ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. В поисках радости

Смотрю в темноту. Тихо. Не как в лесу, не как на море, не как ночью в пустом доне. Другая тишина, другая темнота. Лес живет сам по себе – шелестит, «окрикивает птицами, шуршит, набухает. Ему нет дела до тебя; хочешь – думай, хочешь – нет, хочешь – уходи, хочешь – оставайся. Крикни – и не впитывается звук, загремит, равнодушно подхваченный эхом, запрыгает, как плоский камешек по воде – бляк» бляк, бляк, – и утонет. Еще крикни – и опять то же. И снова лес похрустывает, постанывает, посапывает. Хочешь – кричи, хочешь – замолчи. И море так. И пустой дом так. Ты свободен, потому что не нужен.

Другая тишина и другая темнота. Ждет. Обязывает. Всасывает. Тянет в себя, потому что ты не в ней, ты на свету. И мысленно представляешь и ощущаешь воображением, как хорошо тебя видно из темноты, как весь ты на виду. И какая-то дрожащая жилка внутри подсказывает – уйти, быть там, в темноте, среди многих. Но ты не уйдешь. Нельзя, Темнота держит тебя под прицелом двух тысяч глаз и ждет. Ты нужен ей. Здесь, на свету. Ты не свободен, ты обязан. Скажи шепотом – и будет слышно, впитается. Свободы нет, но есть освобождение. Путь к нему. К освобождению от этой зависимости и требовательности. К освобождению от собственной потребности, которая застав ила выйти на свет.

Тишина напряглась до предела. Ты не только связан, ты хочешь. Ты готов?

Действуй, говори?

Это театр. Это редкие минуты, о которых суеверно не рассказывают актеры, но о которых помнят и которых ждут. Это минуты, ради которых ходят и будут ходить в театр зрители. Это одно из выражений веры во всемогущество человека, это потребность людей друг в друге. Это откровенность. Непреодолимое радостное тяготение. Ощущение силы. Предчувствие. Прозрение. Это как... как любовь? Как открытие? Как сон? Как спорт? Как жизнь?.. Да нет же, это другое.

Это театр,

...Тысяча девятьсот сорок второй год. Война. Я смотрю первый в своей жизни драматический взрослый спектакль. Мне семь лет. Мой папа – художественный руководитель театра, постановщик спектакля, и поэтому я смотрю дневной прогон и пустом зале. Пьеса «Роковой час».

Как все мои ровесники, я много повидал к своим семи годам. Вместе со взрослыми я пережил черный день начала войны: она застала нас на курорте, в Сочи. Ослепительное солнце, волны, а на севере, дома, – война. Все было особенно контрастно и неестественно, Смерть близкого человека – полковник Кулышев, дорогой дядя Сережа» погиб в первые дни войны под Киевом. Остальные близкие – в Ленинграде, в блокаде. Эвакуация. Холод, и жизнь без жилья, и переполненные поезда, которые тянутся неделями. Я видел и пережил все, что положено было тыловому ребенку. Я мечтал о мести и о фронте. И десятки раз, тайком перелезая через высокую стену киношки, смотрел военную хронику и военные фильмы. И видел на экране сам бой, и саму войну, и саму смерть.

И вот теперь я сижу в пустом зале. В темноте. И на сцене в неестественной комнате, где матерчатые стены ходят ходуном, когда открывают дверь, три русских эвакуированных актера, сильно загримированные. разыгрывают драму норвежской семьи. Я мало что понимаю. Я не понимаю до конца любви, ревности, женской измены, не понимаю политических разногласий, наверное, не понимаю даже, что один из трех – фашист: ведь он не немец, и не в военной форме, и без оружия. Но я смотрю неотрывно. Ощущаю, впитываю драму сквозь непонимание. Вот что я помню.

Однорукий человек вернулся (с войны? из плена? – не понял). Он дома. Но дом изменился. Ему не рада женщина, к которой он пришел. И еще один человек тоже не рад ему. Этот, второй, – враг однорукого. Но одноруким ничего не может сделать. Он слабее, и потом – он однорукий, И потом – их двое, и он один, и поэтому ему очень грустно. Он предлагает женщине потанцевать. Она отказывается. Он говорит:

«Ну что же, тогда я буду танцевать со стулом».

Он заводит патефон одной рукой, берет стул одной рукой, прижимает его к себе и танцует со стулом. Кружится. Потом ставит стул как-то неудобно, в углу сцены, садится в профиль к залу и что-то тихо говорит (что – не помню). А пустой рукав свисает с плеча и болтается. Вот и все. Остальное – как бы в тумане.

Я не знаю. хороша ли была пьеса и хорош ли спектакль. Но я помню, помню этого театрального человека. Ведь даже заметно было, что вторая рука у него есть, просто вынута из рукава и спрятана – рубашка топорщилась. И все же верилось, что он однорукий, и я сочувствовал ему именно как однорукому. И именно через него я ощутил по-новому и навсегда взрослую драму войны. Не понял, нет – ощутил, пережил театрально – а значит, ярче, сильнее, чем в жизни. Я не хочу сказать, что театр выше жизни. Я хочу сказать» что в театре чаще, чем в жизни, человек способен пережить чужое, как свое, совсем личное. А это всплеск человечности в человеке. Не обман это, не притворство, а разговор на каком-то более высоком уровне, чем: уровень фактов. Тот актер в спектакле сделал вид, что он однорук, и я поверил ему. Почувствовал – у него очень важная цель. Он занимается серьезным делом – он играет. Я догадался, что у него обе руки целы, но я увидел а нем калеку, более того: в нем одном – всех искалеченных войной.

Кот да вспоминаю войну, сразу там, в тумане далекого. – тот однорукий. Не настоящий и вместе с тем самый настоящий. Это театр.

В реме ни не хватает. Кончился спектакль – и разбегаемся, разъезжаемся торопливо. Домашние дела, да и ехать всем далеко. А если еще какая-нибудь встреча во Дворце искусств или знакомые были на спектакле – посидели, поговорили, то уже и на сон времени не остается. Актер живет странной, не совсем нормальной жизнью. Он трудится днем, как все: репетиция, одна или несколько, потом телевидение, или радио или концерт, или встреча – почти всегда что-нибудь. И вот вечер. Сумерки. Час пик. Толпа в метро. Спешка. Люди торопятся к отдыху, к расслаблению, к домашним делам. Не торгуясь, раскупают цветы у Технологического. Такси не поймать. Конец дня. И только тут, в час утомления, актеры должны начать. Делать то, к чему готовились месяцами, ради чего работали весь этот день – играть спектакль. Вдохновение должно поспеть минута а минуту, а не поспело – начинай без вдохновения.

19.30

«Всех занятых в начале прошу на сцену. Спасибо.

По закулисным лестницам вниз идет толпа во фраках. Сегодня н сто семьдесят четвертый раз на нашей сцене...

19.35

«Занавес»,

В юности тоже были репетиции, и спектакли, и еще, параллельно, институт. И чуть не каждый день вечеринки и многочасовые споры-разговоры, и песни – свои, студенческие, и обязательно – Окуджава, который тоже стал совсем своим, и пели его каждый день, жили с его песнями. И любовь. А любовь в юности много времени берет. И книжки читали. И по пять-шесть раз ходили на понравившиеся фильмы. И в театре успевали посмотреть все новое. Куда девались эти длинные сутки? Приходили в кино, а до начала еще минут двадцать, и можно сидеть на скрипучих стульях в закутке «Титана» и слушать оркестр, или съесть мороженое, или курить на лестнице и спорить о фильме, который будем сейчас смотреть, ведь смотрим-то его в первый раз, почти наизусть знаем. «Полицейские и воры» – одна из вершин неореализма и одновременно его кризис. Натуральные задворки Рима, нарочитая элементарность съемки, абсолютная достоверность каждой детали, демократизм и очевидная социальная направленность, но при всем атом в присущую неореализму стилистику хроникальности, невыстроенности, антиактерства уже проникает новое – яркая, ближе к театральной, игра актеров, острый и завершенный сюжет. Событие, факт перестают быть единственным предметом рассмотрения. Не менее важным становится способ подачи этого события, авторское отношение к нему. И юмор, и блестящая игра Тото и Альдо Фабрици, и блестящий дубляж 3. Гердта и Е. Весника.

Все заново по тем временам и сулит перемены в актерском деле. И мы говорим и спорим, и дух захватывает от возможных перепекши. Ночью мы идем домой пешком – все никак не договори I ь – и смело упускаем последний троллейбус, а на такси денег нет, только пешком – зимой через Неву по льду, летом по ночному холодку – с Петроградской на Невский и до Обводного, километров двенадцать. И все еще не кончились сутки. И лето долгое-долгое. Середина пятидесятых годов.

В университете, на юридическом факультете, мы с моим приятелем Толей Шустовым сочинили шуточную теорию жизни и назвали ее «уникализм». Она состояла н следующем. Человеческую жизнь естественно обозначить через окружность, в какой-то точке Л эта окружность разомкнута – там небытие начала и конца. Жизнь конечна, и это печально. Но...

Обозначим каждое событие, каждое впечатление через окружность, касательную к окружности нашей жизни – Б, В. Г, Д и т. д. Как известно, две окружности касаются в одной точке. Но ведь точек на кривой бесчисленное множество. Поэтому, насытив нашу жизнь бесчисленным количеством касательных событий и впечатлений, мы можем сделать ее бесконечной.

Вывод – все зависит от нас самих. Мы верим в это, и потому мы оптимисты. Мы сочли эту теорию уникальной по своей простоте и доказательности.

И как ни странно, эта трепотня отражала наше тогдашнее мироощущение: масса событий н впечатлений насыщала длинные дни и нескончаемые радостные годы. Куда же девалось это обилие времени? Врачи говорят, что это вопрос возрастного восприятия. Быт подсказывает, что попросту мы были сыновьями и дочерьми, а теперь стали папами и мамами – это куда сложнее. Я хотел бы предложить еще одно объяснение атому. В юности очень многие действия еще не стали для нас утомительной привычкой и потому выполнение их не работа, а игра. Маленькая девочка увлеченно моет игрушечную посуду и стирает платье куклы – она счастлива, она не устает, она играет, она не знает еще, каким утомительным и нежеланным будет для нее это занятие потом. Двадцатилетние делают хозяйственные дела уже лишь в силу долга или приказа. Но у них все еще сохраняется чувство радостной новизны – игры – от ощущения «взрослой самостоятельности». Пробудившееся «я?» утверждается в мире.

Я покупаю газету. Я уверенно складываю ее и иду по улице, сильно размахивая руками. Я вижу красивую девушку, останавливаюсь и провожаю се взглядом. Она не заметила меня, но то, что я могу смотреть на нее» и, если захочу, пойти следом, и, может быть, даже познакомиться, – прекрасно. Возможность выбора, самоуправление, свобода, волшебная неизвестность, новизна – игра. Как приятно ехать в троллейбусе, если он не переполнен. На коленях книга, но никак не уткнуться .в нее: смотришь на соседей, на лицо водителя, отраженное в зеркальце, за окно, н для тебя разыгрывает большой город свой роскошный спектакль – с осенней грязью, с нелепо прыгающими через лужи пешеходами. Смешно! Зачем люди стоят в очередях? Зачем им столько пачек стирального порошка? Ведь есть же мыло. Зачем стоять за холодильниками, отмечаться в очереди на машину? Зачем мне машина? Я отлично еду в троллейбусе, и потом выскочу и побегу на своих двоих.

А какое удовольствие стоять на эскалаторе! А ехать в поезде! Хлебать из металлической миски кошмарную солянку в вагоне-ресторане. А в первый раз быть по вызову в другом городе и идти по гостиничному коридору, по очаровательно припахивающей пылью и тлением ковровой дорожке. Я вспомнил это, наткнувшись на одно из своих корявых юношеских стихотворений:



Мне странно, мне так это странно,
Я иду по шикарному коридору,
В руке моей дымит папироса,
Я ключом открываю дубовую дверь.
Это я? Неужели? Как странно.
Ведь это все атрибуты
Взрослого, уверенного в себе человека.
И дальше, разумеется, про любовь...



В эти годы мы еще буквально и наивно понимали афоризм «Мир – театр, люди – актеры». Все вокруг нас – спектакль. И мы сами играем в нем. Играем и наблюдаем. Хотим – выйдем из игры и будем только наблюдать, хотим – бросим наблюдение и отдадимся радостно порыву.

А какое наслаждение просто увидеть в уличной толпе знакомого и громко окликнуть. Или еще лучше, чтобы тебя окликнули, а ты обернулся. Вздрогнут и поморщатся рядом несколько пожилых от громкого крика. Да не раздражайтесь вы, мы затем и кричим, чтоб вы вздрогнули и обратили на нас внимание. Это мы, новые, мы будем теперь жить вместе с вами, на равных.

Даже страдания, самые подлинные, самые глубокие, имеют в юности привкус игры – потому, что есть ощущение возможных перемен. И так близок нам купринский «Поединок», так мы влюбляемся в поручика Ромашова с его драмой и вместе с тем жизнелюбием и детской способностью видеть себя со стороны. Как в театре.

