаю персонажей. Я знаю, что я могу писать только о различных аспектах себя самого. Каждый человек содержит Вселенную. Это не метафора, это действительно так, и в то же время человек сам содержится в этой Вселенная. Я совершенно уверен, что я могу рассказать о вас все, просто написав о себе, и вы могли бы рассказать все обо мне, просто взглянув на себя. Что заставляет людей отличаться, так это точка, на которую они смотрят и если Вы в состоянии перевести ваш взгляд на другую точку, то это означает, что вы можете создать новые персонажи и сделать их реальными.
Но для меня дело не только в этом. Существуют определенные правила творчества и основное говорит, что то, о чем вы пишете должно быть интересно читать.
В.: Но вы только что сказали, что вы не думаете о читателях, когда пишете.
О.: Вы не можете повлиять на то, интересно вы пишите или нет. Это просто неотъемлемое качество вашего письма. У него есть много общего с честностью. Если вы пишете честно, если вы пишете так, что бы какой-то вашей части было по-настоящему интересно и захватывающе, то это обязательно будет интересно кому-то еще. Но изначально писать «интересно» не должно быть вашей целью.
В.: Вы начали свою карьеру писателя с жанра рассказов и с тех пор превратились в новеллиста или даже романиста. Есть ли у вас предпочтительный жанр? Знаете ли вы заранее масштаб работы?
О.: Писатель нацелен на некоторую заложенную природой дистанцию. Мне нравится писать рассказы, двадцать пять страниц, максимум тридцать. Роман для меня это своего рода ожерелье, которое состоит из различных историй, нанизанных вместе. Я просто начинаю скучать, знаете, я не могу себе представить, как люди пишут романы из 800 страниц с описанием жизни одного человека. Чем меня привлекает литература, так это ее энергетикой, и один рассказ может содержать столько же энергии, сколько целый роман.
В.: Вы говорили о фокусе превращения нереального в реальное. Но вы сами изначально ставите себя в трудную ситуацию, когда начинаете с явно нереальных ситуаций, либо когда люди и вещи в вашей истории должны испытать сверхъестественные преобразования, либо когда вы описываете мир, который регулируется законами, отличными от наших.
О.: Дело в том, что не имеет значения, какую тему вы выбрали. Существует такая вещь, которая делает литературу литературой, и если вы этого добьетесь, то все остальное неважно. Ваши персонажи могут быть насекомыми или волками или кем угодно. Я написал роман о людях, которые превращаются в насекомых, и если бы я описал вам это прямо в таком виде, то вы бы решили, что это довольно глупая идея, вывести таких персонажей. Вы бы спросили — а как же описать их превращения? Но все дело в том, чтобы описать это таким образом, что бы вы даже не почувствовали необходимости задавать эти вопросы, что бы вы чувствовали, что повествование тянет и увлекает вас.
Кстати, я как раз думал об этом, это интересный вопрос, является ли результатом работы писателя материальный продукт или нет? Вы знаете, в искусстве хорошо то, что конечный продукт не является материальным: когда вы пишете, то вы производите чувства, человеческие чувства, то, что испытывают ваши читатели, когда читают вашу вещь.
В.: Что стало отправной точкой для создания «Жизни насекомых»?
О.: Я люблю насекомых, и я написал это, потому что мой друг подарил мне небольшой том, красивую, глянцевую книг про американских насекомых с очень красивыми яркими цветными иллюстрациями. Так что я внимательно ее прочитал и больше мне ничего не было нужно, потому что это книга, показав мне этих милых насекомых и снабдив интересными подробностями, послужила мне своего рода записной книжкой. Таким образом, в определенном смысле я почувствовал, что мне не надо писать книгу, или надо написать только ее часть — основные главы были уже в этом томе. Хотя существуют определенные вещи, которые я убрал, например, глава о растении, которое ест мух. Я решил, что это может оказаться несколько мрачным и болезненным. Я не знаю, как это звучит в литературном смысле, может быть, это не очень хорошо говорить, но для меня она по-прежнему источник тепла, я чувствую, что от романа исходит тепло.
На самом деле эта книга мне нравится гораздо больше, чем все остальное написанное, не потому, что я не вижу ее недостатки, а потому, что это что-то очень личное, это связано для меня с тем местом, что я описываю в романе и проведенным там летом. Это место в Крыму называется Карадаг, маленькая деревня с санаторием, рядом с вулканом. Это недалеко от курорта Коктебель, но гораздо спокойнее, ведь Коктебель это просто как небольшая Москва, нет смысла туда ехать, если вы хотите уединиться.
Я написал «Жизнь насекомых» сразу после того как я провел там лето, по воспоминаниям лета, поэтому он несет такие личные ассоциацию, это похоже на то, как вы улавливаете какой-то аромат и вдруг вспоминаете всю ситуацию, когда вы чувствовали этот запах последний раз, и все возвращается к вам, хотя вы думали, что все уже забыли.
Для меня этот роман как законсервированное лето, как запах во флаконе.
