Лондон, Национальная галерея.

На протяжении лета я пыталась справиться с непоправимым. Сухое жаркое солнце шпарило в окна, и мы прятались от внешнего мира за задернутыми жалюзи. Но Мила больше не хотела так жить. Через несколько недель она начала учиться в гимназии на другом конце города и договорилась со своей лучшей подругой Сандрой и ее родителями, что ей лучше переехать к ним, чтобы сократить дорогу. У семьи Свенссон было достаточно места на желтой вилле с гамаком и прудиком для рыбалки, так что им это было совсем не трудно.



Я слышала, как мама Сандры сказала папе вкрадчивым голосом, как говорят взрослые, что для Милы будет лучше отдохнуть от всего произошедшего, и поскольку я вовсе не дурочка, я сразу же поняла, что это значит. Мила хотела отдохнуть от нас. Она хотела вернуться к свету и забыть о горьком вкусе скорби. Я пришла в ярость от того, что моя сестра разбила семью, не думая о том, какие это будет иметь последствия для нас.

Полулежа на кровати, я смотрела, как Мила собирала вещи в темно-зеленую спортивную сумку. Если честно, мне хотелось попросить ее взять меня с собой. Я тоже хотела бы жить в доме Сандры Свенссон, есть фрикадельки с коричневым соусом на большой кухне, раскачиваться в гамаке и ловить золотистых карпов, шныряющих под водой. Но я не могла найти для этого слов – ее предательство слишком сильно ранило меня.

Мила ничего не замечала. Она напевала себе под нос какую-то мелодию, складывая футболки. Взяв в руки светло-голубую футболку со звездами на груди, она остановилась. Она знала, что эта вещь мне очень нравилась.

Насколько сложны и увлекательны были эти проблемы, мы сможем понять, обратившись к творчеству другого флорентийского художника, Паоло Уччелло (1397–1475). Находящаяся в лондонской Национальной галерее батальная композиция (илл. 166) — одна из немногих хорошо сохранившихся работ мастера. По-видимому, она предназначалась для палаццо Медичи, городского дворца самой могущественной во Флоренции семьи, и должна была располагаться над панелями нижней части стены. В ней отражено еще актуальное в то время событие из истории Флоренции, втянутой в междоусобицу итальянских городов — в 1432 году флорентийские войска одержали победу в битве при Сан Романо На первый взгляд в картине еще много средневекового. Всадники в доспехах, потрясающие длинными копьями, словно сошли со страниц рыцарских романов. Да и живописная форма не поразит нас новизной. И в человеческих фигурах, и в лошадях есть нечто игрушечное, а веселая нарядность картины никак не соответствует реальности военной баталии. Но почему же побоище предстало в картине Уччелло в виде кукольного спектакля? Задавшись этим вопросом, мы придем к любопытному заключению. Сходство фигур с деревянными игрушками объясняется как раз глубокой поглощенностью художника новыми открытиями в живописи. Уччелло хотел выявить объемность тел — в его картине они словно вырезаны в пространстве, а не написаны красками на поверхности. По свидетельствам современников, он был настолько увлечен изучением перспективы, что дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах, всякий раз усложняя задачу. Когда жена напоминала ему, что пора спать, он, с трудом оторвавшись от своих занятий, восклицал: «Какая сладостная вещь — перспектива!». В Битве при Сан Романе запечатлелась эта всепоглощающая страсть. Земля усеяна осколками оружия, показанными под разными углами. Видимо, предметом особой гордости художника была фигура упавшего ничком воина, данная в очень трудном ракурсе (илл. 167). Прежде никто не брался за такую задачу, и хотя фигура получилась слишком маленькой по отношению к остальным, можно представить себе, какой ажиотаж она вызвала. Зачарованность художника проблемами перспективы видна повсюду. Даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода. Эта математическая выверенность в значительной мере предопределяет искусственность картины, в которой арена военных действий больше похожа на сценическую площадку. Сравнив этих маскарадных рыцарей с рыцарями ван Эйка (стр. 238, илл. 157) или братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144), мы поймем, чем Уччелло обязан готической традиции и в каком направлении он трансформировал ее.

– Хочешь, отдам ее тебе? – спросила она.

167 Паоло Уччелло. Битвапри Сан Романа. Деталь.

Я покачала головой:



– Можешь ее забрать.

Ван Эйк, северный мастер, претворял стиль интернациональной готики в иное качество путем сгущения натурных деталей, уточнения поверхности вещей вплоть до мельчайших шероховатостей. Перспектива, так восхищавшая Уччелло, позволяла сконструировать сценическое пространство и уверенно разместить в нем крепкие, объемные фигуры. Они действительно крепкие и объемные, но в результате возникает некое подобие стереоскопической картинки, увиденной через специальные очки. Дело в том, что Уччелло еще не был посвящен в тайны световоздушной среды, смягчающей резкие контуры перспективного изображения. Однако рассматривая оригинал в Национальной галерее, мы не ощущаем этого недостатка, поскольку Уччелло при всей его страсти к прикладной геометрии был настоящим художником.

Я отвернулась к стене и обняла себя руками. Мила вздохнула.

– Шкаф теперь твой, – сказала она, как будто этот факт мог поднять мне настроение. Несколько пустых полок вряд ли могли компенсировать тот факт, что она нас бросала.

В то время как Фра Анджелико применял новые формальные приемы, оставаясь верным духу старины, а Уччелло всецело предался экспериментальным поискам, другие не столь благочестивые и не столь амбициозные художники принялись увлеченно осваивать новинки, не слишком беспокоясь о связанных с ними затруднениями. Публика особенно любила этих мастеров, черпавших лучшее из обеих сокровищниц. Заказ на роспись капеллы палаццо Медичи получил Беноццо Гоццоли (ок. 1421–1497), который хотя и был учеником Фра Анджелико, по всей видимости, не разделял его воззрений. Он расписал стены капеллы большой фреской, на которой представил шествие трех волхвов в сопровождении поистине королевского кортежа. Евангельский сюжет Беноццо Гоццоли использовал как предлог для показа костюмированной процессии, блещущей великолепием нарядов и словно сошедшей со страниц волшебной сказки. Нам уже знакомо это любование роскошью придворных празднеств по искусству Бургундии (стр. 219, илл. 144), с которой Медичи поддерживали тесные деловые контакты. И, похоже, Гоццоли решил привлечь арсенал новейших художественных средств, чтобы усилить чарующую зрелищность таких сюжетов. Нет оснований корить его за это. Бытовой уклад той эпохи был и в самом деле весьма колоритным, и следует отнестись с благодарностью к тем малым мастерам, которые донесли до нас его красочную прелесть. Попав во Флоренцию, не нужно лишать себя удовольствия посетить эту маленькую капеллу, в которой еще звучат отголоски давних празднеств.

– Ладно, мне пора. Пока!

Между тем и в других городах, к северу и югу от Флоренции, появились художники, подхватившие начинания Донателло и Мазаччо с едва ли не большим энтузиазмом, чем их флорентийские собратья. Андреа Мантенья (1431–1506) работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, а затем при дворе мантуанских герцогов, также на севере Италии.

Я не ответила, изо всех сил пытаясь сдержать набежавшие слезы. Мила ушла в гостиную и попрощалась с Дани и папой. Лишь когда за ней захлопнулась входная дверь, я повернулась и увидела, что она бросила футболку на своей кровати. Голый матрас не оставлял никаких сомнений. Пути назад нет.

168 Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов. Около 1459–1463.

Появился Дани, но вместо того чтобы зайти, остановился в дверях комнаты.

Фрагмент фрески капеллы палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции.

– Давай сделаем блинчики и поиграем во что-нибудь?



Я хмыкнула. Я знала – это значит, что мне нужно испечь ему блинчики. Сам он не умел, он даже не знал, как включается плита.

169 Андрея Мантенья. Шествие Святого Иакова на казнь. Около 1455.

– Нет, – буркнула я.

Фреска в церкви Эремитани в Падуе (ныне разрушена).

– Я дам тебе хороший геймпад, – продолжил он, выжидающе глядя на меня. Казалось, он не понимал, что именно сейчас произошло, что нас снова бросили, оставили в нашем заточении. Что с этого момента наша жизнь превратится в сплошное дерьмо.



– Не хочу.

– Ну пожалуйста.

