Дмитрий БЫКОВ

СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Краткий курс

От автора

В этой книге собраны статьи о советской литературе — о великих и ничтожных ее представителях, о борцах и конформистах, о наследниках русской культуры и тех, кто от этого наследия отказался (чаще всего потому, что до него недотягивал).

Всех этих авторов объединяют два существенных признака. Во-первых, все они жили в СССР — стране, которой больше нет и которая уж точно не возродится. Для того чтобы эта страна возникла, сначала понадобилось очень много разрухи и братоубийств, а потом — стремительная тоталитарная модернизация. Эта модернизация сопровождалась приоритетным вниманием к развитию науки и культуры — одинаково несвободных, но со временем научившихся вести двойную жизнь. Советская культура была продуктом этого энтузиазма, страха, соглашательства, поисков эзоповой речи — при том что рыночного гнета она не знала вовсе и зависела только от идеологической конъюнктуры, а заискивать перед массовым читателем никто ее не обязывал. Получившийся продукт заслуживает изучения вне зависимости от качества — таких условий на протяжении семидесяти лет не знала ни одна культура в мире. Заметим также, что литераторы в СССР отлично научились выживать, творить и сообщать читателю все, что надо, под присмотром едва ли не самой драконовской цензуры в XX веке: этот опыт никак не назовешь лишним, поскольку модернизация в России не всегда, а тоталитаризма хватает при любой погоде.

Вторая черта, роднящая всех героев этой книги, — представительность: за каждым стоит определенное литературное направление или конкретный поведенческий модус. Никому не придет в голову сравнивать Шпанова с Шолоховым, а Федина с Трифоновым, но каждое из этих имен — эмблема конкретного литературного направления. По этому признаку автор и старался выбирать героев, не забывая, разумеется, о том, что в поле его зрения иной раз попадали литераторы третьего ряда. Но литература первого ряда гораздо больше говорит об авторе и о человеке вообще, нежели о конкретной эпохе — о ней приходится судить по писаниям худших из «деревенщиков» или рапповцев.

История советской литературы — полная, свободная от идеологических клише, включающая портреты запрещенных или загубленных авторов, — до сих пор не написана и вряд ли появится в ближайшее время. Причин тому много — прежде всего отсутствие внятной концепции, на которую удалось бы нанизать три таких разных века русской истории, когда страна переживала расцвет светской культуры. Вопрос о том, в какой степени советская литература наследует русской классике, обсуждается немногими — и вяло: видимо, время объективного разговора о ключевых проблемах отечественной словесности еще не пришло, поскольку все слишком хорошо помнят, чем заканчивались такие попытки. Ни либеральный остракизм, ни авторитарное навязывание устаревших уваровских штампов не способствуют поиску истины. Эта книга — лишь штрихи к будущим портретам, приглашение к разговору и к переосмыслению нашего литературного багажа. Вопреки устоявшемуся мнению, русская культура не так уж богата — у нас не было европейских двадцати веков и тысяч разножанровых шедевров. Вот почему семьдесят лет советской литературы никак не выбросишь из истории, даже если львиная доля появлявшихся тогда книг была написана в соответствии с уродливым и угодливым каноном.

В основу большинства этих статей положены уроки в старших классах московской школы «Золотое сечение» и курс истории литературы XX века, читанный автором в МГИМО. Благодарю эти учебные заведения за возможность высказать вслух и обсудить с учащимися некоторые концепции. Особая благодарность выпускникам 2010 и 2011 годов, подсказавшим автору многие вздорные, но занятные мысли.

САМ СЕБЕ ЧЕЛОВЕК

Максим Горький (1868―1936)

1

Из всех русских писателей Горький познал наибольшую прижизненную славу: Пушкин, Толстой, Достоевский были кумирами современников — но в их честь не называли города, их книги не входили в школьные программы и не печатались многотысячными, а то и миллионными тиражами. Почти с самого начала (1892) и до конца литературной карьеры Горький был самым читаемым, прославленным, проклинаемым, нарицательным писателем в русской литературе; подражали не только стилю его прозы, но и стилю одежды, каждое новое его сочинение немедленно переводилось на все европейские языки, пьеса «На дне», разрешенная в России к представлению в единственном театре (МХТ), в Берлине шла одновременно в трех. Америка со скандалом его изгнала, Италия считала честью принять и воспринимала как главную достопримечательность острова Капри — даром что на острове Капри неплохо обстояло с достопримечательностями: тут тебе и Лазурный грот, и сады Тиберия. Российская власть реагировала на него самым непосредственным образом: Николай II лично распорядился не допускать его в Академию (которую в знак протеста немедленно покинули Чехов и Короленко), Ленин с ним горячо спорил и двадцать лет дружил, Сталин превратил его в верховного арбитра по вопросам культуры. При этом даже самые горячие поклонники вряд ли поставили бы его рядом с Толстым, почти все считали его талант ниже чеховского, иные — ниже бунинского, андреевского и купринского (грандиозная русская проза и драматургия начала века много потеряла, оказавшись в горьковской тени, — на его фоне все словно уменьшились, даром что упомянутые Куприн, Бунин и Андреев писали как минимум не хуже); количество восторженных отзывов о чисто художественном даре Горького сравнительно невелико. Он брал чем-то иным — не пластической выразительностью, не лепкой характеров, не фабульной увлекательностью; пожалуй, художественным гением не считали его даже те, кого критика начала века именовала «подмаксимками». Между тем объяснять его успех одними внелитературными обстоятельствами — политической активностью, чутьем на конъюнктуру — было бы неверно: мало ли в России тогда расплодилось идейных литераторов, куда более последовательных, чем Горький. Мало ли было потом, при советской власти, лояльных к ней и даже влюбленных в нее творцов, — но неоспорим был именно его моральный авторитет, наибольшим весом обладало его слово. Горький обозначил принципиально новый тип художника, в России еще небывалый и потому особенно успешный. Разумеется, к славе, тиражам и торговле его изображениями этот успех не сводился: Горький на протяжении добрых сорока лет оставался моральным авторитетом даже для тех, кто ненавидел его политических союзников.

В биографию его — довольно бурную — мы здесь углубляться не будем, поскольку к его успеху она имеет отношение косвенное. Интересующимся рекомендуем любое биографическое сочинение — их, слава богу, достаточно, как мифологизирующих, так и разоблачительных: две биографии в серии «Жизнь замечательных людей», которую Горький же и возродил в СССР (Игорь Груздев, первый биограф и младший друг Горького — 1956, Павел Басинский, современный критик — 2005). Есть книга Виктора Петелина «Жизнь Максима Горького» (2008) — тенденциозная, очень плохо написанная, но богатая интересными свидетельствами. Четырехтомная детальная летопись жизни и творчества (1958―1960) остается наиболее подробным сводом фактов, документов и свидетельств; неоднократно (1958, 1981) выходили сборники «Горький в воспоминаниях современников»; во второй половине 1980-х годов начали широко публиковаться пристрастные, часто недоброжелательные, но неизменно горячие воспоминания эмигрантов — Ходасевича, Берберовой, Бунина, Зайцева (самые субъективные и несправедливые), Замятина. О судьбе Горького написано достаточно, и лучше всех — кстати, почти без прикрас, с замечательной честностью — описал свою жизнь он сам: почти все его тексты — как автобиографические, так и беллетристические, — созданы на материале его пятилетних странствий, бесчисленных контактов и лично услышанных им диковинных историй, каких не выдумает самое изощренное воображение. О том, насколько писателю необходим жизненный опыт, в русской литературе спорили много — Пастернак в ответ на приглашение посетить тот или иной регион отвечал, что все необходимое видит из окна своего переделкинского дома, а Тициану Табидзе писал: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать». Вячеслав Пьецух, автор сердитого эссе «Горький Горький», в другой статье заметил: «Разуму очевидно, что писатель вовсе не тот, кто испробовал сто профессий, и не тот, кто пешком обошел страну, а, в сущности, тот писатель, у кого на плечах волшебная голова». Ясно, в чей огород прилетел этот булыжник. Между тем голова у Горького была в достаточной степени волшебная — поскольку занимался он не репортерской фиксацией увиденного и услышанного, а весьма строгим отбором. Присмотревшись к некоторым критериям этого отбора, мы заметим, что у Горького особый нюх на патологическое, кровавое, жестокое или уродливое, — иногда, впрочем, и на смешное, но не забавное и невинное, а пугающе-гротескное. Чего у него не отнять, так это яркости: по страницам его прозы тянется небывалый парад уродств, извращений и зверств, изощренных истязаний, глумлений, в лучшем случае жутковатых чудачеств, — и уж вовсе святых выноси, когда доходит до эроса. Образцом откровенности в русской литературе считались рассказы позднего Бунина — но бунинская эротика на фоне горьковской являет собою верх целомудрия, а главное — эстетизма. Удивительна вообще эта двойственность советской литературы: в производственном романе в пятидесятые годы аморальным считалось упоминание о связи директора с секретаршей, не приведи бог намекнуть на интим, — а рядом спокойно, миллионными тиражами переиздавался горьковский «Сторож» (1922), в котором эротика переходит в прямую порнографию, притом извращенную, и ничего.

Сам Горький об этой своей особенности выразился жестоко (в письме к Леониду Андрееву, которого считал единственным другом): «Лет с шестнадцати и по сей день я живу приемником чужих тайн и мыслей, словно бы некий перст незримый начертал на лбу моем: „здесь свалка мусора“. Ох, сколько я знаю и как это трудно забыть». Свалкой мусора, однако, сделал свой мозг он сам: другие предпочитают фиксироваться если не на прекрасном, так хотя бы на приятном, милосердно стирают отвратительное, изгоняют постыдное — Горький одержим безобразным. Именно благодаря этой особенности — а никак не революционности, с которой у него на протяжении жизни были весьма сложные отношения, — он и навоевал читателя, серьезно расширив границы допустимого в литературе. Известность Горького всегда была отчасти скандальной — он говорил о том, о чем принято было молчать. Толстой, срывавший, по ленинскому определению, «все и всяческие маски», близко не подходил к тому дну, с которого Горький вел прямые репортажи. «Зачем вы это пишете, всю эту гадость?» — с недоумением спросил он, выслушав в авторском чтении первый вариант пьесы «На дне».

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Разумеется, Горький писал все это не только для того, чтобы поразить воображение читателей и вызвать повышенный спрос на свои сочинения, хотя как опытный журналист (он на протяжении всей литературной карьеры был тесно связан с газетой) отлично знал читательское любопытство к «солененькому». Творческий метод Горького, особенности его зрения диктовались протестом, куда более глубоким, чем социальный или даже религиозный. Поднимай выше — ему хотелось не социалистической, а, не побоюсь этого слова, антропологической революции. Человек как таковой — вот что не устраивает Горького и нуждается в коренной реформе.

Наиболее яркой и мучительной своей чертой он считал врожденный имморализм — отсутствие априорных, изначальных представлений о добре и зле. Особенно подробно и исповедально он изобразил эту драму в рассказе 1923 года «Карамора», на первый взгляд не имеющем отношения к его биографии: там рассказана история провокатора (одним из прототипов послужил знаменитый Евно Азеф, возглавлявший боевую организацию эсеров, секретнейшее террористическое подразделение, и одновременно доносивший на нее охранке). Горький задается вопросом: чего ради двойной агент соглашается на столь постыдную и вдобавок опасную работу? Деньги ни при чем, он вполне обеспечен и не жаден; азарт ему не свойствен, удовольствия от чужих страданий он не получает. Видимо, — и здесь перед нами уже результат глубокого самонаблюдения, — он одержим желанием обнаружить, почувствовать границы собственного «я», пробудить дремлющее нравственное чувство. А вот это я могу сделать? А это? Неужели меня и на это хватит?! Хватает, как мы убеждаемся, на все: пресловутый голос совести молчит. Не зря героя преследует сон, в котором он ходит по кругу под низеньким, словно жестяным небом: никакого тебе кантовского «звездного неба надо мной и нравственного закона внутри меня».

У Горького с этим нравственным законом — тоже некие проблемы, как легко увидеть из его ранних сочинений. При таком душевном складе биография его могла быть любой — люди подобного типа рождаются и в богатых, и в нищих семьях, а жизненный опыт тут вообще ни при чем. Не зря Павел Басинский сравнил его с инопланетянином, явившимся на Землю в качестве наблюдателя, но не воспринимающим здешние дела как личные, касающиеся его самого. То же удивление перед Горьким — холодным наблюдателем, вечным чужаком — высказывал и Толстой: «У него душа соглядатая, он пришел откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, все замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него урод» (это Толстой говорил Чехову, а тот передал Горькому — видимо, нашел важным и скорее комплиментарным, ведь, по Чехову, писатель должен быть холоден). Еще откровеннее Толстой записал это наблюдение в дневнике: «Он, как Ницше, вредный писатель: большое дарование и отсутствие каких бы то ни было религиозных, то есть понимающих значение жизни убеждений». Это-то отсутствие нравственных тормозов — и, более того, отрицание человеческой морали, относительной, трусливой, рабской, — чувствовалось в Горьком с самого начала. Жизненный его опыт, по большей части негативный, нужен был лишь для того, чтобы подкрепить врожденное, с детства осознанное убеждение: все никуда не годится. Человек еще не создан, но нуждается в пересоздании. Бога тоже еще нет — его создаст новый человек. Все наличные религии либо обслуживают богатых, либо защищают слабых. Мир, каков он сейчас, — лицемерен, фальшив, уродлив, полон страданий, и почти все его обитатели делятся на три категории: первые страдают, вторые мучают, третьи это страдание и мучительство оправдывают и поэтизируют (по этому же признаку — недостаточная ненависть к страданию, а то и поэтизация его, — он в своей статье «О мещанстве» записал в разряд мещан даже Толстого и Достоевского, чем вызвал оглушительный свист литературной братии и остроумную, потешившую его самого пародию Куприна «Дружочки». Но мещане для Горького — не просто обыватели, а вообще все, кто не хочет радикального переустройства мира, соглашается его терпеть как есть). Ничего этого быть не должно. Таково жизненное кредо Горького, великого отрицателя и разрушителя, в первой же поэме — уничтоженной самим автором «Песни старого дуба» — предупредившего: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». И в очерке о Ленине высшим комплиментом для героя было то, что Ленин «так исхитрился помешать людям жить привычной для них жизнью, как никто не смог до этого».

А большевиков он выбрал лишь потому, что их программа переустройства мира была наиболее безжалостной и радикальной — вплоть до буквальной «переплавки» человеческого «материала» (их термины!) из социально опасной в социально полезную субстанцию. Разумеется, представления о целях этой переплавки у романтика-идеалиста, стихийного ницшеанца Горького и у прагматиков-большевиков расходились радикально, но в отрицании существующего порядка вещей и в мысли о необходимости коренной переделки самого человека они с Лениным, Дзержинским и Троцким сходились вполне. Ведь и сама по себе русская революция — отбросим ложные представления о ней — далеко не сводилась к социальному переустройству: с этим справилась бы и Парижская коммуна, если б ей повезло чуть больше. Целью революции утверждалось создание нового человека, лишенного социального эгоизма, собственнического инстинкта, религиозного чувства в его архаическом, трусливо-рабском варианте. Сверхчеловек — вот истинная цель мирового экономического и социального переустройства; Горький пришел к этой идее еще до того как прочел и полюбил Ницше, поскольку идея носилась в воздухе.

Конец XIX века обозначил предел традиционной морали и классических представлений о мире. Перед человечеством распахнулись небывалые горизонты: физики заговорили об «исчезновении материи», Эйнштейн корректировал ньютонову механику, утверждая кривизну пространства и относительность времени, эволюционная теория ставила во главу угла «борьбу за существование», марксизм обосновывал обреченность буржуазного уклада, христианская картина мира трещала по швам, декаденты кричали об усталости и кризисе европейской культуры — все трепетало на пороге великих перемен, обещавших, как сказано в Апокалипсисе, «новое небо и новую землю». Чем все это обернулось, потомки знают, но для конца золотого века, как назовут потом XIX столетие, тезис о смерти Бога и рождении сверхчеловека был актуальнее прочих. Горький и казался провозвестником этого нового человека, и именно с этим была связана его всемирная слава. Его литература воспринималась как обещание сверхчеловечности, именно это, а не банальный социальный пафос, сделало его пророком общеевропейского, а затем и мирового значения. Именно это и предопределило закат его славы сегодня.

Что, в сущности, произошло? Обещанный сверхчеловек явился — сначала в коммунистическом, затем в фашистском варианте; произошла их схватка, одному, к счастью, стоившая жизни, а другого высоко вознесшая, но и серьезно надломившая. Один сверхчеловек — коммунистический — был выведен модернистами, отрицавшими все имманентности вроде Родины, нации, даже и пола; другой — фашистский — адептами архаики, превыше всего ставившими эти самые имманентности, «кровь и почву». Оба погибли, и весь XX век в истории оказался скомпрометирован, ибо ушел на демонстрацию гибельности ложных посылок. Но значит ли это, что мечта о новом человеке — о выведении нового биологического типа, о преодолении самой человеческой природы, мечта Горького и Ницше, Уайльда и Жида, Гамсуна и Стриндберга, Блока и Маяковского, Твена и Хемингуэя — должна забыться как страшный сон? Да нет, разумеется; исчерпанность прежнего мироустройства была очевидна уже современникам молодого Горького, иначе он не стал бы первым писателем в России, а ведь всего лишь заговорил об этой исчерпанности громче и радикальнее Толстого. (Строго говоря, все идеи горьковского богостроительства — о чем ниже — уже содержатся в проповеди Толстого, и не зря совсем юный Горький в 1889 году пришел к Толстому за землей и правдой, да не застал — Толстой как раз пешком ушел из Тулы в Москву; Толстой потому и недолюбливал Горького, что увидел в нем прямой результат собственной проповеди — и этого результата испугался. Он все-таки не доходил до отрицания самой человеческой природы, а тут перед ним был Другой Человек, готовый начать мир с нуля. Между тем почти все взгляды Горького — особенно беспощадное отрицание государства в его нынешнем виде — вполне совпадают с тем, что поздний Толстой проповедовал как само собой разумеющееся).

Ситуацию конца XX века честнее всех отрефлексировал и обозначил великий христианский мыслитель Сергей Аверинцев, сказавший: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Будут ли предприниматься новые попытки перерасти человеческую природу? Разумеется, будут, как же без этого. Будет ли человек стремиться к сверхчеловечности как новой эволюционной ступени? Куда же денется, он для того и задуман. «Трудно стать богом», но другого выхода нет — иначе станешь скотиной, и история человечества доказала это с предельной наглядностью. Можно сколько угодно стращать человека результатами фашистского и коммунистического экспериментов, можно даже ставить их на одну доску — что не только аморально, но и антинаучно, поскольку генезис их диаметрально противоположен, да и сходство результатов весьма относительно; но пафос пересоздания человека, его преодоления («Человек есть то, что должно быть преодолено», по Ницше), неизменно будет сопутствовать человечеству, если оно не откажется от самой идеи развития. И Горький будет его спутником на этом пути, ибо благородная горьковская ненависть к страданию и вера в высокое предназначение самой человеческой природы, бесстыдно искажаемой взаимным мучительством, достойны благодарной памяти вне зависимости от того, что случилось с миром в двадцатом столетии.

2

Философский замах, как видим, серьезен, — посмотрим, насколько он подкреплен художественным результатом; иными словами — в какой степени амуниции соответствуют амбициям.