Может быть, это чувство также связано с тем, что происходило в то время. Я был там летом 1991 года, летом путча, и я написал роман в следующую зиму. Видите ли, политика влияет на вас, даже если вы не хотите. Вы можете быть полностью исключены из сферы политики и общественной жизни, но каждый раз когда происходит путч, или обстреливают парламент или избирают Жириновского, что-то изменяется. Вы можете сидеть запершись в квартире с выключенным телевизором, но каким-то образом вы чувствуете это. Это как если бы химический состав воздуха изменился.
В.: Все истории различных насекомых в романе — про скарабея, катящего шар, про муравьев, роющих норы, про светлячков, всегда летящих на свет — могут быть прочитаны как различные метафоры нашего человеческого бытия. Вы предлагаете нам выбрать какую-то одну метафору, которая лучше отражает людей? Или есть одна, которая удивляет вас большей схожестью с нашей жизнью?
О.: Когда я пишу, то я знаю, как это должно быть написано, но я не могу это объяснить. Я думаю, что если писатель дает вам на выбор метафоры, то такую книгу нужно бросать через десять страниц. Надеюсь, я не заставил Вас так поступить.
В.: А как вы думаете, кто мы такие, «жуки» или «муравьи» или «комары» или мы все сразу?
О.: О, это как посмотреть… Некоторые люди это комары, некоторые люди являются муравьями. В нашей стране мы в основном муравьи, я думаю, потому что общество в целом была спроектировано как муравейник. Ваша Америка населена комарами, пытающимися высосать кровь друг из друга.
В.: Кажется, и в России на данный момент много таких.
О.: Точно, точно, это именно то, что происходит. Муравьи превращаются в комаров. На самом деле вы правы, наверное, здесь больше крови сосут, чем в любом другом месте.
В.: Для меня самый мощным образом в романе был образ жуков, бесконечно толкающих перед собой шар, представляющий накопления их жизни, и тем самым лишающим себя возможности смотреть вперед.
О.: Мой друг сделал мне хороший комплимент, когда сказал, что он пил подряд три дня после прочтения главы о жуках. Для меня это может быть тоже самой значимой частью романа.
В.: История жуков мне дала особенно почувствовать ваши способности в области «очеловечивания» этих существ, заставив нас почувствовать их эмоции и взглянуть на мир с их точки зрения. Когда внезапно с жуками мы попадаем в туман, не видя ничего за этим чудовищным навозным шаром, мы практически слепнем.
О.: Вы хотите сказать, что люди смотрят на мир шире, чем эти жуки?
В.: Мне кажется, в романе Вы постоянно играете на этих изменениях перспективы, и от этого только усиливается контраст между широким взглядом и тем, как видят жуки. Центр взгляда постоянно меняется, в один момент мы можем воспринимаем пейзаж человеческими глазами, видя санаторий, летний день, обеденный стол на улице и бутылку вина на столе, а в следующей момент мы просто тонем в тумане, утыкаясь в навозный шар. Или мы сами и есть этот шар.
О.: Да, точно… но это не означает, что мир вдруг свелся к навозному шару, это нечто другое. Вы понимаете, что мир, ваш мир — это мир навоза, а остальной знакомый мир внезапно остался позади. Вот что я имел ввиду, если я вообще что-то имел в виду.
В.: В этой главе ошеломляет чувство одиночества, когда молодой жук брошенный на произвол судьбы, вынужден расти и катить свой шар в одиночку.
О.: Я думаю, что одиночество является естественным состоянием каждого человека. Единственное различие в том, что есть люди, которые понимают, что они одиноки, а есть люди, которым не дано это понять. Я думаю, что я понимаю, что я одинок. И что я всегда буду таким.
В.: Большая часть ваших произведений построена на сдвигах в восприятии мира, как если бы мы нашли ключ и смогли бы переключать модели мира.
О.: Дело не в переключении моделей мира, вопрос в том, кто их переключает и что переключается. В истории светлячков герой — давайте называть его героем — обнаруживает, что очень легко включить или выключить свою личность. Такие сдвиги в восприятии могут быть достигнуты разными способами, например, с помощью упражнений, вроде упражнений из буддистской практики, или с помощью наркотиков. Но дело-то в том, чтобы понять, чье восприятие вы переключаете, вот это сложный вопрос.
В.: Мы говорили об этих идеях абстрактно. Но что поражает в ваших книгах, так это та поэтическая конкретность, с какой вы описываете эти идеи. Я говорю, например, о сцене на танцполе из «Жизни насекомых», о том, как ярко вы передаете это чувство летней ночью в парке, музыку, мелькающих танцоров. Эти сцены убеждают нас в «реальности» истории, дают нам чувство прочувствованого опыта.
О.: Ну, я не знаю, откуда это исходит. Я никогда не танцевал в своей жизни. Но я готов признаться, что я люблю смотреть на танцующих людей, особенно когда включена вспышка. Вы видите их в свете вспышки как на серийных фотографиях.
В.: В вашей повести «Желтая стрела» читатель так сразу и естественно погружается в будничную жизнь поезда, где происходит история, что ему требуется некоторое время, чтобы все осознать. Опыт, накапливаемый читателем по мере чтения, дублируется тем, что происходит с пассажирами в поезде. Я была озадачена после прочтения нескольких первых страниц. Живет ли этот парень, о котором мы читаем, в каком-то общежитии? И где находится этот ресторан? Мы внутри или снаружи?