В падуанской церкви, располагавшейся рядом с расписанной Джотто капеллой, Мантенья выполнил фресковый цикл, посвященный легенде о Святом Иакове. Церковь сильно пострадала от бомбардировки во время Второй мировой войны, и от изумительных фресок Мантеньи остались одни осколки. Это тяжелая утрата, ведь они принадлежали к числу величайших произведений мировой живописи. На одной из фресок изображен Святой Иаков, направляющийся под конвоем к месту казни (илл. 169). Мантенья стремился представить легендарное событие с предельной ясностью, как момент реальности, в чем не было отличия от метода Джотто или Донателло. Однако реальность в его воображении приобрела гораздо большую конкретность, стала «плотнее». В реальность Джотто входило лишь развитие самого события, то есть поведение людей в данной ситуации. Мантенью интересовали и околичности, внешнее окружение. Он знал, что Святой Иаков жил во времена римских императоров, и, чтобы с точностью воссоздать характерную среду эпохи, делал зарисовки с античных подлинников. Ворота, через которые Иакова ведут на казнь, — это римская триумфальная арка, а солдаты эскорта облачены в доспехи римских легионеров, скопированные с римских рельефов. Но дело не только в костюмах и архитектурных орнаментах. Вся композиция пронизана суровым духом римской монументальности. Едва ли можно сыскать две более разительные противоположности, чем фрески Беноццо Гоццоли и Мантеньи, созданные примерно в одно время. Жизнерадостный карнавал Гоццоли возвращает нас назад, к уходящему стилю интернациональной готики. Мантенья идет вперед, продолжая путь, начатый Мазаччо. Его фигуры так же статуарны и внушительны, он с той же последовательностью выстраивает перспективу, и для него, в отличие от Уччелло, магические эффекты перспективной оптики уже не самоценны. С ее помощью он организует подобие сценического пространства, в котором движутся объемные, осязаемые фигуры. Мантенья строит композицию, как театральный режиссер мизансцену — с намерением прояснить ход действия и смысл данного момента. Поэтому мы без затруднений включаемся в ситуацию: шествие внезапно остановилось, поскольку один из конвойных, раскаявшись, бросился к ногам Иакова с мольбой о благословении. Святой, неторопливо обернувшись, осеняет его крестным знамением. Двое других солдат созерцают эту сцену, один — равнодушно, второй — вскинув руки в выразительном жесте сочувствия. Арка обрамляет группу главных персонажей и отделяет ее от толпы теснимых стражей зевак.

Я слышала, как в гостиной папа открыл пиво, и что-то во мне взорвалось.

– Сам себе пожарь блинчики, я тебе не мать!

Глаза Дани сузились. Ему исполнилось тринадцать, но он все еще носил спортивные брюки на резинке и футболки с надписями World of Warcraft, едва прикрывавшие его круглый живот, и даже не понимал, что это выглядело жалко.

Одновременно с Мантеньей совершенствовал новые методы и другой великий художник — Пьеро делла Франческа (1416? — 1492), работавший в городах Ареццо и Урбино, южнее Флоренции. Его фрески относятся к середине XV века, то есть вместе с Гоццоли и Мантеньей он принадлежал к тому поколению художников, что пришли на смену Мазаччо. В одной из фресок отображена знаменитая легенда о сновидении императора Константина, которое побудило его принять христианство (илл. 161). Перед решающей битвой Константину явился во сне ангел с крестом, возвестивший: «Сим победиши». Во фреске Пьеро мы видим императора, спящего в распахнутой походной палатке. У его постели сидит телохранитель, по сторонам стоят стражники. Ночной покой внезапно нарушается вспышкой света, который исходит от низвергающегося с небес ангела с крестом в протянутой руке. В сценичности этой композиции есть сходство с фреской Мантеньи. Она также напоминает мизансцену в театральной декорации, где ничто не отвлекает нашего внимания от развития действия. Как и Мантенья, он точно повторил костюм римских легионеров и не поддался соблазну красочной нарядности, прельщавшей Гоццоли. Пьеро так же в совершенстве владел перспективой — ракурс ангельской фигуры настолько неожидан и смел, что воспринимается с некоторым трудом, особенно в репродукционном уменьшении. Однако в живописи Пьеро появляется и нечто новое — геометрически выстроенное пространство он заполняет ощутимым светом. Средневековые художники будто не замечали света, плоские фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Мазаччо был пионером и в этой области — мощные объемы его фигур энергично вылеплены светотенью {стр. 228, илл. 149). Но никто не раскрыл богатейших возможностей света с такой полнотой, как Пьеро делла Франческа. В его живописи свет не только моделирует формы, но и, наряду с перспективой, выявляет последовательность пространственных планов. Фигура солдата слева выделяется темным силуэтом на фоне освещенной палатки. Она перекрывает световой поток, падающий на сидящего телохранителя, благодаря чему мы ощущаем пространственный интервал, разделяющий передний и средний планы. И цилиндрическая форма шатра, и его внутренняя полость проступают в перепадах освещения с не меньшей отчетливостью, чем в перспективных сокращениях. Прорвавшийся сквозь ночную тьму луч передает таинственную озаренность того мгновения, когда императора посетило видение, изменившее ход истории. Пьеро с присущей его живописи умиротворенностью и лаконичной простотой изобразительных средств стал достойнейшим преемником Мазаччо.

– Исчезни, – сказала я и швырнула в него подушку. – В видеоигры играют только маленькие дети, разве ты не понимаешь?

В то время как в разных регионах Италии художники приобщались к начинаниям флорентийских первооткрывателей, в самой Флоренции нарастала обеспокоенность проблемами, возникшими вследствие этих открытий.

Он покачал головой и ушел. На мгновение мне стало жаль, что я так поступила, мне захотелось встать и пойти за ним. Но я не могла. Злость настолько переполняла меня, что ни для чего другого места не оставалось.

170 Пьеро делла Франческа. Сон Константина. Около 1460.



Фрагмент фрески церкви Сан Франческо в Ареццо.

Мила приехала домой только в конце сентября. Она принесла с собой булочки с корицей, которые испекла вместе с Сандрой и ее младшей сестрой, и без конца болтала о том, как ей нравится в новой школе. Какие интересные у нее учителя, что ученики сами отвечают за свою учебу и готовятся к экзаменам, точно так, как в университете.



Папа пытался слушать ее, но по большей части просто сидел словно тень. Он похудел, руки дрожали, когда он держал чашку с кофе. Он слабо улыбался, когда Мила говорила что-то смешное, но из-за его ввалившихся щек это выглядело даже страшновато.

Милу привезла мама Сандры, которая пошла за покупками, пока Мила проводила время с нами. Ровно через час она позвонила и сказала, что закончила свои дела и ждет Милу внизу. Словно Мила принадлежала ей, словно она разрешила ей навестить нас ненадолго.

Вначале, в упоении первыми одержанными победами, могло казаться, что все затруднения будут устранены одной лишь силой перспективы и натурных штудий. Однако искусство отличается от науки. Новообретенные знания в нем можно развивать, а технические приемы совершенствовать, но они не ведут к прогрессу, как в научном познании. Любые приобретения в искусстве непременно сопряжены с потерями. Вспомним, что средневековые художники, не владевшие методами точного воспроизведения натуры, как раз в силу этого «недостатка» могли располагать фигуры по любым линиям, достигая совершенной упорядоченности целого. Иллюстрированный календарь XII века (стр. 181, илл. 120) и рельеф Смерть Марии, выполненный в следующем столетии (стр. 193, илл. 129), дают примеры такой композиционной безупречности. Даже в XIV веке Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141) еще мог уподоблять изображение декоративной чеканке на золотом фоне. Но с утверждением нового понимания живописи как зеркала реальности композиционные проблемы уже не имели простых решений. В действительной жизни тела не смыкаются сами собой в гармоничные группы и не располагаются на нейтральном фоне, подчеркивающем их контур. Иначе говоря, вооруженность художников новым видением грозила разрушить их ценнейшее достояние — единство формы. Проблема приобретала особую остроту, когда речь шла об алтарном образе или фреске. Такая живопись воспринимается с большого расстояния и должна вписаться в архитектурное окружение. Кроме того, священный сюжет должен быть представлен в ясных и впечатляющих формах. Посмотрим, каким образом пытался разрешить это противоречие между реалистической точностью и требованием композиционной гармонии Антонио Поллайоло (1432? — 1498), флорентийский художник второй половины XV века. В его алтарной композиции Мученичество Святого Себастьяна (илл. 171) мы встречаемся с одной из первых попыток найти решение проблемы, полагаясь не только на инстинктивное художническое чутье, но и на некие правила рационального метода. Попытка не вполне удалась, картина не из самых привлекательных, но она показывает, насколько осознанно действовали флорентийские мастера. Привязанного к столбу Святого окружают шесть палачей. Группа образует правильную форму остроугольной пирамиды, и каждой фигуре слева соответствует парная ей правая.

Мы попрощались в коридоре. Мила обняла меня и прошептала мне в ухо, что скоро все наладится. Просто подожди, скоро ты пойдешь в гимназию, сказала она, хотя до этого было еще очень далеко.

Когда она ушла, я повернулась к Дани.