Фабульная схема большинства горьковских новелл несложна, но оригинальна. Горький и Чехов, разделенные всего восьмилетней разницей в возрасте, демонстрируют два разных подхода к классическим сюжетам и архетипам русской — да и мировой — литературы; заметим, что подходы эти близки, отсюда и неизменная благожелательность Чехова к Горькому (отдельные желчные отзывы о его манерах — не в счет), и преклонение Горького перед старшим коллегой. Чехов отчасти напоминает своего Лопахина, сына крепостного (как и он сам), который скупил вишневый сад русской литературы лишь для того, чтобы его вырубить. Почти все русские сюжетные схемы он выворачивает наизнанку. Обычная фабула сводится либо к стремлению и достижению, либо к стремлению и катастрофе, либо, наконец, к стремлению, достижению и потере (так Акакий Акакиевич потерял свою шинель). Чехов придумал новый метасюжет: стремился, мучился, достиг — а толку? Чиновник мечтал заиметь крыжовник — и заимел, но на этом пути потерял себя, уморил жену, да вдобавок, когда принесли ему тарелку ягод, оказалось «жестко и кисло». Анна из «Анны на шее» получила заслуженное счастье — успех, всеобщее обожание и власть над мужем, — но утратила все человеческое и предала старика отца. «Попрыгунья» Оленька мечтала не зависеть от мужа и свободно предаваться любви, искусству, прочим богемным радостям — и пожалуйста, Дымов умер, да только сама она никому даром не нужна. Все герои Чехова получают желаемое — но в таком виде, что лучше бы не; со счастьем в процессе его достижения что-то успевает произойти. И сама русская жизнь так выродилась, что при попытке воспроизвести собственные сюжеты неизбежно сворачивает на пародию, как дуэль фон Корена и Лаевского в «Дуэли» (интересно, что здесь в пародируемую дуэль Базарова с Павлом Кирсановым вмешался новый персонаж — дьякон; вот на кого была у Чехова надежда). Поистине, даже Лопахин, ставший наконец владельцем вожделенного вишневого сада, может сделать с ним только одно — уничтожить. С русской реальностью — да и словесностью — Чехов обошелся жестоко, а нового человека, который бы на месте русской пошлости выстроил другой мир, без унижения и праздности, не видел, в чем многократно признавался. Даже чистый студент из «Припадка» вряд ли годится на эту роль — что уж говорить о чахоточном и чересчур занудливом Саше из «Невесты»?

Горький этого нового человека видел, хотя искал его, прямо скажем, в непривычной среде — босяцкой. Интерес его к бывшим людям диктовался, конечно, не только знанием «низов» — он и верхи знал прилично, поскольку потерся и среди купечества, а впоследствии и среди аристократии, однако изображать предпочитал либо «придонный слой», либо людей, выпавших из своей социальной страты, как возненавидевший купечество богатый наследник Фома Гордеев. «Бывшие» или «выпавшие» — те, кто не вписался в существующую иерархию, а значит — именно они люди будущего. Кстати, этот же материал для буквальной «перековки» и «переплавки» Горький надеялся увидеть — и думал, что увидел, — на Соловках, в Куряжской коммуне Макаренко, на Беломорканале; отсюда же его многократно осмеянные — и действительно смешные и отвратительные — слезы умиления при виде чекистов-«перевоспитателей». «Бывшие» — те, из кого возникнет будущее; не отверженные, но отвергнувшие. Вот почему горьковские босяки так победительны и триумфальны, вот почему в уста опустившегося Сатина вложен пылкий монолог о лжи («религия рабов и хозяев») и правде («бог свободного человека»). Тут срабатывает замечательный драматургический контраст, яркий театральный прием, тем более действенный, что нащупан стихийно: в театре всегда хорошо, когда падшие воспаряют, а неправедно возвысившиеся низвергаются; но штука в том, что Горький-то все это писал всерьез, без расчета на внешние эффекты. Ему не смешно и не грустно, когда босяк Сатин, бывший телеграфист, а ныне алкоголик и ночлежный завсегдатай, произносит филиппики в адрес утешителей и провозглашает заповеди нового мира. Для него это нормально — кому же еще и говорить о будущем, как не человеку, который отверг мир и опустился на дно, где всё по крайней мере честно и законы устанавливаются стихийно? Горький искал свободного человека — и нашел его в одесском порту, в ночлежке, в бесклассовом обществе вольных бродяг, философов и пьяниц. Они у него умней, радикальней и привлекательней социал-демократов, студентов, книжных людей — которые народа не знают, а главное, слишком зависят от собственных предрассудков. Начинать — так с нуля; пересоздавать мир — так с босяка.

Отсюда же и горьковская сюжетная схема: он не выворачивает традицию наизнанку, а просто идет чуть дальше, продолжает там, где предшественник ставит точку. Возьмем для наглядности малоизвестный, но яркий рассказ «Как поймали Семагу», из ранних, самарского периода (1894), но уже мастеровитый. Вор Семага бежит от облавы, но вдруг находит в снегу жалобно пищащего подкидыша. Дитё замерзает, требует еды, и в отчаянной надежде спасти его Семага приходит в участок — вот, берите меня, только спасите ребенка. Сентиментальный народник или иной дежурный автор святочной беллетристики тут бы и остановился, но Горький идет дальше — и потому он Горький, а не рядовой самарский журналист: пока Семага нес ребенка в участок, дитё задохлось. Он его в буквальном смысле задушил в объятиях. То есть и подвиг его был напрасен, и — здесь возникает подспудный, особенно важный второй смысл рассказа — есть люди, решительно не рожденные делать добро: оно у них не получается. Попытки злодея «исправить карму» приводят лишь к гибели самого злодея (этот второй смысл породил множество удачных, хоть и не бесспорных художественных высказываний, вплоть до фильма Иствуда «Непрощенный»). Горький не выворачивает, а доворачивает сюжет — впрочем, на «повороте винта» и держится все искусство XX века. Возьмем «Челкаша» — рассказ, с которого Горького стали знать и печатать в столицах: там вообще несколько финалов. У портового босяка и вора Челкаша, собиравшегося ночью в обход таможни переправить на берег кое-какую контрабанду, — беда с напарником: он сломал ногу, а одному трудно управляться с лодкой. Он берет в напарники простого крестьянского парня Гаврилу, совершенного теленка, который во время «дела» страшно робеет, едва не запарывает всю операцию, но все заканчивается благополучно благодаря ловкости и опытности Челкаша. Герои делят выручку. (Заметим отличное описание фосфоресцирующего августовского моря, данного глазами двух героев: Челкаш любит эту «бескрайнюю, темную и мощную» стихию с ее фосфорическим блеском, — Гаврила панически боится и бескрайности, и таинственного свечения). Далее Гаврила ностальгически вспоминает деревню, Челкаш разжалоблен этим и дает ему больше, чем обещал. Гаврила на радостях признается, что хотел ночью вообще порешить Челкаша, чтобы отобрать у него все: ведь он — не крестьянин, не труженик, без земли, ни к чему не привязан, «сам себе человек»… Взбешенный Челкаш принимается душить Гаврилу и отнимает у него все: первый финал. Гаврилу жалко — распустил губы, связался младенец с чертом; Челкаш предстает жестоким и циничным преступником. Видя, однако, как убивается Гаврила за отнятые деньги, Челкаш бросает ему всю выручку: нешто можно за деньги, за бумажки так себя терзать?! Он поворачивается и уходит. Второй финал. Раздавленный и оскорбленный Гаврила вслед ему бросает тяжелый камень, попадает в голову (рана, судя по описанию, серьезная). Челкаш приходит в себя от того, что его лихорадочно трясет раскаявшийся Гаврила: он умоляет его о прощении, кается, что из-за денег чуть не пошел на убийство… Третий финал. Четвертый, однако, еще сильней: не забудем, что в сцене участвуют три героя — Гаврила, Челкаш и выручка. Деньги ни на минуту не ускользают от авторского внимания: Челкаш берет себе одну радужную бумажку (четвертной), прочее же всучивает Гавриле. И Гаврила, раскаявшийся, — берет, а Челкаш презрительно уходит, и набухающая кровью повязка на его голове похожа на турецкую феску.

Горький последовательно проходит мимо трех мелодраматических финалов, подводя читателя к четвертому — более прозаическому, но и неожиданному, и достоверному; за обоими героями сохраняется правота, каждый использовал свой шанс на благородство, однако моральная победа, безусловно, за Челкашом: он ни к чему не привязан, ничего не боится, а потому свободен. Что образцом морали оказывается именно вор — позиция принципиальная: его нравственность выше законопослушности («или по крайней мере совсем иное дело», по-пушкински говоря). Отметим важную черту Горького: он вообще недолюбливает «людей труда» и терпеть не может физический труд как таковой — скучный, нетворческий; не потому, кстати, что не умеет работать, — умеет, всякое дело у него ладилось, а физической силой он был наделен такой, что до десяти раз неспешно крестился пудовой гирей; попробуйте, это трудно. Горький считал физический труд проклятием человека и называл лицемерием любую попытку опоэтизировать его (как и страдание): ни на одной работе, кроме журналистской, он не задержался. К крестьянству, занятому этим непосильным трудом постоянно, он относился недоверчиво, не без оснований считал крестьянский быт зверским, крестьянскую мораль — бесчеловечной, а Россию как страну преимущественно сельскую всегда подозревал в избыточной жестокости. Его статья «О русском крестьянстве» полностью была издана в России лишь в 2008 году — до того выходила только в 1922 году в Берлине.

Если ранний Горький пытался найти выход в открытой войне с обществом или по крайней мере в том, чтобы с ним порвать и вести маргинальное, «внезаконное» существование, — поздний, разбогатевший и несколько остепенившийся, видел панацею исключительно в культуре, и этот подход к формированию нового человека не в пример более реалистичен. Меняются и горьковские фабулы, хотя главный принцип сюжетостроения — «довернуть» винт там, где предшественники Горького остановились бы, — остается неизменен. Правда, новелл у Горького в это время все меньше: между тем он прежде всего отличный рассказчик, новеллист по призванию, в этом бы жанре ему работать и работать, — но вернулся он к новелле только в эмиграции, выпустив первоклассный сборник «Рассказы 1922―1924 годов», в котором он, по собственному признанию, заново учился писать, чтобы приступить к главным книгам («Делу Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина»). Повести Горького малоудачны в большинстве своем, поскольку представляют собою цепь хаотически нанизанных эпизодов, без внятного сквозного сюжета: иногда, если вещь остается в рамках этнографического очерка, ее спасает знание материала, эмигрантская тоска по русскому быту, опоэтизированному, скажем, в «Городке Окурове» (Чуковский вообще считал его лучшей вещью Горького); но чаще — как в «Лете», «Троих», «Жизни Матвея Кожемякина» — доминирующей читательской эмоцией остается скука. Людей много, от них тесно, и все они здесь — непонятно зачем. Единственные герои, которые взрывают эту скуку и приносят в жизнь свет и смысл, — не революционеры, как может подумать читатель, испорченный советскими штампами, а прежде всего люди искусства либо стихийные светочи народной веры, сектанты.

К сектантам Горький относился с глубоким интересом и, пожалуй, с любовью: не любя официозного православия, он искренне верил в то, что новую народную веру еще предстоит создать, и сам предпринимал определенные усилия на этом пути. Одна из лучших его повестей — «Исповедь» (1908), в которой — не без лесковского влияния, справедливо отмеченного Святополком-Мирским в трезвом, хоть и чересчур язвительном очерке о Горьком, — обосновывается богостроительская идея. Бога еще нет, но он должен быть; люди создадут его коллективным усилием, ибо Бог, по определению Горького, — «идея ограничения животного эгоизма». Такой Бог, хотя бы и рукотворный, вызвал бешенство Ленина, который ненавидел религию глубокой личной ненавистью последовательного материалиста, верящего только в классовую мораль и идеологические закономерности; это нормальная ненависть плоскости к объему. Каприйская школа Горького, развивавшая идеи рукотворной религии и «социализма с человеческим лицом», была раздавлена Лениным — большинство рабочих-активистов он переманил к себе в Лонжюмо, где тоже учил, но уже без всякой религии; религия у него была одна — борьба, и Горький в десятые годы с ним из-за этого крепко ссорился, но никогда не рвал до конца. Они были друг другу необходимы: Горький был крупнейшим моральным авторитетом в России и Европе, он придавал большевикам необходимый вес, — а Горький интуитивно чувствовал, что из всех политических сил России будущее есть, пожалуй, только у большевиков, поскольку в стране, где закон никогда не работает, побеждают те, у кого меньше моральных ограничений.

В рамках этой сугубо религиозной, богостроительской парадигмы следует рассматривать и поднятый на щит советским литературоведением, но совершенно забытый ныне роман «Мать» — книгу о том, как жестокого к людям, несправедливого, безнадежно постаревшего Бога Отца должно сменить новое божество, женственное, милосердное. Ниловна и Вечная Женственность Гёте и Соловьева — вовсе не столь далекие понятия, как может показаться поверхностному читателю; Бог Отец забыл о мире, Бог Сын предан на смерть (Павел Власов идет на каторгу) — остается Мать, страдалица, искупительница, прозревшая продолжательница сыновнего дела. «Мать» — не только попытка нового Евангелия, как отмечалось многими постсоветскими интерпретаторами; это прежде всего эскиз новой картины мира, в котором женщина — носительница сострадания, нежности, но и особенно безоглядной смелости, редко свойственной мужчинам, — становится главной опорой мира, залогом его спасения. «Душу воскресшую — не убьют!» — этот финал книги, кажется, не вызовет возражений и у того, кто терпеть не может Горького-писателя: в новом мире должны жить воскресшие души, прошедшие через очистительное пламя борьбы, отчаяния, безнадежного протеста: иначе никакой новизны не будет. Популярность «Матери» в рабочей среде проистекала именно из того, что Горький работал с родными, хорошо усвоенными религиозными архетипами; «Мать» — утопия нового мира, хотя и написанная с тем выспренним пафосом, который и в «Сказках об Италии», и в прозаических поэмах вроде «Человека» никогда Горькому не удавался. Как изобразитель кошмарного и отталкивающего он не в пример сильнее — трудно найти во всей его прозе хоть один яркий портрет красивой женщины, зато уродств сколько влезет. Правда, иногда удается ему пейзаж — но чаще бурный и мрачный, нежели идиллический: ночное море в «Челкаше» убедительней знаменитого смеющегося моря в «Мальве».

Любовь к сектантам и сектантству — творческой, артистической, народной вере — сохранилась у Горького до старости: обаятельного учителя народной веры вывел он в «Отшельнике», открывающем цикл поздних новелл (в последней новелле цикла, «Рассказ о необыкновенном», классический большевик, радикальный упроститель мира, этого отшельника убьет, и замысел закольцуется). В «Жизни Клима Самгина» среди противопоставленных Самгину героев не последнее место занимает хлыстовская «богородица» Марина Зотова — описывая радение, Горький не столько ужасается, сколько любуется. Однако истинной панацеей от зверства и скуки жизни он считал в зрелости главным образом культуру, которую обожествлял не только в духовных, но и в материальных проявлениях: коллекционировал китайские вазы, отлично знал книгоиздание и собирал редкие книги, обожал изделия экзотических промыслов. Эта черта — любовь к материальной культуре, сбережение ее — отличает интеллигентов в первом поколении и порой выглядит отталкивающей, но в случае Горького оказалась спасительной для множества усадеб, дворцов и прочих культурных памятников, которые он защищал от варварского разорения. И при советской власти, после возвращения из эмиграции, он многое сделал для того, чтобы большевистская культура постепенно отбросила классовый подход и научилась ценить богатства мирового духа вне зависимости от того, процветал или бедствовал их создатель. Создавая бесчисленные издательства и книжные серии, Горький своего добился: Советская Россия была страной жестокой, несвободной, во множестве отношений нерациональной и попросту непригодной для жизни, — но культурной, этого не отнимешь. Культура — единственный путь к сверхчеловечности, как понимал ее Горький в конце жизни; она же казалась ему и главной альтернативной фашизации Европы, в которой он — не без оснований — видел главную угрозу столетия.

Что до его собственно художественных способностей — в их оценке критики традиционно расходятся, причем значительный диапазон наблюдается иногда в писаниях одного и того же автора: Чуковский то издевался над Горьким, замечая, что все его тексты словно разграфлены на две половины (слева ужи, справа соколы), то восхищался точностью и богатством деталей, скупостью и выпуклостью письма. Гиппиус то хоронила Горького, то — после «Исповеди» — провозглашала далеко еще не исписавшимся и многообещающим; Ленин то негодовал, то восхищался — и дело тут далеко не только в политике: был у него и художественный вкус, хоть и узковатый, и он справедливо замечал, что герои «На дне» говорят и думают не так, как реальные ночлежники, а уж артисты МХТ и вовсе не похожи на людей дна. Несколько вещей, однако, остаются бесспорными: Горький — мастер динамичного сюжета, замечательный портретист, способный несколькими штрихами изобразить героя точней и убедительней, чем умели в большинстве своем его современники. Всех видно. Сложней обстоит дело с диалогом — речь большинства героев Горького похожа на его авторскую, с изобилием тире и сильных, пафосных выражений; даже Толстой у него смахивает на Горького, хотя слышен за авторским баском и суховатый, дробный, язвительный толстовский говорок. Горький — превосходный сатирик, автор исключительно смешного цикла «Русские сказки», да и в рассказах его (особенно в устных, записанных мемуаристами) много жестокого, черного, иногда абсурдного юмора. Черней всего он в замечательной книге «Заметки из дневника. Воспоминания», где перед глазами читателя проходит галерея безумцев, фанатиков, идиотов — но и святых, и мечтателей, и самородных гениев. Публицистика Горького почти всегда удачна и во многом сохранила актуальность — это касается не только «Несвоевременных мыслей», в которых Горький вполне адекватно оценивает Февральскую революцию как торжество энтропии, но и очеркового цикла «По Союзу Советов», и весьма интересной статьи «Две души» (о европейском и азиатском началах русской ментальности), и даже пресловутых заметок «О мещанстве» и «О чёрте», где автор обрушивается на обывателя с истинно челкашьей злостью. Все это не означает, что идеи Горького следует принимать как руководство к действию. Их надо принимать к сведению — и особенно во времена, когда скотское состояние объявляется единственно достойным, а любая попытка переустройства мира, по мнению большинства, приводит к колючей проволоке. Горький-публицист — отличный писатель для тех, кто утратил смысл жизни и боится назвать вещи своими именами. На его идеях радикального переустройства жизни выросли отнюдь не последние русские писатели, одинаково далекие и от христианской, и от атеистической традиции: это в первую очередь Варлам Шаламов, унаследовавший у Горького многие взгляды (например, о физическом труде как проклятии, о культуре как единственной альтернативе зверству), а отчасти и Леонид Леонов, в «Пирамиде» прямо говорящий о необходимости пересоздать и общество, и самого человека.

3

Что стоит читать у Горького?

Условимся, что речь у нас не о программе, а о самообразовании, выборе для личного пользования; Горький — писатель полезный, в том смысле, что учит — как всегда и мечтал — деятельному отношению к жизни. Проповедь терпения он яростно отвергал как вредную в российских условиях. Горький мастерски вызывает отвращение, презрение, здоровую злобу — разумеется, у читателя, который вообще способен выдержать такую концентрацию ужасного. Это писатель не для слабонервных, но тем, кто через него прорвется, он способен дать мощный заряд силы, а пожалуй что и надежды: всё по его любимцу Ницше — «что меня не убивает, делает меня сильнее».