О.: Это была такая идея. Читателя призывают понять, что сюжет развивается только тогда, когда герой понимает что-то. Потому что сам герой также не знает сначала, что он находится в поезде. Он встает и начинает свой день и идет в ресторан и разговаривает и все это может происходить где-нибудь в нашей стране, в общежитии, да где угодно. Нормальная жизнь.
Так что не из-за моей абсурдности вы «потерялись» в начале. Пассажиры тоже все потеряны. Но мне нравится это чувство, что опять-таки, можно вдруг изменить всю перспективу и заставить читателя взглянуть на вещи по-другому.
В.: То есть заставить читателя поверить, что он тоже пассажир на поезде, несущемся к разрушенному мосту?
О.: Это звучит очень банально, когда вы это говорите. Суть истории в том, что по направлению к этому мосту идут только те, кто думают, что это неизбежно. Но я сомневаюсь во всей этой истории, я не знаю, получилось ли.
В.: Почему?
О.: Ну, я не знаю, я сомневаюсь во всем написанном. Но в этом случае — это слишком просто, наверное. Метафора очень проста: жизнь это поезд. Жизнь это путешествие. Когда вы используете простую метафору, как эта, то вы очень рискуете. Если она сработает, то это произведение получится гораздо сильнее из-за ее простоты, но если это не получится, то будет простая банальность.
В.: Для меня метафора сработала, потому что она подается так буквально с такими остроумными деталями, с каким-то абсурдным реализмом. Возникает метафизическая загадка в обыденной атмосфере, потому что внешне не происходит ничего необычного, с точки зрения обычного пассажира.
О.: А ведь и нет ничего необычного. Я думаю, что все люди имеют опыт такого рода, конкретные детали не имеют значения. Важно то, как вы распоряжаетесь этим опытом, как вы справляетесь с этим, как вы понимаете это. Мы все пассажиры на этом поезде, но суть — я говорю об этом в повести — суть в том, что бы ехать на нем, но не стать его пассажиром. Больше мне ничего сказать.
В.: Это срабатывает потому, что Вы хороший рассказчик. Метафоры забыты, читатель затянут и поглощен историей, он хочет знать, чем все закончится.
О.: Хорошо, если это так. Как ни странно было много статей о «Желтой стреле», хотя она от силы всего лишь шестьдесят или семьдесят страниц. Кажется, она поразила воображение людей. Но один из критиков, в газете «Сегодня», был весьма обеспокоен окончанием — он сказал, что все закончилось побегом героя из поезда просто потому, что я ведь должен был хоть как-то закончить.
В.: Конец вызывает недоумение. Если поезд охватывает всю нашу жизнь, то, что лежит за его пределами? Кто эти жители города, который герой видит за окном, перед своим прыжком?
О.: Ну, это еще одна метафора, можно считать, что он прыгнул в другую метафору. Окончание не означает, что герой ушел из этой жизни, что он умирает или что-то такое. В повести есть другая подсказка, если вы заметили, которая говорит, что поезд — это не сама жизнь, а последовательность мыслей, причем та мысль, что зовет себя «Я» служит в качестве локомотива для остальных. Так что это не имеет ничего общего с так называемым реальным миром, все происходит внутри нас, как и все в мире происходит внутри нас.
В.: Так поезд метафора жизни или разума одного человека?
О.: Опять же, когда вы говорите так, это звучит банально. Но дело в том, что разве мы имеем какие-то доказательства того, что мир существует? Все мы имеем дело только с восприятие. Бессмысленно это обсуждать, потому что это просто вопрос выбора, вы можете выбрать и действовать так, как будто это правда, или вы можете выбрать противоположное.
В.: Как мне показалось, эта история, как и все ваши произведения — разыгрывается в двух направлениях: как экзистенциальная загадка и как злободневная сатира. Поезд очень русский, лучше сказать, постсоветский: есть различные социальные группы, литераторы, которые обсуждают постмодернизм и цитируют стихи, есть мафиозные типы, которые заняты обычными сделками и бизнесом, в общем, их смешно узнавать в этом обществе. Я даже почувствовала нечто неуловимо русское в этой уютной само собой разумеющейся ситуации всеобщего стеснения, когда, за исключением отдельных посвященных, люди безропотно принимают явные ограничения своей жизни. Возможно, вы хотите сказать, что это верно для всех нас?
О.: Ну, конечно, разные общества отличаются в некоторых отношениях, но они имеют гораздо больше общих черт, чем мы думаем, больше, чем различий. Я бы не сказал, что в поезде было что-то особенно «русское». Вы можете передвигаться на нем и даже уехать за границу.
В.: Так вы считаете, нет элементов сатиры в повести?
О.: Я не рассчитывал писать что-то сатирическое. Я не думаю, что эта история сатирическая, это всего лишь описание того, что на самом деле происходит. Мафию и бизнес я не описывал сатирически, я просто писал, что я вижу вокруг.
