Глубина резкости



На первом плане некто. Он четко виден на снимке во всех подробностях. И свет хорош, И некто выглядит выразительно. Он особенно значителен, потому что все, кто на втором плане, и все, кто на третьем, – в дымке тумана, мутноваты. Такова оптика с малой глубиной резкости.

Так мы тогда и жили. Временами люди на первом плане менялись. Редко, но менялись. Бывший некто исчезал в мутных дальних планах. Освещен был только новый.

И вдруг оказалось, что есть и другая оптика. Четко увиделось гораздо большее пространство. Обнаружились и четвертый и пятый планы. Света хватило. Обнаружилось множество лиц и множество вариантов композиций. Стало интереснее, неожиданнее,, но труднее.. Появился выбор, и рухнуло единое мнение. Очень разные выводы делаем мы,, глядя на громадную нашу групповую театральную фотографию с сильно увеличившейся глубиной резкости.

Вспоминаю замечательный номер М. Жванецкого, исполнявшийся лет десять назад Р. Карцевым и В. Ильченко, – пародию на диспут. Это была даже не пародия, а почти буквальное выявление сути того времени – спор без предмета спора. Полное единство взглядов сторон, покоящееся на изначальном отсутствии взглядов.

Теперь не так. Происходит активная поляризация. Жутковато наблюдать, как вокруг тебя и в тебе возникает непримиримость. Не пугаться, не пугаться! Это залог движения. Это уже движение.

Среди прояснившихся фигур прошлого одна особенно приметна и важна для нынешнего и, я полагаю, для завтрашнего дня театрального искусства. Это Михаил Александрович Чехов,

Главное ощущение от его книги: искусство актера – радостное занятие, Если у тебя есть талант, попытайся стать мастером. А для мастера труд (в любой профессии!) – радость.

Мы стали забывать об этом. Стало утверждаться мнение, и сейчас оно бытует, что артист должен обязательно «мучиться» с ролью или, из уважения к профессии, хоть делать вид» что мучается, а потом за свои муки принимать поклонение зрителей. Мучения приходят сами, дело наше нелегкое. Но не надо вызывать «мучения», а тем более изображать из себя великомучеников. И вот начинаются ревнивые сопоставления – кто больше «выложился», кто больше «нутром берет». И каждому из спорящих кажется, что именно он «кусок жизни отдал» только что зрителям, а его партнер – так... «играет», и не больше. Артисты друг перед другом начинают настаивать на своей исключительности.

– Я не могу играть эту роль часто, я слишком ей отдаюсь, – говорит актер. – У меня голос пропадает. – говорит актер гордо.

И вместо того, чтобы тренировать свой непоставленный, непрофессиональный голос, он все говорит и говорит о том, как он «отдается». А в промежутках между спектаклями преспокойно играет в других местах на более выгодных условиях. А если предлагается гастроль за границу и оговаривается, что этот самый спектакль будет играться каждый день, – откуда-то берутся силы и спектакль идет. И почему-то лучше, чем прежде. когда его торжественно ставили пару раз в месяц.

Серьезность отношения к делу подменяется угрюмостью, нетерпимостью к окружающим. Из работы, а потом из самих произведений вовсе исчезает юмор – обязательный спутник актерского дела. Замкнутость, самоутверждение, раздражительность – вот что развивается в театре, где забыли, что искусство актера – радостное занятие-Михаила Чехова упрекали в склонности к мистицизму. Не будем сейчас этого касаться. Зададим вопрос, касающийся метода.

Вот что часто говорит «самостоятельный», занимающий положение актер: «Я еще не знаю, как я буду это играть, у меня все пойдет из нутра. Не навязывайте, не показывайте. И сам я пока просто похожу и почитаю по бумажке. Должно прийти само. Давайте еще раз обсудим все обстоятельства куска. Вот я раз видел, как...» – а далее длинный рассказ из жизни.

А. М. Чехов говорит: не обсуждайте, не впадайте в мещанство и в пересказ сходных случаев. Пользуйтесь истинно актерскими инструментами в поиске истины. Пробуйте. Для того чтобы проникнуть в глубину, надо сперва ощутить поверхность. Вот один способ репетирования – психологический жест. В нем в общем виде выражена динамика фразы, куска, целой сцены, наконец, всего произведения. Ищите этот жест, поправляйте друг друга, предлагайте. Проверяйте – какое воздействие на ваше душевное состояние оказывает телесный жест в сочетании с замыслом. Вот другой способ репетирования – атмосферы и их смена, вот третий способ... четвертый, пятый. Вот конкретные упражнения. Вот вам свобода искать свои способ – девятый, десятый. Возбуждайте свою волю, энергию и посылай те ее волны в сценическое пространство. Не мучайте себя вызыванием чувства – ничего, кроме сентиментальности, не выручаете.

Метод Чехова целиком повернут к практике. Его не надо сперва изучать в полном объеме, а потом начинать применять. Можно пробовать.

Свою книгу «О технике актера» Чехов посвятил своему другу и сотруднику Г. С. Жданову.

Мне посчастливилось познакомиться с ним во время его посещения Москвы. Очень простой, никак не профессорского вида человек. Очень наш, не «заграничный», не по возрасту полный энергии и любопытства к людям и явлениям.

Он был на моем концерте. Потом вкратце оценил виденное. Что удивительно – поразительно технологично. Не как зритель и не как критик, а изнутри профессии. Тут решил все точный психологический жест – сказал он про рассказ Г. Горина. Этот грозящий палец выражает всю сердцевину характера. Правда, психологический жест в готовом произведении должен быть спрятан. Но и коротком рассказе вынесение его в качестве эпиграфа и потом повторение возможно и убедительно. А здесь вы не справились с переменой атмосфер. Рассказчик несет повествовательный покой. а то, о чем он рассказывает, наполнено ужасом (это о «Крокодиле» Достоевского). Юмор высекается из контраста атмосфер, но каждая из них должна быть выявлена в полную меру. Здесь однообразна окраска. Здесь вы потеряли внимание, увлекшись характерностью. А здесь снова схватили внимание и чувство целого – перспективу.

Георгий Семенон побывал у нас на репетиции «Юрнифля». Среди других проблем в спектакле возникла чисто практическая: как в комедии «сыграть» истерику . Как «нажить» ее в себе, что бы не актриса «заистерила», а ее персонаж в полную меру впал в это состояние, и при этом не пропал жанр пьесы. Жданов поднимается и показывает упражнение с убыстряющейся сменой объектов внимания. Это был прекрасный показ.

Потом мы ходили по Музею изобразительных искусств. Старый человек отдыхал: смотрел, наслаждался. Но смотрел, наслаждался именно как актер. Вот атмосфера Марке, а вот Сезанна. В чем разница? Как это выразить на сцене? «Жест» у Сезанна. Разное воздействие воздушности и плотности и т. д.

Жданов интересовался Шукшиным, о котором впервые узнал в этот приезд. Интересовался актерским тренингом у нас – есть ли он и какой. Рассказывал о Чехове» о своей нынешней работе, о своем «Тренинг-театре» в Голливуде,

Вечером он уезжал поездом в родной Смоленск – встретиться с местами детства.

У меня осталось ощущение знакомства с замечательным, душевно чистым человеком. Сочетание серьезности и легкости. И, снова скажу, радости актерского труда. Все, что он знает и умеет, по его словам – от Чехова. Он хранит не только память о нем, но живую нежность. И главное, он действует, продолжая его дело воспитания актера.

Теперь издан двухтомник литературного наследия М. Чехова. Остережемся одного: не надо навязывать метод М. Чехова, не надо делать его обязательным. Пусть им вдохновляются желающие. И только. Я убежден, что желающих будет достаточно. Я убежден, что великий актер, сын России, еще послужит искусству своей Родины.

...На том воображаемом групповом снимке в новой композиции отчетливо стали видны и вышли на первый план те, кто раньше совершенно исчезал в тумане или был сознательно заслонен. В кино это прежде всего Кира Муратова и Алексей Герман. В театре – Анатолий Васильев и Валерий Белякович.

Надо отдать должное нашей театральной общественности и критике в том, что если первый спектакль Васильева, «Васса Железнова», прошел довольно глухо, то второй, «Взрослая дочь молодого человека» (1979), вызвал широчайший отклик. Это было действительно свое слово. И его услышали. Говорили, писали. К Васильеву сохранилось огромное внимание и уважение, несмотря на сильно затянувшуюся паузу в бесконечно долгой работе над третьим его шедевром – спектаклем «Серсо».

Но только теперь Васильев получил возможность, ранее казавшуюся невероятной, – создать свой театр.

В морозный февральский день на улице Воровского прямо на тротуаре выстроились тонконогие осветительные приборы. Они светили в окошко полуподвала. Туда, в полуподвал, стремилась по скользким ступенькам толпа. Пальто навалены грудой. Сидят на подоконниках, на полу, на самой игровой площадке.

Показывали курсовую работу студентов-заочников ГИТИСа курса А. Васильева. Это была пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора». Всего-навсего курсовая работа. Но, мне кажется, это и было настоящее открытие нового театра.

Во-первых, свое помещение. Пусть пока лишь репетиционное, пусть полуподвал без удобств, но свое, не случайное. Стараниями художника И. Попова оно целиком – от выразительной декоративной стенки с проемами на сцене до лампы в прихожей, от фонарей на улице до расстановки зрительских мест – подчинилось замыслу спектакля.

Во-вторых, одно дело – три года работать лабораторно с проверенными, объединенными долгими совместными трудами профессионалами высшего класса {эго в «Серсо»}, совсем другое – создать сложный, многофигурный спектакль с приезжающими из разных городов на короткое время сессии учащимися. Это большой экзамен не только для них, но и для Васильева. Что мы сейчас увидим? Учебную работу, пробу, или конечный результат, столь желанный и гак трудно достижимый – полнокровное театральное искусство? Именно его увидели мы.

Некоторые исполнители были особенно хороши, другие – просто хороши, некоторые сцепы носили характер более или менее удачных этюдов-импровизаций, другие были по истине симфоничны. Но все было освещено особым и освоенным всеми участниками театральным мышлением Васильева.

Не просто публичное одиночество, но одиночество в толпе. Очень важные и очень личные слова произносятся актером, стоящим среди зрителей буквально на одной ноге, вторую некуда поставить. Актриса присаживается на колени к зрителю, и не просто зрителю, а народному артисту СССР М. Водяному. И при этом никакого «капустника», ни малейшей пародий-н ости. Юмор – да, он растворен в спектакле, сложно смешан с трагизмом, но никаких признаков кабаре. Это театр достойный и серьезный. Я пришел на спектакль вместе с японской актрисой Комаки Курихарой. Наши места оказались за игровым столиком. По ходу действия между нами сел актер, исполняющий в пьесе роль режиссера театра, И вот мы сидим втроем. Наши локти соприкасаются. Его лицо в нескольких сантиметрах от моею. Но я ощущаю его полную сосредоточенность. Ощущаю, что мы живем в разных временах и разных пространствах. И Комаки, не знающая русского языка, ощущает это. Потому что здесь дело не в произносимом тексте, а в особом способе существования. Я пытаюсь понять, в чем тут секрет. Как достигнута эта независимость, этот выразительный, притягивающий внимание покой?