Из раннего, пожалуй, стоит читать почти все, за исключением весьма наивных аллегорий и так называемых романтических рассказов вроде «Старухи Изергиль». Впрочем, я посоветовал бы и ее — не ради легенд о Данко и Ларре, а ради исповеди самой старухи, парадоксально сочетающей в себе и гордыню Ларры, и альтруизм Данко. «Однажды осенью», «Супруги Орловы», «Двадцать шесть и одна» — хороши безоговорочно. Горьковская крупная проза — до «Самгина», о чем речь отдельная, — лишена всего того, что делает роман романом: лейтмотивов, музыкальных повторов и чередований, композиционных «сводов» и «замков», которыми так гордился в «Карениной» лучший русский романист Толстой. Лишен Горький и толстовского дара параллельного развертывания нескольких сюжетов — сюжет всегда один, прямой, как дерево, и крутится вокруг протагониста. Если «Мать», так уж все глазами матери, если «Фома Гордеев» — то все через Фому, и даже если «Трое», то из всех троих автора интересует один Илья Лунев. Это делает романы Горького плоскими, монотонными, механистичными — не сказать чтобы он не пытался с этим бороться, сочиняя, допустим, «Городок Окуров», где вместо истории очередной неудавшейся жизни предпринята попытка панорамы выдуманного среднерусского города с его ремеслами, поверьями и хроникой, несколько напоминающей щедринскую; критика приветствовала эту попытку отойти от шаблона, но «Окуров» остался в горьковском творчестве отрадным исключением. Лучший его роман — «Жизнь Клима Самгина» — написан точнее, экономнее, чище, в лучших его страницах чувствуется новая, европейская выучка, отход от неряшливого, одышливого многословия русской беллетристики, всегда говорящей словно сквозь бороду или с полным ртом; однако композиционный механизм этой прозы остается удивительно примитивным — протагонист никуда не девается, мы так и смотрим на мир его глазами, и внутренний мир прочих героев — Лютова, Макарова, Туробоева, Варвары, прелестной Лидии Варавки — остается нам недоступен, в лучшем случае он реконструирован недобрым умом Самгина. Что-то есть удивительное в неспособности Горького построить нормальный полифоничный роман, в котором слышалось бы несколько голосов сразу; допустим, все герои Достоевского разговаривают одинаково, словно в горячечном бреду, но бред по крайней мере у каждого свой, и «Преступление и наказание» — не «Жизнь Родиона Раскольникова», как непременно получилось бы у Горького, а крепкая фабульная конструкция, увиденная с нескольких возможных точек зрения. Горькому до такого многоголосия далеко — он прирожденный новеллист, и потому романы его стоит читать лишь тому, кто прицельно интересуется историей русской литературы или особенностями провинциальной (как правило, приволжской) русской жизни рубежа веков. «Самгина», однако, читать нужно любому, кому интересна русская жизнь (идейная, политическая, религиозная) первых двадцати лет XX века; заклейменный в романе тип интеллигента, чей вечный лозунг «Мы говорили» — цитата из совместной пародийной пьесы Горького и Андреева — безусловно актуален и, пожалуй, бессмертен (почему Горький и не мог закончить роман: Самгин никак не убивался). Вероятно, «Жизнь Клима Самгина» — лучший, самый исчерпывающий в русской литературе текст об этом бесплодном типаже, вечно критикующем всех — исключительно ради самодовольства, а не для дела, — но категорически не способном ничего предложить самостоятельно. Сегодня время Самгиных, как всегда в эпоху упадка, и чтение этой книги способно сильно утешить читателя; разговоры о скучности и монотонности романа ведутся давно, но слухи эти преувеличены — для подростка «Самгин» вообще кладезь ярких эротических впечатлений, поскольку здесь Горький откровенен как никогда. Вероятно, самая сексуальная героиня русской прозы — Лидия, хотя недурна и Алина Телепнева.

Отдельно стоит сказать о драме «На дне». В русской литературе два бесспорных шедевра, вдохновленных не столько даже полемикой с Толстым, сколько личным раздражением против него (при том что оба автора ставили его как художника бесконечно выше всех — и уж явно выше себя, — а смерти его боялись, как утраты отца, а может, и как утраты Бога, о чем говорили и Горький, и Чехов). Речь о «Палате номер шесть» и о пресловутой ночлежной пьесе Горького, которая была, пожалуй, даже актом личной мести: первый эскиз пьесы — в которой еще не было никакого Луки, а просто люди дна сначала мучили друг друга в ночлежке, а потом с первым днем весны расцветали и умилялись, — вызвал у Толстого раздражение и непонимание. Зачем на этом фиксироваться, на это смотреть?! Тогда Горький ввел в пьесу «утешителя» — опытного, хитрого старичка, странника Луку, который, по собственному его определению, «утешает, чтобы не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Такой — холодной и всезнающей — считал он душу Толстого, и проповедь его — не столько утешительскую, сколько примирявшую с жизнью, — объявлял рабской по сути, лживой, отвлекающей человека от истины и борьбы. В Луке есть толстовские черты — афористичность, лукавство (отсюда и имя), убедительность проповеди, даже, пожалуй, и человечность, ибо ему жалко и актера, и больную Анну; Лука отважно и весело унижает власть, бесстрашно спорит с нею («Земля-то не вся в твоем участке поместилась, осталось маленько и опричь его»), — и вообще он, как и Толстой в изображении Горького, похож не то на хитроватого селянина, не то на древнее языческое божество, маленькое, кроткое с виду, но сильное. Однако проповедь Луки, по мысли Горького, никуда не годится, и он противопоставляет ему Сатина — падшего ангела, просвещенного Челкаша. Сама эта схема сегодня мало кого волнует, но она продуцирует несколько сильных драматургических ходов; мастерство Горького-драматурга здесь особенно очевидно — между Лукой и Сатиным происходит в пьесе всего один незначащий обмен репликами; главные оппоненты не разговаривают, не спорят, практически не пересекаются, спор их — заочный. Удачны тут и прочие персонажи — особенно Бубнов с его отчаянной (и рушащейся в финале) надеждой покинуть «дно». Что до прочих пьес Горького, среди них особенно удачен «Старик» — мрачная, с элементами готики история запоздалого мстителя: тут ярко выведен ненавистный Горькому тип человека, носящегося со своим страданием, уважающего себя именно за него, — сам он отнюдь не думал, что страдания следует носить как медаль и скорее стыдился негативного опыта, хотя, думается, и себя подчас ловил на преувеличении собственных бедствий, и в образе Старика, одержимого местью, отчасти сводил счеты с собой. Эта пьеса увлекательна и остра, есть в ней напряжение и копящийся ужас, но тут как раз не оказалось спасительного «доворота» — фабула разрешается искусственно и преждевременно; думается, он бы еще вернулся к этой идее. Хорош также «Егор Булычов и другие» — сильная пьеса об умирании, об одинокой и трагически мощной фигуре, отважно не желающей мириться с общей участью. Вычитывать в этой вещи классовые мотивы — насчет обреченности российского уклада, насчет революционных перемен и т. д. — не стоит: это попытка свести счеты с собственной смертью. Не зря Горькому незадолго до смерти представлялось, что он «спорит с Богом». О том, насколько плодотворен этот спор, — можно спорить, но стоит помнить фразу Ренана о хуле мыслителя, которая угодней Богу, чем корыстная молитва пошляка.

Разумеется, Горький — писатель не для всех, и более того, для немногих. Но если есть в русской литературе рассказ, который стоило бы рекомендовать всем, рассказ сильный, подлинно великий и в высшей степени душеполезный, — то это «Мамаша Кемских», страшный и трагический гимн материнству. Эти три странички гарантировали бы Горькому бессмертие, даже если бы он не написал ничего другого. Этот текст — наряду с «Отшельником», «Караморой», очерком «Страсти-мордасти» и несколькими главами «Самгина» — обеспечит Горькому благодарных читателей даже тогда, когда идейные споры вокруг него затихнут и уйдут в прошлое. Впрочем, учитывая цикличность русской истории, полное их утихание ему тоже не грозит.

БРОНЕНОСЕЦ «ЛЕГКОМЫСЛЕННЫЙ»

Анатолий Луначарский (1875―1933)

В воспоминаниях Натальи Розенель — второй жены, посредственной актрисы, иудейской красавицы — содержится эффектная деталь: когда Луначарский умирал, французский врач для стимуляции сердечной деятельности рекомендовал шампанское. Поднесли вино в столовой ложке, Луначарский брезгливо отказался:

— Шампанское я пью только из бокала!

Пока искали бокал, он и умер, перед самой смертью сказав:

— Не думал, что умирать так больно.

В детстве, при первом чтении розенелевских мемуаров, мне этот эпизод казался свидетельством невыносимого позерства, теперь не кажется. Правильно он все сделал. Жест — великое дело, позерство на одре — высшая форма презрения к гибели, завет наследникам, почти подвиг. Тома его лекций, предисловий, речей и пьес читать неловко, почти все осталось в своем времени, если и мелькнет точная и нестандартная мысль, то немедленно исчезает под ворохом мишуры. Трескотня, склонность к эффектным и поверхностным обобщениям, упоение яркой фразой — все это мгновенно узнаваемые приметы его стиля. И все-таки при всех этих закидонах, при несомненной ораторской монотонности и страсти к дешевым эффектам, он был лучшим советским министром культуры и просвещения, идеальным наркомпросом. «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос» — дразнил его Маяковский. Вообще только ленивый из числа художников не прохаживался по нему, что в глаза, что за глаза; он все терпел. И при этом отнюдь не был рохлей, линию свою гнул железно, не боялся ставить на место того же Маяка, и бешеные, срывавшиеся на крик споры не мешали им дружески играть на бильярде, причем Луначарский героически старался, хотя играл классом ниже. Маяковский входил в пятерку лучших бильярдистов Москвы. Недаром Уткин гордился: «Я плаваю, как Байрон, и играю на бильярде, как Маяковский!» — на что Луначарский добродушно поддевал его: «Но стихи-то?!»

Он был вообще человек остроумный, что как-то не особенно заметно в его теоретических работах и почти не отразилось в пьесах, действительно очень дурновкусных. Но срезать умел не хуже Маяка, шутки которого часто портит грубость. (Луначарский на одном из диспутов: «Сейчас Маяковский разделает меня под орех!» — на что Маяковский хмуро басит: «Я не деревообделочник». Это, вообще говоря, хамство, хоть и эффектное.) Наркомпрос действовал тоньше. Допустим, во время пресловутых диспутов с Введенским, послуживших поводом для дюжины анекдотов (типа: диспут Луначарского с митрополитом Введенским на тему «Был ли у Христа-Младенца сад?»). Введенский произносит коронную фразу: «Ладно, будем считать, что я создан Господом, а вы, если так настаиваете, произошли от обезьяны». Аплодисменты. Луначарский, спокойно: «Давайте. Но, сравнивая меня с обезьяной, каждый скажет: какой прогресс! А сравнивая вас с Богом? Какой ужасающий регресс!» Овация.

Разговоры о его графоманстве давно набили оскомину, но, по-моему, лучше министр культуры, пишущий графоманские пьесы, нежели не пишущий никаких. Есть что-то провиденциальное, промыслительное, как сказал бы поп, в том, что первым советским министром культуры и просвещения был человек со всеми писательскими комплексами (самолюбованием, мнительностью, болезненным вниманием к чужим слабостям), но без большого писательского таланта. В силу комплексов он хорошо понимал художников; в силу малой одаренности от его перехода на административную работу ни драматургия, ни критика не пострадали. При этом критик он был как раз ядовитый, не без таланта, чего стоит отзыв о купринском «Поединке», где метко и лихо раздраконен Назанский. Понимая свою высокопарность и часто моветонность, он не щадил и чужой. Потом почти все отмечали его способность часами говорить без подготовки на любую тему: ему за это доставалось от большинства современников и подавно от потомков, но я и в этом не вижу ничего дурного. Министр просвещения обязан уметь без подготовки сказать красивую речь. Риторика — не последняя наука для государственного деятеля. Выпусти на трибуну с экспромтом любого современного министра, так максимум того, на что они способны, — славословия Первого Лица. Луначарский, кстати, не боялся спорить с Лениным, ни в десятые, ни позже.

Он любил публичные дискуссии, диспуты, симпосионы — чем выгодно отличался от всех будущих советских и российских начальников просвещения и культуры. Вообразите публичный диспут Демичева, да хоть бы и Сидорова, да хоть бы и Губенко, с кем бы то ни было! По стилистике, вероятно, к нему ближе всего Швыдкой, недаром оба люди театральные и отлично понимают бесперспективность директив применительно к актерам и прочим сукиным детям. Остальные предпочитали от дебатов воздерживаться, полагая, что знают единственно верные ответы. Не зря у Радзинского в одном рассказе на дом к скульптору является комиссия принимать проект мемориала, осматривает скорбную Родину-мать, открывшую рот в беззвучном крике, и спрашивает:

— Чего это она у вас кричит?

А художник отвечает:

— Она зовет Луначарского.

Звали, звали, как без этого. Бывало, издевались над ним, но потом отчаянно ностальгировали, ибо он был министром, которого не боялись. Всех боялись, а его нет. Он был, конечно, никакой не начальник. Все знали его слабости: безумную любовь к молодой, красивой, глупой жене, страсть сочинять трагедии с социальным подтекстом, стремление реанимировать в советской элите вкус к «салонам». Ходасевич оставил убийственный очерк «Белый коридор» о том, как в Кремле, в каменевском салоне, Луначарский, ломаясь, читает чужие стихи, и все это с провинциальным актерским нажимом, «с выражением». «Быстро, быстро мчится время в мастерской часовщика». Ирония понятна, чего там, но несимпатична; Владислав наш Фелицианович вообще был мастер подмечать за другими мелкие и смешные черты и выглядеть на таком фоне довольно-таки демонически: «Здесь, на горошине земли, будь или ангел, или демон». Но вопрос о моральном праве на изысканное высокомерие остается открытым: не просто так Горький говаривал, что Ходасевич всю жизнь проходил с крошечным дорожным несессером, более или менее успешно выдавая его за чемодан. Луначарский не ангел и не демон, но человек в XX веке был куда большей редкостью. Он, само собой, фигура в высшей степени уязвимая, особенно с точки зрения хорошего тона, но и обаятельная, хотя бы по отсутствию претензий. Он отлично понимал уровень своих сочинений и не претендовал на роль арбитра вкуса. Иногда мне кажется, что он сознательно подставлялся всеми этими декламациями, драматическими опытами и громокипящими статьями. Мог бы руководить культурой, как Троцкий армией: сухо, страшно, директивно. Воли-то ему хватало — вспомним, как он осадил футуристов, когда они попытались отменить все дореволюционное и вообще дофутуристическое искусство. Но он понимал, что палкой в искусстве многого не добьешься, и способность быть смешным, нелепым и уязвимым обеспечивала ему куда больший авторитет, чем Троцкому его хваленая сталь в голосе.

Правда и то, что, по замечанию Чуковского, он обожал подписывать, выписывать, направлять, вообще распоряжаться; чувство восхищения собственной внезапной значимостью было ему в высшей степени знакомо. Он, по его признанию в одном из писем жене, никогда толком не верил, что большевики возьмут власть и безнаказанно удержат ее долее трех дней; однако взяли! Он от радости вприпрыжку носился по коридорам Смольного с криком «Получилось, получилось!» Это так же вошло в анналы, как диспуты с Введенским и прощальное требование насчет бокала: жест и в Смольном не последняя вещь, особенно для человека, «брошенного на культуру». Что до любви к подписаниям, распоряжениям и рекомендательным письмам — это он так играл. Культура при нем была в значительной степени игровой стихией. Недаром его любимым прозаиком был Франс, мастер иронической дистанции; не нужно думать, что Луначарский был глуп. В его тактике было много юродства, что, вероятно, и позволило ему умереть своей смертью. Хотя кто знает, что было бы, доживи он до Большого террора. Ленинская любовь могла не спасти. Правда, он со своим хваленым легкомыслием мог бы и подать голос против махины, и тут уж результат был непредсказуем: кто-кто, а бывший наркомпрос авторитетом пользовался, а храбрость заразительна. Вспоминая тех, кто не дожил до 1937 года, мы говорим о везении, но не допускаем мысли, что кое-что могли бы переломить и они. Луначарский был конформист, конечно. Но трусом не был, понимал, что «с перепуганной душой» много не напишешь; берег не столько себя, сколько творческую способность.

Очень может быть, что Горький во второй редакции очерка о Ленине кое-что присочинял, чтобы защитить тех, кто нуждался в защите: Луначарский переживал не лучшие времена, и отношение Ленина к нему в этом втором варианте стало не в пример теплей. Но Ленин действительно делал исключение для него (и отчасти для Горького), выделяя их из каприйской школы и признавая небезнадежными. Горький, понятно, нужен был ему как источник средств и мировой литературный авторитет, но Луначарского он, кажется, действительно… не скажу «любил», слово не из его лексикона, но относился к нему иронически-благодушно, не без любования. А все потому, что Ленину — цельному, законченному, монолитному — нравились цельные натуры, и Луначарский в самом деле беспримесный идеалист эпохи раннего русского марксизма. Ленин называл его «Броненосец „Легкомысленный“», и это, как большинство Ильичевых кличек, в точку. Луначарский иногда напускал на себя вид броненосца и громовержца, но легкомыслия было не спрятать. «Легкомыслие — от эстетизма у него», — говорил Ленин в очерке Горького (или Горький устами Ленина защищал впавшего в немилость наркома); допустить аутентичность этих слов легко, даже с поправкой на фирменное горьковское тире. Ленину нравились не те, кто думал по-ленински, а те, кому он мог доверять. За это — и тоже за абсолютную цельность характера — он любил Мартова; за масштаб личности прощал несогласия. Луначарского нельзя было заподозрить в двуличии: любуясь собой, богоискательствуя, даже декадентствуя, он был абсолютно искренен, и подозрительнейший Ленин не усомнился в нем ни на секунду. При этом он продолжал издеваться над его вкусами, негодуя на слишком тиражное издание «150 000 000» Маяковского и делая приписку: «А Луначарского сечь за футуризм». Но и сек — отечески, без обычной злобы; он понимал, что эстетские крайности наркомпроса не мешают ему быть преданнейшим сторонником Ленина среди всей большевистской когорты.

Недаром его ненавидел Сталин, враг цельных людей, подозревавший их в самом страшном — в неготовности ломаться и гнуться. Луначарский в самом деле ни в чем не изменился, не превратился в советского чиновника, не сделался держимордой, не выучился топать ногами на писателей и учить кинематографистов строить кадр. Легкомысленный и жизнерадостный Луначарский — Наталья Сац цитирует его совершенно ученическое четверостишие о том, что лучшей школой жизни является счастье, — был новому хозяину не просто враждебен, а противоположен, изначально непонятен. Стиль Луначарского мог быть фальшив, напыщен, смешон, но никогда не был административен. Он был последним советским наркомом — нет, пожалуй, еще Орджоникидзе, — умевшим внушить радость работы, желание что-то делать, азарт переустройства мира, в конце концов. Дальше опять пошли «начальнички» в чистом виде, люди, одним своим видом способные надолго отвадить от любой осмысленной деятельности.

Многие скажут, что Луначарский решал задачу заведомо невыполнимую — придавал революции подобие человечности, натягивал на нее маску «человеческого лица». Это, может быть, в метафизическом отношении не очень хорошо, даже и в нравственном сомнительно. Но для тех, кого он спас, метафизика и хороший вкус были не важней и не актуальней обычного гуманизма. Того самого милосердия, которого было тогда очень мало. Главное же, он явил миру принципиально новый тип политика: творца среди творцов. А что натворил много ерунды, так ведь девяносто процентов литературы Серебряного века были макулатурой и пошлостью, но очарования это не отменяет.

Он был отправлен в почетную ссылку и умер, ни в чем не раскаиваясь, все так же заботясь только о том, чтобы это хорошо выглядело. Высшая добродетель легкомысленных позеров — презрение к смерти. Есть вещи поважнее.

Нам бы сегодня хоть одного такого министра, но для этого нужен как минимум опыт Серебряного века. Плюс то редчайшее сочетание самоубийственности и жизнеспособности, легкомыслия и бронебойности, таланта и моветонности, которое, боюсь, не повторяется на земле дважды.

МОГУ

Анна Ахматова (1889―1966)

Интерпретация Ахматовой как советского поэта (без всякой негативной модальности, свойственной понятию «советский» в девяностые) началась не вчера; наиболее убедительный текст на эту тему — статья Александра Жолковского «К переосмыслению канона» (1998). Там сказаны многие ключевые слова: «сила через слабость», «власть через отказ от потребностей», «аскетизм до мазохизма», «консервативно-монументальные установки», «любовь к застывшим позам». Всем этим, однако, советскость не исчерпывается — это вещи скорее вторичные и, так сказать, производные. Несколько ближе к делу — многократные упоминания разных авторов о фольклорности Ахматовой: иные ее тексты удивительно близки к сочинениям Исаковского и даже, страшно сказать, Прокофьева. Твардовский не зря любил и высоко ценил ее (что не одно и то же) — при том, что большинство поэтов-современников для него не существовали. Но «советскость» и «фольклорность» — вещи далеко не синонимичные, и более того: на раннем, наиболее подлинном своем этапе советская власть далеко не опиралась на традиционные фольклорные установки, весьма резко отбрасывала «коренное» и «национальное», почвенническая ориентация появилась у нее только в тридцатые. Эстетически Ахматова — явление как раз русское, а не советское, и подлинно всенародная ее слава началась тогда, когда советское уже побеждается и поглощается русским, архаическим, «консервативно-монументальным». Не зря ее снова начали печатать в сороковом. Иной вопрос — что заставило расправляться с ней в сорок шестом? Оставайся она в рамках фольклорной установки «власть через отказ» и «сила через слабость» — ничего бы не было. Рискну сказать, что ключевой текст Ахматовой — крошечное предисловие к «Реквиему», и даже две строчки из него — ответ на вопрос: «— А это вы можете описать? И я сказала: — Могу».