Меня захватило воспоминание. Извините, читатель, за длинное отступление, но вот к чему оно шло: потом, когда мы взрослеем и простые радости юности становятся докучливыми и мы уже сами вздрагиваем, когда окликают нас на улице, мы ищем другие игры – всякие хобби, преферанс, спортивные «болезни», чтобы хоть изредка возвратить свою просветляющую способность к игре – любовь к процессу, а не только к цели действия.

И всегда остается еще одна игра, настолько серьезная, интересная к необычная, что тысячи людей ходят смотреть, как « нее играют, хотя в ней нет ни счета, ни выигрыша, ни проигрыша. И волнуются зрители не только тем, что там происходит, но и самым фактом игры, пробу пробуждающей в нас воспоминания нашего детства, начала молодости, бескорыстности. Это театр. Это то, чем занимаемся мы, актеры.

Странная, очень странная профессия. Вот они, нормальные граждане в весьма заурядных костюмах, которые по вечерам надевают парики, красят лицо и играют. Их узнают незнакомые люди, их знают по фамилиям. С ними очень любят знакомиться, вместе выпивать и говорить «всю правду о них откровенно». Правда эта далеко не всегда приятна. Чаще всего она начинается с комплиментов, развивается как беспристрастная критика, а заканчивается дружескими оскорблениями. Актеры расстраиваются. Актеры очень уязвимы. Карел Чапек тонко подметил, что человек гораздо легче переживает неудачу своей остроты или своих стихов, чем тот факт, что он плохо выглядит на фотографии, – здесь дело идет о внешнем отражение и самой его личности. С актерами еще сложи ее. Их материал – они сами, их тело, их существо. И когда их ругают слишком откровенно, это зачеркивание не только их произведения, их дела, но и их сами, их существа. Актера никогда не может устроить фраза:

«Вы лично мне очень нравитесь, но вот я видел вас в такой-то роли – это жуткое дело».

Одной из особе н ноете и актерской профессии является ее почти непрерывная публичность. На сцене и в жизни. Актер в большей степени, чем люди другие, «нормальных» профессий, окружен полем коллективного внимания – возбуждающим и утомляющим. Желание избавиться от этого внимания борется с привычкой к нему, Образуется своеобразный профессиональный комплекс неполноценности, который разные актеры, следуя своей индивидуальности преодолевают по -разному. Одни откровенно продолжают играть в жизни. утверждая публичность и необычность своей профессии, – громко разговаривают, входя в магазин, а учреждение, в автобус, чуть подчеркнуто жестикулируют, обращаясь к кому-то. Люди другого склада, напротив, впадают в преувеличенную застенчивость, тихость и незаметность, утверждая контраст между собой на сцене и собой в жизни. Но этот контраст тоже не избавляет их от ощущения невольной, вынужденной игры. Наконец, третьи – это относится к некоторым и особенно популярных – создают себе маску, близкую к какой-нибудь своей роли, полюбившейся зрителям. Они живут и действуют от имени этой маски и уже не могут иначе – становятся рабами собственного создания.

Стремясь избавиться, хоть на время, от утомительного внимания публики, многие актеры тяготеют к общению только с коллегами, в каком-то смысле к замыканию в клан: здесь как будто легче, спокойнее. Но тут начинается другое: вступают невольно борьба вкусов и самолюбия, выяснение нынешнего состояния шкалы ценностей по «гамбургскому» счету и твоего места на этой шкале, И тут многим требуется еще одна маска – образ «себя для своих», тут нужно смешать юмор, иронию, искренность, терпимость и принципиальность, легкость и достоинство, – словом, это трудная роль.

Я говорю все это не в упрек нам, актерам. В какой-то степени это свойственно всем людям, только у актеров заметнее. И именно поэтому актеры беззащитнее – от сплетен, от утомляющего внимания, от колебаний успеха и неуспеха.

Несколько упрощая мысль польского режиссера и теоретика театра Е. Гротовского, я хочу воспользоваться ею для данного случая. У Гротовского есть фраза: «Театр – это место, где наконец-то можно не играть». Да, пожалуй, так. Здесь, на сцене, актер перестает играть такие утомительные, заштампованные свои «жизненные роли», чтобы заняться чем-то важным, серьезным, и начинает... играть. Не хочу заканчивать эту мысль шутливым парадоксом. Играть на сцене – значит существовать, быть, воздействовать – творить. 

Чему и у кого я учился. Юрий Сергеевич Юрский

Отец умер в 1957 году, когда мне было двадцать два года. Это был интеллигент гуманитарного склада с энциклопедическими знаниями в области литературы и истории. Две стороны жизни были ему абсолютно чужды – техника н спорт, и в этом смысле его можно назвать человеком несовременным. Многими видами искусства занимайте я он в своей жизни: был актером немого кино, актером театра» режиссером цирка, постановщиком пантомим, был режиссером драматического театра, эстрадным режиссером. На многие годы отрывался он от творческой работы и уходил на работу руководящую: был заместителем начальника Главного управления цирков по художественной части, начальником театрального отдела Управления культуры Ленинграда.

Псевдоним Юрский был взят им в ранней юности во время выступлений в гимназических спектаклях и был простым производным от его имени – Юрий. Потом псевдоним совсем вытеснил настоящую фамилию – Жихарев и стал второй фамилией моей мамы (Романовой-Юрской) и моей фамилией.

Отец был очень худ и высок ростом, носил усы и небольшую бородку. Почти всегда вспоминаю его с папиросой или трубкой в руке. Многие знавшие его подчеркивают сходство с Дон Кихотом. Это не безосновательно. Внешне и по многим внутренним качествам, которые светились в его глазах, умных и наивных одновременно, он был похож на Рыцаря Печального Образ а. У нас в комнате было много фигурок с изображений этого героя – подарки актеров в дни рождения, в дни премьер. В какой-то степени это стало даже банальностью. Но было и другое в его характере, в поставе головы, в выразительной жестикуляции больших рук – волевое, увлекающее силой, я бы сказал, мефистофельское начало. Я никогда не боялся отца – слишком он был добр ко мне, но его мнение, его оценки и в жизненных делах и в вопросах искусства всегда, до последних дней его жизни, были для меня высшим критерием. И не только для меня – для очень многих людей, как я теперь убеждаюсь.

Образ отца складывается у меня из воспоминаний моей юности, которые при всей их незабываемости все удаляются, удаляются и вот уже отодвинулись почти на двадцать лет. Но есть и другой источник – к моей радости и гордости, он не иссякает. Я встречаю многих людей, которые приветствуют меня и обнимают как сына Юры. Юрия Сергеевича – человека, с которым они работали и дружили и который оказал влияние на их судьбу. Эти люди рассказывают мне о нем, о совместных фантазиях и свершениях – в цирке, в театре, на эстраде, в Саратове, Москве, Ленинграде, Ташкенте Андижане, Баку, Вильнюсе, И образ отца обрастает новыми подробностями, усложняется, влияет на мою нынешнюю жизнь.

Отец был натурой артистической – больше любил говорить, чем слушать, и говорить умел. Он был прекрасным рассказчиком, великолепным оратором. Мне кажется, он вовсе не обладал организаторскими способностями в смысле умения спланировать действия многих и требовательно добиваться исполнения. Но у него было другое необходимое качество руководителя – способность увлечь, вдохновить. Его критика была не разбором недостатков, а подчеркиванием крупиц интересною, обнаружением в них манящей перспективы. Он не столько оценивал созданное, сколько давал идею развития. Еще более важное – Юрий Сергеевич умел убедить, что осуществление этой идеи человеку по силам. Так рождались новые номера, новые программы, так актеры приходили к новым для себя жанрам. Я сам испытал на себе это вдохновляющее влияние.

Мое желание быть актером определилось примерно к четырнадцати годам. Отец, как и во всех других вопросах, предоставлял мне свободу выбора, но не скрывал своего мнения: он не перил в мою актерскую судьбу. Он видел мои первые опыты во Дворце пионеров и в драмкружке Педагогического училища куда я прибился в поисках лучших ролей. Наиграл я много: и Добчинского в «Ревизоре», и Сашеньку в «Беде от нежного сердца» – беде всех самодеятельных кружков, и Бальзаминова в «Праздничном сне до обеда», в тогдашний антирасистский самодеятельный шлягер «Белый ангел», где я изображал негра, вымазывая всего себя и все, что на себе, и все вокруг себя, в том числе и партнершу, густой черной краской, и крепкого сорокалетнего стахановца-машиниста в чудовищной пьесе «Трое с Украины». Я имел некоторый успех в узких кругах школьниц седьмых-восьмых классов некоторых школ северной части Фрунзенского района, я даже удостоился кое-каких премий на смотрах – Юрский-старший был непреклонен. Он вежливо и доброжелательно поздравлял меня в день премьеры, а через несколько дней, когда премьерное возбуждение отходило, показывал мне. как я играю и как это выглядит со стороны. Показывал так, что я обижался лишь первые несколько минут, а потом, глядя на продолжающийся показ, начинал хохотать. И в этом спасительном, освобождающей от самолюбивой надутости хохоте растворялась обида. Это была моя первая серьезная школа: я видел свои ошибки со стороны, я учился с юмором относиться к себе самому. Отец расценивал мои детские работы без скидок – по шкале профессиональной, и они получали самые низкие оценки. Он апеллировал к моему разуму и чувству юмора и призывал согласиться с ним. Я соглашался. И забывал успокоительные поглаживания по головке: «Умница мальчик» Ты прямо как настоящий артист». В откровенности отца я чувствовал уважение к себе как к личности, а в его показах, таких смешных и разнообразных , мне открывались новые возможности дивной актерской профессии.

Отец советовал использовать мою тягу к публичности в другой профессии – адвокатской. Меня это не влекло: в школе я более всего после театра любил математику. Но так велик был авторитет отца, что. когда меня после десятого класса не приняли в Студию МХАТ, я пошел на юридический факультет. У меня была золотая медаль, и сдавать экзамены не требовалось.

Зато я готовился к другому экзамену: университетский драм коллектив гремел на весь город – там шел знаменитый «Ревизоры, где игра-\'] уже знаменитый студент Игорь Горбаче в. Зимой я видел спектакль . -отец был председателем жюри городского смотра театральной самодеятельности и сам вручал коллектив у первую премию. Мы вместе смотрели «Ревизора» в переполненном зрителями зале. Да, это было здорово. Мне хотелось попасть туда. Но туда, в этот драмкружок. требовалось сдавать настоящий актерский экзамен.

Я попросил отца поработи ть со мной. Он не любил домашней режиссуры и не признавал натаскивания ни в каком виде. Все-таки именно он посоветовал мне главный отрывок – начало «Шинели» Гоголя – и как-то целый вечер проговорил со мной об этом отрывке и даже кое-что показал. Этот разговор я помню до сих пор.

«На сцене нельзя мучаться, даже если ты читаешь мучительное – ну вот «Шинель», например, На сцене надо наслаждаться, – говорил он. – Сейчас тебя волнуют только начало и конец: скорей-скорей начать – выйти на сцену и выступать – и скорей-скорей кончить – услышать аплодисменты и мнения и потом опять – скорей-скорей начать. Это, знаешь, дачная любительщина начала века». И тут же, резко меняя речь на характерную, простонародную, с украинским «г» и легким приокиванием, изображал солдата, ставшего любителем-актером по приказу и выучившего подряд и текст и ремарки: «А хде же мои сапоги? Пауза, куда же они подевались? Смотря под кровать, и тут их нет. Пожимая плечами, уходит у срэднюю дверь».

«Полюби не выходить на сцену, а быть на сцене, – говорил мне отец, – Найди интерес о самом процессе исполнения, только тогда и зрителю будет интересно. Вот начало: «В департаменте, но лучше не называть, в каком департаменте, ничего нет сердитее всякого рода департаментов...» и т.д. Скажи: «В департаменте» – и замолкни, сделай вид, что ты забыл текст, возьми дыхание и продолжай другим тоном:

рассказчику пришла в голову другая мысль и сбила первую. Это уже живая речь. Начинай спокойно, подкладывая под слова завязки: все было тихо. нормально, вот как сейчас, когда вы сидите слушаете, а я говорю и... готовь, готовь то, ради чего ходят в театр, чего ждут – вдруг! – вот тут начнется интересное и для тебя и для зрителей. И никогда не начинай говорить чужим голосом (вечная беда самодеятельности), начинай своим, тогда у тебя будет в запасе много переходов, а если сразу начнешь в характере – так и пойдет, и будет однообразно.

Помню другой разговор. Отец снова отговаривал меня от театра (и отговаривал и завлекал одновременно) и спросил: «Знаешь наизусть первую сцену Хлестакова? Давай сыграем: ты – Хлестакова, я – Осипа, а мама пусть судит. У тебя роль выигрышная, у меня невыигрышная, кто кого переиграет?» Я в то время репетировал Хлестакова, а отец знал «Ревизора» наизусть, как и многие другие пьесы. Позвали из кухни маму и шли играть. И хотя мама всей душой желала мне победы и сочувствовала, Юрий Сергеевич переиграл, мы с ней оба хохотали над «невыигрышным» Осипом, я бросил играть и сдался.

