Карл Густав Юнг \"Об отношении аналитической психологии к поэзии\"

Несмотря на все трудности, задача определения отношения аналитической психологии к поэзии предоставляет мне хорошую возможность выразить свои взгляды на наиболее спорный вопрос о соотношении аналитической психологии и искусства в целом. Хотя эти две вещи нельзя сравнивать, близкие взаимоотношения, которые, без сомнения, между ними существуют, должны быть исследованы. Связь эта коренится в том факте, что процесс создания произведения представляет собой психологическую деятельность и, следовательно, может быть рассмотрен психологией. Это утверждение, тем не менее, не снимает определенных ограничений с применения такого подхода на практике. Только тот аспект искусства, который касается процесса создания произведения, может стать объектом психологического исследования, но никак не его специфическая сущность. Вопрос, чем же является искусство как таковое, должен рассматриваться эстетикой.

Подобное разграничение необходимо провести и в области религии. Психологический подход допустим только при рассмотрении эмоций и символов, которые составляют феноменологию религии, но не при рассмотрении ее глубинной сущности. Если бы сущность искусства и религии могла быть разъяснена, они стали бы просто разделами психологии. К счастью, подобные насильственные попытки пока еще не были предприняты. Те же, кто впадает в такой грех, явно забыли, что нечто подобное может произойти и с психологией, поскольку присущие ей специфические качества будут полностью утеряны, если рассматривать ее просто как мозговую активность и классифицировать вместе с эндокринными функциями как подраздел физиологии. Такие попытки, кстати, уже имели место.

Искусство по самой своей природе не является наукой, и наука по своей природе — не искусство; обе эти сферы мышления имеют в себе нечто такое, что присуще только им и может быть объяснено их внутренней логикой. Таким образом, когда мы говорим об отношении психологии к искусству, мы можем рассматривать только тот его аспект, который может быть исследован психологией, не подвергаясь опасности разрушения его сущности. Что бы психолог не сказал об искусстве, это будет касаться только процесса создания произведения, но ни в коей степени не его внутренней сущности. Он не может объяснить искусство, точно так же, как интеллект не может описать и понять природу чувств. Несомненно, искусство и наука не смогли бы существовать раздельно, если бы их фундаментальное различие не оказывало своего влияния на мышление. Тот факт, что артистические, научные и религиозные наклонности мирно уживаются в маленьком ребенке или что у дикарей зачатки искусства, науки и религии сливаются в общий хаос магической ментальное, и что никаких следов «мышления» не удается обнаружить в природных инстинктах животных — все это ни в коей степени не доказывает существования некоего объединяющего принципа, который бы позволил редуцировать одно к другому. дело в том, что при возвращении к ранним стадиям развития мышления, когда отличия разных его форм практически невидимы, мы не находим основной принцип, их объединяющий, а просто рассматриваем раннее недифференцированное состояние, в котором отдельные виды активности еще не существуют. Но такое элементарное состояние не является объясняющим принципом, который бы позволил нам сделать заключение о природе поздних, более развитых состояний, даже если они имеют в нем свой исток. Наука жертвует специфической природой этих стадий большей дифференциации в пользу их каузального происхождения, и всегда будет пытаться подчинить их некоему общему, более элементарному принципу.

Эти теоретические реминисценции, на мой взгляд, очень своевременны, поскольку сейчас часто можно встретить интерпретацию произведения искусства, и в частности поэзии, именно в этой манере сведения их к элементарным составляющим. Через материал, который использует поэт, и способ его обработки можно легко проложить тропинку к личным взаимоотношениям поэта с родителями, но это ни в коей мере не поможет нам понять его поэзию. Подобного рода редукцию можно провести в любых других областях, и не только в случаях патологических нарушений. Неврозы и психозы также редуцируются к инфантильным взаимоотношениям с родителями, равно как и хорошие и плохие привычки человека, его убеждения, особенности, страсти, интересы и так далее. Трудно предположить, что эти столь разные явления могут иметь одно и то же объяснение, иначе мы неизбежно придем к выводу, что все они есть просто одно и то же. Если произведение искусства объясняется так же, как невроз, значит либо оно является неврозом, либо невроз является произведением искусства. Этот тезис, конечно, игра слов, но при этом он выражает позицию здравого смысла, восстающего против помещения произведения искусства на одну доску с неврозом. Аналитик в особых случаях может рассматривать невроз как произведение искусства в силу своих профессиональных наклонностей, но в голову обывателя никогда не придет принять патологические феномены за искусство, несмотря на тот факт, что художественное произведение возникает примерно в тех же психологических условиях, что и невроз. Это совершенно естественно, поскольку эти условия в определенной степени близки каждому индивидууму и, благодаря относительному постоянству человеческого окружения, всегда одни и те же как для невротизированного интеллектуала, так и для поэта, и любого нормального человеческого существа. У всех есть родители, у всех есть отцовский или материнский комплекс, всем знаком секс, и вследствие этого все испытывают одни и те же типично человеческие трудности. На одного поэта могут в большей степени влиять взаимоотношения с отцом, на другого — привязанность к матери, в то время как в произведениях третьего отчетливо видны следы сексуальной подавленности. Поскольку все это можно сказать столь же обосновано не только о невротиках, но и о каждом нормальном человеке, здесь нет ничего особо важного для оценки произведения искусства. В целом, наше знание психологической подоплеки необходимо в дальнейшем расширять и углублять.

Школа медицинской психологии, заложенная Фрейдом, несомненно вдохновила историков литературы на то, чтобы определенные особенности произведения приводить в соответствие с интимной, личной жизнью поэта. В этом нет ничего принципиально нового, поскольку давно известно, что исследование искусства с научной точки зрения раскрывает личные связи, которые художник, намеренно или ненамеренно, включил в канву произведения. Фрейдистский подход все же позволяет более исчерпывающе раскрыть влияния, берущие начало в раннем детстве и играющие важную роль в художественном творчестве. В этом случае психоанализ искусства ничем особенным не отличается от четких психологических нюансов глубокого литературного анализа. Разница заключается скорее в степени, чем в качестве, хотя нас иногда могут удивить нескромные упоминания, которые при более деликатном подходе не могли бы быть допущены из соображений такта. Это отсутствие деликатности, похоже, является профессиональной чертой психологов-медиков, а искушение делать смелые выводы часто приводит к откровенному хамству. Легкий налет скандала иногда добавляет перца к биографии, но его излишек вызывает нездоровое любопытство — дурной вкус маскируется наукой. Наш интерес кошмарным образом меняет направленность и теряется в лабиринте психических детерминант, поэт становится клиническим случаем и, чаще всего, очередным примером сексуальной психопатпи. Но это означает, что психоанализ искусства изменяет приличествующей ему объективности и оказывается в области, такой же обширной, как все человечество, где ничего нельзя найти для лучшего понимания художника и тем более его искусства.

Этот тип анализа вводит художественное произведение в сферу общечеловеческой психологии, откуда, кроме искусства, происходит огромное количество других вещей. Объяснять искусство в этих рамках такое же простодушие, как заявить, что ‘всякий художник страдает нарциссизмом» Каждый человек, преследующий свою цель, «страдает нарциссизмом», хотя стоит задуматься, можно ли столь широко употреблять термин, специально введенный для описания патологии невроза. Такое утверждение ни к чему не ведет, разве что к некоторому внешнему эффекту «красного словца». Поскольку подобный анализ не имеет отношения собственно к произведению искусства и, подобно кроту, стремится зарыться в грязь как можно быстрее, он всегда заканчивает в земле-матушке, которая объединяет все человечество. И, к тому же, ему свойственна скучная монотонность историй, которые можно каждый день слышать в кабинете врача.

Редуктивный метод Фрейда носит чисто медицинский характер, и лечение направлено на патологическое или вызывающее беспокойство образование, занявшее место нормальной функции. Оно должно быть разрушено, чтобы очистить путь для здоровой адаптации. В этом случае редукция к общечеловеческой основе вполне приемлема. Но приложенная к произведению искусства она ведет к результатам, о которых я уже говорил. Она снимает с искусства сверкающее одеяние и предлагает взгляду бесцветную наготу Ното Sарiепs, которым является и художник и поэт. Золотой блеск художественного произведения — первоначальный объект обсуждения — умален постольку, поскольку мы прилагаем к нему тот же самый разрушительный метод, которым исследуют истерические фантазии. Результаты, несомненно, могут быть интересны и даже иметь научную ценность — как, например, вскрытие черепа Ницше, показавшее атипическую форму паралича, который стал причиной его смерти. Но какое это имеет отношение к «Заратустре»? Как бы то ни было, разве весь мир может заключаться в неких скрытых импульсах, человеческих недостатках, мигрени и церебральной атрофии?

Я говорил о редуктивном методе Фрейда, но не определил, в чем он заключается. Это чисто медицинский способ исследования болезненных психических феноменов, и он заключается единственно в рассмотрении передних планов сознания и проникновении сквозь них с целью достичь психического фундамента, или бессознательного. Он основан на представлении, что невротизированный пациент подавляет в себе определенное психическое содержание, так как оно вступает в смертельное противоречие с его сознательными ценностями. Следовательно, подавленное должно иметь соответственные негативные свойства — инфантильно-сексуальные, непристойные и даже криминальные — которые делают их неприемлемыми для сознания. Поскольку совершенных людей нет, каждый должен иметь нечто подобное в глубинах психики, признает он это или нет. И это всегда можно выявить, если использовать технику, разработанную Фрейдом.

В рамках короткой лекции я, конечно, не в состоянии вдаваться в технические детали. Попробую обойтись несколькими словами. Бессознательный план не полностью пассивен, он выдает себя характерным воздействием на содержание сознания. Например, он производит фантазии специфической природы, которые легко можно интерпретировать как сексуальные символы. Или характерным образом мешает сознательным процессам, что тоже может быть редуцировано к подавленным импульсам. Очень важным источником знания о содержании бессознательного являются сновидения, поскольку они — прямой продукт деятельности бессознательного. Особенностью Фрейдовского редуктивного метода является отбор всех проявлений, имеющих источник в бессознательном, и последующая реконструкция элементарных инстинктивных процессов посредством анализа этого материала. То содержание сознания, которое дает нам ключ к бессознательному, Фрейд ошибочно назвал «символами. На самом деле это не символы, поскольку, в соответствии с его же теорией, они являются знаками или симптомами подсознательных процессов. Истинные символ и принципиально отличны от этого, они должны пониматься как выражение интуитивной идеи, которая не может быть сформулирована иным образом. Когда Платон, например, представляет проблему теории познания как пещеру или Христос описывает идею Царствия Божьего в притчах, это подлинные символы, поскольку являются попытками выразить посредством вербальной концепции то, чего еще не существует. Если бы мы попытались интерпретировать Платоновскую метафору по Фрейду, мы бы неизбежно добрались до чрева матери, чем бы доказали, что даже такой интеллект, как у Платона, все равно увяз в детской сексуальности. Но при этом мы совершенно не замечаем того, что на самом деле Платон создает из примитивных детерминант своих философских идей; мы пропускаем самое существенное и просто констатируем, что у него были инфантильные сексуальные фантазии, как у всякого смертного. Такое открытие может иметь ценность только для того, кто считал Платона сверхчеловеком и теперь может получить удовлетворение, убедившись, что и Платон был обычным человеческим существом. Но кто мог бы воспринять Платона как бога? Только тот, в ком преобладают инфантильные фантазии, и кто, следовательно, имеет ментальность невротика. для него редукция к общечеловеческим основам полезна с медицинской точки зрения, но это не имеет никакого отношения к смыслу платоновской притчи.

Я специально остановился на приложимости медицинского психоанализа к произведениям искусства, так как хочу подчеркнуть, что метод психоанализа в то же время является существенной частью Фрейдовской доктрины. Сам Фрейд своим закоренелым догматизмом доказал, что метод и доктрина — две, в принципе, разные вещи — воспринимаются широкой аудиторией как одно и то же. Но метод может быть использован в медицинских целях и дать превосходные результаты без того, чтобы возводить его в степень доктрины. И против такой доктрины приходится приводить серьезные возражения. Предположения, на которых она базируется, весьма произвольны. Например, безапелляционно утверждается, что неврозы исключительно вызваны подавленной сексуальностью, и то же касается психозов. Нет объективных причин утверждать, что сны содержат только подавленные желания, чье смертельное противоречие сознательным установкам маскируется гипотетическим внутренним цензором. Фрейдовская техника интерпретации, поскольку она подвержена влиянию своих собственных односторонних и потому ошибочных гипотез, демонстрирует вполне очевидную пристрастность.

Чтобы критиковать произведение искусства, аналитическая психология должна сама полностью избавиться от медицинских предубеждений; художественное произведение — это не болезнь и вследствие этого требует другого, не медицинского подхода. Врач, естественно, должен искать причины заболевания, чтобы вырвать его с корнем, но также естественно психолог должен предпринять прямо противоположное по отношению к произведению искусства. Вместо изучения его типично человеческих детерминант, он должен в первую очередь вникнуть в его смысл и уделять внимание этим детерминантам только в той степени, в какой они помогают ему понять произведение более глубоко. Личностные факторы имеют так же мало отношения к художественному произведению, как почва — к растению, на ней произрастающему. Мы, конечно, можем научиться понимать некоторые свойства растения, изучая среду его обитания, и для ботаника это довольно важный инструмент исследования. Но никто не станет утверждать, что таким образом можно составить самое полное представление о растении. Личностная ориентация, необходимая для врача, сталкивающегося с вопросами этиологии в медицине, совершенно неуместна при рассмотрении произведения искусства, хотя бы потому, что художественное произведение — не человек, но нечто сверхличностное. Это вещь, а не личность-, а значит, ее нельзя судить по личностным критериям. Несомненно, особая значимость подлинного произведения искусства заключена в том, что оно вырвалось за пределы личностных ограничений и оказалось вне досягаемости личностного влияния собственного создателя.

Исходя из собственного опыта, я должен признать, что врачу совсем нелегко отказаться от профессиональных установок при рассмотрении произведения искусства и посмотреть на него взглядом, свободным от поисков привычной биологической причинности. В результате я пришел к выводу, что психология с чисто биологической ориентацией может многое сказать о человеке в целом, она мало приложима к произведению искусства и еще в меньшей степени к человеку как творцу. Чисто каузальная психология способна лишь редуцировать каждого индивидуума до степени представителя вида Ното Sарiепs, поскольку ее уровень ограничен теми факторами, которые передаются по наследству или возникают из других источников. Но произведение искусства не наследуется и не передается — это творческая реорганизация тех самых условий, к которым каузальная психология всегда пытается его редуцировать. Растение — не просто продукт почвы; это животворящий, самостоятельный процесс, сущность которого никак не связана с особенностями почвы. Таким же образом значение и индивидуальные качества художественного произведения содержатся в нем самом, а не в его внешних детерминантах. Можно описать его как почти живое существо, которое использует человека в качестве питательной среды, применяя его способности по собственному усмотрению и формируя себя самое в соответствии с собственными творческими планами.

Здесь дальнейшее повествование будет предварено некоторыми соображениями насчет определенного вида искусства, который я еще не представил. Не всякое произведение рождается вышеописанным способом. Есть литературные произведения — и прозаические, и поэтические, в точности соответствующие замыслу автора достичь некоторого конкретного эффекта. Он подвергает свой материал определенной обработке, преследуя вполне отчетливую цель; кое-что добавляет, что-то убирает, акцентируя одни моменты и затушевывая другие, добавляя пару мазков там, немного здесь, внимательно следя за общим эффектом и отдавая должное требованиям формы и стиля. Он очень внимательный и строгий судья, выбирающий слова с абсолютной свободой. Его материал полностью подчинен художественной цели; он хочет выразить именно это, и ничто другое. Он абсолютно един с творческим процессом, независимо от того, сам ли он стал у него во главе, или же процесс сделал автора своим инструментом таким совершенным образом, что он этого и не осознал. В обоих случаях художник так слит со своей работой, что его намерения и способности уже неотличимы от самого акта творения. Я не думаю, что есть необходимость приводить примеры из истории литературы или свидетельства писателей.

Нет также необходимости цитировать произведения другого рода, которые свободно вытекают в более или менее законченной форме из-под авторского пера. Они возникли, как будто были уже завершенными для появления в мире, как Афина Паллада, вышедшая из головы Зевса. Эти произведения, очевидно, овладели автором; его рукой водят, а перо пишет нечто, на что он смотрит с нескрываемым удивлением. Произведение несет вместе с собой свою особую форму; все, что автор хочет добавить, отвергается, а то, что он сам пытается отбросить, возникает вновь. В то время как сознательное мышление стоит в стороне, пораженное этим феноменом, автора захлестывает поток мыслей и образов, которые он никогда не имел намерения создавать и которые по его доброй воле никогда бы не смогли обрести существование. Но в пику самому себе автор вынужден признать, что это говорит его собственное Я, его собственная внутрення природа открывает себя и произносит вещи, которые никогда не были у него на языке. Он только может подчиниться этому явно чуждому внутреннему импульсу и следовать туда, куда он ведет, ощущая, что его произведение больше его самого и обладает силой, ему не принадлежащей и неподвластной. Тут автор уже не идентичен процессу творения; он осознает, что подчинен работе и является не ее руководителем, а как бы вторым лицом; или как будто другая личность попала вместе с ним в магический круг чужцой воли.

Итак, когда мы обсуждаем психологию искусства, мы должны иметь в виду существование этих двух разновидностей творчества, потому что эти различия исключительно важны для правильного суждения о произведении искусства. Подобное было отмечено ранее Шиллером, который, как известно, пытался классифицировать это явление в свой концепции сентиментального и наивного. Психолог назвал бы «сентиментальное» искусство интровертным, а «наивное» — экстравертным. И нтровертное отношение характеризуется тем, что субъект утверждает свои сознательные намерения и цели против воли объекта, в то время как экстравертное отношение характеризуется подчинением субъекта требованиям, которые объект налагает на него. С моей точки зрения, пьесы Шиллера и большинство его поэм дают хорошее представление об интровертном отношении: материал организован в соответствии с сознательными намерениями поэта. Экстравертное отношение может быть проиллюстрировано второй частью Фауста: тут материал явно отличается неподатливостью. Гораздо более поразительным примером является «Заратустра» Ницше, где автор сам наблюдает, как «один становится двумя.

Из всего сказанного с очевидностью следует, что смена психологических ориентиров происходит тогда, когда речь заходит не о поэте, как о личности, а о творческом процессе, который им движет Когда объектом интереса становится последнее, поэт попадает в поле зрения только как субъект-реагент Это легко подтверждается нашей второй категорией произведений, в которой сознание поэта не идентично Творческому процессу. Но в работах первого рода истина, вроде бы, заключается в прямо противоположном. Здесь поэт сам выступает как творческий процесс, и творит он в соответствии со своей свободной волей, не будучи подвержен никаким импульсам. Он может быть абсолютно уверен в свободе своих действий и откажется признать, что его труд может являться чем-то иным, кроме выражения его собственной воли и способностей.

Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который невозможно ответить, пользуясь только свидетельствами поэтов. Это действительно научная проблема, которую способна решить лишь одна психология. Я уже ранее намекал, что поэт, творя по собственной воле и производя то, что он сознательно желает, несмотря на это, вполне может следовать повелению «чуждой» воли, которое он не осознает, точно так же, как другой тип поэта не признает свою собственную волю, будто бы диктующую ему в духе явно «чуждого» вдохновителя, хотя на самом деле это отчетливая манифестация его собственного Я. Убежденность поэта в том, что он творит абсолютно свободно, может оказаться иллюзией: ему чудится, что он плывет, но в действительности его несет вперед невидимым потоком.

Это ни в коем случае не чисто академический вопрос, а факт, доказанный аналитической психологией. Исследования показывают, что существует огромное количество способов, которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью им управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт, будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе? доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что говорит, но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй волей поэта стоит высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или наоборот, создает ему физические трудности, из-за которых работа должна быть прервана против его воли. Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его капризный и своевольный характер. Биографии великих художников отчетливо показывают, что потребность творить не только бывает очень сильна, но и влияет на их человеческие качества, все подчиняя работе, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью. Нерожценное произведение в психике художника — это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву, тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания. В зависимости от величины его энергетической заряженности, он может проявляться просто как небольшое расстройство сознательной активности или как сверхавторитет, способный подчинить Эго для достижения своей цели. Соответственно, на поверку может оказаться, что поэт, который идентифицирует себя с творческим процессом, сдался с самого начала, когда бессознательный императив начал действовать. Но другой поэт, ощущающий творческий порыв как нечто чуждое, по тем или иным причинам не может сдаться и оказывается захваченным врасплох.