Если б она даже не описала — то есть ничем не доказала абсолютной власти над собой и над словом, — этого «могу» было бы совершенно достаточно, чтобы остаться в истории русской литературы и вызвать негодование властей.

Из всех канонических фигур русской литературы и общественной жизни Ахматова остается наиболее спорной, вызывает самую живую ненависть — тому свидетельство не только чудовищный по наглости и безграмотности том Тамары Катаевой (будем милосердны к явной душевной патологии автора), но и регулярные попытки «снижения», «деконструкции», «развенчания» и прочих манипуляций с царственным ахматовским образом. Не совсем свободна от этого и недавняя — по-моему, хорошая — книга Аллы Марченко «Ахматова: жизнь». Думаю, дело не только в том, что культ Ахматовой созидался по преимуществу истеричками, воспевавшими ее с аханьем и придыханием, а потому вызывающими естественное желание несколько снизить навязчивый пафос. Проблема в том, что лирический герой — в отличие от героини, заполнившей собой все пространство, — в ахматовской поэзии как бы и не нужен, его нет, и это, кстати, обеспечивает хлебом и маслом немаленький отряд славистов, гадающих, что кому посвящено. Не считая акростихов «Борису Анрепу», все ахматовские посвящения могут быть смело адресованы любому ее спутнику, в том числе вымышленному и небывшему. Подозреваю, что герой «Поэмы без героя» — как раз и есть идеальный спутник, так и не попавшийся на пути, и главная лирическая коллизия Ахматовой — не столько страсть, сколько отсутствие ее объекта (в отсутствии какового и возникает отмеченный Мандельштамом в разговоре с Герштейн «аутоэротизм» — не нашедшая достойного повода страсть оборачивается на себя). Наиболее откровенно в этом смысле одно из лучших стихотворений дореволюционной Ахматовой:



Я любимого нигде не встретила:
Столько стран прошла напрасно.
И, вернувшись, я Отцу ответила:
«Да, Отец! — твоя земля прекрасна.


Нежило мне тело море синее,
Звонко, звонко пели птицы томные.
А в родной стране от ласки инея
Поседели сразу косы темные.


Там в глухих скитах монахи молятся
Длинными молитвами, искусными…
Знаю я, когда земля расколется,
Поглядишь ты вниз очами грустными.


Я завет твой, Господи, исполнила
И на зов твой радостно ответила,
На твоей земле я все запомнила,
И любимого нигде не встретила».



Можно, конечно, объяснить эту ситуацию завышенными требованиями лирической героини — ишь, все тебе мало, а между тем не последние люди сходили по тебе с ума. Но точнее будет интерпретировать ее как предельное выражение глубоко советской и весьма благотворной установки, которую я обозначил бы как ориентацию на самосовершенствование, а не взаимодействие; индивидуальный перфекционизм, а не достижение гармонии с другими. В сущности, если уж беспристрастно разбирать советскую систему координат и вдаваться в сущность бесцерковного аскетизма двадцатых-тридцатых, для здешней системы ценностей характерно, в общем, достаточно наплевательское отношение к «товарищам», несмотря на прокламированный альтруизм и заботу каждого обо всех. Вся эта забота носит характер достаточно абстрактный — в принципе же для советской морали характерен глубоко скрытый, но несомненный тезис «человек есть не самоцель, а повод». Все — любовь, ненависть, общение — нужно не для того, чтобы улучшить чужую жизнь, а исключительно для того, чтобы довести до совершенства самого себя. В ахматовской лирике герой нужен для авторского роста, а иногда для авторского самолюбования, как иной феминистке мужчина нужен для деторождения; автор никого не любит, потому что не видит достойного, но еще потому, что любовь к другому отвлекла бы от работы над собой. Это не столько даже советское, сколько ницшеанское: вечное усилие, направленное на преодоление человеческого в себе. И это преодоление человеческого, это сверхчеловеческое «могу» звучит у Ахматовой в большинстве зрелых стихов, не особенно даже маскируясь: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен» — ведь это и есть самая чистая формула ницшеанства в русской литературе, куда Горькому. Ахматова писала свою «Поэму без героя» всю жизнь, вся ее лирика описывается этой же формулой — потому что человеку нового общества не нужны люди. Они присутствуют в его жизни постольку, поскольку позволяют ему достигнуть новых степеней совершенства. Семья, гармоничный секс, дружба — все это мелко, все «слишком человеческое»: идеальный советский герой стремится к состоянию, когда ему никто не нужен. Ахматова переживает эту драму всю жизнь и время от времени вынужденно соприкасается с другими людьми — чаще всего, увы, спускаться с пьедестала заставляет проклятая физиология: «А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой». Но кровь-то ведет, а рассудок холоден; вот почему в ахматовской лирике мы не найдем ни одного убедительного мужского портрета, а лишь блеклые тени в одном и том же зеркале, призванном говорить только с хозяйкой и только о ней.

Это — советское. И это — замечательное, хотя, вероятно, и непереносимое в быту. В этом смысле Ахматова куда больше подходит советской власти, чем Маяковский, которому ее так часто противопоставляли. У Маяковского все поэмы — с героинями; «Лиличка» — живое, реальное лицо, как и Татьяна Яковлева, и Мария из «Облака». О мужчинах Ахматовой, если б не биографы, мы ничего не знали бы, хотя мужчины были, прямо сказать, не из последних: Гумилев, Шилейко, Пунин — лучшие умы, первостатейные таланты, а из ее текстов мы узнаем только, что один ее гнал, другой, напротив, никуда не выпускал, а третий систематически унижал, и все эти злодеи взаимозаменяемы. Все они нужны лишь для того, чтобы принять позу «я к тебе никогда не вернусь»: но разве это не есть высшая степень того самого советского самосовершенствования, когда уже никто не нужен? Только такие сверхлюди могут осуществить советскую сверхзадачу — разумеется, непосильную для традиционного персонажа; и глубоко неслучаен взаимный интерес — и явная взаимная симпатия, лишенная, впрочем, намека на человеческую теплоту, — Ахматовой и Солженицына, другого сверхчеловека, поднявшегося над всем обыденным, над любой «мелкой жалостью».

Могут сказать, что это было и у Цветаевой и, более того, открытым текстом описано в известном отчаянном письме Сергея Эфрона к Волошину: люди для Марины — давно уже только топливо для лирической печи и т. д. Но в случае Цветаевой, во-первых, это было далеко не правилом — и ее-то лирические герои как раз вполне различимы; более того, в цветаевской поэтической и человеческой практике мы найдем массу влюбленностей и дружб, массу ситуаций — начиная с Сонечки и кончая Штейгером, — когда она не ради себя, а ради других проявляла великолепную, самоубийственную щедрость. Главное же — способность использовать человека как повод сама Цветаева воспринимала как трагедию и жестоко корила себя за это; в сущности, это было не априорной установкой, а тяжелой неизбежностью, единственным выходом. Слишком богатая, чтобы жить с другими, слишком сложная и притом неуравновешенная, Цветаева физически, по самой природе своей не была приспособлена к долгим и ровным отношениям, и Эфрон не исключение: их связь была цепочкой разлук, расхождений, разрывов. Грубо говоря, цветаевская способность воспламеняться и тут же остывать, написав очередной цикл, — не от хорошей жизни. Когда нельзя жить — остается делать из отношений литературу. Найдись человек, готовый терпеть ее взбалмошность и перепады, но притом равный ей по таланту, она никоим образом не пыталась бы его поработить и, думается, полюбила бы вполне искренне, как любила Пастернака (есть, правда, шанс, что такие отношения возможны были для нее лишь заочно). То, что для Цветаевой было вечным источником самобичевания, для Ахматовой было изначальной стратегией: она допускала к себе только тех, кто изначально был способен на служебную роль, готов к ней и даже находил в ней некое мазохистское наслаждение. Другие — не столько повод для речи, не столько дрова для печи, сколько инструмент бесконечного самосовершенствования, шлифования авторского «я»; каждый разрыв прибавляет силы, и потому в разрыве все дело. К нему героиня устремлена изначально, с первых дней обдумывает, как его обставить, и любые попытки (слаб человек) сойти с этого пути, впасть в трогательную зависимость заканчиваются грубейшими, унизительными поражениями, властно возвращающими героиню на прежний одинокий путь. В биографии Ахматовой такая слабина была одна — случай с Гаршиным, с которым она, кажется, всерьез рассчитывала жить мирно и уютно, позволив себе наконец сбросить маску сверхженщины, полубогини: он-то ее и бросил, заслужив самую горячую, до гроба не остывшую ненависть. Стоило понадеяться, что некто «до самой ямы со мной пойдет», как именно этот некто, ничем не лучше, а то и хуже выдающихся предшественников, на ровном месте предает, без всякого внешнего предлога. Ахматова, кстати, особенно возмущалась беспричинностью этого разрыва и часто упоминала об этом в разговорах с конфидентками: «Это всегда случается нипочему».

Спорить об Ахматовой мне приходилось много и со многими — я сам не вполне отдаю себе отчет в причинах стойкой и ранней привязанности к ней; в принципе мне никогда не нравилось ницшеанство, особенно в лирике, и принцип «человек как повод» тоже не особенно меня устраивает, особенно когда этим поводом становлюсь я сам. Думаю, заочная симпатия, чтобы не сказать любовь, диктуется одним предположением: Ахматова была из числа людей, которым можно рассказать о себе все и которые найдут единственно нужные слова. Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей и, более того, высшая цель человека на земле — перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна. Она из тех мандельштамовских женщин, «сырой земле родных», у которой хватает сил приветствовать рожденных и сопровождать умерших; для этого ведь тоже нужна сверхчеловечность — ибо равенство с жизнью и смертью обычному человеку не под силу, он слишком внутри процесса. Ахматова из тех истинно советских сверхгероинь, которых не отпугивает грязь, не смущает смерть, которые все брошенные в них камни оправляют и носят с исключительным достоинством; Ахматова — идеальный собеседник для отчаявшихся, не утешающий (да это чаще всего и бессмысленно), но демонстрирующий ту высоту духа, в присутствии которой все легко и переносимо. Ей, безусловно, не было дела до большинства партнеров, героев романов, до всех ее спутников, зачастую многолетних, — но до случайного попутчика, гостя, вагонного собеседника ей было дело, тому порукой множество встреч и единственно точных слов, которые она для таких людей находила. Попутчик для нее важней спутника, дальний дороже ближнего — и это тоже очень советское, и очень хорошее. Думаю, с Ахматовой было невыносимо жить, но поговорить с ней было большой радостью — почему она и становилась невольной исповедницей для множества назойливых собеседниц; однако не сказать, чтобы эта роль ее тяготила. Из тех, кто не был склонен к откровенности — как, например, Анна Саакянц, человек явно цветаевского и даже эфроновского склада, — она старалась вытащить личные истории, намеками или комплиментами спровоцировать на исповедь; это было ей нужно, конечно, не по причине низменного любопытства и даже не ради самолюбования, а потому, что это была, по сути, единственно доступная ей форма контакта. Есть люди, рожденные, как Горький, бесконечно рассказывать истории из своей жизни (Ахматова, впрочем, тоже это любила и почти не варьировала их — это называлось в ее обиходе «поставить пластинку»); есть рожденные для полемики, интеллигентского трепа, споров о словах, а есть прирожденные исповедницы; Ахматова умела слушать, потому что не любила откровенно говорить, да это и не входило в ее задачи. Такие, как она, призваны не приобретать, а отсекать новые и новые связи, а потому общение с людьми было для нее почти непреодолимой трудностью. Писать письма она не просто не любила, а не умела, объясняя это врожденной аграфией. Дружить с женщинами (с мужчинами не дружат) не умела тем более. Единственная подруга — Срезневская — была подругой больше на словах; думаю, более или менее откровенная дружба получалась только с Глебовой-Судейкиной, человеком сходных установок (весьма типичных, кстати, для Серебряного века — почему из этого Серебряного века и получился недолгий русский коммунизм).

При этом, конечно, Ахматова была лириком исключительной силы — именно силы, входящей в набор советских добродетелей и доминирующей в этом наборе. Музыкальность властная, доминирующая, безошибочно выбранные размеры, лаконизм, бесстрашие на грани бесстыдства — все это черты большого поэта; но ведь больших поэтов в XX веке было много. А вот поэтов, которые бы через всю жизнь пронесли великолепное презрение ко всему человеческому и жажду сверхчеловечности, тоску по герою, которого не бывает, и радостное приятие испытаний, которые совершенствуют нас, если не убивают, — в России единицы. В Испании я назвал бы гениального лирика Леона Фелипе, к которому Ахматова, прочитав «Дознание» в переводе Гелескула, на полном серьезе ревновала: «Это я должна была написать!» Он был, кстати, любимым поэтом другого сверхчеловека, тоже более или менее безразличного к окружающим, — Че Гевары. Фелипе мексиканского периода — после эмиграции — в этом смысле особенно показателен; презрение к жизни возведено у него в ту степень, когда собственное бытие вызывает лишь легкое, чуть брезгливое умиление, кажется случайностью, мелочью — думаю, Ахматова подписалась бы под одним из лучших его текстов:

«Эта жизнь моя — камешек легкий, словно ты. Словно ты, перелетный, словно ты, попавший под ноги сирота проезжей дороги; словно ты, певучий клубочек, бубенец дорог и обочин; словно ты, пилигрим, пылинка, никогда не мостивший рынка, никогда не венчавший замка; словно ты, неприметный камень, неприглядный для светлых залов, непригодный для смертных камер… словно ты, искатель удачи, вольный камешек, прах бродячий… словно ты, что рожден, быть может, для пращи, пастухом несомой… легкий камешек придорожный, неприкаянный, невесомый».

Вот что такое сверхчеловечность, а не всякие там бряцания национальностями или датами. Это все как раз — самая что ни на есть вонючая человечность; а сверхчеловек — камень, которому никто не нужен и который никогда не пойдет на строительство всякого рода замков. Сверхчеловек — не тот, кто говорит «Хочу», а тот, кто в тюремной очереди говорит «Могу».

И как хотите — настоящей поэзии без этого не бывает; поэтому в советское время она была возможна всему вопреки, а сейчас, за редчайшими исключениями, ахти.

ТРЕЗВЫЙ ЕСЕНИН

Сергей Есенин (1895―1925)

Есенину в литературе не повезло. Говорю это с полным сознанием его преувеличенной славы: редко когда поэт его масштаба — достойного, но не чрезвычайного — попадал во всенародно любимые гении. Мандельштаму до есенинского культа так же далеко, как Есенину до мандельштамовского таланта; да что там — Блоку, талантливым эпигоном которого Есенин был с деревенского своего начала и до трагического конца, ни при жизни, ни после смерти не светила такая популярность. Все понимают, что Блок гений, даже те, кто не любит его, — но вряд ли капитан подводников будет грабить библиотеку в портовом городе, чтобы непременно взять на борт книжку стихов Блока. «Не могу уйти в море без Есенина!» Правда, капитаном этим был Маринеско, потопивший «Густлова» и «Шойбена»: одни называют это «атакой века», другие — убийством мирных граждан (на обоих судах преобладали беженцы, шел январь 1945 года), а сам Маринеско был разжалован за алкоголизм и кончил жизнь снабженцем, — но посмертно канонизирован, как и Есенин. Правда и то, что Есенин был любимым поэтом блатных, как свидетельствует не только главный знаток темы Варлам Шаламов, но и множество рядовых репрессированных; однако даже блатные, сидевшие при Сталине, реабилитированы в общественном сознании, да и надо ли в России оправдывать блатного? Вор, как заметил Синявский, — культовый, любимый персонаж народного сознания, сродни художнику; а любимец воров — Есенин, давший их тоске по прошлому и мечтам о красивой любви наиболее адекватное литературное оформление. Страсть к убийству или самоубийству, скандалу, спирту, презрение к женщине, тоска по старушке-матери — все он, самый, так сказать, матерный в прямом смысле советский лирик. И тем не менее вся эта бешеная слава — бесчисленные портреты с трубкой, волна женских и литераторских самоубийств после смерти Есенина, сотни песен на его стихи, паломничество поклонников в Константиново, культ среди блатных и «патриотов» (большой этической разницы между ними нет) — все это именно невезуха.

Есенин стал близок народу (точней — люмпенизированной и самой отвратительной его части), когда деградировал и спился; здорового и действительно очень талантливого Есенина в полном блеске его природного дара в России почти не знают. Владимир Новиков проницательно заметил, что Есенина записали в почвенники, архаисты, представляют стенающим по старине, — тогда как Есенин был радикальным новатором, авангардистом, поэтом великой революционной утопии, и к Маяковскому он куда ближе, нежели к своему демону Клюеву. Но великого Есенина, автора «Инонии», «Сорокоуста» и лирики до 1922 года, автора полных горького разочарования драматических поэм «Пугачев» и «Страна негодяев», — в России не знают, а в прочем мире он и подавно непонятен. Есенин стал доступен массам только в состоянии нарастающей деменции, не тогда, когда изобрел свой замечательный дольник (более прозаизированный, разговорный, непосредственный, чем у Маяковского), а тогда, когда принялся упражняться в жанре кабацкого романса, не просто регулярным, а банальным стихом. У него и среди этого сора случались блестящие удачи, например:



Сыпь, гармоника! Скука… Скука…
Гармонист пальцы льет волной.
Пей со мною, паршивая сука.
Пей со мной.


Излюбили тебя, измызгали,
Невтерпёж!
Что ж ты смотришь так синими брызгами?
Или в морду хошь?


В огород бы тебя, на чучело,
Пугать ворон.
До печенок меня замучила
Со всех сторон.


Сыпь, гармоника! Сыпь, моя частая!
Пей, выдра! Пей!
Мне бы лучше вон ту, сисястую,
Она глупей.


Я средь женщин тебя не первую,
Немало вас.
Но с такой вот, как ты, со стервою
Лишь в первый раз.


Чем больнее, тем звонче
То здесь, то там.
Я с собой не покончу.
Иди к чертям.


К вашей своре собачей
Пора простыть.
Дорогая… я плачу…
Прости… Прости…



Это не бог весть что такое на фоне того же «Сорокоуста» или «В том краю, где желтая крапива», или в сравнении с «Песнью о собаке», над которой рыдают не только алкоголики (эти рыдают по любому поводу), а и дети, которые понимают в стихах больше взрослых. И все-таки это стихи первого класса, каких у позднего Есенина все меньше. Начинаются паразиты, ошибки словоупотребления, грамматические ляпы — в общем, речь алкоголика:



Цветы мне говорят: прощай,
Головками склоняясь ниже,
Что я вовеки не увижу
Ее лицо и отчий край.



Говорят «Прощай» — или говорят, что не увижу? Двойное управление, обессмысливающее всю строфу, плюс дикий набор штампов: стихотворение обычно определяется первой строчкой, учил Гумилев, — так вот здесь эта первая строчка даже в альбомном стихотворении надсоновских времен гляделась бы пошлостью. А он считал весь этот цикл отличным, новой строгой простотой веяло от него. Видимо, чем глубже он погружался в распад, тем большей удачей казался ему сам факт сочинения чего-то рифмованного, да еще строгим размером. Ведь дольник сложней рутинного ямба или анапеста, им — внешне разбренчанным, но внутренне строго организованным — трудней управлять. Однако дольник ему уже не давался, и даже лучшая из его поздних вещей — «Черный человек» — написана по большей части то анапестом, то хореем. Впрочем, и поздний Маяковский, теряя власть над стихом, перешел на тяжеловесный и довольно уродливый ямб «Во весь голос». Поэта доводят до самоубийства не разладившиеся отношения с возлюбленными — возлюбленных много, будут и новые, — а утрата контакта с собственным даром, неуправляемость стиховой материи. С женщиной почти всегда можно договориться, — поди договорись с ритмом.