Мне кажется, Васильев взял как принцип автономность существования каждого отдельного человека. Непривычное, но, как оказалось, легко схватываемое «действие» – самосозерцание. Все персонажи немного глухи и немного слепы. То есть и видят и слышат – и друг друга и реакции зрителей, – но как бы через пелену. Отсюда какая-то вязкая замедленность ритма и темпа, которая тоже оказывает завораживающее воздействие.

Все это очень подходит к пьесе Пиранделло – пьесе про непонимание, невозможность высказать свою последнюю правду. Да, и это очень важно – пьеса правильно выбрана для такою опыта, смело и убедительно перекомпонована. Потому вовсе не раздражают многократные повторы отдельных фраз, разыгрывание двух-трех реплик как комический «гэг».

Дальше настает пора трагических сцен. И опять – ни малейшего напряжения не видно в исполнителях. Исключена всякая горячность. Почти исключены мизансцены в центре игровой площадки. Персонажи разбрелись по окраинам сцены. Растащили зрительское внимание, но не рассеяли его. Каждый зритель со своего места видит свою композицию момента. Для меня на первом плане – молчащая женщина, которая полулежит на скамье и глядит в потолок. Главное действие развивается на третьем от меня плане. Для других ближайшее – сидящий рядом с ними гитарист, который с полузакрытыми глазами и блаженной улыбкой многократно вступает, напевая «Беса ме, мучо» (почему – не знаю, но очень органично). Очень редко кто-нибудь из актеров находится в поле общего зрительского внимания. И потому в большей мере, чем обычно, предоставлен самому себе. Исключены все приемы показа национальной характерности – в данном случае итальянской. Нет никаких примет времени – в данном случае двадцатых годов. Это есть в пьесе. И оказывается вполне достаточным, что этого человека зовут, скажем, Луиджи. Я верю, что он Луиджи. Но дело не в этом. Мне интересно, почему он молчит, зачем он здесь, о чем думает.

Это театр «слабых токов», если можно так выразиться. Голос ничуть не преувеличенный» никогда не форсированный. И потому ограниченное количество зрителей. В определенном, не слишком большом про-транстве «слабые токи» воздействуют на сидящих в зале очень сильно.

Нравится ли мне такой театр? Нравится. Отменяет ли он мой любимый театр – коробку, где зрители и артисты разделены рампой и занавесом и никогда не смешаны? Мне кажется, нет.

Малые сцены многое открыли. Некоторые считают, что они опровергли театр с кулисами, со многими сотнями зрителей, с громовыми реакциями во время действия, с работой актера, требующей больших мощностей. Думаю, что это не так. Этот театр не умер. Однако новое соседство обязывает и его к обновлению. Взаимовлияния возможны. Как показала практика, невозможен только прямой перенос приемов одного вида театра в другой. Говоря образно, на большой сцене надо многое «надеть» на себя, чтобы не выглядеть кривлякой.

Сходные процессы в актерском искусстве происходят и в кино. Несколько лет от нас был загорожен художник, вызывающий громадный интерес, – ныне уже покойный Андрей Тарковский. Теперь к нам пришли его последние фильмы – «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Тут тоже актер поставлен в особые условия. Кадров мало, и каждый кадр – самоценное произведение. Тарковский сознательно «вводит в программу» почти каждого эпизода один или несколько независимых ни от чьей воли факторов. Актер должен на ветру пронести горящую свечу от одной точки к другой. Монтажа нет. Надо реально спасти огонек от затухания. Погас. Снова вернуться, зажечь – и опять в путь. Все в одном, очень длинном кадре («Ностальгия»).

Мужчина и мальчик сажают большое дерево, укрепляют его. В одном кадре. Труд их не обозначен, а реален. Само действие – образ. Двое медленно идут по поляне» а третий на велосипеде кружит вокруг, говоря при этом бесконечный монолог. Мизансцена задана лишь в общем виде – идут справа налево, а третий рядом и вокруг. Но уточняется мизансцена непредсказуемым «поведением» велосипеда на кочковатой земле («Жертвоприношение»).

Для себя я назвал эти кадры «аквариумами»:

очень чистое стекло, продуманный и красивый подводный пейзаж. Не надоедает смотреть на бесконечное легкое колыхание водорослей и движение рыб. И вся картина – три-четыре десятка таких «аквариумов», поставленных рядом. И сквозь все – предчувствие, приближение и, наконец, явление огня, постоянного кульминационного образа Тарковского. Горящий родной дом, храм, горящий человек, горящая свеча.

Тарковский – явление исключительное. Его искусство имеет и последователей и подражателей. Появились фильмы, развивающие его эстетику. Не буду ни разбирать их, ни оценивать. Они не обделены вниманием зрителей и критики. Хочу только заметить, что, радуясь появлению нового, мы вовсе не обязаны принимать все новое с восторгом. Лично для меня неполноценно искусство, вовсе лишенное самоиронии, неспособное рассмотреть проблему объемно, с разных точек зрения. Я чувствую в этих произведениях дух сектантской проповеди и декаданса одновременно. Но не будем нетерпимыми. Попробуем учиться соревноваться, а не «отменять» друг друга. Да, не так просто перестроиться, понять вдруг, что люди разные, и искусство разное, и зрители разные.

Борись, в меру сил утверждая свое понимание, свое искусство. Но уважай права других. Борьба за признание, а не на уничтожение. Увеличилась глубина резкости в нашем общем изображении. Но не перейдем меру резкости во взаимоотношениях друг с другом, в нашем поиске художественной истины. 

Театральная страсть



Этот сезон подарил мне знакомство с человеком, творчество которого поразило меня впервые двадцать семь лет тому назад. С тех пор я всегда интересовался им, думал о нем. И вот случилось встретиться, и играть на той же самой площадке, и вместе репетировать. Увидеть вблизи, что он творит и как он это делает.

Человек этот – Джордже Стрелер, создатель и руководитель одного из самых прославленных театров Европы – «Пикколо ди Милане».

В 1960 году в Москве Стрелер показал свой спектакль «Слуга двух господ». Впечатление незабываемое. Навсегда запомнилось, как актеры в открытую, на глазах у зрителей переключались из ритма кулис в ритм сцены. На чуть возвышающейся над планшетом площадке они жили в бешеном каскаде гольдониевских ситуаций, в мире трюков, в головокружительной карнавальной веселости, и при этом идеально точно выстроены были движения. Около площадки жили в ритме актерского быта: они отдыхали, готовились к выходу, поправляли костюмы, а заодно имитировали разные шумы, необходимые по ходу действия. И это тоже было свободно и... точно выстроено.

Запомнился удивительный Марчелло Моретти в роли Труффальдино. И все остальные фигуры остались в памяти. И маски и лица.

И еще одно запомнилось: к чувству восторга примешивалось какое-то щемящее душу чувство. Откуда ? Спектакль веселый. Весь, с начала до конца. Может быть, просто жаль, что он кончается? Наверное. Так я думал тогда. Позже, посмотрев и другие спектакли Стрелера, понял: это щемящее чувство задумано режиссером, невидимо, но точно вплетено в саму ткань действия.

Через много лет я увидел «Кампьелло» Гольдони. На сцене был двор и многочисленные обитатели :|Того двора, очень разные и очень единые вместе с тем. И был чужак. Тоже итальянец, но из другого края. Чуть иначе говорящий, чуть иначе думающий. Двор /кил своими делами, обидами, сплетнями» свадьбами. А потом пошел снег.. И им всем, южанам, стало весело под снегом. В конце чужак уехал. В маленьком окошке, врезанном в большую пустую, дальнюю от зрителей, стену, было видно, как в комнате веселятся, танцуют. Мелькали спины, руки, глухо, еле слышно доносились гол оса -

И опять осталось это чувство щемящей печали. Стрелер выстраивает очень, ясный, очень демократичный театр. Его персонажи полны жизни. Но подлинная его тема – мгновенность, незащищенность этой жизни. Он не дает зрителям никаких явных знаков своей подлинной темы. Мизансцены его сродни композициям мастеров Возрождения: в них равновесие, симметрия, в них уверенность, оптимизм. Подспудно – изменениями ритма, света, композиций, тональностью речи – он вселяет и нас, скорее в наше подсознание, чем в сознание, ощущение шаткости этого равновесия. В этом одна из главных особенностей его таланта.

Потом вышла его книга «Театр для людей». Страстная книга и потому царапающая. Его мысль о том, что профессия актера не искусство, а ремесло – при этом невероятное возвеличивание этого ремесла, – и будоражит, и вызывает сопротивление, и убеждает в какой-то степени. Во всяком случае, она по-новому освещает нашу деятельность, зовет к трудам, обращена к практике. Его статьи о Брехте, о Гольдони, о музыке – шедевры театральной литературы.

И я увлекся Джордже Стрелером. Много слышал о нем и много думал о нем.

И вот в путаных коридорах кулис театра «Пикколо ди Милано» мы сталкиваемся лицом к лицу. Невысокий седой человек в черном свитере стремительно распахивает дверь, продолжая что-то говорить находящимся в комнате. Пожимает мне руку и с ходу выпаливает:

– Салют. Ну как, Маяковский готов? Я приду смотреть. Но ты чувствуешь, какое в нем великое сочетание революции и мистики? Я буду делать о нем спектакль. Он не только понял дух революции, он понял, что революцию делают живые люди. Как это выразить? Ну-ка прочти, как по-русски звучит начало поэмы «Во весь голос».

Это наша первая встреча. Но здесь я должен сделать отступление и рассказать о том, что ей предшествовало и как я оказался в Милане.

В Москве гастролировал театр «Комеди Франсэз». Московские актеры встретились с французами в Доме актера. Я вел эту встречу и в небольшом общем концерте читал для гостей Пушкина по-французски в переводе Марины Цветаевой. Это часть моей большой двуязычной программы, сделанной за год до этого. Гостям понравилось. И перевод заинтересовал. Актеры и руководитель труппы сказали: а почему бы вам не показать это в Париже? А почему бы нет? – ответил я с абсолютным и естественным неверием в серьезность разговора. Тогда актриса Катрин Сильвиа вымолвила по-русски: «Я скажу Стрелеру, он теперь руководит театром «Европа» в Париже; я с ним работала и знаю, что его может это заинтересовать». Вот и все.

А через два месяца секретарь Стрелера – элегантнейшая, с необыкновенной скоростью говорящая на всех европейских языках – Элизабет Айс приехала в Москву и среди прочих своих дел привезла официальное приглашение.

Программа – на мой вкус. День концерта – 7 февраля. Место – Малый Одеон. Первая проба подобного выступления: сольный русский концерт в Париже. Решили: 70 минут по-русски и 30 – по-французски. Авторы: Пушкин, Мериме, Бодлер, Верлен, Препср, Берне (в переводе Маршака), Шукшин. Вот такая смесь. Потом решились перенести концерт в Большой Одеон – 1200 мест. Народ был. и концерт имел успех. Наибольший – «Сапожки» Шукшина. В зале было много русских.

Сам Стрелер в Париж не приехал, но прислал телеграмму с пожеланиями успеха. Через секретаря передал: приглашает познакомиться в Милан и там дать концерт. Договорились на 17 мая. Стрелер просил, чтобы обязательно был Маяковский. В моей программе Маяковского нет. Но я согласился сделать к сроку.

