Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет (фрагменты книги).
Мастер-класс: А.Вайда, А.Кончаловский, Н.Михалков, Т.Гуэрра, Й. Стеллинг, П. Финн
Из книги: Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет / Сост. П. Д. Волкова, А. Н. Герасимов, В. И. Суменова. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. — 742с.
Для режиссера всегда привлекательна современность
Анджей Вайда кинорежиссер, Польша
Давайте начнем разговор. Не буду предвещать его никаким вступительным словом. Мы встречаемся впервые. Что вас на самом деле интересует?
Вопрос не по кино, а по театру. Я видел Вашу работу \"Преступление и наказание\". Гениально там играет Ежи Штур Порфирия Петровича. Вообще работа замечательная. Я тогда был актером. Мы делали сами \"Преступление и наказание\". Мы общались тогда с Вашими актерами, и они не смогли ответить мне на вопрос, почему вы не ввели в спектакль Свидригайлова? Свидригайлова не было вообще. Почему?
Скажу почему. Образ Свидригайлова и есть Достоевский. И есть достоевщина.
Достоевский, его религиозная мысль — каким образом развивается мир, душа человека, как человек создан, почему он сотворен для греха. Это великолепные образы, которые способны нам все это разъяснить.
А кроме этого есть тот мир, который окружает героев. Сила романа Достоевского состоит в том, что он погружен в реальность, в этих многочисленных персонажей, которые живут вот здесь, в быту, в постоянной жизни, в Петербурге — на рынке, на базаре, — \"клокочут\".
Мне кажется, что если ставить инсценировку, надо принимать решения. Нет ничего более тяжелого, как перенести весь роман на сцену или на экран. Всегда надо принимать решение. Отсекать.
Я видел разные постановки \"Преступления и наказания\". Что мне не нравилось? Я не мог понять, в чем дело. А когда я читаю роман, я понимаю, в чем дело.
Образы Достоевского выражаются в текстах, диалогах. Поэтому у Достоевского так много диалогов. И когда вы начинаете эти диалоги сокращать, герои становятся банальными, обычными. Любой такое мог бы написать. Однако когда вы даете им проговорить все то, что написано Достоевским, целиком, — тогда они начинают жить. Этот диалог показывает их с разных сторон.
Разумеется, я и раньше читал \"Преступление и наказание\", и я подумал — надо прочитать те сцены, где выступают Порфирий и Раскольников. Как именно этот конфликт выглядит. Я прочитал эти куски и сказал: \"Потрясающе\". Когда ты через их столкновение и конфликт можешь дойти до истины.
Порфирий Петрович своим умом проникает в мир преступления. Преступник защищается, но открывается, поскольку он — идеолог. И ему надо признать это, он признается. Он говорит: \"Есть такие, которые имеют право проливать кровь\". И ему надо похвалиться этой идеологией.
Кроме того Порфирий знает, он же написал эту статью. И у него в столике эта статейка припасена.
И тогда я подумал это будет потрясающий спектакль, но зритель не будет знать, убил он или не убил. И тогда я прочитал эти три сцены с Соней, — когда он признается Соне. То есть то, что он скрывает перед Порфирием, он открывает своей женщине. Комбинация этих сцен и является сутью постановки \"Преступления и наказания\". Однако образ Свидригайлова присутствует в этом спектакле.
Ну, какова роль Свидригайлова? Помните, он подслушивает? А как сделана декорация спектакля? Сидит небольшой зал (приблизительно такой, как здесь, только вытянутый немножко в длину) и через стекла, двери, смотрит на некое действие, которое предназначено не для аудитории, а как бы существует само по себе. И вместо Свидригайлова появляется зритель, который как раз эту роль подглядывающего исполняет.
О каком времени Вы бы не снимали, у Вас в любой картине всегда присутствует атмосфера времени. Наш знаменитый режиссер Лев Кулиджанов на вопрос: как вам удается создать атмосферу, сказал: \"Совесть надо иметь\". Я адресую такой же вопрос Вам: как Вам удается создать атмосферу?
А как Кулиджанов объяснил — что есть совесть?
Ну, что надо это время просто досконально знать. Не просто, что написано в сценарии, а читать материалы об этом времени, понимать, как люди одевались, то есть до последней нитки знать это время.
А что Достоевский говорил о совести? \"У кого совесть есть, тому она и будет наказанием\". И мне кажется эта фраза замечательной. Я немного по-другому думаю, чем Кулиджанов.
Я думаю, когда вы прикасаетесь к шедевру, будь то Достоевский или \"Госпожа Бовари\" Флобера, или любому другому, удивительным образом вы открываете, что это часть нас самих сегодня. Это странно, мы читаем \"Антигону\", мы удивлены современности этого женского образа. Как же так, почему у нее такой сильный характер, что она может противостоять властям. И меня это более интересует, нежели материал из прошлого.
Конечно, режиссер должен понимать что это за эпоха. Я был невероятно счастлив тому, что мог увидеть дом Достоевского.
Я прошел весь квартал. Но это ты не передашь на сцене. Разумеется, на экране что-нибудь осталось бы.
Меня заинтересовало иное. Когда я ступил на эти ступеньки, на эту лестницу, где Раскольников убил старуху. Прежде, двадцать или тридцать лет назад, входя на эти ступени, я оглядывался, смотрел, изучал. Сейчас нет, потому что стоит домофон. А там вообще нет фамилии этой старухи и нет фамилии Раскольникова. Поскольку мы знаем этот дом только по тому, что там происходило. А все, кто там сейчас написаны, неизвестны.
И я подумал: вот в чем величие искусства. Я ищу фамилии, которые на самом деле являются фикцией. Но фикция — это те люди, которые сейчас там живут, ведь их не описывал Достоевский.
Вот чего мне не хватает — того самого героя, о котором я все знаю. Я понимаю его сомнения, его поступки, его преобразования. Но и теперь... сам факт того, что прежде происходило, что Достоевский жил именно в этой квартире, а не в другой. Я думаю, что такая историческая мотивировка — это марксистский подход. Я не думаю, что это единственное.
А чем Вас привлекает кинематограф среди других искусств?
Скажу вам, кинематограф — это слияние искусств. Как прежде возникла опера. Считалось, что опера — королева искусств. Поскольку есть автор либретто, композитор, постановщик спектакля, артисты, художник-постановщик.
Или кино — царица искусств, потому что создается слиянием многих искусств. И звуковой фильм тоже можно сравнить с оперой. Но в этом и состоит самая большая слабость.
Величие настоящего искусства состоит в том, что все выражается, как в литературе — словами. И нет другого. Как говорят, помилуй Бог, но ты должен. Ты должен все прописать в словах.
Художник. У него краски, свет, полотно. Свет в нем самом. Создает собственную картину. Свой мир.
Композитор — более того. Потому что есть еще некие суровые законы, когда создается музыка. И это настоящее искусство.
А кино — продукт эпохи. Сейчас есть, а завтра его может заменить нечто иное. Например, какой-то особый род зрелищ.
Мне кажется, что скорее выживет театр, чем кино. Потому что в театре нет технических средств.
Я прежде помню спросил Гратовского: \"Что нужно для театра?\" Он ответил: \"Для театра нужен зритель и актер\".
Опасения, что театр исчезнет, потому что пришло кино или телевидение, эти опасения не актуальны. Просто живой актер перед живым зрителем — это ничто никогда не сможет заменить.
Как будет развиваться кинозрелище, в какую сторону оно будет развиваться, это трудно предвидеть.
Но факт того, что это не единое искусство, а микс, собранный из разных составляющих, является слабостью кино.
А чем же Вас тогда привлекает кино?
Ну конечно, это же фотография жизни. Это нас привлекает. Вы только приглядитесь. Время от времени показывают передвижную выставку фотографии. Это такая международная награда фотографии. И после работы возят по разным столицам мира, выставляют в музеях, галереях, салонах.
Обычно по музею ходят несколько человек. Как только привозят фотовыставку — толпа. Почему? Потому, что они хотят посмотреть, как сейчас представлен мир — каким образом. И это всегда будет восхищать и привлекать зрителя.
Возможность представлять мир в движении, в динамике — это и есть кино. Я думаю, это и привлекает зрителя.
Скажите, как Вы работаете над фильмом? Когда вы приступаете к съемкам, у Вас уже сложился весь фильм в голове или Вы что-то оставляете для импровизации.
Самый трудный вопрос — почему я снимаю сейчас эту, а не иную картину. Мне кажется, что кинорежиссер должен быть частью своего зрительного зала. Я не говорю сейчас о зрительном зале в Америке, Лондоне или Москве. Я сейчас говорю о том зрительном зале, который во мне. Я считаю, что это первый и самый главный для меня зритель. С ним я хочу прийти к согласию. А поскольку я являюсь частью своего зрительного зала, я сам себе задаю вопрос: а собственно, что я хочу увидеть на экране? И поскольку я это хочу увидеть на экране, я уверен, что найдутся зрители, которые придут в кинотеатр.
Не думать, что надо бы снять картину для зрителя, а поделиться со зрителем тем, что у меня есть в душе, А это принципиальная разница. И несколько раз в жизни получалось снять картину, которая появлялась в тот момент, когда зритель жаждал увидеть эту картину.
Это неправда, что можно снять картину для зрителя. То, что хотелось бы увидеть зрителю. А что любит зритель? Зритель любит те фильмы, которые уже видел. То есть можно еще раз снять ту же самую картину. И именно так поступают продюсеры.
Но настоящий продюсер хочет схватить того зрителя, который еще в кинотеатре не был. И хочет сделать оригинальную постановку. Ищет чего-то новенького.
Когда уже принято решение, что эта тема или постановка некого романа, если это экранизация, или этот сценарий уже выбран, я стараюсь, конечно, максимально подготовиться со всех сторон к режиссуре.
Я интересуюсь, что это за эпоха, пытаюсь собрать максимальное количество репродукций. Иногда вдруг находишь какой-то совершенно невероятный ход. Вдруг лица той эпохи
Мастер-класс
могут мне подать какую-нибудь идею, чтобы выбрать тех или иных актеров.
Как, например, в 1970-е годы, когда я снимал \"Человек из мрамора\". Действие происходит в 1950-е годы. Я же прекрасно помню, собственно, я сам начинал работать в кино в это время. Все-таки я обращался к фотографии, работал с документальными материалами, прорабатывал их.
Надо одновременно работать сразу с несколькими твоими партнерами. И я считаю это очень важным. Конечно с художником-постановщиком. Поскольку ему больше всех нужен этот аромат времени. Он должен это прорисовать. Потом он должен просчитать бюджет. Какие деньги надо вложить на то, чтобы воссоздать. Ему нужно дать очень много времени. И с ним надо работать.
Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он понимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь художника постановщика с художником по костюмам.
Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.
И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот момент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, чтобы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень много можно узнать в ходе этой работы.
И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я дописываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень подробного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи, но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...
Прежде это требовалось, но была и техника очень тяжелой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы построить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, чтобы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.
