Нина Михайловна Молева

Левицкий

Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? Я тот же что и был и буду весь свой век: Не скот, не дерево, не раб, но человек! А. Н. Радищев
В. Л. Боровиковский. Портрет Д. Г. Левицкого[1]

Каждый художник может иметь свою легенду. Каждый большой художник не может не иметь своей легенды. Легенда сплетается из пестрой смеси разрозненных фактов, иногда важных, чаще случайных, из оставшихся невыясненными обстоятельств, бегло просмотренных или несопоставленных друг с другом документов, скороговоркой переданных свидетельств современников, потомков, наследников потомков, из недоделок и недосмотров исследователей и, само собой разумеется, из логических домыслов, возводящих и цементирующих единое целое.

Легенда — концепция, она же и образ. Единожды возникший (продиктованный?) в определенных условиях времени, взглядов, идейных противоречий, как часто такой образ оказывается впоследствии — сознательно или неосознанно — тем главным критерием, по которому примеряются, отбираются или отвергаются новые данные. Это он становится традицией, а вслед затем и аксиомой общепризнанных знаний.

Степень соответствия исторической действительности здесь может быть значительной, незначительной или вовсе ничтожной — все равно легенда обладает большей весомостью и, во всяком случае, живучестью, чем любой вновь устанавливаемый факт. Ведь факт единичен, и ему приходится противостоять той монолитной, еще не существующей (не раскрытой?) или уже переставшей существовать (забытой в своих истоках?) массе доказательств, из которой, как принято предполагать, и должна была в свое время родиться легенда.

Рождение русской живописи. Конечно (как утверждала давняя легенда), в петровские годы. Конечно, в сочетании достаточно примитивных опытов собственных художников с практикой заезжих с Запада далеко не слишком умелых мастеров.

Но в легенде не нашло своего места то обстоятельство, что понятия «живопись» и «живописец» — в противовес «иконопись» и «иконописец» — входят в московский обиход еще в середине XVII века. В 1670-х годах одна только Москва насчитывала десятки вольных, живших заказами горожан, живописцев. В домах не отдельных «европеизированных» бояр, а многих и многих просто состоятельных москвичей наравне с зеркалами висели гравюры и портреты. В обстановке такого жилья преобладали общие с западноевропейскими формы мебели, а живописцы, объединенные, как и во всех средневековых государствах Европы, в цеха, принимали участие и в создании предметов нового обихода и в оформлении интерьеров. Живопись легко подчиняет себе прикладное искусство и через него входит в быт формировавшегося в течение всего столетия человека.

Человек в Русском государстве, как и всякий человек в Европе XVII века, увлекается естественными науками и впервые ищет возможности воздействовать с их помощью на окружающий мир. В Московском государстве развивается агрономия, процветает селекционерство, утверждает себя на практике химия. Год от года растет число дипломированных, выдержавших специальные испытания не только иностранных докторов, но и русских лекарей, появляется государственное аптекарское дело, а вместе с ним сокращаются посевы лекарственных трав на огородах горожан — научная медицина вступает в свои права.

Впервые заявляет о себе практическая механика — механизмы вводятся для поднятия уровня воды в ирригационных устройствах, в шлюзовых системах, для обмолота зерна, обработки льна, иначе говоря, для облегчения труда именно в сельском хозяйстве. Строятся первые фабрики — ткацкие, стекольные, пороховые. Одновременно с развитием техники приходит увлечение гуманитарными науками, трудами по истории, географии, естествознанию, произведениями светской литературы и прежде всего западноевропейской переводной. И если целиком поставленное под контроль государства книгопечатание ограничивается изданиями церковно-богословского порядка, им противостоит рукописная книга, удовлетворявшая все возраставшую потребность в самых разнообразных знаниях. «Тьма сгущается перед рассветом» — ставшее классическим (хрестоматийным?) определение русской культурной жизни в канун петровских преобразований не выдерживает сопоставления с фактами.

И тем не менее легенда вездесуща и кажется всесильной. Она может ограничить музыкальный мир того же XVII столетия звучанием гудков, рожков и гуслей скоморохов вместо подлинной бесконечно разнообразной стихии ставших народными инструментами органов (единственный запрет состоявшегося в середине XVI века Стоглавого собора сводился к тому, чтобы не звучали слишком широко распространившиеся органы в церквах и ограничились народными гуляниями), гобоев, валторн, труб и фаготов, появлявшихся в русском обиходе по мере их совершенствования и введения в состав западноевропейских музыкальных ансамблей.

Легенда может не заметить открывшегося в 1731 году на Красной площади Москвы театра на три тысячи мест, где играл один из первых в Европе по времени появления и многочисленности (девяносто оркестрантов!) симфонический оркестр, гастролировали известные итальянские вокалисты, труппы Комедии масок, театра, ради которого в городе впервые было введено уличное освещение — сначала только в дни спектаклей! Легенда может обойти молчанием и тот факт, что венецианский аббат, прославленный скрипач и композитор Антонио Вивальди, мечтал о контракте с этим театром, наслышанный от возвращавшихся из России музыкантов о высоком уровне исполнительской культуры и восторженных приемах москвичей, до отказа заполнявших на каждом представлении грандиозный театр. И только преклонные годы помешали аббату осуществить свою мечту.

Без малого двести лет, вплоть до наших дней, старательно оберегалась и развивалась легенда «персонных дел мастера», великолепного портретиста, любимца Петра I Ивана Никитича Никитина, будто бы изменившего идеям преобразований, прогрессивной ориентации Русского государства и поплатившегося за то в черное десятилетие аннинской реакции одиночным заключением в Петропавловской крепости и ссылкой в Сибирь. Анна Иоанновна и Бирон в роли завзятых поборников петровских начинаний — явная абсурдность ситуации не поставила под сомнение обвинений художника, не порождала никаких попыток их пересмотра. Факт участия Ивана Никитина в создании и руководстве первой в России политической партии, ратовавшей за конституционное ограничение прав монарха, смысл выдвинутых этой партией — «факцией» — политических программ, идейное родство с взглядами высланного в те же годы из России Антиоха Кантемира — подлинный образ живописца оказался тщательно скрытым под плотным полотном легенды. Ее смысл — прозападнические, как они определялись, тенденции Петра не должны находить поддержки в исконно русском искусстве. Прямое противоречие метода зрелых произведений Ивана Никитина и соотносимых с его именем поздних профессионально беспомощных работ не только не вызывало недоумения историков, но даже представлялось логически оправданным.

А ведь Иван Никитин отправляется в пенсионерскую поездку уже зрелым мастером — об этом говорят его сохранившиеся ранние портреты, — попечениям которого поручаются ученики и среди них родной брат Роман. Таково свидетельство документов. Среди учителей Ивана Никитина на родине были и Михайла Чоглоков, живописец, портретист, строитель Сухаревой башни, и талантливый выученик венецианской школы, портретист и пейзажист, вошедший в историю географии своими путешествиями, Корнелис де Брюин, и мастер из Джульфы Иван Салтанов, на протяжении почти тридцати лет возглавлявший живописцев Оружейной палаты, строивший Арсенал Московского Кремля, занимавшийся всеми видами станковой и прикладной живописи, но особенно отличавшийся в искусстве портрета. На общем с Иваном Никитиным профессиональном уровне работает целая семья живописцев и портретистов Одольских, не связанных ни с каким пенсионерским заграничным обучением. Близки к нему и авторы так называемой Преображенской серии — созданных в течение 1690-х годов портретов соратников Петра.

Живопись петровских лет — в хрестоматийном истолковании представленная по преимуществу портретами и декоративными росписями, сопутствовавшая архитектуре и еще не приобретшая самостоятельного значения. И снова грань истины и легенды. В действительности петровские годы утверждают значение живописи как общеобразовательного предмета, без которого не мыслится формирование современного человека, потому что именно с изобразительным искусством начинает связываться возможность наиболее полного и активного развития в нем творческих начал.

Во всех впервые открывающихся специальных и общих учебных заведениях, будь то Хирургическая школа, Морская академия или так называемая Карповская школа Феофана Прокоповича, единственная с гуманитарным уклоном, ведется обучение рисунку и живописи. Речь идет не о начальных сведениях, а о достижении профессионального уровня, равнявшего будущих хирургов, навигаторов, инженеров или чиновников с профессиональными живописцами. В начале 1740-х годов, например, все они привлекаются наравне с художниками к выполнению наиболее сложных живописных работ по росписям или оформлению траурной церемонии похорон императрицы. О смысле живописи для формирования сознания человека — тема, становящаяся близкой многим художникам, — размышляет Антиох Кантемир и пишет трактат выученик Карповской школы Григорий Теплов.

Во власти легенды объявить двойной портрет талантливейшего живописца первой трети XVIII века Андрея Матвеева автопортретом художника с женой и навязать тем самым русскому искусству то проявление интереса к человеческой личности и человеческого самосознания, какие могут прийти лишь тридцатью годами позже. Панегирик неожиданному взлету русской живописи, еще так недавно занявшей место иконописи, на деле утверждает нарушение естественного органического хода культурной эволюции, за которым в результате остается признавать лишь слепое, нерассуждающее заимствование чужих и неосмысленных образцов.

Общепринятая версия жизни и творчества представляющего следующую ступень развития русской живописи Дмитрия Левицкого, в конечном счете, очень напоминает никитинскую легенду. Автор бездумных, кипящих радостью жизни смолянок, блистательных парадных портретов и редких по точности человеческой характеристики изображений всех крупнейших культурных деятелей своих лет, Левицкий известен только в средний период своей жизни. Первые тридцать пять ее лет раскрываются всего несколькими связанными с чисто ремесленными поделками, вроде артельного писания икон, фактами. Вопрос об учителях художника остается целиком в области домыслов. Последние двадцать лет проходят и вовсе вне искусства, от которого Левицкого якобы уводит религиозный мистицизм и прогрессирующая слепота. В сумме возникает и утверждается в истории искусства образ высокоталантливого, но не перестудившего порога осмысления собственного творчества и собственно живописи мастера.

«Если можно не позволить одну истину, — писал в начале XIX века Иван Пнин, — то должно уже не позволить никакой, потому что истины составляют между собой неразрывную цепь». И это тем более верно применительно к русскому искусству, что легенды складываются здесь в достаточно стройную и последовательную концепцию истолкования национальной культуры, общей тенденции ее развития и соотношения с культурой Запада. По мере раскрытия исторической наукой все большего числа легенд становится все более очевидной некая их взаимосвязь и, во всяком случае, закономерность появления и самого характера построения, начиная от работ официальных историков времен Николая I. В основе здесь лежит печально известная триада «православие, самодержавие, народность», обернувшаяся для русской культуры и науки утверждением изоляционизма, якобы традиционной приверженности к старине, ограниченности подлинного содержания искусства и художественного поиска.

Отсюда утверждение документально установленного факта, скрупулезный и кажущийся совершенно отвлеченным анализ документа неизбежно включаются в спор об образе: как жил художник, что делал, но и каким человеком своего времени был. Вопрос образа — вопрос творческой, а вместе с ней и исторической значимости мастера, его подлинного места в общей перспективе становления национальной культуры.

Обо всем этом можно рассказать как о данности непререкаемой, установленной. Можно иначе — вместе с читателем пройти по всем тропам поиска, открытий, сомнений, научных споров. Пройти через среду, в которой жил художник, сквозь обстоятельства его дней и творений, на первый взгляд связанных только с проблемами живописи, в действительности неотрывных от гражданской и человеческой позиции художника, от всех многогранных проблем современного ему общества. Вместе узнать — вместе пережить. Итак, друг Новикова и Державина, Львова и Капниста, «славный российский портретист» Дмитрий Левицкий…

ПИСЬМО ИЗ ПОЗНАНИ

Страха связанным цепями И рожденным под жезлом, Можно ль орлими крылами К солнцу нам парить умом? А хотя б и возлегали, Чувствуем ярмо свое… Г. Р. Державин — А. В. Храповицкому. 1797
Худо умереть рано, а иногда и того хуже жить запоздавши. И. М. Долгоруков
Ветер широкими волнами наплывает из глубины пустынной улицы. Солоноватой накипью оседает на стенах домов. Шелестит в неохватных тополях. Растекается за решетками садов. Ветер словно приподнимает низко опустившуюся пелену неба, жемчужно-серую, в чуть уловимых отсветах водной глади.