Отец сказал: «А я ведь не играл двадцать лет. Ноли хочешь быть актером, ты должен меня переигрывать». И шутка, и забава, и горечь, и школа.

Я исполнял в университете роль за ролью. Отец приходил смотреть меня, иногда хвалил, чаще иронизировал. Я уже увереннее чувствовал себя на сцене, даже выступал по телевидению, имел рецензии, но признания отца все еще не заслужил. А оно было для меня главным, было целью моей, И вот состоялась премьера обновленного спектакля «Ревнзор». Я заменил Горбачева, тогда уже профессионального актера, в роли Хлестакова. Первый выход прошел средне. Дальше сцена вранья. И вдруг...

Когда-то, очень давно, когда мне было десять, мы с отцом смотрели во МХАТе «Мертвые души». Блистательно играл Б. Ливанов Ноздрева. Отец громко хохотал. Он не ног остановиться и в антракте. В театральном фойе смеялся так заразительно, что на него оборачивались и тоже начинали смеяться. Дома он очень похоже проиграл маме всю сцену и снова хохотал.

И вот теперь, вдруг, сквозь реакцию зрительного зала, я расслышал тот отцовский смех. Он хохотал взахлеб. Я не видел его, я играл, но я слышал его и чувствовал, что наступила самая счастливая минута моей жизни. После спектакля он впервые пришел ко мне за кулисы, расцеловал и, смеясь, радостный, пробасил с изумлением: «Сынка, да ты актер». В тот же год я покинул университет и поступил в Театральный институт.

Смею сказать, и это подтвердят все, кто знал его, – Юрий Сергеевич обладал абсолютным чувством юмора. Он умел смешить и умел смеяться. Его юмор, иногда очень острый, никогда не бывал обидным. Во-первых, он понимал и научил понимать меня, что юмор сверху вниз, высокомерный юмор, недорого стоит, – он им никогда не пользовался. Юмор может быть. только на равных, Во-вторых, он не смеялся над человеком, он смеялся над его поступком, над ситуацией и давал понять, что попади он сам в такую ситуацию и поступи так же – он тоже будет достоин осмеяния. Отец умел направлять юмор и на себя, и в этом была истинная радость и теплота.

Он обожал розыгрыши, пародии. Сам великолепно это делал и ценил эти умение и других. И была еще одна особенность в его юморе: чаще всего он применял гиперболу, его юмор был насыщен бешеной фантазией. Он развивал, преувеличивал ситуацию, насыщал ее массой всевозможных деталей, превращал рассказ о смешном случае с ним или с кем-нибудь другим в целое представление. Этот прием гиперболизации навсегда остался близок мне. Я люблю его как актер и как зритель.

Ни одной моей институтской работы первых двух курсов отец не оценил так, как университетского Хлестакова. Но теперь он сильно волновался за меня, страдал оттого, что ему не до конца нравится. Летом 1957 года мы вместе поехали на Всемирный фестиваль молодежи – отец как член жюри по эстрадным жанрам, я как участник конкурса чтецов. Впервые мы жили в разных гостиницах в одном городе. Отец не пришел на мое выступление: протекция даже в отдаленном виде была ему отвратительна. Я завоевал бронзовую медаль. Отец поздравил, вздохнул и сказал: «Что ж, бронза больше похожа на золото, чем серебро, но все-таки это бронза». Он переживал, он уже верил в меня.

В то же лето жарким июльским днем в Ленинградский театр эстрады пришли тысячи людей, и многие стояли возле театра на улице Желябова. На сцене стоял гроб, а в нем лежал мой отец.

Он умер пятидесяти пяти лет в должности художественного руководителя Ленконцерта, в звании заслуженного артиста республики. Через полгода студентом третьего курса я дебютировал на сцене Большого драматического театра имени Горького.

Мы никогда не видели друг друга на настоящей профессиональной сцене. Я опоздал – отец бросил актерское дело за год до моего рождения. Он не дожил. Мне рассказывают о нем его друзья и бывшие коллеги. Говорят, он был очень хорошим актером. Я верю. 

В студии Карповой



На вступительном .экзамене в университетский драмколлектив я читал отрывок нз «Шинели» Гоголя-Может быть, впервые в жизни я был спокоен па сцене.

С меня не тек градом пот от страха и восторга, я не вцеплялся до посинения пальцев п спасительную спинку стула, я не задирал голову, боясь встретиться взглядом со зрителями. Они смотрели на меня, ;» я читал и смотрел на них. Я сам удивлялся споему состоянию и с благодарностью вспоминал советы отца. Впервые, может быть, в самой малой крупице, но я ощутил нужность, естественность пребывания на сцене. До сих пор выход к зрителям был для меня прекрасной невероятностью. Я терял на сцене чувство времени – то оно летело необыкновенно быстро и я с сожалением замечал, что нот уже конец, все; то оно начинало тянуться и просыпался страх, казалось, все,. что я делаю, скучно, давно всем надоело, зрители не уходят из зала только из вежливости, но скоро вежливость [[окинет их, и тогда.-. Я не владел временем, я не умел контролировать ни себя, ни зрителей. Я не мог понять сам, понравилось им или нет то, что мы показывали. Я должен был потом расспрашивать о впечатлении, потому что во время исполнения находился в напряженном экстатическом состоянии, перед глазами был туман, и, что интересно, именно этот туман я принимал за вдохновение. Я его ждал, без него чувствовал себя беспомощным.

Итак, я читал «Шинель» и впервые видел со сцены своих зрителей. «Сцена» я говорю условно. Дело происходило в большой, нелепо вытянутой узкой комнате на первом этаже маленького здания во дворе университета. В этом неуютном месте, казавшемся всем нам, кружковцам» необыкновенно привлекательным, в этом грязноватом зале с семью низкими окнами вдоль стены, с грудой мебели в одном углу и грудой наших пальто в другом, в этих казенных стенах, лишенных каких бы то ни было украшений, в этом помещении с темным холодным тамбуром, куда мы выбегали целоваться во время наших вечеринок, в этой комнате со скрипучей дверью был наш театр и наша сцена, здесь несколько лет мы репетировали наши спектакли.

Сейчас я здесь впервые. В комиссии пожилые люди. Такими представляются мне студенты старших курсов и аспиранты. В центре строгое и благородное лицо руководительницы коллектива – Евгении Владимировны Карповой. Рядом с ней лицо умиленное, дышащее добротой и расположенностью, – ее постоянная спутница и подруга Маргарита Ивановна Питоева (родственница знаменитых парижских театральных деятелей Питоевых). Особенность, отмеченная всеми поступающими: Евгения Владимировна никогда во время исполнения не пользовалась правом экзаменатора на перешептывание с рядом садящим. А я к тому времени уже несколько раз проходил экзамены в театральные вузы и знал, как это сбивает, лишает уверенности. Карпова во время исполнения не выявляла и не собирала мнения. Она смотрела, как смотрят на работу профессионала, слушала, как слушают хорошего музыканта.

Из десяти поступающих были одобрены пять, и я в их числе. Начался учебный год в университете, и началось наше учение на двух факультетах – ни своем. основном, и в клубе (или, как мы говорили на латинский манер, – в клубусе). Клуб университета действительно называли тринадцатым факультетом. Может быть, несколько вопреки своей основной задаче – удовлетворять потребность студентов в любительских занятиях искусством – клуб увлекал людей в профессиональную деятельность и давал им школу. Это касается и вокального коллектива, откуда начали свой профессиональный путь Лариса Кирьянова и Людмила Филатова. В еще большей степени это относится к драматическому коллективу: отсюда вышли актеры Игорь Горбачев. Леонид Харитонов, Иван Краско, Татьяна Щуко, Елизавета Акуличсва, Игорь Озеров, Михаил Данилов, режиссеры Вадим Голиков, Юлий Дворкин и многие (я не преувеличиваю – многие) другие.

Конечно, тягу к театру, начальный импульс мы принесли с собой, они жили в нас. Но то, что они получили развитие, – это уже заслуга нашего «клубуса», нашей «драмы» как сокращенно называли наш коллектив, заслуга прежде всего Евгении Владимировны Карповой. Бывшая актриса, знавшая в свое время большой успех в классическом репертуаре, игравшая с выдающимися мастерами сцены, Евгения Владимировна излучала атмосферу культуры и духовного изящества. В ней ни на гран не было ущербности самодеятельного педагога, ни единой черты неудачницы, которую судьба низвела с профессиональных подмостков до любительских. Она уважала свое дело и занималась им с подлинным интересом н творческим благородством.

Сейчас, когда я пишу эти строки, я вдруг с удивлением отдаю себе отчет в том, что очень мало знаю биографию своего педагога. Да, она играла Биатриче в «Слуге двух господ» Гольдони – знаменитом спектакле Большого драматического театра, в котором роль Труффальдино исполнял Монахов. Играла Эболи в «Дон Карлосе». Но знаю я об этом не от нее, а от Сергея Сергеевича Карновича-Валуа, ее бывшего партнера н друга, моего нынешнего коллеги по театру. О Евгении Владимировне рассказывает мне Е. Ф. Максимова – заведующая гримерным цехом БДТ. Она гримирует меня для спектакля и говорит, что обязана Карповой своим приходом в театр. Это Евгения Владимировна заметила в ней способности и привлекла к профессиональному обучению. Рассказывают, как великолепно играла Карпова Катерину в «Грозе» на сцене Театра ЛОСПС. Вспоминают ее Мюзетту в одноименной пьесе по Мопассану, Симу в «Чудаке» Афиногенова – за исполнение этой роли она получила высшие похвалы от автора. О Карловой говорят многие. Сама она никогда о себе не рассказывала. Богатое прошлое не становилось материалом для поучений.

Под влиянием Карповой пестрая и порой довольно разнузданная компания студентов усваивала дух скромности и деликатности, стиль вежливости и взаимного внимания – весьма немаловажная этическая основа для создания театра. Развязные насмешники, мнимые «мастера» с полугодичным опытом и сильно развитым чувством превосходства над новичками чувствовали себя в этой атмосфере неуютно. Евгения Владимировна очень редко высказывала свое этическое кредо, но ее умение подчеркнуто «не принять» обидную шутку, неделикатность, подчеркнуто «не заметить» их действовало сильно. Люди менялись или отсеивались, уходили сами. Таких, впрочем, было мало.

Университетская «драма» прежде всего отличалась своим репертуаром Мы избежали двух крайностей, в которые нередко впадает самодеятельность, С одной стороны, мы не повторяли репертуар профессиональных театров, не стремились выглядеть «как большие»,, играть модные а то время сложные постановочные пьесы с множеством действующих лиц. (Единственным исключением была постановка пьесы М. Светлова «Двадцать лет спустя», но она не стала нашей удачей.) С другой стороны, мы не поддались соблазну играть самих себя – забавные сценки из студенческой жизни с гитарами и прибаутками, с острыми ,н беспощадными выпадами против комендантов общежитии и с дружной песней в финале. Признаться, все это мы проделывали, но в домашнем плане, для своих» .это \'были наши «капустники». И мы уже тогда учились отличать ату выхлестывающую\' молодую энергию от организованной, более сложной энергии театра. Бессонные ночи мы отдавали песням, трепотне, пародиям на местные темы и друг на друга. Но на сцене» в спектаклях, мы занимались делом я никогда не прикрывались белозубой улыбкой молодости.

Университетский коллектив завоевал популярность и признание в серьезном, часто внешне не эффектном репертуаре, завоевал вниманием к существу пьес. культурой, и потому признание это было прочным. Наибольшее одобрение зрителей и критики получили те пьесы в нашем репертуаре, которые вовсе не принадлежали к разряду «доходчивых», «обреченных на успех», – «Осенняя скука» Некрасова, «Обыкновенный человек» Леонова, «Тартюф» Мольера и «Ревизор», о котором я уже рассказывал.

Направление, взятое Карповой, можно назвать академичным. Это слово я употребляю в данном случае не в театральном, а в университетском смысле. Оно означает не холодноватость, мастеровитость. степенность. Оно означает работу мысли, дух исследования, совместную дружную деятельность педагога и учеников, внимание к существу своего дела, к его профессиональным основам. Школа не должна учить новшествам, новшества человек открывает и постигает сам. Школа должна учить традиции. И «драма» учила нас в лучших традициях русского репертуара и русской школы игры,

У нас не было своей сцены – мы использовали открытую эстраду актового зала или чужие помещения-0 сложном оформлении не могло быть и речи. И потому чаще всего мы брали пьесы с единством места действия, или короткие пьесы, или отрывки. Если же игралась костюмная вещь, то уж тут Евгения Владимировна была строга, и костюмы и гримы делались или подбирались настоящими, хорошими художниками (нашим гримером в то время был блестящий мастер «Ленфильма» В, П. Ульянов, художником – О. Ю. Клевер).