С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или переделываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они приходят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с оператором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего освещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену целиком. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже прокладывают рельсы, ставят кран, потому что он знает, что я это хочу видеть целиком. На экране из этого мастер-шота останется несколько маленьких фрагментов. Но благодаря этому все уже знают, какое соответствие между определенными образами и их соотношения друг к другу и к фону. И потом, когда я уже делаю приближение к ним и пробные планы, мы уже все знаем, какова ситуация.
Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руководил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на результат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера включена, она соединена с этим устройством.
Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас режиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.
На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить оператору, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня такое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространяться. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это приблизительно эскиз моей работы.
А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?
Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является слабостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привязаны или к литературе, или к живописи. И они бояться разговаривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткнулись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смотреть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.
Вы просите их сыграть сцену или просто разговариваете с ними?
Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Поскольку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточно только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.
Я снимал \"Человек из мрамора\". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на последнем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.
Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как будто он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он замечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.
Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искренность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.
Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, кинорежиссера.
Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я говорю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсознании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. Поскольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.
Есть ли у Вас какие-то предпочтения какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.
Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, поскольку годы работы с актерами при помощи системы Станиславского, сделали сознание актера и их способности и возможности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.
Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.
Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он рассказывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал \"Войну и мир\", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.
Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его \"достать\". И говорит:
— Я слышал, что ты снимаешь картину \"Война и мир\"?
— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.
— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.
— А как он голову держит?
И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.
— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:
— Двадцать четыре.
— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.
— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.
— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?
— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.
— Так он должен держать голову, — опускает голову. — Потому что он ничего больше не ждет в этой жизни.
Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потрясающе. Но это техника эксцентрического актера.
Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными глазами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.
Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехова, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учеником Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смотреть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.
Вы меня спрашивали о \"Преступлении и наказании\", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: \"Послушай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петровича в \"Преступлении и наказании\". Поставь этот спектакль\". И пошел дальше.
Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сейчас сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.
А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизительно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, другого поколения, он бы не просек.
Второе событие, которое удалось мне пережить во время \"Преступления и наказания\". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он такой довольный жизнью явился на первую репетицию, я подумал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехороший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного историей этого преступления.
Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — недельки две. И спустя две недели, а мы проводили репетиции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно ввалились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: \"Может быть, пригодится\". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репетиции не поверил, что я засомневался. Что было на протяжении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.
Я хотел бы спросить о финале \"Березняка\". С позиции 2003 года он остался бы у вас?
Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассматриваете в финале? Мысль, сцена.
Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.
Это финал как будто из стихотворения \"Король Ольх\". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рассказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат должен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.
Столкновение братьев — это символ столкновения польского народа в 1980-е годы?
Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никакого общественного влияния или намека. Есть картина, которую я тоже экранизировал, \"Барышни из Вилько\", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обращался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической литературы.
А есть ли основные \"золотые правила\" режиссера Вайды?
Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы определять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И потрясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спустя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли прекрасные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясняется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.
Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стремится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.
Если же такой уверенности нет, он всего боится. Прежде всего, своих коллег.
Надо помнить, что сказал Наполеон, поскольку наша профессия ближе всего к военной профессии. Он сказал: \"Не важно, кто выработал план сражения. Важно, кто дал приказ выполнять\". Потому что полководец берет на себя всю полноту ответственности.
В связи с этим позволяйте, пусть вам все говорят. Каждый может, например, подбросить вам потрясающую идею. Я всегда очень внимательно слушаю, что мне говорит реквизитор или монтировщик, который гвоздь вколачивает. Они иногда могут вам подбросить такую мысль, над которой стоит задуматься. Пусть каждый участвует в процессе. Они, кроме того, ощущают себя частью той целостности, которую мы в тот момент являем. И вдруг в какой-то момент вы должны отдать приказ исполнять. И когда вы говорите: \"Action! Мотор!\" — вы берете ответственность на себя.
Политическое или социальное высказывание является ли, по Вашему мнению, долгом современного искусства сейчас?
Есть счастливые страны, где общественные проблемы не столь сильно будоражат зрителей, как у нас. Я думаю, что долгом режиссера, творца, не только режиссера, является необходимость помогать этим переменам. Это наша роль. Мы можем исполнять ее, создавая потрясающие картины. Я уверен, что мы живем в такие времена, когда творец должен участвовать в общественной жизни.
Мир, который Вы создаете в своих фильмах и образы актерские становятся метафорой. Как Вам это удается?
Когда у актеров удаются роли? Только тогда, когда в литературном материале, в сценарии выявляются конфликты, характеры, которые дают шанс актеру выразить себя. Мне кажется, что актер и режиссер не могли бы создать это сами. То есть должен быть предтекст. То, что я получаю как материал. И что затем я переношу на экран.
Чем более качественный сценарист, драматический материал выразительнее, тем большего успеха можно добиться.
Я снял такую картину много лет назад — \"Земля обетованная\". Эту картину я снимал по той причине, что существует город XIX века. Лодзь не уничтожили немцы во время войны. Большая часть города существовала в таком же виде, когда между Российской империей и Польшей не было границ. Лодзь производила текстиль для всей империи. Снабжала всю империю.
Люди, которые жили в этом городе Лодзь, были так богаты и у них были такие планы, что вы даже в Москве тогдашней не могли услышать о таком размахе. Один из таких магнатов-промышленников решил выложить въезд к своему дому золотыми рублями. И обратился к руководству в Москве, чтобы ему разрешили устроить въездную дорожку к дому. Ему запретили, потому что на монетах изображен царь, это будет обижать монарха. Но если он поставит монеты на ребро, то можно, он образа царя уже не осквернит. Но на это фабрикант не решился. Это уже перебор был.
Почему я вам об этом рассказываю? В каком мире мы должны были оказаться? И вот эти дворцы, фабрики сразу создавали тип людей, наглых, энергичных. Способных пережить самый великий успех в своей жизни или все потерять. И именно поэтому, когда актеры стали читать этот материал, было видно, как они очень быстро набирают силу и становятся выразительными образами. И это та черта, которая выражается в моей картине. Там и русские, и евреи, и немцы. Все перемешано. Но сила исходит из того, что было изображено в этом романе грандиозным образом.
Творчество каких современных режиссеров Вам импонирует?
Вы знаете, я видел картину, которая произвела на меня грандиозное впечатление. Это картина \"Поговори с ней\" Альмадовара. Я считаю, что это великолепное, сильное, новое кино. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Там есть таинство.
Когда мы думаем, каковы шансы для европейского кино, а поскольку я воспринимаю кинематограф России как кинематограф Европы, то что замечательного в этой картине? Вы видите, что эта картина испанская. Несмотря на то что все происходит в психологическом слое, национальный характер раскрыт там чрезвычайно выразительно. Вы видите там Бунюэля и Сальвадора Дали, видите все это безумие и Гойю. Так что это великолепная, прекрасная картина. Я думаю, таких картин будет появляться в Европе больше. Я надеюсь, что европейское кино потихонечку будет отшелушиваться от голливудского бедствия, от неудач. В течение последних лет европейское кино, и особенно с момента «новой волны» во Франции, начало удаляться от зрителя. В мое время кино делали для всех. Не было никаких других кинотеатров. Был обычный кинотеатр, куда приходят все. А когда возникла «новая волна», то вдруг были созданы другие кинотеатры в Латинском квартале в Париже. И вдруг они снимают картины для студентов. Что такое, что за идея? И потом американское кино использовало все наши идеи, ходы. Потому что им потребовалось мощное развитие для этого мощного организма, разные направления, все мастера. Все, включая Куросаву и остальных. А сейчас, я думаю, пойдет обратный процесс. Я вижу многих европейских режиссеров, которые возвращаются из Америки в Европу, они привозят один посыл: кино должно быть обращено к зрителю. Ты можешь рассказывать зрителю очень тяжелую историю, то, что зритель не хочет сегодня слышать. Но ты не должен говорить со зрителем на том языке, который он не понимает. На то кино и изобретено, чтобы найти этот путь. Разумеется, мы в Европе не можем отрешиться от собственного языка, национального, который уже является барьером для зрителя. Не можем отрешиться от нашей истории, которая постоянно на нас воздействует, от наших социальных традиций, которые не для всех понятны. Но это наш долг по отношению к нашему зрителю, с которого мы начинаем. Но я думаю, что можно соединить и то и другое. Если киноязык выразителен, то зритель минует условности или трудности. Мы тоже ведь не все понимаем в американских картинах, потому что они рассказывают о каком-то событии или месте, которое нам не знакомо. Но тем не менее мы смотрим с любопытством, потому что картина с хорошо рассказанной историей, актеры играют, знают к чему стремятся, режиссер — ради чего он затеял рассказ этой истории. И мне кажется, потихонечку это кино войдет в Европу. Это не обязательно должно быть коммерческое кино. Нет. Это должно быть кино, которое обращено к зрителю. А не для самого режиссера, который снимает для своей семьи, для своих друзей.
Есть еще одно явление, о котором стоит сейчас упомянуть. Это новая цифровая техника. Эта техника требует одного человека, держащего камеру, второго — который держит лампу, режиссера, который с ними договаривается, и актеров, которые стоят перед камерой. Такого никогда не было. Это абсолютно новая ситуация. Я думаю, что это кино еще преподнесет нам сюрприз. Знаете почему? Потому что оно абсолютно независимо. Оно может быть снято группой товарищей, у которых не обязательно должны быть деньги. У них должна быть только воля к тому, что они снимут картину. И вдруг кино может открыться с лирической стороны, поскольку техника уменьшает нагрузку на творца. И можно думать уже о воплощении творческой идеи, которую мы задумали. О воплощении того, что мы хотели бы отразить, и не испытывать всей той нагрузки, когда перед нами стоит миллион проблем — найти коллег, которые смогут для тебя найти деньги, организовать то и се...
И это может быть интересно, поскольку эти картины имеют наибольшей шанс появляться в кинотеатрах. Телевидение убивает художественный фильм. Фильм по телевидению — это неестественный процесс. Кинотеатр дает возможность коллективному общему единению и восприятию. Мы смотрим то, что появляется на экране. Я сижу в зале и чувствую, как вот в случае Альмадовара, что все говорят, что этого не может быть. Потрясающе. И это так называемое коллективное воздействие и переживание. В то время как человек, сидя одиноко перед экраном телевизора, не имеет этого. Мне иногда говорят: два миллиона человек посмотрели твой фильм по телевидению. А билеты ты видел? Я не верю... Телевидение создано для политических событий, для репортажей. И это жизнь телевидения. Но при помощи телевидения смотреть фильм художественный... Нет. И это неправда, что телевидение убивает кино, что перестанут существовать кинотеатры. Я не поддерживаю этой идеи. Люди хотят воспринимать, переживать вместе. И это спасет кино. И поскольку становится больше кинотеатров, а не меньше, значит, мы миновали кризис — самое тяжелое время. Думаю, что и такие картины, о которых я говорил, могут появиться на экране. Так что, здесь тоже есть некая возможность, которую я считаю хорошей для нас, для творцов кино.
Появляются ли сейчас в Польше молодые режиссеры, польская школа кино продолжается?