В.: В конце романа «Омон Ра» герой — у которого, по-видимому, случился наркотический трип на все время лунной программы — попадает обратно в знакомую сеть станций московского метро. Это, конечно, здорово, что он жив-здоров, но метро — это образ ловушки, герой не сбежал никуда, он вернулся обратно в скучный знакомый мир. Это ваш собственный повторяющегося кошмар?
О.: Мне снятся не кошмары, а у меня есть запутанные сны. Сегодня я оказался в каком-то зороастрийском святилище в московском парке, и не было никакой возможности выйти из этого парка, никто не знал, где выход…
Но я не думаю, что это личное. Мы все в ловушке; разница снова только в том, что некоторые люди понимают это, а некоторые нет. У меня это ощущение появилось с 14 лет, ощущение, что ты не имеешь никакого реального контроля над своей жизнью. Ты не можешь ее изменить, ты под влиянием внешних сил. Конечно, ты можешь обещать себе измениться. Но это глупо, лучше просто понаблюдать за тем, что происходит вне зоны твоего контроля.
Возможно, есть выход из этой ловушки. Я знаю много людей, которые интересуются буддизмом, но я не думаю, что у них есть ответ. И у христиан нету. Чтобы быть христианином, надо жить согласно тому, что Христос сказал, и в принципе это может быть хорошим и очень трудным делом, но я не могу принять некоторые требования, например вставать воскресным утром и идти в церковь. Это не выход из положения.
Но все же мы должны задуматься над этими вещами. Каждый человек имеет внутри себя камертон, который он должен использовать. Это то, как следует поступать писателю. Слово «духовность» ужасно заезжено в нашем обществе, все люди, включая писателей, только о ней и говорят, хотя в действительности все они думают только о деньгах. Но тем не менее, я не люблю измышления на тему, что не существует никаких духовных ценностей. Я не вижу смысла в писательстве или чтении чего-то, что не имеет духовного значения.
«Омон Ра» это роман о судьбе человека, который решил в своей душе, что он вырастет и отправится на Луну. Только потом он узнал, что то, через что он прошел не было истинным путешествием, а чем-то вроде преображения души.
В.: Как мне кажется, когда вы говорите о собственных книгах, то Вы открещиваетесь от того юмора, который в них есть. «Омон Ра», безусловно, дает много возможностей для разговоров о «духовности», но в нем также есть масса «черного юмора» на тему брежневской России, обо всех этих эмблемах из картона, жести и фольги.
О.: Ну да, критики писали, что это клеветническое описание советских космических исследований, ну конечно — клеветническое. Я никогда по-настоящему не интересовался этими исследованиями. Слишком обширные знаний давят на тебя, когда пишешь. Лучше всего знать совсем немного, и было совсем не трудно найти ту массу недостающих сведений, которые придали истории «подлинность».
Я провел свое детство в брежневской России и, конечно, роман отчасти об этом. О той атмосфере, он ее передает. Но что меня действительно интересовало, так это онтология детства как такового. Я уже не тот человек, которым я привык быть, и когда-нибудь я опять стану другим человеком по отношению к себе сегодняшнему. Но в принципе я не принимаю ту идею, что мы вырастаем. В «Жизни насекомых» молодой скарабей не толкает перед собой этот навозный шар, он свободен. Но через некоторое время он начинает лепить его — как свою индивидуальность и личность — и со временем оказывается, что единственное, что вы в жизни делаете, это толкаете перед собой этот большой шар. Я хотел попытаться «схватить» этот процесс и напомнить, как все это было пока он не начался.
Оригинал — Sally Laird, книга «Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers» (Oxford: OUP, 1999. — PP. 178–193)
http://books.google.com/books?id=kxXogV0O1SoC.
Перевод — http://isolder.livejournal.com.
Самый модный писатель
27 августа 1996. Сергей Кузнецов, «Огонек»
Только что в издательстве «Терра» вышел двухтомник Виктора Пелевина.
Последнее время Пелевин неизменно занимает первые места во всех рейтингах современной прозы. Весенние номера журнала «Знамя», где был опубликован его роман «Чапаев и Пустота», расхватали так, как расхватывали толстые журналы только во времена перестроечного бума.
Во время учебы в Литературном институте Виктор Пелевин однажды поспорил, что сдаст всю сессию без подготовки и, более того, на каждом экзамене будет говорить только об Аркадии Гайдаре. Все шло хорошо вплоть до последнего экзамена по русской литературе XIX века, когда Пелевин вытащил билет об «Отцах и детях». Группа замерла в ожидании.
— Чтобы разобраться в романе «Отцы и дети», мы должны лучше понять фигуру Тургенева, — начал Пелевин, — а это станет возможным, только если мы поймем, что Иван Сергеевич Тургенев был своеобразным Аркадием Гайдаром XIX века.
Преподаватель онемел, а будущий писатель триумфально продолжил:
— Итак, кто же такой Аркадий Гайдар?
Пари Пелевин выиграл.