Я начал активную работу, и очень скоро поэт, которого до этого я лишь почтительно уважал, захватил меня полностью. Я сделал получасовой моноспектакль по поэме «Человек». Выучил «Во весь голос» и несколько стихотворений. Составляя программу, за две недели до отъезда я попросил перевести на итальянский очень смешной монолог М. Жванецкого «Тренер» и выучил его на новом для меня языке.

Мы с женой приехали в Милан ]4 мая – в день юбилея «Пикколо». Праздновалось его сорокалетие. Праздник проходил в новом помещении, «Студио», – очень оригинальном театральном здании с большим разнообразием сценических возможностей.

Праздник начался спектаклем. Шла новая постановка – Эльвира, или Театральная страсть». Здесь Стрелер не только постановщик, но и исполнитель главной роли. Он играет великого режиссера Лун Жуве, репетирующего сцену из «Дон Жуана».

Это был четвертый стрелеровский спектакль, виденный мной. Третьим была «Трехгрошовая опера» Б. Брехта, которую я посмотрел в Париже, в огромном зале театра Шатле. Многолюдный, мастерский спектакль, с изумительными декорациями, подробным реквизитом. большим оркестром. Теперь, в «Эльвире», сцена была абсолютно пуста. Под музыкальную мелодию третьего звонка погас свет. Потом в ярком луче возник один стул и из тьмы в светлый круг шагнул Стрелер. Долгой овацией зал приветствовал маэстро.

Игралась документальная пьеса. Ее сюжет составили семь репетиций одной и той же сцены из «Дон Жуана» которые вел Жуве в Париже в период немецкой оккупации. Он добивался той великой театральной страсти, которая выше жизненной, потому что лишена атеизма. Личные чувства актрисы и страдание ее героини должны соединиться в какой-то очень высокой точке. Трагедия Эльвиры – женщины далеких времен – и реальная горечь актрисы, живущей под властью третьего рейха. Мелькнули кадры немецкой хроники, спроецированные прямо на стены, на сцену, на зрителей. Провыла сирена воздушной тревоги. И опять осветилась пустая сцена. Только посреди нее лежала длинная доска, в которую были ввинчены лампочки, – рампа. Луи Жуве репетировал со своими учениками. По одну сторону рампы – он и несколько ассистентов. По другую – актриса и то пространство, где должно возникнуть чудо театральной страсти, художественной подлинности, где соединяются сила и изящество, естественность и величие. Гизела Мадзини была превосходна. Ей удалось через семь вариантов исполнения одного и того же текста передать весь путь к вершине. То чуть манерно, то чуть бытово, то слишком лично, то «не от нутра». И наконец...

Какая овация была в зале, когда после седьмой пробы маэстро сказал одно слово: «Да». И мы все понимали – «да»? Так!

А потом погас свет и ровным голосом, как ранее он объявлял даты репетиций, Стрелер сказал, что в 1944 году актриса ата в числе других евреев была арестована немцами и погибла в застенках гестапо.

Спектакль кончился.

Два часа мы смотрели на Стрелера и его труд. Он не играл другого человека. Он выражал свои мысли о театре словами Жуве. Он показывал, пробовал, искал пути. Он был терпелив и непреклонен. Великий режиссер, вышедший на сцену и выразивший в полную меру свое понимание театра. Минимум вещественности, максимум душевности. Колоссальное доверие к зрителю. Вера в силу слова. Умение одним намеком, штрихом, сломом ритма переменить атмосферу.

Театр, очищенный от бутафории, очищенный от всякого каботинства. Театр, где умеют возбуждать воображение зрителя и на нем, как на прочном фундаменте, строят здание поэтической истины.

Потом был антракт. Я бродил среди возбужденной толпы и в страшном волнении думал о том, что через два дня мне предстоит одному выйти на ту же самую сцену.

Собственно юбилейная часть началась поздно, в двенадцатом часу. Вел ее сам неутомимый Стрелер. Помогал Р. Плачида его бывший актер, а теперь звезда кино. Много гостей приехало из разных стран. На «ты», по-братски приветствовал Стрелер коллег-актеров, поэтов, министров критиков, писателей. А актеры н поэты прямо из зала выходили на сцену. Шел концерт высшего класса. Лучшие певцы, балетные актеры. С экрана громадного телевизора театр приветствовал Джон Гилгуд – прямая трансляция из Лондона. С трубами и тромбонами явилась труппа старого «Пикколо». Под «Цыганочку» веселой и слегка растерянной толпой ворвалась на сцену «Таганка», закончившая только что «На дне», – они играли здесь тоже по приглашению Стрелера.

Как воспоминание о шекспировской « уре», некогда поставленной Стрелером, из-под колосников с двадцатипятиметровой высоты слетела на тонком тросе уже полюбившаяся нам Гизела Мадзини в «ангельском» костюме. Апофеозом был гигантский торт, поднятый на плунжере из преисподней сцены. Торт диаметром четыре метра и высотой два, украшенный горящими свечами, волшебно белый. При этом вполне съедобный, он был опробован всеми зрителями.

Под дождем на улице в честь театра взносился к небу фейерверк.

Были и накладки. Не вовремя включился звук при прямой трансляции из Лондона. Не взлетели и ^ торта запланированные голуби. Кто-то не вовремя вышел. Но все это было не важно. Была импровизационная атмосфера, которая окрашивала все вокруг.

Все это придумал, организовал, поставил и вел – Стрелер.

Как он все выдерживает? Сколько надо бы после этого просто отдыхать. Никто не рассчитывал увидеть его завтра.

Назавтра я зашел в театр «Пикколо» узнать о времени репетиции и других деталях. И вот тут распахнулась дверь и...

– Ну как, Маяковский готов?

Стрелер хочет сам сочинить спектакль, б котором будет много отрывков из пьес и поэзия Маяковского. Он тут же стал фантазировать варианты монтажа. Он х о чет, чтобы обязательно вклинивался русский текст, звучал оригинал. Он просит записать на пленку часть моей программы. Он должен вдохновиться звуками слов самого автора, а не переводом.

А перевод у него с собой. Стрелер достает книжку и предлагает читать в два голоса: по-русски и по-итальянски.

– Мы увидимся, я приду на репетицию. За эти дни мне многое рассказали о маэстро. Его заботы неисчислимы. Строится новое (еще одно новое) большое здание театра, н это требует его внимания.

Парижский сезон театра «Европа» тоже составляется им в эти дни. Будет работать он сам, будут работать и приглашенные. Для переговоров в Милан приехал А. Кончаловский: он будет ставить «Чайку». Неделю назад Стрелер с шумом покинул ряды социалистической партии и присоединился к коммунистам. Он будет баллотироваться в сенат. И еще, и еще... К тому же, как мне сказали, маэстро плохо себя чувствует,

Я понял, что больше увидеть Стрелера не удастся.

В день концерта я начал репетицию в 14.30. Мы нашли композицию мебели. Определили свет, перемены света. Я начал пробовать номера. В 15.30 явился Стрелер. Сразу забраковал свет и начал ставить его заново. Посмотрел мизансценировку «Двенадцати». Опять занимались «двойным» чтением Маяковского. Расспросил о Шукшине – не знает его. Когда я сказал, что буду читать один номер по-итальянски, поинтересовался – кто учил языку. Я ответил, что сам вызубрил и еще ни разу не пробовал на итальянской аудитории. Он сказал:

– Ты сумасшедший. А ну давай!

– Весь рассказ?

– Весь.

Пожалуй, это было пострашнее всего будущего концерта.

Стрелер хохотал. Я наслаждался тем, что юмор Жванецкого и в тексте и в паузах бьет точно и доходит абсолютно.

Один раз он перебил:

– Ты неверно говоришь: реггьямо! Это неверно. Реджьямо! («Возьмем?») Регго, регго! («Я возьму?») Но реджьямо А не реггьямо! Как это – реггьямо? Надо: реджьямо! Слышали? Он говорит ^реггьямо». Чепуха! Надо произносить «реджьямо»! Запомни! Реджьямо!

Это длилось минут пять, и его возмущение не утихало.

Все хохотали.

– Давай дальше, до конца.

Репетиция кончилась в пять.

В 20.30 я начал концерт. Программа составилась так: Пушкин – «Бесы» на двух языках. Блок – поэма «Двенадцать», Маяковский – поэма «Человек», Шукшин – «Сапожки», Жванецкий – «Тренер» по-итальянски, Пастернак – стихи.

Успели издать переводы исполняемых мной поэм, и зрители, как в консерватории, перелистывали страницы. Это сбивало. Мне нужно было сконцентрировать их внимание на мизансцене, на зрительном образе, а не только на звучании слов. Это удалось к середине «Двенадцати». Примерно в это время в зал вошел Стрелер с женой и присел сбоку.

Весь концерт я чувствовал в нем союзника, и это давало силы и уверенность.

На «Тренере» зал хохотал, аплодировал, и Стрелер дирижировал реакцией. По окончании он вышел на сцену, и мы обнялись.

Одна из счастливейших минут моей жизни. В последний вечер я смотрел в «Пикколо» «Слугу двух господ» – новый, четвертый, вариант постановки. В главной роли Ферруччо Солери.

И снова это волшебство пустого пространства. Белый занавес, белый задник. И ничего, совсем ничего. Только тонкая проволока натянута на высоте трех метров возле задника. И на ней маленькая красная ленточка – в два витка. Крошечный осколок праздника.

Актеры, Только актеры были на сцене. Ни столон, ни стульев, ни стен» ни помостов-Сорок натуральных свечей – весь свет. На несколько минут появились два сундука с одеждой, на несколько минут – пять ширм. И опять все исчезло. Только действие, трюки, бешеный радостный ритм, дивная красота костюмов, хохот зрительного зала. Крепко надушенные прямые американки, бородатые интеллектуалы, школьники, по нашему счету, от пятого до десятого класса, одинокие барышни, молодые хипповатые люди, чиновники, священники, простые люди шоферского типа. Все смешались в зале на этом представлении для всех. И над всем маленькая, чуть видная ленточка – кусочек праздника – вся «декорация».

На поклоны выходили группами, парами, поодиночке. И вот последняя группа – те, кто был а маске. Они сняли маски, и оказалось, что это четверо пожилых людей, совсем седых. И вспомнилось, как Труффальдино – Сольери ходил на руках, как прыгал, как падал, как был уморительно егозлив. Он совсем седой? И Панталоне? И Бригелла? Вот они уже разбежались и кулисы. Это только мелькнуло – их возраст.

И тут опять стала заметна эта маленькая красная ленточка, раскачивающаяся легонько на проволоке.

Все, все, что было – жило, двигалось, радовалось, сверкало, – все это как будто только мелькнуло.

КОНЕЦ ПРАЗДНИКА – главная тема Стрелера, в этом необычайное воздействие его театра.

– Я пришел записать Маяковского. Вам, наверное, говорил маэстро.

– Да. Маэстро здесь. Он на сцене. Я вошел.

– Что бы вы хотели сказать мне перед записью? Какие ваши пожелания?

– Никаких. Будь свободен. Как душа скажет. Запиши несколько вариантов. Подожди.

И он опять стал фантазировать свой будущий спектакль о Маяковском.

– Я не знаю, когда я это поставлю. Может быть, начну в июне, может быть, через три года, но я это сделаю. Иди.

Когда я закончил запись, то снова пришел к нему зал – попрощаться.