Симметрия выдержана настолько последовательно, что грозит перейти в жесткий схематизм. Чтобы избежать этой опасности, художник стал варьировать положение фигур: из двух палачей, натягивающих лук в наклонной позе, один показан со спины, другой повернут к нам лицом. Так же расположены и фигуры стреляющих. Противоположные позиции должны, по замыслу художника, смягчить симметрию. Прием, сходный с музыкальным принципом контрапункта, граничит с демонстративностью композиционных упражнений. Предавшись штудированию разных поз, мускульных сокращений, Поллайоло отвлекся от темы, поэтому картина не стала его большой удачей. Великолепные дали тосканского пейзажа развертываются по всем правилам перспективы, но они оторваны от драматического действия: холм, на котором происходит истязание Святого Себастьяна, и пейзажный фон соединены без всякого перехода. Может быть, нейтральный золотой фон и был бы здесь уместнее, но такое решение было уже неприемлемо для Поллайоло — объемные, крепко вылепленные фигуры несовместимы с условной золотой поверхностью. С избранного пути соревнования с природой не было возврата. Картина Поллайоло приоткрывает завесу над тем, какие проблемы могли быть предметом обсуждения в мастерских того времени. И когда поколение спустя решение было найдено, итальянское искусство достигло в своем развитии наивысших вершин.

– «Моя гимназия просто прекрасная», – пропищала я деланым голосом, но вместо того, чтобы рассмеяться, он ушел в свою комнату, закрыл дверь и включил на полную громкость Rage Against the Machine[1], хотя знал, что я ненавидела эту группу.

Среди флорентийских художников второй половины XV века, вовлеченных в эти поиски, был и Сандро Боттичелли (1446–1510). Одна из его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры (илл. 172). Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения, когда итальянцы загорелись мечтой о восстановлении славы Древнего Рима, античная мифология приобрела популярность в просвещенных кругах.

Мы уже почти не разговаривали, даже не здоровались друг с другом, встречаясь на кухне или в коридоре. Я не знала, как у Дани дела, потому что мы едва виделись. Встречаясь в школе, мы делали вид, что не видим друг друга, и я признавала, что после смерти мамы стала ему плохой сестрой.

171 Антонио Поллайоло. Мученичество Святого Себастьяна. Около 1475.

Однажды я увидела Дани в школьном дворе. Какие-то девятиклассники окружили его. Я не слышала, что они говорили, но увидела, как один из них наклонился вперед. Кулаки у него были сжаты, выглядел он очень агрессивно, и Дани бросился на него. Он дрался яростно, бил руками во все стороны и прижимался к телу другого мальчика.

Алтарный образ. Дерево, масло. 291,5x203,6 см.

Я была в шоке и не знала, что мне делать. Отчасти мне хотелось рвануть туда, а отчасти я понимала, что не смогу остановить то, что происходило. К тому же я не была уверена, что Дани хотел бы, чтобы я вмешалась. Намного лучше заработать пару синяков, чем быть спасенным старшей сестрой. Я беспокойно смотрела на них, видела, как Дани пропустил несколько ударов и как другие парни сгрудились над ним и схватили его за руки. Они крепко держали его, а я думала о том, почему не вмешиваются учителя. Ведь кто-то должен был видеть, что происходит?!

Лондон.



Дерево загораживало мне вид, и я подошла поближе. Я думала о том, чтобы позвать на помощь, но в этот момент кое-что произошло. Из ниоткуда появился Джексон, и девятиклассники отступили. Теперь я снова видела Дани. Он стоял согнувшись, его лицо было красным. Джексон положил руку ему на шею и что-то сказал, и спустя буквально несколько секунд девятиклассники исчезли.

Я сделала еще один шаг в их сторону и подумала, что мне стоило вмешаться. Я могла бы сказать, что мне нужно поговорить с Дани, вот только он просто усмехнулся бы мне в ответ. Я лишь проводила Джексона взглядом. Хотя он больше не учился в нашей школе, я хорошо знала, кто он такой. О нем ходили слухи. Одним из самых страшных был слух о том, что он нашел своего отца повесившимся в гараже и с тех пор у него было не все в порядке с головой.

Для образованных мирян мифы высокочтимых греков и римлян были не просто занимательными сказками. Будучи убежденными в высочайшей мудрости древних, они искали в античных сказаниях глубокий потаенный смысл. Человек, заказавший Боттичелли эту картину для своей загородной виллы, принадлежал к могущественному семейству Медичи. Или он сам, или кто-то из его ученых друзей ознакомил художника с новейшими изысканиями о смысле древнего мифа. В представлении ученых-гуманистов рассказ о рождении Венеры символизировал таинство пришествия в мир красоты, ниспосланной божественной любовью. Надо думать, художник был воодушевлен этой идеей и стремился воплотить ее в ясной зрительной форме. Мы легко прочитываем сюжет. Венера, только что поднявшаяся из морских вод, плывет на раковине, которую гонят к берегу летящие среди роз боги ветров. Поджидающая богиню нимфа, или Ора, приготовилась накинуть на нее пурпурный плащ. Боттичелли удалось найти решение задачи, над которой безуспешно бился Поллайоло. Все формы слагаются в совершенную по своей гармонии композицию. Правда, Поллайоло мог бы упрекнуть Боттичелли в том, что он поступился некоторыми завоеваниями, которые надлежало непременно сохранить. Его фигуры утратили телесную плотность, а рисунок не так точен, как у Мазаччо и Поллайоло. Мелодичное течение линий возвращает нас к раннеренессансной стилистике Гиберти и Фра Анджелико, а может быть, и еще дальше — к позднеготической пластике (стр. 210, илл. 139) и Благовещению Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141) с их зыбкими силуэтами и всполохами драпировок. Но боттичеллиевская Венера так прекрасна, что мы едва замечаем ее слишком длинную шею, покатые плечи и неестественное положение кисти левой руки. Вернее было бы сказать — все допущенные художником вольности, все отступления от натуры лишь усиливают неизъяснимое очарование этого нежного и хрупкого создания, посланного к нашим берегам дыханием ветров как дар Небес.

Иногда я видела его в Мёллане в компании других парней. Они сидели в пиццерии каждый раз за одним и тем же столом и пили пиво. Однажды его ранили ножом, но вместо того, чтобы упасть и истечь кровью, он выдернул нож из раны и ударил сам. Поговаривали, что он связан с одной из самых страшных банд Мальмё.

Я не знала, правда ли все это. Но я знала, что Джексон из тех людей, от которых нужно держаться подальше, так что, когда он отпустил Дани и вышел со школьного двора, я почувствовала облегчение.

Заказчик картины Боттичелли, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, был работодателем и другого флорентийца, которому суждено было дать свое имя континенту. Америго Веспуччи совершил плавание к Новому свету при содействии банкирского дома Медичи. Мы подошли к тому периоду, который в официальной историографии считается рубежом Средних веков и Ренессанса. Напомним, что в истории итальянского искусства было несколько решающих моментов, ознаменовавших переход к Новому времени — открытия Джотто около 1300 года, начинания Брунеллески около 1400. Но едва ли не большее значение, чем революционные перевороты, имели постепенные преобразования, происходившие в искусстве на протяжении этих двух столетий.

172 Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Около 1485.

Глава 6

Холст, темпера 172,5 x178,5 см.

Как только у меня выдается свободная минутка, я выхожу на поиски. Я хожу по улицам, заглядываю в окна ресторанов и вздрагиваю каждый раз, когда слышу чей-то крик.

Флоренция, галерея Уффици.

Мальмё – живой город, он дышит, его сердце бьется, я всегда чувствовала себя здесь как дома. Я люблю суматоху толпы, дома, запахи еды и звуки. Этот город постоянно в движении, он растет, он развивается, но в то же время это означает, что в нем легко затеряться.



Угол площади Мёллевонг заняли большие серые голуби. Словно армия, они продвигаются вперед, выклевывая что-то между брусчаткой, и двигаются только в том случае, если им грозит быть задавленными. На скамье рядом с ними сидят два старика в поношенной одежде, у них длинные грязные волосы. Они громко ссорятся, и когда я прохожу мимо, один из них спрашивает меня, что мне, черт возьми, от них нужно.

Эти перемены легче увидеть, чем описать. Простое сравнение средневековых миниатюр (стр. 195, илл. 131 и стр. 211, илл. 140) с миниатюрой, выполненной во Флоренции около 1475 года (илл. 173), даст ясное представление о смене творческих ориентиров. Не то что бы у флорентийского мастера поубавилось благочестия и почтительности к религиозным темам. Но вследствие расширения художественного опыта он уже не мог относиться к своему ремеслу как к простому проводнику священных смыслов. Всю силу своего дара он направил на то, чтобы украсить книжную страницу с расточительной роскошью. Эта способность искусства насыщать жизнь красотой, подспудно существовавшая и прежде, начиная с эпохи Возрождения все больше выдвигается на первый план.

Я обхожу прилавки ярмарки с их полосатыми крышами и спотыкаюсь об укатившийся вилок капусты. Торговля идет полным ходом. Между рядами с медленно прогуливающимися покупателями слышится уютное журчание голосов. Дани рассказывал, что один из его друзей детства иногда продает здесь овощи. Я ищу его взглядом и натыкаюсь на невзрачную женщину, укутанную в несколько слоев одежды.