Был такой момент в течение последних лет. Было много дебютов. Сейчас, в течение десяти лет, было пятьдесят пять дебютов. И если мы снимаем за год в среднем двадцать картин в Польше, значит четверть — дебюты, наша кинематография дала шанс молодым режиссерам проявить себя.
Но часть из них сделали первый фильм, и поскольку успеха не получилось, они испугались. Некоторые начали искать другую работу, одни обратились к рекламе, другие пошли работать на телевидение — снимать сериалы. И я вам должен сказать, что этого прежде не было. Единственная была возможность — снимать нормальные художественные фильмы. И поэтому те годы не были для нас успешными.
А вот сейчас, последние три-четыре года, я вижу, что начинают появляться новые картины.
И вот сейчас в дни \"Нового польского кино\" я привез с собой картину \"Эдди\", имя режиссера — Шискальский. Я должен сказать, что это прекрасная, волнующая картина, пронзительная. Я еще и несколько короткометражных фильмов решил представить вам. Один снят студентом школы в Праге. Это очень хорошая школа. Он снял картину о паре — взрослый мужчина и девочка. Картина называется \"Завтра наступит рай\". И великолепно режиссерски поставлена эта пара. По-человечески. Я привез также картину \"Громче, гонг\". Фильм не военный, фильм современный. Плохое название, но хорошая картина, где показан мир нескольких современных семей в провинции и проблема — выезжать ли за границу искать лучшей жизни, искать там свое место или оставаться у себя на родине. Поставлен абсолютным любителем. Он никогда не учился — не был принят трижды, он не сдавал экзаменов. И потрясающе поставил игру актеров. Я попытался, так же как и вы, узнать у него, как он работал с актерами, но он не сумел мне ответить. Так что я вижу несколько персон, на которые я рассчитываю. Я знаю, что это люди, которые не пойдут работать на телевидение, что у них есть проекты на будущее. И я надеюсь, что они продолжат жизнь польского кино.
Режиссер, когда снимает фильм, отвечает на вопрос, который звучит в душе. Вы сняли много фильмов и ответили на очень много вопросов. Вы затронули социальные темы, политические, проблемы человеческой души. Что сейчас самое главное для Вас?
Я думаю, что для режиссера всегда является привлекательной современность. Нужно схватить действительность за горло. Нужно ответить на вопрос: \"Кто герой нашего времени?\". Я в своей школе — это Академия режиссерского искусства — хочу подготовить симпозиум. Мы намерены пригласить молодых писателей, режиссеров, социологов и журналистов, чтобы ответить на вопрос — кто герой нашего времени. Тот, кто проигрывает или выигрывает, из деревни он или из города, богат он или беден, образован или только собирается учиться. Перемены настолько глубоки, что трудно ответить на этот вопрос. Кроме того, литература не идет нам, режиссерам, навстречу. Поскольку литература все больше углубляется в свои проблемы — в психологию, в язык. Мало создается общественных произведений, романов. Поэтому мы должны сами себе искать истории.
Вас привлекает русская литература — Достоевский, Лесков... Почувствовали ли Вы Россию в этот свой приезд, ту Россию, которая создала Достоевского и Лескова?
Вы знаете, я ведь только приехал для того, чтобы встретиться с вами.
К сожалению, нет, не успел. И чтобы сказать что-то о стране, надо быть частью этой жизни, этого общества, не бывать наездами.
И конечно, есть совсем иное. Произведение Достоевского, которого я поставил на сцене. И здесь, на сцене, огромное количество условностей, знаков. Я считаю, что я бы не отважился сейчас снять картину о современности здесь. Но, в свою очередь, я рассчитываю, что вы снимете такую картину для меня. Иначе зачем мы это устраиваем?
Режиссер должен отвести зрителя в такой мир, в такую страну, в такое место, куда он не может попасть иным образом. И если вы не отведете зрителя в такое место, то, даже если я приезжаю в Москву, никогда же там не окажусь. А с кем бы я там разговаривал, что бы я там делал? Нет, я думаю, что наша задача состоит в том, чтобы привести зрителя в такое место, куда он никаким другим образом не попадет и даже представить себе не может, что оно существует. И это самое главное. Поэтому мы смотрели картины Феллини. Кто мог себе представить, таких, как у него, персонажей? Мы шли вместе с Джульеттой Мазиной в \"Дороге\". Или вдруг с Бергманом оказались. Мы входим в дом для того, чтобы познакомиться с супругами. А чего бы меня туда повело? Если бы они увидели меня, то они бы только притворились, что они счастливые супруги. Они только Бергмана впустили внутрь.
И мне, кажется, это наша задача. Вот это как раз и интересно. А Альмодовар отвел меня в больницу. Показал, что женщина четыре года во сне. В коме. И есть мужчина, который ее любит, который заботится о ней. Она в коме более живая. Более таинственная, привлекательная, чарующая. И она живет только потому, что он разговаривает с ней. Кто бы мог подумать, что таков мир? Фантастика! Поэтому в такой мир надо погружать. И тогда зритель придет к тебе посмотреть на это. И этого я вам желаю от всего сердца.
Мы должны создавать новый мир
Тонино Гуэрра кинодраматург, Италия
Наумов: Самое дорогое, что вы можете получить в стенах института, — это общение с интересными людьми. Сегодня тот редкий случай, когда перед вами сидит выдающийся человек. Это — последний человек эпохи Возрождения. Это потрясающий итальянский поэт, писатель и драматург. Назовите любую великую фамилию и вы увидите, что сценарий для него писал Тонино. Он практически и режиссер. Я могу каждому из вас пожелать такой молодости, внутренней силы, фантазии, которая есть в этом человеке. Есть возраст биологический, а есть арифметический. Он тянет на сорок пять. (\"Может быть\", — говорит Гуэрра. Смех.)
Попросту говоря, перед вами выдающийся талант, который может за это короткое время дать вам значительно больше, чем все мы вместе взятые за целый год обучения.
Гуэрра: Давайте поставим точки над \"и\". Я не знаю, кому я должен говорить. Какой аудитории я говорю.
Наумов: Практически все режиссеры. И продюсеры.
Гуэрра: Боже мой. Режиссеры и продюсеры?.. (Картинно удивляется, смех в зале.)
Давайте поговорим тогда всерьез. Я знаю трех-четырех молодых итальянских режиссеров. А здесь столько молодых режиссеров, что я сошел с ума сразу. Какое желание быть режиссерами!
Начнем со сценария. Что мне здесь в России не очень нравится. Сценарист, писатель пишет историю, после чего делается фильм, и потом почему-то сценарий называется режиссерским сценарием. Я вот это никак не могу понять. Это сумасшествие для нас. Потому что, когда я слышу, что режиссер потом что-то меняет в режиссерском сценарии, я становлюсь сумасшедшим, я этого не понимаю. Что такое происходит?
Я вам рассказываю то, что со мной происходило в жизни. С Феллини, с Тарковским, с Ангелопулосом, Тавиани, Де Сика и так далее. Мы встречались вместе и говорили, какой фильм мы хотим делать. И в этот момент режиссер фильма становится на равных со сценаристом. Он становится сам писателем и сценаристом. Я написал двенадцать фильмов для Антонио-ни. И все знают: когда мы работали, мы ломали мебель, — такие у нас были дискуссии во время работы. И я должен снять шляпу перед этими великими режиссерами — они никогда в жизни во время работы не сказали: \"Я — режиссер этого фильма\". Он писал во время нашей работы. Ты говоришь фразу. \"Мне не нравится\", — может сказать режиссер. Я скажу другую фразу. Изменим. То есть абсолютно на равных.
С Феллини мы написали \"Амаркорд\" за девять утр. А \"Корабль плывет\" — за десять. В чем была проблема? Мы встретились. Я спрашиваю его: \"Ты о чем сейчас думаешь, Федерико?\" И вдруг он мне говорит (это было во время работы над \"Корабль плывет\"), и мне показалось это очень симпатично, что он мне сказал.
Он мне говорит в этот момент: \"Я думаю о параде карабинеров\". Помните, карабинеров, которые с плюмажами, на лошадях... Помните? Такие карабинеры итальянские, такие красочные. Гвардия. \"Вот представь себе, Тонино, большой парад.
Они — великолепные исполнители человеческой амбиции. Они галопируют. Это театральность полная. То есть это все люди с плюмажами... со всеми атрибутами карабинеров. Это — галоп гордости\".
Все хорошо. Люди аплодируют. Карабинеры проезжают на лошадях. Но вдруг спотыкается и падает одна лошадь. За ней вторая, потому что она спотыкается о первую, третья, четвертая, пятая... Все лошади начинают падать. И все начинает становиться, извините, говном. И все невероятно. Крик. Люди кричат. То есть спектакль жизни. То, что действительно бывает в жизни. Из-за глупости. Из-за того, что споткнулась одна лошадь, — все повалилось... Все. И вот представьте себе после парада — что осталось? Рваные перья, сломанные шлемы — все что угодно...
Представьте себе, какой грандиозный финальный кадр мог дать Феллини по этому поводу. Но это не только был бы конец этого парада. То есть это конец жизни, конец мира, конец наших иллюзий, наших фантазий, наших храбрых мыслей... Кончается в грязи. Ничего. Идея была забавной. Он мне просто намекнул. Он мне сказал: мне нравится этот парад, давай подумаем. И я сказал: \"Давай будем работать над этим парадом\". И потом пришли все эти размышления... \"Аты?\" — \"Ая вот сейчас изучаю похороны\", — говорю я Федерико Феллини. Мне нравится, я много читал о похоронах Сталина. Представьте. Люди не могли выйти на улицу, потому что была такая толпа. Толпа так сжимала. И люди кричали: \"Хлеб!\" Купить хлеб. То есть дайте хлеба. Потому что люди не могли выйти. Этого не было, но я так себе представлял.
Или изучал похороны Нассера в Египте. Со всеми этими умершими людьми вокруг. То есть это был конец мира.
Я изучал тоже похороны Рудольфе Валентине. Помните этого великого актера? Было столько же народу, сколько на похоронах диктаторов. И люди, чтобы увидеть его в последний раз в гробу, цеплялись вот так за пиджак впереди стоящего. Поэтому, когда площадь опустела, она была вся заполнена оторванными рукавами от пиджаков. Полна вот этих вот \"оторванных рук\". Я думаю о похоронах Марии Каллас. Она только-только тогда умерла. И знаете, что она сделала? Она попросила, чтобы на корабле перед ее родным островом развеяли ее прах. Это было ее желание.
И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певицы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать \"Корабль плывет\". То есть это была беседа. В последний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерского сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Может быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изменить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: \"Я должен изменить диалоги, должен сделать что-то\". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сценарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России думают, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга \"Амаркорд\" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист — режиссер.
Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать фильмы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все время слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Молодые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жизненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.
Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Например, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хотелось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.
То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас наступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.
Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгарно) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефонами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, разговаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегантный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.
Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, — иногда приходит что-то милое по Чехову.
У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги — тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посоветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, — фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поставить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.
Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться \"Эрос\". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я придумал финал — один из лучших из всех ста двадцати сценариев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое правило в кино — ты должен сделать вещь, которая никем не была увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работаем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относится к этому. Это новая история, которая войдет в мир.
Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже — это уже конец — лежит обнаженная молодая девушка. И там же проходит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщина видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Может, это старение уже этой женщины. Может, эта привлекательность — новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И замечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понимает, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отношения. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, — это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. Начался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.
Да. Это кино. В кино это случается.
Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и можно использовать этот финал.
Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, который ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о котором ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девушке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возникает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Проходит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепенно эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эротический. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интимный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.
Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послушниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они были похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже произошла реставрация, огромные проходы с нереставрированными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, чтобы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спросил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Ярославле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нереставрированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...
Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, потому что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагменты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.
Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...
Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.
Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цветами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показалось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пионов. Просто с шумом упали.
Когда я слышу, что человек сумел соединить потерю красоты цветов с шумом, это мне кажется уже очень поэтичным. Такого я не слышал.
Я очень люблю цветы. И сегодня утром на телевидении, когда меня попросили рассказать о Параджанове, я рассказал о монахах японских, которые идут в горы, когда опадают лепестки с вишни, и их хоронят. И мне кажется, что услышать, как жалуется цветок, прежде чем он умрет, это очень поэтично.
Путешествие, которое мы совершили с Тарковским, чтобы найти тему фильма, и постепенно центром наших размышлений становилась суть его ностальгии, потому что он уже ее испытывал. И по этим широтам — по местам, которые он оставил, и по своей семье, и по своему сыну. Представляете, какую мощную тему мы нашли. Вот мы оказались в Тоскане, на маленьком кладбище, где в часовне находится один из самых великих шедевров, который сделал Пьеро делла Франческа. И чтобы дать эту тему вот этой ностальгии. Это с ним произошло в этот момент, и потом это стало темой фильма. Вот это кладбище, куда мы ехали, эта часовня. Он мечтал увидеть мадонну-роженицу. И вдруг он остановился и не захотел туда войти. \"Не могу. Этого не видит ни Лариса, ни мой сын\". И это было удивительно. Эта сила его отказа. Он не хотел один получить эту радость, которую он хотел разделить с другими.
Но я хочу сказать, что в этом году будет десять лет со дня смерти Феллини. Это не стриптиз (снимая пиджак). Хочу вам сказать его слова, я думаю это самая сильная вещь, которую он мне оставил. И он не мне это сказал, а другу, который пошел навещать его за два дня до смерти. Он сказал так: \"О, хотя бы еще раз влюбиться\".
Это было его прощание. Может быть, своим секретным способом. Может быть, со всеми женщинами, которых он любил, а может быть, еще и то, что он хотел вспомнить этот момент влюбленности, когда существуют совсем другие законы, когда нет обычных сил притяжения с Землей, когда ты совсем другой... Влюбиться, хотя бы еще раз в жизни.
Это не только женщина, это влюбленность в работу, в природу, во что хотите, но это ощущение влюбленности.
Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.
А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сценария. Завязка...
Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что необходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, потому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.
Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где центральная площадь — это бассейн. Это бассейн, в котором естественная вода горячая. Она как бы, если вы видели \"Ностальгию\", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.
Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я могу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, первое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих фильмов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем фильме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.
Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино — это свет. Как он поставлен.
Что кино подарил Антониони? Он первый отказался снимать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в белой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену — это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В \"Профессии — репортер\" до сих пор изучают этот длинный финальный план.
А будет еще возрождение?
Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрождением. Это будет новое цветение, потому что как может умереть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио — гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, — это Палладио, Санкт-Петербург — весь Палладио. Англия, Америка — все скопировали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратимся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвратиться к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя — Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком городке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он делает из этого фильм, потому что времена года меняются, и меняются, и так далее: люди — это действительно очень сильные рассказы.
Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой человек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, снимает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Антониони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умствования. Надо быть ясным и чистым, и честным.
Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали большего, и я не смог вам этого дать.
Правда — то, что волнует
Андрон Кончаловский, кинорежиссер
Мастер-класс 1
Что значит — традиция русского кино? И существует ли у русского кино традиция?
Традиция советского кино существует. Это — социалистический реализм.
Если мы возьмем немой период (самое начало, то, что происходило до революции), там особых традиций не было, это были традиции немого кино, очень похожие друг на друга. Русские немые картины очень мало отличаются, скажем, от французских. До революции русское кино находилось под влиянием американского, да и после революции, в 30-е годы. Период, когда русское кино оторвалось от Европы, — начало революции: футуризм, поиски новых форм в кино, которые были в определенном смысле достаточно революционными и по смыслу, и по содержанию, и по форме. В современном кино от футуризма, от монтажа немыслимого (в нем был смысл) остались только рожки да ножки. Трудно рассматривать традиции русского кино и в этой связи новые технологии. Мне кажется, что советское кино было достаточно интересным экспериментом, течением, потому что это было человеческое кино. Я не говорю об идеологии и о том, что нужно было поднимать какие-то производственные темы. Самым главным в этом кино все равно оставался человек. Так или иначе, лучшие картины были всегда о человеке.
Теперь, что касается технологий. Технологии вряд ли влияют на суть искусства. Самым главным специальным эффектом все равно остается человеческое лицо. Сколько бы ни была совершенна техническая сторона дела, вся техника к чему сводится? К тому, что правдоподобно выглядит то, что раньше выглядело не правдоподобно: исчезновение предметов, левитация человеческого тела, драконы, какие-то другие спецэффекты, которые делают все более и более реальным то, что не существует в реальности. Если взять другую форму искусства, скажем, литературу, в которой фантазия всегда была очень существенным элементом, фантазия всегда была правдоподобна, потому что читатель всегда себе представлял то, во что он может поверить. В этом секрет восприятия литературы — читатель всегда себе представляет свое собственное кино, он всегда в это верит. Как Наташа входила в зал? Каждый представлял себе свою Наташу Ростову со своим пухлым ртом, со своими широко раскрытыми глазами, и всегда плакал, потому что он представлял себе то, во что верит. Когда братец Иванушка превращался в козлика, читатель верил в это, потому что его спецэффект — реальность. Представьте себе литературу в духе Вендерса: все сидят молча, долгая пауза. Читаешь литературу и представляешь себя в духе Тарковского — так себя представить нельзя, ты представь то, что читаешь в своем собственном мире. Так что в литературе у вас свое собственное восприятие.
В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. Поэтому иногда вы говорите: \"О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю!\" Когда происходит экранизация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее приняли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.
Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взлетел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднимаясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солнце может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необязательный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера человека, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с психофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно лицо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.
крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо перевернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узнаете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягаться. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.
свобода художника. Для писателя — карандаш, бумага — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, потому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в вашей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульптор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитектору тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно себе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно делать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, поснимать артистов, как они репетируют, потом медленно заменить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живописец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Конечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удовольствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чистым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и кидать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются гениальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: \"Сумасшествие — часть гениальности\", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, романтизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отстегивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормальное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не знает, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это сложный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.
Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была выставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной красоты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал портреты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто делал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я обнаружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что должно остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, потому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвинутое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью. Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать картины, которые никто не хочет покупать. Это при советской власти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать такие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, доказав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреалистические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, которая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и кино стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои карманные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы свободны, потому что желательно эти деньги вернуть. Уважающий себя художник должен вернуть деньги, а слишком уважающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий закон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не потому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину \"Широко захлопнутые глаза\", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эротический фильм, снимается он уже на два года больше, чем положено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, потому что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет снимать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять начинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненормальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дурного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, которая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе завоевал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прокатываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, пока он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать \"Войну и мир\", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне должен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэтому свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.
У каждого сценария есть бесконечное количество вариантов его реализации, из которых вполне достаточное количество вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеальны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе представил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режиссера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хорошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сценарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, профессионалами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредственных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен \"Saving prior right\" Спилберга, я никогда ничего лучше про мировую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, который всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнамской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие камеры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зрителей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. Поэтому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объектив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставится в зависимости от того, какие этические и эстетические задачи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он должен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, \"Дядю Ваню\" я снимал под XIX век, а \"Дворянское гнездо\" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпизодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.
Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, продюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его монтировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик может два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и результат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.
Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и помимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня выше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удобно, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор закладывает в идею, потом еще триста человек работают два года, чтобы эту идею осуществить.