Было около восьми вечера. В 8.30 они начнут играть. «Эльвиру». А пока Стрелер репетировал. Мадзини стояла на коленях н уже знакомой мне мизансцене, и маэстро говорил ей что-то. Скоро заполнится зал. По ходу действия, в который раз, но как бы заново, возникнет, родится эта мизансцена. Они будут играть свой ежедневный спектакль – «Эльвира, или Театральная страсть». Им нельзя мешать. Я немного постоял, а потом вышел и тихонько прикрыл дверь.

Больше мы не виделись. 

Зимой в Токио. Все впервые



Мне представили моих будущих сотрудников. Раньше я знал только бывавшую в Москве и хорошо известную у нас актрису Комаки Курихару. В данном случае она была не только исполнительницей главной роли, но и продюсером – впервые в жизни. Еще двое актеров-мужчин. Заведующий постановочной частью, администратор, личный антрепренер К. Курихары. личный антрепренер артиста Судзуки. Рукопожатия. . Поклоны, улыбки и... некоторое напряжение. Я только что с самолета, Я впервые в Японии. Я впервые ставлю спектакль за границей. Еще около полугода тому назад мне в Москву прислали афишу спектакля. Все было определено: 6 февраля 1986 года в театре «Хаюдза» состоится премьера – пьеса «О любви» С. Алешина (так назвали здесь «Тему с вариациями»). Сегодня 3 января. Вот с этими незнакомыми людьми мы должны через тридцать три дня выйти перед зрителями. Отсрочки быть не может.

Зимний день быстро клонится к вечеру. Дело происходит в холле отеля «Ю-Порто», в котором меня поселили. Мы всматриваемся друг в друга, и нам всем немного тревожно. Я говорю вступительную речь – пять-шесть фраз – и замолкаю.. Миядзава (переводчик пьесы и инициатор постановки) переводит на японский. У меня пауза, и щелкает в голове: тридцать три дня, тридцать три дня... Говорю еще несколько фраз. Идет перевод... минус прогоны, минус выходные..... Говорю – перевод... минус день на установку света... всего день.? – не успеть. Надо успеть – сцена в нашем распоряжении всего три дня... Итого: всего двадцать две – двадцать три репетиции... Да еще Новый год. В Японии новогодние каникулы длятся до 5 января. – И учреждения не работают?

– Не работают.

– А мы?

– А мы вот все здесь. Когда вы можете начать, Юрский-сан? Завтра?

– Завтра. В полдень.

Хожу по номеру от двери до окна. Стемнело. Вспыхивает реклама. Силуэты незнакомого, очень большого города. Непривычные, разнообразные силуэты домов, билдингов, хайвэев. Две линии надземки скрещиваются недалеко от моего отеля. Пустынно. Даже слишком. А... вот в чем дело: нет стоящих у тротуара машин – на улицах нет для них мест: вес ушло под землю. Мало прохожих. Хрупкие голые деревца обильно украшены бумажными цветами, серебряной канителью. Редкие машины. Стук электрички, змеящейся по эстакаде между домов, стук скорее угадываемый, чем слышимый. Крупные непонятные иероглифы сверкают вдали и вблизи. Очень красивые. Очень непонятные. Тридцать три дня... минус десять... двадцать три... минус..,

Вечер. Новый год. Токио.

В японских словах нет фиксированного ударения. Оно плывет. Только ты ухватишь слово – сайонара (до свидания), а тебе в ответ – сайонара. Ты поменяешь, а тебе в ответ – сайонара. Актеры читают пьесу по ролям, и текст для меня сплошное чередование звуков. Как же будет рождаться интонация? Помимо меня? Тогда зачем я? Значит, не засиживаться за столом, скорее заговорить на языке театра – языке жеста мизансцены:. Но знают ли они текст? Насколько? Тут меня ожидал первый сюрприз. Актеры глядели в пьесу, по-видимому, только из вежливости. Текст был выучен. А ведь у каждого – страниц по тридцать. На третьей репетиции мы вышли утке на небольшую, пока еще пустую площадку. Здесь мы будем создавать мир нашего спектакля.

Для работы арендован подвал. Квадрат десять на десять. Черные стены, черный потолок. Трубчатые лампы дневного света. Пол деревянный, коричневый, лакированный. На пороге сотня коричневых тапочек. В них ходим. Ни кто никогда не сделал шагу по этому полу в уличной обуви. Шесть длинных столов. На одном звукоаппаратура. За остальными расположились все присутствующие, кроме актеров. Перед каждым текст. Девочки-реквизиторши обносят зеленым чаем.

Как можно скорее разглядеть, различить людей. Мои слова не должны быть вообще логикой, психологией, комментариями, образами. Они должны быть адресованы этим людям. Только тогда мы чего-то достигнем. Сперва хотя бы имена (что тоже непросто).

Комаки-сан – довольно высокая для японки, гибкая, тонкая. Вьющиеся черные волосы. Очень красива, изящна. Большие, широко открытые беззащитные глаза. Эта скромная, подвижная, легкая девочка отмечает нашим спектаклем двадцатилетие своей сценической деятельности. Она и есть знаменитая актриса, сыгравшая Марию Стюарт и леди Макбет. Раневскую и Клеопатру, многие десятки ролей в театре и в кино и на телевидении.

Мидзухо-сан (ударение плывет от первого к третьему слогу и обратно) – ему за пятьдесят, но в движениях быстр. Ироничен. Крепкого сложения, Умные, понимающие глаза. Крайняя предупредительность, интеллигентность. У него свой театр – «Дора», сейчас театр на гастролях по провинции. У нас он играет Дмитрия Николаевича – адвоката.

Икеда-сан (он играет Игоря) – стройный, спортивного склада. Занимается йогой (уже на первой репетиции я видел, как он разминается – и полный шпагат, и «лотос», и стойка на руках и на голове). Молчалив, доброжелателен, замкнут, очень строг к себе. Работает в труппе «Тоен». Играл с Комаки в постановках Эфроса – Лопахина, Ракитина.

Все трое очень профессиональны. Чувствуется уже в читке. Это большое достоинство, но и недостаток. Много готовых ходов. Но это пустяки – это грек всех актеров при начале работы. Важно другое – способность менять себя и фиксировать эти изменения.

Переводчица Мичико-сан – жена Миядзавы. Бывшая актриса. Говорит с акцентом, но русский язык знает отлично, в тонкостях. Жила и работала в Москве, глубоко чувствует русскую литературу.

Бот пока все. Это те, кто передо мной. Остальные рядом со мной, я разгляжу их позже, завтра. Голова не вмещает обилия впечатлений. Все новое. Всего пять минут ходьбы от отеля до нашего подвала, а сколько новых ощущений, запахов, неожиданностей. Магазинчик одежды весь выплеснулся на улицу. И «хозмаг» тоже. Тысячи вещичек. Туннель из курток и пиджаков. Стена галстуков. Пирамиды из магнитофонов. Где-то там, в глубине хозяин. Его и не видно, Домик из раздвижных ширмочек – дешевая столовая, Запах! Новый, особенный. Труппа женщин в ослепительных праздничных кимоно переходит дорогу. Автомобили самых умопомрачительных видов и форм. Очень разные.

Мотоциклист без головы, вернее, вместо головы – большое черное яйцо на плечах – это черный, извне непрозрачный шлем. Лица нет. Витрина собачье-кошачьего магазина – поводки, пальто для собак, консервы для кошек и сами собачки и кошки. Синяя, ровная ткань, наверное, метров тридцать – так прикрыт строящийся дом. Автоматы – пиво, вода, сигареты, соки, орехи, печенье и что-то еще, еще непонятное... в банках, в пачках, в обертках, в формочках, в бутылях. Человек в дубленке – европеец, негр в кепке, человек в рубахе без пиджака, мальчик-японец в тортах и сандалиях на босу ногу. Женщина с ребенком, привязанным за спиной. Женщина на велосипеде – правит одной рукой, а в другой поднос, и на нем шесть глиняных горшочков с какой-то едой. Красотка в дорогой меховой накидке, а под ней какие-то пижамные пестрые брючки и черные с жемчугом туфли. Левостороннее движение транспорта. Руль в машинах справа. Светит солнце. Градусов пять тепла.

Все. Перерыв окончен. Мы снова в подвале. Мы репетируем по семь часов в день. Плохие актеры репетируют сперва плохо, потом немного лучше, У хороших актеров всегда выразителен первый росчерк. Потом что-то может теряться, рушиться. В поисках потерянного обретается новое и неожиданное.

К концу первой репетиции «на ногах», когда мы развели сразу громадный кусок в тридцать минут, я уже знал, что передо мной трое очень хороших актеров. Я сказал им об этом. Сказал и о том, что будет еще и иначе, что мы будем топтаться на месте, что будут дни, когда за семь часов мы едва освоим пять минут действия» что сегодняшнее исчезнет, как бы мы его ни удерживали. Но мы должны помнить, что первый импульс был: мы почувствовали атмосферу и зажили в ней, забрезжил в довольно холодном подвале токийского района Готанда жаркий день в далеком Симферополе, и трое японских актеров органично провели первые линии в рисунках новых для них ролей – Любы, Дмитрия Николаевича, Игоря (как трудно звучат для них эти имена). Первое ощущение актера – очень важное, если не главное, ощущение. Есть надежда. Радостная надежда! Но будет и иначе. К сожалению... 

О рассеянности и об ее отсутствии



Я все искал это слово, выражающее качество, которого в японцах нет. Именно из-за его отсутствия я постоянно чувствовал себя за границей, более того – за особенной, не похожей на другие границей. Это отсутствующее качество – рассеянность. Слово, столь милое русскому слуху. Рассеянный профессор, надевающий чужие калоши, путающий, в каком городе он живет, не замечающий» что он ест, проживающий жизнь, не прикоснувшись к быту (профессор, так возвышенно н вместе насмешливо сконструированный Горьким в образе Протасова в «Детях солнца»). Рассеянный студент, рассеянный влюбленный, рассеянная девица, рассеянный артист, художник, все напутавший, потому что мысли заняты искусством. Рассеянный с улицы Бассейной. Это все приятные фигуры. Рассеянность для нас – залог глубины, душевности, таланта. В глубинной основе нашего мышления лежит недоверие к логике, предчувствие, что в путанице, в туманности спрятано больше истины.

У японцев не так. Способность удержать внимание на одном предмете так же свойственна молодым:

людям, как и зрелым, как техникам, так и художникам. При этом и все другое остается в поле зрения, но отодвигается на периферию. Я общался большей частью с артистами, литераторами, университетской профессурой. Мы искали и радостно находили общие темы, волнующие нас, сходные оценки многих явлений, весело отмечали различия с обеих сторон, кажущиеся экзотическими. С некоторыми мы по-настоящему подружились. И при всем этом я чувствовал особенность» отличи ость от меня этих людей. Не только в языке, не только в принадлежности к различным укладам жизни. Мне хотелось понять эту особенность. И вот шока, для начала, я определил ее как отсутствие рассеянности.

По телевидению показывают много обучающих передач. Принцип немного отличается от нашего. У нас – на экране учитель, а мы аудитория, ученики (по крайней мере чаще всего так). В Японии, если выявить конструкцию, то получится:

мастер высшего класса учитель

подготовленный ученик

неподготовленный ученик.