В конце восьмидесятых Виктор Пелевин стал известен как фантаст: его рассказы появлялись в сборниках и в журнале «Химия и жизнь», где в то время был лучший раздел фантастики. Известность молодого прозаика не выходила за пределы круга поклонников этого жанра, хотя ни к так называемой «научной фантастике», ни к fantasy (Толкиен, Желязны и т. д.) его рассказы, строго говоря, не относились. В результате первый сборник рассказов, «Синий фонарь», хотя и исчез с прилавков почти мгновенно, остался не замечен серьезной критикой.
Перелом наступил после появления в журнале «Знамя» повести «Омон Ра», в которой вся история советской космонавтики представлена как грандиозное и кровавое надувательство: никаких технических достижений, по Пелевину, не было и нет, вместо любого узла ракеты сидит камикадзе, выполняющий задание и после этого гибнущий. Повесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропаганды, и лишь немногие обратили внимание на неожиданный финал «Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все происходило только в сознании обреченных на смерть «космонавтов», поскольку «достаточно одной чистой и честной души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя».
На следующий год «Синий фонарь» получает малую букеровскую премию как лучший сборник рассказов 1992 года. Одна за другой выходят повести «Жизнь насекомых» и «Желтая стрела».
Сегодня Виктор Пелевин один из самых популярных отечественных прозаиков — не только за рубежом, где его книги переводят одну за другой, а самого писателя сравнивают с Хемингуэем, Кафкой и Терри Саутерном, но и на родине.
Сам Виктор Пелевин не занимается саморекламой и даже избегает журналистов. Позвонивших ему приветствует в автоответчике вежливый женский голос: «Вы набрали такой-то номер. Оставьте ваше сообщение после гудка. Интим и гербалайф не предлагать».
— Я однажды прочел эти слова в газете, и мне очень понравилось, — объяснил мне Пелевин. Мою просьбу об интервью он тоже отклонил. — Я никому не даю интервью, даже «Файнэншл таймс». Дело в том, что в «Бостон глоб» написали про меня, что я избегаю телевидения и не беседую с журналистами. На самом деле меня на телевидение и не приглашали ни разу, но я решил: раз так пишут, пусть так и будет.
Еще в советское время он переводил Карлоса Кастанеду и до сих пор сохранил интерес к эзотерическому знанию, «измененным состояниям сознания» и «другим реальностям», будь то вызванные наркотиками галлюцинации или компьютерный виртуальный мир. С не меньшей гордостью, чем о положительных рецензиях в западной прессе, Пелевин рассказывает, что Александр Генис назвал «Чапаева и Пустоту» первым русским дзэн-буддийским романом.
Пелевин верит в иллюзорность нашей жизни, он и сам придумывает другие миры и любит рассказывать альтернативные версии российской истории: то центр управления советской Россией находится в подземельях под Кремлем («Повесть огненных лет»), то перестройка возникает в результате мистических упражнений уборщицы Веры Павловны, сосланной после смерти в роман Чернышевского в наказание за «солипсизм на третьей стадии».
Но, по мнению Пелевина, в наших силах разорвать иллюзию и выйти навстречу подлинному Бытию. Так это и происходит с героями большинства его поздних книг: цыплятами, вырывающимися за окна инкубатора («Отшельник и Шестипалый»), мотыльком Митей, превращающимся в светлячка («Жизнь насекомых»), а также Чапаевым, Анной и Петром, погружающимися в финале романа в «Условную реку абсолютной любви» — сокращенно «Урал».
Любая деталь привычной жизни вписывается Пелевиным в создаваемую в том или ином произведении систему: так, москвичи превращаются в муравьев, ползающих по Большой и Малой Бронной, Пушкинской площади и Останкинской телебашне — то есть по ржавой броне, пушке и радиоантенне японского танка, лежащего во дворе китайского крестьянина Джана, в похмельном сне ставшего правителем далекой северной страны СССР («СССР Тайшоу Чжуань»).
Впрочем, альтернативные варианты существования преследуют не только его героев. Буквально в один день в двух вышедших по разные стороны океана рецензиях были указаны различные годы его рождения — 1960 и 1967.
— Я чувствую, — смеется Пелевин, — что у меня есть промежуток в семь лет, в котором я могу жить.
Не менее обескураживающие слухи ходят про него в Москве. Видимо, мастерское владение жаргоном современной «братвы» вызвало предположения о том, что Пелевин «контролирует сеть коммерческих ларьков» и вообще «стал крупным бандитом».
— Ну раз крупным бандитом, то почему — ларьков? — недоумевает писатель, — тогда бы уж сразу — коммерческих банков. Хотя, — неожиданно находит он новый поворот темы, — на самом деле я ведь управляю всем этим миром — значит, и банками тоже.
Действительно, чему же удивляться: если мир иллюзорен, то любой, осознавший это, может управлять им. Пелевин — тем более.