Архитектор говорит: я могу сделать стеклянную крышу над площадью в десять тысяч квадратных километров без одной подпорки. Кто-то говорит, что это невозможно, а кто-то говорит, что это возможно, потому что знает материал, из которого это надо делать. И вот тот, который говорит, что это невозможно, он еще не знает, что такой материал существует. То есть нам важна информация о других достижениях для того, чтобы использовать их, в результате все должно быть очень красиво, эстетика очень важна в архитектуре. И так же как уродливы здания 30-х годов, Корбюзье, который изуродовал архитектуру мира, и мы все шлепали вслед за Корбюзье. Это было еще от бедности строительного материала. Сегодня материалы такие, что можно делать невероятные формы. Многообразие архитектуры определяется не только фантазией, но и возможностью осуществления. В архитектуре возникают новые материалы, как в кино. Поэтому вернемся к сценарию. Сценарий имеет функцию, и, как архитектура, он имеет свою архитектонику. Архитектоника — это наука равновесия, наука пропорций, в ней существует золотое сечение — 2/3 (Аристотель). Архитектоника существует во всех искусствах, где нужна пропорция: в музыке, потому что она развивается во времени и ведет к кульминации, и в тех пространственных искусствах, которые связаны с объемом. И в сценарии, поскольку он развивается во времени, должна быть архитектоника восприятия. Она связана с тем, что у человека есть мочевой пузырь, человек не может просидеть в среднем больше двух часов, не желая выйти. И поэтому если картина идет три часа, то люди должны выходить. Стандарт фильма никогда не будет длиннее двух часов. Можно, конечно, сделать шедевр и на двадцать четыре часа, но никто не будет смотреть, все будут спать, потому что есть биологический закон, биоритмы. Кино нельзя смотреть, прерываясь. Поскольку сценарий развивается во времени — это единственная вещь, которая необратима. Время необратимо — это закон, который изменить нельзя. Мы живем в одном направлении — из прошлого в будущее, и в одном направлении развивается наша история и восприятие. Так же и сценарий должен строиться. Если мы начнем картину с конца, потом покажем начало, а потом прыгнем в середину, если мы заранее не подготовили восприятие, мы ничего не поймем. Если даже одну часть вытащить из картины и поставить ее в начало, испортится вся картина. Значит, существует закон, по которому должны двигаться сценарии, а он существует, потому что нам нужно добиться, чтобы человек чувствовал, чтобы он смеялся, боялся или плакал. Три чувства: смех, сострадание, ужас — три струны. Каждая сцена должна быть посвящена одному из этих трех чувств. Когда я делаю сценарий и ставлю фильм, я думаю, какое чувство должна вызвать эта сцена: или должна испугать, или вы должны заплакать, или рассмеяться, грубо говоря. Других чувств нет. Бывают смешанные, но лучше чистые. Для того чтобы почувствовать, надо понять. Если мы видим плачущую женщину, мы не будем сразу плакать, мы должны понять, почему она плачет, а чтобы это понять, надо посмотреть, что с ней произошло до этого. Развитие восприятия в искусстве происходит с помощью понимания реакции, оценки. Акция — оценка — реакция (закон психологии). Это первый закон восприятия в драматургии. Но это может быть скучным: я понимаю, и мне скучно. Если будут все плакать, может быть очень скучно. Как говорил Михаил Чехов, не надо, чтобы актер носился по сцене со слезами, надо, чтобы слезы были в зрительном зале. Он вообще редко плакал слезами, он делал номер, поворачивался к зрителям, они рыдали, а он моргал своему партнеру: \"Ну, как я их?\" Это была чистая техника, он был великий профессионал. В этом смысле архитектоника — это анализ формы. К сожалению, у нас в драматургии не учат анализу формы, а вот в консерватории учат. Я учился в консерватории на пианиста, мы изучали анализ формы. Форма в музыке законченная. Бывает сонатная форма, там есть основная партия, побочная партия. Причем, слава богу, что в таком абстрактом искусстве как музыка, форма была создана: соната, скерцо, рондо. Я сравниваю сценарные формы с музыкальными, потому что сценарные формы имеют те же самые законы. Есть закон трехчастной, трехактной формы. В первом акте — экспозиция, знакомство с персонажем и завязка. Вторая часть — развитие, усложнение конфликта. Вторая часть заканчивается непреодолимыми препятствиями, которые нас ждут в третьей части. Третья часть — преодоление препятствий и развязка. Если вы знаете форму, то это помогает вам создать даже бесформенное произведение. Существует развитие сценария, кульминация и развязка. Почему я говорю, что не существует окончательного сценария, потому что много раз я думал, что сделано все, что надо, и лучше быть не может. Потом сценарий валяется полгода. Я его читаю и уже вижу, что многое не так, потому что жизнь богаче всегда и, как говорил Чехов, драматургия — это не жизнь, это конденсированная жизнь, а значит, уже искаженная. Разные степени конденсации и искажения, но в этом смысле существуют несколько вариантов, как сценарий можно улучшить. И можно так без конца улучшать, улучшать и сделать такой гениальный сценарий, что никто не сможет по нему поставить, потому что вы пройдете тот момент, когда режиссер сможет что-то сделать лучше. Этот сценарий можно ставить только одним-единственным способом, который известен только вам и то не известен, потому что вы не режиссер. Вот Бергман имел право это делать, потому что знал, что он это доведет. Его первые фильмы отличаются очень от последних в смысле доводки и соответствия между сценарием и окончательным результатом. И последний сценарий он писал, настолько зная, какой будет результат, что он говорил: чтобы снять этот фильм, ему нужно двадцать два дня и три часа. А потом он говорил, что фильм снят, его осталось только склеить. Он просто отрезал \"хлопушки\", склеивал, получалась картина. Но это были его картины и, к сожалению, так очень немногие могли работать всю жизнь, а сегодня это еще к тому же и практически никому не нужно, вы не найдете зрителей. Бергмановский и феллиниевский зритель умер. В России его было так мало, что он и не родился, а в Европе он умер, такое кино больше не снимают. Сейчас снимают занимательные картинки, комедии веселые, на Бергмана вряд ли кто пойдет сегодня. Я с вами таким суровым языком говорю, потому что кто-то из умных людей сказал: \"Говорить, что жизнь прекрасна — это то же, что посылать детей на северный полюс в купальных костюмах\". Поэтому, чтобы выжить, надо быть готовым к морозам. Бергмановский зритель умер потому, что родилось новое поколение строителей капитализма, которое уже выросло на MTV и на телевидении и на видеоаркадах и экстези. MTV десять лет уже существует, тем кто его тогда делал, было по семнадцать — двадцать, сейчас им уже по тридцать — сорок, вместе с \"Pink Floyd\" с \"Psychedelics\", из 70-х годов выросло восприятие жизни, построенное на абстрактном соединении образов. Когда MTV смотришь, не понимаешь, что там происходит. А во времена Бергмана образ был предметом изучения. Можно было сидеть и смотреть на крупный план. Новое поколение рассматривает образ не как предмет изучения, а как некий данный полупереваренный продукт. Когда ты смотришь MTV, ты не пытаешься понять, что значит каждый кадр, тем более они мелькают так быстро, что ты не успеваешь их оценивать. А ведь кадр надо понять, чтобы почувствовать, а поскольку ты не успеваешь понять, а уже идет следующий, то идет эмоциональное отставание от рационального восприятия образа. А поскольку эмоционального восприятия не происходит, ощущение, как будто тебя по морде бьют все время: два раза больно, а потом уже не больно — теряешь сознание. Так же теряется восприятие, ты уже смотришь, как на огонь. Поэтому телевизор заменяет камин, люди смотрят, не думая. MTV основано на том, что его делают люди, находящиеся под влиянием каких-то одурманивающих веществ. Собственно, и восприятие тут должно быть, как будто немного на игле. Скорость оценки отстает от скорости подачи материала, и поэтому зрители эти не могут так смотреть кино. Посмотрите, как смонтированы сегодняшние коммерческие картины: не больше трех секунд кадр — кошмар!!! Вот, к примеру, \"Армагеддон\" — катастрофа: ревет рок-н-ролл, звезды и три секунды! Вот куда идет кино. Какой Бергман! Люди спят, они, к сожалению, будут спать. В Париже есть восемьдесят кинотеатров, где идут картины интеллектуалов, в Лондоне два, в Нью-Йорке один, в Лос-Анджелесе ни одного, я не говорю уже о других городах и странах. В Италии — ни одного, ну может, есть один клуб любителей кино, где можно посмотреть Ренуара или Антониони. Но в кино вы этого не увидите, а если и увидите, там будут сидеть три человека. То есть надо разговаривать с людьми на их языке, чтобы вас поняли. Конечно, можно снимать фильмы, как Соку-ров, но у него есть спонсор из Германии.
Так что бергмановский зритель умер, потому что телевидение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, \"Титаник\", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компилировал. Вот такая закономерность в развитии.
Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сделаны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое старое, цикличность в открывании уже открытого, но открывание уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поколения учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не существует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление человека к осуществлению гармонии.
Из книги Ершова \"Искусство толкования\" — это моя настольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убьет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое пространство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потребностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить \"Мерседес\", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, которая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребностями во имя осуществления этой, и чем большими потребностями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуществляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмоционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наисущественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже кино не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявлением зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.
Мастер-класс 2
В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то профессиональная трудность в режиссуре кино, потому что никогда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, потому что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс воздействия режиссера на материал, материал поддается режиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже потом понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ничего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбросить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хронологически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подставляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И поэтому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карьеры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.
От чего зависит знание результата? От профессионального мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хотят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было монтировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, который глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рождалась в последний раз. Рождение фильма:
1. Замысел. А что такое замысел? Ну, например, замысел — сестрица Аленушка и братец Иванушка. Если будет снимать это Хичкок — будет один фильм, потом его же будет снимать Гайдай — другой фильм, будет снимать Тарковский — будет третий фильм. Замысел один, а фильмы разные. Жанр важнее, чем сюжет? Нет, просто разное видение художника. Видение — это то, как человек относится к жизни. Художники отличаются друг от друга не тем, как они склеивают пленку, а как они относятся к жизни — вот, что определяет. У Гоголя было определенное отношение к жизни, он любил фантасмагорию, и любил и в то же время не очень любил людей. С одной стороны, был женоненавистником, а с другой — все смешные. Вот целый мир. Гоголя вряд ли можно сравнить с другим писателем. У Толстого был совершенно иной взгляд на мир. И в режиссуре так же. Самое интересное в художнике — это его точка зрения на мир, что он чувствует. Чувствовать могут все, но способность выразить эти чувства, чтобы и кто-то другой почувствовал — в этом и есть талант режиссера. Талант режиссера заключается в том, чтобы других заставить почувствовать то, что ты хочешь, чтобы над замыслом обливались слезами тогда, когда вы этого хотите. Получается, что первое рождение фильма — это рождение мира, как я его чувствую (я их всех люблю, или я этого люблю, а этого терпеть не могу), то есть мое ощущение от мира. В каждом фильме есть свой мир, а бывает так, что во всех фильмах один и тот же мир — это зависит от режиссера. Скажем, у Куросавы очень разные картины, у него разные миры. Он снимал и гангстерские фильмы, и самурайские трагедии, и самурайские вестерны. Все эти картины — разные по мирам. А у Феллини всегда был один мир или у Андрея Тарковского. Все равно это было про одно. Истории разные, а кино одно и то же. Например, у меня часто бывает: сюжет уже есть, а мира нет. У каждого мира есть своя музыка, температура, воздух, странность/нестранность. Рождение мира связано, скорее, с опытом и способностью художника думать и чувствовать. Поэтому самое интересное в каждом из нас — это неповторимая точка зрения на мир. Но иногда очень трудно найти в себе эту неповторимую точку зрения. Всегда хочется делать лучше кого-то, потому что все у кого-то заимствуют. Когда мы начинаем, мы всегда находимся под влиянием каких-то художников. Очень часто мы заимствуем форму (как смонтировано, язык). Можно повесить белые простыни, одеть всех в белое, снять на медленной съемке, как у Феллини, есть все реквизиты и мизансцена та же, но Феллини нет. Потому что язык украсть можно, а мировоззрение украсть нельзя. И поэтому получается, что можно под впечатлением мировоззрения сделать абсолютно другую картину, которая не будет похожа, допустим, на Феллини, она будет пронизана тем же мироощущением, хотя по форме будет совсем другой. Феллини тоже не на пустом месте, он из Чарли Чаплина рос, из Бастора Китона. Какие общие черты у Феллини и Чарли Чаплина? Они похожи своим отношением к добру и злу. На свете существует только две вещи — добро и зло, и мы всегда разрываемся между ними. Возьмем Поланского, например. Его зло возбуждает больше, чем добро. У него мало хороших людей, но отлично сделаны злодеи. А у Феллини и у Чаплина злодеи совсем не страшные, потому что они любят всех — и хороших и плохих. Фашисты у Феллини очень смешные, они для него тоже симпатичные, но дураки только. У Гоголя похожее — там вообще все монстры, но не страшные, они ему симпатичны. Замысел рождается, когда рождается мир, а мир — это отношение к добру и злу. Можно сделать жуткого Кащея Бессмертного, в духе Поланского (вообще пугать всегда легче, чем смешить), а можно сделать, чтобы Кащея играл Табаков, можно сделать смешно и забавно. Это и есть первое рождение мира, фильма, рождается его музыка: кто плохой, кто хороший и какие у них взаимоотношения. Например, в моей картине \"Убежавший поезд\" герой — убийца, человек, который из тюрьмы убежал, но зритель за него болеет, в конце герой погибает. А человек, полицейский, который его ищет, преследует его, ничего плохого в жизни не делает, действует соответственно закону — плохой человек. Получается, что убийца лучше полицейского, хотя это не соответствует нашим представлениям о том, что хорошо и что плохо. Но я мог бы сделать другую картину, где герой также бежал бы, но вызывал бы другие чувства. Почему же они вызывают именно такие чувства? Потому что я им давал определенные задачи, это называется интерпретация, то есть толкование. Искусства толкования — там, где рождается душа фильма, музыка. Мир — музыка, атмосфера.