Можно ожидать, что эта разница в происхождении будет отражаться на самих произведениях. Итак, в одном случае это сознательный продукт, сформированный и разработанный для достижения определенного эффекта. Но в другом случае мы имеем дело с событием, имеющим исток в бессознательной природе, с чем-то, что достигает своей цели без участия человеческого сознания, часто при этом используя самостоятельно избранную форму и приемы. Таким образом, от произведений первого рода мы не можем ждать чего-то, что выходит за пределы понимания, поскольку их эффект обусловлен намерениями автора и не выходит за их рамки. Но имея дело с произведениями другого типа, мы должны быть готовы встретить нечто сверхличное, расширяющее наше восприятие до тех границ, которых достигло сознание автора в процессе творчества. Нам следует быть готовыми к необычным форме и содержанию, мыслям, воспринимаемым интуитивно, языку, исполненному значения, и образам, являющимся подлинными символами, поскольку именно они лучше всего выражают неведомое — мосты, переброшенные к невидимому далекому берегу.

Такое подразделение во многом подтверждается на практике. Когда мы сталкиваемся с произведениями, сознательно спланированными, и с материалом, сознательно отобранным, мы видим, что они относятся к первой категории качества и, соответственно, в другом случае — ко второй категории. Пример, приведенный из Шиллера, с одной стороны, и вторая часть Фауста, с другой, а еще лучше, Заратустра, служат хорошей тому иллюстрацией. Но я бы не взялся причислять произведение неизвестного мне поэта к какой- либо из категорий, не изучив его взаимоотношений с собственным произведением. Недостаточно знать, является ли этот поэт интровертом или экстравертом, поскольку оба типа могут творить в один момент по экстравертивному типу, а в другой — по интровертивному. Это можно увидеть, сравнивая пьесы Шиллера и его философские произведения, а также совершенные по форме поэмы Гете и его явную борьбу с материалом во второй части Фауста, или же отшлифованные афоризмы Ницше и неудержимый поток его Заратустры. У одного и того же поэта может проявляться различное отношение к своей работе в разные периоды творчества, и от этого зависит устанавливаемый нами стандарт.

Задача, как теперь понятно, исключительно сложна, и гораздо сложнее она в случае с поэтом, отождествляющим себя с творческим процессом. Ведь если оказывается, что отчетливо-сознательный и целенаправленный стиль работы — субъективная иллюзия поэта, то произведение должно обладать символикой, выходящей за пределы его сознания. Эти символы сложно определить, потому что и читатель также неспособен выйти за пределы сознания поэта, ограниченный духом времени. Не существует Архимедовой точки за пределами этого мира, опираясь на которую он мог бы сдвинуть свое связанное временем сознание и разгадать символы, таящиеся в поэтическом произведении. Потому что символ указывает на смысл, находящийся в настоящее время вне досягаемости нашего сознания.

Я поднимаю этот вопрос только потому, что не желаю ограничивать своей типологической классификацией возможную значимость произведений искусства, которые значат не больше, чем в них говорится. Но часто случается, что поэт, о котором забыли, вновь попадает в центр внимания. Это происходит тогда, когда развитие нашего сознания достигает более высокого уровня, на котором поэт может сказать нам нечто новое. Оно всегда присутствовало в его произведении, но было сокрыто в символе, и только обновление духа времени позволяет нам понять этот смысл. Необходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть. Опыт подобного рода должен помочь нам стать более осторожными в отношении предыдущих рассуждений. Однако откровенно символические произведения не требуют такого утонченного подхода; их насыщенный смыслом язык сам кричит о том, что содержит больше, чем говорит. Мы можем указать пальцем на символ, даже если неспособны, к своему удовлетворению, полностью его разгадать. Символ остается постоянным искушением для наших мыслей и чувств. Пожалуй, этим объясняется, почему символическое произведение действует так вдохновляюще, почему оно так нас захватывает и почему оно все-таки редко доставляет нам эстетическое наслаждение. Труд, явно не символического характера, более всего обращается к нашему эстетическому восприятию, поскольку он весь замкнут в себе и следует своей цели.

Какой же вклад, можете вы спросить, аналитическая психология внесла в решение фундаментальной задачи разгадки художественного творчества? Все сказанное нами можно отнести не более, чем к психологической феноменологии искусства. Поскольку никто не может проникнуть в сердце природы, не стоит ждать от психологии исчерпывающего раскрытия секретов творчества. Как и всякая другая наука, психология способна внести только посильный вклад в дальнейшее углубленное понимание феномена жизни, приблизившись к абсолютному знанию не более, чем ее сестры.

Мы так много говорили о смысле произведений искусства, что вряд ли у кого-то могут возникнуть сомнения в «смысле» искусства как такового. Возможно, у искусства нет «смысла» в том смысле, как мы его понимаем. Возможно, оно подобно природе, которая просто есть и ничего более не значит. Нужен ли «смысл» для чего-то еще, кроме как для интерпретации — интерпретации всего подряд, обусловленной интеллектуальным вожделением смысла? Искусство, как было сказано, это красота, а «красивая вещь есть радость для всех. Оно не нуждается в смысле, потому что смысл не имеет отношения к искусству. Но когда я говорю об отношении психологии к искусству, мы оказываемся за пределами его сферы, и в этом случае спекуляция неизбежна. Мы должны интерпретировать, мы должны искать значение во всех вещах, иначе мы просто будем неспособны их мыслить. Мы должн ы разобрать жизнь и события, являющиеся самодостаточными процессами, на значения, образы, концепции, хорошо зная, что, поступая таким образом, мы только удаляемся от загадки жизни. Пока мы сами захвачены процессом творчества, мы не видим и не понимаем; мы обязательно должны не понимать, потому что нет ничего более разрушительного для непосредственного опыта, чем познание. Но в целях познавательного понимания мы должны отделить себя от творческого процесса и посмотреть на него со стороны; только после этого он может стать образом, выражающим то, что нам приходится называть «смыслом. Некогда, бывшее простым феноменом, становится чем-то, что в соединении с другим феноменом имеет смысл, играет определенную роль, служит определенным целям и оказывает смысловое воздействие. И когда подобное происходит на наших глазах, у нас появляется ощущение, что мы нечто поняли и объяснили. Таким образом, выполняются требования науки.

Когда, несколько ранее, мы говорили о произведении искусства как о дереве, произрастающем из материнской почвы, мы также могли сравнить его с ребенком, зреющем во чреве. Но поскольку все сравнения ущербны, давайте вернемся к точным научным определениям. Вы должны помнить, что я охарактеризовал произведение, рождающееся в психике художника как автономный комплекс. Под этим мы понимаем психическое образование, остающееся в подсознании, пока его энергетический заряд не станет достаточным для пересечения порога сознания. Его соединение с сознанием не означает, что оно им ассимилировано, а только то, что оно осознано; но при этом сознание не осуществляет функции контроля, и вышеупомянутое образование не может быть ни подавлено им, ни насильственно воспроизведено. В этом и заключается автономность комплекса: он появляется и исчезает в соответствии с собственными внутренне присущими тенденциями, независимо от воли сознания. Эта особенность объединяет творческий комплекс со всеми другими автономными комплексами. В связи с этим возникает аналогия с патологическими процессами, поскольку для них также характерно наличие автономных комплексов, особенно это касается расстройств сознания. Божественное безумие художника очень близко к патологическому состоянию, но два момента тут не совпадают. Тегtiит сотрагаtionis — автономный комплекс. Но само по себе наличие автономных комплексов не является патологией, поскольку нормальные люди временно, а иногда и постоянно, могут подпадать под их влияние. Это является просто одной из естественных особенностей психики, и человек, не знающий о своем автономном комплексе, просто демонстрирует более высокий уровень деятельности бессознательного. Каждая типическая поза, в определенной степени дифференцированная, имеет тенденцию к тому, чтобы стать автономным комплексом, и очень часто так и происходит. Кроме того, всякий инстинкт в той или иной степени обладает характерными особенностями автономного комплекса. Таким образом, сам по себе автономный комплекс не таит никакой роковой опасности; только когда его проявления становятся частыми и тревожными, это уже симптом заболевания.

Как возникает автономный комплекс? По причинам, в которые у нас нет сейчас возможности вдаваться, изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется, привлекая в качестве основы близлежащие ассоциативные области. Энергия, необходимая для этого, естественным образом извлекается из сознания — если только последнее само не идентифицирует себя с комплексом. Но когда этого не возникает, утечка энергии производит то, что Janet называет abaissement du niveau mental (фр. понижение плато интеллекта. Прим. перев.)

Интенсивность сознательной активности и сферы интересов постепенно уменьшается, приводя или к апатии — что очень хорошо знакомо людям искусства — или же к регрессии сознательных функций, что низводит их до инфантильного и архаического уровня, напоминающего дегенеративность. «данные функциональные слои, как их называет]апе, оказываются на поверхности; инстинктивная сторона личности превалирует над этической, инфантильное над зрелым и неадаптированное над адаптированным. Таким образом, автономный комплекс развивается за счет энергии, предназначенной для сознательного контроля над личностью.

Но в чем состоит творческий автономный комплекс? Об этом нам не известно практически ничего, поскольку художественное произведение ничем не помогает нам для проникновения в собственный источник. Произведение дает нам окончательную картинку, которая поддается анализу в той степени, в которой мы можем лишь констатировать наличие символа. Но если нам не удается определить наличие символического значения в произведении, мы утверждаем, по мере нашей уверенности, что оно значит только то, о чем в нем сказано, или, другими словами, что оно есть только то, чем кажется. Я пользуюсь словом «кажется, потому что наши собственные отклонения могут мешать более точному восприятию происходящего. Таким образом, мы не находим стимула или точки отсчета для анализа. Но в случае символического произведения мы должны помнить высказывание Герхарда Гауптманна: «Поэзия будит в словах эхо первобытного мира. Вопрос же, который нам следует задать, звучит так: «Какой первобытный образ лежит в основе образности искусства?»

Вопрос этот требует некоторого разъяснения. Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании. Искусство также пользуется дарами этой сферы, ко только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, предоставив ее клистироподобным методам Фрейда.

В отличие от личного бессознательного, являющегося относительно тонким слоем, расположенным прямо под порогом сознания, коллективное бессознательное в обычных условиях не имеет тенденции становиться осознанным и также не может «вспомниться» при помощи аналитической техники,1 так как оно никогда не было ни подавлено, ни забыто. Коллективное бессознательное нельзя мыслить как некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных времен в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга. Не существует врожденных идей, но существуют врожденные возможности появления идей, которые контролируют самую бурную фантазию и направляют деятельность нашей фантазии в рамках определенных категорий: это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал3 первобытного образа.

Первобытный образ, или архетип, это некие очертания демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия свободно себя выражает. Таким образом, по существу это мифологическая фигура. Когда мы рассматриваем эти образы более пристально, обнаруживается, что они придали форму бесчисленным типическим переживаниям, испытанным нашими предками. Они являются, так сказать, психическим осадком бесчисленных однотипных переживаний. Они дают картину усредненной психической жизни, поделенную и спроецированную на множество фигур мифологического пантеона. Но мифологические фигуры сами есть продукт творческой фантазии и должны быть переведены на язык понятий. Заложены только начала такого языка, но как только необходимые понятия введены, они могут дать нам абстрактное, научное понимание бессознательных процессов, лежащих в основании первобытных образов. В каждом из этих образов присутствует частичка человеческой психологии и человеческой судьбы, следы радостей и горестей, бесконечное количество раз повторявшихся в жизнях наших предшественников, и более того, будущих повторяться и в дальнейшем. Это как глубокое русло в нашей психике, в котором воды жизни, вместо того, чтобы течь широким, но неглубоким потоком, внезапно превращаются в могучую реку. Это происходит всякий раз, когда обстоятельства, в сочетании с долгими периодами времени, помогают первобытному образу обрести очертания.

Момент, в который эта мифологическая ситуация ВНОВЬ возникает, всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это как если бы ВНУТРИ нас зазвучали струны, которые никогда до того не издавали звука, или силы, о существовании которых мы не подозревали, внезапно освободились. Такой изощренной борьбу за адаптивность делает тот факт, что мы постоянно сталкиваемся с индивидуальными и атипическими ситуациями. Поэтому неудивительно, что, когда возникают архетипические ситуации, мы внезапно испытываем огромное облегчение, как будто подхваченные всепоглощающей силой. В такие моменты мы больше не индивидуальности, но племя; голос всего человечества звучит в нас. Индивидуальный человек не может использовать свою силу в полной мере без помощи тех коллективных представлений, которые мы называем идеалами, которые освобождают скрытые силы инстинкта, недоступные сознательной воле. Наиболее эффективны идеалы, отчетливо представляющие варианты архетипа, что доказывает факт их сведения к аллегории. Идеал «Родины матери» например, явная аллегория матери, так же как немецкий «фатерлянд» — аллегория отца. Заложенная в них сила, поднимающая нас, принадлежит не аллегории, а символической ценности родной земли. Архетипом здесь является мистическая причастность примитивного человека к земле, на которой он живет, и в которой покоятся духи его предков.

Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывного. Он трансмутирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий процесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение. давая форму такому образу, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает. Не- удовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Народы и эпохи, как индивидуальности, имеют свои характерные тенденции и жизненные позиции. Само слово «позиция» выдает необходимость различий, которые несет каждая отмеченная тенденция. Направление имплицирует исключительность, а исключительность означает, что многим психическим элементам, которые могли бы сыграть свою роль в жизни, отказано в праве на существование, потому что они не соответствуют общей позиции. Нормальный человек может идти в общем направлении без особого для себя вреда; но человек, который предпочитает задворки и отдаленные аллеи, потому что не может вынести широкого шоссе, первым откроет существование психических элементов, ждущих своего часа, дабы сыграть роль в жизни коллектива. Здесь относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп, и открыть, что же необходимо его времени, и что им не осознано Так же, как однобокость позиции индивидуального сознания исправляется импульсами бессознательного, искусство представляет процесс саморегуляции в жизни наций и эпох.

Я знаю, что в рамках этой лекции я смог представить мои взгляды лишь в самых общих чертах. Но я надеюсь, что все, опущенное мною по необходимости, как, скажем, практическое приложение этих идей к реальным поэтическим произведениям, было дополнено вашими собственными мыслями, давшими плоть и кровь моей абстрактной интеллектуальной конструкции.



Примечания

1 Под этим Юнг, очевидно, подразумевает аналитическую технику которой пользовались в тот период (1922 г), в частности, Фрейдисты См «гл VI. Юнг Воспоминания, сновидения, размышления».

2 Здесь Юнг определяет коллективное бессознательное почти также, как за год до этого («Рвусiо1оiса1 Турes», «Психологические типы», пар.624, 747) он определил архетип еще раньше, в 1919 г, впервые использовав термин «архетип’, он утверждал «Инстинкты и архетипы вместе образуют «коллективное бессознательное» («Инстинкты и Бессознательное», пар.270). Это лучше согласуется с его позднейшими формулировками. Субъект данного высказывания все же следует понимать как архетип.)

З В свете более поздних Юнговских формулировок, это должно означать «архетип реr sе», в отличие от «архетипического образа» Ср. в частности «Оn thе Nаturе оf thе Рsусhе» пар4I7



Карл Густав Юнг \"Психология и литература\"



ВВЕДЕНИЕ

Психология, гордо влачащая свое существование в маленьком и в высшей степени академическом алькове, за последние годы стала, как напророчил Ницше, объектом интереса широкой общественности, сломав рамки, установленные для нее университетами. В форме психотехники ее голос был услышан промышленностью, в форме психотерапии она проникла в обширные области медицины, в форме философии она легализовала Шопенгауэра и фон Гартманна, она буквально открыла вновь Бахофена и Каруса, через мифологию и психологию примитивного человека стала объектом дополнительного интереса, собирается революционизировать науку сравнительной религии, и не так уж мало теологов хотят привлечь ее к врачеванию душ. Станет ли в итоге Ницше прав и в отношении своей «scientia аniсillа рsychologiae**

В настоящее время, к сожалению, это воодушевляющее развитие психологии представляют собой сумбурную смесь хаотических течений, каждое из которых принадлежит одной из противоположных школ пытающихся снять путаницу все более воинственным догматизмом и фанатичной преданностью своей доктрине. В той же степени однобокими ЯВЛЯЮТСЯ ПОПЫТКИ предоставить психологическому исследованию все сферы жизни и человеческого знания. Однобокость и ограниченность положений, однако, являются детскими заблуждениями молодой науки, которая должна решать беспрецедентные задачи ЛИШЬ ПРИ ПОМОЩИ нескольких интеллектуальных инструментов. Несмотря на всю [МОЮ] терпимость и понимание в отношении различных доктриноподобных мнений, я неустанно повторяю, что односторонность и догматические заводи сами по себе представляют ОГРОМНУЮ опасность именно для психологии. Психолог всегда должен ПОМНИТЬ, ЧТО его гипотеза поначалу представляет собой всего только его субъективное предположение, вследствие чего не может быть сразу наделена качествами обобщения. То, что индивидуальный исследователь может внести В разъяснение любого из бесчисленных аспектов, представляет собой только ТОЧКУ зрения, и пытаться представить эту точку зрения как основную всеобъемлющую истину означает чистейшее насилие над объектом исследования. Феноменология психики настолько многоцветна, настолько различна по форме и содержанию, что мы скорее всего не сможем отразить все это богатство в одном зеркале. Невозможно также сделать всеобъемлющее описание ЭТИХ феноменов и стоит сосредоточить усилия на ТОМ, чтобы пролить свет на отдельную их часть.

Поскольку для психики характерно быть не только источником психической продуктивности, но прежде всего выражать себя самое в умственной деятельности человека и ее достижениях, нам не удастся найти способ ухватить природу психического регse* мы только сможем определить ее по многочисленным проявлениям. Таким образом, психолог обязан ознакомиться с широким спектром предметов изучения, не только исходя из своих предположений и интереса, но более из любви к знаниям, и по этой причине он должен покинуть свой хорошо укрепленный форт специалиста и выйти на поиски истины.

* для себя, через себя (фр.) Прим. ред.

** Наука — служанка психологии (лат.). Прим. ред.

Ему не удастся заключить психическое в рамки лаборатории ИЛИ кабинета врача но следовать за ним далее указанных пределов туда, где как-то Обнаруживают себя его проявления, какими бы необычными они не казались.

Случилось так, что я, будучи врачом по профессии, говорю вам сегодня о поэтическом воображении с точки зрения психологии, хотя это должно входить в рамки рассмотрения литературоведения и эстетики. Но с другой стороны, это психический феномен, и в таком виде он должен рассматриваться психологом. Поступая подобным образом, я не вторгаюсь на территорию историка литературы или эстета, поскольку в мои намерения не входит замена подобных точек зрения психологическими Конечно, меня вполне можно обвинить в грехе предвзятости, о котором я уже говорил. Не собираюсь я также представить вам полную теорию поэтического творчества, что искренне считаю невозможным. Мои наблюдения следует воспринимать не более, как точку зрения, с которой психолог в общих чертах способен рассматривать поэзию.

Вполне понятно, что психологию, представляющую собой изучение психических процессов, можно привлечь к исследованию литературы, поскольку человеческая психика является колыбелью искусств и наук. Психологическое исследование, с одной стороны, должно объяснить психологическое устройство произведения искусства, а с другой стороны, выявить факторы, делающие личность творчески активной. Таким образом, перед психологом стоят две совершенно различные задачи, к которым необходим совершенно разный подход.