Сейчас я с изумлением вспоминаю о том, сколько мы успевали в наши неежедневные вечерние часы. Вот перечень ролей, сыгранных мною в университете:

Антип и Ласуков («Осенняя скука» Некрасова), Дехкамбай («Шелковое сюзане» Каххара), Направо («Двадцать лет спустя-» Светлова), Горин («Старые друзья» Малюгина)» Швандя (^Любовь Яровая» Тренева), Труффаль-дино («Слуга двух господ» Гольдони), Ломов («Предложение» Чехова), Дубов («Дорогая собака» Чехова), «Трагик поневоле» Чехова, Муж («Супруга» Чехова). Алексей Ладыгин («Обыкновенный человек» Леонова), Хлестаков (^Ревизор» Гоголя), Оргон («Тартюф» Мольера), Мотыльков (^Слава» Гусева).

Это – за три года. Это – в самодеятельности. И так работала вся основная группа. Мы играли в Ленинграде, мы выезжали в Москву, но больше всего спектаклей н концертов мы дали в области – на студенческих стройках и в колхозах. Мы показывали наш серьезный репертуар на крохотных полутемных сценах, в избах, на открытом кузове грузовика, просто п поле. Мы разыгрывали сцену побега Шванди на опушке настоящего леса при свете костра, мы вписывали «Слугу двух господ» в естественную декорацию развалин Петергофскою дворца. Каждый летний день – переезд и концерт или спектакль, иногда два, в новых условиях, для пестрого и далеко не всегда подготовленного зрителя.

Здесь мы постигали главный закон я одну из основных трудностей театра – повтор. Обычно каждый спектакль шел двадцать-тридцать раз. Некоторые – по пятидесяти и даже больше. И тут я впервые пережил жуткое ощущение, когда роль, которая получалась, вдруг – разваливается. Ты теряешь ее и себя в ней. Ты начинаешь давить голосом, напрягать мышцы, ты исходишь усердием, и ответ тебе – кашель в зале, и ты знаешь, что виноват сам, а не зритель, и не можешь понять, в чем именно твоя вина. И чуть не в слезах прибегаешь к Евгении Владимировне* казнишь себя, ругаешь последними словами, умно и зло раскритиковываешь и себя и весь спектакль, но и самокритика не помогает. Жаждешь втайне простого утешения: «Все, как было, все хорошо, это вам только кажется». Но и утешение не помогает, потому что в глубине души знаешь: это действительно плохо. Мучительное состояние. Но это шаг вперед: появилось, обнаружилось внутреннее ощущение сценической правды, и отныне она твой судья и критерий. Ты будешь страдать. но у тебя есть точка отсчета.

Случались и настоящие провалы. Помню мое первое выступление на большом университетском вечере с рассказом Мопассана «Награжден». Я читал после танцевального ансамбля перед выступлением джаза. В зале шум. После пяти минут чтения я сам себя почти не слышу. Я не захватил зал, н теперь у меня нет сил с правиться с н им. Я повышаю голос – и зал шумит громче, Я красен от стыда и унижения. Я уже кричу текст на одной высокой ноте и сам не понимаю, что говорю. Тело напряжено, а все духовные силы расслаблены, апатичны. И я не выдерживаю, я замолкаю. И тут самое страшное: зал не замечает этого. Я молча стою на сцене, а зал шумит, говорит о своем и ждет, когда начнет джаз. Я говорю в зал: «Вам кажется, неинтересно со мной. Мне с вами тоже». Меня не слышат. Я еще не профессионал, я могу себе это позволить – я ухожу со сцены, и тут раздаются жидкие хлопки и смех, приветствующие мой уход. Такое нелегко пережить. Долго после этого не веришь в себя и боишься сцены, два-три таких провала – и человек убежит со сцены навсегда.

Мы были очень строги к себе. Сказать: сегодня я играл хорошо – было просто непозволительно. Такое говорилось только в шутливой форме. Пожалуй, нас можно было назвать «самогрызами». Иногда эта требовательность к себе переходила всякие границы и лишала работу радости, отвращала от нее. Так навсегда отошла от сцены талантливая артистка Таня Благовещенская. Если бы меня попросили коротко определить, что такое мастерство актера, я бы сказал, что мастерство – это владение технологией и умение преодолевать творческие кризисы.

А что же Карпова? Как она относилась к нашим успехам и неуспехам у публики? К нашему возможному уходу из университета в профессиональный театр (а этот вопрос очень скоро стал реальным для многих)? Евгения Владимировна никогда не мерила свою оценку количеством аплодисментов и похвал. Похвалы, высказанные ее друзьями, она передавала исполнителям, но на ее собственное мнение они не влияли. Ее особенностью всегда была определенность и неизменность мнения. Через него мы постигали ее вкус, ее художественные взгляды. Они выражались не через проповеди, а через оценки.

На вопрос: «Стоит ли мне поступать в театральный институт?» – она очень часто отвечала: «Нет». И теперь, когда не послушавшийся ее студент все-таки пошел в институт, стал актером и ей рассказывают о его успехах, она радуется, но добавляет: «А все-таки не стоило ему это делать, лучше бы ему быть геологом». И в этом она несгибаема. Очень немногим она посоветовала идти в театр. И, как всегда бывает в жизни, не все и з эти х немногих ее послушались: выбрали другой путь. Евгения Владимировна сожалеет об этом. Ни в том, ни в другом случае ошибку проверить нельзя. Жизнь «заиграла» этот спор. Но во многих случаях правота Карповой подтвердилась, ее упрямые оценки оказались объективными.

И сегодня при всей неизменной тактичности она откровенна н бескомпромиссна в высказываниях. Поэтому, наверное, мы, бывшие ее ученики, и теперь волнуемся, когда она приезжает из Дома ветеранов сцены посмотреть нашу новую работу. Обычно ее сопровождает сын. Идет спектакль. Я смотрю в щель занавеса и стараюсь угадать, нравится ей или нет, Строгое лицо, гордый нос с горбинкой. Я волнуюсь. Мне важно ее мнение. Да, она ветеран сцены и давно не преподает. Но, так насмешливо относящаяся к «стариковской погруженности в прошлое, Карпова в самом деле лишена этой слабости. Она по-прежнему действующее лицо в нашей театральной жизни.

Третьего нюня, в день рождения Евгении Владимировны мы собираемся в Доме ветераном сцены. Комната переполнена. И в коридоре толпятся. Приходит много телеграмм. «Драма» не забыта. И каждый на нас. вспоминая студенческие годы, с полным нравом может сказать не «мой университет», а «мои университеты». 

В мастерской Макарьева



В те годы Леонид Федорович Макарьев жил в тихом Щербаковом переулке, плавной дугой соединяющем Фонтанку с Загородным проспектом. Переулок этот какой-то не ленинградский, как будто перенесенный сюда из симпатичных старых кварталов Москвы. Дома маленькие и неровные, во дворике высокие старьте деревья, стоящие где придется, между деревьями висит белье, сушатся ковры. Полы з доме дощатые, поскрипывающие, потолки невысокие, много книг, этажерки с безделушками, ни на одной вещи нет магазинного налета, все свое, привычное, нужное – чисто московский уют. И стол какой-то московский – цветная скатерть, водка сверкает в графинчике, закуски простые и их великое множество.

Отец дружит с Макарьевым, и они встречаются часто, но сегодняшний визит – из-за меня. Я в девятом .классе. Я только\' что прочел Макарьеву кусок из: «Медного всадника», прочел один на одни в соседней комнате отец ждал здесь и курил. Теперь мы сидим за столом. Сейчас они оба будут отговаривать меня от поступления в театральный институт.

– Дорогой мой, – говорит Макарьев, похрипывая на низах, растягивая гласные и надавливая на окончания слов, – в конечном счете театр – это выставка странностей, паноптикум. Тут нужен или рост высокий, как у Черкасова,, либо красота писаная,, либо голос зычный,, либо живот толстый – для комика. А люди с нормальными данными должны заниматься нормальными профессиями, должны быть культурными особями и иногда ходить поглядеть на шутов, представляющих на сцене.

Глаза Макарьева хитрят, он вопросительно поглядывает на отца – «ну как, доходчиво я объясняю?». Юрский-старший доволен: такой стиль разговора ему нравится. Уловив в выражении моего лица упрямство и обиду, Макарьев продолжает:

– Правда, еще бывает талант. Это штука великая. Но, дорогой мой, это такая редкость, что нам с гобой она не грозит.

Иакарьев – знаменитый актер и режиссер самого любимого мною театра – ТЮЗа, профессор Театрального института, народный артист. Я видел его в роли отвратительного жестокого плантатора Легри в «Хижине дяди Тома» и в роли короля Милона в «Вороне» Гоцци – играл он превосходно, и еще он был постановщиком гремевшего тогда в Ленинграде спектакля «Аттестат зрелости» с совсем молодыми Н. Мамаевой, В. Сошальским и Р. Лебедевым, С Макарьевым нормально. С талантом Макарьева полный порядок, думаю я. Я понимаю: все это просто вежливая форма объяснения, что таланта нет у меня-

Вступает отец:

– Не в обиду профессору будь сказано, но чему тебя может научить театральный институт? Ведь вот как сейчас преподают систему: «Сделаем этюд. Пожалуйста на площадку. Испугайтесь, Вы видите змею.

– Ой, я вижу :змею, – Студент выпучивает глаза и пятится.

– Не верю, – радостно говорит педагог и бросает очки на стол, – вы видите не змею, а воду. Еще раз.

– Ой, я вижу змею!!!

– А теперь вы видите тигра, а не змею.

– Нет, я вижу змею.

– Нет, вы видите тигра.

– Нет, я вижу змею.

– Нет, тигра-

– Нет, змею,

– В таком случае, я вам не верю. Еще!

– Ой, мне страшно. Что это? Это не вода и не тигр. Это змея. Я вижу змею.

– Не верю, садитесь, двойка.

– Подождите, я. кажется, действительно вижу змею.

Где?

Вот в углу, за батареей. Вы что, с ума сошли? Нет, я вижу змею.

– Вот теперь верю. Садитесь, четыре с минусом».

Макарьев хохочет.

Мы с Леонидом Федоровичем не раз вспоминали

потом эту встречу. В 1955 году я поступил в мастерскую Макарьева в Ленинградский театральный институт.

На первом курсе я бешено ударился в эксцентрику. Под видом учебных .этюдов мы с моим постоянным партнером Андреем Дударенко наработали множество комических сценок, и пантомимических и текстовых, и даже исполняли их в концертах. Это было нарушением строгого учебного процесса, но остановить нас было невозможно, да Макарьев, любивший юмор, не очень нас и останавливал, хотя часто язвительно критиковал.

Надо признаться, что сам метод обучения на первом курсе меня уже тогда смущал и несколько тяготил. Я сыграл к тому времени немало ролей, ощутил вкус сцены, а меня заставляли забыть об этом, отказаться от того, что я имел.

Стремление театрального института сделать человека чистым листом, лишить его багажа, который он принес с собой, кажется мне неверным. Разумеется, это мнение спорное, но я вступаю в спор. Вот несколько огрубленная формула» к которой сводится программа первого курса: «Забудьте про игру. Вы еще ничего не умеете. Научитесь сперва просто существовать. Не вздумайте кого-то изображать, применять характерность, не вздумайте что-то переживать. Только действуйте, просто действуйте с воображаемыми предметами. Не играйте? До игры вам еще – ого-го-го1-.»

Потом, через много лет, я прочел у Михаила Чехова примерно такие слова: «Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая составная часть театрального искусства есть тоже театральное искусство». А следовательно, в него входит обязательно элемент формы, входит не только слово «что», но и слово «как». Отрывать эти понятия друг от друга нельзя. Более того, их и невозможно оторвать, и когда пытаются добиться от студента чистого содержания без формы – ничего, кроме мучения для студента и для педагога, не получается.

В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.

Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении «публичное одиночество» оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному» волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости – от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.

Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.

Нельзя играть общий случай – нужна конкретность, а конкретность сразу требует «как», требует формы. Конечно, может возникнуть опасение» что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть «на публику», – опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.

Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,

На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-» .

Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в «Варварах» Горького – неинтересно, Цыганов в тех же «Варварах» – неудача, Протасов в «Детях солнца» – жуткий провал. Мастаков в «Старике» – скучно. Меня охватил страх.