Вода… Улица начинается в ее могучем и тугом течении и вдали уходит в свинцовую рябь, вспоротую неустающим и бесшумным движением кораблей. Низко осевшие буксиры с алой перевязью тянущихся к небу труб. Привставший на лапах «Метеор», ядром снаряда проскакивающий под тяжело пригнувшимися арками мостов. Парусник с полуприбранными парусами, в тонкой паутине высоко взметнувшихся рей. Громады втиснувшихся среди домов океанских лайнеров. Чайки на захлестанных пеной обломках досок. Река ли, море ли, напружинившимися потоками хлынувшие в город.

Улица расступается простором сонной равнины. Мелькание троллейбусов, стремительный росчерк машин, кажется, не в силах оставить следа в невозмутимом равнодушии ее тишины.

Сквер в сумеречной тени вековых лип. Игла гранитного обелиска — памяти военных побед слишком давних екатерининских времен. Чугунная чаша фонтана. Стайки воробьев, летящих навстречу одиноким прохожим.

Через мостовую — бесконечный простор окон и пилястр, перекрывших кипенной белизной брусничную красноту стен кажется без входов, кажется в застывшем за ними безлюдье. Когда-то знаменитый Меншиковский дворец, когда-то Сухопутный шляхетный корпус.

Дальше дома в одинаковом отсчете этажей, местами отступившие в сады, чаще сомкнувшиеся сплошной стеной. Светло-серые, лиловые, чуть тронутые мягкой желтизной. Они так и назывались — Линии. Не улица — порядок строений, непременно каменных, непременно рисованных архитекторами, как того требовал неумолимый ритуал заново строившегося города. Пилястры, редкие пятна скульптурных вставок и гладь новых стен в безошибочном расчете менявшихся с высотой оконных проемов — щегольская подпись давних строителей.

На перекрестке зелень густеет. Одинокие тополя уступают рядам лип. Раскидистых. Почти черных. Молчаливых. Аллеи застывают вековым бором, чуть припорошенным неярким и пьяным цветом. Сладковатая желтая пыль вьюжит у дверей, скользит в стиснутые стенами проходы, застывает в булыжных буераках дворов.

Есть Петербург Достоевского и Некрасова, Петербург Пушкина и Петра I, Гоголя и екатерининских лет, чаще обозначаемый именами зодчих, чьи работы стали лицом города. Можно себе представить Петербург Ломоносова, Державина, даже Карла Брюллова. Но Петербург Левицкого — существует ли такой? Можно ли отыскать его особенные и отделимые от других прославленных современников художника черты, по-своему отозвавшиеся в полотнах портретиста, ожившие (оставшиеся жить?) в неповторимых оттенках того, что и как он делал, как вел рассказ о людях своих лет, чем и как сам жил?

Полвека в Петербурге. В дни шумной славы и в годы забвения, без попыток оставить ставший недружелюбным город, сменить столицу на Неве на гостеприимную, давно и во всех мелочах знакомую Москву, просто вернуться на родину, если уж что-то в жизни надломилось и нет впереди ни времени, ни надежды исправить случившееся.

Или надо сказать иначе. Полвека на Васильевском острове — несостоявшемся центре задуманной Петром столицы. Это как первая запись мысли об идеальном городе, слишком идеальном, чтобы его можно было создать. Неумолимая прямота безукоризненно расчерченных Линий. Дома, готовые для нового склада жизни. Академия наук. Кунсткамера. Двенадцать коллегий. Забытые дворцы. Зеленеющая даль проспектов. Гавань с кораблями далеких стран. И холодящее горьковатое дыхание моря, невидимого и угаданного, как предчувствие готовой свершиться свободы.

На доме нет никакой доски. Ни о заслугах перед русским искусством («памятник архитектуры… охраняется…»). Ни о событиях истории («жил… работал… умер… охраняется…»). Вздыбившийся над соседними крышами узкий фасад. Тесно пробитые витрины нижних этажей. Разнобой громоздящихся над ними оконных проемов — выше, ниже, шире, уже. Широкий карниз, прошитый колоннами вынесенных почему-то далеко в сторону водосточных труб. Облепленная вперемежку желтыми и красными изразцами стена. Нелепые домыслы начала нашего века, за которыми, кажется, не угадать ясного и строгого почерка первых строителей. Впрочем, почерк зодчего, времени, устоявшегося распорядка жизни — так ли легко их окончательно стереть!

…За вросшей в землю одностворчатой дверью низкий проход с сумеречным квадратом двора вдалеке. Ряд запертых висячими замками дверей. Поворот к лестнице. Зло и крупно изъеденные временем ступени. Очень пологие. Очень старые. На площадке заделанное бесконечными слоями побелки устье камина. В проеме — колодец светового двора. В комнатах остатки былой планировки, следы перебитых заново окон, дверей, куски штучных полов. XVIII век, оживающий в расчете пропорций, мелочах деталей, как написание букв, исправленных чужой и неграмотной рукой.

К такой неказистой на вид двери могли подъезжать кареты. Сквозным проходом проходили на задний, почти усадебный двор. За рядом дверей местилась дворня. В бельэтаже могла быть мастерская, на втором этаже — анфилада парадных комнат, подчеркнутая повисшим на фасаде балконом, наверху — жилые комнаты семьи. Старые ступени обрывались на третьем этаже — дальше шла незнавшая Левицкого надстройка.

Съездовская линия, 23 — пятьдесят лет жизни одного из лучших русских портретистов. О Левицком говорят в годы процветания художника и его баснословных для русских мастеров гонораров — без этого дома. О Левицком, его нуждах рассуждают в период болезней и грозящей нищеты — и снова без дома. Но ведь дом в XVIII веке — это определенный образ жизни и положение, отношение окружающих и состояние собственных материальных средств, а для художника — и условия работы.

План домовладения — его легко угадать в плане столичного города Санкт-Петербурга, который составлял и гравировал в 1750-х годах Гравировальный департамент Академии наук: квартал между Кубанским переулком и Средним проспектом. Почти теми же остались в своем расположении постройки — от вынесенного на Съездовскую (былую Кадетскую) основного дома до подсобных строений у Тучкова переулка. Хозяйство сложное, разное и мало чем уступавшее соседнему дому, который, как уважительно сообщает сегодня бронзовая доска, был построен в 80-х годах XVIII века, а перестроен самим братом «великого Карла» — Александром Брюлловым.

«Любопытно, какой мастерской Левицкий пользовался для своих и, в частности, последних портретов? Что известно о ней, и как сохраняется она? Вы помните мастерскую нашего прославленного Марто в Варшаве, на углу Старого Рынка и Каменных Сходок? Неужели и связанный с императорской Академией художеств Левицкий удовлетворялся обыкновенным жильем? А ведь они оба — Марто и Левицкий — писали королей: Станислав-Август — Екатерина II!» — строки письма одного из руководителей Института истории искусств в Познани, крупнейшего специалиста по портрету XVIII века Еугениуша Иванойко.

Луи Марто, парижанин, нашедший творческую родину в Варшаве, — мастер великолепных, будто тающих в голубовато-серой дымке пастельных портретов, где неопределенность материала подчеркивала нарочитую недосказанность характера человека. Небрежно нарядные, чуть мечтательные, уже усталые и бесконечно ироничные придворные последнего польского короля, равнодушного ко всему, что не касалось искусства. И как всплеск памяти — стиснутые высоко поднявшимися каменными стенами пологие ступени, затерявшееся где-то внизу тихое течение Вислы. На углу рыночной площади узкий фасад дома под черепичной кровлей. Гладь тесно переплетенных рамами невысоких окон. Комната с белеными стенами, дубовыми балками приземистых потолков, заглядевшаяся парой оконных проемов в фасады вплотную придвинувшихся соседних домов.

Бытовые подробности, которых касался Е. Иванойко, представляли интерес, в конечном счете, лишь для узкого круга специалистов. Но его письмо подводило к тому же итог многолетним усилиям исследователей. Речь шла о последних годах жизни Дмитрия Левицкого и одной из его обнаруженных польскими учеными работ.

Портрет был великолепным в безукоризненном мастерстве живописца. Немолодой мужчина с длинными бакенбардами и искусно небрежной прической припорошенных сединой волос. Темный сюртук с расшитым воротом, расшитый жилет, пышный галстук с крошечным бантом — прослеженная в каждой мелочи мода ранних пушкинских лет. За спиной разворот тяжелого темно-зеленого занавеса. Фолианты тронутых золотым тиснением словарей — русско-немецкого, французского. Одинокий томик в дешевом бумажном переплете с надписью «Valérie. 2». Сочные, звучные цвета. Широкая манера. Безошибочное определение каждого материала — фарфор, серебро, сукно, шелковое шитье, игра бриллиантов на еле заметной булавке, обретающая оттенок пергамента кожа рук, жестковатые завитки волос — и удивительная по сложности прочтения характеристика человека.

Возраст — в наплыве начинающих тяжелеть век, путанице залегших у висков морщин. Следы привычных раздумий в глубоких складках лба. Тень горечи, почти растерянности в мягком абрисе безвольного рта, напряженно поднятых бровей. И в неожиданном контрасте с налетом усталости, ушедших лет сосредоточенный, словно обращенный в себя взгляд искрящихся изумрудной празеленью юношеских глаз.

В руке мужчины заложенный пальцем томик «Valérie. 1». У локтя, на краю выдвинувшегося сбоку стола, золоченая чашка с глубоким блюдцем. «Grossvater mit goldene Kaffeetasse» — «Дедушка с кофейной золотой чашкой», как много лет, из поколения в поколение, называли бароны Фиттингоф хранившийся в их семье безымянный портрет. Впрочем, не совсем безымянный. Имя изображенного действительно давно затерялось в памяти потомков — «дедушка» ничего не говорил о родственных связях. Зато исследования, проведенные в Государственных научно-реставрационных мастерских Польской Народной Республики в 1960-х годах, не оставляли сомнений в подлинности подписи. На книжной полке, под корешками раздвинутых томов, стояло «Р. Lewizki», ниже отдельной строкой «pinxit 1818».

На первый взгляд расшифровка подписи не представляла никаких трудностей. История европейского, как и русского искусства первой четверти XIX века знает единственного обладателя подобной фамилии — прославленного русского портретиста. Попытки поисков каких бы то ни было остававшихся до настоящего времени неизвестными однофамильцев мало убедительны: вряд ли автор портрета столь высокого профессионального уровня мог пройти незамеченным среди современников.

Итак, Дмитрий Григорьевич Левицкий, 1818 год. Портрет существовал, но…

Для первых исследователей творчества мастера — С. П. Дягилева, И. Э. Грабаря, А. М. Скворцова, А. А. Рыбникова — Левицкий этих лет, пусть стареющий и больной, работать продолжал. Доказательство тому — датированный опять-таки 1818 годом и, кстати сказать, аналогичным образом подписанный портрет Н. А. Грибовского, в отношении которого авторство Левицкого ни для кого из них не подлежало сомнению. Но есть другая искусствоведческая концепция, согласно которой творчество мастера прервалось много раньше — в первом десятилетии наступающего века. В данном случае последней по времени работой Левицкого признается датированный 1812 годом портрет священника, считающегося братом художника, как пример деградации и неуклонного спада уходящего с течением времени мастерства. Возраст и недуги должны были сделать свое дело — логический вывод, не находивший, впрочем, документальных подтверждений, которых бы не знали и первые биографы портретиста.