В случае рассмотрения художественного произведения мы сталкиваемся с продуктом сложной психической активности — но продукт этот отчетливо интенционален и сознательно оформлен. В случае, когда объектом рассмотрения становится автор, мы имеем дело с самим психическим аппаратом. В первом варианте объектом анализа и интерпретации является результат художественного творчества, а во втором — творящее человеческое существо, как неповторимая индивидуальность. Хотя оба эти объекта весьма тонко связаны и даже независимы, они не способны объяснить друг друга. Конечно же, возможно делать предположения касательно художника, исходя из его произведения, или наоборот, но эти предположения никогда не достигнут степени заключений. В лучшем случае, они могут играть роль остроумных догадок. Знание взаимоотношений Гете и его матери проливает свет на восклицание Фауста: «Матери, матери, как странно это звучит!» Но привязанность к матери не объясняет нам появления самой драмы Фауст, какой бы глубокий, по нашему мнению, след не оставили эти взаимоотношения в произведении Гете. Точно также мы не достигнем успеха в противоположных рассуждениях. Ничего нет в «Кольце Нибелунгов» такого, что бы привело нас к отрицанию или приятию факта склонности Вагнера к трансвестизму, хотя все же существует скрытая связь между героикой Нибелунгов и патологической женственностью в характере Вагнера-мужчины. Психология личности художника может разъяснить многие аспекты его работы, но не ее результат. Но даже если она успешно объясняет его деятельность, сама творческая активность художника найдет проявление только как симптом. При этом может быть нанесен ущерб произведению искусства и его публичной репутации.

Настоящее состояние психологического знания не позволяет нам установить строгие причинные связи в сфере искусства, чего следовало бы ожидать от науки. Кроме того, психология является самой молодой наукой. Только в области психофизики инстинктов и рефлексов мы можем уверенно пользоваться концепцией причинности. От момента, когда начинается подлинная физическая жизнь — а это уже уровень огромной сложности — психолог должен заняться всесторонним описанием психических процессов, создавая портрет многообразного и ускользающего процесса мышления во всей его поразительной сложности. В тоже время, он должен воздерживаться от того, чтобы любую часть этого процесса назвать «необходимой» в том смысле, что она причинно обусловлена. Если бы психолог мог продемонстрировать наличие причинно-следственных связей в произведении искусства, или в ходе самого творческого процесса, он бы совсем не оставил места для эстетики, сведя ее к одному из разделов своей науки. Хотя психолог никогда не должен оставлять усилий по изучению и установлению внутренней обусловленности сложных психических процессов — не делать этого значило бы лишить психологию права на существование — он вряд ли когда-нибудь сможет осуществить свою задачу в полной мере, поскольку творческий порыв, который находит свое наиболее полное выражение в произведении искусства, иррационален, и в конечном итоге только выставит на посмешище все наши рационалистические потуги. Все сознательные психические процессы могут быть разъяснены с точки зрения причинности; но творческий акт, истоки которого находятся глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет делать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полностью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, и ни одна из наук не сможет нивелировать другую. Возможность продемонстрировать происхождение любого психического материала методом причинности является важным принципом психологии; для эстетики же психический продукт рассматривается как существующий в себе и для себя. Независимо от того, произведение или сам автор рассматриваются ли, оба вышеназванных принципа вполне применимы, несмотря на их относительность.



1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Существует фундаментальное различие между психологическим подходом к произведению литературы и подходом литературного критика. То, что имеет решающее значение и ценность для последнего, абсолютно неважно для первого. Естественно, литературная продукция весьма сомнительных достоинств часто представляет огромный интерес для психолога. Так называемый ‘психологический роман», без сомнения, наиболее благодатен для психолога как образ литературного мышления. Рассматриваемый как самосодержащее целое, такой роман все объясняет сам. Он уже проделал работу психологической интерпретации, и психолог в этом случае может от души покритиканствовать или же просто развить тему

На самом же деле, как раз не-психологический роман скрывает в себе наибольшие возможности для психологических откровений. В таком произведении автор, не имея намерений подобного рода, не выставляет своих персонажей в психологическом свете, и оставляет таким образом достаточно места для анализа и интерпретации, иногда даже призывая к ним в силу непредвзятости манеры изложения. Хорошим примером подобных произведений служат романы Бенуа, или английские романы в стиле Райдера Хаггарда, так же, как и наиболее популярная часть литературной масс- продукций — детектив — впервые разработанная Конандойлем. Я бы включил сюда так же «Мобидика» Мелвилла, каковой считаю лучшим американским романом в своем широком классе литературной продукции. Замечательный наблюдатель, отчетливо лишенный психологической направленности, представляет наибольший интерес для психолога. Его фабула складывается на основе невысказанных психологических положений, и чем более автор их не осознает, тем больше эта основа открывается со всей отчетливостью для острого глаза. В психологическом романе, с другой стороны, автор самостоятельно пытается ввести сырой материал своего творчества в сферу психологического исследования, но вместо высвечивания его психологической подкладки, еще более затемняет ее. Именно из «психологических романов» берет обыватель свое понимание психологии, в то время как романы первого типа требуют настоящего психолога для раскрытия их глубинного значения.

Я говорил о романе, но в действительности темой обсуждения является психологический принцип, который вполне применим для этого рода литературы. Мы сталкиваемся с ним также в поэзии, а в «Фаусте» он настолько отчетлив, что напрочь разделяет первую и вторую части произведения. Трагедия любви Гретхен вполне сама себя объясняет; здесь нет ничего, что мог бы добавить психолог и что не было бы уже сказано лучшими словами самим поэтом. Но вторая часть просто плачет по интерпретации. Феноменальное богатство воображения настолько перевесило или показало несостоятельность авторских способов изложения, что здесь уже больше ничто себя не объясняет и каждая строчка делает необходимость интерпретации все более явной для читателя. Фауст, вероятно, является лучшей иллюстрацией двух крайностей в психологии искусства.

Чтобы внести ясность, я бы хотел назвать один вид художественного творчества психологическим* а другой — провидческим.

Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека — с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом. Все это ассимилирует психика поэта, поднимающаяся от обыденности до уровня поэтического опыта, и самовыражающаяся с силой убеждения, которое раскрывает нам глубины бытия, живописуя повседневные события, избегаемые нами, или ускользающие от нашего внимания в силу того, что они кажутся нам скучными или вызывают дискомфорт. Сырой материал для этого типа творчества взят из содержания человеческого сознания, из его вечно повторяющихся радостей и горестей, проясненных и преображенных поэтом. Здесь не остается работы для психолога- если только мы не захотим, чтобы он объяснил любовь Фауста к Гретхен или почему Гретхен надо было убить своего ребенка. Подобные темы представляют основные черты человеческого существования; они повторяются миллионы раз и пополняют чудовищный счет судебных заседаний и приговоров. Никакая завеса не скрывает их, и все здесь говорит само за себя.

Огромная масса литературной продукции принадлежит к этому классу: все любовные романы, все книги, описывающие семейные взаимоотношения, преступления и социальные проблемы, вместе с дидактической поэзией, различной лирикой и драмой — как комической, так и трагической. Какую бы художественную форму они не принимали, их содержание всегда берет начало в сфере сознательного человеческого опыта — можно сказать, от психической основы жизни. Вот почему я назвал этот тип творчества «психологическим; он не выходит за рамки психологически интеллигибельного. Все, им охватываемое — как опыт, так и его художественное выражение — принадлежит к царству вполне понятной психологии. даже сырой психический материал, опыт в чистом

* Здесь и ранее просматривается недостаточно четкие отличия между типами романов: не-психологическим, психологическим и провидческим (visionary). По всей видимости, если адаптировать их к психологическим романом понимать популярную литературу(детективы, фантастику, любовные романы), а под провидческим — психологический тип романа. Прим. ред.

виде не имеет никаких странностей, напротив, он известен от начала времен — страсть и ее предначертанный результат, судьба человека и его страдания, вечная природа в своей красоте и неприглядности.

Бездна, разделяющая первую и вторую части Фауста, демонстрирует различие между психологическим и провидческим видами художественного творчества Во второй части все перевернуто Опыт, легший в основу художественного выражения, более не узнаваем. Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеского мира, где противопоставлены свет и тьма Это первичный опыт который не поддается человеческому пониманию, и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать Сама колоссальность опыта придает ему ценность и силу воздействия. Концентрированный, полный значения и леденящий кровь своей чужеродностью он поднимается из глубин безвременья, захватывающий, демонический и гротескный, он подрывает человеческие ценности и эстетические нормы, запутанный клубок первобытного хаоса, сriтеп lаesae majestatis humanae*

С другой стороны, это может быть открытием, высшая степень и глубина которого далеко превосходят наши представления, или же видением красоты, которую мы никогда не сможем выразить словами. Это волнующее зрелище гигантского процесса, во всех отношениях превосходящего человеческие чувства и понимание, предъявляет совершенно другие, чем это делает психическая основа жизни, требования к таланту художника. Она никогда не приподнимет завесу, скрывающую от нас космос; никогда не потребует выйти за пределы наших человеческих возможностей, и именно в силу этого является более податливым материалом для искусственной обработки, каким бы потрясающим он ни казался для индивидуума. Однако первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть. Видение ли это других миров или духовной тьмы, или же первоначал человеческой психики? Мы не можем утверждать ничего наверняка.

*Обвиняемый в оскорблении человеческого величия(лат.). Прим. ред.

Рождение, перерождение,

Вечного Разума вечное возрождение.

Мы находим подобные видения в «Пастыре Гермы, у Данте во второй части Фауста, в «Опытах Дионисия» Ницше,1 в «Кольце, Тристане и Парсифале» Вагнера, в Шпиттелеровской «Олимпийской Весне», в картинах и поэмах Уильяма Блейка, в «Гипнеротомахии» монаха Франческо Колонна, 2 в поэтико-философских заиканиях Якоба Беме и в чудесных, но непристойных фантазиях Э.Т.А.Гофманна «Золотой горшок».4 В более скупой и сжатой форме этот первичный опыт является подлинным содержанием книг Райдера Хаггарда «Она» и «Эйша», «Атлантида» Бенуа, «Другая строка» Альфреда Кубина, «Зеленый лик» Маиринка, «Империя без пространства» Гетца, и «Этот покойник Тот» Барлаха. Список нетрудно продолжить.

Имея дело с психологическим типом творчества, мы никогда не задаемся вопросом, из чего состоит материал, или что он означает. Но этот вопрос возникает сам собой, когда мы обращаемся к его провидческой разновидности. Мы удивлены, растеряны, смущены, мы сопротивляемся или даже отворачиваемся в негодовании;5 мы требуем комментариев и разъяснений.

Нам ничто не напоминает о повседневной жизни, речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления. Большая часть публики отвергает этот тип литературы, за исключением разве только грубо-чувствительных произведений, и даже критики ею смущены. Верно то, что Данте и Вагнер облегчили эту задачу для критики, скрыв провидческий опыт под покровом исторических или мифических событий, которые ошибочно принимают за действительную тему произведения. В обоих случаях, сила его воздействия не зависит от исторического или мифического материала, но от провидческого опыта, который таким образом может быть выражен. Райдер Хаггард, что вполне объяснимо, часто рассматривается как автор романтических сказок, но и в его случае сказка есть лишь средство — и довольно благодатное — для выражения значащего содержания.

Странно, что глубокая тьма окружает источник провидческого материала. Это в точности противоположно тому, с чем мы сталкиваемся в случае психологического типа творчества, и мы вынуждены прийти к заключению, что такая завеса не является случай ной. Нам, под воздействием Фрейдовской психологии, естественным образом следует предположить, что какие-то в высшей степени личностные переживания лежат за всей этой фантасмагорической тьмой, которая должна помочь объяснить эту странную картину хаоса, и почему иногда кажется, что поэт намеренно скрывает источник своего опыта. Отсюда остается только один шаг до заключения, что это искусство невротично и является патологией, и этот шаг подтверждается в той степени, пока провидческий материал выявляет особенности, характерные для измышлений больного. И напротив, психическая продукция часто исполнена здравого смысла, обычно обнаруживается только в произведениях гения. Возникает искушение рассматривать данный феномен с точки зрения патологии, и воспринимать необычные образы как некий суррогат и попытку скрыть содержание. Легко предположить, что в основе интимно личного опыта лежит «первичное восприятие» — опыт, который не уживается с моралью. Это могло бы быть, например, любовное переживание, которое оказалось морально или эстетически несовместимым с личностью как целым, или субъективным взглядом поэта на себя. Таким образом, эго поэта пытается подавить это переживание полностью, или, как минимум, его наиболее яркие черты, и сделать его неузнаваемым, то есть бессознательным. для этой цели целый арсенал патологической фантазии призван на помощь, и поскольку этот маневр все же обречен на провал, он повторяется в бесконечной серии вымыслов. На этот счет можно было бы отнести рост числа чудовищных, демонических и гротескных фигур, замещающих собой «неприемлемую» реальность, и в то же время заслоняющих ее.

Такой взгляд на психологию поэтов привлек довольно большое внимание и представляет собой единственную попытку «научного» объяснения источников провидческого материала. Единственная причина, по которой я собираюсь сообщить свою собственную точку зрения по этому вопросу, заключается в ее нераспространнености и меньшем приятии по сравнению с той, которою я описал выше.

Редукция провидческого образа к опыту личности делает его каким-то нереальным и неаутентичным — чистый суррогат, как было сказано. Образ теряет свои особенности первичного восприятия и становится просто симптомом; бурлящий хаос сжимается до размеров психического нарушения. Мы, воодушевленные таким разъяснением, вновь возвращаемся к картине упорядоченного космоса. Как практичные и рассудительные человеческие существа, мы никогда не ждали от него совершенства; мы приемлем эти неизбежные шероховатости, которые называем отклонениями и заболеваниями, и безоговорочно принимаем тот факт, что человеческая природа им подвержена. Пугающее открытие областей, недоступных человеческому пониманию, считается иллюзорным, и поэт рассматривается как жертва и как автор обмана. Его первичный опыт был «человеческим, и слишком человеческим» настолько, что он не вынес этого созерцания и скрыл его значение от себя.

Как я считаю, мы поступим верно, если ясно представим себе все последствия такой редукции искусства к личностным факторам, и посмотрим, куда это может завести. Истина заключается в том, что наше внимание смещается от психологии художественного произведения и сосредоточивается на психологии художника. Последнее представляет собой задачу, от которой нельзя отмахнуться, но и произведение искусства имеет все права на существование, и от него нельзя избавиться, заменив личностным комплексом. По поводу же его значимости для художника — игра ли это, маска, источник страдания или положительное достижение — все эти вопросы мы обсудим в следующей части. Нашей задачей на данный момент является психологическая интерпретация произведения искусства, и чтобы сделать это, мы должны рассмотреть его основу — первичный опыт — со всей серьезностью, как это было сделано в случае опыта, легшего в основу персоналистского искусства, о важности которого никто не спорит. Конечно же, гораздо труднее поверить, что провидческий опыт может быть реален, поскольку у него есть все черты того, что он не может являться достоянием обычных людей. Вокруг него виден фатальный ореол метафизики, который мы должны разрушить во имя здравой рассудочности. Мы приходим к заключению, что подобные вещи нельзя принимать всерьез, или же мир снова впадет во мрак суеверия. Всякий человек, не имеющий отчетливой склонности к оккультному, предпочтет обойти провидческий опыт как «жизнеподобные фантазии» или «поэтические вольности. Сами поэты, желая вести себя так же, устанавливают приличную дистанцию между собой и своим произведением. Шпиттелер, например, утверждал, что его «Олимпийская Весна» ничего не означает, и что он мог просто пропеть: «Приближается май, тра-ля-ля, тра-ля-ля!» Поэты тоже люди, и то, что они говорят о собственных произведениях, зачастую не самое лучшее из сказанного о предмете. По-видимому, нам придется защищать серьезность провидческого опыта, преодолевая даже сопротивление самих поэтов.

В «Пастыре Гермы, «Божественной комедии» и «Фаусте» мы улавливаем эхо первичной любовной коллизии, которая достигает кульминации в провидческом опыте. Нет никаких оснований утверждать, что обычный человеческий опыт в первой части «Фауста» полностью отринут или скрыт во второй, или что Гете был нормален, когда писал Часть 1, и пребывал в невротическом состоянии, когда писал Часть 2. Три упомянутых произведения покрывают период около двух тысячелетий, и в каждом из них мы находим неприкрытую личную любовную коллизию, причем не только связанную с полновесным провидческим опытом, но и подчиненную ему. Этот факт знаменателен, поскольку демонстрирует, как в художественном произведении (безотносительно личностных особенностей поэта) провидческое видение представляет собой более глубокий и волнующий опыт, чем обычная человеческая страсть. В произведениях искусства этого типа — а мы их никогда не спутаем с художником как личностью, — не вызывает сомнений, что провидение представляет подлинный первичный опыт, несмотря ни на какие возражений рационалистов. Он не является чем-то вторичным и производным, он не является симптоматическим, или каким- то еще, это подлинный символ — выражение реального, но еще не известного. Любовная коллизия является подлинным опытом, пережитым и выстраданным, и в точности так же обстоит дело с фантазией. Не наше дело заключать, имеет ли ее содержание физическую, психическую или метафизическую природу. Ей присуща внутренняя психическая реальность, которая не менее реальна, чем физическая.

Человеческие страсти принадлежат сфере сознательного опыта, в то время, как объект провидческого видения выходит за ее пределы. Посредством чувств мы получаем опыт познаваемого, но наша интуиция указывает на вещи неведомые и скрытые, тайные по самой своей природе. Если они и были когда-либо осознаны, то держались в секрете намеренно, поскольку еще в далекие эпохи считались мистическими, ужасными и обманчивыми. Они скрыты от человека, и он сам прячется от них из религиозного страха, прикрываясь щитом науки и здравого смысла. Упорядоченный космос, в который он верит днем, предназначен для того, чтобы защитить человека от боязни хаоса, одолевающей его ночью — его просвещенность рождена ночными страхами! Что если бы существовал агент жизни за пределами нашего человеческого мира — нечто еще более целенаправленное, чем электрон? Быть может, мы обманываем себя, думая, что являемся хозяевами собственной психики, и то, что наука называет «психикой, не является просто отметкой, произвольно поставленной внутри черепной коробки, но скорее дверью, открытой в человеческий мир из мира запредельного, которая позволяет неведомым мистическим силам воздействовать на человека и нести его на крыльях ночи к более, чем просто личной, судьбе? Иногда даже кажется, что любовная коллизия является не более, чем поводом, или же она была бессознательно подстроена с определенной целью, как если бы личный опыт был прелюдией к гораздо более важной «божественной комедии.

Творец этого типа искусства не является единственным, кто соприкасается с ночными сторонами жизни; пророки и ясновидящие также вскормлены ею. Святой Августин говорил: Мы постоянно стремимся ввысь, размышляя в себе и обсуждая вслух, и поражаясь Твоему творению: и так мы приходим к своей собственной душе, и стремимся дальше к той последней области безмерного богатства, где Ты от века питаешь Израиль молоком истины…» Но даже у этой области существуют жертвы: великие злодеи и разрушители, бросающие тень на лик времени, а также безумцы, слишком близко подносящие лицо к огню: Кто из нас сможет жить при огне пожирающем? Кто из нас сможет жить при вечном пламени?7 Несомненно — того, кого боги желают наказать, они в первую очередь лишают разума. Каким бы темным и бессознательным этот ночной мир ни был, он не является абсолютно незнакомым. Человек знает о его существовании с незапамятных времен, и для примитивных племен он является не нуждающейся в доказательствах частью их космоса. Только мы отвергаем этот мир в силу боязни суеверий и метафизики, создавая на его месте относительно более спокойный и удобный мир сознания, в котором законы природы действуют подобно законам общества Поэт всюду и в любой момент может увидеть существ, населяющих ночной мир — духов, демонов, и божеств; он чувствует, как человеческой судьбой правит сверхчеловеческая рука, ему также дано предчувствовать необъяснимые события в плероме. Короче говоря, он улавливает отблеск психического мира, который так пугает примитивного человека, и в то же время является его самой большой надеждой. Это, кстати, было бы интересной темой для исследования, из каких глубин происходит наш свежеоткрытый страх суеверия и материалистический взгляд на вещи, и имеется ли дальнейшее развитие примитивной магии и боязни призраков. В любом случае, тревога и сильное сопротивление, вызываемые глубинной психологией, некотором образом связаны с предметом нашего обсуждения.