И тут за меня взялся Макарьев. Он дал мне Карандышева в «Бесприданнице». Первую сцену Карандышева и Ларисы он работал долго и упорно. Он отдавал ей время на каждом занятии. Он подходил к ней с разных сторон, ставил все время новые и новые задачи, боролся с выработанными мною приемами представления, требовал по исков живой тка ни роли. Разумом я все понимал, а сделать ничего не мог. Курс скрежетал зубами,, когда профессор в очередной раз вызывал нас с Марианной Сандере на площадку:, всем надоел а наша бесконечна я «Бесприданница». Но Макарьев не отступал. Он боролся со мной. За меня. И этом примере воспитывал курс. На этом примере он учил студентов, что повтор роли должен быть радостью, а не мукой. Однажды он сказал: «Хорошо» – и тут же попросил повторить. Мы сыграли ужасно. Профессор сказал: «Ужасно» – и кончил занятие. На следующий день он с нова вызвал нас. Я придумал несколько новых трюков и приспособлении, чтобы освежить роль, – неловко же одинаково играть одно и то же перед одними и теми же зрителями. Играл и сам чувствовал: нет, все «нарочно», неорганично. На следующий день другие трюки – опять то же, И так неделя за неделей.

И все-таки Макарьев подобрал ключ к моему актерскому организму. Отчасти своими блестящими показами, которые хоть и доводили до бешенства, подчеркивая мое собственное несовершенство, но по крупице приближали к истине. Отчасти одним поручившим меня рассуждением.

– Пойми меня, – сказал профессор, – ты массу напридумывал и ярко это выполняешь. Но когда ты выходишь, мы смотрим и говорим себе: «Вот какой Карандышев! Смотрите, какой Карандышев» И руки Карандышева, и походка, и лицо, вернее, выражение лица, – все от Карандышева. И вообще-то говоря, следить нам уже не за чем, мы по твоему выходу все увидели – всю роль до конца, и через две минуты нам скучно. А ты сделай так, чтобы ты вышел, а мы спросили себя: «Кто это? Что-то он сказал? Смотри, как все поворачивается. Да кто же он такой?» И лишь потом, как можно позднее: «Батюшки, да ведь это же Карандышев». В роли должна быть таима. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать.

После второго курса я показался с «Бесприданницей» художественному совету Большого драматического театра и был безоговорочно принят в труппу.

Итак, Макарьев поборол мое пристрастие к чисто внешней характерности и «обратил мои очи вовнутрь», заставил заглянуть в себя, убрать слишком яркое «как».

Так, может быть, я не прав в своем предыдущем рассуждении? Может быть, и надо было упорно писать воображаемые письма, ничего не выражая?

Нет, уверен, что нет. Работая со мной, Макарьев отсекал лишнее. Мой опыт самодеятельного актера приучил меня к активному поиску выразительных средств. В каждой роли, в каждой сцене я искал максимум» не понимая еще, что нахождение максимума – лишь первый этап работы. Искусство требует не максимального, а оптимального. Только здесь начинается внутренняя раскрепощенность. Макарьев это понимал, во всяком: случае, чувствовал. Потому так упорно боролся со мной, осуществляя второй этап работы. Заставлял меня поверить в то, что принимаемое мной за результат – лишь промежуточное состояние. Но, что важно, в чем я убедился тогда (и продолжаю убеждаться теперь), этот парадоксальный путь к художественной истине – через максимум, через «перелет» – ближе и короче, чем, казалось бы, более логичный: сперва чуть-чуть, минимум, потом еще немного и наконец то, что надо-

Гораздо позднее я познакомился с мыслями Михаила Чехова об актерском творчестве, с его пониманием метода Станиславского в подходе к роли. Восхитился простотой и точностью формулировок. Убедился, что интуитивно многие из нас шли именно этим путем, в том числе и мы с Леонидом Федоровичем в наших тогдашних поисках. По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готов ого костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится. Про эту тайну и говорил мне мой строгий и терпеливый учитель. В процессе работы я ощутил, что главный, стержневой посыл – подозрительность Карандышева – оброс тканью нюансов, в Карандышеве рядом с самоуверенностью обнаружились и стыдливость, и проницательность ума» и ирония, и сентиментальность, и социальный протест, и, самое главное, обнаружилась любовь к Ларисе, тяготение к ней. Все это – в одной сцене. Именно потому, что нюансов стало много, они не лезли заявить о себе – вот находка, вот находка. Они жили внутри сложной, спутанной жизнью, составляя живую тайну. А внешнее повеление моего персонажа. при этом стало органичным, отшлифовывалось в форму, которую жалко было разрушать ежедневным придумыванием новых трюков. Ее хотелось фиксировать и можно было фиксировать: у нее была крепкая основа, и надоевшая, казалось бы, роль навсегда перестала быть скучной.

Играя в отрывках, поставленных молодыми режиссерами с параллельного курса., я уже сознательно попробовал ограничить себя в поиске внешней характерности. Я перестал бешено выдумывать «домашние заготовки». Я понял свою ошибку: придуманное заранее и жестко исполняемое по намеченному плану нарушает творческий процесс. Раньше пик активности был у меня в момент придумывания. В момент исполнения утомленные нервы расслаблялись, энергия угасала. Исполнением руководила од на память – что за чем делать. Теперь я начинал понимать, что репетировать надо на репетиции, а не до репетиции. Готовить себя надо совсем другим способом. На репетиции надо давать внешний толчок и давать себе время прислушаться к его отзвукам в теле и в душевных глубинах. Дождаться отклика, ответного толчка, рождаемого интуицией. Не придумывать роль. а зондировать. Заводить мотор осторожным поворотом ключа, а не толкать самому машину. Будить внутренние силы.

Я осторожно, с опиской применил это в работе над комической ролью и достиг, я думаю, наибольшего успеха за все институтские годы – это была роль Короля в «Обыкновенном чуде» Е. Шварца (режиссура А. Германа). Макарьев выпускал наш курс с тремя спектаклями – «Гамлет». «Пигмалион» и «Любовь Яровая». Первые две пьесы были поставлены по нашей инициативе. Мастер поддержал ее и внес в спектакли много своего и как педагог и как смелый, яркий режиссер.

У Макарьева была одна особенность – умение данную мизансцену, данное конкретное замечание возвести в степень философскую, связать частное с общим, не только учить делу, но воспитывать мышление учеников.

Он отвлекался, ассоциации часто заводили его очень далеко от той темы, с которой он начал. Над ним втайне даже посмеивались за это, но теперь я понимаю, что именно в этих отступлениях, философских и лирических, была его главная сила. В самой заурядной повседневности Макарьев проявлял себя как просветитель.

Разводит «Гамлета?» – и от простого определения мизансцены переходит к пьесе в целом. Отсюда – к определению круга «вечных пьес», называет этот круг, в нем – «Фауст», отсюда – почти готовое решение постановки «Фауста», определение дьявольского начала, великолепные парадоксы, доказывающие связь демонического с обывательским, и т. д.

Я помню, как он приходил на вечерние занятия – усталый, лицо серое, под глазами темные круги. Помню, как усталость эта проходила от часа к часу и далеко за полночь он легко взбегал но лестнице, показывая, как мчится к матери Гамлет. Находка следовала за находкой. Помолодевший Леонид Федорович выходил с нами на ночную Моховую и говорил:

– Искусство не должно утомлять. Это витамин. После хорошо прошедшего трудного спектакля больше сил, чем до его начала.

Таким я помню его. Таким он стоял на сцене старого ТЮЗа в день своего восьмидесятилетия – в течение пяти часов он не присел в поставленное рядом кресло. Стоя выслушивал бесчисленные приветствия. Худой, невысокий, элегантный, со слегка отставленными от тела легкими руками. Он улыбался, острил, целовал дамам руки, И в конце пятого часа, выпив предложенный бокал шампанского, произнес большую прекрасную речь, адресованную сотням собравшихся. Он уверенно стоял на подмостках своего родною театра и был великолепен – гражданин, философ, артист. джентльмен.

Таким я его запомнил. 

Репетирует Товстоногов



Георгий Александрович репетирую без формулировок. Без пространных речей, обращенных к актерам. Чаще всего без словесного изложения своего видения будущего спектакля – экспозиции. Известна фраза выдающегося французского кинорежиссера Рене Клера:

«Фильм готов, осталось только его снять». Некоторые современные театральные режиссеры работают именно ^ак: для них спектакль есть материализация сложившегося в воображении образа, ясно видимого во всех деталях. Товстоногов режиссер совершенно другого склада. Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах. Мне кажется, он приходит к ним даже не к концу работы, а по ее окончании, осмысливая сделанное, вслушиваясь в художественный резонанс, возникающий в зале, уже наполненном зрителями. Педагог-теоретик и режиссер-практик четко и удивительно в нем разделены. Актеры для него всегда профессиональная труппа, сотоварищи по творчеству, можно употребить слово «творческие подчиненные» – это отразит волевой склад его характера, – и никогда – студийцы-ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте. размышляет в книгам и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Отсюда повышенная требовательность, которую единогласно отмечают актеры, переходящие к нам из других театров. Отсюда непримиримость к любым проявлениям дилетантизма – в режиссере, актерском деле или техническом обслуживании. Отсюда как результат тот высокий профессиональный Уровень, которого достиг под руководством Товстоногова Большой драматический театр имени Горького.

Наличие и одновременно разделение в одном человеке теоретика и практика приводит к тому, что люди, читавшие Товстоногова и многократно видевшие его спектакли, имеют весьма неполное» а иногда и превратное представление о способах и методах его работы. Я проработал с Товстоноговым около двадцати лет, и мне кажется, мои наблюдения могут представить интерес для читателя, несмотря на то, что самим Георгием Александровичем и о нем написано много.

Спектакли Товстоногова всегда имеют четкую форму и вызывают ощущение завершенности – это его принцип. Может быть» именно поэтому один из наиболее частых вопросов от посторонних актеров и неактеров:

– Ну что, ваш главный-то строг? Небось ни шагу вправо, ни шагу влево, все точно, как он скажет?

Совершенно ошибочное представление. Товстоногов никогда не приходит на репетицию с готовой разработкой сцены. Иногда у него есть ход к сцене, композиционная идея. иногда нет и этого. Его воображение. начинает работать здесь., на репетиции, когда актеры вышли на площадку. Парадоксально, но факт – режиссер, сочинивший спектакль заранее, чаще всего он снисходителен к актерам, он терпеливо приближает их к существующему в воображении идеалу. Процесс репетирования идет эволюционно. Главное озарение режиссера уже свершилось до начала работы. Товстоногову необходимо, чтобы искра, озарение возникли здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру.

Вот он входит в репетиционный зал со своей неизменной сигаретой. Здоровается направо и налево, если хорошее настроение. Сверкают в лучах стекла элегантных дорогих очков. Минут пять актеры перебрасываются с ним и друг с другом остротами и шуточками – богатого в театре не бывает. Закуривает свою сигарету. Тщательно проверяет точность выгородки на сцене, наличие всех нужных и даже на всякий случай нужных вещей. Здесь все должно быть точно. Никакой приблизительности. Двери должны открываться в ту сторону, в которую они будут открываться на спектакле; там, где задуман диван, должен стоять диван, а не три стула, его изображающие. Пока все это не будет налажено, репетиция не начнется. Помрежу:

– Начинайте, Оля.

Шумно выдохнул струю ,и нам актерам:

– Пожалуйста?

Вот и все предисловие. Занятная и, мне кажется. значительная деталь: если нужно сделать замечания по поводу прошлой репетиции, лишь в исключительных случаях Товстоногов делает это сам. Чаще всего он просит своего ассистента зачитать замечания. Они продуманы и записаны, но он не хочет их произносить. Почему? Мне кажется, это подсознательное (или сознательное?) охранение себя от рациональных задач, желание отгородиться от связей со «вчера», быть только сегодня, сейчас, как бы совсем заново. Это очень актерское, очень театральное желание.

– Пожалуйста!

Мы начинаем, Такой приступ к работе есть доверие к артисту, и вместе с тем он сразу налагает ответственность. С первого дня работы. На репетициях Товстоногова всегда обстановка взволнованности и... некоторое напряжение, тщательно скрываемое каждым на свой манер. Георгию Александровичу не свойственна мелочная придирчивость. Очень редко он прервет сразу, остановит на первой фразе. Он смотрит в куске. И наконец следует: «Нет». Не обязательно само это слово, чаше всего не оно. Следует частная подсказка. подбрасывается, приспособление, уточняется мизансцена или предлагается перемена ритма. По внутри этого – «нет», и слово «нет», отрицание, немедленно порождает в Товстоногове опровергающее утверждение. Товстоногов начинает как критик, но немедленно становится творцом, «Нет1» – и мгновенный взрыв фантазии. Немедленно предлагается: а что же «да». Началась работа. Он открыто, с детской радостью восхитится актерской находкой и крикнет: «Да!» Он может возмутиться небрежностью, неточностью, непамятливостью. но в лучшие свои репетиции он излучает влюбленность в актеров, в свою труппу, в свое дело.

Из сказанного мною может возникнуть впечатление, что Товстоногов работает чисто интуитивно. Это ошибочное впечатление. Товстоногов великолепно импровизирует, творческий организм его весьма подвижен и раскован, но было бы абсолютно неверно счесть его талантливым ловцом удачи. Дело обстоит гораздо сложнее.