Есть конечно, вариации, но схема эта. Смотрящий передачу имеет возможность поставить себя на любую ступень этой лестницы и воспринимать на доступном ему уровне.

Так преподаются иностранные языки, математика, кулинария (великое множество передач, обучающих рациональному, экономному, всестороннему использованию продуктов). Не отрываясь смотрел я сорокаминутный урок скрипичной игры. Буквально забыв обо всем, глядел около часа на создание художником картины. Об этом отдельно.

В эти дни умер великий старый японский художник. Он работал маслом в европейской, точнее, во французской манере. В метро, в электричках появились листки с его портретами, газеты дали некрологи. Телевидение по разным каналам дало памятные передачи. Но одна из них была совершенно необыкновенна. Съемка сделана несколько лет назад. Камеру установили в маленьком садике возле дома художника. Вот он вышел из дома н расположился у чистого холста. Перед ним на скамейку села молодая женщина. Старик сказал ей несколько слов. Она улыбалась и кивала головой. Старый художник закурил и левой рукой взялся за кисти. Лицо его было спокойно. Глубокие морщины бороздили его. Бросалось в глаза не присутствие каких-то черт, ну, скажем, остроты ума или зрения, вдохновения, огня, силы или еще чего-нибудь, а скорее отсутствие всякой позы, напряжения, суеты. Художник курил, неритмично посапывал носом, неритмично пожевывал губами и бросал мазки на холст. В этом была гениальная уверенность, покой и увлекающий, соблазняющий к подражанию труд. Он напомнил мне нашего великого С. Рихтера – сходное впечатление,

Около часа шелестели листья и шуршала кисть по холсту. К концу часа я знал и любил нового для меня художника. Не формально, а душой я раздели.\'! горе прощавшихся с ним.

Японцы умеют учиться. Конечно, не зная языка, я в большей степени воспринимал форму их поведения, но н это было достаточно выразительно. Ведущий передачу по амплуа чаще всего не -знающий, а интересующийся. Обычно двое – молодой человек и девушка – сообщают тему и обращаются к знающему. Он объясняет им, а они активно подбадривают его восклицаниями, кивками головы, поощряют возгласами удивления. Это вообще особенность японской речи, японского общения. Хорошо, что в первые дни я много смотрел телевизор, а то наделал бы серьезных ошибок. Когда я говорил сезон первые речи и видел, как активно слушающие кивают головами, как восклицают утвердительно «хай, хай», то мог бы подумать, что просто потряс всех первым же деловым вступлением. А это просто национальная форма вежливости, главный ее элемент – повышенный, почти восторженный интерес к говорящему.

Итак, отсутствие рассеянности. Вот пять техников, работающих со мной. Моложавый, но уже не юный Аракисан, заведующий постановочной частью, помреж и руководитель всего хода репетиций, то, что в кино называлось бы второй режиссер. Его помощник – молодой, но, похоже, много переживший Исикава-сан. И трое совсем молодых, иногда казалось, что это просто дети – юноша Кэнго и девушки Михаручан, Саюри-чан . Кэнго – исполнитель национальных японских танцев, девушки – молодые актрисы. Но сейчас они работают в этой антрепризе техниками – они все: мебельщики, костюмеры, радисты, уборщицы, суфлеры. По моей просьбе еще и актеры – на роли без слов. Ни разу не заметил я ущемленности, недовольства своим положением. Хочу надеяться, что им действительно не было скучно участвовать в нашем деле. Л если ошибаюсь... если бывали и усталость и скука, когда с одним из актеров пять, десять,, двадцать пять раз повторяем один и тот же кусок? Если и бывало, то этого не было заметно.

Пришел наш телеоператор заснять куски репетиции. Начал съемку с Михару-чан. Сказал мне: «Она у вас новенькая, наверное, ей все любопытно, глаза так и сверкают. Хорошо передает атмосферу».

Она не новенькая. Она уже три недели слышит и суфлирует текст, знает его наизусть, она включает музыку, и она подает чай в перерывах. Но глаза действительно сверкают. Всегда. Не только от молодости. Оттого, что так лучше работается. Так принято.

У старшего из актеров умер отец. Он жил в другом городе. Я сказал, что освобождаю его от репетиций на два дня. Он отказался. Тогда сделали общий выходной. После выходного Мидзухо-сан вернулся с опозданием (о чем, разумеется, предупредил). Выслушал мои соболезнования, поклонился, сказал, что тронут. Наверное, он был утомлен, удручен, но когда вышел на площадку, никаких следов этого не было ни в мимике, ни в речи.

Комаки-сан вообще не знает отдыха; в свободный от репетиций день она снимается в Осаке, ведет переговоры о будущем спектакле – жизнь запланирована по дням (иногда по часам) на полтора-два года вперед. С одиннадцати до шести мы репетируем, потом едем в другой район, в пошивочную, и актеры часа три стоят на примерке. Отсюда Комаки поедет еще на прием – приехал советский министр иностранных дел, и она приглашена. Утром будет интервью. И опять репетиция.

– Вы устали. Сегодня будем работать только полдня, – говорю я.

Комаки пугается. Сердится. На себя и на меня. Отходит {з сторону, что-то шепчет переводчице. Переводчица говорит:

– Комаки-сан хотела бы повторить сцену.

– Ну давайте.

Что такое? Куда девалась усталость? Куда ушли круги под глазами? Какой нерв, какая энергия, точность!

И опять – ни малейшей рассеянности. Она сидит и учит роль. Несут станок для репетиций – только что привезли. Пришел представитель Национального телевидения, пришел ее антрепренер, пришел администратор с каким-то срочным вопросом. Она видит, слышит, отвечает, договаривается, но потом снова учит роль. Ее внимание не дробится. На короткое время оно отдано беседе, но главное – она учит роль-

Так весь этот месяц. Она репетировала. Когда успевала она позаботиться о заболевшей матери и о себе (тоже болела), поддержать брата – молодого режиссера, решать все финансовые вопросы, вести переговоры с фирмами, заниматься множеством вопросов – от работы с переводчиками до моего переселения из одного отеля в другой? Успевала. Но для меня, для всех нас оставалась актрисой: дисциплинированной, строгой к себе, точной, погруженной только в творчество.

Техники сидят, опустив глаза в текст. Следят за ходом репетиции. Стоп! Еще раз. Все отлистывают страницы. Весь реквизит, до мелочей, на прежнем месте. Стоп! Еще раз. Опять все назад. И глаза в тексте. Весь период работы. И, как я видел, и на спектаклях. Что это дает? Ведь уже наизусть все знают. Чего следить?

Потом я понял: это дает рабочий настрой. Без послаблений. И работать от этого легче.

За дверью трезвонит телефон. Я уже готов дернуться, чертыхнуться – только пошла сцена, только наладилась, натянулась тонкая душевная нить партнерства, а тут — дрень-дзень... Я готов дернуться и сказать привычное — эх, ну надо же... да что за черт... да кому там неймется... да снимите же трубку...

Но актеры как будто не слышат звонков. Действие продолжается. Техники не подняли головы от текста. Один встал и на цыпочках вышел взять трубку.

Продавец картофеля включил динамик свое и тележки в самом нашем парадном. Орет голос с завываниями, соблазняя горячим жареным блюдом. Грохочет голос в динамике. Но я уже знаю—здесь нельзя кого-то послать и сказать: «У нас же репетиция, прекратите!»

«У вас репетиция, а у меня горячая картошка. Все по закону — имею право рекламировать».

Актеры продолжают, и ничто не выдает их раздражения. Хотя я знаю, что оно есть, его не может не быть. Они люди, они актеры. Я тоже актер. Я ставлю себя на их место. Как я чувствую напряжение, раздражение. Но... не видно.

Техники следят по тексту. Вовремя и не громче нужного включается музыка. А вот большой грузовик взревел возле дома. Движется демонстрация — гремят марши. Снова приехал картошечник. Долго лает собака. Плачет ребенок. Звонит телефон. Актеры не останавливаются, не говорят: «это невозможно!», «я больше не могу, «давайте переждем», «скажите им там» и т. д. Они репетируют. Техники следят по тексту. Иенкава на цыпочках идет к телефону.

И, оказывается, этому можно научиться. Я уже не дергаюсь. Я загоняю внутрь свое раздражение. Стараюсь, чтобы даже зрачок не дрогнул. Я смотрю на моих артистов и стараюсь полностью погрузиться в них. Начинает удаваться. Они терпеливы а с интересом учатся у меня системе Станиславского, упражнениям Михаила Чехова, приемам товстоноговской школы. А я учусь у них много успевать, за день—не отвлекаться, не пустословить, не ссылаться на внешние помехи, цепляясь за любую неурядицу, а упрямо и твердо идти к цели, уважая свое дело., заставив себя усилием воли стать глухим ко всему, что мешает.

Напротив моего отеля строят дом. Десятиэтажный. Я живу на одиннадцатом этаже и смотрю на стройку в ракурсе сверху вниз. Стройплощадки нет— для нее нет места.. Дом вырастает в тесном промежутке между другими домами. Тело стройки прикрыто легкой синей тканью во всю высоту. Вижу «голову» стройки — временную крышу со складом стройматериалов. Тонкий небольшой подъемный кран, как гордо вздернутый нос, стоит прямо на крыше! Каждый день по утрам я любуюсь работой. Уже знаю, как распределяются обязанности. На крыше пять человек. Они неторопливы, но находятся в непрерывном движении. Вот приподносят очередной блок стены. Его шлифуют руками, катками, обливают водой, снова шлифуют, обрабатывают углы. И вот он повис над бездной и стал медленно опускаться. Точно, без подгонки стал на место. Отодвинулась часть синей ткани, и чьи-то руки приняли его. И ежедневно стены вырастают. Заполняются пустоты — тела стройки каменеет. Сквозь синюю ткань, как мысль, вспыхивает яркая точка электросварки. Растут этажи. В воскресенье, когда машин и Прохожих на улице поменьше, приезжает большой грузовик с новым комплектом стройматериалов. Часа на два ставится небольшое ограждение на улице под охраной полицейского. Кран таскает на крышу запас деталей на неделю. К середине дня все пусто. Только слегка колышется синяя ткань, и полощутся флаги на крыше под январским ветром.

«Нарядность» — вот какое слово приходит на ум. Нарядно работают —не в смысле «по нарядам», а в смысле —празднично! Не в смысле —и в воскресенье работают, а в смысле — сами будни праздничны. Это и о строителях. Это и об актерах.

Я читаю здесь японских писателей. Один из самых крупных — Кавабата Ясунари. Он описывает, как в чужой стране из окна отеля любуется красотой простого труда: официант расставляет на подносах сотни вымытых стаканов, и в них отражается солнце. Кавабата Ясунари хватило для ощущения красоты маленьких стаканов —на то он и большой писатель. Мне понадобился целый дом. Но мысль идет тем же путем —красота труда, нарядная ежедневность, уважение к нации, которая умеет красиво трудиться. Мало места, но нет тесноты, потому что пространство любовно ухожено. 

О человеке без галстука



На моем приглашении в Японию стоит гриф — «Гундзося компани лимитид». Звучит солидно. «Гун-дэося компани лимитид» занимает одну маленькую комнату на третьем этаже делового дома. В ней работают пять человек: президент, вице-президент и три сотрудника. Они издают русские и советские книги в переводах на японский язык. Издают и ежеквартальный журнал «Советская литература».