Есенина знают по совершенно бездарным и клишированным стихам «Письмо к матери», являющим собой неизобретательную вариацию на тему пушкинской «Подруги дней моих суровых», по довольно фальшивому и тоже пьяному обращению к собаке Качалова («Давай с тобой полаем при луне» — собака на луну не лает, а воет, и вообще что за кокетство?!), по песне Григория Пономаренко на стихи «Отговорила роща золотая» — стихи, в которых отчетлив все тот же распад, ибо ни одной темы автор не может выдержать дольше четырех строк и переходит с мысли на мысль, с предмета на предмет, следя за всем равнодушно-пьяным взором, в элегической первой стадии опьянения (на второй начнутся вопросы «Что ты смотришь так синими брызгами?»). Еще знаменитей чудовищный романс «Клен ты мой опавший, клен заледенелый» — но уже не по причинам лирическим, а в силу соблазна заменить там одну букву, чтобы получилась смешная непристойность. Заметим, что после этой замены стихотворение в самом деле обретает некоторый пронзительный лиризм, становится, по выражению Ахматовой, «достаточно бесстыдным, чтобы быть поэзией». Вся эта преувеличенная и вот именно что пьяная нежность к деревьям, зверью, месяцу и т. д. рассчитана на такую же поддавшую аудиторию, и как в «Хоббите» лунные буквы видны только при определенной фазе луны, так и стихи эти со всеми их пороками могут вышибить слезу или восторг только у того, кто до них допился. Говорят, что так же надо читать Дилана Томаса, но Томас и спьяну держал форму, не сваливаясь притом в банальщину. Народное отношение к Есенину полней и насмешливей всего отражено Шукшиным в рассказе «Верую»:

«— Вот жалеют: Есенин мало прожил. Ровно — с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает.

Нет, Есенин… Здесь прожито как раз с песню. Любишь Есенина?

— Люблю.

И поп загудел про клен заледенелый, да так грустно и умно как-то загудел, что и правда защемило в груди. На словах „ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий“ поп ударил кулаком в столешницу и заплакал и затряс гривой.

— Милый, милый!.. Любил крестьянина!.. Жалел! Милый!..»

Все это по-своему трогательно, но к поэзии отношения не имеет. Однако именно этот, антипоэтичный Есенин, корявый уже не от желания выглядеть крестьянским поэтом, а от элементарной неспособности управиться с речью, — нравится массам; точней, им нравится состояние подпития, в котором подобная поэзия кажется верхом лирического мастерства и таланта. Всенародная любовь к позднему Есенину и полное забвение раннего — диагноз стране, а не поэту. Между тем первые два тома канонического есенинского пятитомника — довольно серьезное явление. Есенин — поэт не высшего, но хорошего класса; не Заболоцкий, до которого ему не хватает глубины, и не Твардовский даже, ибо Твардовский интеллектуальней, но в смысле новаторства и непосредственности он, пожалуй, превосходил того и другого. Иной вопрос, что, исчерпав эту свою раннюю поэтику, он должен был куда-то двинуться — и поэтически, и биографически: тут были две возможности — вверх или вниз. Он пошел вниз, к алкогольной деградации. Винить ли его в этом? Множество поэтов, исписавшись, портили чужую жизнь — он всего лишь загубил свою, да еще, может, жизнь Гали Бениславской.

Поздний Есенин метался, с крестьянской хитростью пытался приспособиться к советскому антуражу, но выдавал перлы вроде «Неповторимые я вынес впечатленья» в программном стихотворении «Русь советская». От этого стихотворения в народной речи осталась строчка «Задрав штаны, бежать за комсомолом», произносимая при виде неуклюжих попыток конформизма. Все впечатление даже от сравнительно удачных вещей 1924―1925 годов портит сочетание отчаяния с неистребимой расчетливостью: Есенин многое умел в поэзии, но категорически не умел петь чужим голосом. У него вообще не очень хорошо было с поэзией рассудочной, описательной и повествовательной, но метафоры превосходны — строчки вроде «Изба-старуха челюстью порога жует пахучий мякиш тишины», хоть и стали уже хрестоматийными, но всякий раз радуют заново. Есенин — поэт тех тонких и сложных состояний, какие переживала вся Россия с 1916 по 1922 годы: кругом страшно, но чувствуется соседство Бога, близко сверхчеловеческое и внеисторическое состояние, нечто пугающее, но ослепительное, небывалое, способное, кажется, перевернуть судьбу всего мира. Из этого родились «Двенадцать» Блока, «Флейта-позвоночник», «Про это» и «Четвертый интернационал» Маяковского, «Сестра моя жизнь» и «Разрыв» Пастернака, «Anno Domini» Ахматовой, «Версты» Цветаевой, «Tristia» Мандельштама, «Пришествие», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» и «Исповедь хулигана» Есенина.

Мы не станем здесь вдаваться в особенности его мировоззрения — у него, строго говоря, мировоззрения и не было. Важней и интересней всего в этой грозной книге — поэзии русской революции, которую давно толком никто не собирал и не переиздавал, — ее мощный евангельский подтекст. Все без исключения воспринимали революцию как пришествие Христа, но каждый видел его по-своему: для Блока Христос — во главе революционного патруля и несет не столько обновление, сколько гибель. Для Маяковского и Есенина тема Христа — личная: думаю, Маяковский легко мог бы приложить к себе слова Есенина «Не молиться тебе, а лаяться научил ты меня, Господь». Лирический герой Есенина — «непокорный, разбойный сын», и главная тема его революционной лирики — именно сыновний бунт. Тут они оба, друзья-враги-соперники, звучат в унисон: «Я ж тебя, пропахшего ладаном, раскрою́ отсюда — до Аляски!» — «Даже Богу я выщиплю бороду оскалом моих зубов». Интересно, что и у Есенина, и у Маяковского эти припадки буйного кощунства — даже и эстетически не больно-то впечатляющие — сменялись жалобами, мольбами, смирением: «Врывается к Богу, боится, что опоздал, плачет и целует ему жилистую руку». — «О, Саваофе! Покровом твоих рек и озер прикрой сына». У обоих — жертвенная готовность умереть во искупление грехов Родины. Бунт Есенина выродился потом в буйство, бунтарство — в «хулиганство», но то, что случилось с Маяковским, было ничем не лучше: его бунт переродился сперва в оду насилию, бессмысленному и беспощадному, а потом в апофеоз стальной дисциплины. Андрей Синявский горько-иронически сопоставил: 1921 — «Левой, левой, левой!», 1927 — «Жезлом правит, чтоб вправо шел: пойду направо, очень хорошо». Иной раз подумаешь — кабацкий вариант Есенина предпочтительней.

Трагедия революционной лирики Есенина заключается не только и не столько в том, что лирический герой с самого начала ощущает себя жертвой, приносимой на алтарь будущего всеобщего счастья; трагедия еще и в том, что эта жертва никого не спасет, — Россия не годится для искупления, не с может построить новый мир, не войдет в рай.



Лестница к саду твоему
Без приступок.
Как взойду, как поднимусь по ней
С кровью на отцах и братьях?



И даже то, что сам он в этой крови не повинен, — «не расстреливал несчастных по темницам», — не избавляет героя от чувства вины: жертва его не принята. Однако мысль о том, что Россия проклята, что винить следует ее, а не себя, — слишком невыносима. Лишь зрелый Есенин, на высшей точке своего литературного развития, в 1922―1923 годах, припечатает ее именем «Страны негодяев». И такое название для революционного эпоса — более чем симптоматично.

Впрочем, уже и в «Пугачеве» (1921) содержится прозрение: азиатская Русь хочет не свободы, а зверства, и все насилие направлено на «слабых и меньших», и из всей пугачевской вольницы не выйдет ничего нового. Истинный протагонист, авторский голос в поэме — Хлопуша, и не зря его монолог Есенин читал на вечерах с особенной охотой (запись этого чтения сохранилась — вместо ангельского голоса, которого ждешь, удивителен этот глинистый, рязанский, корявый, совершенно мужичий). Хлопуша мечтает, «чтоб гневные лица вместе с злобой умом налились», — но эта мечта неосуществима. Тот же авторский голос в «Стране негодяев» уже распределен между Чекистовым и Замарашкиным: разумеется, все симпатии Есенина на стороне крестьянского сына Замарашкина, но и вслед за Чекистовым он, кажется, готов повторить — «Я готов тяжело и упорно презирать вас тысячи лет, потому что хочу в уборную, а уборных в России нет». Это почти тем же размером и с той же интонацией, что «Полевая Россия, довольно волочиться сохой по полям! Нищету твою видеть больно и березам, и тополям». Ни один крестьянин не станет идеализировать крестьянский быт, и Есенин любил Россию либо сказочной, синей и звездной, несколько билибинской и рериховской, как в поэме «Микола», либо будущей — «Новой Америкой», как называл ее Блок (Есенин выражался прозаичней — «Железный Миргород»). Нынешняя крестьянская Россия обречена, у него нет на этот счет никаких иллюзий. Это ничуть не идиллическая страна его поздних пьяных стихов — это, братцы, довольно жестокое и жуткое место:



В том краю, где жёлтая крапива
И сухой плетень,
Приютились к вербам сиротливо
Избы деревень.


Там в полях, за синей гущей лога,
В зелени озер,
Пролегла песчаная дорога
До сибирских гор.


Затерялась Русь в Мордве и Чуди,
Нипочем ей страх.
И идут по той дороге люди,
Люди в кандалах.


Все они убийцы или воры,
Как судил им рок.
Полюбил я грустные их взоры
С впадинами щек.


Много зла от радости в убийцах,
Их сердца просты,
Но кривятся в почернелых лицах
Голубые рты.


Я одну мечту, скрывая, нежу,
Что я сердцем чист.
Но и я кого-нибудь зарежу
Под осенний свист.


И меня по ветряному свею,
По тому ль песку,
Поведут с веревкою на шее
Полюбить тоску.


И когда с улыбкой мимоходом
Распрямлю я грудь,
Языком залижет непогода
Прожитой мой путь.



Это отличные стихи — точные, музыкальные, и образ России в них узнаваем для любого, кто тут жил хоть неделю: каторжная красавица, адская, тоскливая, ветреная страна. Тут есть, конечно, все та же языковая корявость — «много зла от радости в убийцах», — но авторскую мысль это никак не затемняет, и образ четок. Между тем это 1915 год — к двадцати годам Есенин фактически достиг своего потолка; ничего более внятного и притом совершенного он о России больше не сказал. Есенинская нота в лирике — вот эта. Надо было очень постараться, чтобы описанная здесь страна желтой крапивы и бесконечной каторжной дороги стала казаться идиллической, идеальной, и Советская Россия в этом смысле преуспела — в «Москве кабацкой» Есенин заностальгировал по той самой деревенской Руси, из которой сбежал. Но после непринятой жертвы что же и делать еще, как не спиваться?

Есенин был, конечно, по преимуществу поэтом всечеловеческого братства, но не марксистского, боже упаси: ощущение единства с миром проистекало у него из врожденного, острого, не оставлявшего его до конца чувства единства участи. С фольклорной простотой, с великолепной ясностью и непритязательностью выражено оно у него в «Иорданской голубице» — самой мирной поэме религиозного цикла:



Братья мои, люди, люди!
Все мы, все когда-нибудь
В тех благих селеньях будем,
Где протоптан Млечный Путь.


Не жалейте же ушедших,
Уходящих каждый час, —
Там на ландышах расцветших
Лучше, чем в полях у нас.


Страж любви — судьба-мздоимец
Счастье пестует не век.
Кто сегодня был любимец —
Завтра нищий человек.



Это чувство в той же прекрасной неизменности отразилось в одном из сравнительно поздних стихотворений, где чувствуется уже болезнь — все тот же пьяный, блуждающий взгляд, та же неспособность сосредоточиться на одном предмете; однако тут он еще умудряется взять себя в руки. Это начало 1924 года. Из этих стихов народом любима одна строфа — худшая; читатель легко ее узнает. Прочее как-то ускользает от внимания самоумиленных алкоголиков, а между тем в этой поэтической декларации — вся суть есенинского характера и дара:



Мы теперь уходим понемногу
В ту страну, где тишь и благодать.
Может быть, и скоро мне в дорогу
Бренные пожитки собирать.


Милые березовые чащи!
Ты, земля! И вы, равнин пески!
Перед этим сонмом уходящих
Я не в силах скрыть моей тоски.


Слишком я любил на этом свете
Все, что душу облекает в плоть.
Мир осинам, что, раскинув ветви,
Загляделись в розовую водь.


Много дум я в тишине продумал,
Много песен про себя сложил,
И на этой на земле угрюмой
Счастлив тем, что я дышал и жил.


Счастлив тем, что целовал я женщин,
Мял цветы, валялся на траве
И зверье, как братьев наших меньших,
Никогда не бил по голове.


Знаю я, что не цветут там чащи,
Не звенит лебяжьей шеей рожь.
Оттого пред сонмом уходящих
Я всегда испытываю дрожь.


Знаю я, что в той стране не будет
Этих нив, златящихся во мгле.
Оттого и дороги мне люди,
Что живут со мною на Земле.



Здесь многое плохо — и эта «розовая водь» (бессуффиксное словообразование становится у позднего Есенина навязчивым до полного дурновкусия — вся эта водь, стынь, звездь и пр. выглядит уже не языкотворчеством, а насильственным втискиванием слов в строчки), и кокетливое «мял цветы», и звенящая лебяжья шея — произвол вместо лирической дерзости, потому что никакая шея, хотя бы и лебяжья, не звенит, и глагол нужен был другой, но его лень было искать. Нет тут и единого лирического настроения — «не в силах скрыть моей тоски» и «счастлив тем, что я дышал и жил»: синтеза нет, есть, что называется, два в одном — посреди трагического лирического монолога герой начинает искусственно бодриться да еще оправдывать свои художества тем, что не бил зверья по голове (а по другим местам типа можно). В общем, двадцать четвертый год есть двадцать четвертый год. Но никто из русских поэтов не дал более четкой формулы русского братства, основанного на единстве участи: «оттого и дороги мне люди, что живут со мною на Земле». Тоже, знаете ли, не шутка — и жить на Земле, и так сказать.

ОЧКАРИК И КЕНТАВРЫ

Исаак Бабель (1894―1940)

Из всех русских литературных загадок XX века Бабель — самая язвящая, зудящая, не дающая жить спокойно. Потому так и жалко двадцати четырех пропавших папок его архива, что в них, может, был ответ. На самом деле ясно, что не было, — прятались там, может, как в архиве Олеши, крошечные, по пять-шесть строчек, записи о том, как он не может больше писать. Сделанное Бабелем — вещь в себе, законченный герметичный корпус текстов, состоящий из трех циклов (ранние вещи не в счет). Цикл первый — конармейский, второй — одесский, третий — известный нам очень фрагментарно сборник рассказов о коллективизации и примыкающие к нему интонационно и стилистически поздние рассказы о Гражданской войне (лучший из них — «Иван-да-Марья»).

С этим и приходится иметь дело. Стало общим местом утверждение, что Бабеля навеки поразили два мира — мир его родной Одессы, биндюжников, бандитов, матросов, проституток, и мир Конармии времен польского похода, закончившегося, кстати сказать, полным провалом: разоренные еврейские местечки, могучие начдивы, кони, с которыми он так толком и не научился управляться… На первый взгляд в этих двух мирах много общего: и там и тут обитают бедные и слабые еврейские мудрецы, на глазах у которых утверждает себя пышная и цветущая ветхозаветная жизнь. Типа «слабый человек культуры», как назвал эту нишу Александр Эткинд, наблюдает за мощной растительной жизнью плоти, за соитиями и драками простых первобытных существ — женщин с чудовищными грудями, при скачке закидывающимися за спину, и мужчин с гниющими ногами и воспаленными глазами. И в самом деле между каким-нибудь бабелевским гигантским Балмашевым или Долгушовым и столь же брутальным Менделем Криком или Савкой Буцисом не такая уж большая на первый взгляд разница: сидит хилый, любопытный ко всему, хитрый очкарик и с равным восхищением наблюдает аристократов Молдаванки, «на икрах которых лопалась кожа цвета небесной лазури», и конармейских начдивов, чьи ноги похожи на двух девушек, закованных в кожу. Тут можно было бы порассуждать о том, какая вообще хорошая проза получается, когда слабые люди пишут о сильных. Вот когда сильные про сильных — это совсем не так интересно. Джек Лондон, например, или Максим Горький. А вот когда книжный гуманист Бабель про начдивов и бандитов — тут-то и начинается великая проза, легко говорить банальности в таком духе. На самом деле трудно выдумать что-нибудь более далекое от реальности. Два главных мира бабелевской прозы — Одесса, где орудует Беня Крик со товарищи, и Западная Белоруссия, через которую проходит с боями Конармия, — не просто несхожи, а друг другу противоположны. Обратите внимание, граждане мои и гражданочки, вот на какой момент: конармейские рассказы Бабеля многими признаются за бесспорные шедевры, но как-то в наше время не читаются, да и вообще слава их бледнеет на фоне триумфального успеха немногочисленных, общим числом меньше десятка, одесских рассказов про Беню Короля. Про Остапа Бендера написано в сто раз больше — два полновесных романа общей толщиной в семьсот страниц, а ведь Беня Крик ничуть не уступает ему ни в яркости, ни в славе, ни в нарицательности. Самая ставящаяся во всем мире русская пьеса двадцатых годов — бабелевский «Закат», исправно переживший все «Бронепоезда» и перегнавший по количеству экранизаций даже «Дни Турбиных». Да и поставьте, наконец, эксперимент на себе: как приятно в тысячный раз перечитывать «Одесские рассказы» и какая мука освежать в памяти «Конармию», даже самые светлые вещи оттуда вроде «Пана Аполека»! Невозможно же. Ужас. Как сам автор сказал: «И только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Все скрипит и течет, каждое слово через силу. И ведь не сказать, чтобы в «Одесских рассказах» меньше было натурализма. Еще и больше, пожалуй. Тут и Цудечкис, стирающий свои носочки, и Любка Казак с такой же чудовищной грудью, как у конармейской женщины Сашки. И проститутки одесские точно так же говорят «Сделаемся», как эта Сашка, когда ей надо сосватать жеребца — покрыть ее кобылу. Но вот поди ж ты — одесскую прозу Бабеля читаешь с наслаждением, а конармейскую с ужасом, в обоих случаях отдавая должное таланту и новаторству повествователя. Не сказать даже, чтобы так уж различался стиль: тот же замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивных притяжательных местоимений («сердце мое», «чудовищная грудь ее») с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя — из «Накипи», где служанка рожает в горшок, или из «Нана», где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками, — перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы. В том-то и штука, что у него в «Гюи де Мопассане» и отчасти в «Справке» все это открытым текстом написано. Загадка не в том, как это сделано, а в том, почему в одних случаях такая проза дает эффект бодрящий и духоподъемный, а в другом — забивает тебя по шляпку.