Задолго до начала репетиций Товстоногов долго и подробно работает с художником, запершись сначала в своем кабинете, а потом в макетной, у миниатюрно выполненной декорации будущего спектакля. Здесь с ним хроме художника его ассистенты, помощники,

иногда заведующая литературной частью Д. М. Шварц. Здесь оговаривается и формулируется очень многое. Придумывается и создается сфера будущего спектакля» определяются опорные точки этой сферы. Идет глубинное проникновение в пьесу.

Товстоногов лишь весьма кратко знакомит актеров с результатами этой работы. Что это? Хитрость? Прием, когда режиссер, зная заранее результат, работает таким образом, чтобы актерам казалось, что они ищут сами, а между тем потихоньку подвигает их к надуманном цели? У Товстоногова – нет. Его метод работы я назвал бы «сознательным забыванием».

Когда пьеса вдохновила, когда созрела постановочная идея, все понятое нужно отодвинуть от себя, \'-•забытья, перевести в подсознание. Начать воплощение как бы с нуля, как бы без замысла. Это дает свободу, раскованность. Возможно ли это – забыть то, что знаешь, и то» что необходимо, без чего работать нельзя? Возможно. Именно в этом, на мой взгляд, режиссерский феномен Товстоногова. Замыслить – «забыть» – начать с нуля, не с поиска формы для задуманного заранее, а в поисках того нового, что откроется только в результате воплощения. Товстоногов начинает работу, а потом уходит из нее. Надолго. Возвращается только в конце комнатного процесса репетиций и сам выводит спектакль на сцен у, Этот уход – его время на «забывание», на обретение свежего отношения к пьесе. Эту стадию работы с актерами он охотно доверяет своим помощникам. Разумеется, функция помощника в таком процессе становится весьма зависимой, порой творчески мучительной, порой все, что он создает, будет для Товстоногова только исходным материалом, дорогие помощнику вещи пойдут в переплавку. Это больно. Но что поделаешь, Товстоногов таков.

Режиссер и постановщик. Есть ли разница между этими словами, употребляемыми то врозь, то вместе, через дефис, или это синонимы и одно просто усиливает другое? Пожалуй, в современном театре такая разница есть. Всякий спектакль можно назвать постановкой (здесь смысл буквальный, так сказать, постановка пьесы на ноги), но не всякого режиссера называем мы постановщиком. Слово «постановщик подчеркивает активное авторское начало в режиссере, способность. не к простому перенесению пьесы па сценические подмостки» а к новому ее созданию, владение всеми средствами театра, творческими и техническими, владение театральным искусством как искусством синтетическим.

В этом смысле Тонстоногова справедливо причисляют к выдающимся постановщикам нашего времени. Функция режиссера в современном театре – функция прежде всего руководителя. Но руководителя особого рода – руководителя-творца, руководящего творцами. Дисциплина необходима. Приказы и слепое подчинение невозможны. Нет, конечно, возможны, бывают, но это всегда признак кризиса спектакля. Товстоногов почти никогда не пользуется этим. Если нет контакта с артистом в данной роли, он предпочтет жестокую меру отстранения от спектакля приказу о подчинении четкому рисунку.

И здесь снова сказывается свобода, незаданностей, размах его режиссуры. Не будет он дорожить продуманным рисунком, если актер не вдохновится им. Пробуйте иначе. Но если нет ответа, возвратного импульса от актера – возможно отстранение. Будет назначен другой актер. Он, новый, не знает спектакля, он не участвовал в работе. Он приносит свое и невольно ломает что-то рядом. И вот здесь особенность Товстоногова – он позволяет ломать, призывает партнеров не дорожить своими малыми и большими находками, уже вошедшими в привычку. Умеющий сам подходить к работе каждый раз со свежим взглядом, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. Мнет, а иногда и взрывает уже сделанное. И именно в этой щедрости обретает точность. Яркость Товстоногов всегда поставит все-таки выше соответствия общему стилю.

Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя стилевому рецепту. Вследствие этого. Товстоногова иногда, и не без оснований, упрекают в невыдержанности стиля, в сочетании несовместимых крайностей, но никто никогда не мог упрекнуть его в однообразии, сухости, унылом академизме. Ансамбль – не унификация. Ансамбль – добровольное творческое объединение крайностей. Единомышленники не те, кто думают одинаково, а те, кто думают об одном – имеют общую цель. Если актеры не марионетки, а художники, то к концу работы по крайней мере эта общая цель должна быть прояснена, для всех ощутима. Но это вовсе не обязательно должен быть унисон, единая нота – нет, нужен аккорд, нужна гармония. И, по Товстоногову, чем больше неожиданных нот в этом аккорде, тем лучше.

Да, иногда случается диссонанс, даже просто разноголосица. Но если гармония возникает – а у Товстоногова это бывает часто, – то появляются «Варвары», «Горе от ума», «Мещане», «Беспокойная старость». «Лиса и виноград», «Пять вечеров», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади».

Сказанное может показаться очевидным. Но это не так. Мне приходилось сталкиваться с режиссерами, и весьма талантливыми, придерживающимися совершенно другого взгляды если задумано трезвучие, то всякая четвертая нота недопустима, она лишняя. Так что размах, жадность к обилию обертонов являются особенностью именно товстоноговской режиссуры.

Есть режиссеры, которые идут в поиск вместе с актерами, другие ведут их уа собой, третьи (правда, это уже не режиссеры) идут вслед за актерами. Товстоногов идет навстречу актерам. Его поиск – .это окружение. Товстоногов дает актерам направление движения, а сам заходит с другой стороны. Так ищется истина данного спектакля. Именно в его режиссуре богатейшие возможности для актерской инициативы.

Как же строю Товстоногов свою сферу, которая призвана вдохновить актеров, стать вместилищем и стимулятором их творчества? Начну с анализа неудачи, чтобы яснее обнаружить механизм явления.

«Трасса» И. Дворецкого. 1959 год. Пьеса с громадным количеством действующих лиц, в которой была занята почти вся труппа. Пьеса увлекла темой новой тогда для театра, – социальный и психологический разрез большого строительства. Работали с интересом. Прогон в репетиционном зале обещал яркий спектакль. Перешли я а сцену. Декорация представляла собой громадный, почти во всю сцену, холм шестиметровой высоты, покрытый снегом. На холме было установлено двенадцать больших сосен в натуральную величину. Холм мог поворачиваться всей своей махиной на круге, и открывался встроенный в него интерьер, весьма натуральный, но фактуре и размерам. Декорация была .эффектной и еще дополнялась кинопроекцией на заднике. В речи и в пластике актеров была достигнута достоверность, и это должно было вписаться в абсолютную натуральность оформления. (Натуральным было все – вплоть до того, что актеры перед выходом обсыпались специальным порошком – паммом, имитирующим снег.) Центральную роль начальника строительства играл великолепный актер В. П. Полицеймако. Ярко репетировали В. Я. Софронов, Е. А. Лебедев, В. И. Стржельчик. Для меня роль Вани Хабарова была одной из первых в жизни. Я отдавал ей вес силы и, кажется, получалось.

И вдруг на генеральных спектакль начал разваливаться. Товстоногов делал резкие сокращения, менял композицию – не помогало. Спектакль вскоре сошел с репертуара. Что случилось?

Мне кажется, что сфера, созданная для спектакля, оказалась слишком плотной. Для игры, для театральности не осталось места. Не только оформление, но сам замысел своей тяжестью сдавил, сковал действие. Сфера должна быть вдохновляющим, возбуждающим началом, а не заменой живой фантазии. В «Трассе» слишком дотошное стремление к натуральности в каждой детали, как ни странно» лишило спектакль именно достоверности. Окружение не состоялось. Актеры и режиссер не нашли друг друга в тумане почти натурального снега.

И вот в том же 1959 году состоялась премьера «Пяти вечеров» Александра Володина. Подготовительную работу с актерами великолепно провела режиссер Р. Сирота. В комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль. Таков был результат актерского поиска. Но это еще не было истиной. Товстоногов, вступая в работу, сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности. Вместе с художником С. Менделем он открыл, театрализовал знакомо •захламленные комнаты коммунальных квартир. Он почти сломал, раздавил сделанное 3. Шарко в роли героини пьесы Тамары, но он же сумел увлечь актрису, дал силы на то, чтобы восстановить сломанное, И из этой работы, из этой борьбы Зинаида Шарко вышла обновленной – она обрела самообладание в роли, из нее была вынута актерская слезливая чувствительность. Она играла пронзительно и строго.

Г. А. Товстоногов создал для этого .спектакля большую сферу, гораздо большую, чем коммунальные квартиры, изображенные декорациями. И интимная пьеса приобрела большое дыхание. Актеры играли спокойно, «без подачи», но умели чувствовать при этом весь большой зал и весь город. Спектакль стал истинным явлением нового социального среза и новой театральной правды. Так кисло попахивало газом, пощелкивали счетчики в передней, так знакомы и удивительно понятны были эти люди. И невозможно было оторваться от них ни взглядом, ни сердцем. Зал смотрел жадно, впитывая эту новую правду театра, узнавая знакомое, но в крупности и озарении искусства. Потолки с паутинкой по углам, кухни со слеповатыми сорокасвечовками... Но не было их. Не было на сцене. Как не было запаха газа и щелканья счетчиков, Была сфера, большое организованное пространство, которое через актеров порождало эти образы, ощущения. А в чем же были опорные точки этой сферы? Вся «коммунальность» жизни была выражена через тихо мурлыкающее «соседское радиол. Шел спектакль, а радио тихонько говорило, пело, играло, жило невнятной для нас жизнью. И именно оно – радио за стеной – и строило в воображении зрителей саму эту стену, которой на сцене не было. И город, не преувеличиваю, целый наш город ощущался за стенами квартиры. Город не проспектов, улиц, вокзалов и аэропортов, а другой, но тоже наш, я бы сказал, совсем наш – город людей, входящих в свои комнаты, обнимающих женщин, людей, живущих повседневностью н думающих о целой жизни, обретающих друзей и остающихся в одиночестве. Город столов, стульев, шкафов и домашних абажуров, занавесок на окнах. И на этом фоне ослепительно сверкала такая естественная, такая нескучная человеческая чистота. И когда гас свет после картины, в зале стояла тишина. А по радио вступал голос Товстоногова, читавшего текст от автора. И в спокойной его повествовательности, в полном отсутствии так называемых чувствительных ноток был еще один контраст и еще одна опорная точка сферы.

Я не был занят в «Пяти вечерах», но меня тянуло на этот спектакль и тянуло в этот спектакль.

«Горе от ума». 1962 год, Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной коме-дией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?\' Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность. Откровенно подмигнуть зрителям, как бы поставив фразу в кавычки. Дескать, цитирую: как сказал Грибоедов, «Счастливые часов не наблюдают» или «И дым Отечества нам сладок н приятен».

Говорилось это и спектакле с «подкладкой»: «Как вы сами, уважаемые зрители, прекрасно знаете еще со школьной скамьи». Так же намечалось произносить и все реплики – не в сторону, не себе, а прямо зрителям.

Но потом замысел развился, и этот прием стал значительно более глубоким. С залом Чацкий (и другие персонажи, но особенно Чацкий) говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих е) о персонажах. Это давало возможность преодолеть некоторую странность Чацкого, замеченную еще Пушкиным: по всем признакам, да и по названию пьесы Чацкий человек умный, но, убеждая в длинных монологах Фамусовых и скалозубов, не замечая духовной их глухоты, он выглядит далеко не умно, становится смешновачым моралистом, проповедующим чистоту среди закоренелого цинизма. В нашем спектакле текст делился как бы на две части:

одна – окружающим на сцене, другая – другу-залу. Эти две реальности, существуя одновременно, создавали особый эффект комических и драматических контрастов. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала.

И тогда риторические вопросы финала: «Чего я ждал? что думал здесь найти?» – адресованные прямо зрителям, требующие ответа, создавали ощущение реальной тревоги, реальной сценической, а не литературной драмы.

Товстоногов в той первой беседе сказал мне в начале и конце роли, как они ему представляются. Чацкий должен долго бежать к Софье, распахивая множество дверей. Не просто войти к ней, а зримо дойти до нее. В финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы н тихонько, почти вяло начнет;

«Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю...»

Да, это было заманчиво. Теперь, называя это построение сферой, я могу сказать, что Товстоногов создал великолепную сферу в «Горе от ума», будоражащую воображение актеров и зрителей. Думаю, что и само назначение меня на роль Чацкого было одним из опорных моментов замысла, Товстоногову нужен был слом привычного, резкий контраст, он хотел сорвать с глаз зрителя умиленную пелену привычного отношения к классике. Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи. И роль эта стала школой для меня, переломом в творческой жизни.

В 1970 году мы трудно искали подходы к воплощению слишком известной и несколько устаревшей пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость».