От начала существования человеческого общества мы находим следы попыток изгонять темные переживания, выражая их в магической или искупительной форме. даже в родезийских наскальных рисунках каменного века, рядом с замечательно жизнеподобными изображениями животных, сосуществует абстрактный образ — двойной крест, заключенный в окружность. Такая символика проявляется практически в каждой культуре, и сегодня ее можно найти не только в Христианских церквях, но и в Тибетских монастырях. Это так называемое Солнечное Колесо, и, поскольку оно датируется временем, когда колесо еще не было изобретено, рисунок не мог иметь своим истоком объект окружающего мира. Он, скорее, является символом некоего внутреннего опыта, и, в качестве его отображения, столь же жизненный, как знаменитый носорог с птичками-паразитами на спине. Не существовало примитивной культуры, которая бы не обладала высокоразвитой системой тайного учения, знанием, содержащим вещи, лежащие за пределами земного бытия человека, а также правилами мудрого правления.8 Верховные собрания и тотемные кланы хранили это знание и передавали его младшему поколению в ходе обряда инициации Мистерии греко-римского мира выполняли те же функции и внесли большой вклад в мировую мифологию.

Таким образом, следует ожидать, что поэт обратится к мифологическим персонажам с целью придать своему опыту надлежащее выражение. Самой большой ошибкой было бы считать, что он работает со вторичным материалом. Напротив, именно первичный опыт и является источником его творческого порыва, но он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности для придания ему формы. Сам по себе он бессловесен и без-образен, поскольку это видение в «темном стекле» Это нечто иное, как интуиция, жаждущая быть выраженной. Так смерч хватает все, что попадается у него на пути, и становится видимым благодаря этому восходящему потоку предметов. Поскольку выражение никогда не достигает богатства самой провидческой картины и не может ее исчерпать, у поэта должно быть под рукой большое количество материала, если он собритается передать хотя бы малую толику того, что увидел, и должен использовать сложные и противоречивые образы, чтобы выразить странные парадоксы своего видения. Данте выстилает свой опыт образами неба, чистилища и ада; Гете вводит Блоксберг* (Блоксберг — старое название горы Броккен в Гарце, а также других гор в Германии, где, по народным поверьям, ночью собираются ведьмы на шабаш. Прим. ред.) и подземный мир древних греков; Вагнер нуждается в полном объеме Нордических мифов, включая сагу о Парцифале; Ницше обращается к иератическому стилю барда и легендарного провидца; Блейк привлекает к себе на службу фантасмагорический мир Индии, Ветхий Завет и Апокалипсис; Шпиттелер одалживает старые имена новым персонажам, которые с пугающей щедростью сыплются из рога изобилия его Музы. Ничто не потеряно в этой многоцветной гамме, простирающейся от невыразимо высокого до извращенно-гротескного.

Психолог не в состоянии полностью осветить это многообразное зрелище, он может лишь обеспечить достаточное количество материала для сравнения и терминологию для дальнейшего обсуждения. Так все, представленное в видении, является образами коллективного бессознательного. Это матрица сознания, имеющая свою специфическую врожденную структуру. Согласно законам филогенезиса, физическая структура, подобно анатомической, должна нести следы более ранних стадий развития, через которые она прошла. дело, фактически, обстоит так в случае бессознательного, поскольку во снах и при болезненных нарушениях психическая продукция, всплывающая на поверхность, демонстрирует характерные особенности примитивных уровней развития не только по форме, но и по своему содержанию и значимости — так что мы могли легко принять ее за фрагменты эзотерических доктрин. Мифологические мотивы появляются часто, но одетые в современные одеяния; например, вместо орла Зевса, или великой птицы Рух, появляется аэроплан; битва с драконом — железнодорожная катастрофа; побеждающий дракона герой — оперный тенор; Мать Земля — плотная дама, торгующая овощами; Плутон, увозящий Персефону — беззаботный шофер и т. д. Как бы то ни было, наиболее важным для изучения литературы является тот факт, что манифестации коллективного бессознательного служат компенсацией сознательного восприятия, то есть они имеют смысл возвращения к равновесию односторонних, неадаптивных или опасных состояний сознания. Эта функция может быть также рассмотрена в контексте симптоматологии неврозов и болезненных представлений, где процесс компенсации очевиден — например, в случае с пациентами, которые, панически спрятавшись от мира, внезапно открывают, что их наиболее интимные секреты всем известны и обсуждаются повсюду. Компенсация, тем не менее, не всегда так откровенно проявляется; у невротиков все гораздо тоньше, и в снах — особенно в сугубо личных снах — это выглядит как полнейшая загадка не только для обывателя, но и для специалиста, хотя потом все выглядит поразительно просто, когда загадка разрешена. Ведь, как нам известно, наипростейшие вещи труднее всего понять.

Если мы ненадолго опустим возможность компенсации состояния сознания Гете «Фаустом» вопрос будет выглядеть так: в каком взаимоотношении поэма находится сознательной позицией того времени, и может ли это взаимоотношение также рассматриваться как компенсаторное? Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов. Когда бы коллективное бессознательное ни становилось живым опытом и ни приносилось на сознательный суд времени, это событие является актом творчества, важным для целой эпохи. Произведение искусства может быть по справедливости названо посланием поколениям людей. Так, «Фауст» трогает нечто в душе каждого немца, как уже отмечал Якоб Буркхард Так же и слава Данте бессмертна, и «Пастырь Гермы» уже фактически включен в Новозаветный канон. для каждого периода характерны свои отклонения, свои предрассудки, и свои психические заболевания. Эпоха подобна индивидууму; ее сознательное мировоззрение ограничено, что требует компенсаторной подстройки. Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, и словом или делом указывают дорогу к их исполнению — независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели.

Всегда опасно судить о «своем времени, поскольку объект слишком огромен, чтобы его можно было охватить.

Нескольких намеков будет достаточно. Книга Франческо Колонна выражает форму сна, рисующего апофеоз любви. Она не рассказывает историю человеческих страстей, но описывает отношение к аниме, субъективному человеческому образу женщины, принявшему провидческий облик госпожи Поли и. Сцена разыгрывается среди языческих декораций классической античности, что замечательно, поскольку автор, как нам известно, был монахом. Его книга, написанная в 1453 г., компенсирует средневековое Христианское мировоззрение, изгоняя его картиной древнего и одновременно молодого мира Гадеса, который является и могилой, и родящей матерью.11 «Гипнеротомахия» Колонна, по словам Линды Фирц-Дэвид, «является символом жизненного процесса роста, который был начат сумрачно и неосознанно, среди людей того времени, и сделал Ренессанс началом новой эры».12

Уже во времена Колонна церковь была ослаблена еретическими сектами, и времена великих путешествий и научных открытий уже маячили на горизонте. Эта напряженность, возникшая между старой и новой эпохами и символизирует парадоксальная фигура Полии, «новая душа» монаха Франческо Колонна. После трех веков религиозных схизм и научного открытия мира, Гете рисует картину мегаломании, пугающей фаустовского человека, чью бесчеловечность он пытается возместить, объединяя его с Вечной Женственностью, матерью-Софией. Она является высшей манифестацией анима, избавленной от языческой дикости нимфы Полии. Но этой компенсации Фаустовской бесчеловечности хватает ненадолго, поскольку Ницше, объявив о смерти Бога, фактически возвестил рождение Супермена, которому в свою очередь предначертана гибель. Современник Ницше, Шпиттелер, трансформирует сумерки и расцвет богов в миф о временах года. Если мы сравним его «Прометея и «Епиметея» с драмой, которая сегодня идет на мировых подмостках, пророческое значение великого произведения искусства станет до неприятного очевидным.14 Каждый из этих поэтов говорит голосом тысяч и десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрении своего времени.



2. ХУДОЖНИК

Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является трансцедентальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может только описать. Творческая личность также является головоломкой, которую мы можем поворачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно. Тем не менее, современные психологи не отказались от исследования проблемы художника и его искусства. Фрейд думал, что нашел ключ к произведению искусства в личном опыте художника.15

Это вполне допустимый подход, поскольку вполне очевидно, что произведение искусства, как и невроз, может иметь своим истоком комплексы. Величайшим открытием Фрейда было наличие у неврозов определенной психической причины, и то, что они берут начало в воображаемом или реальном эмоциональном опыте раннего детства. Некоторые из его последователей, в частности Ранк и Штекель, исходили примерно из таких же предпосылок и пришли к похожим результатам. Невозможно отрицать, что психология личности художника может иногда прослеживаться среди корней и самых крайних ответвлений его произведения. Подобный взгляд, что личные факторы во многом определяют выбор художником материала и формы его выражения, не является абсолютно новым. Следует, конечно, отдать дань школе Фрейда за то, что она показала, насколько далеко может простираться это влияние, и за многие курьезные аналогии, вызванные ею к жизни.

Фрейд рассматривает невроз как замещение прямого достижения удовлетворения. для него это нечто неаутентичное — ошибка, увертка, оправдание, отказ столкнуться лицом к лицу с фактами; короче говоря, нечто исключительно негативное, чему не следовало бы существовать. Трудно, конечно, сказать доброе слово о неврозе, поскольку он является бессмысленным, а значит мучительным нарушением. Подходя к произведению искусства как чему-то, что может быть проанализировано исходя из вытеснений в психике автора, мы ставим его в один ряд с неврозом, где оно, кстати сказать, обнаруживает себя в довольно приличной компании, поскольку Фрейдовский метод тем же аршином меряет и религию, и философию. Никакое разумное отрицание метода, конечно, невозможно, если принять его только как выявление тех личных детерминант, без которых произведеие искусства невозможно. Но утверждение, что подобный анализ может объяснить само произведение искусства, требует категорического отрицания. Сущность художественного произведения лежит не в личностных идиосинкразиях, которые пробрались в него — несомненно, чем их больше, тем меньше там искусства — а в том, насколько оно сверхлично и обращено от ума и сердца художника к уму и сердцу человечества. Личностный аспект произведения ведет к ограниченности и даже порочности. Искусство, которое полностью лично, или по большей части таково, заслуживает Отношения к себе, как к неврозу. Когда Фрейдовская школа высказывает мнение, что все художники являются неразвитыми личностями с отчетливыми инфантильными аутоэротическими чертами, это может быть справедливо по отношению к художнику, как человеку, но не к человеку, как художнику. В этой ипостаси он не является ни аутоэротическим, ни гетероэротическим, ни эротическим вообще. Он в высшей степени объективен, безличен, и даже бесчеловечен — или сверхчеловечен — поскольку, как художник, он является ничем иным, как своим собственным произведением, а не человеческим существом.

Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез противоречащих качеств. С одной стороны, это все же человек со своей личной жизнью, а с другой — безличный творческий процесс. Как человек, такая личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника, можно только исходя из творческого достижения. Мы сделаем большую ошибку, ели редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера, или кардинала к личностным факторам. джентльмен, офицер и высшая церковная должность являются безличными масками, и для каждой такой роли существует своя собственная объективная психология. Хотя художник и является противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собственные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в более высоком смысле

— он «коллективный человек, двигатель и кузнец бессознательной психической жизни человечества. Это его социальная маска и она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус: «Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей пронизывается господством бессознательного, его внутреннего мистического божества; идеи плывут к нему в руки — и он не знает, откуда; он вынужден работать и творить — и он не знает, каков будет результат; он должен постоянно расти и развиваться — и он не знает, в какую сторону.16

Учитывая эти обстоятельства, совсем не удивительно, что художник для психолога является представителем интереснейшей породы людей — с точки зрения критического анализа. Его жизнь не может не быть полна конфликтов, поскольку две силы воюют в нем с одной стороны, вполне оправданное стремление нормального человека к счастью, удовлетворенности и безопасности, а с другой стороны — неудержимая страсть к творчеству, заходящая так далеко, что она подавляет любое личное побуждение Если жизнь художника как правило в высшей степени неспокойная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность его личности и неспособность адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого горения. Это происходит так, как если бы мы от рождения обладали ограниченным запасом энергии У художника его наиболее давлеющая внутрення сила — творческая — овладевает этой энергией и монополизирует ее, оставляя для другого так мало, что ничего существенного из этого остатка получиться не может Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности, что личностное эго может существовать лишь на примитивном или низком уровне, что неизбежно приводит к развитию у него всевозможных нарушений — жестокости, эгоизма (аутоэротизма), тщеславия и других инфантильных черт Подобные низкие проявления могут быть единственным способом, посредством которого личность может поддерживать свое существование и защищаться от полного растворения. Аутоэротизм многих творцов напоминает таковой у незаконнорожденных или неприсмотреных детей, которые с молодых ногтей развивают в себе дурные склонности, чтобы защитить себя от разрушительного воздействия лишенного любви окружения. Такие дети часто становятся жестокими и эгоистичными, и позднее демонстрируют неукротимый эгоизм, всю жизнь оставаясь инфантильными и беспомощными, или совершают серьезные аморальные и противоправные поступки. Как можно сомневаться в том, что художника объясняют не личные недостатки и внутренние конфликты, а именно его искусство? Все это не более, чем печальные результаты его его творческого бытия — бытия человека, на котором лежит груз, невыносимый для обычного смертного. Особые способности требуют особых затрат энергии, что неизбежно сказывается на других сторонах жизни

Не играет роли, знает ли художник, что его произведение само рождается, растет и зреет внутри него, или он убежден, что является его изобретателем. Фактически произведение вырастает из автора как дитя из матери. Творческий процесс имеет женские особенности, и творческая работа берет начало в бессознательных глубинах — мы можем с уверенностью сказать, в Материнской сфере. Когда только творческие силы становятся доминирующими, жизнью тут же начинает править не сознательная воля, а бессознательное, и эго оказывается брошенным на произвол подземных течений, становясь не более чем беспомощным наблюдателем Писание произведения становится судьбой поэта и детерминантой его психологии Не Гете создал Фауста, а «Фауст» создал Гете.17 И что есть Фауст? «Фауст» представляет собой исключительно символ Под этим я ни в коем случае не подразумеваю аллегорию, указывающую на нечто знакомое, но на выражение чего-то, покоящегося в глубинах души каждого немца, и чему Гете дал возможность родиться Можем ли мы представить, что не немец написал «Фауста» или «Так говорил Заратустра? Оба эти произведения задевают струны, вибрирующие в немецкой психике, вызывая «первичный образ, как его назвал Буркхардт, врачевателя или учителя человечества, или волшебника. Это архетип Мудрого Старца, помощника и спасителя, но также и волшебника, обманщика, совратителя и искусителя Этот образ спит в могиле бессознательного от начала времен, он пробуждается всякий раз, когда наступает время беспорядка, и роковые ошибки уводят общество с истинного пути. Потому что когда люди сбиваются с дороги, им нужен проводник или учитель, или даже врач. Соблазнительное заблуждение похоже на яд, который в то же время может быть лекарством, но и тень спасителя может обернуться злобным разрушителем. Эти силы противоположностей осуществляют работу в самом мифическом лекаре; врач, излечивающий рану, сам ранен, классический пример тому Хирон18 В христианстве это раненый Христос, сам великий врачеватель. Фауст, что характерно, невредим, а значит его не затронули моральные проблемы. Человек может быть также возвышен, как Фауст, и демоничен, как Мефистофель, если он сумеет разделить свою личность на две половины, и только тогда он сможет видеть на «шесть тысяч футов дальше добра и зла» Мефистофель оказался лишен своей награды, души Фауста, и за это он сводит кровавые счеты сто лет спустя. Но кто сейчас всерьез поверит, что поэты говорят истину, приложимую ко всем людям? И если это так, то каким образом нам следует рассматривать произведение искусства?

Сам по себе архетип не зол и не добр. Он морально нейтрален, как божества античности, и становится злым или добрым, а точнее, парадоксальной смесью того и другого, в контакте с сознательной мыслью. Будет ли он способствовать злу или добру, определяется, очевидно это или нет, сознательным подходом. Существует много таких архетипических образов, но они не появляются в индивидуальных снах или произведениях искусства, если только они не приведены в действие отклонением от общего пути. Когда сознательная жизнь становится односторонней или принимает ложную установку, эти образы «инстинктивно» поднимаются на поверхность во снах и видениях художника или ясновидца, чтобы восстановить психический баланс как индивидуальности, так и эпохи.

Таким способом художественное произведение отвечает психическим нуждам общества, в котором живет автор, и, вследствие этого, означает больше, чем его личная судьба, независимо от того, осознает он это, или нет. Будучи исключительно инструментом для собственной работы, он подчинен ей, и у нас нет права требовать от него ее интерпретации. Он уже сделал все от него зависящее, придав произведению форму, и должен оставить право интерпретировать его другим и в другое время. Великое произведение искусства похоже на сон; несмотря на кажущуюся ясность, оно не объясняет себя и всегда двусмысленно. Сон никогда не говорит «ты должен, или «в этом истина. Он выводит образ примерно так же, как природа дает растению развиваться, и делать заключения приходится нам самим. Если индивидуум видит кошмар, это значит, что он либо слишком погружен в страх, либо слишком свободен от него; если он видит во сне мудрого старика, это может означать, что либо он сам большой педант, либо нуждается в наставнике. Каким-то хитрым образом обе эти возможности ведут к тому же результату, который мы получаем, позволив произведению искусства воздействовать на нас так, как оно воздействовало на автора чтобы схватить его суть, мы должны позволить ему формировать нас, как оно формировало художника. Тогда мы сможем понять природу его первичного опыта. Он погрузился в лечебные и спасительные глубины коллективной психики, где человек не оставлен в изоляции сознания с его ошибками и страданиями, но где все люди подчинены одному общему ритму, который позволяет индивидууму поделиться свои чувствами и чаяниями со всем человечеством.

Это вновь погружение в состояние раrticipation mystique является тайной художественного творчества и того воздействия, которое великое произведение оказывает на нас, потому что на этом уровне опыта речь идет не о радостях и горестях индивидуума, а о жизни коллектива Вот почему всякое великое произведение, объективное и безличное, тем не менее глубоко трогает нас. И поэтому также личная жизнь художника не более чем вспомогательное средство, или намек, но никогда не определяющая сущность его творческой работы. Он может идти путями филистера, добропорядочного гражданина, идиота или преступника. Его жизненный путь может казаться занимательным и предопределенным, но он не объясняет его искусства.



Примечания

1 См мое эссе Вотан, пар 375

2 Недавно интерпретирована методом аналитической психологии Линдой Фирц-Дэвид во «Сне Полифило»

З Некоторые выдержки из Беме можно найти в моей «Психологии и Алхимии, пар.214, а также в «Исследовании процесса индивидуации, пар.533, 578.

4 См. детальное исследование Аниелы Жаффе

5 Стоит только вспомнить «Улисс» Джеймса Джойса, произведение огромной значимости, несмотря на все его нигилистические тенденции, а может и благодаря им

б Исповеди, стр.158

7 Исайя, 33:14.

8 «Die Stammeslehren der Dschagga», изданная Бруно Гугманном, состоит из целых трех томов и 1975 страниц!

9 Письмо к Альберту Бреннеру в 1855 г.[Также см «Символы трансформации» Юнга, пар.45.]

10 Написано в1929г

11 Сон Полифило» стр.234

I2Тамже, стр.27

13 Я говорю о первом варианте, написанном в прозе

14 См Психологические типы Пар 321

15 См его эссе о Дженсеновском «Gradive» (Собрание сочинений, том IХ) и о Леонардо да Винчи в этом сборнике

16 Рsyche, изд. Людвига Клагеса, р 158

17 Сон Эккермана, в котором он увидел Фауста и Мефистофеля падающими на Землю в виде двух метеоров, напоминает мотив диоскурии (ср мотив двух друзей в моем эссе «Соnceming Rebirth» стр 135), а это проливает свет на специфические черты психики Гете Особенно важен момент, когда Эккерман замечает, что стремительный рогатый силуэт Мефисто напомнил ему Меркурия Это наблюдение находится в полном согласии с алхимическим характером шедевра Гете (Я должен поблагодарить моего коллегу В Кранефелца за то что он освежил в моей памяти Эккермановские Беседы)

18 С Кеrenyi, Asklepios 78



Карл Густав Юнг \"Монолог «Улисса»\"



Улисс моего заголовка отсылает к Джеймсу Джойсу, а не к тому хитроумному, гонимому морским ветром персонажу Гомера, которому при помощи обмана и вероломства всякий раз удавалось избежать гибели от рук людей и богов и который после долгого утомительного путешествия все же вернулся к родному очагу. Улисс Джойса, в противоположность своему древнему тезке, представляет пассивное, чисто созерцательное сознание, как просто глаз, ухо, нос и рот, чувствительный нерв, не имеющий выбора и предоставлен- ный произволу бушующей, хаотической, лунатической катаракты физического мира и физических событий, который он регистрирует с фотографической точностью.