Легко сказать, что в «Конармии» все время происходит что-то ужасное, а в «Одесских рассказах» все легко и весело. Шутка, однако, в том, что у Бабеля нелегко и невесело везде — в одесском цикле убивают не меньше, чем в конармейском, и тоже в живот, как в «Смерти Долгушова». И коров режут, и рэкетом, по-современному говоря, занимаются, и крохотная торговка тетя Песя катается по полу, оплакивая сына, и гиганта Фроима Грача, на чьем пальце, как на турнике, мог подтягиваться его внук, ставят к стенке. Мир одесских биндюжников и бандюганов ничуть не менее кровав, а если вспомнить киноповесть «Беня Крик», так и сам Беня Король кончает ничуть не лучше, чем убитый комбриг два. Все смертны, и у Бабеля попросту не бывает прозы, в которой бы не совокуплялись и не убивали, и над всем этим не горели бы, усмехаясь, крупные звезды. Кровь, слезы, сперма — обычный его набор, что в Одессе, что под Берестечно или Молодечно. Однако вот в чем штука: в Одессе все это происходит как-то по-человечески. Тут все свои: Беня Крик может резать коров мосье Эйхбаума, но влюбляется в его дочь и заканчивает дело миром. Савка Буцис может выстрелить в живот Иосифу Мугинштейну, но Беня поговорит с Тартаковским по кличке Полтора Жида, и матери покойного Мугинштейна назначат приличную пенсию, а налетчик вместе с объектом налета обеспечат несчастному Иосифу похороны по высшему разряду. Цудечкис пробудет сутки в заложниках у Любки Казак, но научит ее ребенка сосать молоко из бутылочки — и все долги ему простятся. То есть можно как-то договориться. Эти люди могут друг друга убивать, брать друг у друга в долг, не отдавать, стрелять, мучить и унижать друг друга, даже устраивать друг другу погромы, как в «Истории моей голубятни». Но все они покуда люди, то есть между ними хотя бы в потенции возможен общий язык. Их объединяет Молдаванка, «щедрая наша мать». У них есть общая Одесса с ее морем и портом, общая среда обитания — короче, как бы ни враждовали Соломончик Каплун с Беней Криком, как бы ни обуздывал Беня Крик собственного отца Менделя, между ними нет главной вражды — антропологической. Все они принадлежат к единому народу, не еврейскому, ибо Одесса интернациональна, не украинскому и не русскому, ибо все тут представлены в равной пропорции, а к общему племени приморских жовиальных авантюристов. Все, в общем, существа одного вида. Совершенно не то происходит в «Конармии», где Кирилл Васильевич Лютов (бабелевский псевдоним в газете «Красный кавалерист») все время ощущает себя существом принципиально иной породы. Радость его при виде других товарищей по несчастью — тоже людей вроде мечтательного старьевщика Гедали — не поддается описанию. Это как если бы вам на Марсе, по-маяковски говоря, встретился «хоть один сердцелюдый». Вокруг него ликуют, страдают, любятся и взаимно истребляются совершенно непостижимые существа. Для них человека шлепнуть, может быть, ничуть не труднее, чем для Бени Крика, но Беня Крик, пуская в ход оружие, все-таки испытывает какие-никакие чувства. Для конармейца «снять с плеча верного винта» — что-то рефлекторное, никаких эмоций не вызывающее. Элементарная неспособность убить человека тут — страшный грех. «Жалеете вы нашего брата, как кошка мышку!» — кричит Афонька Бида Лютову, когда тот отказывается пристрелить смертельно раненного Долгушова. Неумение держаться в седле и правильно седлать лошадь выглядит тут страшнейшим пороком, а стрельба над ухом у дьякона, сказавшегося глухим, чтобы избежать мобилизации, расценивается как героизм: «Стоит Ваня за комиссариков!» Больше того, и сам этот дьякон с его сивыми волосами и звериной кротостью, нечеловеческой покорностью кажется Бабелю ничуть не менее фантастическим существом, чем его мучители. Не зря рассказ о дьяконе и его палаче называется «Иваны». Конармия, по Бабелю, охвачена бурной эпидемией убийства и самоубийства. Самым героичным и отважным здесь выглядит тот, кто делает, как хуже: грубее, болезненнее, труднее. Чем изощреннее жестокость, тем больше почет. Отчаявшись обрести справедливость в борьбе за мировую революцию (потому что никакой справедливости нет и быть не может — взяться ей на земле неоткуда), страна в отчаянии кончает с собой: бессмысленно разоряет местечки, бессмысленно идет на Польшу, еще того бессмысленней выясняет отношения… Людьми овладевает маниакальная подозрительность, как несчастным Балмашевым в «Измене». Сыновья восстают на отцов, как в «Письме». Все с ума посходили, среди этого безумия мечется нормальный Лютов, привыкший у себя в Одессе, что убивать можно все-таки за что-то, что убивать все время вообще необязательно, можно как-то договариваться, и с каждым новым приключением Лютову все яснее: что-то здесь очень капитально не так. Он попал в больную среду, в странное пространство, где всем обязательно надо его убить за то, что он в очках. Беня Король ни за что не стал бы убивать человека за то, что на носу у него очки, а в душе осень. Он бы, может быть, даже послушал его рассказы. Но здесь за очки надо платить. То есть все до такой степени вывернуто наизнанку, что благословлять этот порядок вещей могут только слепцы вроде бельмастого Галина, «узкого в плечах». Галину все происходящее очень нравится, он искренне верит в торжество прекрасной новой жизни, а в это время полковая прачка, которой он тщетно домогается, отдается мордатому повару Василию с кривыми и черными ногтями на ногах. Так же поступят и революция, и светлое будущее — все будет у мордатых поваров с кривыми черными ногтями, а бельмастые будут выстраивать оправдания происходящему. Мир «Конармии» — грязный, заскорузлый, портяночно-бинтовой, вывороченный, вымороченный. Тут люди — не люди, а странные, сросшиеся с конями кентавры, и законы у них кентаврические, с людской точки зрения необъяснимые. Бабель тут чужак не потому, что он еврей, а потому, что он человек. И в «Иване-да-Марье» уже незадолго до гибели он подтвердит этот страшный диагноз, поставленный России: ее народ сам себе чужой. Комиссар-латыш Ларсон ругает Россию, капитан и бывший послушник Коростелев ее защищает с кротким отчаянием: «Мучай, мучай нас, Карл», а наутро этого самого Коростелева убьет не чужой, а свой, русский, Макеев за то, что Коростелев пожег казенное горючее, когда ездил на барже за самогоном. То есть, в общем, ни за что убьет. Из чистого удовольствия проявить свой революционный фанатизм. Потому что жестокость есть наивысшая добродетель, и без этой жестокости никакая миссия не может считаться исполненной. Больше того — жестокость самоцельна, ибо все остальные цели, в общем, иллюзорны. Можно было все то же самое сделать куда меньшей кровью. Но Конармия на меньшее не согласна. И народ, который себя потерял, на меньшее не готов: он найти себя не может, а потому предпочитает самоуничтожиться.

Вот об этом самоуничтожении народа, который сам себе чужой, Бабель и написал свою главную книгу. Вторую книгу он написал для контраста, чтобы показать, как можно было бы жить. Но из России при всем желании не сделаешь одну большую Одессу — нету в ней столько моря и столько евреев, столько греков и столько солнца. Главное же — у ее народа нет чувства принадлежности к единой и щедрой матери. Есть у него только тоска от ощущения вечного сосущего долга перед неласковой, суровой мачехой, требующей новых и новых жертв неизвестно во имя чего. Вот об этом Бабель и написал. За это его убили. Убили и стали любить так, как любят только мертвых. Потому что все остальные в России виноваты по умолчанию.

ПЕРЕВОД С НЕИЗВЕСТНОГО

Александр Грин (1880―1932)

Проблема российской реальности не в том, что она кровава, криминальна, дискомфортна, тоталитарна и т. д., а в том, что она скучна. Вот просто вот скучна, назовем вещи своими именами. Исчерпана она еще русской классикой Золотого века, Серебряный попытался усмотреть в ней новые смыслы, но не преуспел, — и, положа руку на сердце, сологубовский «Мелкий бес» читается хуже, скучнее, чем «Творимая легенда», потому что в «Легенде» есть хоть второй пласт, пусть книжный и пошлый, а в «Бесе» единственной альтернативой провинциальному безумию служит хорошенький мальчик Саша Пыльников, поглупевшая реинкарнация Фалалея из «Села Степанчикова». Первое ощущение от русской реальности, как столичной, так и провинциальной, — неотвязное дежавю.

Именно поэтому так трудно заставить читателя читать про русскую действительность, а писателя — описывать ее. Пройдитесь по стендам книжной ярмарки, попробуйте найти там книгу про современную Россию, а потом заставьте себя эту книгу прочесть. Все картины, которые вам откроются, будут мало того что безнадежно унылы, но главное — знакомы вам до последней реплики, до малейшего сюжетного поворота. В этом нет ничего особенного: если страна не производит новых сущностей, ей неоткуда взять новую литературу.

Это неочевидное, но серьезное следствие монотонности русской жизни, того свойства, которое тут еще иногда называют стабильностью: если результаты любых усилий стопроцентно предсказуемы, все биографии типичны, а все антиутопии от «Чевенгура» до «Хищных вещей века» по десять раз сбылись и стали выглядеть почти привлекательно — не следует ждать, что литература будет работать с такой реальностью. Литература худо-бедно ориентирована на новизну, а в сотый раз переписывать «Историю одного города», «Новых Робинзонов» и «Нравы Растеряевой улицы» ей неинтересно. Если кому из отечественных классиков и удавалось создать нечто увлекательное, они брали западные образцы: «Война и мир» представляет собою бесконечно более талантливую, но все-таки кальку с «Отверженных» Гюго, а Достоевский прямо наследует Диккенсу. Более или менее оригинальны Тургенев и Щедрин, почему их и читают не в пример меньше (на Западе, напротив, Тургенев был в большой моде и повлиял на французов — редкий случай обратной зависимости).

Стоило мне однажды на «Эхе Москвы» призвать современников следовать примеру Грина, тут же раздалось некоторое количество гневного визга — по большей части эмигрантского: что это еще за советы уходить от реальности! Нет, надо описывать эту реальность, тыкать в нее носом, чтобы Россия видела себя в зеркале социального реализма! Что это еще за призывы писать русскую утопию? Россия не имеет права мечтать! Но лично я видеть в отечественной словесности бесконечное бичевание одних и тех же пороков отказываюсь: тема, простите за каламбур, избита так, что живого места нет. Литература сегодня должна разрывать круг русского существования и писать о том, чего еще не было, воспитывая в читателе опять-таки те качества, которых у него нет. Ибо то, что есть, обнаружило свою роковую недостаточность.

Грина обычно помещают в один ряд с Густавом Эмаром, Буссенаром — увлекательно пишущими авторами экзотической подростковой прозы. Те, кто поумнее, справедливо числят его последователем Эдгара По, предшественником Лавкрафта — все трое похожи и внешне, и биографически; просится в этот ряд и Бирс. Я, пожалуй, включил бы в этот же ряд и Кафку — тоже сказочника, хоть и мрачного. Сходится в этих биографиях многое: тиранические либо безумные отцы, короткие жизни (от 42 до 52 лет), полная неспособность вписаться в социум, непризнание у современников, культ в потомстве… Кому-то, возможно, соположение Кафки и Грина покажется чрезмерностью — но это вы, господа, давно Грина не читали. Вряд ли кто-то с ходу вспомнит, про что «Земля и вода», «Враги» или «На облачном берегу» — рассказы, от которых, думаю, Кафка не отказался бы. Главный интерес к Грину, конечно, впереди — не только потому, что сказка сейчас стала главным жанром литературы, а потому, что Грина читать необычайно радостно, в его прозе растворен витамин жизнелюбия, азарта, праздничности, а это сейчас самый большой дефицит. Напишут и серьезные книги про Грина — сейчас у нас есть всего одна его биография работы А. Варламова, и она Грина далеко не исчерпывает. Будут и филологические штудии, и подробное прослеживание гриновского генезиса — не из Купера же выводить этого автора. Грин сверхценен именно тем, что возвращает ощущение мира как чуда, жизни как приключения: не следует думать, что все острова открыты и телефонизированы, что все водопады нанесены на карты, открыты для туристов и снабжены Макдоналдсами. Проза Грина сочинялась главным образом для аутотерапии, а потому и для читателя целебна. Грина, как капитана Пэда из «Пролива бурь», почти ничто в литературе не брало, ему нужно было только самое крепкое, вроде как Пэду — настойка смеси джина, рома и коньяка на имбирных семечках. И потому, чтобы забыть о вятской, или петербургской, или советской реальности, — Грину требовались выдумки исключительной силы, пейзажи столь яркие и сюжеты столь динамичные, что лучшие его тексты по убедительности приближаются к невероятно счастливому, памятному с детства сну. Я не знаю в мировой литературе ничего более стимулирующего, зовущего к странствию или поступку, — ничего более гипнотизирующего, если угодно; но гипноз усыпляет, а Грин пробуждает, ибо то, о чем он пишет, и есть подлинность.

Гипноз — это серая погода, производительные силы и производственные отношения; финансовые потоки, глинистая почва, интриги в провинциальном драматическом театре; монструозный, с тремя кольцами охраны, особняк на узком шоссе с вечной пробкой; грубый, зловонный начальник на нелюбимой работе; надутые карлики на котурнах. Реальность — это тропические леса, звездное небо над океаном, женский голос, поющий на берегу, облачная гряда над диким плоскогорьем, таинственные слова, вдруг раздающиеся в ушах, порывистые и нервные люди, к которым так подходит определение из «Жизни Гнора» — «гибкая человеческая сталь». Для пошляка все это пошлость, но для того, кто по блоковской «пылинке дальних стран» способен домыслить мир, — это и есть единственная бесспорная подлинность, а пошлость — призыв открыть наконец глаза и начать жить настоящим. Яркость Грина — не олеографическая, а сновидческая, влажные ослепительные краски детской переводной картинки, воспоминание о мире, где все мы когда-то были и по глупости своей променяли его на вид из окраинного окна. Хотя и из этого вида гриновская волшебная голова способна была сделать чудо.

Штука, однако, в том, что Грин не уводит от России, а, как и было сказано, приводит к ней другим путем. Его проза — не описывающая, не констатирующая, но инициирующая. Читатель Грина воспитывает в себе те самые чувства, которые позволяют счастливо жить именно в России: мечтательность, бескорыстие, упрямство, способность к поступку, презрение к слишком долгой рефлексии, преданность, благодарность, склонность ко всему избыточному и непрагматическому, парольное умение выбирать и узнавать своих, способность уйти от бессмысленной конфронтации и выстроить альтернативу; азарт, горячность, страстность, желание жить, умение не заниматься ненужным и нежеланным; наконец — способность построить тот мир, в котором хочется жить. В гриновском мире — хочется, он заразителен и соблазнителен, и Россия в силу своей огромности и щелястости устроена так, что в ней множество ячеек, где этот мир можно себе построить, не слишком пересекаясь с прочими. Стратегия строительства и последующего сохранения такого мира отлично описана в «Колонии Ланфиер»: если от НИХ нельзя защититься оружием — можно бросить ИМ горсть золотого песка, и они сами передерутся (хотя «Ланфиер» — не только и не столько про это, а еще и про то, как смешон сверхчеловек, зависящий от капризной и корыстной субретки).

Грин учит тому, что мечта осуществима, что счастье — результат конкретного усилия, и об этом — не только хрестоматийные «Алые паруса» (в них как раз самое интересное не Ассоль и не Грэй, а Каперна), но скорее прелестный рассказ «Сердце пустыни». В России важно быть не прагматиком, а мечтателем, потому что в этой нелинейной стране степень исполнимости желания прямо пропорциональна не количеству вложенных усилий, а силе вашей личной жажды, интенсивности вашей веры. Здесь сбывается не то, ради чего много работаешь или толкаешься локтями, а то, чего действительно очень хочется (иногда это то, в чем себе не признаешься). Цель в России достигается по диагонали: работаешь на один результат, а получаешь другой, непредсказуемый. Но зато мечты, как правило, сбываются — если только по пути к ним научишься отвергать суррогаты, как оттолкнул несколько подделок герой «Крысолова».

Главное же: в России побеждает тот, в ком есть сила жизни, желание жить и категорическое нежелание иметь дело с подлецами; побеждает непрагматическое благородство, а вовсе не ползучее приспособленчество. Где-то в мире, может быть, и нужно делать карьеру, а в России она сжирает все силы, и когда вырастишь свой пресловутый крыжовник — нет уже ни сил, ни желания его есть. Зато тот, кто, не поступаясь собой, занят бесполезным и увлекательным, — глядишь, и намоет золотого песка, нужного только затем, чтобы подарить его какой-нибудь сумасшедшей туземке.

Грина я, конечно, читал и раньше, но лучшие его вещи и качества открыла мне Новелла Матвеева. Точнее всего кажется мне одна ее фраза: «Понять, что Грин гениальный писатель, — полдела. Грин — полезный писатель. Он ничему вас не учит, но делает с вами что-то, дающее иммунитет от всяческой подлости — чужой и, что особенно важно, своей». Я бы добавил к этому: Грин — писатель, которого следует вместе с лекарством давать больным детям.

Что до ахматовского отзыва «Перевод с неизвестного», это, если вдуматься, комплимент. Вся литература — перевод с неизвестного, с божественного. Назад, к Грину — а точнее, вперед, к Грину. К литературе, дающей читателю концентрат счастья. Видит Бог, русский читатель это заслужил.

РУССКИЙ КОМ

Федор Панферов (1896―1960)

Роман Федора Панферова «Бруски» был в нашем доме книгой культовой. Правда, самого его в доме не было, я приобрел прославленный текст позже, в букинистическом, почти за тысячу нынешних рублей. Но название было нарицательно: мать, прилежно и с наслаждением прочитавшая всю программную литературу филфака, не смогла продраться только через два романа — «Коммунисты» Арагона и «Бруски» Панферова. Эти последние в домашнем жаргоне обозначали уровень, ниже которого не может быть ничего: про безнадежную книгу мы и поныне говорим — «полные бруски». Даже творчество панферовской жены Антонины Коптяевой на фоне этого текста представляется, ну я не знаю, как-то более нейтральным, что ли, хотя бы в смысле языковом. Не так все могутно-сыромятно. Можно найти в сегодняшней России читателя на Леонова, Эренбурга (включая «Бурю»), даже вон трехтомник Федина выпустили, — но я не в состоянии найти человека, который бы добровольно прочел четыре тома «Брусков» (1933―1937).

Между тем напрасно — книга интересная, показательная, местами очень смешная. Оказывается, возможен контекст, в котором «Бруски» читаются с любопытством, причем не только этнографическим. Вообразите читателя, который пытается воссоздать российскую реальность нулевых по романам, допустим, Олега Роя или Дмитрия Вересова: у него ничего не получится, кроме набора штампов, неизменных с серебряного века. Но Панферов запечатлел сразу две реальности, ныне совершенно и безнадежно утраченные: во-первых, упреки в натурализме были не вовсе безосновательны — кое-что из описанного он действительно видел и перетащил в роман без изменений, такого не выдумаешь, не мешает даже кондовейший язык. Во-вторых, существовала реальность второго порядка — РАПП, к которому Панферов принадлежал с самого начала и разгром которого умудрился пережить. Думаю, причина его живучести была в том, что у наиболее активных рапповцев — Авербаха, Киршона, даже и у Селивановского — была система взглядов, пусть калечных, убогих, антилитературных по своей природе; а у Панферова взглядов не было, и раппство он понимал просто. Надо писать как можно хуже, и все будет хорошо. Это будет по-пролетарски. Эта же тактика спасла Панферова и в конце сороковых, когда по шляпку забивалось все, мало-мальски торчащее над уровнем плинтуса: он написал тогда роман «Борьба за мир» и получил за него Сталинскую премию. Этого романа я уж нигде не достал: наверное, те, кто хранит его дома, не готовы расстаться с такой реликвией, а в библиотеку за ним ездить — времени жаль. Но «Бруски» в самом деле отражают стремление отнюдь не бездарного человека писать плохо, совсем плохо, еще хуже — картина получается трогательная и поучительная.

Сюжета как такового нет, то есть линий много. Очень такое роевое произведение, структурно повторяющее русскую жизнь, как ее трактовали конструктивисты. Возьмем Эйзенштейна: во все кинохрестоматии вошла сцена поглощения немецкой «свиньи» русской кашей, роевой массой, бесструктурной, но бессмертной органикой. Структура есть смерть, начало и конец, линейность; инженер, каким его рисовали Платонов (в прозе) и Кандинский (в графике), есть дьявол. Копыто инженера. Россия — каша, субстанция вязкая, глинистая, сырая, неоформленная, но липкая и живучая. Весь панферовский роман, если уж анализировать его образную систему, — апология земли, почвы, глины, грязи, становящейся символом — ну да, жизни! В смысле очищения грязи, ее реабилитации и прямой сакрализации Панферов сделал больше всех коллег: представляю, как эта книга взбесила бы чистюлю Маяковского!

«— Да, трудов тут много, — заговорил Кирька, протягивая руку Плакущеву, но тут же, заметя, что она в грязи, отнял ее за спину.