Портрет Прокофия Левицкого становился, в таком случае, единственным в своем роде (а разве не бывает в жизни каждого мастера удачных и неудавшихся, блестящих и просто посредственных работ?). Документы заменяло свидетельство девочки-современницы, которой запомнился ползущий через всю церковь Академии художеств к чаше причастия «слепой старик» Левицкий. Пусть подобное свидетельство тоже осталось единственным среди обширнейшей эпистолярной литературы тех лет. Пусть оно противоречило в данном случае и простым житейским соображениям: слепому человеку не проползти сколько-нибудь значительного расстояния в определенном направлении да еще к тому же в толпе. Тем не менее образ дряхлого фанатика-слепца оказался безоговорочно принятым искусствоведами, вероятно, и в силу своей гнетущей выразительности и потому, что становился простейшей разгадкой «пустых» лет в жизни художника.

Портрет Прокофия Левицкого подписан 1812 годом, воспоминания девочки-современницы Софьи Лайкевич относятся не далее как к 1814 году. В пределах этих двух лет — еще один логический вывод — Левицкого и поразила полная или почти полная слепота. Слепой живописец! Разговор о художнике был закончен. Выяснение же подробностей угасания потерянного для искусства человека не входило в круг собственно искусствоведческих интересов: жестокая, но по-своему оправданная позиция.

Художник и человек — исследователи стараются их видеть неразрывно в изменении мастерства, в развитии и взлетах творчества. Но там, где мастерство начинает тускнеть, а то и исчезать, непроизвольно слабеет и сходит на нет интерес к человеку. Художник материализуется в своих произведениях — аксиома, не требующая подтверждений. И стоит ли задумываться над тем, что именно в «пустые» годы, в как бы отрешенном от творчества бытии могут зачастую раскрываться самые важные особенности натуры художника, которые в периоды творческих свершений оставались недоступными для посторонних глаз, — и слабости и сильные стороны характера, грани отношения и к жизни и к искусству, та самая человеческая сущность, через которую преломляется в созданиях мастера его эпоха, современный ему мир. И другое. Чем определяются эти «пустые» годы — всегда ли бездействием художника, или к тому же и незнанием исследователей?

Принятая в отношении Левицкого «формула заката» распространилась на целых двадцать лет. Но если этим годам биографии и было отказано в попытках подробного изучения, то, во всяком случае, круг выполненных во время них работ установлен достаточно давно и определенно. В 1800–1801 годах два портрета камер-фрейлины Екатерины II А. С. Протасовой, портреты калужских заводчиков отца и сына Билибиных, десятью годами позже портрет Прокофия Левицкого — больше историкам до настоящего времени не удавалось узнать. И первым, что обращало на себя внимание в коротком списке, была его трудно объяснимая разнородность.

Вышедший из моды, полузабытый портретист — и Анна Степановна Протасова, двоюродная племянница Григория Орлова. Когда-то «случай» дяди открыл ей дорогу во дворец. Правда, фавор Орлова оказался не слишком долгим. Новоявленный граф и не думал соблюдать верность своей коронованной покровительнице, влюбился, женился по любви и был «отпущен из России» — Екатерина не могла примириться со своим женским поражением. Но Анна Степановна не лишилась при этом царских милостей. Современники знают, что она — поверенная интимнейших тайн императрицы и — злые языки твердят — обязательная их участница.

На редкость некрасивая, недалекая, к тому же сварливого и неуживчивого нрава, она имеет право на любые капризы и настроения. «Королева лото», «королева с островов Гаити», как называет свою камер-фрейлину Екатерина, удостаивается постоянных упоминаний в переписке императрицы даже с ее иностранными корреспондентами. Без Протасовой не обходится ни один стол императрицы, ни один самый узкий круг приближенных. Она живет во дворце, пользуется дворцовым столом, прислугой, выездами и к тому же держит при себе — вещь, немыслимая ни для кого из придворных, — пятерых племянниц, чья судьба составляет предмет ее постоянных забот.

Приход к власти Павла был роковым для всех приближенных Екатерины. Всех, кроме Протасовой. Камер-фрейлина сохранила за собой былые преимущества вплоть до комнат во дворце, а с появлением на престоле Александра I и вовсе удостоилась графского титула, то ли в память оказанных Екатерине не поддающихся огласке услуг, то ли из желания нового самодержца откупиться от слишком осведомленной особы. Так или иначе, портреты кисти Левицкого принято связывать именно с этим событием в жизни А. С. Протасовой.

Но портреты Левицкого были далеко не единственными изображениями камер-фрейлины. За свою долгую жизнь при дворе Протасова пользовалась услугами многих модных художников. Ее портрет в окружении племянниц был написан самой Анжеликой Кауфман и впоследствии гравирован Уокером. Графине Протасовой, само собой разумеется, не приходилось искать, но только выбирать нужного художника. Значит, известность Левицкого в эти годы ее вполне удовлетворяет.

Билибины — иная и к тому же не связанная со столицей среда. Богатейшие коммерсанты и заводчики из Калуги, по своим средствам они могли обратиться с заказом к наиболее прославленному петербургскому мастеру, но именно прославленному. Посредственного портретиста ничего не стоило найти и в родных местах. Правда, Билибина-сына связывают с Петербургом не только коммерческие интересы. Он знаком с Н. И. Новиковым, увлечен масонством и деятельно участвует в его начинаниях. И если бы Билибин-младший стал руководствоваться чьими-то советами в выборе портретиста, то, скорее всего, своих единомышленников, а не моды.

В портрете Прокофия Левицкого выбор модели, конечно, принадлежал самому художнику, но именно эта работа вызывала больше всего вопросов. Искусствоведы не сомневались в авторстве Левицкого, ни тем более в личности изображенного. Однако такой ли обоснованной была подобная уверенность?

Портрет Прокофия — одна из последних по времени поступления в собрание Третьяковской галереи работа Левицкого. Он был приобретен незадолго до Великой Отечественной войны у частного владельца, и если об авторстве Левицкого могла говорить подпись, то изображенное лицо устанавливалось исключительно на основании сделанной на подрамнике (не на холсте!) позднейшей надписи: «брат художника Прокофий Григорьевич Левицкий род. 1742 г. рукоположен в 1772 году. Умер в 1834 94 лет». Не говоря о том, что искусствоведение знает сотни случаев несоответствия надписей на подрамниках натянутым на них холстам, важно то, что текст мог быть написан только после смерти изображенного на портрете священника. Характер почерка позволял отнести эту временную границу еще дальше — ко второй половине XIX века — и тем самым существенно уменьшить степень достоверности в определении изображенного лица. Но не одни эти посылки давали почву для сомнений. Основной вопрос сводился к тому, где и при каких обстоятельствах Левицкий мог написать своего брата именно в 1812 году.

Неизбежность надвигавшейся войны с Наполеоном стала очевидной годом раньше и повлекла за собой соответствующие перемещения частей русской армии, существенно осложнившие сообщение Украины с Петербургом. Задолго до трагического дня 11 июля 1812 года, когда французская армия перешла Неман между Каунасом и Гродно, в этом районе уже стояла армия Барклая де Толли, в Вильненской и Гродненской губерниях — армия под командованием Багратиона, на Волыни и в Подолии — армия Тормасова. Даже родственные предания семьи Левицких, в которой оказалось несколько историков, специально занимавшихся судьбой своего прославленного сородича, не установили никаких причин, которые могли бы побудить престарелого сельского попа Прокофия, бросив родное местечко, приход и семью, пробираться через запруженные войсками земли в столицу.

Со своей стороны и Петербург спешно готовился к эвакуации. Речь шла о вывозе государственных учреждений и среди них Академии художеств, которую предполагалось переправить в Петрозаводск вместе с учащимися и сокращенным штатом преподавателей. На том, чтобы оказаться в этом штате, усиленно настаивал Левицкий, решивший в случае отказа выбираться из столицы собственными средствами. И если практически невозможно было добраться до Петербурга Прокофию, тем более невероятным представлялось тратить в эти напряженные месяцы силы и время на написание обычного семейного портрета. Эти сомнения только укреплялись анализом представленного художником лица.

Обыкновенный сельский поп, Прокофий Левицкий имел к началу Отечественной войны больше семидесяти лет. Родился он в 1740 году — надпись на подрамнике приводит ошибочную дату рождения. Но цветущему, полному сил, жизнерадостному и щеголеватому священнику на портрете немногим больше пятидесяти. Полное, без морщин лицо, сочность крупных губ, яркий цвет глаз, еле приметный налет седины слишком далеки от признаков старческого увядания. К тому же Левицкий изображает два примечательных атрибута — лиловую камилавку и золоченый литой наперсный крест.

Постоянная принадлежность черного духовенства — монахов, иеродьяконов и иеромонахов — камилавка выдавалась лицам белого духовенства только в виде особой награды и была именно лилового бархата. В свою очередь, литые золоченые кресты с 1741 года составляли часть облачения архимандритов — членов Синода, с 1742 года — архимандритов вообще. С 1797 года они стали знаком отличия для протоиереев и священников. Но подобные награждения обязательно учитывались Синодом, а в числе награжденных Прокофия Левицкого нет. Тем более невозможно себе представить, чтобы портретист решился приписать своей модели подобные детали.

Но если оказывалась невыясненной личность священника на портрете 1812 года, не меньшее недоумение вызывали при внимательном анализе и портреты Протасовой, оба не датированные, не подписные и не несущие никаких указаний в отношении изображенного лица. Авторство Левицкого, имя А. С. Протасовой, 1801 год — все эти данные основывались исключительно на традиции. Традиция не оспаривалась главным образом потому, что оба портрета имели «хорошее происхождение» — один представлял в прошлом собственность императорской Академии художеств, другой входил в собрание П. С. Строганова. Традиционные сведения, казалось, и в том и в другом случае заслуживали доверия. Казалось — если бы на портретах не были представлены совершенно разные женщины.

Портретное сходство относительно даже в фотографии, не говоря о живописи. Созданные разными художниками, портреты одного и того же лица зачастую настолько разнятся между собой, что приходится вводить понятие типа, созданного данным мастером. В отношении Екатерины II есть тип Рокотова, тип Лампи и тип ни в чем не сходного с ними Рослена. Но в отношении так называемых протасовских портретов Левицкого все обстоит иначе. Как ни странно, никто не обратил внимания, что изображенных на них и лишь очень относительно похожих друг на друга женщин делит возрастная разница в двадцать, если не больше лет.

Молодая красавица в ореоле смоляных кудрей из собрания П. С. Строганова еще не потеряла девической припухлости губ, мягкого абриса щек, смешливых искорок в больших лениво обращенных к зрителю глазах. Даже скованное положение ее фигуры говорит не о композиционной схеме портретиста, а о слишком недавних и незабывшихся уроках танца, на которых такое значение придавалось «собранной» спине. Откровенно-кокетливому взгляду отвечает и манера носить платье, модная простота которого подчеркнута свободно падающей с плеч кирпично-красной шалью с тонкой зеленой полоской каймы.

Женщина на портрете из собрания Академии художеств выглядит по-иному. Увядшее, в резко очерченных складках лицо с впалыми щеками. Поредевшие прямые волосы, собранные на затылке в простую низкую прическу. Грузная посадка начавшего расплываться тела с большим некрасивым бюстом. Равнодушно оценивающий взгляд недобрых темных глаз. Все говорит о прожитых годах, тень которых смягчает, но не хочет полностью снять портретист. Этой женщине не меньше пятидесяти лет — столько и было родившейся в 1745 году А. С. Протасовой. И если черноглазая красавица из собрания П. С. Строганова рисуется на обычном для эпохи сантиментализма неопределенном голубовато-зеленом пейзажном фоне, то в портрете Академии художеств композиция рассчитана на то, чтобы подчеркнуть значительность изображенного лица. Здесь и разворот тяжелого занавеса, и низкий поколенный срез фигуры, и атрибуты искусств, которыми как бы дополняет характеристику своей модели художник, — задержанная в руке книга, раскрытый на боковом столике альбом.