2. Сценарий (это не самое важное). Историю можно интерпретировать по-разному. Мир должен лечь на историю, и должно получиться что-то особенное, ваше. \"Чайка\" — сколько их в Москве сейчас, а интересная, может, только одна. Сюжет тот же, слова всем известны, а у режиссера не хватает мощи интерпретации. Режиссеров хороших, самобытных меньше, чем актеров, особенно в театре. В кино посредственности легче работать, чем в театре. В кино человеку не очень талантливому и в артистическом, и в режиссерском смысле работать гораздо легче, потому что оператор снял хорошо, артисты что-то сыграли, потом смонтировали, музыку подложили. Большинство картин делается малоталантливыми людьми, но эти картины могут быть вполне коммерческими. Но в театре отсутствие таланта видно сразу, в силу того что там нельзя надуть искусственно, поддать музыки или громкий ритм, перед вами все разворачивается в своей непосредственной жизни. Если взять посредственного актера и выпустить на сцену, сразу станет понятно, что он ничего не тащит. Возьмите Тома Круза, к примеру. В кино из него делают хороший товар. Знают, что в этом ракурсе, в этом свете, в этом действии он будет выглядеть замечательно, но не дай бог дать ему монолог Гамлета, он будет убит сразу. В силу того что у него есть особая специфика, раз, и во-вторых, что кино работает не за счет таланта, а за счет данных. Красивых женщин сколько в кино, а настоящих актрис не так много. У актера театрального и киноактера есть общее — лицедейство. Но мне кажется, что талантливому актеру театра легче выдержать испытание кинематографом, чем актеру кино испытание театром, театр более безжалостный.
Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замечательный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в \"Охоте на оленей\" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хорошего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому второе рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то актера, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал \"Дядю Ваню\" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Купченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что большая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпатичен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство отвращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бывает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а просишь его сказать: \"Я вас люблю\" или \"Кушать подано\", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, например, замечательно выглядит, но как только она открывает рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внутренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда я снимал \"Сибириаду\" Кадочников ко мне приходил и говорил: \"Я хочу сниматься!\", а мне нужен был по фактуре совсем другой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, попросил посмотреть в глаза и говорит: \"Я буду играть вечного деда\". Я посмотрел на него и говорю: \"Да\". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкальные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень плохо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чурикова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она прекрасно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сниматься в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немножко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотношение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача заложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литературным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если догола раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: \"Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...\", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профессиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ничего нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ничего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Параджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантливо, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отношения — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечательная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусство, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или какую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, потому что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство имеет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как \"Виридиана\" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священником, который совсем не был святым и был просто хороший человек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, такой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты понимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочайшая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.
Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы должны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.
Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается довольно сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у начинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать \"Первого учителя\". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинающий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете понять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отношения внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто терял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладывает. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает материал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыслом и результатом в кинематографе больше, острее и существеннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастическая способность добиться результата, который вам нужен быстро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что наснимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смотришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представлять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно, просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она стоит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происходит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда артисты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер работает с артистом, он должен быть похож на родителя, которого дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Процесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они создают), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, которые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с артистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессиональными людьми, трудный монолог он у меня должен говорить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для этого приспособления, Большие артисты имеют эти приспособления сами. Возникает целая сфера, которая называется техника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строительные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологически. Работа с актером — правда жизни.
Последняя стадия развития — монтаж. Когда эти кирпичики должны сложиться в стену, которая ведет не в бок, а наверх, и ничего не должно заваливаться. А это сложный процесс, потому что это самая неуловимая вещь в монтаже. Кино ближе по своей природе к музыке, поскольку оно развивается во времени. У него есть начало, развитие, конец. В картине те моменты, которые получились, должны быть заметны, а те, которые не получились, а такие всегда бывают, должны быть менее заметны. Когда вы склеили всю картину, как вы ее снимали, потом надо начинать ее строить: сжимать там, где хуже, и растягивать там, где лучше (это не значит удлинять, а увеличивать качество этой сцены). Последнее рождение, от которого зависит эффект, который производит ваш фильм. Я вижу очень много фильмов, где режиссер еще раз доказал, что он не в состоянии монтировать свои картины. Режиссеру очень сложно монтировать свое кино, потому что он субъективно все видит, и ему кажется, что все замечательно, как правило. Редкий режиссер доказывает на практике, что он может быть безжалостным к тому, что плохо в его материале. Поэтому хороший монтажер, это человек, который делает материал лучше, чем задумал режиссер. Хорошие картины бывают на 20-30 минут длиннее того, чем она может быть. Это чрезвычайно важно.
В православном храме надо стоять. Когда я был молодым, ходил в церковь из протеста против советской власти. Там стоишь и находишься в другом состоянии. Сейчас я не могу стоять, мне тяжело и я перестаю думать о Боге. Я думаю, что католическая церковь правильно придумала скамейки, потому что легче думать о Боге, когда сидишь. Хотя по православному закону надо страдать. А в католической церкви — гуманность по отношению к верующему человеку. То же самое можно отнести и к кино. Человек должен выходить с картины с желанием, чтобы она продолжалась — как жалко, что кончилось. Я думаю, самое важное, чтобы человек был до конца вовлечен, чтобы у него было желание сказать: \"Дальше, дальше, дальше\". Я бы свои первые картины все перемонтировал. \"Первый учитель\" смонтирован хорошо, \"Асю\" уже можно резать, а уж \"Дворянское гнездо\" и \"Сибириаду\" можно сократить полосами. Во-первых, мы изменились сами и сейчас живем совсем в другом мире. У нас не было рекламы, не было такого ритма жизни, сейчас все ускорилось. Принцип монтажа заключается в том, чтобы не ошибиться, что выбросить, без чего может картина жить. Вот что такое рождение. Толстой переписывал по три раза свои романы, потому что он их сокращал бесконечно. Как Хемингуэй говорил: \"Пишу стоя, сокращаю лежа\". Толстой все время думал над тем, насколько он доносит свой образ до человека, который это читает.
С первой секунды фильма начинает накапливаться усталость. Когда зритель приходит на картину свежий, он еще не знает, что этот кадр мог бы быть короче на секунду. В середине фильма он не знает, что эта сцена могла бы быть короче на пять секунд, а в каком-то месте он не подозревает, что эта сцена вообще могла бы быть короче на минуту. Он только знает, что он уже все понял, а фильм продолжается. Фильм может быть короче абсолютно незаметно ни для кого. В полнометражном фильме сейчас полторы тысячи склеек, тридцать лет назад их было шестьсот. Потому что люди стали резать быстрее, все становится быстрее. Если вы срежете с каждой склейки по секунде — это полчаса. Фильм может быть на полчаса короче или длиннее, и никто не заметит. Что лучше, длиннее или короче? Это не с точки зрения денег. В музыке также. Можно одну и ту же мелодию сыграть в разном темпе: одна доходит, другая нет, а третью не заметил. Дело в том, как человек воспринимает произведение. Зритель всегда должен так воспринимать, чтобы сказать: \"Еще продлись мгновение!\" Монтаж — последние рождение фильма, после которого вы бессильны что-либо сделать.
Эти четыре этапа кардинально решают судьбу фильма. Судьба фильма может далеко не соответствовать его качеству. Потому что бывает получившиеся картины не имеют абсолютно никакого успеха. А бывает наоборот. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что если картина получилась на 50 %, вы можете уже быть очень счастливы. Потому что, как правило, меньшая часть соответствует тому, чего хотелось.
Очень часто у меня была ошибка такая — я знал, как эта картина должна быть смонтирована: крупный план, крупный план, общий план. Снимаем. Сняли крупный план, крупный план, общий план. Сняли. Спасибо. Все. Смонтировал — ничего не получается. Потому что надо отрепетировать, надо, чтобы артисты друг друга видели, надо, чтобы возникла жизнь. Когда эта жизнь возникла, без всяких крупных и общих планов, вы чувствуете, что вы создали то, что может быть зафиксировано на пленке. Страшилки снимать иногда очень сложно. Женщина спускается со свечой одна в подвал, хотя все понимают, что в подвал спускаться не надо, все понимают, что это самое глупое, что может быть. Надо этот подвал запереть и позвонить в милицию. Но она зачем-то открывает дверь. Вы что снимаете: вы снимаете эту актрису, камера идет так, коридор, ничего не происходит, актриса идет по этому коридору, но получается страшно. Когда вы снимаете эмоциональную сцену в постели, это очень сложно сделать так, чтобы вы снимали и это было не эмоционально, а потом смотрите на экране—и это эмоционально. Это очень сложно. Эротику очень сложно снимать, потому что это танцы, это же не порнография. Актерам чрезвычайно сложно. Во-первых, надо сделать, чтобы это было легко, это другой подход. А когда снимаете комедию, вообще не понятно, будет смешно или нет. Режиссеры комедий всегда самые нерешительные, самые великие люди. Потому что смешить всегда очень сложно. Ты не знаешь, вроде смешно, и артисты не знают. Взаимоотношение режиссера с тем, что он делает, — это такая хрупкая вещь, и даже самые большие художники всегда нервничают и не знают, что у них получится. И Феллини всегда нервничал, но он сознательно шел в неизвестное, его картины ни на что не похожи, распадаются, сюжетов нет, и в то же время какая-то музыка, поэзия. Самое главное — снимайте так, чтобы вам нравилось. Это еще Чехов говорил, пишите то, что вам нравится, то, что вы чувствуете. Получилось — замечательно, не получилось — делайте в следующий раз лучше. Другого-то все равно выхода нет, учиться надо самому. Научиться режиссуре так же невозможно, как самолет научиться водить по книжке. Пока не сядешь в самолет и не отлетаешь тысячу часов, все это будет по книжке. В режиссуре то же самое. Как говорил Билли Уайл-дер, убивайте своих любимчиков. То, что вам нравится в будущей картине, как правило, будет самое плохое, потому что вы все подтягиваете сюда и все рушится, потому что вот это, то, что вам нравится, искусственно выдумано. Фильм должен быть открытым для развития жизни. Жизнь всегда богаче любой фантазии. То, что нравится, возникает в момент работы. Вы приходите на площадку и думаете, что знаете, как все должно быть. Но актер, если он талантлив, начинает предлагать совсем другие вещи. Отличить то, что лучше от того, что хуже, очень сложно. Но надо быть более свободным и открытым для предложений. В то же время у вас внутри есть представление о том, что вы хотите получить от сцены, которая важнее, чем мизансцена. Очень часто мизансцена навязывается режиссером артисту. Вдруг оказывается, что артист предлагает нечто лучшее, чем режиссер придумал. Но это не значит, что вы должны все принимать. Тут и возникает процесс, называющийся творчество. Творчество же происходит в момент, а не до. Сколько времени вы занимаетесь творчеством в кино в течение рабочего дня — семь минут. Все остальное время: подготовка, репетиции, ожидание погоды, света, машины, транспорта, обед, потом опять подготовка и потом всего пять — семь минут за все двенадцать часов вы занимаетесь творчеством, но вот это создание мира — это очень завлекательно, сложно и самая ответственная часть в момент съемки.