— Ты давай, — Плакущев с восхищением сжал в своей ладони грязную Кирькину руку. — Вот союз с землей давай учиним, — и второй рукой размазал грязь на узле сжатых рук. — Землей бы всех нам с тобой закрепить».

Читай: замазать.

В каждой главе (а части называются «звеньями», не знаю уж, в честь чего, — цепью, что ли, казался ему собственный роман?) наличествует пейзаж, и в каждом пейзаже — земля, навоз, глина: голос затих вдали, «словно в землю зарылся», куры клюют «перепрелый навоз», в первой же главе — лукошко мякины, и мякина эта сопровождает все действие… Тут не столько желание ткнуть читателя мордой непосредственно в навоз, чтобы знал, так сказать, как трудно дается крестьянский хлеб, — сколько именно такое понимание сельской жизни как липкой, вязкой, сгусточной субстанции; очень много навоза, «дерьма», желудочных расстройств, так что когда узнаешь, что один из героев, поплевав в руки и засучив рукава, «за день обделал сарай», — не сразу понимаешь, что речь идет о достройке.

Не смейтесь, в романе Панферова имеются образы и даже лейтмотивы: правда, огромно и пространство этой книги — она размером с «Тихий Дон» и, думаю, писалась отчасти в ответ ему, в порядке соревнования. В этом нет еще ничего ужасного, писатель должен равняться на лучшее, а не на усредненное, но именно в сравнении с «Брусками» (как и с «Угрюм-рекой», допустим, хотя она не в пример лучше) выступает величие шолоховского романа, чисто написанного, ясного, не злоупотребляющего диалектизмами, почти свободного от повторов; да и потом — у Шолохова герои сильно чувствуют и узнаваемо говорят. У панферовских персонажей все та же каша во рту, словно они раз навсегда наелись земли (тут есть, кстати, красноречивый эпизод, в котором жадный хозяин Егор Чухляв пробует на вкус аппетитную землю тех самых Брусков — спорной территории, которую все хотят захватить). Читатель понимает, что Панферов гонится за правдоподобием, но натурализм тем и отличается от полновесного реализма, что описывает жизнь «как есть», а литература, гонясь за истиной, неизбежно искажает пропорции. Очень может быть, что в реальности поволжские крестьяне выражались именно так, как пишет Панферов, — то есть могли часами обговаривать любую ерунду, несмешно шутить, недоговаривать, косноязычно и криво подходить к основной мысли, — но в литературе это совершенно невыносимо: в «Брусках» вообще трудно понять, что и в какой последовательности происходит. В героях начинаешь путаться немедленно, ибо индивидуальности они лишены начисто: мы помним, допустим, что один старик лысый, а у другого главарь банды бороду повыдергал, а у бывшего подпольщика Жаркова, приехавшего устраивать коллективизацию, имеются непременные очки. (Этот Жарков вообще со странностями: он все время что-то пишет в записную книжечку, писатель, мля, и среди прочего, например, такое: «Интересна фигура Кирилла Ждаркина. Больших работников дает Красная Армия».) Мужики разговаривают примерно так — и это еще на собрании, с трибуны, дома-то с родичами они вообще с полумычания друг друга понимают: «Обмолот показан не сорок, а двадцать пудов. Это ли не обида? Как дурочка-баба — пять пирогов в печку посадила, а вынула шесть, сидит и плачет: горе какое! С такой обиды умрешь. Да кроме того, машиной ему удалось помолотить. Хлеба нет, а машину молотить взял — это тоже обида?! А мы вот не обижаемся, рады бы по-вашему обидеться — машиной помолотить хлеб, да вот нет такой возможности обидеться — цепами и то нечего было молотить». Шесть «молотить» на пять строк — знатно молотит панферовская молотилка, много намолотила, такого обмолоту четыре тома, и молотил бы дальше, кабы не начала молотить война. Видите, как прилипчиво? О какой речевой характеристике тут говорить — выделяется лишь пара городских, выражающихся более-менее книжно. Впоследствии этим приемом воспользовались Стругацкие: не знаю, читали ли они «Бруски», но Панферов же был не одинок, у половины тогдашних авторов поселяне выражались велеречиво и нечленораздельно — точно как мужики в «Улитке на склоне»: на этом фоне речь Кандида выглядит эталоном ясности и простоты. Только у Стругацких мужики все время повторяют «шерсть на носу», а у Панферова — «в нос те луку». Присказки тоже общие на всех.

Но минусы и тут обращаются в плюсы: тогда много было литературы, в которой герой как бы размывался. Начиналась литература масс. У Всеволода Иванова в «Кремле» герой вообще мелькнет и исчезнет, как прохожий перед статичной камерой хроникера, — сквозных персонажей минимум, героем служит коллективное тело. Сельская жизнь по определению сопротивляется классификации. «Он (Жарков. — Д.Б.) деревню знал по докладам, по выступлениям на съездах… и деревня всегда представлялась ему темным сгустком, причем этот сгусток делился на три части: бедняк, середняк и кулак. Кулак — с большой головой, в лакированных сапогах; середняк — в поддевке и простых сапогах; бедняк — в лаптях». Но все не так, приметы текучи, деревня не только не делится на три типа, а вообще — не делится. Сгусток и сгусток. Жарков, хоть и ведет себя подчас алогично, высказывает весьма своевременную мысль («Головокружение от успехов» уже написано!): «Палкой социализма не создашь».

Читать «Бруски» целиком так же тягомотно и необязательно, как копать глинистую землю: все ясно уже по капле этого вещества, а за героев не болеешь — судьбы их мало волнуют даже автора, да что там, сами они мало о себе заботятся. Даже я, при всей своей критической добросовестности, кое-что пролистывал — ну долго же! Однако некую важную правду Панферов о русской жизни сказал, хотя, кажется, и не имел этого в виду. А может, имел — мы мало знаем о его намерениях. Роман Панферова, в сущности, — онтологическое оправдание коллективизации: такой задачи никто себе не ставил. Социальные, марксистские, исторические оправдания были, но вот построить апологию коллективизации на том основании, что колхозный и артельный строй лучше всего соответствуют липкой, сгусточной, в буквальном смысле почвенной русской душе, — не мог еще никто. У Шолохова это как раз не получилось, потому что казачество ведь не масса, не стихия, казаки — сплошь индивидуалисты, потому и задирают друг друга беспрерывно и беспричинно. В «Поднятой целине» массы нет — все герои стоят отдельно, каждый хоть и несколько олеографичен, но выписан. У Панферова все перепутаны, никто не индивидуален, и главное — жить и работать на этой территории тоже можно только коллективно. Поодиночке — всех поглотит, засосет, ничего не получится (взять хоть эпизод из первого тома, когда трое первых артельщиков пытаются пахать — не идет, и все тут; а стало их пятеро, и вроде ничего). Бруски, несчастный этот кусок земли, который должен по идее служить метафорой России, приносили несчастье всем, кто ими владел: одного барина убили, другого парализовало, кулакам Чухлявам тоже счастья нет… Но стоит им оказаться в коллективной собственности — и все становится на места. А поскольку Бруски — недвусмысленная метафора России, то все, в общем, понятно, да она так до сих пор и живет коллективным разумом: власть только думает, что управляет. А решает — масса, ее неосязаемые связи и непредсказуемые хотения.

Больше того: во втором томе есть у Панферова сцена истинно платоновской силы. «Бруски» вообще — своего рода недо-Платонов, подготовительный материал: от этой концентрации грязи и навоза, на котором спят, любятся и размышляют, один шаг до иррациональности, до фантастики, и такой фантастически-бредовый эпизод ровно в центре романа наличествует. Это мощно написанная сцена осушения Вонючего затона. Вонючий он потому, что туда многие годы подряд прибивает дохлую рыбу, и тут одного из персонажей — такой там есть Богданов, явный протагонист, с панферовской биографией, и даже описано его прошлое вполне человеческим языком — осеняет утопическая идея. Вообще русский крестьянский роман двадцатых-тридцатых годов немыслим без трех основных составляющих, и все они у Панферова в наличии: безумная утопия, роковая красавица и подавленный бунт. Безумная утопия Богданова состоит вот в чем: «Эту рыбу следует перекинуть на поля, осушить затон, очистить гору от кустарника и на горе рассадить, — Богданов чуточку подумал, — рассадить виноградник. Что смеешься? Да, да, виноградник. Гора защищена от ветра, прекрасный солнечный припек, нижний слой земли — щебень, его надо перевернуть… и винограду здесь первое место. Каждый гектар виноградника даст нам пять-шесть тысяч рублей». Идея растить виноград в Поволжье несколько оглоушивает даже главного положительного героя Кирилла Ждаркина, но насчет рыбы ему понравилось. «Он припомнил, когда-то его дед Артамон, рассаживая сад, клал в ямки под молодые яблони куски дохлой лошади. Полезно. Яблони быстро росли. Мясо полезно для яблонь. А рыба — мясо. Хлеб». Это — и по языку, и по способу организации речи — пошел уже чистый Платонов.

Короче, Ждаркин вывешивает объявление: кто наберет пуд дохлой рыбы — тому пять копеек. Охотников нет, но как-то он их в конце концов сагитировал с помощью заводилы, балагура и выдающегося рассказчика Штыркина. (Герои Панферова — малорослые, с мохнатыми икрами, неоднократно упоминаемыми в тексте, похожи на странных древнерусских хоббитов — каждый точно так же наделен одной определяющей чертой, а все равно подозрительно легко сливается с толпою.) В конце концов они начали чистить этот Вонючий затон, причем гнилая рыба расползается в руках, — все это написано сильно, так, что хочется немедленно вымыться; толку, разумеется, никакого не вышло, но пафос сцены несомненен — всю эту работу никак невозможно делать одному. Ужас кое-как скрадывается артельностью, общностью, прибаутками, подначками, чувством единства участи, если хотите, но в одиночку с этой природой и в этом климате сдохнешь. У Шолохова все герои — умельцы, труженики, каждый ловок в бою и хозяйстве; у Панферова все надсаживаются, мучаются, все как-то криво и боком, и единственный способ вынести эту работу и эту жизнь — поделить ее на всех. Получается очень убедительно; в критике тридцатых годов это называлось разоблачением частнособственнического уклада, но к социальным проблемам Панферов не имеет никакого отношения. Он просто умеет изобразить ад крестьянского труда и единственное спасение в этом аду — растворение в массе.

Что касается роковой красавицы (у Шолохова в этой функции выступает Лушка, а уж у позднесоветских эпигонов — Иванова, Проскурина — их было по три на роман): красавица есть, Стешка Огнева, но и здесь сказался панферовский коллективизм: ее вожделеют все, всем она люба и желанна, точно и вкусы у всех героев одинаковы, а достается она признанному вожаку, Кириллу. Всего интересней, что в третьем томе (тут, под влиянием горьковской критики, Панферов стал писать ощутимо ясней, с минимумом диалектизмов, и даже речь героев яснеет по мере приобщения их к новой колхозной реальности) Стешка становится шофером — первой женщиной-шофером в русской литературе, и это особо возбуждает всех, кто и так вокруг нее вился; сама же она, как сметана вокруг кота, вьется вокруг Ждаркина, харизматичного лидера, который и овладевает ею в конце концов, естественно, на земле, и хорошо еще, что не в навозе.

Наличествует и восстание — Полдомасовский бунт, который, пожалуй, во всем третьем томе лучшее звено. Он, конечно, ходулен донельзя, но мой однофамилец Маркел Быков произносит там лучшую шутку на весь роман: надо, мол, непременно надо пойти по одной дороге с советской властью! Как это — не пойти с ней по одной дороге?! Вместе, только вместе, чтоб сподручней в бок пырнуть! Что, кстати, и было исполнено. Но хороши там не диалоги, а чувство обреченности, когда бунтовщиков осаждают со всех сторон, когда зачинщиков бунта привязывают к тракторам, чтоб не убежали… Вот в этом что-то есть; и сама сцена ночного штурма — ничего себе, с напряжением, с лютостью.

Напоследок — еще об одном вкладе Панферова в копилку советской литературы: придумывать-то он мог, этого не отнять. Он умеет завязать сюжет, но тут же бросает — тоже, вероятно, из страха написать хорошо: по его твердому рапповскому убеждению, всех, кто хорошо пишет, будут критиковать, а впоследствии убивать. Представляю, как он радовался, читая в первом издании советской литературной энциклопедии, что ему не хватает мастерства: и то сказать, если ты чего-то не умеешь — ты как бы не совсем писатель, и, значит, обычные писательские неприятности на тебя не распространяются! Так вот, некоторые его придумки потом, в руках настоящих писателей, превратились в чудо: мало кто сегодня знает, что историю Никиты Моргунка, ищущего страну Муравию, «страну без коллективизации», придумал Панферов. Только звали его героя — Никита Гурьянов. Изложена эта заявка в третьей главке третьего звена третьего же тома, да так и брошена, и подхватил ее, придирчиво читая «Бруски», двадцатипятилетний Твардовский. В результате «Страна Муравия» сделалась популярнейшей поэмой тридцатых годов, и автору, заканчивавшему ИФЛИ в 1939 году, вынулся на экзамене билет как раз об ее художественном своеобразии. Если и апокриф, то правдоподобный: в экзаменационных билетах такой вопрос был. Но Твардовский сделал из этой истории народную сказку, подлинный эпос: «С утра на полдень едет он, дорога далека. Свет белый с четырех сторон, а сверху облака». Где Панферову! Он иногда способен нарисовать славный, поэтичный пейзаж — но тут же вспоминает, что он пролетарский писатель, и как ввернет что-нибудь навозное, все очарование тут же и улетает.

…Этот роман трудно читать и невозможно любить, и годится он скорее для наглядного примера, нежели для повседневного читательского обихода. Но как знамение эпохи он показателен и, мнится, актуален — особенно для тех, кто уверен, что Россия рано или поздно вступит на путь индивидуализма. Слишком она велика, грязна и холодна, чтобы жители ее позволили себе распасться и разлипнуться. Роман Панферова — грязный, уродливый, неровный ком сложной и неизвестной субстанции, но из этой же субстанции состоит мир, который им описан. В этом мире есть и радость, и любовь, и даже милосердие, но все это изрядно выпачкано; точность конструкции в том, что эта грязь не столько пачкает, сколько цементирует. Все мы ею спаяны в одинаковые бруски, из которых и сложено наше общее здание — не мрамор, конечно, зато уж на века.

В моем издании 1935 года есть еще чудесный список опечаток. Типа: напечатано «заерзал», следует читать — «зарезал».

Панферову, наверное, понравилось. Парфенову понравилось бы тоже.

ФЛАГИ БЕЗ БАШНИ

Антон Макаренко (1888―1939)

1 апреля 1939 года умер от разрыва сердца Антон Макаренко. За две недели до этого он прошел парткомиссию Союза писателей и в конце апреля должен был вступить в ВКП(б). О том, почему он так задержался со вступлением в партию, — Макаренко отшучивался: из-за пацанов не было времени ни получать высшее педагогическое образование, ни жениться, ни подавать заявление. Жене он, однако, писал, что давно вступил бы в партию, да подходящей партии нет: кругом «шпана». В девяностые это дало некоторым исследователям (в частности, замечательному марбургскому специалисту, основателю немецкого центра по изучению Макаренко Гетцу Хиллигу) шанс реабилитировать его уже перед новой эпохой; появилась даже концепция (о ней много писал Вячеслав Румянцев), согласно которой Макаренко строил капитализм в отдельно взятой колонии, поскольку колонисты сами зарабатывали и сами распределяли выручку, без всякой уравниловки. Думается, Макаренко не нуждается в такой реабилитации, и строил он не капитализм, но примерно тот социализм, который мечтался большинству революционных романтиков в первой половине двадцатых. В тридцать восьмом этот социализм вступил в решительное противоречие с новой практикой, и Макаренко имел все шансы погибнуть вместе с большинством единомышленников. Судьба его схожа с трагическим случаем другого прозаика — Александра Авдеенко, автора неопубликованного романа «Государство — это я». Истреблялись в первую очередь люди, искренне полагавшие, что государство — это они. Государство — это совсем другой человек, о чем им и напомнили очень скоро под предлогом их стилистической беспомощности. Сталин на совещании в ЦК ругал Авдеенко именно за то, что у него нет «ни голоса, ни стиля». Аналогичному разносу в 1938 году подвергся Макаренко — за «Флаги на башнях». Эта полемика интересна, к ней стоит вернуться.

В журнале «Литературный критик» работал замечательный литературовед Федор Левин, друг Платонова, автор монографии о Бабеле, отважный защитник словесности от идеологического кнута. Именно Левин в тридцать восьмом осторожно, хоть и язвительно, стал критиковать «Флаги на башнях». В статье «Четвертая повесть А. Макаренко» он дал читателю понять, что перед ним социальная утопия, имеющая мало общего с реальностью; что Макаренко идеализирует и абсолютизирует свой опыт, а пишет все слабее. Это было беспрепятственно напечатано и даже подхвачено, несмотря на негодующие отклики самих воспитанников Макаренко, героев повести, утверждавших, что в ней всё правда. Одновременно в «Литературной газете» появилась пародия Александра Флита (вот уж злюка, куда Архангельскому) «Детки в сиропе. Фрагмент медового романа». «Еще весеннее солнышко блистало на небосклончике в пурпуровом закатике, как прибывшему утром в колонию очаровательному Петьке стало стыдно за себя и за свое прошлое. Он, улыбаясь, переродился к всеобщему удовольствию всей белоснежной и нарядной бригады. Петькины розовые ручонки в ослепительно белых манжетиках весело тянулись к коллективу».

Парадокс заключается в том, что и Флит, и Левин пережили большой террор и самого Сталина: обоих, правда, громили в 1947 году — Левина за поддержку Платонова, Флита за пародии в «Ленинграде», — но тем и ограничились. В 1938 году Макаренко был опаснее своих литературных оппонентов, не веривших в дело создания нового человека и не особенно это скрывавших. Тогда в это вообще уже мало кто верил. Горький — главный апологет этой антропологической революции, доходивший в ее пропаганде до восторженного очерка о Соловках или книги о Беломорканале, — был последним, кто пытался отстаивать ее. К 1939 году в СССР победила безнадежная архаика — палочная дисциплина, египетская пирамида. Макаренко надолго подверстали именно к этому проекту, хотя сталинцы были вовсе не сторонниками революции, а ее могильщиками.

1 апреля 1939 года, день скоропостижной смерти Макаренко, был границей, отделявшей революционную педагогику от контрреволюционной. И для расправы с этой революционной педагогикой годился даже классово чуждый элемент — скептики, гуманисты, эстеты, нашедшие приют в журнале «Литературный критик», тоже прикрытом в свой час. Они для сталинизма приемлемей и безопасней, чем Макаренко с его откровенно революционным методом воспитания в людях чувства собственного достоинства. Только это он и воспитывал, поскольку человеку, уважающему себя и пребывающему в статусе хозяина страны, хулиганство и воровство ни к чему. Он и так господин природы и равный совладелец Вселенной. Не зря Перцовский по кличке Перец, один из любимых воспитанников Макаренко, говорил: «Мы жили при коммунизме. Так нигде не было и больше никогда не будет». Куряжская и Броварская коммуны дали сотни героев войны, ученых, новаторов — но после войны их опыт оказался неповторим. Я еще застал их. Это были странные, умные люди, деловитые, быстрые, говорившие об «Антоне» без придыхания, не как апостолы о Боге, а как дети о хорошем отце.

Макаренко в самом деле придавал исключительное значение труду, но не тому, унылому и бессмысленному, которым без толку мучили в послевоенных школах (мог ли, кстати, Макаренко вообразить себе такой ужас, как раздельное обучение?!). Его амбиция была в том, чтобы руками бывших беспризорников делать лучшие в СССР фотоаппараты ФЭД и зарабатывать реальные деньги. Он умел увлечь неосуществимой задачей — но только неосуществимое и привлекает сердца. Он в самом деле предлагал воспитанникам небывалую степень свободы, воспитывал воров доверием, а беглецов — безнадзорностью, а единственная попытка одного из дежурных сорвать крестик с новенького колониста, сельского подростка, вызвала его жесткую отповедь (рассказ «Хочу домой»). Макаренко отнюдь не был сторонником палочной дисциплины — и, более того, окорачивал детей, когда они начинали в это заигрываться (что говорить, у них есть такая склонность — военизированные отряды, штабы и форма всегда привлекательны, вспомним хоть Тимура с его командой). Осмысленный и оплачиваемый труд, самоуправление, доверие — три кита, на которых стояла его система, принятая во всем мире, но оплеванная на Родине.