173. Герардо ди Джованни. Благовещение и сцены из «Божественной комедии» Данте. Около 1474–1476.

– Я ищу Аднана, – говорю я.

Испещренное морщинами лицо сильно накрашено, она оглядывает меня с ног до головы, словно не может решить, стоит ли мне помогать.

Миниатюра миссала.

Флоренция, Национальный музей Барджелло.

– Вон там, – говорит она, помолчав несколько секунд, и кивает на один из стоящих в отдалении прилавков.



Прошло больше десяти лет с того дня, как я видела его в последний раз, но я сразу же узнала Аднана. Он возмужал, отпустил бороду, у него широкие плечи и мощная шея, но вот глаза все те же.

Работа над фреской и растирание красок. Около 1465.

– Баклажаны сегодня очень хороши, и я сделаю вам скидку. – Он улыбается.

Деталь флорентийской гравюры, изображающей различные занятия людей, рожденных под знаком Меркурия.

– Аднан! Ты меня не узнаешь?

Он сосредотачивается, между бровями залегает морщинка.

Глава 14 ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО: II

– Лидия! – говорит он. – Сестра Дани.

XV век на севере Европы

– Да.

– Как у него дела?

Мы видели, что XV век был веком решающих перемен в европейском искусстве. Новаторы поколения Брунеллески вывели итальянское искусство на иной уровень, опередив художественные процессы в других странах. Северное искусство отличалось от итальянского не столько постановкой задач, сколько способами их решения. Эти различия хорошо проступают в архитектуре. Античные мотивы в постройках Брунеллески обозначили переход от готики к Возрождению, но на севере в течение всего XV века готический стиль сохранял свои позиции. В конструкциях зданий по-прежнему преобладали стрельчатые арки и аркбутаны, хотя меняющийся вкус времени сказался и здесь. Вспомним «украшенный стиль» собора в Эксетере (стр. 208, илл. 137). В XV веке увлечение сложными кружевными плетениями, фантастической орнаментикой достигло высшей точки.

– Хорошо, – отвечаю я резковато. – Но если честно, его нет уже несколько дней.

Дворец правосудия в Руане (илл. 174) — хороший пример позднеготического стиля, который иногда называют пламенеющей готикой. Корпус здания обволакивает прихотливый декор, с виду не имеющий конструктивного смысла. Такие строения похожи на сказочные замки, но в нагнетании орнаментального цветения, его изощренности чувствуется увядание исчерпавшего свои ресурсы стиля. Реакция на него должна была последовать раньше или позже. Некоторые признаки указывают на то, что и без итальянских влияний северная архитектура пришла бы к цельности и простоте.

– Уехал? – Он передает пакет с помидорами клиенту.

– Нет. Пропал, – уточняю я.

Эти тенденции особенно отчетливо проявились в Англии, где на завершающей стадии готики возник так называемый перпендикулярный стиль, само название которого показывает, что в английской готике конца XIV–XV веков возобладали прямые линии, вытеснившие сложные изгибы «украшенного стиля». Самый известный его образец — изумительная капелла Королевского колледжа в Кембридже (илл. 175), строительство которой было начато в 1446 году. Интерьер церкви отличается от типично готического большей простотой и цельностью — нет боковых нефов, внутренних столбов, круто вздымающихся стрельчатых арок. Здесь больше сходства с высокими залами светских построек, чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разрастающимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название «фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103).

– Ой, – отвечает он обеспокоенно.

174 Дворец Правосудия (бывшее казначейство) в Руане. 1482.



– Как я понимаю, ты его не видел?

– Да, мы не встречались уже несколько лет.

Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось параллельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все еще превалировал над рациональным подходом. Математические премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древности пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать, что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал, что методом сплошной детализации поверхности картину можно преобразовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241, илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257, илл. 168), то же самое происходило и с открытиями ван Эйка на севере.

Хотя шанс, что Аднан может что-то знать, был невелик, я все же расстраиваюсь.

175 Капелла Королевского колледжа в Кембридже. Начата в 1446.

– Аднан, – говорю я, подходя поближе. – Ты не знаешь, где мне найти Джексона?



Аднан достает нож, обрезает пустую картонную коробку и выбрасывает ее.

176 Стефан Лохнер Мадонна в беседке из роз. Около 1440.

– Он опасный человек, – говорит он. – Держись от него подальше.

Дерево, масло 51x40 см.

– Я знаю, но с Дани что-то случилось, и мне нужно попытаться его найти. Пожалуйста… – прошу я.

Музей Вальраф-Рихарц.

Он смотрит на меня долгим взглядом и качает головой.



– Он живет в доме за промышленной зоной. Ну, той, знаешь, у автомойки.

Я киваю, я знаю, о чем он говорит. Именно туда люди ходят по ночам на разборки.

Немецкий художник Стефан Лохнер (1410? — 1451), работавший в середине XV века в Кельне, — северный вариант Фра Анджелико. Взглянув на его прелестную Мадонну в беседке из роз (илл. 176) с хороводом музицирующих, разбрасывающих цветы, дарящих фрукты Младенцу ангелочков, нетрудно заметить, что мастер был знаком с живописью ван Эйка, как и Фра Анджелико был знаком с методами Мазаччо. И все же по духу картина гораздо ближе готическому Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143). Сравнение этих произведений покажет, что за истекшее время были преодолены трудности, связанные с передачей пространства. Фигуры Лохнера более объемны, края покрытой травой скамейки уходят в глубину, и хотя трон помещен на золотом фоне, перед фигурой Мадонны ощущается свободное пространство. Чтобы подчеркнуть это, художник поместил в верхних углах миловидных ангелочков, которые раздвигают края занавеса, словно ниспадающего из-за рамы. В XIX веке романтические критики круга Рёскина и Братства прерафаэлитов восторгались искренним и простодушным благочестием таких мастеров, как Лохнер и Фра Анджелико. По-своему они были правы. Тем, кто привык к пространственной глубине и объемам в живописи, дух Средневековья кажется более доступным в таких поздних формах его выражения.

Аднан не хочет давать мне адрес, но все-таки дает.

– Будь осторожна, – предупреждает он.

Другие художники Северного Возрождения сродни Беноццо Гоццоли, показавшему в своих фресках палаццо Медичи праздничный мир куртуазного общества в стиле интернациональной готики. В первую очередь это относится к мастерам, работавшим в области ковроткачества и книжной миниатюры. На илл. 177 показана миниатюра из рукописи, созданной в середине XV века, то есть примерно в то же время, что и фрески Гоццоли. В глубине представлен традиционный для рукописных книг сюжет: исполнитель преподносит законченный манускрипт своему высокородному заказчику. Но художнику эта сценка показалась малоинтересной, и он дополнил ее множеством других, разыгрывающихся по соседству. За воротами какая-то компания, судя по всему, собирается на охоту: элегантный кавалер показывает сокола пышно наряженным горожанам. По обе стороны городской стены расположились торговые ряды, покупатели рассматривают выложенные купцами товары. Это очень верная картинка жизни средневекового города. Ничего подобного не могло появиться еще столетием раньше. Лишь в древнеегипетском искусстве нам встречались бытовые сюжеты, но в них не было такого обилия занимательных подробностей. Юмористическое отношение к повседневности, знакомое нам еще по Псалтири королевы Марии (стр. 211, илл. 140), проявилось в полной мере в этих чарующих зарисовках. В искусстве Северного Возрождения, где устремленность к идеальной красоте и гармонии была не столь сильна, как в Италии, сложились предпосылки для зарождения и развития бытового жанра.

– Обязательно.

Он выходит из-за прилавка и протягивает мне коричневый бумажный пакет.

Однако было бы ошибочным полагать, что два этих потока в ренессансном искусстве были разделены непроницаемыми преградами. Один из ведущих французских мастеров, Жан Фуке (1420? — 1480?), в молодости посетил Италию и, находясь в Риме, в 1447 году написал портрет папы. Портрет донатора (илл. 178) был выполнен им, очевидно, через несколько лет после возвращения на родину. Схема та же, что и в Уилтонском диптихе (стр. 216–217, илл. 143): молящегося донатора, Этьена Шевалье, обнимает покровительствующий ему святой. Святой Стефан (в старофранцузском языке его имя соответствует имени Этьен) представлен в диаконском облачении, как первый диакон христианской церкви. В его руке книга и на ней булыжник, знак его мученической смерти: по легенде, Святой Стефан был побит камнями. И вновь сравнение с Уилтонским диптихом поможет измерить путь, проделанный искусством за полвека. Хорошо моделированные фигуры Фуке уже не кажутся плоскими, словно вырезанными из бумаги. Если в Уилтонском диптихе расположение источника света неясно, световой поток в картине Фуке выявлен почти с той же силой, что и у Пьеро делла Франческа (стр. 261, илл. 170). Объемность этих статуарных фигур, их точное размещение в пространстве свидетельствуют о том, как много дало художнику пребывание в Италии. Но не меньшим он был обязан и северной традиции. В тонкой проработке текстур — меха, камня, тканей, мрамора — видны уроки, вынесенные из живописи ван Эйка.