Анна Степановна в разные годы? Против такой возможности говорит фасон платьев, относящихся к одному и тому же достаточно точно определяемому промежутку времени. Единственное остающееся объяснение — ошибка в определении изображенных. Из-за допущенной исследователями путаницы портрет пожилой женщины считался идущим из строгановского собрания, хотя в действительности именно он поступил в академическое собрание из дворцовых кладовых. В дворцовом имуществе ошибка в отношении любимой камер-фрейлины императрицы, постоянной жительницы дворца, представляется маловероятной. К тому же лицо женщины на портрете Академии обладает явным сходством с другими портретами Анны Степановны Протасовой. В родовом собрании князей Васильчиковых ее изображений собралась целая галерея. Остается вопрос, как могла возникнуть ошибка со строгановским портретом.

К первым годам XIX века, когда писались протасовские портреты, три племянницы камер-фрейлины уже были замужем: Александра Петровна — за шталмейстером князем Голицыным, Екатерина Петровна — за графом Федором Растопчиным, Вера Петровна — за князем Илларионом Васильчиковым. Все они носили фамилии мужей и, главное, судя по сохранившимся изображениям, мало напоминали неизвестную строгановского собрания, хотя фамильное сходство у всех Протасовых выявлено достаточно определенно. Собственно Протасовой оставалась младшая сестра, умершая в девичестве и готовившаяся выйти замуж за В. В. Толстого, — Анна Петровна. Портреты Анны Петровны работы известного пастелиста Шмидта, Анжелики Кауфман, неизвестного итальянского мастера и ряд других позволяют предположить ее изображение и в картине строгановского собрания. К тому же сходство инициалов тетки и племянницы, тем более даже имен, легко могло стать причиной путаницы в определении модели.

Таким образом, круг общеизвестных сведений о последнем периоде жизни Левицкого замыкался. Факты биографии художника оставались неизвестными, — кстати сказать, биографы с самого начала подчеркивали отсутствие какого бы то ни было личного архива живописца, — произведения, безусловно ему приписываемые, недостаточно разработанными. И тем не менее мужской портрет 1818 года из Познани встретил категорическое «нет» со стороны нескольких искусствоведов.

«Нет» — потому что в это время Левицкий уже не должен был заниматься живописью. «Нет» — потому что характер решения портрета не носил никаких следов старческой слабости, повторений привычных схем и, наоборот, откликался на принципы, рожденные новым столетием, новыми тенденциями в изобразительном искусстве. Типичный портрет эпохи сантиментализма, как его определяли, не мог быть произведением мастера, всем своим творчеством приговоренного биографами к ушедшему веку.

Здесь не было речи о собственно искусствоведческом анализе. Ни один из искусствоведов, высказавшихся против авторства Левицкого, не видел картины, не знакомился с протоколами научно-технической экспертизы, проведенной под руководством профессора Л. Кемпиньского. Для оппонентов знакомство со спорным портретом ограничилось знакомством с черно-белыми фотографиями. Вера в непогрешимость концепции, неоспоримость легенды позволила не принять во внимание такие исходные при изучении живописного письма моменты, как цветовое решение, манера, характер фактуры, особенности грунтовки и холста, круг используемых мастером красок. В результате единственным предметом спора и доказательств оказался вопрос относительно четко читаемой на фотоснимке подписи: «Р. Lewizki» и следующей строки — «pinxit 1818».

Первое возражение оппонентов сводилось к тому, что латинская подпись известна только на самых ранних работах Левицкого. С 1773 года художник перешел на русское написание своей фамилии. Второе возражение связано с буквой «Р». В общем тексте подписи она должна была означать, как обычно, «pinxit» — писал. Но слово «pinxit» стояло на следующей строке, и поскольку художника представлялось трудным заподозрить в простой описке или невнимательности, оппоненты считали, что буква «Р» является инициалом какого-то другого, остававшегося до настоящего времени неизвестным, Левицкого, не уступавшего по уровню мастерства своему прославленному однофамильцу. Однако логический домысел слишком часто вступает в противоречие с фактами.

Подпись в рукописи и подпись на картине, — казалось бы, аналогичные по значению, — они на деле имеют совсем разный смысл. Подпись в рукописи — удостоверение личности человека, подпись на холсте — часть, и притом необязательная, произведения, которое само по себе является выражением личности художника. Поэтому каждый в юности разучивает свою подпись и в общем придерживается ее всю жизнь. Инициал — отсутствующий или, наоборот, обязательный, сокращения, росчерки, написание отдельных букв остаются обычно неизменными. Единственный неизбежный здесь ход эволюции — это неумение молодости, безапелляционность зрелости и растущая неуверенность старости. Зато в картине подпись — прежде всего часть и завершение живописного целого. Отсюда поиски для нее художником цвета, места на холсте, размеров, длины строки, подчас прямая необходимость повтора, если лишнее цветовое пятно может придать композиции большую завершенность. Подобных примеров в русском искусстве множество.

Общеизвестно, как часто повторял И. Е. Репин полную свою подпись на одном и том же холсте. «Бурлаки, идущие вброд» (1872, Третьяковская галерея), несмотря на сравнительно небольшой размер (62×97 см), несут почти идентичные подписи: справа внизу — «И. Репин. 1872», левее и выше — «И. Репин 1872». Трижды подписан художником совсем маленький по размеру картон «Дорога на Монмартр в Париже» (23,1×30,8) — посередине внизу, справа наверху и на обороте. Двойными подписями отмечены многие из известных картин, вроде «Рыболова» В. Г. Перова (справа на торце лежащей доски — «В Перов», внизу на сумке авторская дата «1871», правее даты — «В Пер»), «Крестьянского дворика» В. А. Серова (справа внизу — «В. Серов 86», ниже — «В Серов 86 г»), «Сидения царя Михаила Федоровича с боярами» А. П. Рябушкина. И все это примеры из одного только собрания Третьяковской галереи.

Но XVIII веку известен и другой тип повторов, смысл которого до сих пор остается нераскрытым, когда повторялись только буквы в сокращенном тексте подписи. Достаточно вспомнить парадный портрет Петра III кисти А. П. Антропова с тщательно выписанным художником текстом: «П: П: Алексей Антропов 17 8/19 56 Москва». Никакой описки в царском заказном портрете быть не могло: любое проявление мнимого неуважения к изображенной на нем персоне каралось самыми строгими наказаниями, вплоть до плетей и ссылки в Сибирь. И раз ни сам художник, ни его дотошные заказчики не придали значения на первый взгляд бессмысленному повтору, последний должен был иметь очевидный для них всех смысл. Отсюда повторенная на портрете из Познани буква никак не служила аргументом против авторства Левицкого. Что же касается того — писал ли и мог ли писать в эти годы художник, то и здесь словам девочки С. Лайкевич противостоят факты.

1807 год. Левицкого уже двадцать лет нет в Академии художеств, и тем не менее академическая администрация поднимает вопрос о включении старого мастера в состав Совета. Это рука помощи портретисту, который со смертью зятя оказался кормильцем своей овдовевшей дочери и ее детей. При этом конференц-секретарь Академии и вице-президент подчеркивают, что Левицкому все труднее становится находить заказы. Именно находить в силу изменявшихся вкусов и моды, а не выполнять — работать живописец способен по-прежнему.

1812 год. Недавнему выпускнику Академии Ивану Яковлеву предлагается в качестве программы на звание академика написать портрет Левицкого. Учитель Яковлева, А. Г. Варнек, пользуется предлогом, чтобы поместить в академических залах портрет почитаемого им живописца. Слухи утверждают, что голова на портрете была прописана самим Варнеком — нота острого психологизма, введенная в парадное изображение.

Левицкий на портрете И. Е. Яковлева — А. Г. Варнека не молод, но ему далеко и до старческой дряхлости. Непринужденный поворот сидящей фигуры. Поредевшие, но все еще достаточно густые волосы. Живой напряженный взгляд, полный внутренней энергии и иссекающего интереса к жизни. Сложнейший натюрморт, где каждая деталь подсказывает все новые и новые подробности из жизни художника.

Теплый плед на ногах — Левицкий страдал жестоким ревматизмом, на который не обратили внимание биографы, но о котором хорошо знали друзья художника из масонской среды. А ведь ревматику трудно опуститься на колени, тем более невозможно ползти на больных распухших суставах, как утверждает С. Лайкевич. В руках художника и на столе рядом с ним книги — Левицкий увлекался литературой и был одним из образованнейших людей своего времени, тем более в среде художников. Рукопись как напоминание о литературных занятиях, рулон рисовальной бумаги — Левицкий был превосходным рисовальщиком и обращал особенное внимание на рисунок в работе с учениками, очки — в них художник принужден был и читать и работать. Кстати, характер его взгляда, очень точно зафиксированный Варнеком, говорит о сильно развитой дальнозоркости.

В этом перечислении подробностей Яковлев старомоден. XIX век приносит с собой отказ от «многозначительных» деталей, сосредоточивая все внимание художника на внутренней характеристике человека.

В те же годы М. Н. Шамшин ограничивается на портрете скульптора И. П. Прокофьева изображением одного гипсового бюста; М. И. Теребенев в портрете пейзажиста Ф. Я. Алексеева — кисти; И. Б. Лампи в портрете профессора исторической живописи И. А. Акимова — карандаша в рейсфедере и папки с рисунками. Возможно, редкая разносторонность Левицкого, необычная для современных ему художников, побудила портретиста не ограничиваться каким-то одним намеком на профессию живописца, обратиться к старым привычным приемам. Но главное — яковлевского Левицкого нельзя себе представить неспособным держать кисть, писать, работать, если даже ухудшающееся здоровье и давало себя знать. Да ведь и в том же 1812 году Левицкий не прочь вернуться в Академию в качестве преподавателя.

Наконец, 1820-е годы. После смерти мужа вдова Левицкого поднимает вопрос о назначении ей вдовьей пенсии. При этом семья по-прежнему живет в доме на Кадетской линии, лишь половина которого была заложена за очень значительную по тем временам сумму в две тысячи рублей. Одно только содержание этого дома и налоги на него превышали академический оклад Левицкого. Не имея ни наследственного, ни благоприобретенного капитала, средства для жизни художник мог зарабатывать единственно собственным трудом. Этот логический вывод подтверждают и самые прозаические, зато вполне достоверные свидетели в виде петербургских адрес-календарей.

Семейные предания, в общем поддерживающие версию о немощах и неспособности работать Левицкого, ничего не сумели рассказать о последних годах художника. По мнению большинства биографов и в том числе семейных историков, Левицкий оставил в 1818 году Петербург и переселился на Украину. Однако претендуя на исчерпывающую осведомленность о жизни прославленного предка, потомки Левицкого не знали его конца: где именно — на Украине или все же в Петербурге — умер и похоронен портретист. И вот адрес-календари, регулярно издававшиеся справочники о жителях столицы, вносили в этот вопрос полную ясность. До конца своих дней Левицкий оставался жителем Петербурга, до конца хотел или принужден был работать по заказам. К тому же выводу приходил на основании развернутого искусствоведческого анализа и Е. Иванойко. В письме из Познани между прочим говорилось:

«Должен еще раз подтвердить под впечатлением нового осмотра портрета, что он представляет создание большого таланта и не несет на себе никаких следов творческого упадка по меньшей мере немолодого уже мастера. Опыт полувековой работы Левицкий использует здесь совершенно новаторски, не оставаясь на позициях XVIII века. Основная характерная черта, роднящая наш портрет с традициями XVIII столетия, это яркий психологизм, так принципиально отличающий произведения русской школы от всех современных ей западноевропейских школ. Этот психологизм, которым отмечено лицо на портрете, в полной мере, конечно, ощущается при непосредственном общении с оригиналом, поскольку в нем немаловажную роль играют колористические особенности решения, основанного на достаточно звучных цветах. Одним словом, картина, относящаяся к позднему периоду творчества Левицкого, представляет убедительное свидетельство его большого и оставшегося до конца неистощенным таланта и как таковая заслуживает места в музее. Тем более что сохранилась она очень хорошо — без малейших смытостей и дописок».