Мы, актеры, вместе с Р. Сиротой нащупывали психологические и пластические пути. Товстоногов шел нам навстречу, определяя сферу действия, стараясь сломать примелькавшуюся «правильность». Сохранить уют, который заложен в пьесе, но преодолеть зрительно и духовно ее квартирную ограниченность. За стенами квартиры профессора Полежаева идет мировая война. Потом революция и гражданская война. Переламывается мир. Об этом говорят в пьесе, но как заставить само сценическое пространство звучать тревогой и восторгом тех дней? Как сделать, чтобы слова, знакомые по фильму «Депутат Балтики», многократно повторенные на сценах н перешедшие в десятки других похожих пьес, зазвучали свежо?

Товстоногов решил ввести в спектакль натуру – три уличные сцены. Но это был слишком лобовой ход. Мне кажется, он ничего не дал сам по себе. Зато породил другое – то, что и стало главным открытием Товстоногова в этом спектакле. Уличные сцены потребовали сделать павильон легким, способным быстро исчезать со сцены и вновь появляться. Поэтому не было стен, не было потолка – только минимум мебели и двери, большие петербургские двери, которые могли бесшумно вдвигаться в сценическое пространство. Эти двери с начищенными медными ручками и приятно щелкающими замками создавали великолепный образ профессоре кой квартиры, никакое обилие деталей не заменило бы его. В финале спектакля все двери могли мед л с н но отодвинуться в кулисы, обнажив сцену и уходящую в бесконечность дорогу. И по этой дороге уходил в бессмертие великий ученый под руку со своей женой. После вдохновившего Полежаева телефонного разговора с Лениным он шел мыслить, творить и творчеством преодолевать умирание слабеющего тела, а не бежал конкретно к пробиркам и книжкам в соседнюю комнату, то есть за кулисы. Этот крупный образ развернул все звучание спектакля. Финал был найден сразу с первой попытки. И когда после этого мы вернулись к репетициям первых сцен, оказалось, что н в них стала меняться, укрупняться мизансценировка. Весь практически строй спектакля изменился, когда мы обрели перспективу найденного финала действия. Перед зрителем постоянно была вся квартира, вес комнаты сразу, только стены стали прозрачными – их не было. И зритель следил за действием на первом плане, но одновременно видел там, в глубине, Полежаева в своем кабинете. От меня потребовалось сыграть это длинное десятиминутное молчание работающего. мыслящего человека. Движение но квартире стало не входами и выходами, а длинными проходами по анфиладе комнат. Они определили своеобразный и завораживающий ритм спектакля.

Я мог бы вспомнить многочисленные находки Товстоногова в поисках деталей и приспособлений, умение подсказать характер, деталь в костюме и гриме. Но сейчас не об этом речь. Я говорю о его таланте постановщика, архитектора спектакля. Именно поэтому я сознательно так часто употребляю слово «сфера», видя в нем главное, общее, определяющее. Другое слово, чрезвычайно важное, – атмосфера – я не трогал. Товстоногов великолепно умеет создавать атмосферу – живой и изменчивый воздух спектакля, но это он делает уже на репетициях и только вместе с актерами. Сфера же создается в замысле, это личное его творчество, и именно о нем мне хотелось рассказать.

Еще об одном спектакле. «Три сестры» Чехова. 1965 год. Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции – от первой до последней. Об этом спектакле много писали и много спорили. О репетиционном процессе работы над «Тремя сестрами» снят фильм. Я не буду повторять известное. А вот мое, личное, скрытое от чужих глаз. Я начал репетировать Тузенбаха очень легко. Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться. он не спешил.

– Поздновато идете. Юрский\' – крикнул он мне.

– А у меня грим несложный, – бросил я на ^оду.

– А душу? Душу успеете загримировать? – послал он вслед. – Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.

И с[р;шно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю – чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.

– Да нет, – ответил он, – по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.

И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы. глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:

– Сережа, что с вами?

Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно – ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. Имел успех. Появились рецензии, и оценка моей работы была положительной. Но мука моя продолжалась, Я стал критично относиться и к спектаклю в целом. Я по-прежнему ценил некоторые интересные работы, прежде всего Э. Поповой, О. Басилашвили и В. Стржельчика, но мне казалось: где-то а финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься. Я настороженно и жадно прислушивался к тем, кто критиковал спектакль, и пропускал мимо ушей похвалы и восторги. Я погряз в самокритике и самокопании. От некоторых моих партнеров я знал, что с ними по разным причинам происходило нечто подобное. И все-таки спектакль держался. И волновал зрителей, Я обвинял зрителей в некомпетентности. Я говорил им про свою работу: «Это плохо», а они отвечали мне: «Это хорошо». Чрезвычайно странное положение. Как и всякий актер, я не раз пережил обратное,, когда всем своим существом утверждаешь: «Это хорошо», а тебе на это отвечают: «Это плохо.

И теперь, через десять лет, я спрашиваю завсегдатаев театра: какие спектакли вам больше всего запомнились? И среди называемых почти всегда «Три сестры».

Анализируя судьбу этого спектакля и наше тогдашнее состояние, я с изумлением замечаю, что сам вспоминаю с нежностью о своем бароне, который так мучил меня, тоскую по спектаклю.

Что же это было? Какой это был спектакль на самом деле? Коварный вопрос, о^вц1 на который всегда разбивается о субъективность оценки. Ведь спектакля-то уже нет. Как проверить? И все-таки я попытаюсь ответить на этот вопрос, до сих пор все еще тревожащий меня.

Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пищу Э1И строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить.

А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой н поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы. подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, – линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г, Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.

Товстоноговские спектакли очень разные. Исследователь, который захотел бы проанализировать режиссерский почерк Георгия Александровича, оказался бы черед сложной проблемой: слишком широк круг авторов, слишком различны способы подхода к ним. Десятки крупных театральных произведений, порой кажущихся несовместимыми друг с другом. И все-таки этот

почерк есть, и он очень определенен. Зритель легко узнает «руку Товстоногова» и отличает ею спектакли от спектаклей других режиссеров. Художественное многообразие произведений показывает не только широту фантазии автора, но говорит еще и о другом: есть художники (и весьма талантливые – в данном случае речь идет не о мере таланта, а о его свойствах). которые во всем своем творчестве разворачивают один и тот же образ, по-разному формуя и осмысляя его. Развитие такого художника – развитие в глубь себя, в глубь своей темы. Развитие Товстоногова – прежде всего мощное развитие вширь. По его собственным словам, которые я, многолетний его сотрудник, полностью подтверждаю, первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса, автор со всеми его особенностями – фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния. Не помню, кто делил таланты на солнечные и лунные, Мне кажется, при таком делении имелся в виду именно тот признак, о котором я сейчас говорю, и если принять это поэтическое деление и применить его к режиссерам, то Товстоногов несомненно принадлежит к солнечным талантам.

Идет репетиция. Георгий Александрович сидит за режиссерским столиком в зале. На столике микрофон. Через микрофон он отдает громкие распоряжения помрежу, радисту, постановочной части. Началось действие. Мы со сцены видим огонек его сигареты. До нас. усиленные радио, доносятся перешептывания с помощниками и ассистентами, сидящими рядом с ним. Но вот нужно вмешаться в действие. Темперамент не позволяет ему оставаться за столиком. Он вскакивает. Микрофон больше не нужен. Подходит к самому барьеру сцены. Его характерная речь с глубокими гортанными нотами и носовым призвуком чуть пружинит. С того же места – еще риз. И еще раз. Корпус наклонен вперед, голова слегка запрокинута. Губы беззвучно шепчут слова текста вместе с актерами. Он напряжен. Но вот сдвинулось, пошло, задышало на сцене. Напряжение спадает. Товстоногов глубоко затягивается дымом, удовлетворенно посапывает. Действие пошло, пошло. Товстоногов удаляется по проходу. Мы видим только огонек сигареты в откинутой широким жестом руке. Он уже далеко, в самом конце зала. Стоя смотрит оттуда.

Снова приближается. Многие из нас работают с ним но двадцать и даже больше лет. Но не привыкнуть, не успокоиться.

По-прежнему на всех его репетициях чувство повышенной ответственности и взволнованность. Есть магнетизм в этом человеке. Подошел снова к самой сцене. Дым от сигареты бешено клубится в луче прожектора. Играем и чувствуем, видим боковым зрением нашего режиссера. Идет работа. Репетирует Товстоногов. 

Мои старики



Первую свою «бородатую» роль я сыграл в кино, в фильма «Черная чайка». Мне было тогда двадцать шесте» лет, н мой пятидесятилетний герой казался мне глубоким стариком. В одной из проб я единственный, к великому сожалению, раз столкнулся с Н. К. Симоновым. Он пробовался на роль благородного кубинского рыбака, я – на роль злодея, резидента иностранной разведки, притворяющегося цирковым артистом-снайпером.

Мы пробовались в зловещей сцене с оскорблениями, угрозами и> наконец» избиением стойкого простодушного рыбака. Я волновался, но, что удивительно, волновался и Симонов. Снимали в вечернюю смену. Мы сидели на длинной скамье в нижнем коридоре «Ленфильма» и молчали. Ждали, когда позовут. Я мучился поисками темы для разговора. Очень хотелось заговорить – и никак. Хоть убей. Все слова и вопросы, мелькавшие в голове, казались глупыми. Симонов, ссутулившись, сидел рядом и не шевелился. Этот огромный, красивый, знаменитый человек был весь спрятан. Руки спрятаны между колен, спрятаны глаза, спрятан ушедший в пол взгляд.

– Вы не хотите пробросить текст, Николай Константинович? – сказал я и покраснел.

Симонов вздрогнул, дернулся, выплывая из своих мыслей, и ему ценно кивнул:

– Пожалуйста.

Я достал листки с текстом сцены. Я знал роль наизусть, и свою и его, и листки достал, чтобы услужить Симонову: в кино ведь совсем не обязательно учить весь текст, снимают-то кусочками.

Симонов сказал первую фразу, я ответил. Он стал говорить дальше., свободно, быстро, наизусть, со своими характерными ударениями и затяжками на гласных. Дошли до конца. Я убрал ненужные листки в карман.

– Спасибо, – вежливо сказал Симонов и опять «спрятался» – застыл.

Потом мы снимались. Я должен был ударить его по лицу. Режиссер просил, по-настоящему на репетициях не надо, а на съемке – по-настоящему. Я отказался категорически. Симонов засмеялся, неожиданно открыто и весело, и сказал: «А, давайте, один раз». Я все равно отказался. Мы стали искать, как сделать и снять, чтобы удар казался сильным и настоящим, а на самом деле его не было. Вот тут мы и зацепились. По-актерски зацепились. Этот поиск был интереснее всею диалога и всей сцены. И нашли, и сняли. И все-таки я не ударил его. И это моя гордость. Я довольно много дрался на сцене н на экране и никогда не коснулся в драке лица партнера. И как режиссер настаиваю на том же.

Симонов в результате в фильме не снимался, Фильм получился весьма средний и прошел довольно незаметно. Съемки проходили в Абхазии, у моря. Я поселился в мингрельской деревне, километрах в пяти от съемочной площадки, в доме старика Маркуса Абурджания. Двор был полон детей, внуков и родственников. Большой двухэтажный дом многоголосо кишел. Съемки начинались в восемь утра, а еще грим, а еще добираться – вставал я рано. Но всегда, выходя из дома к колодцу, видел – старик уже работает. Сам, в одиночку, асфальтирует дорогу к дому: возит щебень, варит асфальтовую массу, копает, ровняет. Медленно и упорно. Разогнется, услышав мои шаги, короткое «га-марджоба», и опять согнется. Днем он занимался своим основным колхозным делом – табаком, и табаковод он был, соседи говорили, замечательный, В дни застолий он грозно хриплым голосом распоряжался своими домочадцами, а потом и сам произносил тосты. По-русски он говорил плохо, да и вообще говорить был не мастак, но, след у я традиции, вел стол и был тамадой. И простые, пожелания здоровья, верности и долгих лет жизни в его произнесении приобретали вес и глубокий смысл и трогали. И каждый раз повторял он почти одни и те же слова, и опять они трогали безотказно.

– Чтобы никогда мы не забывали своих родителей, н живых н умерших, – говорил он с сильным акцентом, и слезы к глазам подкатывались, будто впервые слышишь эту вечную н человечную фразу.

В обычные вечера все смотрели телевизор в доме. Старик сидел во дворе у дощатого стола и отдыхал. Он не курил, этот замечательный табаковод, и не одобрял курения. Он просто сидел, дышал и смотрел прозрачными глазами в ночь, где шумело море и хором вскрикивали цикады...

В 1964 году в Большом драматическом театре приняли к постановке инсценировку повести Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Я играл в театре мальчиков или очень молодых людей и мог рассчитывать на роль «Я « – Зурико. Товстоногов огорошил меня. Роли распределились так:

Зурико, 16 лет В.Татосов Бабушка, 70 лет Л. Волынская Илико, 75 лет С. Юрский Илларион, 75 лет Е.Копелян. Постановщик спектакля Рубен Агамирзян начал с предостережения: не впасть в грузинский анекдот, никакого акцента, никаких восточных штучек. Репетировали как нормальную не идеологическую пьесу. И топтались на месте. Актер существо» хитрое: пусть ему вокруг говорят, что все правильно, но если смотрящие не смеются там, где должны засмеяться, не затихают, где должны затихать, он. этот хитрый актер, начнет делать неправильно. Иногда это недостаточная стойкость, тяга к более легким решениям, а иногда – живая потребность души. Особенно в комедии, где будущие реакции ощутимы уже в резолюциях. И мы стали срываться на акцент, на гротеск, на масочность.