– Это французское яблоко, оно называется «Жюли». Прекрасный баланс кислоты и сладости.

Великий нидерландский художник Рогир ван дер Вейден (1400? — 1464) также побывал в Италии, в 1450 году он совершил паломничество в Рим. Сохранилось мало сведений об этом живописце, пользовавшемся большой прижизненной славой. Он работал, как и Ян ван Эйк, в южной части Нидерландов. Каждая деталь, каждый волосок, каждая ниточка в шитье на его большой алтарной картине Снятие с креста (илл. 179) переданы с ван-эйковской точностью. И тем не менее картина не уподобляется фрагменту реальности. Фигуры располагаются в сильно сжатом пространстве и проецируются на золотой фон. Припомнив трудности, с которыми столкнулся Поллайоло (стр. 263, илл. 171), мы можем оценить мудрость такого решения.

– Большое спасибо. – Я тянусь за кошельком, но он машет рукой:

177 Жан де Тавернье. Миниатюра из «Походов Карла Великого». Около 1460.

– Угощаю. Надеюсь, ты найдешь брата.

Брюссель, Королевская библиотека.

Мой пульс подскакивает, я чувствую, что потею.



– Спасибо. Я тоже на это надеюсь.

178 Жан Фуке Этьен Шевалье, казначей французской короля Карла VII со Святым Стефаном. Около 1450.

Глава 7

Левая створка диптиха. Дерево, масло. 96 х 88 см.

Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.

Наступило первое Рождество без мамы. Наступило и прошло. Мила по-прежнему жила у Свенссонов. Она говорила, что ей там нравится, что она останется у них до тех пор, пока не окончит гимназию. У нее появился парень по имени Андерс, но нас она с ним не познакомила, думаю, она нас стыдилась.



Не знаю, когда именно все это началось, но однажды я обнаружила, что Дани днем не возвращается домой. Раньше, придя из школы, я всегда заставала его за видеоиграми в гостиной, но теперь его комната была пуста, я решила, что он гуляет со своим лучшим другом Йокке.

Выполняя ту же задачу — представить священный сюжет так, чтобы он ясно читался издали, — художник достиг необходимой четкости очертаний, композиционной слаженности без искусственных приемов Поллайоло. Тело Христа, развернутое в одной плоскости, образует центр композиции. С двух сторон ее замыкают фигуры плакальщиц. Святой Иоанн и одна из святых жен поддерживают лишившуюся сознания Марию; ее падающее тело вторит положению бессильного Христа. Покой молчаливых старцев контрастирует с красноречивыми жестами и экспрессивно изломанными позами главных действующих лиц. Фигуры картины и впрямь кажутся замершими для позирования актерами мистериальной драмы, словно некий режиссер, вдохновившись средневековым изобразительным искусством, решил оживить его образы в живой картине. Рогир трансформировал готические схемы в натуроподобные изображения и тем самым оказал искусству Северного Возрождения неоценимую услугу. Так была спасена ясность структур, которые иначе могли бы распасться под натиском детализации ван Эйка. В дальнейшем северные мастера продолжали испытывать разные способы примирения новых художественных требований с традиционными задачами и формами религиозной живописи.

В квартире я видела только папу. Он почти не выходил из дома, все время сидел перед телевизором и пил пиво. Шторы были задернуты, сигаретный дым плотной пеленой окружал его, приходилось щуриться, чтобы что-нибудь разглядеть.

Мы с Дани по-прежнему не разговаривали друг с другом. Иногда я спрашивала, как у него дела, но в ответ он лишь пожимал плечами. Он начал ходить в тренажерный зал и постоянно носил с собой спортивную сумку. Я не знала, в какой именно зал он ходил и откуда брал деньги на его оплату. В ту зиму он очень вырос, стал выше и сильнее. У него изменился голос, в чертах лица появилась жесткость, он стал иначе одеваться.

Пример тому дает творчество крупнейшего нидерландского живописца второй половины XV века Хуго ван дер Гуса (? — 1482). До нас дошли некоторые сведения о личности художника — редкий случай по отношению к тому давнему времени. Известно, что он был подвержен приступам меланхолии, навязчивого чувства вины и последние годы своей жизни провел в добровольном заточении в монастыре. В творчестве ван дер Гуса, проникнутом тревожным беспокойством, уже нет ясной безмятежности Яна ван Эйка. Его Смерть Марии (илл. 180) поражает прежде всего силой эмоциональных реакций апостолов на трагическое событие; их душевные состояния меняются в широком диапазоне от замкнутой погруженности в себя до срывающихся с полуоткрытых уст стонов отчаяния. Сопоставив картину с рельефом на ту же тему в тимпане Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129), мы сможем лучше оценить достижения мастера.

В феврале мне исполнилось пятнадцать. Я сказала папе, что единственный подарок, который я хочу получить, – ботинки Dr. Martens, я видела их в обувном магазине в торговом центре «Мобилия».

179 Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Около 1435.

В день своего рождения я проснулась с ощущением беспокойства в теле. Я боялась, что папа забыл, какой сегодня день, что он расстроится, когда осознает свою ошибку. Но он ничего не забыл, он сидел на кухне и ждал меня. На столе стоял торт, он сделал его из готовых коржей, воздушных сливок и варенья. Была даже свечка.

Алтарный образ. Дерево, масло 220 х 262 см.

– Поздравляю с днем рождения, moj sreca[2]. Мама очень гордилась бы тобой, – сказал он, улыбаясь, но глаза оставались совсем пустыми.

Мадрид, Прадо.



Дани тоже зашел на кухню и пробормотал поздравление. На моем стуле лежал пакет, завернутый в подарочную бумагу из магазина Ica. Я медленно развернула его и достала блокнот с лошадками, в комплект к нему шли карандаш и ластик. Я попыталась скрыть свое разочарование и поблагодарила папу за подарок.

– Я подумал, что это может пригодиться тебе для учебы, – сказал он.

В сравнении с разнообразием типов Хуго ван дер Гуса апостолы страсбургского рельефа кажутся все на одно лицо. Насколько проще было средневековому художнику объединить их в ясной композиции! Перед ним не вставали препятствия, связанные с разным положением и взаимопересечениями фигур в глубинном пространстве. Нидерландскому же живописцу нужно было создать впечатление живого действия, не допуская при этом пустых, мертвых зон. В фигурах Христа и двух апостолов на переднем плане особенно заметно, как трудно было художнику совместить естественность фигур с задачей заполнения картинного поля. Но проистекающая отсюда изломанность поз привносит в сцену дополнительную эмоциональную напряженность: в скоплении потрясенных горем людей лишь одной покидающей суетный мир Марии дано увидеть Сына, простирающего руки ей навстречу.

– Да, конечно, – я кивнула. – Прекрасно.

Особенно дорожили готической традицией — в той обновленной форме, которую придал ей Рогир, — скульпторы и резчики по дереву. Резной алтарь краковского костела (илл. 182) был выполнен в 1477 году — стало быть, на два года позже алтаря Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Его создатель Фейт Штосс большую часть своей долгой жизни провел в Германии, в Нюрнберге, и скончался в 1533 году. Даже в репродукции видны преимущества ясного построения, а заняв место прихожан в церкви, то есть на значительном удалении от алтаря, мы без всяких затруднений считываем каждую его композицию. В центральной части — уже знакомый нам сюжет Смерти Марии, но здесь она представлена не на смертном одре, а молящейся на коленях в окружении апостолов.

В школе мне спели песенку в честь дня рождения, в остальном я была, как обычно, невидимкой. Несмотря на пронизывающий ледяной ветер, я вместе с другими вышла на улицу и еще в коридоре увидела, что Джексон вместе с каким-то парнем направляются в сторону школы. У обоих поверх бейсболок были натянуты капюшоны, руки были засунуты глубоко в карманы. Дани встретил их у забора. Он теперь выглядел так же, как и они, носил такую же толстовку с капюшоном и черные штаны с белыми лампасами. Джексон протянул руку сквозь прутья решетки, они поздоровались, поговорили несколько минут, а потом разошлись. Дани вернулся в школу. Меня очень беспокоило, что он подружился с таким типом, как Джексон, но ничего поделать с этим я была не в силах. Он бы все равно меня не послушал.

180 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Около 1480.

Когда я вернулась домой, на моей кровати стоял коричневый бумажный пакет. Я открыла его, и мое сердце подпрыгнуло от вида черных ботинок, о которых я так долго мечтала. Я не могла поверить своим глазам, я вытащила ботинки, ощупывая пальцами черную гладкую кожу, чувствуя, как ходит оранжево-желтая молния. Я бросилась к папе, сидящему у телевизора.

Алтарный образ, масло. 146,7x121,1 см.

– Спасибо! Спасибо огромное! – кричала я, прижимая к груди ботинки.

Брюгге, Музей Грунинге.