«Улисс» — книга в семьсот тридцать пять страниц, поток времени длиной в семьсот тридцать пять дней, а на самом деле состоящий из одного-единственного безликого дня из жизни любого человека, совершенно ничем не примечательного шестнадцатого июня 1904 года в городе Дублине — дня, в течение которого, откровенно говоря, ничего не происходит. Поток возникает из ниоткуда, и течет в никуда. Возможно, это только лишь одна невообразимо длинная и сложная стринберговская сентенция на тему сущности человеческой жизни — сентенция, которая, к недоумению читателя, так и не была завершена? Возможно, она имеет отношение к сущности, но уж наверняка отражает десятки тысяч фасеток существования и сотни тысяч их цветовых оттенков. Насколько я заметил, в этих семистах тридцати пяти страницах отсутствуют повторения, там нет ни малейшего островка, на

котором многострадальный читатель мог бы отдохнуть; нет места, где бы он мог присесть и выпить с воспоминаниями, и окинуть удовлетворенным взглядом пройденный путь, пусть в сто страниц или даже меньше. Если бы можно было обнаружить хоть малюсенькое общее место, которое лезло бы в глаза, когда его не ожидают! Но Нет! Безжалостный поток несется дальше без отдыха, и на последних сорока страницах его скорость и плотность возрастают настолько, что он смывает даже знаки пунктуации. Здесь удушающая пустота становится настолько невыносимой, что достигает взрывоопасной отметки. Эта абсолютно безнадежная пустота является доминантой всей книги. Она не только начинается и заканчивается в ничто, она состоит исключительно из ничего. Тут все — дьявольская бессмыслица. Как пример технического совершенства, произведение великолепно, и в то же время это инфернальный монстр.3

У меня был дядя, чье мышление отличалось конкретностью и предметностью. Однажды он остановил меня на улице и спросил: ‘Ты знаешь, как дьявол мучает людей в Аду’?» Когда я ответил «нет» дядя сказал: «Он заставляет их ждать. После чего развернулся и пошел дальше. Это замечание вспомнилось мне, когда я продирался через «Улисса» в первый раз Каждое предложение рождает ощущение, что оно не закончено; в конце концов, из чистого принципа вы перестаете ожидать чего-либо, и к вашему ужасу вас осеняет, что в этом и заключена суть. На самом деле, ничего не происходит, ничего из этого не следует,4 и тайные ожидания в борьбе с безнадежной потерянностью ведут читателя от страницы к странице. Семьсот тридцать пять страниц, ничего не содержащих, без сомнения представляют собой чистую бумагу, и тем не менее, она плотно покрыта текстом. Вы читаете, читаете, читаете, и притворяетесь, что понимаете прочитанное. Временами вы проваливаетесь в новое предложение как сквозь воздушную яму, но достигнутый уровень полной потерянности сделал вас готовыми ко всему. Таким образом я дочитал до стр. 135, дважды засыпая по дороге и пришел в полное отчаяние. Невероятная многогранность джойсовского стиля приводит к монотонности и гипнотическому эффекту. Ничто не повернуто к читателю, все обращено к нему спиной, и ему приходится хвататься за соломинку. Книга уводит вверх и прочь, сама собою недовольная, ироничная, сардоническая, ядовитая, презрительная, грустная, отчаянная и горькая. Она играет на симпатиях читателя к вящей его погибели, пока не вмешается сон-доброжелатель и не положит конец этому энергетическому грабежу. добравшись до страницы 135, после нескольких героических попыток, как говорят, «отдать книге должное, я впал в глубокое забытье.5 Когда я очнулся через некоторое время, мое предположение приобрело такую ясность, что я начал читать книгу в обратном направлении. Этот способ оказался ничуть не хуже, чем обычный; книгу можно читать задом наперед, поскольку у нее нет ни начала, ни конца, ни верха, ни низа. Все могло произойти до того, а может произойти и после.6 Любой разговор вы можете с равным удовольствием прочесть задом наперед, поскольку суть каламбуров все равно остается понятной. Каждое предложение — каламбур, но взятые вместе они бессмысленны. Вы можете так же остановиться посреди предложения, и будет казаться, что его первая часть имеет смысл сама по себе. Все произведение напоминает червя, разрубленного напополам, у которого по необходимости может вырасти новая голова или новый хвост.

Это поразительное и жутковатое свойство мышления джойса подсказывает, что его произведение должно принадлежать классу холоднокровных животных, в особенности семейства червей. Если бы черви были одарены литературными способностями, они бы писали, пользуясь симпатической нервной системой вместо отсутствующего мозга.7 С этого времени наступает преобладание психического и вербального автоматизма и полное пренебрежение любым информативным смыслом, Я подозреваю, что нечто подобное случилось с Джойсом, и что мы здесь имеем случай периферического мышления8 со строгим запретом церебральной активности и подчинением ее процессу перцепции. Трудно не восхищаться подвигами Джойса в области восприятия- то что он ест, видит, слышит, ощущает на вкус и запах, как внутренне, так и внешне, просто поразительно. Обычный смертный, даже если он является специалистом в области перцепции, обычно ограничен или внутренним миром, или внешним. Джойсу они известны оба. Объективные персонажи дублинских улиц окутаны гирляндами субъективных ассоциаций Объективное и субъективное, внешнее и внутреннее так многократно переплетаются, что в итоге, несмотря на отчетливость отдельных образов, трудно понять, имеем ли мы дело с физическим, или же с трансцендентальным ленточным червем.9Ленточный червь является живым космосом сам в себе, и он поразительно продуктивен; это, как мне кажется, не очень симпатичный, но правдоподобный образ джойсовских буйно разрастающихся глав. Верно, что ленточный червь может воспроизводить только ленточных червей, но они возникают в неисчерпаемом количестве. Книга Джойса могла иметь тысяча четыреста семьдесят страниц или еще больше, но это не привело бы к уменьшению ее безграничности ни на гран, а сущность так бы и осталась невысказанной. Но собирается ли Джойс высказываться по сути? Имеет ли здесь право на присутствие этот старомодный предрассудок? Окар Уайлд когда-то утверждал, что произведение искусства представляет собой нечто абсолютно бесполезное. Сегодня даже филистер не стал бы с этим спорить, хотя в глубине души надеялся бы на то, что в художественном произведении все же скрыта некая «суть» Где она у Джойса? Почему он не высказывает ее в открытую? Почему он не вручит ее читателю выразительным жестом — «прямым путем, где и дурак не сможет заблудиться?

да, я признаю, что меня одурачили. Книга была мной не понята и на половину, ничто в ней не казалось приемлемым, а это дает читателю назойливое ощущение собственной неполноценности. Очевидно, в моей крови столько филистерского, что я наивно предполагал наличие чего-то, что книга хочет мне сказать, и что должно быть понято — печальный случай мифологического антропоморфизма, проецируемого на литературное произведение. А книга — бесспорно — предлагает зарисовку поражения обезумевшего интеллигентного читателя, который, кстати сказать, не такой уж полный

(тянет воспользоваться сочным стилем Джойса). Конечно же, у романа есть содержание, оно представляет нечто; но я подозреваю, что Джойс ничего не собирался «представлять. Представляет ли она его самого — может, она объясняет его солипсистскую изолированность, эта драма без зрителей, полная отчаянного презрения к прилежному читателю? Джойс возбудил во мне недобрые намерения. Не следует тыкать читателя носом в его собственную глупость, но это — именно то, что делает Улисс.

Врач, вроде меня, постоянно занимается лечением, даже самолечением. Раздражение означает: «Ты еще не разглядел, что за этим стоит. Следовательно, чтобы определить истоки этого раздражения, надо изучить наше дурное расположение. Я определил следующее: этот солипсизм, это презрение к культурным и интеллигентным представителям читающей публики, которые пытаются что-то понять,10 которые вполне непредвзяты, и пытаются быть доброжелательными и справедливыми, действует мне на нервы. Вот оно, хладнокровное безразличие его мышления, исходящее от скрытого в нем земноводного, или даже из еще более глубинных слоев — тайных разговоров кишечника — в нем, человеке из камня, каменнорогом, каменнобородом, с окаменевшими внутренностями, Моисее, с каменным безразличием повернувшемся спиной к жертвенникам и богам Египта, и к читателю тоже, оскорбляя его доброжелательные чувства.

Из этого каменного подземного мира поднимается образ ленточного червя, перепончатого, перистальтирующего, монотонного из-за своей чудовищной плодовитости проглота. Каждый проглот немного отличается от предыдущего, но их легко спутать. для каждой частички книги, как бы мала она ни была, сам Джойс является единственным содержанием. Все выглядит новым, и в то же время остается таким же, как было в начале- Речь идет о сходстве с природой! Какое кишащее многообразие — и какая скука! Скука Джойса доводит меня до исступления, но это ядовито опасная скука, намного хуже той, которую способна вызвать обычная банальность Это скука природы, безразличный свист ветра над вершинами скал на Гебридах, восходы и закаты над песками Сахары, шум моря — настоящая «программная музыка» Вагнера, как справедливо замечает Куртиус, и все же бесконечное повторение. Вопреки неистощимой многогранности джойса, некоторые определенные темы все же могут быть вычленены, хотя, судя по всему, возникли они непроизвольно. Вероятно, он не желал их появления, поскольку причинности и законченности нет места в его мире, их значимость там потеряна И, тем не менее, наличие тем неизбежно, они являются основой любых психических событий, как бы вы ни пытались, подобно Джойсу, до капли выжать душу из каждого события. Все обездушено, каждая клетка живой крови заморожена, события разворачиваются в ледяном эгоизме. Во всей книге нет ничего приятного, ничего освежающего, ничего обнадеживающего но только серое неприятное отвратительное или же патетическое, трагическое, ироническое — все от темных сторон жизни, причем настолько хаотичное, что вам приходится искать внутреннюю связь при помощи магического кристалла И все же темы присутствуют, прежде всего в форме скрытой, глубоко личной обиды, как результат насильно отнятого детства, затем в виде остатков самой истории мысли, выставленных в жалкой наготе на всеобщее обозрение Религиозная, эротическая и семейная предыстория автора отражается на мутной поверхности потока событий, мы даже наблюдаем разложение его личности на Блума, I home moyen sensuel* (Человека преимущественно чувственного (фр.) Прим. Перев)

и почти воздушного Стивена Дедалуса, который не более чем спекуляция и игра ума Из этих двух, у первого никогда не будет сына, а у второго никогда не было отца

Кое-где между главами могут присутствовать некоторые параллели и скрытая упорядоченность — весьма большие авторитеты настаивают на этом — но, в таком случае, они скрыты настолько глубоко, что мне не удалось их заметить И даже если бы мне это удалось, этот факт в состоянии беспомощного раздражения вряд ли бы привлек мое внимание больше, нежели монотонность любой другой жалкой человеческой комедии

В 1922 г я уже осилил Улисса, но временно отложил книгу в растерянности и фрустрации. Сегодня она вызывает у меня ту же тоску, что и раньше. Почему же я взялся писать о ней? С обыденной точки зрения, у меня не больше аргументов для осуществления этого предприятия, чем для описания любого другого примера сюрреализма (а что такое «сюрреализм1), недоступного моему пониманию Я пишу о Джойсе, поскольку издатель оказался достаточно опрометчив, спросив мое мнения об авторе, или, скорее, об Улиссе,** (См. приложение в конце статьи) заботясь лишь о том, чтобы мнение было отъявленным вызовом. Единственным моментом, не подлежащим дискуссии, является факт десятого переиздания книги и то, что ее автора или превозносят до небес, или предают анафеме. Он оказался меж двух огней противоборствующих сторон, и, таким образом, является феноменом, который психология не может оставить без внимания. Джойс оказал заметное влияние на своих современников, и это как раз явилось причиной моего интереса к «Улиссу» Если бы произведение скрылось в тени забвения незамеченным, я, конечно, не стал бы извлекать его из небытия; тем более, оно вызывает у меня только раздражение, и практически не доставляет удовольствия. Кроме того, оно грозит скукой, оказывая только отрицательный эффект, и я опасаюсь, что оно является продуктом исключительно негативных состояний автора.

Но я, без сомнений, отношусь к нему предвзято. Я психиатр, а это предполагает профессиональную предвзятость по отношению к любым психическим проявлениям. Вследствие этого я должен предупредить читателя: трагикомедия среднего человека, холодная и темная сторона жизни, скука и серость духовного нигилизма в целом служат мне хлебом насущным. Мне эти явления напоминают мотив уличной шарманки, избитый и лишенный обаяния. Ничто из этой категории вещей не трогает и не шокирует меня, потому что слишком часто мне приходилось помогать людям выходить из подобных плачевных состояний. Мой долг — неустанно бороться с ними, и я испытываю симпатию только к людям, которые не поворачиваются ко мне спиной. «Улисс» же поворачивается ко мне спиной. Он не сговорчив, он предпочитает идти в вечность, насвистывая под нос свой бесконечный мотивчик, — мотивчик, знакомый мне до слез, — протягивая туда ганглионарную веревочную лестницу периферического мышления и мозговой активности, сведенной к чистому восприятию. В ней нет ни малейшей склонности к синтезу — ясное дело, деструкция удовлетворена сама собой.

Но это не просто одна сторона вопроса — это симптоматика! Здесь все знакомо, все это — бессвязное бормотание больного, наделенного фрагментарным сознанием и законно страдающего от полной неспособности суждения и атрофии системы ценностей. Их в нем замещает обостренное чувственное восприятие. В таких произведениях мы видим отточеное мастерство наблюдателя, фотографическую память на испытанные ощущения, чувственное любопытство, направленное как вовне, так и внутрь, превалирование воспоминаний и затаенных обид, галлюцинаторное смешение субъективного и психического с объективно-реальным, метод представления, основанный не на восприятии читателя, а на неологизмах, фрагментарном цитировании, звуко-речевых ассоциациях, внезапных отсылках и мыслительных провалах. Мы также наблюдаем атрофию чувств, которые не пробудить вселенскими масштабами абсурда и цинизма. даже для адвоката не составит трудности провести аналогии между «Улиссом» и ментальностью шизофреника Аналогия, напротив, настолько подозрительна, что нетерпеливый читатель тут же отбросит книгу в сторону, поставив диагноз:

«шизофрения» для психолога аналогия, безусловно, поразительна, однако он не сможет не отметить тот факт, что отличительная особенность композиций больного человека, а именно стереотипные высказывания, здесь отсутствует напрочь «Улисс» можно упрекать в чем угодно, только не в монотонности в смысле повторений. (В этом нет противоречия со сказанным ранее; вообще, трудно сказать что-либо противоречивое об Улиссе.) Представляемое содержательно и текуче — все находится в движении и ничто не постоянно Вся книга создана на периферическом жизненном потоке, что демонстрирует целенаправленность и скрупулезный отбор, и указывает на наличие цельной личности и определенных намерений. Ментальные функции находятся под строгим контролем; они не выдают себя спонтанным и опрометчивывым образом. Функциям перцепции — ощущениям и интуиции — полностью отдано предпочтение, в то время, как дискриминированные функции, мышление и чувства упорно игнорируются. Они появляются на авансцене просто как мысленное содержание, один из объектов перцепции. У читателя нет возможности отдохнуть, положившись на общую тенденцию контрастного представления индивидуального мышления и внешнего мира, несмотря на частое искушение поддаться внезапному видению красоты Подобные особенности не часто встретишь у больного. Таким образом, мы имеем дело с больным особого сорта. Но у психиатра не хватает критериев для оценки подобной личности. То, что кажется психическим нарушением, может оказаться разновидностью психического здоровья, неподдающейся обычному пониманию; это может также оказаться маскировкой более высокой степени развития мышления.

Мне бы никогда не пришло в голову классифицировать «Улисса» как продукт шизофрении. Более того, подобный ярлык вообще ничего не объясняет, а нас интересует, почему «Улисс» обладает столь мощным воздействием на аудиторию, независимо от того, является ли его автор шизофреником высокого или низкого уровня развития. «Улисс» заслуживает звания наиболее патологического явления во всем искусстве модернизма Он «кубистичен» в самом глубоком смысле, поскольку лишает реальности наиболее сложную картину действительности, делая основным тоном произведения меланхолию абстрактной объективности Кубизм — не заболевание, а тенденция представлять реальность определенным образом, который может быть либо гротескно реалистичным, либо гротескно абстрактным Клиническая картина шизофрении в данном случае — чистая аналогия, основанная на том, что шизофреник представляет реальность как если бы она была абсолютно чужда ему или же наоборот, отчуждает себя от реальности В случае клинического больного, эта склонность не преследует определенной цели, но является симптомом, неизбежно сопровождающим распад личности нафрагментарные кусочки (являющиеся автономными комплексами). В современном искусстве это явление не представляет заболевание индивидуума, но является коллективной манифестацией нашего времени Художник следует не личной цели, а скорее течению коллективного существования, произрастающего не столько из сознательной сферы, сколько из коллективного бессознательного современной психики. Вследствие того, что это коллективный феномен, он приводит к одинаковому результату в самых разных областях — в живописи, литературе, скульптуре, архитектуре. Очень примечательно, что один из духовных отцов модернистского движения — Ван Гог — в самом деле был шизофреником.

Искажение красоты и смысла гротескной объективностью или не менее гротескной ирреальностью для больного является следствием разрушения личности, для художника это цель творчества. далекий от мысли, что он пытается выразить распад собственной личности, современный художник ощущает единство своей индивидуальности в разрушении Мефистофельское замещение смысла бессмыслицей, красоты — уродством, несет в себе соблазнительную прелесть — это творческое достижение, степень которого не была достигнута ранее в ходе истории человеческой культуры, хотя в принципе здесь нет ничего нового. Можно пронаблюдать подобное изменение стиля в эпоху Эхнатона, в слабоумном символизме агнца ранних христиан, в печальных образах персонажей пре-рафаэлитов, в искусстве позднего барокко, задохнувшегося в собственных объятиях. Несмотря на различие этих эпох, для них характерно внутреннее родство: эти периоды явились творческими инкубаторами, значение которых нельзя полноценно объяснить с точки зрения причинности. Подобные манифестации коллективной психики открывают свое значение только тогда, когда их рассматривают с теологической точки зрения, как предвестников чего-то нового.

Эпоха Эхнатона стала колыбелью монотеизма, который был сохранен для мира Еврейской традицией. Грубая инфантильность раннехристианской эры подразумевал ни более, ни менее, как трансформацию Романской Империи в Град Божий. Отрицание наук и искусств в этот период представляет собой не столько аскетичность ранних христиан, сколько их значительное духовное достижение. Примитивисты пре-рафаэлиты стали герольдами идеала телесной красоты, потерянной для мира в после-классические времена. Барокко стал последним из экклезиастических стилей, и его саморазрушение предвосхищает триумф научного духа над духом средневекового догматизма. Например, Тьеполо, достигший опасной черты в техническом совершенстве, не является симптомом декаданса, если его рассматривать как творческую личность, но человеком, подготовившим все свое существо для того, чтобы нести так необходимое в тот момент разрушение.

Это состояние, можно с уверенностью сказать, обладает позитивной, творческой ценностью и значимостью не только для «Улисса, но также и для его художественных собратьев. В разрушении критериев красоты и смысла, которое происходит в настоящее время, «Улисс» достоин удивления, он оскорбляет все наши привычные чувства, он грубейшим образом отказывается оправдать наши ожидания в отношении значимости и содержания, он воротит нос от всего синтетического. Мы были бы несправедливы, если бы стали искать следы синтеза в форме произведения, потому что если бы нам удалось отметить такие несовременные тенденции в Улиссе, это указало бы на колоссальный эстетический дефект. Все оскорбительное, что можно сказать об Улиссе, служит подтверждением его особенных свойств, поскольку это оскорбление происходит от обиды несовременного человека, не желающего видеть, что же боги так великодушно от него скрывали. Все эти неуправляемые силы, бьющие ключом в дионисийском изобилии Ницше, и полностью затопившие его интеллект, хоть и в разбавленном виде, нашли свое дальнейшее развитие в современном человеке. даже самые темные пассажи из второй части Фауста, даже «Заратустра» и, конечно, «Esse Homo», в той или иной степени пытаются преподнести себя публике. Но только современному человеку удалось создать искусство-наоборот, задний двор искусства, который не предназначен для того, чтобы чем-то вознаграждать, а просто показывает нам, где выход, делая это с революционной дерзостью, уже прочувствованной публикой в тех предвестниках модерна (вспомним Гельдерлина), которое еще раньше начали дело дискредитации старых идеалов.