Тесно стоят столы. Тесно бумагам, тесно людям, тесно книгам. Пишущая машинка с русским алфавитом. А вот начинаются чудеса японской технической мысли— машинка, печатающая латиницей, и кириллицей, и иероглифами, и японским буквенным алфавитом — катаканой. Машинка с электронным мозгом и экранчиком. Можно заказать режим, когда ты нажимаешь на клавиатуру знакомого тебе алфавита, а на экранчике и на бумаге возникает тот, который нужен.

Наш переводчик, сделавший японскую версию «Темы с вариациями», Миядзава-сан, и есть вице-президент фирмы «Гундзося». Сегодня он оживлен, даже улыбчив, что, признаться, бывает не часто. Показывает красиво изданные книги: вот Шукшин, Астафьев, Распутин, Гиляровский. Все это сделала «Гундзося»— перевод, составление, издание, оформление... «Гундзося» молода, ей всего три года. А вот и стопки журнала « Советская литература». Миядзава ведет меня за загородку — тут на двух квадратных метрах склад. Стопки, пачки тех же книг. Ах, как все это непросто. Вот пачки для отправки в магазины. Бог уже вернувшиеся пачки тех же книг. Возврат. Не куплено. А тиражи крайне малы.

— Как? Не куплен тут же Распутин, Астафьев?

— Да, не куплен. Всего несколько книг продали.

Выходя из метро, там же, под землей, я наткнулся на несколько крутящихся этажерок с географическими брошюрами. Стал смотреть – искал путеводитель по Токио. Когда уже шел к кассе, увидел, что этажерки — только прихожая, а сам магазин чуть дальше. Зашел. Засверкали глянцево, заманчиво сотни, тысячи обложек. Красиво, очень красиво, но непонятно... дальше.... английская литература, французская... журналы мод, косметики—мужские, женские, японские, переводные, на других языках, снова несколько тысяч японских названий, детские книги — тысячи, альбомы по искусству... Кто из художников и итересует вас ? Любой тут есть. Импрессионисты, кубисты, старые итальянцы, Поллок, Сальватор Дали— два тома, каждый килограммов по пять, старое японское искусство, китайское, современное европейское, русская икона... и дизайн... десятки огромных роскошных альбомов, по современному дизайну: исследования, монографии, каталоги. Я выполз из магазина часа через два и обнаружил, что на улице уже ночь. Вот в это книжное море и кидает молодая «Гундзося» свои русские томики.. Кто выудит? Кто выложит две тысячи иен, чтобы прочесть о том, как Сергей Иванович Кудряшов пошел делать уколы в райбольницу, а сестричка не могла никак нащупать вену? Русские, живущие в Токио? Да. Они захотят это прочесть, но они купят в другом магазине это же на русском языке. Изучающие русский язык и преподающие его — конечно, но и они предпочтут оригинал.

К кому же вы адресуетесь в этой стране, ломящейся от товаров, где на любом углу тебе предлагается бесконечный выбор, скажем, обуви — любых цен, качеств, стран, фасонов — и тебе ее вежливо завернут раз и два и дважды завернутое еще погрузят в красивый блестящий мешок с ручками... К кому адресуетесь вы с рассказом о том, как Сергей Духанин достал по случаю сапожки жене, и как они не налезли, и как эта покупка растопила что-то в душах и сблизила вновь немолодых уже людей?

Миядзава-сан смотрит куда-то вбок, пожевывает губами. Вот-вот заговорит, но... ни слова. Пока он молчит, стоит немного рассказать об этом человеке.

Когда-то он несколько лет работал в Москве, в издательстве «Прогресс». Москву знает и любит. И его знают здесь. Сохранил многие связи с тех времен. С театром связан давно и прочно. Был актером, был режиссером. Рассказывает, что в юности мучился от своей стеснительности, скованности на людях. Однажды случайно познакомился с книгой Станиславского. Сперва увидел в ней просто рецепт освобождения от зажима. Потом увлекся и психологической сущностью книги. Именно через нее пришел к русскому языку и к театру. Он вступил учеником в известную труппу «Мингей». В университете изучал русский. В результате обе страсти сложно сплелись в этом человеке. Он терпеть не может кино и никогда не ходит его смотреть. В театр тоже ходит редко — во всяком случае, сколько мы с ним ни сговаривались вместе пойти в театр, он всегда в этот день заболевал — симптоматично. И вместе с тем он именно страстно относится к театру. Он переполнен театральными планами, привозит в Токио все новое, что появляется в советской драматургии, организует переводы, сам переводит. Увлекшись какой-нибудь пьесой, старается увлечь ею актеров или труппу. Это он был инициатором и практическим исполнителем затеи с постановками А. Эфроса в Японии. Он же был и его переводчиком на протяжении всей работы. Он преподает, переводит, ведет деловые переговоры, то и дело летает в Москву и обратно: составляет контракты, уговаривает, объясняет, связывает людей, укрепляет нить доверия. В своем скромном костюме, в несогревающем плаще, без головного убора, всегда без галстука, с расстегнутым воротом (а в Японии галстук — первый признак солидности и серьезности) — он едет из края в край огромного города.

Токио ночью, последней электричкой, потому что не все дела еще сделаны, очень усталый, но неостановимый. На своей машине он встречает гостей в аэропорту, а путь далекий и дорогой — дорога платная. Он готов тратить время и средства, чтобы показать гостям древний Киото или Камакуру, чтобы поразить японским обедом на высоте пятьдесят второго этажа, откуда открывается панорама бесконечных огней одиннадцатимиллионного города. Но в кем нет ничего от веселого, благостного, хвастливого гида. Миядзава — оригинальный человек. Суровый философ с критическим складом ума. Он не любит богатство, любые излишества раздражают его. Он вспоминает Токио времен свой юности — малоэтажный, голодный — и говорит, что тогда больше было духовности в людях и в этом городе.

Он живет не по общим законам. Невероятная японская техника, столь развитая, приспособленная для самых разных потребностей и интересов человека, столь знаменитая во всем мире, столь недорогая, в конце концов, чужда ему. Впрочем, хочу заметить, что все люд и моего круга общения имеют куда меньше техники дома, чем московские люди искусств и неискусств тоже. На купленную мной телекамеру мои театральные коллеги смотрели с тем же любопытством новичков, что и я,— какая игрушка, как сделано, откуда только такие берутся»?

Духовность бедности, скромности? Кто же будет слушать проповедь самоограничения, когда город лопается от богатства? Когда реклама выдумывает и открывает все новые потребности и способы их удовлетворения? Когда мудрость жизни вмещается в сто полезных советов, в тысячу полезных советов, в миллион полезных советов? Когда начинает казаться, что сама философия с помощью научных компьютеров вот-вот вместится в один огромный рекламный проспект?

Миядзава-сан молча шевелит губами. Думает.

— Богатство—это временно, а философия понадобится люд ям, когда настанут другие времена,— говорит он наконец,— Поэтому надо, чтобы кто-то ее хранил и развивал.

Б прошлом году в Москве у него выдалось два свободных дня. Он сел в самолет и полетел в Иркутск – познакомиться с В. Распутиным. Они провели вместе день. Еще через день я имел с Миядзавой деловую встречу. Он был переполнен разговором с Распутиным. И вот теперь он показывает мне текст повести Распутина «Пожар». Он переводит ее для своего журнала. Трудный язык. Сложная, длинная фраза, много особенных оборотов, редко употребляемых слов. Миядзава мучается. Спрашивает:

— А это что значит, а это как понять?

— Вы думаете, эта повесть привлечет покупателей?

— Не знаю. Не думаю. Но ее надо перевести. Это важно.

— Что вас лично в ней привлекает, вы могли бы сформулировать?

Долгое молчание.

— Чистота намерений автора.

Миядзава и его супруга Митико и его друзья — не зарабатывают деньги. Они их тратят на дело, которое считают делом своей души. Возникает возможность— и вот два друга создают эту самую «Гундзося комнани лимитид». Балансируя на грани разорения, не поступаются ничем в своих убеждениях.

Идеалисты? Упрямцы? Непрактичные люди? Моралисты?

В газете появляется объявление: состоится концерт в непривычном здесь жанре — артист из СССР покажет «Театр одного актера». Будут исполняться Пушкин, Шукшин, Зощенко, Пастернак. Снят зал на двести мест. Рассчитываем, что соберется человек сто — знакомые русские из университетов. Ну и еще кто-нибудь. К удивлению, зал переполнен. Я готовлюсь к выходу. За кулисы входит молодая японка и, извинившись, становится на стул, чтобы достать что-то, горой лежащее на шкафу. Я вскакиваю, чтобы помочь. Что это? Подушки для сидения на полу. Берет несколько пачек. Сидят на полу во всех проходах, стоят у стен. Концертный зал находится внутри универмага — как большинство театральных и концертных залов Японии внутри отелей, деловых бшадингов, универмагов. Мы с Миядзавой идем по мебельному этажу гигантского магазина. Отбираем мебель для концерта. Есть из чего выбрать. Тут любые стили и размеры. Вот этот столик пойдет для Пушкина, этот—для Шукшина, эти стулья, это кресло... Хозяева не очень понимают цель нашего визита* но вежливы и мебель одалживают.

Воскресенье. Гудит многотысячная толпа в километровом зданки. Сейл—распродажа по удешевленным ценам. Зима кончается. Уже 19 января. Весна на носу — через три недели зацветет вишня. Толпы людей. Все движется — эскалаторы, лифты, продавцы, покупатели» мобили — красивые «вечнодвижущиеся» металлические фигурки на батареях. А в зрительном зале неподвижно застыли более трехсот человек. Знающие язык, чуть знающие и вовсе не знающие. Три часа с лишним идет концерт. Аннотации Миядзавы, мое исполнение.

Потом, после перерыва,— наш диалог с Кома-ки-сан о будущем спектакле, о театральном деле. Я вижу в зале всех моих сотрудников — в выходной день они все явились сюда (ни слова по-русски не знают, кроме «здравствуйте» и «спасибо»). Пришли поболеть. Пришли и актеры. Приехали за сто километров из другой префектуры мои попутчики по самолету — молодые супруги Инокучи, приехала переводчица Сакурай из Осаки. Большой группой явились мои знакомые по университету «София» — я там выступал.

Слушают внимательно. Реакций почти никаких, к чему я. естественно, заранее себя готовил. Возле зала — маленький книжный базарчик — издания «Гундзося».

После антракта спрашиваю Миядзаву:

— Покупают?

— Мало. Но купили. Может быть, после

Шукшина?

Читаю «Сапожки»: «Ездили в город за запчастями, и Сергей Духанин увидел там в магазине женские сапожки. Захотелось купить такие жене. Надо хоть раз в жизни, думал он, сделать ей подарок и, главное, настоящий красивый подарок».

В конце смотрю — Комаки плачет. Она сидит у самой сцены и плачет. Шукшин имел наибольший успех.

Потом, когда отрывок из «Сапожек» шел по национальной программе Японского телевидения, я смотрел на экран великолепного телеприемника, на себя, на бегущие понизу титры-иероглифы и думал о том, что Миядзава, видимо, не витает в облаках. Он знает что-то существенное о своих соотечественниках и вообще о человеческой природе. Очень разные люди живут на земном шаре. Даже более разные, чем можно предположить. И есть сходное в этих разных людях, роднящее их, способное их объединить. Оно есть — даже в большей степени, чем можно предположить. 