Он непонимающе смотрел на меня.



181 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Деталь.

– За ботинки! – уточнила я.

– Это от меня, – услышала я голос Дани. Он стоял в коридоре и кивал мне. – Размер подошел?



182 Фейт Штосс. Алтарь Мариацкогокостела в Кракове. 1477–1489.

Я смотрела на него, не зная, что и сказать. Наконец я взяла себя в руки.

Раскрашенное дерево. Высота 131 см.

– Спасибо, но откуда у тебя деньги?



– Я нашел работу, – сказал он и улыбнулся.

Кресло скрипнуло, когда папа встал.

Выше, в лучезарном небе, отошедшую душу Богоматери принимает Христос, а на самом верху представлено Коронование Марии — Бог-Отец и Бог-Сын возлагают на нее венец. Боковые створки посвящены важнейшим эпизодам из жизни Богоматери, объединенным общим названием Семь радостей Марии (сюда входит и ее венчание на небесах). Цикл открывается Благовещением (верхняя часть левой створки), за ним следуют Рождество и Поклонение волхвов. На правой створке сверху вниз располагаются Воскресение, Вознесение Христа и Сошествие Святого Духа — три момента торжества, последовавших за мученической смертью Иисуса. В раскрытом виде алтарь представал прихожанам в дни праздников Пресвятой Девы, оборотные стороны его створок посвящены другим христианским праздникам. Но только подойдя вплотную к алтарю, можно оценить тонкости экспрессивной манеры Фейта Штосса, великолепную проработку голов и рук (илл. 183).

– Какие красивые, – сказал он. – Ты купил их для Лидии?

183 Фейт Штосс. Голова апостола.

– Да.

Деталь алтаря. Мариацкого костела в Кракове.

– Но они ведь стоят больше тысячи! – удивилась я.



– Откуда у тебя столько денег? – спросил папа.

– Какое это имеет значение? – сказал Дани, пожимая плечами.

В середине XV века в Германии появилось важнейшее техническое изобретение, сыгравшее огромную роль в дальнейшем развитии искусства, и не только искусства — культуры в целом. Речь идет о технике печати. Печатные картинки появились на несколько десятилетий раньше печатных книг. Листки с изображениями святых и текстами молитв предназначались для паломников, для нужд домашнего благочестия. Способ изготовления формы был тем же, что позднее стали применять в книгопечатании. С деревянной доски удалялись ножом те участки, которые не должны проявляться в оттиске на бумаге. Иначе говоря, то, что в оттиске должно быть белым, углублялось, а места, соответствующие черным линиям, выступали над поверхностью. Нынешние резиновые печати изготовляются по тому же принципу. Затем выпуклые участки покрывались краской, состоявшей из смеси сажи и масла, после чего печатная форма прижималась к бумажному листу. С одной доски можно печатать оттиски, пока она не износится. Техника получила название гравюры на дереве или ксилографии. Дешевый способ размножения картинок быстро вошел в обиход. Можно было подготовить сразу несколько досок с разными клише и с них печатать серии гравюр. Такие серии, отпечатанные с целой доски (блока) и собранные в книжку, получили название блок-бухов (блоковых книг). Тем же способом создавались игральные карты, забавные картинки, гравюры религиозного содержания. Этой продукцией торговали на ярмарках. Страница из «блоковой книги», своеобразная проповедь в картинках (илл. 184), должна была напомнить верующим о смертном часе и обучить их, как заявлено в названии, Искусству правильно умирать. У смертного одра благочестивого христианина стоит монах и вкладывает в его руку горящую свечу. Ангел принимает его душу, вылетающую из уст в виде молящейся фигурки. В глубине показаны Христос и святые, к которым должны быть обращены помыслы умирающего. А на переднем плане толпятся бесы самого неописуемого вида, из их ртов вырываются надписи с восклицаниями: «Я в ярости», «Позор на нашу голову», «Я просто сражен», «Нет нам утешенья», «Мы потеряли его душу». Но тщетны их мерзкие корчи: человеку, владеющему искусством правильно умирать, не страшны исчадия ада.

Папа помрачнел и шагнул вперед.

Когда Гутенберг изобрел подвижные литеры и скрепляющую набор раму, блоковые книги отошли в прошлое. Но вскоре был найден способ соединения текстового набора с гравированной доской, так что многие книги второй половины XV века иллюстрировались ксилографиями.

– Ты их украл?

– Отстань!

При всех достоинствах гравюры на дереве в ней нельзя было достичь тонкости рисунка. Безусловно, в грубых штрихах ксилографии есть своя выразительность. Печатным картинкам позднего Средневековья присущи такие качества, которые особенно ценятся в современных плакатах, — лаконичная простота контуров и экономность художественных средств. Но устремления передовых мастеров того времени были иными. Гравюра на дереве не удовлетворяла их потребности в детальном изображении. Поэтому они обратились к другой, более тонкой, технике гравюры на меди. Способ гравирования по медной доске иной, чем в ксилографии. Если в ксилографии удаляется фон, а линии рисунка возвышаются над уровнем доски, то при работе на меди рисунок прорезается специальным инструментом, штихелем. В результате получается углубленный рисунок, в котором удерживается краска. Достаточно нанести краску на медную доску и затем стереть ее с поверхности, а когда печатная форма прижимается к бумажному листу, оставшаяся в углубленных бороздках краска переходит на бумагу. Поэтому резцовую гравюру на металле можно назвать негативом ксилографии. В ксилографии рисунок отпечатывается с выпуклых элементов, в гравюре по металлу — с углубленных. При всех трудностях этой техники, требующей уверенного владения штихелем, умения контролировать силу и глубину штриха, она дает большие, чем ксилография, возможности в достижении тонких эффектов и проработке деталей.

– Отвечай! – зарычал папа, его голос стал совсем другим. – Ты украл эти ботинки?

184 Благочестивыйчеловекна смертном одре. 1470.

Дани не отреагировал, и папа дал ему пощечину. Звук встретившейся со щекой ладони отразился от стен, и на мгновение стало совсем тихо. Секунды медленно текли друг за другом, вязкие, словно сахарный сироп. Потом папа начал раскачиваться из стороны в сторону, перебирать пальцы на руках и бормотать:

Ксилография из блоковой книги Искусствоправильно умирать, отпечатанной в Ульме. 22,5х 16,5 см.

– Мои дети не будут красть!



Дани рефлекторно замахнулся, чтобы ударить в ответ, но сдержался. Вместо этого он достал из кармана мятый чек и бросил его на пол.

– На, подавись! – сказал он и вышел из квартиры.

Одним из величайших граверов XV века был Мартин Шонгауэр (1453? — 1491), работавший в верхнерейнском городе Кольмаре (современный Эльзас). Обратимся к его гравюре Святая ночь (илл. 185). В своей интерпретации сюжета художник следует великим нидерландским мастерам. Он так же насыщает сцену бытовыми подробностями, выявляет текстуры и поверхности объектов. То, что ему удалось достичь этого не кистью, а резцом, граничит с чудом. Стоит вооружиться лупой, дабы оценить тончайшее мастерство в трактовке сколов на камнях, цветов в расщелинах, плюща, ползущего по своду, шерсти животных и шевелюр пастухов. Но восхищение вызывает не только ремесленная тщательность. Шонгауэровское повествование о событиях рождественской ночи пленит и того зрителя, который не ведает о трудностях гравюрной техники. В полуразрушенной капелле, превращенной в хлев, Пресвятая Дева опустилась на колени и, заботливо уложив Младенца на край плаща, творит над ним тихую молитву. Святой Иосиф с лампой в руке взирает на нее с отеческой тревожной нежностью. Благоговейно склонили головы вол и осел. Смиренные пастухи уже собрались у порога, и лишь один из них задержался вдали, внимая ангелу, несущему благую весть. Наверху, над аркой появляется небесный хор, славящий мир на земле. Все эти мотивы были давно известны в христианском искусстве, но в том, как Шонгауэр смыкает их в едином пространстве, проявилась его творческая индивидуальность.

Я подняла чек и увидела, что он из обувного магазина в «Мобилии».

185 Мартин Шонгауэр. Святая ночь. Около 1470–1473.

Медленно, на ощупь, словно слепое животное, папа вернулся в кресло в гостиной и рухнул в него, закрыв лицо руками. Я не знала, плачет ли он, слышалось лишь слабое поскуливание.

Гравюра на меди 25,8 х 17 см.

– Мои дети не будут красть! – повторял он до тех пор, пока его голос не заглушил звук работающего телевизора.



Я поставила ботинки на пол и посмотрела на чек. Мне было так страшно, что я едва могла дышать. Дани заплатил за ботинки наличными, и отчасти я была очень тронута тем, что он сделал это ради меня. Что он посмотрел на мой размер обуви, сходил в торговый центр «Мобилия» и купил именно то, о чем я мечтала. И все же мне бы хотелось, чтобы этого не было. Не нужно было ничего говорить, не нужно было ничего хотеть. Потому что единственное, о чем я тогда могла думать, единственное, что занимало мои мысли, – тысяча двести крон. На что же пришлось пойти Дани, чтобы раздобыть такие деньги?