В какой степени она приложима к другим коллективам и временам — вопрос обсуждаемый; существует дилетантское мнение, что всякая авторская методика работает лишь у автора, но системы Станиславского, Сухомлинского или Спока давно стали универсальны. Воспитание — не только авторская работа, но и точная наука. Иной вопрос — что педагогика Макаренко немыслима без общественного контекста, без общенациональной утопии: именно поэтому захлебнулась, скажем, «коммунарская методика», для пропаганды которой так много сделал блистательный Симон Соловейчик. Новым коммунарам нечего было строить, у них не было ни своего ФЭДа, ни перспективы строительства первой в мире справедливой страны: им оставалось наращивать экзальтацию и играть в то, что было для куряжцев или броварцев жизнью. О применимости макаренковских методов в сегодняшней России, которая ничего не строит, а лишь латает фасад и яростно орет на всех, кто указывает на новые пятна гнили, можно, я полагаю, не распространяться, чтобы не травить душу. Здесь любой класс педагога-новатора и почти каждая коммуна немедленно вырождается в секту с самыми катастрофическими последствиями для воспитуемых, а проблема беспризорности — не менее острая, чем в двадцатых, — решается в основном за счет частных усыновлений, которые, во-первых, слишком малочисленны, а во-вторых, часто приводят к трагедиям вроде той, какую Н. Горланова и В. Букур описали в романе «Чужая душа», а Е. Арманд — в блестящей книге «О Господи, о Боже мой. Педагогическая трагедия». Сегодня наша педагогика — башня без флага, а книги Макаренко — памятники грандиозного эксперимента — флаги без башни.

Так что в исторической перспективе Ф. Левин и А. Флит оказались бесспорно правы. Неправы они в одном: «Флаги на башнях» написаны очень хорошо, гораздо лучше «Педагогической поэмы». Лежит на этой книге какой-то закатный, прощальный отблеск — «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело».

ОТРАВЛЕННЫЙ

Михаил Зощенко (1894―1958)

1

Михаил Зощенко удостоился в своей жизни трех исключительных наград. Первая и сравнительно скромная по нынешним временам была сенсационна по тогдашним: 31 января 1939 года он попал в список 172 писателей, удостоенных ордена Трудового Красного Знамени. 17 февраля того же года Калинин вручил ему награду, тем более драгоценную, что до того писательский труд орденов не удостаивался. Дачи были (Зощенко не получал), а ордена — впервые. Для 1939 года это не столько награда, сколько индульгенция. Орденоносцы — передовой отряд советской литературы, элита, безоговорочно свои. Зощенко узнал о награде, отдыхая и лечась в Сочи. Когда он вошел в ресторан, оркестр в его честь сыграл туш, о чем он меланхолично сообщил в письме очередной любовнице (там же добавил, что с наградой его поздравил Утесов — вот ему бы дать, он был бы рад. Сам орденоносец, стало быть, радоваться разучился). Поверить невозможно, что через четыре года Зощенко станет чужим, а через восемь — врагом номер один, главной мишенью проработочной кампании.

И это вторая, куда более серьезная с точки зрения вечности награда: личного негодования Сталина удостаивались считаные единицы. Прорабатывали всех, но только Платонова Сталин назвал сволочью (в заметках на полях хроники «Впрок»), а про Зощенко сказал: «Пусть катится ко всем чертям». Вся кампания по уничтожению журналов «Звезда» и «Ленинград» в конце концов вылилась в дискредитацию Ахматовой и Зощенко — по ним, как говорила Ахматова, страна-победительница проехала танками. И не то чтобы в это время было не из кого выбирать — кое-кто уцелел в тридцатые, да и новая поросль добавилась после войны; но для показательной гражданской казни — с полным запретом на любые литературные заработки, длившимся по крайней мере год, — выбраны были эти двое. Что означает, конечно, полное понимание их огромного значения — современному читателю это не так-то легко понять. Про Ахматову ладно, но про Зощенко, которого уж никак не назовешь сегодня чемпионом читательского спроса? Ильф и Петров ушли в язык, в речь советского и даже постсоветского читателя; что из Зощенко стало «частью речи»? Он слишком для этого тонок, — и с этой ажурной тонкостью связана третья, поистине уникальная награда.

Мандельштам почти никого не хвалил. Он даже Ахматову однажды ругал в печати («столпничество на паркете»), что им не мешало дружить. Но о Зощенко он сказал: «У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенки. Единственного человека, который нам показал трудящегося, мы втоптали в грязь. Я требую памятников для Зощенки по всем городам и местечкам или, по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем саду. Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!..»

С Мандельштамом спорить не принято. Но кто уж так-то втаптывал Зощенко в грязь в 1930 году, в год «Четвертой прозы»? Ругали, случалось, но как издавали! И не только его, но сборники критических статей, посвященных ему. Видимо, тут предвидение, каких у Мандельштама много: увидел же он в 1937 году «небо крупных оптовых смертей» и Вторую мировую, и сам не знал, что делать с этим наваждением. Так же увиделась ему участь Зощенко, хотя до проработки оставалось полтора десятилетия. Однако какие проколы и прогулы он умел демонстрировать читателю — вопрос не праздный. Дело в том, что Мандельштам за все время своей поэтической работы горячо похвалил от силы пять человек: Данте, Пастернака («Пастернака почитать — горло прочистить»), Зощенко, Вагинова и Яхонтова, и то последний удостоился хвалы не за тексты, а за их исполнение. Казалось бы, Мандельштаму — даже советскому — Зощенко с его подчеркнутым антиэстетизмом должен быть поперек души; а вот поди ж ты — ни для кого другого он не требует памятников в Летнем саду. За что ему все это?

И параллельно — вопрос не менее важный: почему Зощенко сегодня практически не читается? Выбираю именно эту двусмысленную формулировку: его не только не читают, но и сам текст сопротивляется, не играет прежними красками, как морской камень, вынутый из воды. Разумеется, смешное осталось смешным, — но вспомним, как действовал Зощенко на современников. Это был гомерический хохот, цитирование наизусть, вырывание свежего номера «Смехача» или «Бегемота» из рук счастливца-подписчика.

Разгадка, видимо, в том, что Зощенко был по-настоящему понятен только читателю — хотя бы и самому непросвещенному, — который помнил прежнее время или по крайней мере прежнее словоупотребление; только тому, для кого его знаменитый сказ — манера, вызвавшая к жизни бесчисленных подражателей, среди которых называли и Бабеля, — был не только замечательной имитацией новой речи, но и свидетельством разложения старой. Обыватель, который зачитывался рассказами Зощенко, воспринимал подтекст, нам уже недоступный: для нас эта речь — норма, а по сравнению с нынешним волапюком большинства она, пожалуй, еще и сложна и цветиста. Мы понятия не имеем о втором члене сравнения — о речи Серебряного века, который был прекрасен хотя бы и в пошлости своей. Зощенко вызывал восторг у интеллигентного читателя и ненависть у властей именно тем, что каждым своим словом свидетельствовал о прежних временах, напоминал о них, показывал бездны советского падения — видимые лишь тому, кто знал поздний русский романтизм.

Зощенко и есть по преимуществу романтик, и это его происхождение — сосредоточенность на проблематике, стилистике, даже и быте русского предреволюционного ренессанса — было очевидно и для друзей, и для врагов. Подозреваю, что именно здесь — разгадка его тайны.

2

Он принадлежал к поколению, которому адаптация к новой эпохе далась трудней всего: к семнадцатому году они сформировались, успели повоевать, а самый впечатлительный их возраст пришелся на небывалый расцвет русского… чего же русского? Русского всего. Не сказать чтобы это была только культура: было и бескультурье. У нас, пожалуй, один Олег Ковалов в фильме-коллаже «Остров мертвых» увидел Серебряный век как исключительный синтез элитарного искусства и отъявленного, разнузданного масскульта; и, пожалуй, этот масскульт молодые воспринимали прежде всего. В нем есть пошлятина, конечно, как и в самом эстетском доме петербургского модерна жили тараканы; но в величайших исторических бурях только эти тараканы и выжили — и остались свидетельством великой эпохи. Строго говоря, среди прозаиков этого поколения реализоваться, постранствовать, повоевать и даже напечататься до революции успели четверо, и они представляют наибольший интерес — по крайней мере для меня: это Зощенко, Бабель, Катаев и Булгаков. И что интересно, каждый несет на себе отпечаток того прекрасного, невыносимо напряженного, навеки утраченного мира, каким был для интеллигентного юноши русский Серебряный век: интеллигентские квартиры в Киеве и Петербурге, бандитский и меценатский, торговый и дачный быт Одессы — всем этим они были отравлены на всю жизнь и только об этом всю жизнь писали. Отравленный — вот самое точное слово для Зощенко, и в его биографии есть тому буквальная иллюстрация: он всю жизнь страдал от нескольких глотков ядовитого воздуха во время германской газовой атаки. Пока он схватил противогаз, зеленая сладковатая тошная дрянь успела заползти ему в легкие. Катаев, кстати, тоже хлебнул фосгена.

Случай Булгакова — особый интерес именно к мистике, которой Серебряный век буквально бредил, и к религиозной философии, которой в России до того, по сути, не было. Эти увлечения в среде интеллигентной молодежи были, положим, поверхностны, вплоть до спиритических сеансов, — но важна ведь атмосфера, тайна, сочетание игры и нового, почти потустороннего опыта; Булгаков вырос, конечно, не из Ренана и уж точно не из Гофмана, а из Мережковского, и сама идея философского мистического романа на историческом материале, с обильными евангельскими аллюзиями, романа, в котором приключения героев — лишь бледный отсвет приключений Мировой души… разве это не «Христос и Антихрист», настольная книга умных гимназистов десятых годов? Разве полет Маргариты в «Мастере» не взят почти дословно — думаю, бессознательно — из сцены шабаша в «Леонардо да Винчи»? Тема эта — Мережковский и Булгаков — почти не разработана, если не считать пары упоминаний у Майи Каганской и основательной статьи саратовского филолога Татьяны Дроновой; но корни Булгакова — и Зощенко с его интересом к истории и философии — безусловно тут.

Случай Катаева — вечная отравленность предреволюционной прозой Бунина с ее упоением точностью, вещественностью, плотностью, и все это в соседстве неотступного ужаса смерти, разрушения, упадка. Катаев — восторженный живописатель прекрасных, вкусных вещей — все время жаждет задержать время, потому что не понимает, за что обязательно надо всего лишаться и будет ли что-нибудь взамен. Катаевские корни — одесская литературная богема, кружок гимназистов, бредящих стихами, читающих на дачных эстрадах, и эта закваска — одесский материализм в удивительном сочетании с абсолютным и бескомпромиссным литературоцентризмом — осталась в нем навсегда. Отсюда и сочетание его успешной советской карьеры с вечной и горькой неудовлетворенностью на грани отчаяния, — по-настоящему все это зазвучало, конечно, только в поздней прозе.

Случай Бабеля технически проще — виднее, как сделана его проза: прочитанные в детстве французы — Мопассан и в особенности Золя — плюс усвоенный в детстве ритм талмудической фразы. Так получается этот библейский натурализм — а Библия ведь стесняется еще меньше, чем Золя, то есть ей вообще стесняться нечего. О том, как связано все это с литературным бытом предреволюционной Одессы и Питера, Бабель сам поведал в «Гюи де Мопассане» и «Ди Грассо».

Случай Зощенко в стилистическом отношении самый интересный. Тут действительно «проколы, прогулы», потому что наслоений больше, чем у всех современников. Вопреки штампу, главную часть зощенковского сказа, основу его словаря составляет вовсе не канцелярит первых лет советской власти: речь мещанина — это прежде всего ложные красивости, усвоенные из паралитературы, кинематографических титров и рекламы, из душераздирающей бульварщины и газетных отчетов о происшествиях. Герой Зощенко всего этого нахватался до революции — ибо автор все это активно потреблял. Почему? Не потому, конечно, что Зощенко любит пошлость; точней, он любит ее, но именно за хармсовскую «чистоту порядка», беспримесность, стилистическую цельность. Его восхищает — как художника с врожденным вкусом — душещипательная литература, романсовые красивости ему милей подлинной поэзии, поскольку в подлинной поэзии нет той бескомпромиссности. Там есть случайные и проходные слова — романс их не терпит: в нем каждое слово ложь и каждое — надрыв. Назар Ильич господин Синебрюхов — чьи «Рассказы» Зощенко напечатал в 1922 году — еще не владеет советской речью, она не успела состояться, он оперирует только штампами минувшей эпохи. «Я крохобором хожу по разным святым местам, будто преподобная Мария Египетская», «случилось со мной великосветское приключение, и оттого пошла моя жизнь в разные стороны», «случилась со мной гнусь всякая, а сердцем я и посейчас бодрюсь», «вполне ты прелестный человек», «прелестный княжеский уголок и чудное, запомнил, заглавие — вилла „Забава“», «ходит по садовым дорожкам ваше сиятельство», «ходил легкомысленно женишком прямо около нее, бороденку даже подстриг и подлую ее ручку целовал» — все это, вкупе с откровенно лубочными либо кинематографическими сюжетами, никак еще не советская речь, а стилизация крестьянского говорка из Белого или даже раньше, из народного романа, из милорда глупого. Зощенко вообще почти ничего не заимствует из высокой литературы — он всегда имеет дело с низовым, самым презираемым слоем масскульта; но этот-то масскульт и сохранился, когда, по выражению Маяковского, «кругом тонула Россия Блока». «Нами оставляются от старого мира только папиросы „Ира“», — заявлял Маяковский; ах, как бы не так! Папиросы, мыло, синематограф, а из прозы — да весь пролетариат зачитывался не пролетарскими поэтами, не «Цементом», а «Ключами счастья» Анастасии Вербицкой, этого худшего и популярнейшего прозаика десятых годов. Это хуже Арцыбашева, у которого, случалось, «в темноте белели белые стволы берез». Но Зощенко называет свою главную вещь именно «Ключи счастья» — а перед публикацией, не желая, видимо, ассоциироваться с вовсе уж графоманской эпопеей, дает ей название «Перед восходом солнца». Тоже ведь заемное название, отсылающее все к тому же Серебряному веку — к драме Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), а Гауптман был в России едва ли не моднее Ибсена. Правда, «Перед восходом солнца» — довольно, на мой вкус, плохая пьеса. Квинтэссенция пошлости в духе fin de siècle, причем после нее особенно видно, откуда растут ноги у горьковских «Мещан»: вся расстановка сил налицо, только у Гауптмана прогрессивного нового человека зовут Лот, а у Горького — Нил. Но о том, почему Зощенко так любит именно пошлость, мы поговорим отдельно.

3

Блок тут очень неслучаен — он главное имя в русской литературе первых двадцати лет XX века, да и потом; он икона Серебряного века, абсолютное олицетворение благородства и безупречности, транслятор небесной гармонии. Таков он был для Катаева, для Олеши, для Зощенко, который, если ему надо в «Голубой книге» представить читателю никому не известного поэта Леонида Семенова, говорит только: «Друг Блока» — и этого достаточно. Скрытые и явные цитаты из Блока, напоминания о нем, аллюзии к его судьбе — тайный нерв всего творчества Зощенко, если не сводить это творчество к фельетонам, но и в них нет-нет и промелькнет… Главное, что роднит Зощенко с Блоком, — это чувство исторической обреченности, греховности, приближения заслуженной — не лично ими, а десятками поколений, — кары. Грядут великие события, в которых самое понятие гуманизма, человечности, милосердия будет уничтожено или по крайней мере надолго отодвинуто. Но так нам и надо, — позиция, принципиально отличающая Блока от большинства современников; они им восхищаются, но сами так не могут. Опомнитесь, кричит Блок, мы же это звали! «Звали, да не это», — отвечает он сам себе три года спустя («Но не эти дни мы звали, а грядущие века»). Но от «Возмездия» уйти не пытались.

За что возмездие? А вот за то же, о чем Ахматова: «Все мы бражники здесь, блудницы». Все прокляты вместе с Россией, все несем тяжесть этого проклятия, и все сейчас будем сметены и рассеяны.

Но нельзя ведь жить с этим вечным чувством надвигающейся гибели. И Блок — которому все откуда-то известно, который из самых высоких сфер принимает свои сигналы, сквозь петроградское небо всегда видит иное небо, — отворачивается, уходит в человеческое, в трактиры и пьяные песни Петроградской стороны, в рестораны и на песчаные пляжи Стрельны, в пошлость цыганского и городского романса: словом, в человеческое. Вот тут разгадка, потому что Зощенко — отлично знающий Блока, дышащий тем же отравленным воздухом — бежит туда же. Мало ли у Блока пошлости? Сколько угодно. «В кабаках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву, я искал бесконечно красивых и бессмертно влюбленных в молву» — дикий набор пошлейшей, романсовой бессмыслицы, ни на что другое не претендующий. Но Блок ведь пишет, что слышит, — он ничего не выдумывает. «В сердце — острый французский каблук»: это ведь не юмор, он вполне серьезен (ну, может, не вполне — но разглядит это только самый квалифицированный читатель). Бегство в пошлость — норма для Серебряного века: откуда, думаете, в нем такой огромный слой первосортной, высококачественной, даже и талантливой пошлости? (В случае Блока я говорил бы о гениальной.) Сколько ее у Грина! Какие залежи у Куприна! Что там — Ахматова, Гумилев, Сологуб! И все это — нормальная реакция на грядущее расчеловечивание. Предложим свой вариант классического афоризма: если патриотизм — последнее убежище негодяя, то пошлость — последнее прибежище человеческого. В самом деле, неизменной от Серебряного века уцелела лишь его пошлятина — сначала футуристическая, все эти утопии радикального пересоздания природы и т. д., а потом нэповская. Все по Фолкнеру: глупость бессмертна, она победит.

Что такое, в сущности, пошлость? Автору уже случалось давать определение: все, что человек делает ради позиционирования, чужого мнения, оценки; но думаю, что и это следствие. На самом деле пошлятина — это высокая идея, попавшая в лапы дурака. Дурак — последнее противоядие от сверхчеловека (не в последнюю очередь именно поэтому архаическая Россия оказалась последним щитом на пути сверхчеловеков — Наполеона, Гитлера, в прошлом Мамая, о чем и Блок: «держали щит меж двух враждебных рас»). И Зощенко выбрал пошлятину, которой отравлен, — не потому, что высмеивает ее, а потому, что в ней еще можно дышать. Она последнее прибежище того человеческого, что вдохновляло когда-то великую (и обреченную) культуру гуманизма. Очень возможно, что гуманизм только и уцелел благодаря обывателю — о чем еще Честертон догадался.

Герои «Аристократки», «Бани», «Светлого гения» — тараканы, кто бы спорил. Но это те тараканы, которые уцелели от великой человеческой цивилизации. Те новые существа, которые выросли на ее руинах, — страшнее тараканов; и Зощенко кидается к тараканам с той же нежностью, с какой Присыпкин у Маяковского спасает единственного уцелевшего на нем клопа.

— Клоп! Клопик! Клопуля!

Человеческий паразит в расчеловеченном мире, живое напоминание о временах, когда мы все читали Блока и ходили в синематограф.

И семейная жизнь Зощенко — точно такая же утопия Серебряного века, опущенная на коммунальный уровень. Два дома, две жены, полная сексуальная свобода. Живет с официальной женой Верой, знает о ее романе с «большевичком», спасает от репрессий семью «большевичка», одновременно заводит многолетний роман с Лидией Чаловой, одновременно увлекается Олей Шепелевой, и еще все время какие-то истории, и все это на фоне непроходящей депрессии, о которой он всем печально рассказывает, — словом, романтический промискуитет в коммунальном антураже. И любовные его письма точно так же балансируют на грани высокой литературы и стилистики девчачьего альбома — он знал, что нравится девушкам.