Доводы в своей совокупности складывались в достаточно стройную картину. Еще не истина — в исторической науке она утверждается прямыми фактами, но уже приближение к истине. Правда, один вопрос упрямо вставал на пути рождавшейся уверенности. Почему, если Левицкий постоянно оставался в Петербурге, если продолжал все годы работать и выполнять заказы, почему в обширнейшей мемуарной литературе этих лет никем и никогда не упоминалось его имя?

Померкшая слава? Но автор одного из самых прославленных, воспетого поэтами портрета Екатерины-Фелицы, Екатерины-Законодательницы, олицетворения мудрой и просвещенной монархини, не мог быть так просто забыт в александровские годы. К тому же при всей распространенности портретов написание каждого из них становилось событием в жизни портретируемого, о нем вспоминали часто, подробно, не забывая имен и обстоятельств. И если современники не скупятся на имена самых посредственных живописцев, даже ремесленников, даже крепостных, о чем может говорить их молчание в отношении мастера, чьи работы украшали дворцы и стали олицетворением екатерининского века?

Доказательство того, что все-таки не работал, перестал писать? Но воспоминания простирались в глубь времени, начинались с XVIII века, где не знать Левицкого, не сталкиваться с его работами было попросту невозможным. Забывчивость, неосведомленность могли стать причиной в каком-то отдельном случае, но в отношении Левицкого они приобретали коллективный характер. Куда дальше, если в опубликованных еще при жизни художника воспоминаниях Федора Львова о его двоюродном брате, Николае Александровиче Львове, нет и тени Левицкого, хотя подробнейшим образом описаны все художнические контакты Львова, все его знакомства с деятелями искусства. А ведь теснейшая многолетняя связь Львов — Левицкий — это не только эпоха, но и постоянное сотрудничество, единомыслие в вопросах искусства, общность взглядов, которые приходилось вместе отстаивать. Это многословная переписка и целая, галерея портретов, написанных Левицким с самого Николая Александровича и его красавицы жены Марьи Алексеевны Львовой-Дьяковой.

Для Федора Львова, как и для множества современников, все-это очевидные и общеизвестные факты, только факты, о которых почему-то предпочтительно умолчать. Именно умолчать, как молчит о своем еще живом члене Академия художеств. В 1820 году, после пятилетнего перерыва, открывается большая академическая выставка работ ее членов, учеников и вольнопрактикующих художников. Преобладают портреты кисти А. Г. Варнека и Ивана Яковлева, Шамшина, Ремезова, Антонелли и других. Левицкий мог не представлять своих полотен, но нигде и ни по какому поводу не упоминается его имя, хотя бы как педагога, хотя бы как воспитателя одного из представленных живописцев. Его нет и в отчетах Академии о своих членах. То, что обязательно в отношении всех преподавателей, забывается в отношении старого мастера. Следующая выставка — 1821 года, и снова среди множества имен пробел везде, где должно было быть упомянуто имя прославленного портретиста. Не изменяет установившемуся правилу и П. П. Свиньин, выступающий с обзорами обеих выставок на страницах своих «Отечественных записок».

Но если молчание было намеренным, может быть, одни и те же поводы побуждали молчать и других современников Левицкого? А если так, нет ли в этих поводах ключа к последним двадцати «пустым» годам художника, да и вообще к тем путям, которыми прошла у Дмитрия Левицкого вся его жизнь?

ДОРОГА ИЗ КИЕВА В ПЕТЕРБУРГ

Достоин я, коль я сыскал почтенье сам, А если ни к какой я должности не годен, Мой предок дворянин, а я не благороден. А. П. Сумароков
Здравствуй, мой старинный друг и поборник художества любезного. Пришли мне пожалуйста хоть коротенькое известие у кого ты сначала учился, когда вошел в Академию… Н. А. Львов — Д. Г. Левицкому. 1800
Итак, неразгаданная в своих причинах упрямая забывчивость Федора Львова и обращение к «старинному другу» и единомышленнику — «поборнику художества любезного» самого Николая Александровича Львова. В год, когда Левицкий писал портреты Протасовой и ее племянницы, отца и сына Билибиных, Н. А. Львов думал об издании истории русского искусства, которой не мог себе представить без Левицкого. Подробностей жизни старого приятеля он не знал — люди XVIII века не были склонны к такого рода откровениям. Значительными представлялись еще не личные переживания, но общественная оценка, государственная служба. Для Львова биография Левицкого начиналась с Академии.

…Красноватая россыпь крутолобых булыжников. Трудный подъем выступающих из воды свинцовой ступеней. Шорох грузно всплескивающихся на гранит волн. Зябкая стылость замерших в недоумевающем, почти тревожном ожидании сфинксов. Гладь отодвинутых от берега стен. Торжественных. Молчаливых. В широких вырезах никогда не раскрывающихся окон.

За неохватным полотнищем парадных дверей разворот вестибюля-двора. Рвущаяся строчка хоровода колонн. Сумрак, привычно густеющий у стен. Упругий марш широко развернувшихся лестниц. Наверху строй колонн, уходящих капителями в высоту сумрачных потолков. Грузно опершийся на палицу Геракл. Стремительно шагающий Аполлон. Могучий Лаокоон, последним усилием рвущийся освободиться от смертельных змеиных колец. Образы древних ваятелей, застывшие в безукоризненном строю гипсовых слепков, мерило вечности и права быть приобщенным к торжеству искусства.

Выставка была первой в только что отстроенных стенах. Строитель Академии трех знатнейших художеств А. Ф. Кокоринов мог замешкаться с отделкой мастерских, классов, тем более спален воспитанников и комнат для жилья — на это понадобится еще два года, — но выставка 1770 года должна была состояться. Наглядное свидетельство пышного расцвета искусств под благодетельным скипетром Екатерины II, неоспоримое доказательство ее превосходства над всеми коронованными предшественниками и предшественницами. Кому бы пришло в голову после такого торжества вспоминать, что идея высшей школы искусств родилась и получила свое начало в предшествующее царствование? Где было полуграмотной и неспособной ни к каким государственным делам Елизавете Петровне соревноваться с размахом и замыслами просвещенной Екатерины. В Академии Екатерина утверждала очередную победу своего царствования, о которой следовало узнать всем подданным Российской империи и всем европейским государствам. Другое дело, что рядом с точным расчетом двора в тени его утверждались иные идеи и стремления людей, думавших о будущем развитии русского искусства.

Сама по себе выставка не могла удивить Петербурга. С далеких 20-х годов XVIII века и в старой и в новой столицах жила и процветала торговля, связанная с искусством. Особые магазины торговали печатными нотами — «нотными тетрадями», изготовленными на московских фабриках и привозными музыкальными инструментами. Для приобретения наиболее дорогих клавишных инструментов существовали посредники, оповещавшие желающих через газеты о предложениях в зарубежных городах, преимущественно Польши и Германии. Рядом процветала торговля эстампами, живописью, скульптурой, и «Лавка Жерсена» А. Ватто никому бы не показалась здесь в диковинку. Торговлю вели иностранцы и предлагали любителям привозные работы. Страна, откуда привозились картины или скульптуры, особенности ее национальной школы и мода на школу значили гораздо больше, чем имена художников, которые не принято было называть. Покупателя вполне удовлетворяло указание — «французская мебель», «английские стулья из махагони» (красное дерево), «голландские картины», «итальянские мраморные вещи, а имянно статуи, пирамиды, сосуды, львы, собаки, камины и столовые доски», которые, например, поставляли купцы Кессель и Гак, регулярно извещавшие об этом через «Санкт-Петербургские ведомости».

Но если всякая продажа была связана с показом продаваемых произведений искусства, то в так называемых магазинах-складах Канцелярии от строений из года в год устраивались настоящие выставки. Крупнейшая строительная организация России тех лет, Канцелярия имела в своем составе представителей всех прямо или косвенно связанных с архитектурой специальностей, в том числе живописцев, резчиков, скульпторов. Без художника не велось и не заканчивалось ни одно сколько-нибудь значительное строительство, не «убирались» комнаты и залы. Картины, росписи еще с XVIII века стали обязательной частью жилой обстановки. Их можно было заказать, но можно и купить. В тех же «Санкт-Петербургских ведомостях» объявлялось, что «в магазинах Канцелярии от Строений продаются живописные картины, плафоны и другие домовые вещи, бывшие уже в употреблении: охочим людям для покупки являться у находящегося реченной канцелярии от Строений при оных магазинах человека Гаврилы Козлова». Только иногда здесь оказывались новые работы, по той или иной причине становившиеся «избыточными» на строительствах.

Вновь образованная Академия трех знатнейших художеств обращается к выставкам почти сразу после своего открытия и сразу совсем по-иному. Сначала это показ экзаменационных ученических работ — свидетельство образования будущего художника, где оценки Совета служили указаниями для зрителей — на что надо обращать внимание, что именно представляет большую художественную ценность. Воспитание художника, но и воспитание зрителя — задачи, одинаково важные в представлении организаторов Академии.

К экзаменационным выставкам присоединяется постоянный показ работ воспитанников в организованной по идее А. Ф. Кокоринова факторской. Все учебные работы академистов — рисованные, живописные, скульптурные — поступали здесь в продажу с тем, чтобы ко времени своего выпуска каждый из молодых художников мог располагать известной денежной суммой. «А для лучшей пользы и ободрения учащихся в художествах и ремеслах, — указывал академический Совет, — юношеству стараться продавать их работы аукционным порядком. Учредить оные весь Генварь месяц по средам и во время танцевального класса и во время оных для большего привлечения публики к любви и склонности к художествам оказывать пристойное угощение и не предосудительные увеселения, употребляя на то 10-процентную сумму». Той же цели служили и широко рассылавшиеся пригласительные билеты и каталоги «против французского образцу».

Исключительно низкие, чаще всего и вовсе копеечные цены, разнообразные сюжеты обеспечивали большую популярность академической факторской, которая к тому же старалась распространять ученические работы и в других городах. Ее представители были и в Москве, и в Воронеже, и в Туле. В том же 1770 году в «Санкт-Петербургских ведомостях» регулярно повторяется объявление: «При императорской академии художеств учрежденный фактор господам любителям художеств сим почтеннейше объявляет, что сего декабря с 25 дня выставленные картины и рисунки воспитываемого юношества и учеников оныя Академии продаваться будут в их пользу по написанной на каждом ценам; чего для желающие могут оные видеть и покупать по средам и субботам пред полуднем и пополудни, покуда оные все проданы будут».

И все же по сравнению со всеми предыдущими, и в том числе собственно академическими выставками, выставка 1770 года была необычной. Вниманию зрителей предлагались не ремесленные поделки и не ученические работы, какой бы мерой талантливости их авторы ни отличались. Перед зрителями представали произведения искусства, которые можно и нужно было смотреть не ради решения каких-то практических задач оформления интерьера, но ради той работы ума и чувства, которые их созерцание доставляло. Пышность обстановки выставки, торжественность начинавшего складываться ее ритуала представлялись современникам не только естественными — необходимыми. В этом те, кто связывал с Академией будущее русского искусства, готовы были согласиться с Екатериной. Назывались имена художников и среди них накануне никому еще не известное, точнее, ни в печати, ни в документах не встречающееся, имя Дмитрия Григорьевича Левицкого.

…Каталог носил витиеватое и многословное название — «Описание трудов господ членов Императорской Академии трех знатнейших художеств живописи, скульптуры и архитектуры, выставленных по общему собрания согласию в Академической сале для смотрения всенародно 1770 года». Участники — трое архитекторов, мозаичист, семеро живописцев — и широчайшая панорама современного русского искусства.