Если мы будем держаться только опыта, нам не удастся ясно увидеть, что же происходит на самом деле. Это не есть вопрос единого усилия, направленного в одну определенную сторону, но вопрос всесторонней «реабилитации» современного человека, который сбрасывает с себя изношенный мир. К сожалению, нам не дано заглянуть в будущее, и мы не осознаем в полной мере, насколько мы еще принадлежим средневековью в самом глубинном смысле этого определения. Если с недосягаемых высот будущего мы будем выглядеть увязшими в средневековье по уши, я, честно говоря, не стану этому удивляться. Самого этого факта уже достаточно, чтобы понять, зачем же нужны книги или произведения искусства, написанные в духе Улисса. Они являются сильнодействующими слабительными, чьи полезные свойства пропали бы втуне, если бы не встретили мощного и настойчивого сопротивления. Это своеобразное психологическое лекарство применимо только в тех случаях, когда носитель болезни отличается исключительной устойчивостью и неподатливостью. Подобные произведения имеют много общего с теорией Фрейда, поскольку с фанатичным упорством стараются подорвать основы того, что само по себе уже начало рушиться.

Улисс изображает полунаучную объективность, иногда даже используя научный язык, и, тем не менее, выказывает совершенно ненаучный характер: он представляет чистое отрицание. даже несмотря на то, что оно продуктивно, это творческое разрушение Это не театральный жест Герострата, сжигающего храмы, а искренняя попытка ткнуть современников носом в грязную сторону реальности, безо всякой задней мысли, с наивным простодушием художественной объективности. Можно назвать всю книгу пессимистической, несмотря на то, что в самом конце, чуть ли не на предпоследней странице, сквозь тучи начинает мерцать искупительный свет. Это единственная страница, противопоставленная остальным семиста тридцати четырем, которые как одна, рождены орком.* (Орк (0rcus) — в римской мифологии — божество смерти, а также само царство мертвых. Прим. ред.) Кое-где — нет, нет, да и блеснет чистый кристалл в черном потоке грязи, что заставляет даже «немодерниста» признать в Джойсе художника, владеющего мастерством — чего нельзя сказать о большинстве современных авторов — и, вследствие этого, даже скорее, мастера старой закалки, который принес все свои способности на алтарь высшей цели. даже в своих «разоблачениях» Джойс остается истинным католиком он подкладывает взрывчатку под церковь, или же под те психические конструкции, которые принадлежат или подвержены влиянию церкви Его «антимир» несет средневековую, до мозга костей провинциальную атмосферу, в которой ирландец отчаянно пытается получить удовольствие от своей политической независимости. Джойс работал над «Улиссом» во многих странах, из которых он с надеждой и любовью смотрел на Материнскую Церковь и родную Ирландию. Он использовал места своего пребывания за границей просто как якоря, дающие возможность передохнуть его кораблю в вихре ирландских реминисценций и обид. И тем не менее, «Улисс» не стремится обратно к Итаке — напротив, он предпринимает неимоверные усилия, чтобы избавиться от ирландского наследия.

Можно было бы предположить, что такое поведение может вызывать только локальный интерес и должно оставить остальной мир довольно безучастным. Но мир не остается безучастным. Локальный феномен, похоже, носит вселенский характер, он становится судьей всех современников Джойса. По сеньке шапка, так сказать. Должно быть, существует целое сообщество модернистов, настолько многочисленное, что умудрилось переварить десять переизданий «Улисса» начиная с 1922Р Книга должна была означать многое для них, точнее, даже открыла для них нечто, до того неведомое. Она не нагоняет на них тоску, а наоборот, помогает, освежает, советует, перевоспитывает, «перестраивает. Ясное дело, каким-то образом они оказываются в желанном положении, потому что в противном случае только черная ненависть могла бы заставить читателя пройти весь путь от стр.1 до стр.735 с неотступным вниманием и при полном отсутствии приступов дремоты. Таким образом, остается предположить, что средневековая католическая Ирландия географически покрывает площадь, о которой я даже и не мог подозревать как минимум, она во много раз превосходит территорию этой страны, изображенной на карте. Католическое средневековье с господами Дедалусами и Блумами, похоже, вещь весьма универсальная. должны существовать целые группы населения, настолько при вязанные к своей духовной среде, что необходима джойсова взрывчатка, чтобы помочь им прорваться сквозь эту герметическую изоляцию- Мы по уши увязли в средневековье, в этом нет сомнений. И только современникам Джойса, насквозь пропитанным средневековьем, необходимы такие, как он сам, или Фрейд, нигилистические пророки, для того, чтобы раскрыть им глаза на другую сторону реальности.

Конечно, эта колоссальная задача вряд ли могла быть выполнена человеком, который с христианским благодушием пытался бы обратить ленивый взгляд людей к темным сторонам бытия. Это могло закончиться только их полным без- различием к вопросу. Нет, воскресение должно было быть принесено соответствующим способом мышления, и в этом Джойс, несомненно, мастер. Только таким образом можно мобилизовать всю мощь отрицательных эмоций. «Улисс» показывает, как можно реализовать Ницшеанский «кощунственный удар в спину. Джойс готовит его холодно и расчетливо, демонстрируя такое «избавление от богов, о каком Ницше мог только мечтать. Все основано на смелом предположении, что удивительное по силе воздействие духовного окружения связано не с рассудком, а исключительно с чувствами. Не следует делать вывод, что если Джойс открывает мир бездушный и безбожный до страшного, то ни один человек не должен извлечь ни грана удовольствия из такой книги.3

Как бы странно это ни звучало, остается истиной факт бесспорного преимущества мира «Улисса» перед миром тех, кто безнадежно привязан ко тьме собственной духовной родины. Хотя зло и элемент разрушения являются преобладающими элементами произведения, они гораздо более ценны, чем добро, унаследованное нами от прошлого, и пытающееся оставаться единовластным тираном в настоящем, — эта иллюзорная система предрассудков, которая лишает жизнь своей полноты, кастрирует ее, и создает невыносимый моральный комплекс. Ницшеанское «восстание рабов морали» было бы прекрасным эпиграфом к Улиссу. Что освобождает узника от системы, так это «объективное» признание его внутреннего мира и независимой природы. Точно также, как большевик упивается своей немытой харей, человек, чей дух закрепощен, находит невыразимую радость, выставляя на- показ свой внутренний мир. для человека, ослепленного ярким светом, тьма является благословенной и свободной долиной, раем освобожденного узника. для средневекового человека современности ничем иным, кроме как искуплением может стать отказ от воплощения божества, красоты и здравого смысла. Если посмотреть на дело с теневой стороны, идеалы не являются маяками на вершинах скал, но надсмотрщиками и тюремщиками, чем-то вроде метафизической полиции, измышленной на горе Синай тираническим демагогом Моисеем и впоследствии навязанной человечеству при помощи хитрых уловок.

С точки зрения причинности, Джойс является жертвой Романского католического авторитаризма, но теологически он — реформатор, на данный момент удовлетворенный отрицанием, протестант, взрощенный собственным протестом. Атрофия чувств характерна для современного человека, и всегда проявляется реакционно в среде, где все чувства гипертрофированы, и, в особенности, ложные чувства. На основании отсутствия чувств в «Улиссе» мы можем сделать вывод о сентиментальности эпохи, его породившей. Однако, так ли уж мы сентиментальны сегодня?

Вновь мы приходим к вопросу, на который ответит лишь время. Тем не менее, существует много свидетельств тому, что мы вовлечены в сентиментальную мистификацию невероятных масштабов. Подумайте только о плачевной роли общественных сентиментов во время войны! Вспомните наш так называемый гуманизм! Только психиатрам в полной мере известно, как легко мы становимся беспомощными, но не вызывающими жалости, жертвами собственных сантиментов. Сентиментальность является надстройкой над грубостью и жестокостью. Бесчувственность — прямая противоположность, и страдает теми же недостатками. Успех «Улисса» доказывает, что даже отсутствие в нем чувств оказывает положительный эффект на читателя, так что мы можем констатировать избыток сентиментальности, наперекор тому эффекту, на который рассчитан роман. Я глубоко убежден, что мы не только увязли в средневековье, но так же и в собственной сентиментальности Следовательно, вполне объяснимо, что пророк в целях обучения наших современников в качестве компенсации не должен использовать и малейших чувств Пророки всегда со всем несогласны и отличаются дурными манерами, но, как говорится, они иногда чешут в затылке Существуют, как известно, большие и малые пророки, а к каким принадлежит Джойс, решать истории. Как всякий истинный пророк, художник является невольным рупором психических тайн своего времени, зачастую таким же бессознательным, как лунатик. Он думает что он сам говорит но на деле слово берет дух времени, а истинность того, что он произносит, познается по результату



«Улисс» — человеческий документ нашего времени, который, что особенно важно, содержит секрет Он освобождает от духовных оков, и его холодность замораживает всякую сентиментальность, и даже обычные чувства, до мозга костей Но этим его полезные свойства не исчерпываются. Утверждение, что дьявол способствовал созданию книги, если вам это интересно, вряд ли можно считать правдоподобной гипотезой. В произведении есть жизнь, а жизнь никогда не может состоять исключительно из зла и деструкции. Безусловно, наиболее очевидным свойством романа является отрицание и разрушение, но за всем этим угадывается нечто конструктивное — тайная цель, имеющая смысл и ценность Является ли это пестрое одеяло, сшитое из кусочков слов и образов «символическим? Я не говорю об аллегории (прости Господи!), но о символе кк выражении чего-то, что мы не можем зафиксировать. В этом случае скрытый смысл несомненно должен просвечивать сквозь запутанную фактуру в ее отдельных местах, там и сям должны всплывать вещи, представляющие другое время и другое место, — возможно, загадочные сны, или сокровенную мудрость древнейших рас. Эту возможность нельзя исключить, но мне лично никак не удается найти ключ. Напротив, книга мне кажется написанной в ясном сознании; это не сон, и не выброс бессознательного. По сравнению с «Заратустрой» или второй частью Фаурта, в ней видна гораздо более мощная целенаправленность. Вот почему, вероятно, в «Улиссе» нет характерных черт символического произведения. Естественно, архетипическая основа ясно ощутима. За Дедалусом и Блумом стоят вечные фигуры духовных и телесных людей; Миссис Блум, вероятно, представляет аниму, потерявшуюся в бессловесности, и собственно Улисс вполне может являться героем. Но книга не сфокусирована на этой основе, она уходит в сторону противоположного, пытаясь изо всех сил достичь абсолютной объективности сознания. Произведение, без сомнения, не является символическим, и не претендует на это. Ели бы оно, тем не менее, изображало символы в некоторых эпизодах, это значило бы, что детище смогло несколько раз обмануть своего создателя. дело в том, что если нечто «символично, то это значит, что человек обожествляет свою скрытую, недосягаемую природу, и отчаянно пытается поймать в сети слов тайну, которая ускользает от него. Чтобы это ни было — то ли тайна материального мира, то ли духовного — он должен обратить к ней все свои мыслительные способности, и проникнуть сквозь многоцветную завесу, чтобы вынести на дневной свет скрытое в темных глубинах золото.

Но потрясающей особенностью «Улисса» является абсолютное ничто, которое открывается за тысячной завесой; оно не принадлежит ни миру материи, ни духу, и холодно взирает на нас из глубин космоса, подобно Луне, позволяя комедии рождения и разрушения идти своим чередом. Я искренне надеюсь, что «Улисс» не является символическим произведением, потому что если бы он был таковым, это стало бы его провалом. Какой такой бережно хранимый серет может скрываться с невиданным упорством на протяжении семисот тридцати пяти бесконечных страниц? Лучше не тратить время и силы на поиски неизвестного сокровища. Естественно, не должно быть ничего символического в этой книге, потому что если бы было, наше сознание оказалось бы втянутым обратно, в мир материи и духа, обожествляя господ Дедалусов и Блумов, обманутое тысячью фасеток жизни. Но как раз против этого и пытается предостеречь Улисс: он хочет стать лунным глазом, сознанием, отделенным от объекта, не подвластным ни богам, ни чувствам, не связанным ни любовью, ни ненавистью, ни убеждениями, ни предрассудками. «Улисс» не учит этому, а осуществляет на практике — отделение сознания14 является целью, которая мерцает сквозь туман этой книги. В этом, конечно, и заключается ее подлинный секрет, тайна нового космического сознания; и она открывается не тому, кто, исполненный внимания, пройдет путем всех семиста тридцати пяти страниц, но тому, кто сможет на протяжении семиста тридцати пяти дней смотреть на мир и на себя самого глазами Улисса. Это пространство времени, в любом случае, должно быть понято символически — «время, времена и еще полвремени» — иначе говоря, неопределенный период; но достаточный для того, чтобы произошла трансформация. Отделение сознания может быть выражено Гомеровским образом Одиссея, плывущего между Сциллой и Харибдой, между смыкающимися скалами мировой материи и духа; или, пользуясь образами дублинской преисподней, между отцом Джоном Конми и вице-королем Ирландии, «скомканной бумажкой, скользящей вниз по Лиффи (стр.239):


Илия, легкий кораблик, скомканный бумажный листок, плыл
радом с бортами больших и малых судов, посреди архипелага
пробок, минуя Нью-Воппинг стрит, на восток, мимо парома Бенсона
и рядом с трехмачтовой шхуiчой «Роузвин’, шедшей из Бриджуотера
с грузом кирпичей.


Может ли это обособление сознания, эта деперсонализация личности в самом деле быть Итакой Одиссеей Джойса?

Казалось бы, в мире, где нет ничего, кроме разве что пустяка, как минимум «Я» — сам Джеймс Джойс — должно остаться на своем месте. Но заметил ли кто-нибудь наличие единого, подлинного эго в книге, кроме сонма несчастливых, невзрачных «Я’, которыми она наполнена? Правда, каждый персонаж в «Улиссе» в высшей степени реален, и ни один из них не мог быть ничем иным, кроме того, чем он является и все они — вещи в себе во всех отношениях. Но все же, никто из них не обладает эго — человеческой, вполне сознателной сердцевиной, островком, окруженным теплой кровью, маленьким, но чрезвычайно важным. Все Дедалусы, Блумы, Харрисы, Линчи, Маллиганы и остальные говорят и ходят как бы в коллективном сне, который начинается нигде и уходит в никуда, и который существует только благодаря тому, что «не-кто» — невидимый Одиссей — видит этот сон. Никто из них не подозревает об этом, и тем не менее они живут лишь потому, что бог заставляет их жить. Такова жизнь — vitae somnium breve — и поэтому персонажи Джойса так правдивы. Но эго, которое их всех должно объединять, нигде не проявляется. Оно не выдает себя ничем, — ни суждением, ни симпатией, ни единым антропоморфизмом. Эго создателя этих персонажей неуловимо. Оно как бы растворилось в бесчисленных характерах, населяющих Улисса.15 И тем не менее, а скорее даже по этой причине, все и вся, даже отсутствующая пунктуация последней главы, представляет самого Джойса. Его обособленное, наблюдающее сознание, бесстрастно окидывающее взглядом лежащую за пределами времени последовательность событий шестнадцатого Июня, 1904 г., должно говорить всем этим проявлениям: Таttvamasi, «Так Ты создал» — «Ты» в высшем смысле, не эго, а Самость. Ведь только самость объединяет эго и не-эго, инфернальные области, человеческие внутренности, imagines et lares (Жизнь- это короткий сон (лат.) Прим. ред.) и небеса.

Когда бы я ни читал Улисса, мне на ум всегда приходит китайский рисунок, опубликованный Рихардом Вильгельмом, на котором изображен человек в позе медитации; из его головы растут еще пять человеческих фигур, и еще по пять вырастают в свою очередь из каждой из этих голов.

Эта картинка изображает духовное состояние йога, который уже почти избавился от своего эго и готов перейти в более высокое, более объективное состояние самости. Это состояние «лунного диска, спокойного и одинокого» состояние сат-чит-ананда, сочетание бытия и небытия, конечная цель восточного пути освобождения, бесценная жемчужина индийской и китайской мудрости, превозносимой последователями на протяжении столетий.

«Скомканный листок бумаги» плывет на Восток. Три раза это «скомканное» замечание появляется в тексте Улисса, и каждый раз в таинственной связи с Илией. дважды нам говорят, что «Илия идет» Он в самом деле появляется в бордельной сцене (прямо сопоставляемой Миддлтоном Мерри с Вальпургиевой ночью в Фаусте), где в американизированном варианте поясняет смысл упомянутого замечания (стр.478):* (Д. Джойс. Улисс М., Республика, 1993 г., стр. 371.)

Ребятки, момент настал. Божье время — ровно 12.25. Скажи мамаше, что будешь там. Сдавай под заказ, и козырный туз твой. Бери до Вечность-Сортировочная прямым экспрессом! Бегом в наши ряды! Только еще словечко. Ты божий, или ты хрен в рогоже? Если второе пришествие состоится на Кони-Айленд, готовы мы или нет? Флорри Христос, Стивен Христос, Зоя Христос, Блум Христос, Кипи Христос, Линч Христос, все вы должны почувствовать эту космическую силу. Мы что, щрейфим перед космосом? Нет. Будь на стороне ангелов. Будь призмой. У тебя же есть эта штука внутри, высшее я 17 Можно потусоваться с Христом, с Гаутамои, с Ингерсоллом. Ну как, чувствуете эти вибрации? Ручаюсь, что чувствуете. Братия, стоит только однажды поймать это, и дело в шляпе, бодрая прогулочка на небо обеспечена. дошло? Это прожектор жизни, я вам говорю, самая крутая дурь из всех, просто iак пирог с кремом. Лучшая и удобнейшая из всех линий. Великолепная, сверхроскошная штука. Приводит вас в форму.

Теперь ясно, что происходит: обособление человеческого сознания и его последовательное приближение к божеству — основа и наибольшее художественное достижение «Улисса» — инфернальным образом искажается в пьяном безумии борделя, как только появляется там в своем традиционном одеянии. Улисс, многое переживший странник, всегда стремился к своему родному острову, назад к своей истинной самости, продираясь через восемнадцать глав приключений, и в конце концов ему удалось освободиться от мира обманов и иллюзий, и теперь он, бесстрастный, может наблюдать издалека. Так он достиг того же, что и Будда или Иисус, и к чему стремился Фауст — победы над миром дураков, освобождения от противоположностей. И точно также, как Фауст растворился в Вечной Женственности, так и Молли Блум (которую Стюарт Гилберт сравнивает с цветущей Землей), которая говорит последнее слово в романе, монолог без знаков препинания, своим гармоничным финальным аккордом дает счастливое разрешение дьявольским, вопиющим несоответствиям и противоречиям.

Улисс — бог-создатель у Джойса, подлинный демиург, который освободился от оков физического и ментального мира, и наблюдает его отстраненным сознанием. Он для Джойса то же, что Фауст для Гете, или Заратустра для Ницше. Он — высшая самость, возвратившаяся в свой божественный дом- после слепого блуждания самсары. Нигде в книге Улисс не появляется; Улисс — это сама книга, микрокосм Джеймса Джойса, мир самости и одновременно самость мира. Улисс может вернуться домой только после того, как он поворачивается спиной к миру мысли и материи. Это, несомненно, и есть то сообщение, которое несет в себе июньский день 1904 года, любой день любого человека, в течение которого малозначительные персонажи неустанно что-то делают и что-то говорят, без начала и конца, — грустная картина, напоминающая сон, инфернальная, сардоническая, уродливая, дьявольская, но правдивая. Картина, которая может вызывать ночные кошмары или состояние вселенской Пепельной Среды, которое, возможно, испытал Создатель первого августа 1914 года. После оптимизма седьмого дня творения для демиурга трудно было бы идентифицировать себя с творением в 1914 году. «Улисс» был написан между 1914 и 1921 годами — не очень подходящий период для изображения радостной картины мира или любовного к нему обращения (кстати сказать, как и сегодня). Таким образом, не удивительно, что демиург в лице художника рисует негативную картину, причем настолько богохульно негативную, что в Англо-саксонских странах книгу запретили, дабы избежать скандала, который мог возникнуть из-за противоречий с текстом Книги Бытия! Вот каким образом непонятый демиург становится Улиссом в поисках своего дома.