Возникает вопрос, что такое съемка? Одно дело развести мизансцены, а другое — найти точку зрения на них. Антонио-ни говорил, что точка зрения — это моральная вещь. Там, где камера стоит, — это моральная вещь, она является частью языка, потому что зрительское воображение богаче любого изображения. Изображение — вещь довольно вульгарная, потому что оно очень конкретно, жестоко, дается вам насильственно, вы не можете ни отойти, ни подойти, камера стоит вот так. Это вам уже насильственно дал режиссер. Зритель бессилен перед обилием образов. В кино образ важнее любого звука. Скажем, в опере или в театре слепой человек может спокойно смотреть спектакль или оперу, если это не пантомима. А слепой человек в кино ходить не может. Почему существовал Великий немой, существовало немое кино, потому что здесь диалог не так важен. Потому что изображение сильнее любого звука. Глухой человек может вполне разобраться в большинстве фильмов и почувствовать, а слепой нет. Поскольку киноизображение сильнее звука, как Спилберг говорит, качество картины можно проверить, если выключишь звук. Поэтому самое главное в кино — это поток, смена изображений, которые в результате дают нам ощущения, чувства.
Мы говорим сейчас об отношении зрителя к тому, что вы сделали. Когда вы запустили картину на экран, вы бессильны, вы можете только слушать и смотреть, как зрители издеваются, зевают и говорят, на что деньги потратили. Я был в кинотеатре, где показывали мою картину \"Романс о влюбленных\", такая у меня медленная музыка, романтика, а какая-то женщина вздыхает, по-моему, с работы пришла, и говорит: \"Господи, на что деньги народные идут!\" У меня все опустилось внутри. Значит, мимо, мимо нее, предположим. Вы уже не можете влиять на восприятие зрителя. Но до какого-то момента, пока вы не закончили картину, вы еще можете как-то повлиять. Это очень интересная вещь, потому что большой режиссер сознательно или не сознательно манипулирует зрителем. Искусство — манипуляция. В жизни мы не знаем, что произойдет через десять минут, но у нас возникают определенные планы на будущее. Все может неожиданно измениться, но мы уверены, что произойдет так. Когда что-то происходит, что вы абсолютно не ожидаете, как правило, это абсолютно логично, но это неожиданность. Жизнь — это неожиданно логичная вещь. Поэтому в жизни интересно жить. То же самое в большом искусстве есть доля неожиданности, и в то же время это абсолютно логичная вещь. Мы как-то говорили с Бергманом о создании ложных перспектив. Большое произведение искусства, как правило, даже частично не открывается вам своей глубиной. Вы не знаете, что будет происходить. Дело не в сюжете, а вы не знаете в принципе, что будет происходить. Интерпретации большого артиста всегда неожиданны, хорошего человека трудно видеть. Недаром Станиславский говорил: когда вы играете положительного человека, ищите в нем отрицательные качества, и наоборот. Только тогда возникает глубина. И если сцена идет три минуты, и я знаю, что в конце нее герой поцелует героиню, то это посредственное решение этой задачи. Гораздо интереснее, если он поцелует ее, но для меня неожиданно, хотя и логично. Это отбор деталей поведения, которые нам открывают суть, но не сразу, а как можно позже, оттягивая разрешение. Как правило, в посредственных картинах нам понятно, что случится, и уже понятно, кто плохой, кто хороший, и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, потому что в принципе все понятно. А вот открытия когда происходят, неожиданные вещи, как, скажем, в \"Крестном отце\", когда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хороший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает играть, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, которые не дают зрителю сразу необходимого ответа на большую картину жизни. Любая картина — это попытка понять человека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать ложную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, который потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолютно убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений другими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша философия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смешного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуверенность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на крупный план, даете возможность сказать самое важное — у вас абсолютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как правило, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот, потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов всегда. Например, у Бергмана в \"Девичьем источнике\" есть знаменитый монолог рыцаря, который обращается к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И поскольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но представляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в состоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фраза Брессона: \"Очень важно не ошибиться в том, что показываем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем\". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подробнее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографией. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за ширмой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажется, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слышно, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергмана \"Лицом к лицу\" была замечательная сцена, когда два бродяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера стоит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй человек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширинку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не насилие и не убийство, просто циничная малоприятная жестокость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из примеров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо не показывать. Потому что показать в принципе проще. Недосказанность — это уже следующий этап режиссуры, когда, как можно меньше показывая, достигаешь как можно большего результата.
Клиповый монтаж возник потому, что молодежь стала очень нетерпелива и люди хотят, чтобы их картины имели успех. Очень многие режиссеры пришли сейчас из клипа, у них такая ментальность клиповая. Оливер Стоун, замечательный режиссер, он снимал замечательные картины. Но потом снял фильм \"Прирожденные убийцы\" — двадцать минут посмотреть можно, потом я уже не могу выдержать, очень сложно смотреть клиповый монтаж в течение двух часов, потому что это разрывает сознание. Главное — энергия. Иногда очень сложно добиться, чтобы все время была энергия в картине. Энергия может быть просто в крупном плане человека, смотрящего в пол, для этого не обязательно драки, убийства. Я научился этому в театре, потому что в театре невозможно неэнергичное существование. В кино, допустим, картины Феллини, несмотря на то, что они могут быть очень лирическими, в них поток энергии, эмоциональный поток чувств, это можно назвать еще потенцией режиссерской. \"Французский связной\", картина Фридкина, — замечательная картина, не коммерческая, но с очень большой энергией. Там соединение ритма, легкость изложения материала.
Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На американском телевидении делать Гомера — это колоссальное счастье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вообще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предложили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили снимать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положения и работать с артистом, который абсолютно не верил в сценарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не выносили друг друга, а после этого страшно подружились.
Это очень сложно — работать в системе, когда тебе все навязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, потому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интересно. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в двадцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприятия телевизионного фильма другой, потому что зритель там — хозяин экрана.
С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он — скульптором. Мне кажется, его отношения со временем создали его картины. Есть люди, которые способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это духовная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка — это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийственно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо замерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картинами Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправдывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека — вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то изменений, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский говорил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тарковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.
Мастер-класс 3
В сценарном мастерстве техника очень важна. Червинский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом режиссере должно быть немного сценариста и в каждом сценаристе должно быть немного режиссера.
Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все совсем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, трудно испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Бергман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру \"Разъяренного быка\", там просто нет ничего. Потом прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интересно? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там практически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Когда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсолютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочитаешь — вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать режиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Печатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью — очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экране уже ничего к воображению не обращается, здесь уже переваренный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.
Коммерческое кино — то, что люди хотят смотреть. Они не хотят открывать истину, они просто хотят отдохнуть вечером после работы. Они не хотят смотреть, какая скучная и грязная может быть их жизнь, как они все толсты (в Америке), они хотят смотреть нечто приятное. И не хотят смотреть Скорсезе или Джона Уотерса. Его фильм \"Розовый фламинго\" — страшное, отвратительное кино. Когда я это посмотрел, я сказал, что этого человека хочу убить (это было 15 лет назад), но он стал очень интересным на таких уродствах американской жизни. Все милые, улыбающиеся, все хорошие, все отвратительные люди. Все едят красивую отвратительную еду, у всех вот такие длинные розовые ногти, все ездят в красивых машинах. Это вот такая карикатура на американскую жизнь, где становится страшно, хотя все это очень мило. Он взял ситуацию, умножая, умножая и умножая эстетику, и в результате получилось такое зрелище. Последняя его картина была в Каннах, называлась она \"Маниакальная мама\". Играет ее Кэтлин Тернер. Там такая милая семья, и мама убивает всех родственников и знакомых ножом, топором. Это тоже отважный человек, он снимал кино на копейки, потому что, как вы понимаете, приехать в Голливуд и предложить снимать картину о мужчине-трансвестите, который в конце картины ест испражнения собачьи (\"Розовое фламинго\"), вряд ли можно. Но в этом отвращении, как оказалось, есть душа. Когда я говорю душа, я имею в виду, что человек хочет как-то возмутить. Вы знаете, Пазолини к этому пришел в конце своей жизни. Если вы посмотрите его последние картины, там уже есть желание возмутить, разрушить, разбудить общество. Он был очень левым человеком. Ему хотелось, чтобы смотрели его картины и испытывали омерзение — тоже определенная жизненная концепция, которая, как и любая, заслуживает уважения. Для таких авторов сценарий не напишешь, тут надо быть самим автором и снимать это кино. Хотя некоторые такие режиссеры ищут себе партнера в этом путешествии по ту сторону добра и зла.
Русские артисты — существа ленивые, как и вообще русские люди. Чехов, когда писал о Саре Бернар, говорил: какая все-таки замечательная дрессированная обезьянка, какая техника, какая работоспособность, как все отточено. Вот нашему бы артисту! У нас таланта конечно больше, ну хоть какую-нибудь бы технику, хоть какую-нибудь бы профессию, а то все пьянство. И мало что изменилось в этом смысле, потому что русский актер (я говорю о русском, потому что я его хорошо знаю) приходит на площадку, текста не знает, и меня это возмущает обычно. Это невозможно представить себе в кинематографе, который стоит столько денег на Западе. Потому что артисту сразу выдается желтый билет. Настасья Кински не снималась восемь лет в Америке, потому что она с мужем уехала на похороны к матери мужа куда-то в Каир и сорвала день съемок. Все, ее больше не снимали. Триста человек массовки было, Аль Пачино. Хотя уважительная вроде причина была — смерть матери, но этого не прощают никогда. Поэтому люди дорожат своим местом, и дисциплина должна быть. Хотя все в меру, конечно.
Материал обычно сам идет, особенно когда он сконструирован жестко. Если бы я снимал там \"Чужак\" (выдающаяся картина 80-х годов), там все придумано: эстетика, поведение, ход. Там все настолько продумано, что надо ожидать результат довольно точный. Я \"Асю\" снимал, и ту и другую, в довольно свободном полете, как только и можно снимать в России. Лукас Савильес снимал в Америке, Гайдай во Франции картины, где сюжет есть, даже текст есть, но любые выходы из текста возможны и желательны. Это создание определенной среды.
В \"Курочке-рябе\", в общем-то, было два профессиональных артиста, все остальные люди — непрофессиональны. Непрофессиональных артистов снимаешь, как животных. Животному нельзя сказать \"улыбайся\", ему можно только дать поесть, и он будет лаять и кусаться или играть. Непрофессиональный артист — то же самое, его надо провоцировать и снимать его состояние, ловить. Когда уловишь — появляется ощущение правды поведения, среды. Михайлов — замечательный артист, покойный уже, который скончался вскоре после съемки, удивительно правдив, председателя играл, один из замечательных творцов, русский, абсолютно не запоминающийся персонале, но такое чувство юмора, немыслимое, гоголевский человек. Вот он бы гениально сыграл Чичикова, потому что Чичиков абсолютно не запоминается. Все вокруг — абсолютно яркие карикатуры. Чичикова представить, поймать, очень сложно.