Ж.-Б. Валлен-Деламот, едва ли не самый деятельный из строителей Петербурга в 1760-х годах, выступающий с проектами строящейся в столице на Невском проспекте церкви Екатерины, дворца Кирилла Разумовского в Почепе близ Чернигова, дома И. Г. Чернышева у Синего моста в Петербурге. Адъюнкт-ректор Академии художеств по архитектуре, «корреспондент французской королевской академии архитектуры и Член Флорентийской и Болонской академий», как его торжественно именуют в каталоге, Валлен-Деламот сотрудничает с А. Ф. Кокориновым по сооружению нового здания Академии. Он только что закончил примкнувшие к Зимнему дворцу Старый Эрмитаж и Малый Зимний дворец, Гостиный двор, на строительстве которого сменил самого В. В. Растрелли, и Новую Голландию.

Рядом с листами Деламота «проект месту для статуи конной его величества государя императора Петра Великого» Юрия Фельтена. Сын кухмистера Петра I, талантливый математик, получивший образование в университете Тюбингена, Фельтен уже участвовал в строительстве замка в Штутгарте, был помощником В. В. Растрелли в Зимнем дворце. Теперь он занят гранитными набережными Невы, почти одновременно строит и петербургский дворец И. И. Бецкого, и Чесменский дворец неподалеку от столицы, и так называемый Второй Эрмитаж.

Назначенный в год выставки адъюнкт-профессором Академии, недавний ее выпускник и пенсионер, вернувшийся из поездки по Франции и Италии, Иван Старов уже стал академиком и получил лично от Екатерины заказ на проект дворца для ее побочного сына от Григория Орлова, графа Бобринского. Старов показывает и образцы своих проектов и графические листы, среди них «два вида церкви апостола святого Петра в Риме, когда она бывает освещена иллюминированным крестом с лампами, и которой повешен бывает в купол в великой четверток и в пятницу, рисованы с натуры тушью» и «два вида Тивольских натуральных каскадов, рисованных свинцовым карандашом».

Среди живописцев — Иоганн Грот, модный «зверописец», заполонивший своими полотнами петербургские дворцы. Миниатюрист Петр Жарков, руководитель академического класса и, пожалуй, единственный русский портретист, любимый Екатериной, Антонио Перезинотти, декоративист и театральный художник, по эскизам которого делались росписи во многих петербургских и загородных дворцах. Сотрудничавший с А. Перезинотти живописный мастер Канцелярии от строений Иван Бельский с живописными оригиналами, по которым под его наблюдением выполнялись мозаичные картины, — традиция, начатая М. В. Ломоносовым. Увлечение мозаикой в эти годы так велико, что три из представленных Иваном Бельским и выполненные в материале картины составляли собственность самой императрицы. Наконец, еще один воспитанник Академии и ее будущий фактический руководитель — только что приехавший из-за границы А. П. Лосенко. Лосенко показывает и копию с Рафаэля и картину, «представляющую нагова человека, или достижения совершенства натуры» — необычный для русских зрителей сюжет обнаженных тел. Но настоящим событием становится его картина, «представляющая Великого князя Российского Владимера Святославича перед Рогнедою, дочерью Рогвольда князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимером супружества с оною», — первый образец той исторической живописи, которая была для Академии самым высоким видом изобразительного искусства.

Что же представлял рядом с ними не связанный ни с придворными заказами, ни с государственными учреждениями «вольный малороссианин» Дмитрий Левицкий, как его называли современные документы! И тем не менее самое большое число работ — шесть из представленных на выставке тридцати девяти — принадлежало именно ему. Каталог подробнейшим образом перечислял, что представлены «господином назначенным Левицким 15. Портрет его сиятельства графа Александра Сергеевича Строганова… Принадлежит его же сиятельству. 16. Портрет его превосходительства Григория Николаевича Теплова… Принадлежит его же превосходительству. 17. Портрет императорской Академии художеств господина Ректора Александра Филипповича Кокоринова… Принадлежит оной Академии. 18. Портрет Коллежского Советника, императорского Московского Воспитательного дому опекуна Богдана Васильевича Умского… Принадлежит Московскому Воспитательному дому. 20. Портрет штаб-лекаря Христиана Виргера, которой служить начал в России при его величестве Государе царе Алексее Михайловиче и ныне имеет от роду себе 102 года… Принадлежит господину Статскому Советнику Никите Акинфиевичу Демидову. 19. Портрет крестьянина Никифора Артемьевича Сеземова… Принадлежит Московскому Воспитательному дому».

Но удивительным было не только число представленных Левицким работ. Непонятной оставалась и их принадлежность. В то время как больше половины экспонированных произведений представляло собственность авторов, все портреты Левицкого входили в частные или казенные собрания. Заказчики портретов — именно они вызывали в связи с выставкой 1770 года самое большое недоумение.

Судьба портретиста, живущего трудом своих рук, тем более портретиста XVIII столетия, — полнейшая зависимость от заказчика. Художнику не дано выбирать модель, но ждать, какая модель остановит на нем свой выбор. Профессиональная выучка, мастерство, талант могут не значить ничего рядом с признанием, модой, спросом, неожиданно возникающими в тех или иных кругах. Сын создателя «Медного всадника» Э.-М. Фальконе, Пьер Фальконе, в Англии пользуется славой самого модного автора женских портретов, но ему нечего делать в Петербурге, где его полотна не пришлись по вкусу ни Екатерине, ни ее двору. Зато никак не воспринятый у себя на родине марселец Л. Каравакк в России становится законодателем парадных портретов от Петра I до Анны Иоанновны. Ко времени академической выставки 1770 года Россия имеет целую плеяду модных и прославленных портретистов. Еще не закатилась для Петербурга звезда Федора Рокотова. Пользовались достаточной известностью преподававшие вместе с Рокотовым в Академии художеств Иван Саблуков и Кирила Головачевский. Рядом с полотнами Левицкого на выставке висит, хотя и единственный, портрет снискавшего благоволение двора заезжего французского мастера Деляпьера, который изобразил руководителя скульптурного класса Академии Н. Жилле.

Среди участников выставки Левицкий единственный новичок. Его известность, если это можно назвать известностью, восходит всего лишь к 1769 году. Именно тогда представил он на суд Академии портреты исторического живописца Гаврилы Козлова с женой и получил за них первое свое звание — назначенного в академики. Но такого успеха добивались десятки художников и до и после него. Первое звание требовалось закрепить выполнением заданной программы на звание академика. Левицкому было предложено написать портрет А. Ф. Кокоринова. Всякая представляемая и одобренная программа становилась собственностью Академии — отсюда пометка о принадлежности ей кокориновского портрета. Но гораздо интереснее и показательнее вопрос принадлежности остальных пяти портретов.

Изысканно галантный, ироничный А. С. Строганов. Трудно сказать, чему отдавала предпочтение Екатерина II — его блестящей образованности или сказочным богатствам, но Строганов постоянный спутник Екатерины во всех ее поездках, постоянный собеседник в придворной жизни. Он может позволить себе всерьез заниматься изучением искусств, и у него достаточно средств, чтобы бесконечно пополнять начатое отцом собрание живописи и художественных произведений. К тому же Строганов любит позировать художникам, — скольким европейским знаменитостям заказывал он свои портреты. Левицкий оказывается в одном ряду со шведом А. Росленом, успеху которого в Петербурге не помешало даже открытое недовольство Екатерины, уверявшей, что портретист превратил ее в «шведскую кухарку».

Рядом с насмешливо-кокетливым красавцем в небрежно наброшенном роскошном меховом халате, каким увидел будущего президента Академии художеств А. Рослен, Строганов Левицкого, несмотря на подчеркнутую парадность обстановки кабинета, в котором поместил его русский портретист, проще и строже. Его лицо тронуто первыми складками. Взгляд выдает сосредоточенную работу мысли. Строганов некрасив, простоват и удивительно человечен в том живом движении, которое находит для него портретист.

Григорий Теплов. Современники почти единодушны в своей нескрываемой неприязни к нему. Хитрец, дипломат, предатель, в совершенстве постигший механизм придворных и государственных интриг, не знавший преград в достижении личных целей. Сын «жены истопника» Псковского архиерейского дома, как осторожно отзывались о его происхождении документы, школяр созданной тем же псковским архиереем — Феофаном Прокоповичем — школы в начале жизни, сенатор, доверенное лицо Екатерины II по принятию прошений на ее имя — в конце. Теплов легко умеет войти в доверие и так же легко предать любого своего покровителя, как было с его бывшим воспитанником Кириллом Разумовским. Он помог Кириллу стать гетманом Украины — должность, специально введенная Елизаветой Петровной для брата своего фаворита, — но и лишиться этой власти, невзначай подсказав очередной императрице целесообразность отмены гетманства.

Только есть и другой Григорий Теплов, вошедший в историю не придворных интриг, а русской культуры. Он в совершенстве владеет несколькими европейскими языками, так что становится высоко ценимым переводчиком Академии наук. Он великолепный музыкант-инструменталист и композитор, автор первого сборника русских романсов, увидевшего свет в конце 1740-х годов. О его концертах вместе с дочерями-певицами с восторгом отзываются те же современники. Наконец, Григорий Теплов и профессиональный живописец. Об этом говорят сохранившиеся до наших дней натюрморты и то, что в начале служебного пути Теплова постоянно вызывали для срочных работ вместе с живописцами Канцелярии от строений. Даже у сенатора Теплова найдется время, чтобы написать и представить в Академию художеств любопытное рассуждение — «Диссертацию» о живописи и ее значении в жизни человеческого общества.

Знал ли Левицкий о «службистских» талантах своей модели? Их тень лишь угадывается в портрете — жестко прочерченная линия волевого подбородка, презрительный изгиб губ, властный оценивающий взгляд. И вместе с тем художник явно откликается на то, что сумел увидеть и почувствовать в Теплове, — незаурядность умного лица, впечатлительность, даже оттенок мечтательности.

Ленивый, добродушный, чуть неряшливый Б. В. Умской вполне удовлетворяется своей ролью фактического хозяина — опекуна большого и беспокойного хозяйства Московского Воспитательного дома. Это сотни сирот и подкидышей, из которых весь XVIII век пополняла, между прочим, состав своих учащихся Академия художеств. Но безродному и небогатому Умскому по непонятной причине постоянно покровительствует двор. О нем не устают осведомляться, им специально занимается И. И. Бецкой, президент Академии художеств, он же куратор Московского Воспитательного дома. Умским всегда довольны, его всегда принимают, хвалят, благодарят, но безо всякого продвижения по служебной лестнице, и современникам трудно не верить слухам о высоком происхождении опекуна: его считали старшим из побочных сыновей самой императрицы Елизаветы Петровны.

По сравнению с Умским Никифор Сеземов не заслуживает внимания современников, хотя для того, чтобы достигнуть его положения, будучи крепостным П. Б. Шереметева, нужно было обладать незаурядными способностями и энергией. Делец, наживший на откупах огромное состояние, он жертвует Московскому Воспитательному дому огромную по тем временам сумму в двадцать тысяч рублей, и за это его портрет «другим в пример» помещается в зале опекунского Совета. При всей внешней благообразности своей модели Левицкий подмечает и самодовольство, и хитрость, и нарочитое благообразие сообразительного мужика.

Заказы на портреты Умского и Сеземова исходили и, во всяком случае, непосредственно зависели от воли Бецкого. Заказ Левицкому также должен был исходить от него. Но первые заказчики Левицкого не только относились к числу наиболее высокопоставленных лиц и находившихся под непосредственным наблюдением двора учреждений. Оказывается, между ними существовала и совершенно определенная связь. О портрете Умского заботится Бецкой, но Умской в свою очередь — близкий друг некоронованных королей Сибири и Урала, заводчиков братьев Никиты и Прокофия Акинфиевича Демидовых.