В «Улиссе» так мало чувств, что все эстеты должны быть в восторге. Но давайте предположим, что сознание Улисса — не луна, а эго, обладающее суждением, пониманием и чувствующим сердцем. И тогда долгая дорога в восемнадцать глав будет не только отличаться отсутствием удовольствий, но станет дорогой на Голгофу; и замученный обезумевший странник, в конце концов, на закате упадет в объятия Великой Матери, которая означает начало и окончание жизни. За цинизмом Улисса кроется великое сострадание; он знает, что боль мира ни красива, ни хороша, и, что еще хуже, безнадежно несется сквозь вечность, повторяясь ежедневно, увлекая за собой в идиотском танце человеческое сознание на часы, месяцы, годы. Улисс предпринял шаг, который ведет к отделению сознания от объекта; он освободил себя от привязанностей, погруженности и раздвоенности, и теперь может направиться к дому. Он дает нам больше, чем субъективное выражение чьего-то мнения, потому что созидательный гений не одно лицо, а множество их, и он в тишине обращается к душам миллионов, чьи значимость и судьбы он воплощает так же, как свои собственные.

Мне кажется, что все негативное в произведении Джойса, все хладнокровное, причудливое и банальное, гротескное и дьявольское, является позитивным свойством, заслуживающим восхищения. Невыразимо богатый язык джойса, состоящий из мириад фасеток, раскрывается в пассажах, скользящих подобно червю, ужасающе скучных и монотонных, но сами скука и монотонность достигают эпического величия, делающего книгу «Махабхаратой» мировой тщеты и мерзости. «Из трещин, канав, выгребных ям, навозных куч со всех сторон поднимаются гнилые испарения» (стр.412). И в этой открытой клоаке отражаются практически все самые высокие религиозные мысли с самыми богохульственными искажениями, точно как это происходит во сне. (другая сторона» Альфреда Кубина является сельским собратом городского Улисса).

даже это я охотно принимаю, потому что на это нечем возразить. Напротив, трансформация эсхатологии в скатологию доказывает истинность Тертуллиановской фразы: «Душа по природе христианка» Улисс проявляет себя как сознательный Антихрист и таким образом, демонстрирует приверженность католицизму. Но он не только христианин, но — что еще более привлекательно — и Буддист, и Шиваист, и гностик (стр.481):

(голосом волн). Белый йогин богов. Оккультный поймандр Гермеса Трисмегиста. (Посвистами морского ветра). Пунарджанам балдапенджауб! Меня не проведешь. Сказано быпо некогда, берегись левого, культа Шаю-и. (Кличем буревестника.) Шакти, Шина! Во тьме сокрытый Отец!…Аим! Баум! Пижаум! Я свет фермы, я чудеснейшее сливочное масло.

Разве это не трогательно и не знаменательно? Даже на навозной куче древнейшие и подлинные духовные ценности не потеряны, В психике нет щелки, через которую божественное откровение могло бы выдышать всю свою жизнь и погибнуть в зловонной грязи. Старый Гермес, отец всех ересей, прав: Что вверху, то и внизу. Стивен Дедалус, небесный человек с птичьей головой, пытаясь избежать всех загазованных регионов воздуха, падает в земную трясину, и в самой ее глубине вновь обретает ту самую высоту, с которой он упал. «И я должен долететь до самого края земли..» Окончание этого предложения является богохульством, которое служит лучшим доказательством такой мысли в самом Улиссе18 Еще интереснее, что проныра Блум, извращенный сенсуалист и импотент, в грязи испытывает нечто, с чем он никогда еще не сталкивался: свое собственное преображение. Хорошие новости: когда знаки вечности исчезают с лика небес, их находит свинья, роющая землю в поисках трюфелей. Потому что они нестираемой краской нанесены как на высшее, так и на низшее; только в проклятых Богом вялых переходных пространствах их не удается обнаружить.

Улисс абсолютно объективен и абсолютно честен, и поэтому ему можно верить. Его показаниям можно довериться так же, как мощи и тщетности мира и духа. Улисс является единственной реальностью, жизнью, значением; в нем заключена фантасмагория мысли и материи, эго и не-эго И тут я хотел бы задать вопрос господину Джойсу «Заметили ли Вы, что являетесь представлением, мыслью, может быть даже комплексом Улисса? Что он стоит над Вами, как стоглазый Аргус, создавший вокруг Вас мир и анти-мир, заполненный объектами, без которых Вы бы вообще не смогли осознать свое эго?» Я не знаю, что бы многоуважаемый автор сказал мне в ответ. Но это также и не меняет дела — ничто не помешает мне пофилософствовать в свое удовольствие. Но подобный вопрос так и тянет задать, когда видишь с какой аккуратностью был извлечен микрокосм Дублина 16 июня 1904 г. из хаотического макрокосма мировой истории, как он был препарирован и выложен на предметном стеклышке во всей красе соблазнительных деталей с педантичной точностью абсолютно бесстрастного наблюдателя. Вот улицы, вот дома, прогуливается молодая пара, настоящий мистер Блум идет по своим рекламным делам, настоящий Стивен Дедалус развлекает себя афористической философией. Было бы неудивительно, если бы сам мистер Джойс показался вдруг на каком-нибудь дублинском перекресте. Почему бы и нет? Он несомненно так же реален, как мистер Блум, и мог быть с тем же успехом изловлен, препарирован и описан (как, например, в «Портрете художника в юности).

Кто же все-таки Улисс? Без сомнения, он символ того, что создает тотальность, единость всех персонажей, появляющихся в «Улиссе» — мистер Блум, Стивен, миссис Блум и остальных, включая мистера джойса. Попытайтесь представить существо, которое является не просто бесцветным душевным конгломератом, составленным из неопределенного количества несочетающихся и антагонистических индивидуальных душ, но состоит также из домов, уличных процессий, церквей, реки Лиффи, нескольких борделей, и смятой записки, плывущей в сторону моря — и все же обладает восприимчивым и фиксирующим сознанием! Такой монстр настраивает на спекулятивный лад, особенно учитывая невозможность ничего доказать и, вследствие этого, вынужденное довольствование предположениями. Я должен признаться, что подозреваю Улисса в большей сознательности, в том, что он является субъектом для всех объектов на предметном стеклышке, существом, которое ведет себя как мистер Блум, или типография, или скомканная бумажка, но на самом деле является «скрытым во тьме отцом» всех этих экземпляров. «Я — тот, кто жертвует, и я жертва.» На языке инфернальных областей: «Я чудеснейшее сливочное масло.» Когда он раскрывает объятия миру, все сады зацветают. Но когда он поворачивается к нему спиной, один за одним начинают катиться пустые будни — Labitur et labetur in omne volubilis aevum * (Гораций «Послания»: и так [река] струится, и будет струиться, катя свои воды вечно.)

демиург вначале создал мир, который в тщеславии посчитал совершенным; но, посмотрев вверх, увидел свет, который он не создавал. Таким образом, он повернулся спиной к тому месту, где был его дом. Но когда он так сделал, его мужская творческая сила обернулась женской уступчивостью, и он вынужден был признаться:


Все вещи эфемерны,
Не более, чем отражения;
Недостижимое
Здесь обретает законченность,
Неописуемое
Тут осуществилось,
Вечная Женственность
Все еще нас влечет


С книжной картинки, там, далеко внизу, на Земле, в Ирландии, в дублине, на Экклз-стрит, 7, со своей кровати, засыпая часа в два ночи, в самом начале семнадцатого июня 1904 г., легкомысленная миссис Блум произносит

О море море пурпурное иногда как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые и голубые и желтые аллеи роз и жасмин и герань и кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я заколола волосы розой как делают андалузские девушки или алую мне при колоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди и аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу да

О Улисс, ты — подлинно благочестивая книга для опьяненного объектами, одержимого объектами белого человека! Ты — духовное упражнение, дисциплина аскета, агонизирующий ритуал, составление арканов, восемнадцать алхимических реторт, поставленных одна на другую, в которых дистиллируются аминокислоты, отравляющие газы, огонь и лед, и гомункулус нового вселенского сознания!

Ты ничего не говоришь и ничего не выдаешь, о Улисс, но ты задаешь нам работу! Пенелопе не нужно больше прясть свою бесконечную пряжу; она теперь может отдыхать в садах Земли, потому что муж ее вернулся, все его странствия окончены. Мир рассыпался и вновь создан.

Завершающая фраза: я уже прекрасно справляюсь с чтением «Улисса» — вперед!



ПРИЛОЖЕНИЕ *

Происхождение вышеприведенной статьи интересно, поскольку на этот счет было опубликовано несколько противоречащих объяснений. Сначала приводим версию, которую принято считать подлинной:

(1) На стр. 60–63 Юнг утверждает, что написал статью, потому что издатель «попросил его высказать свое мнение о [Джойсе], или даже скорее об Улиссе. Это был Дениел Броди, бывший глава Райн-Ферлаг (Цюрих), который опубликовал немецкий перевод «Улисса» в 1927 г. (2-е и 3-е издание, 1930 г). доктор Броди подтверждает, что в 1930 г. в Мюнхене он посетил лекцию Юнга «о психологии автора.» (Это, вероятно, была ранняя версия предыдущей статьи, «Психология и литература) Говоря с Юнгом позднее, доктор Броди подтвердил, что Райн-Ферлаг готовит к публикации литературное ревю, и он был бы рад включить статью Юнга о Джойсе в первом выпуске. Юнг согласился, и примерно через месяц предоставил текст Броди, который прочитав его, понял, что Юнг рассуждает о Джойсе и «Улиссе» в основном с клинической точки зрения, причем, довольно бесцеремонно. Он отправил статью Джойсу, который ответил ему телеграфом.» «Niedhgerhangen», что значит «повесьте пониже, т. е. фигурально выражаясь, «покажите статью всем, опубликовав ее. (Джойс процитировал Фридриха Великого, который, заметив критикующий его плакат, попросил повесить его пониже, чтобы всем было лучше видно). друзья Джойса, включая Стюарта Гилберта, посоветовали Броди не публиковать статью, хотя Юнг впервые стал настаивать на публикации. Тем временем, политические страсти в Германии начали накаляться и Райн-Ферлаг решило отказаться от проекта литературного ревю, вследствие чего доктор Броди вернул статью Юнгу. Позднее Юнг отредактировал свое эссе (несколько изменив тон) и опубликовал его в 1932 г.

* Из Jung CW. v15. рр. 132–134.

80 К.Юнг

в Еuropaische Revue. Оригинальная версия так и не стала доступна публике.

Вышеприведенные факты основаны частично на информации, полученной от доктора Броди Издателями избранных сочинений Юнга (СW, vol. 15), и частично на содержании письма профессора Рихарда Элманна, который получил похожее предложение от доктора Броди. Профессор Эллманн подтвердил, что он остановился на этом вопросе в новом издании биографии Джойса.



(2) Профессор Элманн в своем первом издании «Джеймса Джойса» (1959 г., стр.641), пишет, что Броди попросил Юнга написать предисловие к третьему изданию (конец 30-х годов) немецкого переводя Улисса. Патриция Хатчинс в «Мире Джеймса Джойса» (1957 г.; стр.182), цитирует интервью с Юнгом: «В тридцатые годы меня попросили написать предисловие к немецкому изданию Улисса, но у меня вышло не то, что требовалось. Позднее, я опубликовал его в одной из моих книг. Мой интерес был не литературным, а профессиональным… Роман был с моей точки зрения исключительно ценным документом…»

(3) В письме к Харриет ШоуУивер, 27 сентября 1930 г. из Парижа, Джойс писал: «Райн-Ферлаг попросили Юнга сделать предисловие к немецкому изданию книги Гилберта. Он ответил длинном и злобным выпадом… они очень озабочены этим, но я прошу их опубликовать статью…» (Письма, изд. Стюарта Гилберта, стр.294). Райн-Ферлаг опубликовали немецкий перевод книги «Улисс» Джеймса Джойса: исследование» как «Das Ratsel Ulisses» в 1932 г. Мистер Гилберт подтвердил в письме к Издателям: «Боюсь, что мои воспоминания о Юнговском эссе довольно смутны, но… я абсолютно уверен, что просил Юнга написать текст для «Raiser, но никак не для немецкого издания Улисса. Профессор Эллманн прокомментировал это в письме: «Я подозреваю, что на каком-то этапе переговоров с Юнгом идея использования его статьи в качестве предисловия к книге Гилберта вполне могла возникнуть как у Броди, так и у Джойса.»

Юнг отправил Джойсу отредактированную копию своего эссе вместе со следующим письмом (см. Эллманн, «Джеймс Джойс, стр.642)

Кюснахт-Цюрих

Зештрассе 228

27 сентября 1932 г.

Джеймсу Джойсу, Эсквайру Отель Элит

Цюрих



дорогой Сэр,

Ваш Улисс одарил мир такой волнующей психологической проблемой, что меня неоднократно просили высказаться по этому поводу в качестве некоего авторитета в области вопросов психологии.

Улисс оказался исключительно твердым орешком, заставившим мою мысль не только работать на пределе возможного, но также и отправиться в дальнее странствие (говоря с точки зрения ученого). Ваша книга в целом задала мне такую проблему, что я размышлял над ней около трех лет, пока мне наконец не удалось вникнуть в суть дела. Но я должен признать, что глубоко благодарен Вам, так же как и Вашему колоссальному опусу, потому что я многому научился. Я так никогда и не выясню наверняка получил ли я от книги удовольствие, потому что на нее ушло слишком много нервов и серого вещества. Я также не уверен, что вы получите удовольствие от написанного мной по поводу Улисса, потому что я не смог скрыть от публики, насолько скучно мне было, как я ворчал про себя, проклинал все на свете и восхищался. Сорок страниц безостановочного бега в конце — это бесценный букет первосортных психологических наблюдений. Мне кажется, что только бабушка давала может столько знать о женской психологии; я, например, многого не знал.

Я просто пытаюсь отрекомендовать Вам свое маленькое эссе как интересную попытку совершенно постороннего человека, который углубился в лабиринт Вашего Улисса и которому удалось выбраться на свет божий только благодаря чистому везению. Из моей статьи Вы узнаете в деталях, что Улисс может сделать со вполне уравновешенным психологом.

С выражением глубокого уважения, дорогой Сэр, остаюсь искренне Ваш

КГ. Юнг



Принадлежащий Юнгу экземпляр «Улисса» содержит на титульном листе следующую надпись, сделанную рукой Джойса: «доктору К.Г. Юнгу, в знак благодарности за его советы и помощь Джеймс Джойс. Рождество 1934, Цюрих.» Этот экземпляр, без сомнения, именно тот, с которым работал Юнг, когда писал свое эссе, поскольку цитированные места помечены в книге карандашом



Примечания



1 Цитаты из «Улисса» соответствуют десятому ицанию (Париж,

1928 г). экземпляром которого владел Юнг и которое он цитирует, хотя он явно был знаком и с первым изданием «Улисса» 1922 г В тех случаях, где удалось найти адекватность, цитаты даны, с незначительными уточнениями, из русского издания Д. Джойс Улисс М Республика, 1993 г

Авторское примечание Это литературное эссе впервые появилось в Еиropaische Revue Его нельзя назвать строго научным исследованием, что в равной степени относится и к моим заметкам о Пикассо Я включил его в данный том (CW vol15 — ред) потому что «Улисс» является очень важным «человеческим документом характерным для нашего времени, и мои заметки о нем демонстрируют то, как идеи, играющие значительную роль в моей работе, приложимы к литературному материалу Мое эссе не преследует не только научной но и никакой дидактической цели, и может быть интересно читателю просто как субъективное мнение.

2 Сам Джойс говорит в Work in Progress (журнал «transition») «Из атомов и вероятностей мы можем приходить, протягивать руку, и уходить обратно, но нам, без сомнения, суждено вечно оставаться неприкаянными.» как и в «Поминках по Финнегану (1939), стр455 Фрагменты были опубликованы в 1924-1 938 гг под названием Work in Progress в ежемесячнике «transition» и других.

З Сurtius (J. Joyse und sem Ulysse) называет «Улисса» «люциферовой книгой, произведением Антихриста»

4 Сurtius (там же, стр 60) «Метафизический нигилизм является субстанцией произведения Джойса»

5 Магические слова, пославшие меня в сон, находятся в конце

134 и начале 135 страницы(Д. Джойс. Уллис. М Республика, 1993 г стр 108) «это музыка, застывшая в мраморе, каменное изваяние, рогатое и устрашающее, божественное в человеческой форме, это вечный символ мудрости и прозрения, который достоин жить, если только достойно жить что-либо исполненное воображением или рукою скульптора во мраморе, духовно преображенном и преображающем» В этом месте, чувствуя головокружение, я перевернул страницу и мой взгляд упал на следующий пассаж(Там же, стр 116) «муж, искусный в битве каменнорогий, каменнобородый, с каменным сердцем» Это относится к Моисею, который отказывается подчиниться мощи Египта Эти два пассажа содержали наркотик, который отключил мое сознание, и активизировал до того бессознательный поток мыслей, для которого сознание было только помехой Как я выяснил позднее, тогда на меня в первый раз снизошло понимание того, что делает автор, и что стоит за его работой

б Этот эффект значительно усилен в «Work in Progress очень точно характеризует его как «вечно повторяющиеся идеи в вечно-изменяющейся форме, спроецированные на сферу абсолютной ирреальности Абсолютное пространство, абсолютное время «(Neue Schweizer Rundschau, Сентябрь 1929 г стр. ббб)

7 В психологии Janet этот феномен известен как «понижение ментального интеллекта» У больных это явление возникает непроизвольно, но для Джойса оно — результат тщательной подготовки Все богатство и гротескная глубина сонного мышления всплывают на поверхность, когда [function du reel, т е адаптированное сознание, выключено

8 Мне кажется, Стюарт Гилберт («Улисс» Джеймса Джойса»

1930 г, стр 40) прав в своем предположении, что каждая глава подчинена какой-нибудь физиологической или чувственной доминанте Он перечисляет почки, гениталии, сердце, легкие, пищеварительную систему, мозг кровь, ухо, мускулатуру глаз, нос. матку, нервы, скелет кожу Каждая из этих доминант действует как лейтмотив Мое замечание по поводу периферического мышления было сделано в 1930 г С моей точки зрения, предположение Гилберта хорошо подкрепляется психологическим фактом того, что понижение плато интеллекта у больных образовывает созвездие, которое Вернике называет «органами-заместителями, то есть символическим представлением органов.

9 Сurtius(, стр.30- «Он воспроизводит поток сознания, не утруждаясь профильтровать его ни логически, ни этически»

1 °Curtius, стр 8 Автор делает все, чтобы избежать легкости понимания читателем.

11 Сurtius, 81iаг(i1Ьег(, и другие.

12 Gilbert на стр.2 говорит о «старательном выхолащивании чувства»

13 Gilbert (, стр.355:» воспринять, так сказать, вид на космос с точки зрения Божественного глаза.

14 Гилберт также отмечает это обособление сознания Он говорит на стр.21 «Отношение автора к своим персонажам в «Улиссе» проясненно-отстраненное (я бы поставил знак вопроса под проясненным) Стр.22 «Феномены всех видов, как мыслительные, так и материальные, высокого порядка или мелкие, имеют эквивалентное значение для художника.» Стр. 23: «В этой обособленности, абсолютной как абсолютно безразличие Природы по отношению ко всем ее детям, мы можем найти одну из причин отчетливого «реализма» «Улисса.

15 Как сам Джойс говорит в «Портрете художника в юности» (изд.1930 г., стр.245): «Художник, как Господь творения, остается или внутри, или снаружи, или позади, или над своим произведением, невидимый, очищенный отбытия, безразлично полирующий ногти»

16 Вильгельм и Юнг, «Тайна Золотого Цветка»

17 Выделено мной. Прим. Юнга.