Композиционные проблемы гравюры и алтарной картины во многом сходны. Как в том, так и в другом случае объемные массы и глубинная протяженность не должны нарушать зрительного равновесия. Только помня об этом, мы сможем оценить композиционное мастерство Шонгауэра. Становится понятным, зачем ему понадобились архитектурные руины — каменная кладка обеспечивает крепкое обрамление сцены, увиденной через пролом в стене. Развалины в глубине образуют темный фон, подчеркивающий контуры фигур, они же помогают избежать пустот, заполнить поверхность живой изобразительной тканью. При этом композиция выстроена с большой точностью: проведя две диагонали, мы увидим, что голова Марии располагается в месте их пересечения, то есть в самом центре листа.

Глава 8

Искусство печатной графики быстро распространилось по Европе. В Италии создавались гравюры в подражание манере Мантеньи и Боттичелли, французские и нидерландские мастера работали по-своему. Гравюра ускорила обмен опытом между разными художественными школами, укрепила связи между ними. В то время, когда заимствования еще не считались зазорными, многие мастера второго ранга использовали гравированные картинки как образцы для собственного творчества. И если книгопечатание ускорило распространение идей, приблизив тем самым наступление Реформации, то гравюра способствовала победе ренессансных художественных начинаний во всей Европе. Гравюра сыграла существенную роль в расставании со Средневековьем. В свою очередь это привело к кризису искусства, который смогли преодолеть только крупнейшие мастера Северного Возрождения.

Я иду на север мимо кладбища Святого Павла, мимо предприятий, окруженных забором с колючей проволокой. Прохожу пустынные парковки, беспорядочно понатыканные бетонные здания с наглухо забитыми окнами, самодельную площадку для скейтборда из сломанных досок и старых автомобильных шин. Сложно представить себе, что всего в паре километров отсюда совсем другой Мальмё: виллы с видом на море и бассейнами с морской водой, магазины модных дизайнеров и эксклюзивных ювелиров, роскошные рестораны и новостройки с квартирами ценой в несколько миллионов крон.

Каменщики и король. Около 1464.

По дороге я встречаю женщину в цветастой одежде и панаме, она везет дребезжащую магазинную тележку, набитую каким-то хламом. Одно из колес тележки вращается в другую сторону и издает высокий пронзительный скрип. Под мышкой она зажимает пожелтевший вентилятор, провод от которого волочится по земле. От нее так ужасно пахнет, что мне приходится отвернуться.

Миниатюра Жана Коломба из манускрипта История Трои.

Тот факт, что Джексон живет здесь, меня настораживает. Еще десять лет назад он был без тормозов, и я всегда представляла себе, что он сядет в тюрьму на пожизненный срок. Но на табличке с именами жильцов желтого восьмиэтажного дома действительно написано его имя.

Берлин, Государственные музеи, Кабинет гравюр.

Я поднимаюсь по лестнице, чувствуя, как колотится сердце. Возможно, это бредовая идея, но другого варианта у меня просто нет. Если Дани влип во что-то, вероятность того, что в этом замешан Джексон, очень велика.

Снаружи квартира похожа на все остальные. Внутри слышатся глубокие стучащие басы. Я собираюсь с силами и звоню в дверь. На другой стороне лестничной клетки открывается дверь, и оттуда выглядывает парень со светлыми волосами до плеч и голым торсом. Видно, что он только что проснулся.

– Его нет дома.

Глава 15 ДОСТИГНУТАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Тоскана и Рим. Первая треть XVI века

– Я слышу музыку, – говорю я и звоню еще раз.

Парень закатывает глаза и закрывает дверь. Я решаю постучать, и наконец за дверью что-то происходит. Поворачивается замок, дверь открывается, но цепочка остается накинутой. Тому, кто открыл мне дверь, на вид не больше пятнадцати, я думаю, что ему следовало бы сейчас быть в школе.

В изложении истории итальянского искусства мы остановились на времени Боттичелли, то есть на последних десятилетиях XV века. Итальянцы окрестили это столетие не очень удачным словом «кватроченто», что означает — «четырехсотые годы». Начало XVI века, соответственно, чинквеченто, — время триумфа итальянского искусства и один из величайших периодов в мировой истории. Это время Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Тициана, Корреджо и Джорджоне, на севере — Дюрера и Хольбейна, других замечательных мастеров. Почему же одновременно явилось на свет столько великих художников? Такие вопросы легче задавать, чем отвечать на них. Явление гения не поддается разумению, лучше было бы уразуметь то, что создано им. Поэтому никоим образом не претендуя на исчерпывающее объяснение великой эпохи, называемой Высоким Возрождением, попытаемся рассмотреть некоторые условия, подготовившие почву для бурного художественного расцвета.

– Что надо?

Мы знаем, что такие предпосылки стали складываться еще во времена Джотто. Городская коммуна Флоренции, гордившаяся своим знаменитым соотечественником, поручила ему возвести колокольню кафедрального собора. Города соперничали между собой в привлечении талантливых мастеров, дабы обзавестись красивыми зданиями и немеркнущими художественными творениями, и это соперничество служило сильным дополнительным стимулом для художников, также втягивавшихся в соревнование друг с другом. В северных странах, где города еще пребывали в феодальной зависимости и не знали местнического тщеславия, такие притязания были значительно слабее. В период великих открытий, познания законов перспективы и анатомии человеческого тела значительно расширился горизонт художника. Теперь он уже не был простым ремесленником, готовым выполнить любой заказ — будь то обувь, шкаф или картина. Он стал мастером, компетентным в своей области, где добиться признания можно было только путем исследования универсальных закономерностей природы.

– Я ищу Джексона.

186 Карадоссо. Памятная медаль, выпущенная по случаю закладки собора Святого Петра, с изображением проекта Браманте.1506.

Доносящаяся из квартиры музыка заглушает мои слова. Парень качает головой и гримасничает. Блестящий красный шрам идет от уголка рта до внешнего края глаза, тяжелые веки не вяжутся с его детским лицом.

Бронза. Диаметр 5,6 см.

– Что ты сказала?

Лондон, Британский музей.

– Мне нужно поговорить с Джексоном! – кричу я.



Он закрывает дверь, я инстинктивно тянусь за дверной ручкой, но слишком поздно. Я разочарованно оглядываюсь, подумывая о том, не позвонить ли в дверь разбуженному парню и спросить его, не знает ли он, как мне найти Джексона. Но вдруг слышится звук снимаемой цепочки, дверь распахивается.

– Заходи, – говорит парень.

Образованные зодчие мечтали об ордерных храмах и триумфальных арках, от них же требовались городские дворцы и церкви. Мы уже видели, как разрешил это противоречие Альберти, облачивший современное палаццо в одеяния античного ордера (стр. 250, илл. 163). Воображение итальянских архитекторов вдохновлялось самостоятельной, безотносительной к функции красотой — красотой пропорций, наружных объемов и внутренних пространств. Их влекло совершенство симметрии и формальной упорядоченности, недостижимое при исполнении практических требований. Но наступил поистине исторический момент, когда одному из них удалось найти могущественного заказчика, который согласился пожертвовать и традицией, и целесообразностью ради того, чтобы новое сооружение, затмив семь чудес света, прославило бы его имя в веках. Только так можно объяснить принятое в 1506 году папой Юлием II решение снести древнюю базилику Святого Петра и водрузить на этом месте — по преданию, месте погребения апостола — новое сооружение, ниспровергавшее вековые обычаи церковного строительства и богослужения. Осуществление этого плана было доверено Донато Браманте (1444–1514), страстному поборнику нового стиля. О том, насколько глубоко впитал Браманте дух античной архитектуры, не став однако ее рабским подражателем, можно судить по одной из немногих его построек, дошедших до нас в неприкосновенности (илл. 187). Браманте назвал эту капеллу Темпъетто (храмик) и предполагал оградить ее монастырскими стенами, выдержанными в том же классическом стиле. Капелла представляет собой круглый павильон (ротонду); она поднята на ступенчатый подиум, окружена колоннами дорического ордера и увенчана куполом. Балюстрада над карнизом придает сооружению воздушную легкость, а сочетание внутреннего объема с украшающей колоннадой может сравниться по совершенной гармонии с лучшими образцами античной архитектуры.

В квартире темно, все окна зашторены, и как только парень закрывает за мной дверь, становится совсем неприятно. Одинокая лампочка слабо освещает загроможденный коридор, музыка гремит так громко, что сложно расслышать даже собственные мысли.

Парень поднимает пакет с яблоками и подталкивает меня к одной из дальних комнат. Там я вижу Джексона, который наклонился над низким журнальным столиком. От того, как он двигается, меня захлестывает адреналин, моя первая реакция – бежать, но я не успеваю этого сделать, он оборачивается и смотрит на меня.