Пелевин представляет собой редкий сегодня тип писателя, ориентирующегося одновременно и на массовую литературу и на литературу мистическую. Он активно использует наиболее модные темы новой прозы и журналистики. На «Интердевочку» он отвечает «Миттельшпилем», на «Ледокол» — серией рассказов о «Третьем рейхе», на разоблачение лживости советской историографии — фантасмагорией «Повести огненных лет». Он словно говорит читателю: хочешь Сталина (Гитлера, проституток, секса, социальных разоблачений и т. д.) — вот тебе твой Сталин (Гитлер, проститутки, социальные разоблачения). Однако небольшие штрихи исподволь меняют всю картину, для внимательного читателя превращая рассказы Пелевина едва ли не в пародию на перестроечные бестселлеры.
Сейчас поклонник Борхеса и Майринка перечитывает «Анну Каренину», и, может быть, его следующий проект будет связан с этой великой книгой.
— Меня давно привлекает жанр «дамского романа», — сознается Пелевин. — Мне показалось, что Толстому это почти удалось. Только нужно подсократить длинноты и добавить секса — и будет бестселлер. Ты не знаешь, как у нас обстоит дело с авторскими правами на эту тему?
Отношение к авторитетам самого Пелевина ближе к тому же дзэн-буддизму, в котором непочтительное обращение с изображением или именем Будды только подчеркивает верность его учения.
Когда мы расставались, Пелевин напомнил, что интервью он мне не давал.
— Но, — спросил я, — могу ли я записать что-нибудь из того, что ты мне говорил?
— Можешь даже то, что не говорил, — махнул рукой Пелевин, — только не разжигай национальную рознь и не оскорбляй религиозных конфессий.
Он удалился по переходу метро; хотелось бы написать, что его коренастая фигура растворилась в воздухе, не дойдя до конца коридора. Но этого не случилось.
Источник — http://www.ogoniok.com/archive/1996/4466/35-52-53/.
Расширенная версия опубликована автором под названием «Виктор Пелевин: тот, кто управляет этим миром» по адресу http://www.sharat.co.il/krok/pelevin.htm
Viktor Pelevin and Kim In Ae interview, Video
13 сентября 1996. Clark Blaise, The University of Iowa. Видеозапись на английском языке, фрагменты с переводом на русский
The tape begins with a sequence introducing an interview with Russian novelist Viktor Pelevin, which is interrupted by a video montage of Asian book covers and autumn scenery, including landscapes from Hickory Hill Park and Oakland Cemetery. The tape then continues with the Pelevin interview. Pelevin discusses the need and impossibility for heroes to exist in contemporary Russian culture. Kim discusses Korean literary culture, particularly in regard to works for children. Interviews are followed by a walk in the woods with International Writing Program writers and a lecture by an unidentified expert on fungus and mushrooms.
Фрагменты этого интервью использованы в передаче «Главный герой» (НТВ).
Источник — http://digital.lib.uiowa.edu/u?/vwu,2273.
Viktor Olegovich Pelevin interview, Video
Август — ноябрь 1996 Clark Blaise, The University of Iowa. Видеозапись на английском языке с русскими субтитрами
Pelevin discusses emerging Russian literary trends in the post-Soviet period.
Источник — http://digital.lib.uiowa.edu/u?/vwu,1949
Clark Blaise: У нас сегодня разговор с Виктором Пелевиным, молодым российским писателем-романистом…
Виктор Пелевин: …относительно молодым…
Clark Blaise: «относительно молодым». Это, кстати, дает представление о творчестве Виктора: относительно молодым российским романистом. Что ж, он молод для нас, потому что его книги только сейчас выходят в переводе. Этой осенью, или, скорее, этим летом — «Омон Ра», его роман о… чтобы получше выразиться… о советских космических приключениях [приключениях в советском пространстве] вышел в печать. Ранее у нас вышла «Желтая стрела» в издательстве «New Directions». У очень немногих писателей, которым меньше 35 лет и которые уже видели 3 своих романа напечатанными (четвертый скоро выйдет, и некоторые рассказы) на английском языке… У очень немногих писателей из России был такой скорый успех с публикацией в Америке, и, к лучшему это или нет, вы будете, возможно, для всего следующего поколения ориентиром, по которому будет определяться то, что назвали «постсоветской литературой». Я так нагромождаю одно слово на другое, потому что вот это выражение — «постсоветская литература» — вам, возможно…
Виктор Пелевин: Вы пытаетесь взвалить на меня бремя ответственности, Кларк, которой я не чувствую.
CB: Да, да. Вот этот груз ответственности, знаете… Люди будут говорить: «Да, я знаю русскую литературу после падения коммунистического режима. Это Виктор Пелевин». И я, кстати, это уже видел в издательских аннотациях к вашим книгам: «Вот — первый голос постсоветской литературы». То есть, вы — постсоветский человек, постсоветский писатель. Давайте освободимся от этого бремени. Что для вас означает это выражение? Оно имеет какое-то значение в России, какое-то значение для вас лично, или это абсолютно американская рекламная фраза?
ВП: Вы какое выражение имеете в виду?
CB: «Постсоветский» постсоветская литература, постсоветский писатель.
ВП: «Постсоветская» [«после-советская»]. Да, я думаю, какой-то смысл в этом есть. Советская литература, хотя и ужасная, существовала. «После-советской» литературы просто не существует, можно сказать.