У меня роль пошла на одной репетиции, когда я в отчаянии оттого, что не получается, плюнул на все психологические оправдания и в первой сцене не старческим шажком вошел, а выскочил на площадку прыжками, далеко выбрасывая вперед ноги, и не заговорил, а громко захрипел с сильным акцентом и руки так развернул, как в лезгинке – левая за спиной, правая согнута впереди, локти оторваны от тела. Засмеялись. И стало легко. Стал владеть собой – мог и убавить, и прибавить и изменить. Когда подошли к поискам ритма, гротесковый .характер спектакля уже определился. Копеляну приклеивали большой нос. У меня и свой нос большой, мекали другое. Мой герой одноглазый. Мы отказались от дежурной строгой повязки. Мне склеивали веки куском щелка – получался то ли всегда закрытый глаз, то ли не натуральное, а потому не противное бельмо. Усы н бороду клеили нарочито криво, бровь изламывали – лицо становилось какое-то перекошенное, смешное. Почти маска. Да еще деталь костюма – грубые лыжные ботинки, из них торчат толстые белые носки с подвязками, надетые поверх брюк. Зрители смеялись уже при первом моем появлении. Но, странное дело. именно в этой масочности, внешней заданности я обрел не только обилие характерных приспособлений, но и легкость психологической нюансировки. Я с удовольствием выделывал все забавные трюки, а их было придумано множество, но с не меньшим удовольствием я в этой роли молчал. В последней картине у меня всего одна реплика. Но за все двести двенадцать спектаклей мне никогда не было скучно просто сидеть у стола боком к зрителю и молчать. Чувствовать себя в старом деревенском доме, рядом с дорогой моей Ольгой, которая умирает, с дорогим моим полуослепшим Илларионом, с возмужавшим Зурикелой. И одновременно ощущать себя на сцене, в прекрасной, нежной декорации Сумбаташвили, рядом с Волынской, Копеляном, Татосовым, с которыми мы прожили такую долгую, многолетнюю жизнь в этом спектакле. Играть Илико и быть Илико.

Вот в эти-то минуты нескучного для меня молчания, слушания знакомого текста прекрасных партнеров, когда мысль двоится и скачет от театра к жизни и от жизни к театру, я и стал раз за разом вспоминать своего знакомого из мингрельской деревни Алахадзе – старика Абурджания.

Нет, нет, Илико не был похож на него. Я никогда не умел и не любил играть «с натуры». Во время репетиций я почти не вспоминал его. А вот теперь, на спектаклях, он стал являться перед моим внутренним зрением. Очень ясно. Со множеством деталей и подробностей. Вижу, как он идет по каменистой, ярко освещенной солнцем дороге. Вижу, как держит голову, как щурит глаза, как засовывает руки в карманы, как ступает по земле: прямо и легко ставит сверху ногу – человек, привыкший ходить в гору. Он пьет воду, как вино, маленькими глотками и смакуя, а вино – как воду, стаканчик целиком, в силу обычая. Он очень внимателен к вещам, к предметам. Стакан, молоток, лопата, кусок хлеба, нож, горечь вишен – все это как-то лепится к его рукам, играет. У него в Алахпдзе давно уже электричество. А у нас в деревне, где живут Илико н Илларион, еще идет война. Я протягиваю руку к керосиновой лампе и вроде бы вспоминаю, как делал этот жест Абурджания, хотя никогда не пидел этого. Не видел, но знаю, как он берет лампу, как держит. Начинаю догадываться, что воспоминание и воображение связаны в недрах человеческого духа. Пожалуй, я не мог разглядеть тех деталей, которые вспоминаю теперь. Может быть, я фантазирую. Да нет, они так отчетливы, что вроде было это на моих пазах. Я могу их точно повторить. Илико смахивает капли со стола, сметает крошки и встает, идет. И я точно знаю, как надо поставить ногу, как он шагает, Илико я всегда играл без напряжения. В день, когда давали «Горе от ума», меня с утра охватывало нервное, тревожное состояние. Часа за два до спектакля я становился раздражительным и дерганым. Последние пятнадцать минут перед выходом на сцену я прятался по темным углам арьерсцены – требовалось одиночество. И оно не успокаивало. И только в спектакле, да и то далеко не всегда, это состояние преодолевалось. Так трудно я играл одну из своих любимых ролей – Чацкого.

Илико играл легко. Я спускался на сцену за минуту до выхода, и достаточно было пару раз шагнуть широко на полусогнутых ногах, тело подчинялось:

голова правильно, «по-иликовски», располагалась на плечах, руки, уже не свои, а иликовские, удобно ложились в карманы, а перед глазами возникала горячая земля, далекое море и залитая солнцем каменистая дорога.

Я делюсь сейчас одним из самых радостных своих ощущений. Я говорю о нем подробно и непозволительно откровенно. Актер не может и не должен болтать о сокровенном, вынимать для публичного рассмотрения пружинку, которая дает ему радость роли:

эта пружинка должна быть тайной, только тогда она будет действовать. Пока она действует, до нее нельзя докалываться, нельзя ее трогать. Это не суеверие, это опыт, Я позволяю себе коснуться пружинки в роли Илико только потому, что уже никогда не буду играть эту роль. Потому что умер Ефим Захарович Копелян. замечательный актер, дорогой мой Илларион. С его смертью умер спектакль. Илико теперь только воспоминание, реальное, как о живом человеке, жившем когда-то.

Часто вспоминаю один разговор. Зимним вечером шестьдесят какого-то года шли мы с Копеляном со спектакля домой. Ефим Захарович насмехался над житейской суетой и тщеславием актеров. Сам он действительно был лишен этого. «Все предопределено, – говорил он, – все уже записано наперед в книге судеб. Вот мы мучаемся – как сыграть угу роль, откуда к ней подойти, как к ней отнесутся. А все уже заложено, определено. Надо только прислушаться спокойно, угадать. Ты ищешь вокруг, а оказывается – все оно уже в тебе». Сейчас в моей памяти о нем, большом актере, так прекрасно сыгравшем десятки ролей в театре и кино, кроме всего – общих друзей и знакомых. общих радостей, общей работы, щемящих воспоминаний, мимолетных разговоров. – кроме всего этого живут еще дна человека, соединивших нас; Илико и Илларион, старики из грузинской деревни...

Болезнь сродни старости. Не по прямой связи – дескать, в старости много. болеют (почитайте исследования Мечникова или Зощенко о старости: она предстает им в весьма здоровых и привлекательных вариантах). Болезнь сродни старости настороженной мудростью тела, большим знанием о своих телесных возможностях, о своих пределах.

Движения больного и движения старика почти всегда с контролированы, рассчитаны, лишены эмоциональной необдуманности, И именно этим роднятся с театром. В этих движениях есть форма, и потому за ними интересно наблюдать, угадывая или фантазируя содержание.

Где-то на самом дне памяти всплывает очень давняя картинка – она мутна и выцвела, но волнует меня. Двор (не деревенский, скорее пригородный, окраинный), на дворе дрова (их много, они короткие) и трава (она чахлая, и ее мало), пыльные проплешины в траве, опилки под козлами, брошенная пила сверкает в закатном солнце. На деревянном крыльце сидит старик. Он в фуражке, Я в коротких штанах на лямках стою посреди двора н жалею старика. Мне кажется, что ему очень скучно. Мне все интересно, а ему ничего не интересно. Я могу играть сам или с приятелями – они ждут меня. Мне скучно со стариком, даже смотреть скучно на него, но я решаю пожертвовать куском своею времени и веселья, развлечь его. Я прыгаю перед ним, подбрасываю поленья, рублю траву щепкой, даже. кажется, заговариваю.

Он говорит мне что-то вроде обычного: «Иди себе играй, мальчик». Не помню что.

Но ясно помню жгучий стыд от внезапного открытия: ему скучно смотреть на мои прыжки, а его неподвижность не скучна ему, он живет в ней с удовольствием,

Я ухожу обиженный, но не могу с этого мгновения преодолеть тайный интерес к старику.

Был ли он умен» этот старик? Может быть, он жил интеллектуальной жизнью, мыслил и ум светился в его глаза?;? Не помню, не думаю. Но тело его выглядело мудрым. Потом я этим же объяснял для себя эффект рембрандтовских портретов, значительность и мудрость, которые исходят от его стариков и старух. Он же писал обычных людей – в чем же сила их притягательности, почему они так впечатляют ? Мне кажется, дело именно в передаче мудрости тела, экономности, рациональности пластики.

Движения больных людей тоже всегда привлекали меня. Они «умнят» человека, если можно так выразиться, делают его более содержательным для стороннего наблюдателя.

Я много лежал в больницах и видел идущих на операцию, впервые встающих после долгого лежания, несущих свою физическую боль.

Для актера путь к душе персонажа всегда лежит через тело, через движение. Так я шел к своим старикам, еще не зная, что мне придется играть их, – шел через странный, иногда даже неприязненный интерес к старикам в жизни, через наблюдение за движениями больных людей и болезней в самом себе.

Б «Карьере Артуро Уи» в постановке Э. Аксера я играл Джиполу. Геббельс, прототип Дживолы, был хром. Нога волочится – эго задано автором. Это используют во всех постановках. И я с первой репетиции тоже начал хромать, играя Дживолу. До поры до времени это оставалось лишь внешним приспособлением – для зрителей, для портретного сходства, но ничего не давало мне самому, не прибавляло к внутренней характерности. Где-то б середине работы я заболел – застудил шею, голова не поворачивалась, любое резкое движение причиняло боль. Единственным способом принимать участие в репетициях было полусидеть-полулежать в кресле. Я каждый раз искал; наиболее удобную позу, а найдя, уже не шевелился. Застывал и так подавал текст. Однажды Аксер сказал» что ему начало нравиться то, что я делаю. Я стал следить за своей болезненной пластикой. Простуда прошла, и я уже сознательно начал искать в пластике роли напряженные позиции шеи и неестественную вывернутость поз. Теперь хромота стала не заданной деталью, а потребностью. Она замыкала пластический образ. На руки я надел черные перчатки, и руки приобрели протезный, неживой и ид. В результате получился некий «ортопедический» человек со зловещим лицом. Грим был острый, черно-белый, масочный. Психологическим фундаментом этого построения стало извращенное наслаждение своей изломанностью. Мой Дживода принимал самые неестественные позы, но всегда улыбался: ему была удобна и приятна неестественность. Думаю, это верно соотносилось с замыслом Брехта показать прирожденною демагога, извратителя истин и жонглера словами.

Это случай прямого, можно сказать, показного использования на сцене пластики болезни.

Более скрытая и тонкая работа помогала мне в работе над Генрихом IV в одноименной хронике Шекспира (постановка Г. Товстоногова, 1969 год).



«Когда и я не спас своей заботой
Тебя от безначалья, бедный край,
Несчастное, больное королевство,
Что станется с тобою в дни, когда...» и т. д.



Это из монолога Генриха. Как читать монолог!? В старом театре такая проблема не возникала – монолог надо читать хорошо, то есть громко, красиво, с чувством и желательно с нарастающей мощью, вызывающей аплодисменты на последней строчке. В современном театре монолог непривычен актеру. Исходя из общего замысла постановщика монолог либо психологизируется, то есть ищутся жизненные, бытовые оправдания, почему человек говорит, когда в комнате, кроме нею, никого нет [тогда говорят с зеркалом, бормочут быстрым шепотком, как бы озвучивая проносящиеся мысли, и т. д.), либо говорят монолог прямо в глаза зрителям, растолковывая его идею, превращая монолог в своего рода зонг в отступление от действия.

Исходя из структуры нашего спектакля (подчеркнутая условность – подмостки вынесены в зал, зрители сидят с трех сторон сценической площадки), я играл монологи, скорее, в старом театральном стиле: да, я один в дворцовом зале, я жду принца, своего беспутного сына, и приказал никому не входить, пока он не явится. Но в то же время я знаю, что я на сцене, я актер, играющий короля, толстые стены моего дворца воображаемы и сквозь них на меня с трех сторон смотрят зрители.

«Ты видел, я всегда держался с честью, Но жизнь моя с начала до конца Явилась пьесою на эту тему, И, верно, только смерть моя теперь Изменит содержанье».

Итак, монолог остается монологом – не мысли вслух, а драматическая речь, но как актер, воспитанный в школе психологического театра, я искал оправдании этой речи. И вот тут на помощь снова пришла болезнь, на этот раз вымышленная. Я играл Генриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, о гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а возраст передавался только через глубоко скрытую, тяжкую, смертельную болезнь. Не только в финале. где н по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше» еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен н неприступен, – с самого начала он болен н знает это.