Оба блестяще образованные, серьезно занимавшиеся каждый своим любимым разделом науки, люди своеобразные, но и имевшие возможность разрешить себе любое чудачество или оригинальность, братья Демидовы не оставались равнодушными и к искусству. Они не искали специально поводов оставлять свои портреты, тем не менее такие портреты писались и притом известными, преимущественно русскими мастерами. Тремя годами позже Левицкий напишет, вернее, закончит свой известный портрет П. А. Демидова, в середине 1760-х годов портрет Никиты был написан Ф. С. Рокотовым. Никита Акинфиевич особенно покровительствовал ученым и художникам. Он состоял в переписке с Вольтером, издал любопытный «Журнал путешествия в чужие края», учредил в Академии художеств награду — Демидовскую медаль за успехи в механике. В 1770 году он обращается к Левицкому с заказом на портрет столетнего лекаря, который должен был пополнить знаменитую демидовскую коллекцию «натуралий».

Другой пример — портрет Кокоринова. Выбор его в качестве программы для Левицкого мог зависеть и от Бецкого, поскольку тот возглавлял академический Совет. Но, с другой стороны, Кокоринов — еще одна ниточка, тянущаяся к Демидовым. Отец Кокоринова состоял архитектором на демидовских заводах в Сибири, а сам Кокоринов был женат на дочери немногим уступавшего братьям по богатству Григория Акинфиевича Демидова, Пульхерье. Среда, в которой вращался строитель здания Академии, слишком необычна для зодчего тех лет. Кстати, Кокоринов начинает как самостоятельный архитектор у любимца Елизаветы Петровны, первого президента Академии художеств И. И. Шувалова. Его стремится заполучить к себе на службу занятый строительством столицы новоиспеченного гетманства города Глухова Кирилл Разумовский. Целых четырнадцать лет Кирилл сохраняет за собой придуманную, но далеко не призрачную гетманскую власть, хотя на деле она с самого начала переходит в руки правителя его канцелярии Григория Теплова. Многочисленные строительства, приглашение художников, забота об исполнителях тем более остаются делом тепловских рук.

Едва объявившемуся в столице, по сути дела, начинающему портретисту может посчастливиться с одним случайно обратившимся к нему заказчиком. Но портреты Левицкого говорят о связи художника с определенной средой, определенным кругом лиц, несомненно сказавшим свое слово и в отношении первых шагов Левицкого в Петербурге, и в отношении самого приезда живописца в столицу. Но как и откуда возникли эти связи? Ответ, полученный Н. А. Львовым, остался неизвестным для потомков: написать и издать свою историю искусства ему не удалось. И вот детство Левицкого, юность, истоки и первый взлет творчества — что известно сегодня о них? Или иначе — какими достоверными сведениями (не предположениями!) стали мы о них располагать?

Историю семьи обычно удается проследить на протяжении двух-трех поколений. Принадлежность Левицкого к старинному поповскому роду позволяет гораздо глубже заглянуть в анналы семейной хроники, корни которой уходят к середине XVII столетия. На переломе третьей и последней четвертей этого века с Правобережной Украины на Полтавщину переселился престарелый священник Василий Нос. За ним потянулась вся его разросшаяся семья: сын, внук, правнуки. В 1680 году старый поп удачно получил приход Михайловской церкви в местечке Маячка на самом юге Полтавщины, где проходила граница между Сечью и Гетманщиной, около небольшого городка Кобеляк. Приход богатством не отличался, но все же сменивший отца поп Василий-младший сумел прикупить к поповскому двору лесок и луг. С тех пор михайловский приход становится своего рода наследственным достоянием Носов. Поколение за поколением они остаются здесь священниками. За Василием-младшим приходит его сын, Степан, священничествовавший в Маячке между 1691 и 1704 годами. Степана сменяют поочередно трое из четырех его сыновей: Дорофей, Кирилл, по прозвищу Орел, Алексей. Последний из братьев, Лукьян, судя по сохранившимся документам, так и остался поповичем.

В следующем поколении наследником Носов оказывается единственный сын Кирилла Носа-Орла, Григорий, принявший фамилию Левицкий. Григорий Кириллович Нос-Левицкий и стал отцом будущего портретиста. В этой части семейной хроники все имело документальные подтверждения, все соответствовало историческим фактам, но и давало почву для первых и очень стойких легенд.

Жизнь Григория Носа-Левицкого — стоило ли ее восстанавливать во всех подробностях, если бы отец не был первым и единственным известным нам учителем сына. Григорий вошел в историю искусства как гравер, несомненно, одаренный, своеобразный, наделенный даром композиции и превосходным для своего времени знанием рисунка. Последнее достаточно необычно для граверов первой трети XVIII века, тем более, что рисунок Григория Носа-Левицкого выдает не навык простого копирования оригиналов, но уверенную работу с натуры, а именно этим умением отличался среди своих современников-портретистов и Дмитрий Левицкий.

Энциклопедическая справка о крупнейшем украинском гравере Григории Левицком достаточно обстоятельна. Окончил Киевскую духовную академию. Состоял приходским священником в Маячке и одновременно работал справщиком в Киево-Печерской типографии, где печатались и его собственные гравюры. Художественное образование получил за рубежом, в Германии. Переменил отцовскую фамилию. По поручению Синода осуществлял надзор за художественным уровнем церковных росписей и современной ему иконописи. В качестве живописца был приглашен для участия в росписи Андреевского собора в Киеве, работал там вместе с сыном, что и стало началом профессионального пути будущего портретиста.

Биографы безоговорочно принимают эту схему. Семейные предания всячески ее поддерживают, никак, впрочем, не уточняя. В результате энциклопедическая справка дает не просто общее представление о биографии гравера — по существу, она ее исчерпывает. Попытки раскрыть основные посылки точными датами — когда занимался Левицкий в Академии, с какого и до какого времени работал Григорий справщиком, какой период провел за границей — бесполезны. Ни одно из этих сведений не имеет документальных оснований. Более того. Документы утверждают, что никогда гравер не учился в Киевской академии. В списках ее воспитанников 1720–1730-х годов проходит несколько Григориев Левицких, но ни одного из них не представляется возможным идентифицировать с попом из Маячки. Что же касается Григория Носа-Левицкого, то такого среди питомцев Академии вообще никогда не числилось.

Но если существование однофамильцев все же позволяло сохранить хоть самую слабую надежду на то, что за одним из них скрывался оставшийся невыявленным гравер, материалы Киево-Печерской лаврской типографии исключали всякую подобную возможность. Типографские документы свидетельствовали, что Григорий Левицкий никогда не работал в штате типографии, никогда не состоял в ней справщиком — должность, исполнитель которой не мог остаться неучтенным. Все отношения гравера с киевской типографией ограничивались выполнением отдельных заказных работ, правда, достаточно многочисленных, чтобы Григорий Левицкий предпочел их, а вместе с ними и постоянное пребывание в Киеве жизни в родной захолустной Маячке. Судя по записям Киевской духовной консистории, Григорий Левицкий вплоть до 1760-х годов отдавал свой приход на условиях найма другому попу, который должен был выделять средства на содержание его семьи. Сам же Григорий хлопотал об интересах михайловского клира по-прежнему из Киева, где располагал на Подоле собственным домом.

Эти два документально установленных, а точнее, документально опровергнутых обстоятельства — обучения Григория Левицкого в Духовной академии и последующей многолетней его работы в штате киевской типографии — в свою очередь ставили под сомнение как обстоятельства перемены гравером фамилии, так и обстоятельства получения им художественного образования.

Почему Григорий Нос отказался от отцовской фамилии, но и как ему это удалось? В XVIII веке подобная перемена была делом далеко не легким, требовала специальных разрешений и особых обстоятельств. Она встречалась в дворянской и притом наиболее состоятельной среде, когда вставал вопрос о необходимости поддержать угасающий род посредством женской линии. Но какое все это могло иметь отношение к попу, к тому же сельскому и самому обыкновенному?

Традиция семьи художника, проявившаяся, впрочем, достаточно поздно и в лице слишком отдаленных потомков, сводила все, на аристократический манер, к тщеславию гравера. Григорий Нос якобы предпочел своей простонародной неблагозвучной фамилии имя более достойной по происхождению дворянки жены — версия, принятая большинством биографов художника. Значительно меньшая часть историков связывала решение Григория Носа с обучением в Духовной академии, среди студентов которой якобы был распространен обычай менять перед рукоположением в сан родовую фамилию.

При всей кажущейся маловажности спора (что способна изменить в характере творчества мастера перемена фамилии?) он говорил о недоработанности темы и еще о самой большой для исторического исследования опасности — смешении документально установленных фактов с логическими домыслами и легендами. Включенные в мозаику фантазии и вымысла крупицы правды неизбежно переставали быть отражением действительности, искажали действительность ради концепции, и первые же попытки проверки обеих версий подтверждали этот непреложный закон.

Исследователи не располагали документальными доказательствами, что жена Григория Носа, мать будущего портретиста, была урожденной Левицкой. С другой стороны, предполагаемое тщеславие Григория Носа не могло найти своего удовлетворения именно в браке. В списке дворянских родов Носы фигурируют рядом и наравне с Левицкими и не уступают последним в древности происхождения. Хотя не исключено, что связанные с художником семьи и Носов и Левицких были всего лишь однофамильцами дворянских родов. Тем не менее само по себе понятие простонародности первоначальной фамилии гравера, тем более ее благозвучности теряло для XVIII века всякий смысл (как быть в таком случае с русскими Хвостовыми или боярским родом Овчины-Телепневых?).

Версия о перемене гравером фамилии в стенах Духовной академии отпадала, и не только потому, что Григорий Левицкий академистом никогда не был. Сам по себе существовавший среди питомцев Академии обычай никак не мог касаться Григория Носа. Обычай возник среди выходцев из недуховных семей, чтобы символизировать переход в среду священнослужителей, будущий же гравер и так принадлежал к заслуженному поповскому роду. Его отказ от связи с этим родом представлялся тем более непонятным, что Григорий даже сохранил за собой наследственный приход. Поэтому причину его поступка следовало искать не в духовной среде и, во всяком случае, вне нее. Дошедшие до нас гравюры Григория Левицкого свидетельствуют, что он пользовался новой своей фамилией задолго до рукоположения в сан священника и до женитьбы. Фамилией «Левицкий» гравер подписывается за рубежом, в годы своего обучения мастерству. Теперь только вставал вопрос, на какое именно время его обучение приходилось.

По существу, о фактах биографии гравера, особенно в ранний ее период, позволяли судить всего лишь два источника — короткая и единственная запись в исповедной книге Михайловской церкви, где Григорий назван среди других членов семьи отца, и длиннейшая обстоятельнейшая просьба его тетки, вдовой попадьи Пелагеи Мироновны. Вдова родного дяди гравера, Алексея Носа, Пелагея искала управы на племянника, который занял освободившийся после смерти ее мужа приход и отказывал ей и ее сыну Николаю в причитающемся им от поповского дохода пропитании.

Стремясь доказать всю незаконность действий племянника, сомнительность его прав, попадья приводила некоторые подробности из его жизни. Из жалобы следовало, что оставил Григорий Маячку сразу после Полтавской баталии «в малых летах» и исчез в неизвестном направлении, что объявился он в Маячке лишь спустя двадцать лет, когда родные уже «не чаяли его в живых» и, как выяснилось, «из немецких земель». Притом стал Григорий попом только по возвращении и сразу получил кормивший попадью приход.

Из слов Пелагеи биографами был сделан вывод, что родился Григорий Нос в конце 1690-х годов — скорее всего, в 1697 году, — оставил Маячку после 1709 года и соответственно вернулся на родину в конце 1730-х годов. И эта засвидетельствованная родственниками благополучная версия оказывалась полностью опровергнутой единственной строкой в исповедной росписи 1724 года.

Право выбора — дано ли оно исследователю при анализе исторических материалов? Можно ли предпочесть одно обстоятельство другому, включить в складывающуюся концепцию один факт, обойдя или любой ценой стремясь поставить под сомнение другой? Выводы из жалобы вдовой попадьи, несмотря на всю их приблизительность, оказались поддержанными биографами и семейными историками, и в результате критике подверглись не ее сведения, но исповедная роспись, которая была обвинена в неточности, якобы неизбежной во всех документах подобного рода.