Я считаю, что картину эту не заметить нельзя. Она задевает и говорит о таких вещах, о которых надо говорить. Здесь определенная беспощадность к самому себе. Все характеры — это я, я — Россия. Я считаю, познать себя можно, только видя все хорошее и дурное, плохое и отвратительное в каждой нации, в каждом человеке. И низкое, и высокое. Но картина, конечно, об этом. Там нет плохих людей, там все хорошие. Хотя почему-то некоторые люди говорят: \"Он России не знает, он ее забыл, что он знает о нас?\" А что Толстой о Наполеоне знал или Шекспир о Гамлете, о датском принце? Можно все знать о нас и прожить в этой деревне и снимать такую ерунду. Во всяком случае, мое знание сводилось к желанию снять картину о российской зависти. Они все люди замечательные, я люблю их всех, но они такие, такими мы их и должны любить. Такой был поэт Печорин, прообраз Печорина. Есть такая целая серия книг о русской и западной литературе и о славянофилах у Гершензона (очень интересный писатель, философ). Он писал: \"Как сладостно Россию ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья\". Но, очевидно, он писал это о той России, которую он знал. Он хотел построить свою Россию, и он ее построил через Бакунина и Владимира Ильича — чисто западническое развитие идеи. Что бы было с ним, если бы он это увидел — это другой вопрос.
Картина делается для того, чтобы люди выражали к ней какое-то отношение. Она мне показалась пострашней, чем когда я ее снимал, задумывал, она была менее страшненькая. Это комедия. Ужасов российской жизни там, конечно, нет, жизнь гораздо сложнее. Речь идет об адекватности русскому характеру и состоянию русской души сегодняшнего момента. Ася сама по себе мне очень дорога. Я не знал, какой портрет ей нести, сначала думал Сталина, а потом решил, что Сталина она бы не понесла, потому что она все-таки уже продукт Брежнева. Ну тут есть, конечно, фальшь, потому что люди, которые выходят сегодня к Белому дому, несут портрет Сталина, они идеалисты чистой воды.
Что такое XXI век? Новый порядок возникает. Равенство, свобода и справедливость заканчиваются в XX веке. Заканчивается эта иллюзия. И если не прилетят инопланетяне или не придет настоящий мессия, то люди все так же будут убивать, пытать друг друга на религиозной и национальной основе. Нация стоит на пятом месте, если инопланетянину взять человека, он разглядывает его и говорит: \"1. не животное, 2. пол, 3. раса, 4. религия, система ценностей\", а уж потом идет нация. И XXI век будет строиться на войнах между расами. Мне даже кажется, что колониализм начнется снова. Это не значит, что это плохо. С точки зрения прогрессивного демократа — это плохо, а с точки зрения реальности, может, это и хорошо. В XXI веке будет попытка понять человечество со всеми его различиями. Этой разницей попытаться влиять. Слава богу, коммуникация должна сыграть важную роль. Даже один японец написал статью \"Конец истории\", но это тоже идеализм.
Общество может только предсказать ваше будущее, но только вы лично есть творец своей судьбы. Этого мы не понимаем в России. В Европе это понимают, потому что там есть личная ответственность человека перед властью, Богом. Мы же стоим стадом перед Богом на коленях. Есть целый ряд систем ценностей во взаимоотношении русского человека с Богом, который еще пришел из Византии и который не меняется уже в течение четырнадцати веков. Но, по моему мнению, все должно развиваться. Мне кажется, этим и отличается Россия от западного мира, крещением в России. Если мы возьмем православный мир, мы увидим, что все перестройки, экономические реформы идут сикось-накось — полная неразбериха, а посмотришь Польшу, Чехословакию, Венгрию — там как-то все по-другому. Потому что система ценностей другая и сразу определяется поведение человека.
Нельзя сказать, что искусство начинается там, где отход от канона. Могут быть классические повторы канона, все иконы например, — одна и та же пропись. Вообще, искусство — то, что волнует. Толстой сказал, что искусство есть сообщение чувств, не выражение, а сообщение. Потому что выразить чувство можно, но это может никого не волновать. Надо иметь талант сообщить это. Но профессия вас вооружает, потому что дисциплина нужна. Как и в спорте, к примеру. Хотя есть гениальные теннисисты, которые играют черт-те как. Но так не учат в школе. Открытия необходимы. На сценарном уровне должны быть открытия в поведении человека. Открытия — это неожиданно и логично. Посредственность обычно пишет ожиданно и логично, а бездарность пишет неожиданно и не логично. Драма сценариста заключается в том, что он не в состоянии передать свои чувства. Профессиональный, талантливый сценарий — в состоянии. Замечательный драматург, сценарист Дэвид Маммет говорит, что когда он пишет пьесу, продюсер ее не понимает, режиссер не понимает, артист не понимает. Мы начинаем ее репетировать, зная, что через три недели после репетиций мы начнем понимать, о чем эта пьеса. Если я пишу сценарий, и продюсер понимает, о чем он, значит, у меня не получился сценарий. Драма кинодраматурга заключается в том, что он должен писать понятно, что очень сложно. Надо писать грубо. Шредер говорил: я первый вариант сценария пишу, чтобы получить деньги, чтобы все было понятно, завлекательно, интересно, зная, что там есть карманы, куда это все будет складываться. Но мы живем в другом мире, насыщенном эмоциями, иррациональностью. Мы никогда не будем настолько механизированны, как Запад. А когда мы пытаемся делать коммерческое кино, получается наивно, потому что мы пытаемся сделать под то, что сделано лучше. Мне кажется, наше лучшее кино то, которое говорит о нашей жизни и волнует. Тут возникает целая проблема, которая называется построение мира, то, что Достоевский называл интонацией. У него практически никогда не было своего лица. Он должен был всегда найти лицо, которое было \"интерфейс\" между собой и произведением. Вот эта интонация, музыка кино и определяют сценариста. Потому что профессиональный сценарий — это объективно, а интонация делает сценарий сразу субъективным. Эта может быть интонация мрачная, легкая и т.д. Поэтому если вы владеете способностью придавать сценарию особый цвет, — это хорошо. Профессионалы делают это на профессиональном уровне. Хотя есть истории, которые надо рассказывать без интонации. Но, например, очень сложно снять фильм \"Одни день Ивана Денисовича\", потому что богатство этой вещи в интонации. Красота интонации \"Крестного отца\" у Скорсезе. Вуди Аллен — все только на интонации, вроде все одно и то же, но есть интонация личная, и поэтому интересно смотреть. Когда вы хотите вложить вашу душу в сценарий — это и есть интонация. Я очень часто ищу интонацию. Мне очень нравится Ася, эта баба сама — курящая, кричащая, матерящаяся, чистая и бесконечно слепая. Но прозрение этого существа, мне очень близкого, собственно, об этом и получилась картина.
\"Застенчивые люди\". Никогда ничего не удается, если не становится родным. Когда вы смотрите Гамлета, каждый великий интерпретатор Гамлета делает его себе родным и достаточно убедительно. Вы должны понять и полюбить этих людей. Я не жил на юге Америки. Чтобы их понять, надо знать русскую бабу и найти на юге Америки точно такую же, потому что там живут тоже в XVII веке. XVII век очень силен еще там. Когда я говорю XVII век, я говорю о взаимоотношении личности и власти, об уважении к закону, неприятие противоположной точки зрения. Это характерно для всего третьего мира и для каких-то углов Америки, где есть те, которые приехали тогда. Но это не правда, этих людей там нет, они выдуманы. Это выдуманный мир, который просто сделан убедительно. Вообще я писал эту вещь в Сибири, когда снимал \"Сибириаду\". Я думал, хорошо бы привести американку сюда в Сибирь и чтобы женщина и баба поговорили, но это не возможно, потому что они не могли бы разговаривать. Но это было бы интересно, как они понимают такие вещи, как любовь, свобода, красота, общечеловеческие понятия. Они понимаются совершенно по-разному из-за религиозности и ментальности. Тогда я хотел сделать американскую русскую женщину. Я стал думать, как соединить эти два мира: один, в котором уважение к личности выше, чем любовь (демократический мир, свободный, там любви нет), и второй, где любовь к человеку важнее уважения (в России, в мусульманском мире). В России даже понятия уважения нет. В России эмоциональное восприятия этого слова, а ведь в уважении нет ничего общего с эмоцией. Уважение — это рациональное признание вашего права на существование. Джордж Вашингтон сказал: \"Я ненавижу ваши мысли, но я готов умереть за то, чтобы вы имели возможность их высказать\". Или любовь, или свобода. Но человек не хочет в это верить, человек или любит, или свободен. Свободный человек одинок и несчастен. Вот об этом я делал картину. Сначала я думал, надо взять шведку и повести ее в Турцию, но не получилось. Когда в Америке меня стали замечать, я предложил этот сюжет. Механизм написания картины был очень примитивен: я взял советское общество и американское. Там в Луизиане есть и диссиденты свои, и Сталин, и диссидент, который сидит все время и который уехал. Там есть все формы советского общества. А во второй семье полная свобода. Они друг у друга чему-то учатся. Тому, что не может быть свободы абсолютной, как и не может быть абсолютной любви, потому что ты смертен. Пара критиков просекли все это.
Художник и непризнанный гений живет в каждом. Михаил Ильич Ромм был человеком мужественным. Он нас научил довольно безжалостному отношению к самому себе. Если отряхнуть все то, что он делал, останется смелость. Наверное, этому я научился, остальному я учился, глядя кино и пытаясь его сделать. Законов никаких нет, все настолько возможно. Другое дело, что надо иметь мышцы, и интеллектуальные, и физические, надо быть готовым к этому. А для этого надо практиковаться и учиться. Лучиться, с одной стороны, надо воровать, не стесняясь, потому что вы никогда не воруете в чистом виде. Воровство — это не плагиат, это влияние. Матисс говорил: я не стесняюсь говорить о том, что художник не должен бояться находиться под влиянием. Потому что если он боится, значит, он ворует. Так что берите чужие сценарии, изменяйте имена, переделывайте ситуации чуть-чуть и посмотрите, что получится. Это помогает понять механику. Механика в драматургии довольно сложная вещь. Когда мы начинали писать с Тарковским вместе, мы никак не могли понять, почему нам Козинцев говорит, что у нас нет драматургии, действия. Но он правильно говорил.
Эпика таланта — это эпика характера. Король Лир, разговаривающий с солнцем, один, стоящий на раскаленной земле, — здесь больше эпики, чем во всем фильме \"Клеопатра\" с десятью тысячами статистов и Элизабет Тэйлор, сидящей на золотом троне. Эпика находится там, где возникает настоящий раскаленный темперамент. Я считаю, что \"Первый учитель\" с этой точки зрения — эпическая картина, я рос из Куросавы — единственный трагик в кино. Драмы много, комедии тоже, а вот где трагедии? У Куросавы настоящий темперамент трагический, что очень редко. Трагедия и заключается в том, что нет слез, что очень сложно потрясать до такой степени, чтобы слезы высыхали. Открываются такие бездны души (как у Достоевского), что уже слезы неуместны.