CB: Я думаю, что… в коммерческом смысле, когда мы хотим продать книгу, разрекламировать или просто ее охарактеризовать как постсоветскую, мы говорим: «Вот книга об исканиях людей, которым выпала на долю инфляция, мафия, проблемы избытка свободы, просто свободы или извращенных свобод, которых не было раньше». И это, как мне кажется, все-таки продолжение концепции социалистического реализма в литературе, просто мы здесь заменили некоторые термины. Так вот, вы, по-моему, вообще к этому не принадлежите.
ВП: Вы знаете, мы ведь говорим об очень специальной разновидности свободы. Есть, скажем так, люди, которые пребывают в борьбе за деньги, то есть, занимаются «настоящим делом». Остальным предоставлена абсолютная свобода, они могут делать буквально все что угодно, если они не пытаются принимать участия в этой борьбе.
CB: Мне кажется, ваши книги, которые у нас вышли, которые я читал, и рассказы, которые я читал, затрагивают, в сущности, вопросы свободы. В корне. В корне. То есть, я подразумеваю под этим… свободу от времени даже…
ВП: И свободу от свободы.
CB: И свободу от свободы, это верно. Хотя, вот в этих обеих книгах персонажи в последних абзацах делают шаг в такой пугающий и новый вид свободы. Один из них сходит с поезда, другой уходит от советского… «космического агенства».
ВП: Кларк, я хотел бы сначала отметить, что эта книга («Омон Ра») — не о космических приключениях…
CB: Да, я понимаю…
ВП: …а о приключениях в советском космосе. «Космос» — слово греческое, и оно имеет несколько значений; одно из них можно понимать как вид какой-то, какой угодно, в общем, культурной или идеологической парадигмы. Это сфера идеологии, в платоновом смысле, он эти явления называл eidos. Вы знаете, что это сфера идей, в которой человек живет. Так что книга, можно сказать, о внутреннем космосе советского мужчины, или женщины, и о приключениях, которые имели место именно в этом космосе.
CB: Да.
ВП: Это не касается космических приключений.
CB: Я просто не хочу рассказать лишнего об этой книге слушателю, который, возможно, вскоре возьмет ее в руки и будет так же поглощен этой историей, как Омон Ра был поглощен своей работой космонавта, как он считал…
ВП: Спасибо…
CB: …пока он… пока ближе к концу он не понял, что это оказалось не совсем так. Я заметил также, что люди при описании вашего творчества мечутся в поисках образцов: «нежность Чехова», «жалящая сатира Булгакова», что еще может быть… «социальная проницательность Горького»…
ВП: Думаю, они просто пытались вспомнить все русские фамилии.
CB: Да, я тоже так думаю. Приходит ли вам на ум кто-нибудь из русской литературы, о ком можно сказать, что да?
ВП: Вы говорите о влиянии?
CB: Да, о влиянии. Вы, кажется, говорили о Платонове в какой-то момент.
ВП: Нет, я говорил о Платоне.
CB: Ах, тот Платон! Ясно… Не его русский сын.
ВП: Да, Платонов — чудесная фамилия. Означает человека, у которого в предках был Платон.
CB: Да, я понял вас. Вы о нашем, об общем Платоне говорили.
ВП: Что касается влияний. Это, можно сказать, очень простой вопрос. Если человек под влиянием и это осознает, то он уже не под влиянием.
CB: Да, это верно…
ВП: А если человек этого не понимает [того, что он под влиянием], то обсуждать это с ним невозможно. Я просто не знаю, что сказать.
CB: Ну, что вы можете сказать о Pink Floyd?
ВП: Ах, …
CB: И об американской поп-культуре вообще, так как она… тоже присутствует в ваших книгах.
ВП: Американской поп-культуре?
CB: Да.
ВП: Я ничего не знаю об американской поп-культуре. Слушаю музыку, конечно. Но, в общем, мне больше нравится британская музыка. Хотя здесь, в Америке, когда я слышу американские песни, в них обнаруживается гораздо больше смысла. Это странная штука, кстати. Если их слушать в Москве, они просто не отзываются ничем (не резонируют).
CB: Вы как-то раз мне сказали, что Москва — это сейчас лучшее место проживания, из которого можно воспринимать американскую культуру раньше, чем сами американцы. Вы посмотрели «День независимости» на месяц раньше, чем он вышел в прокат в США.
ВП: Мне кажется, в июне посмотрел, да.
CB: В июне, раньше, чем это имело смысл, то есть раньше 4-го июля…
ВП: Да.
CB: Благодаря нелегальным записям, пиратским и так далее. Вы вообще создаете образ Москвы широко открытой, как добру, так и злу. В основном, возможно, злу.
ВП: О да, широко открыта. Вы знаете, вот это слово «открыта», обычно употребляют в отношении двери, которая может быть закрыта. Но там ведь просто ничего нет вокруг: ни стен, ни окон, ни дверей.
CB: Да, это что-то вроде дадаистской картинки: дверь среди чистого поля.
ВП: Точно так.