О том, как может восхитить непонятное



Я видел самый старый театр в мире. В районе Харадзюки много молодежи. Танцуют и поют в парке прямо на лужайке любительские ансамбли. Толпа молодежи кишит в узкой улочке, где идет распродажа вещей молодежной моды. Просто встречаются, назначают свидания, гуляют, сидят в кафе, идут на работу. Молодежь, почти сплошь молодежь. На бульваре Харадзюки аллея высоких красивых деревьев — такая редкость в Токио. Мы шли сквозь толпу молодежи в самый старый театр на земле — в театр НО. В малюсеньком вестибюле покупают билеты и тут же снимают обувь. Каждый кладет свои туфли в специальный ящик — их много, целая стенка — вроде картотеки или шкафчиков в детском саду. Берешь номерок, чтобы не забыть, где положил. Но ничего не запирается. Идем в носках по холодной лестнице, по полированному деревянному полу. Сидят на подушках. Пальто и сумки — все с собой, все грудой ложится рядом с тобой на пол. Зал мест на триста почти полон. Представление дневное— почти всегда. Вечерние представления бывают редко. Миядзава собирался идти со мной, но... заболел! Меня сопровождает мадам Накагаза. Ее зовут Лена. Она русская, советская, из Ленинграда, замужем за японцем. Японский знает превосходно.

Декорация знакома. Это традиционная декорация театра НО. Я много раз видел ее на фотографиях, на картинах. Сцена—квадрат под деревянным шатром и длинный помост от сцены влево. Рельефное изображение дерева на задней стене. Основной вход—слева, в конце помоста, он закрыт матерчатым пологом. Добавочный вход — справа, в стене. Сцена пуста. Служитель палкой приподнимает полог, н появляются три музыканта. Они идут друг за другом, в руках инструменты— у двоих маленькие, необычного вида барабанчики, у третьего нечто вроде флейты. Еще они несут складные маленькие сиденья. Садятся в ряд у задней части сцены у стены. Справа входят двое служителей. Садятся на колени у стены—один у задней, другой у боковой, правой.

Вид у всех отрешенный. Взгляд прямой. Но они не видят зрителей. Они смотрят в пространство или, может быть, внутрь себя. Пауза. Ногам холодно. Я подкладываю свой плащ под ноги. Думаю: да, здесь формула Станиславского не сгодится. По крайней мере здесь театр не начинается с вешалки. Это очевидно. Вешалки просто нет.

Посмотрим, чем это кончится. Я читал о НО. Знаю — будет что-то необычное, труднодоступное. Готовлюсь к испытанию.

Первый звук превосходит все мои ожидания. Первый музыкант — молодой, тот, что с барабаном,— выпевает страннейшую воющую ноту в среднем регистре, и тут же голос взлетает в самый верхний регистр. Сухой удар барабана. Повтор. Еще повтор. Второй музыкант — пожилой, с барабаном — отвечает минорным, глухим эхом, похожим на стон. Удар второго барабана. Эта перекличка продолжается некоторое время, создавая напряжение. Вступает флейта. Я не знаю, как назвать эту атмосферу: слишком странно, слишком непривычно, это уже не пустое пространство—сцена зажила, она наполнилась атмосферой. Мы, зрители, вырваны из повседневности — мы присутствуем при чем-то очень значительном.

Снова поднимается полог. Появляется первый актер. Он движется очень медленно. Каждый шаг — скольжение ступни в тонкой облегающей туфле-носке. Актер как бы нащупывает каждый шаг. Появляется второй актер. Той же походкой движется вслед. Они приближаются к нам н в своих сложных одеждах из неярких тканей кажутся очень значительными и большими. Грима нет. Но лица — как маски. Никакой мимики. Только сосредоточенность. Начался кёгэн, предваряющий собственно пьесу НО.

Этому театру семьсот лет. Этому выходу семьсот лет. Этому пению семьсот лет. Размер сцены и помоста выверен до сантиметра — никогда ничего не меняется. Музыканты сидят именно на тех местах, которые были им отведены столетия назад. Служитель прислонился к стене в точке, освященной веками. Полог поднимается в определенном, раз и навсегда установленном темпе. Палка, которой его поднимают, имеет свое название и должна быть абсолютно определенной длины. И жест обращения с этой палкой твердо установлен.

А сюжет кёгэна, как выясняется, прост: два крестьянина говорили о родных местах. Один расхвастался и соврал, что в его краях живут разные звери, в том числе и лисицы. Второй сказал: лис у вас нет. Есть—нет. Есть — нет. Потом пари с закладом. Идут к судье. Враль дает взятку судье. Потом истец требует показать, как выглядит лиса, какой голос у лисы.

Возникают разные комические положения. Сходные сюжеты есть у разных народов. Я, например, знаю очень похожие сценки из украинского народного театра, из игр таджикских шутов-масхарабозов. Но не в сюжете дело.

Речь актеров столь же особенна, как и пение музыкантов. Сперва ее можно сравнить, пожалуй, с испорченным патефоном. Каждый слог отдельно, и на каждом слоге звук успевает захватить низы голоса, взмыть вверх и вернуться в средний регистр: набирает силу, раздувается и опадает. При этом — это сложно выполнить — слова не распадаются и фраза держится четко. Каждый слог самоценен, но он лишь часть фразы, как фраза— часть монолога. Вспоминаются слова Пушкина:

«Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем».

Именно так. Пушкин писал это об октаве — сложной стихотворной форме, то ли возвышенно, то ли насмешливо прославляя ее необыкновенное достоинство. И здесь схожий эффект. Речь, скажем, «важная», даже утрированно важная. Голоса звонкие. Все приподнято, даже с некоторым перебором. И возникает комический эффект. В этих распетых по слогам вопросительных и восклицательных предложениях звучит что-то клоунское, наивное и еще что-то детское. И смешно. И теплая атмосфера на сцене. Хотя снова и снова складываю плащ под ногами—холодно в зале, холодный пол. И на сцене пол холодный, можно протянуть руку и потрогать — холодный. А атмосфера— теплая.

Временами снова поют, завывают музыканты. Их стоны не совпадают с комическим кёгэном. Возникает сплетение двух линий—контрапункт. Интермедия разворачивается, а на заднем плане музыканты стонут о близящемся главном и уже никак не смешном представлении— НО.

Кёгэн окончен. Актеры, медленно скользя, удалились. Зал аплодирует. Никаких поклонов. Перегруппировка на сцене. Появилось гораздо больше народу. Вышел хор из восьми человек — четверо стариков, четверо молодых. Готовится нечто необычайное. Эта тайна, предчувствие удивительно умело воссоздается артистами и сотрудниками театра НО январским днем Шестьдесят первого года. В Японии сейчас официально шестьдесят первый год—от вступления на престол нынешнего императора.

Открываю текст. Листаю слега направо. Строки— сверху вниз. Справа налево. Красивые иероглифы, гипнотизирующая геометрия наивных детских рисуночков. Книга принадлежит отцу Миядзавы-сан, преподавателю пения для любителей театра НО. Многие японцы в зале заглядывают в подобные тексты — язык. которым говорят актеры, устарел и понять пьесу на слух сложно даже для японцев.

Кроме иероглифов на верхней части страниц небольшие рисунки — изящные, без подчеркивания объема, типа чертежей. Это мизансцены спектакля. Вот поза с веером во время рассказа о битве. Вот служитель поправляет костюм на герое. Вот два монаха просят рыбака поведать им его историю. Все это и будет исполнено современными актерами. И на тех же самых словах, что сотни лет назад, служитель той же походкой подойдет к герою н поправит ему на левом (именно на левом в этом месте текста) плече ту же лямку костюма, потому что лямка эта слегка сомнется именно к этому месту пьесы. Так было. Ибо это выверено веками, бесчисленным множеством повторений. Герои был в маске. Только он. Он. главный артист. Он — главная тайна. И по ходу пьесы тайна, потому что тот, кого принимали за простого рыбака, оказывается духом погибшего в битве героя. Он и актер-тайна. Его лица мы так и не увидим. Маска маленькая. Она прикрывает только глаза и нос. Лоб, рот актера не скрыты. Но нельзя определить даже его возраста. Талант—вот что можно определить. В чем? В уверенности движений и голоса, в наполненности пауз, в абсолютной точности поведения — все это так и врезывается, впечатывается в твое сознание, в твою память. В представлении НО участвовал один из молодых комиков кёгэна,. показавший там свое дарование. Здесь он был другой — серьезный. Но опять-таки — лишенный мимики, лишенный права на какую-либо отсебятину, призванный только точно копировать сделанное когда-то в совсем других условиях жизни, совсем другими людьми—актер умудряется выявить свою индивидуальность, свой талант. Скажу более: свою импровизацию, потому что без сиюминутного озарения театральное действие не может держать долго внимание зрителей. А мы смотрели не отрывая глаз..

Был танец, изображающий битву. Форте гремели барабанчики, и визжала флейта. Мощно гудел хор голосов. При аскетизме выразительных средств, при том, что долгое время говорили и пели по очереди, теперь, когда небольшой хор и три музыканта в сложном сочетании зазвучали вместе, достигнута могучая кульминация, которая и стоглавому симфоническому оркестру не всегда под силу.

Герой в маске танцевал бой. Паузы, статика занимали большее время, чем движение. Всего лишь один предмет—веер. Он был и мечом, и щитом. Удар ноги в пол — поза! И ритмичный грохот барабанов, визг флейты. Попорот, взмах, медленное округлое движение руки с веером. Удар в пол. Взрыв голосов хора.

А потом, в конце, опять стонали музыканты, глухо и одиноко сухим звуком сломавшейся ветки звучали барабанчики. Полог был поднят. Актеры уходили. Музыканты уходили, забрав с собой раскладные стульчики. Сцена снова была пуста. И не осталось никаких следов только что прошедшего представления, Ни следов ног, ни остатков декораций или реквизита. Полурельефная сосна на задней стене и деревянные колонки шатра выглядели так, как будто их никогда не касалась рука человека. Пол стерильно чист. Тишина абсолютная. Только где-то очень далеко — справа за стеной слышно, как бежит электричка по железному мосту, набирая скорость.

Аплодировали долго н искренне. Актеры не появились. Как семьсот лет назад.

Я видел самый старый театр в мире. И это был живой театр. Не слепок, не маску передавали из поколения в поколение актеры театра НО, но динамику внутренней, жизни при ограниченном внешнем выражении. Это не сотая копия с копии, это возникающий на твоих глазах оригинал, отливаемый с древней, но благородной и бережно сохраненной матрицы.

И, как всякое подлинное явление, оно, при всей необычности, вовсе не отменяет последующих открытии театра. И психологизм Станиславского, и действенная природа этого психологизма, и отчуждение Брехта— далекими нитями своих корней уходят в театральные культуры разных стран, дальних времен. В других случаях это полуразрушенные временем обломки — пыльные черепки и многоумные комментарии, тоже подернутые пылью. Здесь — живой театр, живое дыхание и в лучших исполнителях— покоряющий блеск мастерства.