18 Этот пассаж трудно интерпретировать, поскольку цитату не удалось обнаружить в тексте «Улисса’. Юнг обычно приводит англоязычные цитаты из романа, но здесь он пользуется немецким. Это может относиться к началу речи Дедалуса. в эпизоде Цирцея (стр.476) в русском издании стр. 369:

«То, что идет на край света, чтобы не пересечься само с собой. Бог, Солнце, Шекспир, коммивояжер, достигнув пересечения с собою в самой реальности, обретают самих себя… Подожди секунду. Этот проклятый рев на улице…» «Проклятый рев» относится к граммофонной игре священной кантаты Град Святой. Профессор Эллманн предполагает здесь отсылку к фразе, сказанной Стивеном г-ну Дизи в эпизоде Нестор (гл.2): Это и есть Бог… крик на улице.» Юнг мог так же иметь в виду библейскую аллюзию; ср. Псалом 139:7–9

куда пойду от духа Твоего и от лица Твоего куда убегу? Взойду ли на небо — Ты там; сойду ли в преисподнюю — и там Ты. Возьму ли крылья зари и переселюсь на край моря…»



Карл Густав Юнг \"Пикассо\"



Как психиатр я чувствую себя почти виноватым перед читателями за то, что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо. Если бы этого не потребовали от меня достаточно авторитетные люди, я никогда не взялся бы писать на такую тему. И не потому, что художник и его довольно странное искусство кажутся для меня слишком мелкой темой — тем более, что я серьезно заинтересовался его литературным собратом, Джеймсом Джойсом. Напротив, к этой проблеме я испытываю острый интерес, просто она настолько широка, настолько трудна и важна для меня, что я не надеюсь на возможность ее решения в одной краткой статье. И если я вообще отваживаюсь высказать свое мнение по данному вопросу, то обязательно со сноской на то, что я ничего не буду говорить об \"искусстве\" Пикассо, а только о его психологии. Таким образом, я оставляю эстетическую часть проблемы искусствоведам, и ограничусь лишь психологией, лежащей в основе художественного творчества.

Почти двадцать лет я занимался вопросами психологии графического представления психических процессов, то есть, фактически, я уже имею достаточную подготовку, чтобы рассматривать картины Пикассо с профессиональной точки зрения. Основываясь на своем опыте, я могу уверить читателя, что психические проблемы.

Пикассо, в той мере. в какой они проявляются в его работах, в точности аналогичны проблемам моих пациентов. К сожалению, я не могу представить объективное доказательство этого тезиса, поскольку сравнительные материалы по этой теме известны лишь узкому кругу специалистов. Мои дальнейшие рассуждения, таким образом, оказываются лишенными поддержки и требуют от читателя доверия и хорошего воображения.

Необъектное искусство берет свое содержание непосредственно из \"внутреннего\". Это \"внутреннее\" не соответствует сознанию, поскольку сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей облик таким образом необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем не менее, отличается от ожидаемого — причем настолько, что кажется вообще несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы, если рассматривать их хронологически, демонстрируют растущую тенденцию к отклонению от эмпирических объектов и увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему опыту и происходят из \"внутреннего\", расположенного позади сознания — или, как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне, Позади сознания лежит не абсолютная пустота, но бессознательная психика, которая воздействует на сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не находят никакого \"внешнего\" соответствия, имеют \"внутренний\" источник.

Вследствие того, что это \"внутреннее\" невидимо и не может быть представлено, хотя оно и воздействует совершенно отчетливо на сознание, я рекомендую тем моим пациентам, которые особенно страдают от воздействия \"внутреннего\", попытаться нарисовать его, насколько им позволяют способности. Цель этого выразительного метода заключается в том, что бессознательное содержание становится доступным и более удобным для понимания пациентом. Терапевтический эффект, который оказывает этот метод, предотвращает опасное раздвоение бессознательных и сознательных психических процессов. В отличие от объектных, или сознательных представлений, все графические изображения процессов и воздействий психической основы являются символическими. Они указывают, весьма грубо и приблизительно, на то значащее, Которое никогда и никому еще не было известно. Соответственно, ничего нельзя с полной достоверностью определить на отдельно взятом конкретном примере. Возникает лишь ощущение чего-то странного и неудобопонятного. Невозможно с уверенностью сказать, что же это означает или что представляет. Возможность понимания может обеспечить лишь сравнительное изучение большого числа таких рисунков. Вследствие отсутствия художественного воображения, рисунки больных, как правило, более просты и отчетливы и, таким образом, более понятны, чем произведения современных художников.

Среди больных можно выделить две группы: невротики и шизофреники. Первая группа рисует картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем, Когда же они совершенно абстрактны, и, вследствие этого, лишены чувственного элемента, они, как минимум, явно симметричны или выражают вполне определенное смысл. Вторая группа, напротив, создает произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие. С чисто формальной точки зрения, одной из основных характеристик является фрагментарность, находящая выражение в так называемых \"линейных фракциях\" \" сериях психических разломов (в геологическом смысле), которые пересекают картину. Произведение оставляет зрителя безучастным, или волнует его парадоксальностью, бесчувственностью и гротескной неуверенностью- К этой группе принадлежит Пикассо.1

Несмотря на явное различие между двумя этими группами, их продукция имеет одно общее: символическое содержание. В обоих случаях его значение только Предполагается, но невротик ищет смысл и чувства, ему соответствующие, и стремится установить контакт со^ителем. Шизофреник же очень редко проявляет подобные склонности; скорее, он выглядит жертвой этого скрытого смысла. Как если бы он сам был захвачен и поглощен им, и распался на все те элементы, которые невротик, как минимум, пытается склеить вместе. Все что я сказал о Джойсе вполне относится и к шизофреническим формам выражения: ничто не приветствует зрителя, все отвращено от него; даже случайное прикосновение красоты выглядит просто как неоправданная задержка тотального отступления. На поверхность выбрасывается все уродливое, болезненное, гротесковое, неудобопонятное, банальное — не с целью что-либо выразить, а исключительно чтобы скрыть; но таинственность эта, тем не менее, не имеет за собой ничего реального, она как туман, опустившийся на безлюдные болота; игра, не стоящая свеч, спектакль, идущий при совершенно пустом зале.

В случае первой группы можно предполагать, что же авторы пытались выразить. В обоих случаях содержание наполнено тайным смыслом. Серии образов обоих типов, будь они нарисованы или написаны как текст, как правило, начинаются с символа Некий — путешествия в Гадес, спуска в бессознательное и отказе от горнего мира. То, что происходит затем, хотя и может выражаться фигурами дневного мира, указывает на скрытый смысл и является по характеру символическим. Так Пикассо начинает со все еще объектной живописи Голубого периода — синева ночи, лунного света и воды, мертвенная синева потустороннего мира Египта. Он умирает, и его душа уносится в запредельное. Дневная жизнь преследует его, и женщина с ребенком предостерегающе становится на пути. Так же, как день для него — женщина, ночь также женщина; с психологической точки зрения, они являются светлой душой и темной душой (анимой). Темная ждет его в синеватых сумерках, измышляя мрачные перспективы. Изменяя цвет, мы опускаемся В преисподнюю. Мир объектов объят агонией, что подтверждают ужасающий портрет сифилитика, туберкулезника, малолетней проститутки. Мотив проститутки возникает у входа в запредельное, где автор, отделившаяся душа» встречает себе подобных. Когда я говорю \"автор\", я имею в виду ту личность в Пикассо, которая переживает инфернальную судьбу — того человека в нем, который не обращается к дневному миру, но всецело и неотвратимо принадлежит тьме; который следует не общепринятым идеалам добра и красоты, а демонической привлекательности уродства и зла. Это те антихристианские и Люциферовы силы, которые поднимаются в современном человеке и порождают все проникающую предопределенность, затуманенность яркого дневного мира испарениями Гадеса, заражающими его смертельным гниением, и, в конце концов, подобно землетрясению, разбивающему его на фрагменты, фракции, невосстановимые руины, осколки, лоскутки и неорганизованные участки. Пикассо и его выставка являются знамением времени, точно так же, как и двадцать восемь тысяч людей, которые пришли посмотреть на эти картины.(Имеется в виду выставка 460 работ Пикассо а Цюрихе с 11 сентября по 30 октября 1932 г. Прим. ред.)

Когда подобная судьба постигает человека, принадлежащего к группе невротика, он обычно сталкивается с бессознательным в форме \"Рыцаря Тьмы\", гротескного Кундри, первобытного уродства или инфернальной красоты. В метаморфозах Фауста, Гретхен, Хелен, Мари, и абстрактная \"Вечная Женственность\" соответствуют четырем женским персонажам потустороннего мира гностиков — Еве, Елене, Марии и Софии- И так же, как Фауст запутывается в смертельных событиях, и вновь появляется в измененном виде, так и Пикассо изменяет облик и появляется в потустороннем образе трагического Арлекина — мотив, прослеживающийся во множестве работ. Следует между делом напомнить, что Арлекин является древним хтоническим богом.2

Погружение в глубокое прошлое со времен Гомера ассоциировалось с Некией. Фауст обращается к сумасшедшему примитивному миру ведьминых шабашей и к химерическим видениям классической античности. Пикассо вызывает к жизни грубые, земные образы, гротескные и примитивные, и воскрешает бездушие древней Помпеи в холодном, мерцающем свете — даже Джулио Романо не удалось бы сделать страшнее! Вряд ли когда-либо у меня был пациент, который бы не возвращался к художественным формам эпохи неолита, или не наслаждался воскрешением Дионисийских оргий. Арлекин, как Фауст, путешествует сквозь все эти формы, хотя иногда ничто не выдает его присутствия, разве только его вино, его лютня, или яркие ромбы его шутовского наряда. И чему же его научило это колоссальное путешествие по тысячелетней истории человечества? Какую квинтэссенцию он смог получить из такой кучи мусора и гнили, из этих недоносков и выкидышей — возможностей формы и цвета? Какой символ мог появиться как окончательный смысл и значение такой дезинтеграции?

При виде поразительной многогранности Пикассо, вряд ли кто-либо осмелиться сделать предположение, поэтому я лучше ограничусь тем, что мне удалось обнаружить в работах моих пациентов, Некия не является бесцельным и чисто разрушительным падением в хаос, но имеющим смысл katabasis eis antron, спуском в пещеру инициации и тайного знания. Путешествие через психическую историю человечества имеет своей целью восстановление цельности человека при помощи пробуждения памяти крови, Спуск к Матерям позволил Фаусту восстановить цельного греховного человека — Париса, соединенного с Еленой — того homo totus (Человек цельный (лат.) Прим. ред.) который был забыт современным человеком, увязшем в односторонности. Это именно тот, который во времена подъема заставлял трепетать небеса, и это всегда будет повторяться. Такой человек всегда противопоставлен человеку настоящего, потому что он всегда является тем, кто он есть, а человек настоящего является только тем, что он представляет в данный момент. Что касается моих пациентов, то katabasis и katalysis соответственно приводят к открытию двуполярности человеческой природы и необходимости наличия пар противоположностей или противоречий. После того, как символика безумия пережита в период дезинтеграции, появляются символы, которые представляют объединение противоположностей: свет/тьма, низ/верх, белое/черное, мужское/женское, и т. д.

В последних работах Пикассо мотив объединения противоположностей отчетливо проявляется в их прямом противопоставлении. Одна картина (хотя и иссеченая линейными фракциями) даже содержит Соединение темной и светлой анимы. Прямолинейные, бескомпромиссные, даже грубые цвета позднего периода отражают тенденцию бессознательного к силовому разрешению конфликта (цветочувство).

Это состояние в психическом развитии больного не является ни финалом, ни целью. Оно представляет только расширение его мировоззрения, которое теперь способно охватить в целом человеческую мораль, животное и духовное начала, не воспринимая их, тем не менее, в жизненном единстве. Drame interieur (Душевная драма. Прим. перев.) Пикассо развилась до этой последней точки, за которой следует развязка. Что касается будущего Пикассо, я бы не стал заниматься предсказаниями, поскольку такое внутреннее путешествие является довольно опасным предприятием, в любой момент способным завести в тупик или привести К катастрофическому взрыву соединившихся противоположностей. Арлекин трагически двусмысленная фигура, хотя он — как посвященные могут подтвердить — уже несет на своем одеянии символы следующей стадии развитии. Несомненно, он герой, который должен пройти через все опасности Гадеса, но удастся ли ему это? Вот вопрос, на который я не могу ответить. Арлекин пугает меня, он слишком похож на того \"пестрого человека, похожего на шута\", который в \"Заратустре\" прыгает сзади на ничего не подозревающего акробата, и становится причиной его смерти. Заратустра затем говорит слова, истинность которых так страшно доказал Ницше на собственном примере: \"Твоя душа умрет даже раньше, чем тело: больше нечего бояться!\" Кто этот шут, становится ясно, когда он кричит танцующему на проволоке акробату, его более слабому alter ego; \"Ты преграждаешь путь лучшему, чем ты!\" Он — более мощная личность, которая разбивает свою скорлупу, а этой скорлупой часто является наш мозг.

1 Под этим я отнюдь не подразумеваю что все, принадлежащие к этим двум группам обязятельно должны страдать неврозом или шизофренией. Подобная классификация просто означает, что в одном случае психическое расстройство может привести к обычным невротическим симптомам, в то время как в другом могут проявиться симптомы шизоидности. В обсуждаемых случаях, характеристика \"шизофреник\" не диагностирует психическое заболевание шизофрению, но просто отсылает к определенной предрасположенности, или габитусу, на основе которой психические расстройства могут привести к развитию шизофрении. Таким образом, я не рассматриваю ни Пикассо, ни Джойса как психотиков, но причисляю их к большой группе людей, чей габитус заставляет реагировать на серьезные психические нарушения не обычными психоневрозами, а шизоидным синдромом. Поскольку подобная классификация уже привела к некоторой путанице, я посчитал необходимым добавить это психиатрическое разъяснение.

2 Этой информацией я обязан доктору W. Kaegi.

[Впервые опубликовано в \"Neue Zurcher Zeitung- CLII1:2 (13 ноября 1932 г.); переиздано в «Wirklichkeit der Seele»- (Цюрих 1934)







Эрих Нойманн \"Леонардо Да Винчи и архетип матери\"



Любому, кто пытается поближе познакомиться с личностью Леонардо да Винчи, будет полезно запомнить слова Якоба Буркхарта \"Природа Леонардо настолько колоссальна, что нам дано лишь весьма смутно разглядеть ее самые общие очертания\"

И все же этот выдающийся человек, великий художник и. вместе с тем, великий ученый, всегда будет вынуждать нас задуматься над вопросом какая мистическая сила сделала ВОЗМОЖНЫМ этот феномен?

Ни интерес Леонардо к науке, ни многогранность его личности не были чем-то уникальным в эпоху Возрождения, когда человечество ВНОВЬ открывало мир; НО даже над разносторонним Леоном Баттистой Апьберти, Леонардо да Винчи, по выражению Буркхарта, возвышается ‘как учитель над учеником, как мастер над дилетантом»2

Да, помимо работ по искусству Леонардо совершил глубокий прорыв в области понимания природы науки и эксперимента, да, он открыл важные законы механики, гидравлики, геологии и палеонтологии; да, как инженер он предвосхитил изобретение самолета и подводной лодки, да, он не только изучал анатомию и физиологию человеческого тела, но и через сравнительную анатомию человека и животного он, возможно, первым из мыслителей, пришел к пониманию единства органического развития — но на нас наибольшее впечатление производят не эти достижения, каждое ИЗ КОТОРЫХ было превзойдено в течение последующих столетий, а сама непревзойденная индивидуальность Леонардо-человека, достигающая ТОЙ области человеческого существования, КОТОРЯ находится вне времени и, ПО человеческим меркам, вечна.

Как западное явление Леонардо волнует нас точно так же, как и Гете, именно потому, что в данном случае МЫ имеем дело с жаждой индивидуализированной, цельной жизни, что, похоже, соответствует сокровенным чаяниям западного человека.

Первой попыткой понять Леонардо посредством психологического анализа мы обязаны Зигмунду Фрейду, который в своем эссе 1910 года «Леонардо да Вични и его воспоминание о детстве» рассматривает ряд существенных проблем психологии Леонардо. В данной работе применен другой подход, основанный на аналитической психологии Юнга, которая, в отличие от личностной психологии Фрейда, отталкивается от надличностных, архетипических факторов.

В то время, как Фрейд пытается вывести психологию Леонардо из событий, происшедших с ним в детстве, то есть, из сложившегося в результате семейных обстоятельств комплекса матери, мы считаем доминирование в творческом человеке архетипа матери, то есть сверхличностного образа матери, естественным, а не патологическим явлением. В этой связи становится ясно, что Фрейд, конечно же неосознанно, исказил семейные обстоятельства Леонардо таким образом, чтобы они соответствовали его теории, но с другой стороны, именно в этой своей работе он проник в надличностный процесс, лежащий в основе развития Леонардо, расширив «базу этого анализа сравнительным изучением исторического материала.3 Однако из этого он не сделал никаких выводов. Леонардо родился в 1452 г. и был незаконнорожденным сыном нотариуса Сера Пьеро да Винчи и крестьянской девушки «из хорошей семьи. Личностные представления Фрейда о психологии Леонардо основаны на предположении, что Леонардо провел первые (и, с точки зрения Фрейда, решающие) годы жизни со своей матерью Екатериной, как безотцовщина. Однако факты говорят совсем о другом. «Вскоре после 1452 г. Пьеро вступил в брак, соответствующий его положению в обществе, и вскоре после этого, Екатерина поступила так же.6 Леонардо рос со своим отцом и мачехой в доме дедушки, в котором вся семья жила с 1457 г. Поскольку законные дети появились у отца Леонардо только в 1472 г., от его третьей жены, Леонардо воспитывался своей бабушкой и сменявшими друг друга бездетными мачехами как единственный ребенок. Нам ничего не известно о каких-либо контактах Леонардо с его родной матерью. Но, так или иначе, семейные обстоятельства являются достаточно сложными, чтобы стать основой всевозможных противоречащих друг другу психологических построений.

Но хотя все свои психологические умозаключения Фрейд сделал с помощью ложного личностного подхода, это не помешало ему с невероятной проницательностью превратить детские воспоминания Леонардо, то есть, не подлежащее сомнению свидетельство о его психической реальности, в более широкую основу своей работы. Это детское воспоминание, так называемая «фантазия гриф, было обнаружено среди его заметок, посвященных полету птиц, в частности, грифов. Вот его содержание: «Мне кажется, что самой судьбой мне был предопределен глубокий интерес к грифам; к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мой рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам.

Просто поразительно, что человек такого критического ума, как Леонардо, записал это воспоминание, как нечто совершенно очевидное; он не сделал оговорки, которую не колеблясь делает Фрейд, говоря о «фантазии «гриф. Сам факт того, что Леонардо, несмотря на неуверенное «mi раrеа» (мне кажется), говорит об этом событии, как о действительно случившимся с ним в детстве, указывает на психическую реальность его ощущения. Ребенок живет в предличностном мире (и чем меньше ребенок, тем острее его ощущения), то есть в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от развитого сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляют собой единое целое. Следовательно, все, что происходит в неразвитой личности ребенка, имеет сверхчувственный мифический характер и судьбоносное значение, словно вмешательство божества.9 В этом смысле «наивная, некритичная запись Леонардо указывает на то, что его воспоминание относится к важнейшему событию, лейтмотиву его существования и что, если мы сможем понять ее, мы доберемся до скрытого, но решающего аспекта его жизни.

Но прежде чем мы перейдем к толкованию этой фантазии и ее значению для Леонардо с точки зрения Фрейда и нашей точки зрения, мы должны сказать несколько слов о так называемой «ошибке» Фрейда. Недавно было доказано,10 что упоминаемая Леонардо птица, пibiо или пibbiо, это не гриф, а коршун. Возникает вопрос: до какой степени этот факт подрывает обоснованность работы Фрейда и данной работы, отчасти основанной на исследовании Фрейда?

«Ошибка» Фрейда привела его к грифу как символу материнства в древнем Египте, а символическое уравнение гриф = мать стало основой для его толкования детской фантазии Леонардо, для его поспешной теории об отношении Леонардо к родной матери и зацикленности Леонардо на этом образе, с помощью которой Фрейд объяснял развитие личности Леонардо. «Фантазия и миф» — писал Стрэчи талантливый редактор работ Фрейда — «похоже, не имеют прямой связи друг с другом.11 Тем не менее, он предостерегает читателя от вероятного желания «отмахнуться от этого исследования, как от не имеющего никакой ценности.12