CB: Точно. Дверь Сальвадора Дали. Какова ваша собственная роль… Или как вы воспринимаете свою роль, или видите ли вы вообще свою роль в современном советском… («советском», говорю…) в современном российском, московском писательстве?
ВП: «в современном московском писательстве»…
CB: Вы вне этой сферы находитесь или внутри?
ВП: Что значит «современное московское писательство»?
CB: Я вас прошу дать определение… Это «писатели, которые сейчас пишут в Москве», или «писатели, которые сейчас пишут в России»… Они вообще… Вы ведь лауреат премий в России, Вы совершенно точно являетесь признанным писателем этого поколения. Вы играете какую-то роль в литературной иерархии?
Вы состоите в клубах? Участвуете в чтениях других авторов? И тому подобное…
ВП: Нет, нет, я не состою в писательских организациях, не член Союза Писателей, но если говорить о том, что книги могут играть роль в том, что называется «литературный процесс» (хотя я не знаю, что это выражение означает: «литературный процесс»), тогда, думаю, да, у меня достаточно много читателей, и этим я очень доволен.
CB: Сатира в Ваших книгах, в частности в «Омон Ра», где, например, Киссинджер идет с ножом на медведя, когда он приезжает с визитом, и медведь — на самом деле военный… военный человек, переодетый в медведя — все это для того, чтобы обеспечить охотничий опыт важным лицам, — как это все воспринимает российский читатель? Ведь что-то в этой сатире почти… до содрогания жестоко.
ВП: Вы знаете, я по некоторым причинам очень не люблю слово «сатира». В русском языке, в российской культуре у этого слова нехорошие коннотации. Многие годы, при коммунистическом режиме, у нас было то, что называлось «сатира», и это должно было… изобличать такие… мелкие грешки, совершенные где-то кем-то. Это действительно мерзкое слово, я бы, наверное, не стал его употреблять.
CB: Как бы вы его заменили? Как теперь люди в России называют этот новый тип сатирического творчества? Раз уж это больше не имеет того же…
ВП: Наши критики, в России, меня называют «постмодернистом». Но я, опять-таки, не знаю, что это могло бы означать, так как у нас никакого модернизма не было. После соцреализма у нас настал постмодернизм.
CB: Ну, это большой скачок, да. Я хотел спросить, протестуют ли российские читатели, когда их история высмеивается или кромсается кем-то из ваших…
ВП: Российская история — это нечто переписываемое каждые 5 лет. Сейчас ее опять переписывают, это просто игра такая.
CB: То есть, люди это нормально воспринимают? Вы признаны как юморист? Я просто пытаюсь понять, в какую категорию вы попадаете при таком разнообразии литературных мнений в России.
ВП: Я даже не знаю, потому что, мне кажется, нет общей картины. Каким-то критикам нравятся мои вещи, другие меня просто ненавидят. Не могу сказать, как меня воспринимают «читатели» или «критики». Зависит от человека. А… общей картины у меня нет.
CB: То, как быстро, практически сразу, ваше творчество нашло отклик на Западе, вы как-то можете… Вы знаете, почему так случилось?
ВП: Нет.
CB: Было ли это…
ВП: Может быть, потому, что опубликовали?
CB: Да, конечно. Но из всех книг, которые могли быть выбраны… судьба-злодейка…
ВП: Вы ведь не думаете на самом деле, что есть дядя, который где-то сидит и выбирает? Да никому дела нет, Кларк.
CB: О, да вы еще больший скептик, чем я. Я не уверен, что нет вообще никого, кто бы выбирал, никакого такого вкуса, мирового вкуса… Помните, вот мы с вами и еще несколько писателей были в Миннеаполисе не так давно? Я тогда думал о том, что мы здесь в Америке, особенно когда мы представляем себе русскую литературу, все наследие русской литературы, насколько мы его знаем (не очень-то хорошо знаем, кстати) мы прикладываем некое подобие шаблона обычно к русскому опыту. «Да, мы видали Толстого, видали Достоевского, Тургенева и вообще всех ваших больших, затем был вот этот долгий период, в который ничего, по большому счету, не происходило. (на наш взгляд, во всяком случае.) И затем, вдруг»…
ВП: Кларк, думаю, я понял, что вы хотите сказать. Это как если бы… Вы, по-видимому, подразумеваете, что литература, будь то русская литература или американская, должна отражать нечто. А я так не считаю. Я думаю, что любой литературный текст, если это хороший литературный текст, отражает только сам себя.
CB: Я бы хотел уточнить то, что я говорил относительно шаблона, который мы прикладываем. Последнее сильное впечатление на Запад произвел Солженицын. В этой связи, такое творчество, которое НЕ изображает серый, сырой, жестокий мир, населенный героями-одиночками, бредущими к смерти, — разительно отличается от нормы. Я хотел спросить, есть ли то, что мы здесь считаем нормой — просто результат нашего невежества, того факта, что мы многих других не читали, или же у нас просто, своего рода журналистская потребность извлекать из литературы очень конкретное содержание?..
ВП: Абсолютно верно. Журналистская потребность… Я не считаю, что, например…
CB: …которой Солженицын потворствует, кстати, вот этой журналистской потребности.