187 Донато Браманте. Темпьетто Церковь монастыря Сан Пьетроин Монторио в Риме. 1502.



Джексон все тот же, но он ужасно постарел. Такая же бритая голова, такая же одежда: стильная рубашка с закатанными рукавами, тяжелая золотая цепь, джинсы, свисающие с худых бедер, но вот лицо серое и морщинистое.

Этому-то мастеру и поручил папа Юлий II возвести новый собор Святого Петра, которому надлежало стать чудом христианского мира. Браманте решительно отказался от тысячелетней западной традиции продольного в плане здания, в котором прихожане внимают мессе, совершаемой в восточной, алтарной части.

Он изучает меня взглядом и широко улыбается, потом делает пару шагов в мою сторону и протягивает мне наполовину скрученную сигарету. На пальцах пятна никотина, дым колечками поднимается к потолку.

Он хотел увенчать священное место достойным его сооружением и задумал квадратную в плане постройку с четырьмя апсидами по сторонам. Над широко распахнутым пространством крестообразного интерьера предполагалось возвести огромный купол на колоссальных арках. Этот замысел известен нам по памятной медали, выпущенной по случаю закладки собора (илл. 186). По свидетельствам современников, Браманте хотел совместить архитектурные формы Пантеона (стр. 120, илл. 75) с мощью Колизея (стр. 118, илл. 73), крупнейшего сооружения античности, поражавшего посетителей Рима своими полуразрушенными громадами. Близился день, когда преклонение перед художествами древности должно было одержать верх над предписаниями освященной временем собственной традиции. Однако планам Браманте не суждено было сбыться. Огромное сооружение поглотило столько средств, что попытки папы найти новые источники финансирования лишь ускорили наступление общественного кризиса, который привел к Реформации. Индульгенции, продававшиеся с целью обеспечить финансовые вложения в строительство собора, послужили поводом для первого гневного выступления Лютера в Германии. Внутри католической церкви также нарастало противодействие замыслам Браманте, так что с идеей крестовокупольного храма пришлось расстаться. В известном ныне соборе Святого Петра от первоначального плана остались разве что громадные размеры.

– Спасибо, не надо, – говорю я и качаю головой. – Я пришла, потому что ищу одного человека.

Он снова улыбается, глубоко затягивается и говорит тягучим голосом:

Дух смелого предпринимательства, проявившийся в планах строительства нового собора, — характерная особенность Высокого Возрождения, эпохи около 1500 года, породившей художников мирового значения. Для них словно не существовало преград, невозможное казалось возможным, и внешние обстоятельства помогали осуществлять неосуществимое. Флоренция вновь стала родиной величайших умов великой эпохи. Традиция, основанная Джотто, продолженная затем Мазаччо, была предметом особой гордости флорентийских художников, их превосходство было признано всеми, кто разбирался в искусстве. Почти все великие мастера были воспитаны в этой твердо укоренившейся традиции, и потому нельзя обойти вниманием тех художников меньшего масштаба, в чьих мастерских они обучались своему ремеслу.

188 Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони. 1479.

– Ты знаешь, что коренное население Африки верит в то, что, когда человек курит табак, его мысли улетают напрямую к богам?

Бронза. Высота (лошади и всадника) 395 см.

Я думаю о том, что он-то курит совсем не табак, но молчу.

Венеция, площадь Санти Джованни э Паоло.

– Ты помнишь моего брата Дани? – спрашиваю я. – Он тоже ходил в школу Софиелюнде.



– Дани, – он кашляет. – Конечно, я помню Дани.

Он делает жест в сторону парня – тот тут же исчезает – и кладет руку мне на талию. Прижимает меня к себе и выдыхает дым мне в лицо.

Леонардо да Винчи (1452–1519), старший из великих мастеров Возрождения, родился в тосканской деревне и обучался в мастерской видного флорентийского живописца и скульптора Андреа дель Верроккьо (1435–1488). Слава Верроккьо простиралась далеко за пределы Флоренции; венецианцы заказали ему памятник военачальнику Бартоломео Коллеони, которого они, правда, чтили больше за благотворительные деяния, чем за ратные подвиги. Конная статуя работы Верроккьо (илл. 188–189) показывает, что он был достойным продолжателем Донателло. Он в мельчайших подробностях изучил анатомию лошади, точно вылепил мягкие складки лица и шеи Коллеони. Но наиболее замечательна осанка всадника, повелевающего войсками с непреклонной решимостью. С тех пор восседающие верхом бронзовые императоры, короли, принцы и генералы разного калибра так плотно заселили наши города, что теперь уже не просто оценить по достоинству верроккиевский монумент. Литые формы облаченного в доспехи всадника и лошади наполнены сжатой энергией, а охватывающий их контур остается неизменно ясным с любой зрительской точки зрения.

– Дани пропал, – продолжаю я. – Я бы хотела узнать, не знаешь ли ты что-нибудь об этом.

189 Андреа Верроккьо. Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони. Деталь.

– Разве он не сидит?



– Это было давно.

– Да, я вспомнил. Побои, да? Какой-то любопытный придурок подставил свой нос и попался Дани под руку – бэнг! – сказал он, ударяя кулаком в воздух. – Долго он сидел?

– Колония для несовершеннолетних, – отвечаю я.

В мастерской, производившей на свет такие шедевры, юный Леонардо мог многому научиться. Он мог ознакомиться с секретами литейного дела и чеканки по металлу, перенять метод работы над предварительными эскизами и штудиями с обнаженной и задрапированной натуры. Он мог научиться рисовать растения и редких животных, получить основательные познания как в оптике перспективы, так и в искусстве приготовления красок. В результате такой подготовки любой не лишенный способностей подросток мог стать высокопрофессиональным художником; из престижной мастерской Верроккьо и в самом деле вышло немало отличных живописцев и скульпторов. Но Леонардо был не просто способным учеником, а человеком высшей одаренности, чья гениальность всегда будет предметом восхищения обычных смертных. Масштаб творческой продуктивности Леонардо раскрывается в его набросках и записных книжках, бережно сохраненных учениками и поклонниками. Это тысячи страниц, плотно заполненных чертежами, рисунками, заметками, выписками из прочитанных книг, замыслами собственных сочинений. Чем больше знакомишься с этим наследием, тем больше поражаешься тому, как ум одного человека смог вместить все эти разнообразные дисциплины и при этом внести ценный вклад в едва ли не каждую из них. Возможное объяснение этого феномена состоит в том, что Леонардо получил профессиональную подготовку не ученого, а художника, флорентийского художника. От своих предшественников он воспринял понимание художественной деятельности как деятельности исследовательской и считал своим долгом добиться еще большей точности и широты в познании видимого мира. Его не интересовало книжное схоластическое знание. По-видимому он, как и Шекспир, «знал латынь чуть-чуть, а греческий еще меньше». В то время как университетские мужи полагались на авторитет античных писателей, Леонардо-живописец не доверял прописным истинам, не убедившись в их достоверности собственными глазами. Столкнувшись с проблемой, он не искал готового ответа у признанных авторов, а старался разрешить ее опытным путем. Любое явление природы дразнило его любопытство, пробуждало исследовательскую страсть. Строение человеческого тела он изучал с помощью скальпеля, проанатомировав более тридцати трупов (илл. 190). Одним из первых он увлекся тайнами развития эмбриона в материнском чреве. Он изучал законы движения волн в водяных потоках. Он годами наблюдал полет насекомых и птиц и, анализируя его механику, пришел к идее летательного аппарата, в полной уверенности, что она непременно осуществится в будущем. Формы скал и облаков, влияние атмосферы на цвет отдаленных объектов, развитие растений и закономерности музыкальных созвучий — все волновало его ум, влекло к экспериментальному исследованию — основополагающему началу художественного творчества.

– Хорошо. Точно ничего не хочешь? – Он показывает на столик, где лежит пакетик с белыми таблетками. – Угощаю.

Современники считали Леонардо человеком странным, причастным к чародейству. Князья и военачальники хотели использовать его дар кудесника в военной инженерии, строительстве оборонительных укреплений, в изобретении оружейных машин. В периоды мира ему приходилось забавлять их механическими игрушками, хитроумными находками в оформлении представлений и карнавальных шествий. Он был ценим и как большой художник, и как блестящий музыкант, но лишь очень немногие догадывались о силе его мышления и обширности познаний. Ведь Леонардо никогда не обнародовал своих записок и мало кто знал об их существовании. Будучи левшой, он писал справа налево, и прочесть его заметки можно только в зеркальном отражении. Не исключено, что он хранил их в тайне из опасения быть обвиненным в ереси. Так, содержащимся в них утверждением «Солнце не движется» он предугадал открытие Коперника, которое доставило столько неприятностей Галилею. Но возможно и другое — Леонардо занимался экспериментальными исследованиями только ради удовлетворения своего ненасытного любопытства. Решив проблему для себя, он терял к ней интерес — ведь вокруг было столько заманчивых загадок, требующих его внимания.