Разглядываю программу. Вот список действующих лиц и исполнителей. Вижу повторяющиеся иероглифы. Что это значит? А это одна фамилия, одна актерская династия. Здесь отцы учат детей. Из поколения в поколение перелают свои актерские приемы и тайны.

Кипит движение на бульваре Харадзюки. В толпе молодежи движутся и молодые актеры театра НО. Оки не выделяются. Обыкновенные современные люди. Через два часа они начнут второе сегодняшнее представление.

Лучше один раз увидеть, чем много раз услышать. Я увидел один раз. Но лучше бы много раз увидеть, чтобы судить с правом. Одного раза для серьезного разговора недостаточно. Буду осторожен в оценках. Осторожно скажу, что виденный мной театр «суперкабуки» произвел на меня меньшее впечатление, чем театр НО. Это тоже древний театр, но модернизированный.

Пьеса эта написана в стиле «кабуки», по уже в нашем веке. Были маски, нарисованные на лице, были великолепной яркости костюмы, были блистательно поставленные и исполненные массовые сцены. Зрители (некоторые) поддерживали старые традиции. По обычаю «кабуки», при выходе любимого актера с галерки зычно выкрикивали его фамилию. В театре НО актер рассказывал о битве. Здесь битва была наяву. Герой в одиночку дрался с тремя-четырьмя десятками злодеев. Н а гол ов ы врагов летели бо чки, ящики и, у пав, располагались в красивой и точной мизансцене. Условное застывание в позе чередовалось с молниеносными сериями сшибающихся клинков. Бой шел и на высоком втором этаже. Оттуда падали наземь «убитые». Рушились стены, отпадая одна за другой. Только в кино такое можно увидеть, только с помощью монтажа это осуществляется. А тут на сцене — в натуре. Была экзотика изящного исполнения женских ролей мужчинами. И все же... впечатление от скромного театра НО оказалось непревзойденным.

В «суперкабуки» большой зал — более тысячи мест. Я сидел далеко. Может быть, от этого было чувство, что я разглядываю картинки. Они были ярки и многофигурны. Сценические чудеса вызывали восхищение. Но... но НО имел еще и тайну. Там артисты действовали (так казалось) по собственному побуждению по собственному внутреннему приказу (и это несмотря на абсолютную детальную регламентацию). Здесь чувствовалась воля режиссера, забота о том, чтобы зритель был доволен и восхищен. Это случилось. Но где-то и глубине сознания гнездилось слово «аттракцион №. Приношу извинения. Надо смотреть еще и еще, чтобы судить. Умолкаю.

На нашей очередной репетиции мы говорили о технологии театра. Один из приемов в моей постановке— мгновенные «стоп-кадры», означающие перелом внутреннего состояния героев или переход из прошлого времени в настоящее и обратно. Вот Дмитрий Николаевич передает пачку писем Игорю. Дмитрий Николаевич вспоминает этот миг, с которого началась драма его жизни. Само событие — передача писем — было год назад. На глазах у зрителя воспоминание становится явью. Вот он, этот жест: старый адвокат протягивает молодому пачку конвертов. Стоп! Застыли. Нет мимики, нет больше движений. Зафиксировали жест. Но не то что превратились в мумии — движений нет, а действие есть. Поток энергии. Энергии воспоминаний. Один передает (и совершает, может быть, главную ошибку своей жизни), другой принимает (и еще не знает, что судьба его повернется с этого мгновения). Пауза. Поза и... рывок через год. в сегодняшний день, когда все уже видно в ином свете. Дмитрий Николаевич говорит отстранение и в прошедшем времени: «Я передал ему письма. Он начал читать внимательно». Игорь—так же отстранение: «Исключительно внимательно». Конец стоп-кадра. Мы снова возвращаемся туда — в прошлое.

Этот прием я использовал и в московской постановке. Вариантами его пользовался и в других спектаклях. Но сегодня я обрел союзника — в технике древнего театра НО. Я говорю об этом актерам. Кивают головами, улыбаются. Вежливость или понимание? Пробуем. Исполняют великолепно.

Какая, однако, спираль получается или что-то похожее на движение бумеранга. Столько столетий господствовал в Японии традиционный национальный театр. Лишь сто с небольшим лет назад появился театр сингэки— современная драма. Прекрасные актеры, работающие со мной, представители именно этого направления. Они отказались от старого. Они восприняли мировую театральную культуру и в ней развили свой талант. Их интересует действенный анализ, элементы товстоноговского метода, смысл брехтовского отчуждения. И вот приезжий из далекой Москвы, ставя современную советскую пьесу, разъясняет суть мизансцены, ссылаясь на приемы их же японского древнего театра. А у меня это откуда? Разве я сам сочинил? Да нет же. Это дошедшее ко мне через вторые, третьи руки, через моих учителей—уроки и Станиславского, и Мейерхольда, и Лобанова, и Таирова, и Чехова, которые в свою очередь изучали и творчески претворяли великие находки восточного театра. Бумеранг. Связь времен. Диалектика.

Кивают полонами. Улыбаются.

Вежливость или понимание? 

О преодолении кризисов



Японские актеры очень мало говорят на репетиции. Только слушают и пробуют. Редкие вопросы задаются в перерывах, и обязательно с предшествующими извинениями. С такими деликатными людьми нужна большая осторожность. Бывает, что сформулируешь неточно, не найдешь верный образ. Попятно? Кивают головами. Но тут напряги свое внимание, включи интуицию. По мельчайшим признакам заметно: непонятно, неточно. Сцена не идет, просто говорят текст и выполняют мизансцены. Стоп!

— Может быть, непонятно?

— Понятно, но пока не получается.

Вина берется на себя. Ах как важно не пройти мимо, не принять деликатность за истину. Стоп! Сначала? Все забудем. Вгрызаемся в этот кусок. Вытащим занозу. Иначе потом будет нарывать это место.

Репетируем интермедию спектакля — сцену из «Декамерона» «Боккаччо. Па ровном месте, чувствую, возник какой-то тормоз. Лодовико убегает от Маццео и кричит: «Я слепой, я калека», чтобы разжалобить и избежать наказания. Вижу — актеров что-то смущает. Переговариваются. Еще раз? Исполняют, но опять тормоз. Не клеится, не клеится. Что такое? Простой кусок.

— Нет, нет, все в порядке.

— Еще раз! — Опять смущение. Стоп! Разберемся. Оказывается, в японском театре не принято со сцены произносить слово «калека», но уважение к тексту пьесы мешает актерам сказать мне это прямо. Господи, выбросить слово! Это же не текст Алешина, это Боккаччо, он не обидится. Выбросить! Дна раза скажем: «Я слепой, я слепой!» Это можно?

Общий вздох облегчения. Узел разрублен.

В нашем подвале холодно. Стоит большой отопительный прибор, но, когда его включают, сильно шумит. Быстро нагревает помещение и становится жарко. Включаем в перерывах. Но вот начинаются прогоны больших кусков. Действие идет уже около часа. Очень холодно. А каково актрисе—Комаки-сан в легкой кофточке. А Иксда-сан всей мокрой от прыжков и перебежек. Холод волнами стелется по комнате. Хочу остановить. Но идет сцена. Дождусь точки.

Наконец — стоп! Греемся! Замерзли? Смеются — замерзли! Привычка терпеть неудобства, не замечать, преодолевать. Так же воспитывают детей.

Поздним вечером иду от станции надземки к отелю. Холодно. Ветер. Едет женщина на велосипеде с тремя детьми—корзинка у руля, на раме и совсем крошечная девочка в корзинке за спиной. Обгоняет меня. (В Токио на велосипедах ездят по тротуарам.) На перекрестке я догоняю их. Тут ветер еще сильнее и холоднее. И дорога в гору. Она слезает с велосипеда и толкает его. Медленно. Дети без головных уборов. Но не ежатся, не хнычут. Сидят ровно, чинно.

Наутро скрашиваю у своих знакомых: почему такие терпеливые дети? Говорят: так воспитываем — и дома и в школе. Деликатность — принцип поведения. Снова о велосипедистах. Даже зимой их довольно много. Тротуары узкие. Порой не шире одного метра. Но никогда не услышишь что-нибудь вроде: «Поберегись!», или «Дорогу?», или просто велосипедный звонок. Едущий сам соблюдает осторожность и аккуратно вписывается в движение пешеходов. Автомобилисты перед «зеброй» пропустят всех пешеходов, даже зазевавшихся, и только потом тронутся. Кажется, я ни разу за сорок дней не слышал ни одного автомобильного гудки.

А вот дистанцию автомобилисты не держат, идут вплотную. Спрашиваю: почему? Опасно же? Говорят: па два метра отстанешь — воткнется другая машина. И в поезде, в метро мест не уступают — даже очень старым, даже с ребенком на руках. Не принято. Наши, готовя меня в Москве к поездке, предупреждали: не уступай и ты—обидишь! Уступить место старухе — подчеркнуть ее возраст и свою сравнительную молодость. Я сидел, крепился. Потом не выдержал: ну как это?—стоит передо мной женщина-подросток с тяжелым ребенком на руках, а я сижу и твержу про себя: «не принято», «не принято» и ни о чем другом думать не могу. Уступаю место, но ничего особенного не случилось. Слегка удивилась, поблагодарила, и села. Когда я вышел, махала рукой в окно.

Слово «калека» не только непроизносимо со сцены, но н в быту, видимо, табу. Не замечать недостатков, ущербности!—не разобрать, то ли величайшая вежливость, то ли эгоизм.

В вестибюле отеля стоит десяток кресел на колесах .для инвалидов – на случай. Это предусмотрено. А вот жалость: «ох, бедненький» или «давай помогу» — не предусмотрена. Может быть, все это одно из страшных последствий трагедии Нагасаки и Хиросимы. А может быть, и что-то более древнее.

Была сказана запомнившаяся фраза: «Японцам не свойственно сочувствие к слабости». Похоже, что фраза верная. Быть слабым стыдно. Слабость надо скрывать во что бы то ни стало.

Полупустой вагон вечерней электрички. Наискосок, напротив меня, сидит пьяный японец (бывает, редко, но бывает). Дремлет. Рядом с ним девушка с книжкой, дальше дама в соболях. Возле меня трое чиновного вида и еще группа молодых парней. Пьяный вдруг с треском всхлипнул, с взвывом оглушительно чихает. Я аж дернулся. Гляжу — девушка читает, дама в соболях смотрит прямо перед собой, чиновники беседуют, парни глядят в окно. А подвыпивший опять — шарах — кажется, даже вагон дрогнул, плакаты на потолке качнулись дружно. И еще раз—жжах! Я насчитал восемнадцать раз — с визгом и грохотом, Соболя думают, молодежь глядит в окно, девица переворачивает страницу. Я давлюсь от смеха, представляю, что было бы в Москве или, еще лучше, в Одессе — и юмора, и возмущения, и чего-нибудь еще. Здесь — ничего. Чихать — это, в конце концов, частное дело каждого.

Частное дело — это вообще особый разговор. Вот пример. На первом этаже здания, где находится наш театр,—бар. (Зрительный зал — на втором.) За час до начала спектакля я даю интервью для телевидения. Снимают в баре. Народу не много. Играет музыка — магнитофон. В баре меня знают и всех нас знают. И такая солидная затея—приехало Национальное телевидение. Мало того, владелец целой сети баров, в том числе и этого, находится тут же — он один из тех, кто финансирует наш спектакль.