Несомненно, каждый вид документов обладает своими особенностями, которых не может не знать и не учитывать в своей работе историк. Обычно это мера и характер возможных погрешностей, требующих соответствующей перепроверки, как бы ни был велик соблазн увидеть в каждом новом сведении открытие. Несмотря на свой церковный характер, исповедные росписи в действительности представляли форму учета и контроля благонамеренности граждан Российской империи. Возраст, который в них приводился, как, впрочем, и во всех документах XVIII века, точностью не отличался, но ошибки колебались в пределах одного-двух лет. Зато факт присутствия отмечаемого человека был безусловным. Отсутствующие, какой бы кратковременной ни была их отлучка, не заносились в исповедную роспись никогда. Григорий Левицкий мог родиться не в 1708 году (согласно росписи, ему 16 лет), а около этого года, но, вне всяких сомнений, в 1724 году он еще оставался в Маячке, а не исчез «безвестно» в «немецких землях», как на том настаивала вдовая попадья. Впрочем, даже ее собственный рассказ по-своему подтверждает данные исповедной росписи.

Из слов Пелагеи следовало, что Григорий Нос-Левицкий появился в Маячке после смерти попа Алексея Носа, которого не стало в конце 1730-х годов, и тогда же был рукоположен в священники, что и дало ему право занять освободившийся приход. Если бы Григорий вернулся еще в начале 1730-х годов, упоминание о его долгом отсутствии и внезапном возвращении в Маячку теряло всякий смысл. Десяти с лишним лет после возвращения вполне достаточно, чтобы человек снова воспринимался местным жителем, каким Григорий еще не успел стать даже в глазах своих родных.

Итак, двадцать лет отсутствия. На какой же временно́й отрезок они приходились? В 1724 году шестнадцатилетний Григорий Нос еще наверняка находится в Маячке, 1737 год застает гравера Григория Левицкого в Киеве. Именно в этом году выходит в Киево-Печерской типографии книга «Деяния святых апостол» с его гравюрами. Каждый гравированный лист нес на себе подпись: «Григорьи Левьцкій Кіев». За тринадцать лет Григорий Нос приобрел профессию гравера и достаточную известность, чтобы получить ответственный заказ в Киеве, но и новую фамилию.

Где же могла произойти эта последняя метаморфоза? Тетка гравера говорит о «немецких землях». То же указание повторяет и одна из первых энциклопедий по искусству — изданный в 1839 году «Kunstlerlexikon» Наглера, а вслед за ним и семейные историки. При этом Наглер имел в виду конкретно Вроцлав, где в первой половине XVIII века работала особенно интересная школа граверов. Польским исследователям удалось установить безусловное сходство между работами Григория Левицкого киевского периода и листами вошедшего в историю польского искусства гравера Гжегожа Левицки. Гжегож уверенно справляется со сложными композиционными построениями, наряду со множеством фигур использует в них детали пейзажей, декоративные мотивы, сюжетные сценки, приближаясь в этом отношении к приемам известной вроцлавской школы гравера Бартоломея Стаховского.

Выводы польских ученых получили развитие в трудах советских украинских историков, которые совсем недавно установили, что Гжегож Левицки из школы Стаховского и Григорий Левицкий из полтавской Маячки одно и то же лицо. Но тем самым получали подтверждение и слова вдовой попадьи и указание Наглера: в условиях правления Августа II Сильного, курфюрста Саксонского, входившие в его владения польские земли очень часто называли немецкими.

И новый неизбежный вопрос: почему Григорий Нос предпочел для обучения и работы зарубежную Польшу, а не соседний Киев? Киевские граверы пользовались не меньшей известностью, а занятия у них открывали перед начинающим художником несравнимо большие возможности в смысле получения работы в родных местах. Кроме того, при занятиях в Киеве не возникало такой значительной дополнительной трудности, как чужой язык. Тем не менее все эти препятствия не помешали Григорию Носу, единственному сыну, получить от отца согласие на отъезд.

Единственный сын священника, меняющий профессию отца на труд гравера, — в этом не было ничего удивительного, особенно если представить себе, сколько братьев-попов имел Кирилл Нос. Даже в самом отдаленном будущем Григорию не приходилось рассчитывать на наследственный приход. Но почему именно Польша и Вроцлав, хотя именно из польских земель семья Носов бежала на Полтавщину? И что в действительности стояло за этим бегством — вопрос, ушедший от внимания исследователей.

Украина XVII столетия. Упорная и не стесняющаяся средствами борьба за влияние на нее соседних могущественных государств. Распря между левобережными гетманами, традиционно тяготевшими к Москве, и гетманами Правобережья, в поисках самостоятельности готовыми на любое предательство интересов своей земли. Петр Дорошенко, ищущий поддержки Оттоманской Порты и добивающийся в 1669 году заключения договора с Турцией, по которому левобережное казачество попадало под власть турецкого падишаха.

Взрыву народного возмущения могла противостоять только сила, и притом огромная сила. Поэтому для власти Дорошенко так важна поддержка турок, которые весной 1672 года под предводительством султана Мухамеда IV вместе с войском присоединившегося к ним крымского хана вторгаются в Польшу, берут Каменец и осаждают Львов. Зверства Дорошенко, жестокость и грабежи захватчиков ведут к тому, что сплошные толпы беженцев направляются с правого берега Днепра на левый и среди них много православных попов. Религиозные притеснения со стороны турок делали их положение совершенно невыносимым, если они чудом и оставались в живых. Сдача Дорошенко и принесенная им в 1676 году присяга на верность московскому царю не прекратили борьбы, продолжавшейся до 1681 года. Но и позднее, согласно заключенному с турками перемирию, Западная Украина оставалась под протекторатом Оттоманской Порты. Религиозные гонения не утихли, если даже внешне несколько и ослабели.

Поповская семья Носов разделила судьбу соотечественников. Но уход с родных мест не означал для нее прекращения поколениями складывавшихся родственных и даже деловых связей. В семье сохранялось знание польского языка наравне с украинским и русским. В XVIII веке решение вопроса профессионального обучения слишком часто зависело от личных связей. Скорее всего, именно они и определили судьбу Григория Носа. Эта судьба и позволяет высказать некоторые предположения относительно перемены им фамилии.

По сохранившимся со времен средневековья обычаям в художническо-ремесленнической среде ученик мог принять фамилию учителя, если по выбору мастера становился его наследником. Такого рода преемственность позволяла сохранить мастерскую со всеми сложившимися ее традициями, кругом заказчиков и деловых связей. Наследование имени учителя допускалось и в случае женитьбы ученика на дочери мастера. Так могло быть и с Григорием Носом, причем характерно, как долго учится гравер русской транскрипции своей новой фамилии. Но здесь возникает еще одно любопытное соображение, связанное с характером самой фамилии.

На первых известных нам гравюрах 1737 года Григорий подписывается в одном случае «Левьцкій», в другом «Левьцскій» — варианты, которые нельзя связать с попытками фонетического перевода фамилии с польского на русский, тем более отнести к неграмотности автора. Восьмью годами позже, уже имея сан священника, гравер отбросит окончательно букву «с» в написании фамилии, но в основном ее написании будет колебаться по-прежнему — «Левьцкий» и «Левицкій». В 1760 году на одном из документов он подпишется и вовсе «иерей Левецкий». Такого рода фамилию, указывавшую непосредственно на место происхождения, носили выходцы из города Левица (в чешско-словенском произношении), или Левец (в немецком варианте, иначе Лева — по-венгерски), расположенного в отрогах Татр на небольшом расстоянии от Львова и Кракова. Во всяком случае, к единообразному написанию фамилии «Левицкий» придут только сыновья Григория.

Так высоко ценимые биографами предания семьи художника снова не выдерживали сопоставления с фактами. Во второй половине 1730-х годов Григорий Левицкий снова на родине, хотя и не торопится в Маячку. Профессия гравера связывала его с Киевом, заставляла оставаться вблизи типографии, и где-то в этот период у Григория Левицкого возникают контакты с Разумовскими. Имели ли они значение для его биографии? По всей вероятности, да.

Фаворит полуопальной и, во всяком случае, находящейся под постоянным подозрением, угрозой ссылки или монастыря цесаревны Елизаветы Петровны, Алексей Разумовский еще не играл никакой роли в придворной жизни. Тем не менее ему уже удается составить кое-какое состояние для себя и своих многочисленных остававшихся на Украине родных. Его положение при цесаревне получает почти официальный характер, и каждый из придворных корреспондентов Елизаветы Петровны не забывает передавать «почтеннейшему Алексею Григорьевичу» свои поклоны и пожелания. Эта мера предусмотрительности оправдывает себя в отношении представителей самых влиятельных семей. Связь с Разумовскими не проходит бесследно и для гравера из глухой Маячки. Не случайно все наиболее значительные изменения в его жизни происходят сразу после вступления на престол Елизаветы Петровны.

Священнический сан — мог ли рассчитывать на него Григорий Левицкий в начале 40-х годов? Он не кончал Духовной академии смолоду, тем более не вправе думать о ней, будучи женатым и отцом троих детей: родившегося в 1735 году Дмитрия, в 1741-м — Марии и в 1742-м — Ивана. Правда, существовали исключения, когда курс Академии заменялся единовременными испытаниями, но они делались только для церковного причта, практически овладевшего всем сложнейшим порядком православного богослужения. Нужна была особенно сильная протекция, причем непосредственно в Синоде, чтобы подобное исключение было распространено на светское лицо, каким стал с приобретением новой профессии поповский сын Григорий Левицкий. Тем не менее гравер получает и иерейский сан, а вместе с ним право на михайловский приход — неожиданность, так поразившая вдову Пелагею.

Григорий Левицкий явно не собирается менять профессии, не думает отказываться от гравирования. Но право на приход было своего рода ленным правом. Гравер мог занимать его сам и самолично собирать в свою пользу поступавшие доходы, но мог уступить право служения другому попу на условии выплаты определенной как бы арендной суммы, формально предназначенной на прокормление семьи. Именно такое решение и принимает Григорий Левицкий. Вместе с тем иерейский сан ставил его в особое по сравнению с другими художниками положение, давал преимущество в получении заказов от лаврской типографии, занятой главным образом церковными изданиями. С этого времени Григорий Левицкий почти безвыездно находится в Киеве.

О сохранявшейся связи гравера с семейством Разумовских свидетельствует одна из капитальных работ Григория Левицкого — гравюры к «Аристотелевой философии», напечатанной в 1745 году во львовской ставропигийской типографии на славянском, польском и латинском языках. Обычное для XVIII века панегирическое издание, снабженное витиеватым и многословным посвящением Алексею Разумовскому от префекта Киевской академии Михаила Казачинского, книга была снабжена гравированными листами с геральдическими сочинениями Григория Левицкого.

Гравер изображает несколько вариантов вензелей Разумовского — один несут амуры, другой рассматривает в задумчивости Гений истории — герб новоявленного графского семейства — и, наконец, сложнейшее генеалогическое древо — лист, несущий на себе наиболее полную из всех известных подписей гравера: «Презвитер Григорій Левицкій полку Полтавского городка Маиачквы в Киеве 1745 Марта выделал». Все эти посылки, казалось, только подтверждали следующее положение общепринятой биографии Григория Левицкого — о его участии теперь уже вместе с сыном в росписи киевского Андреевского собора.

Андреевский собор в жизни Григория Левицкого и творчестве его начинающего живописца-сына, или иначе — загадка Андреевского собора. Хрестоматийные биографии обоих художников вступали здесь в совершенно неприкрытое противоречие с фактами. Обширнейшая строительная документация собора не содержала ни одного упоминания их имен. Исследователи не щадили сил на поиски — результаты оставались неизменными, что не мешало биографам упрямо утверждать правоту некогда сложившейся схемы. Если связи Григория и Дмитрия Левицкого с работами в соборе до сих пор не удалось установить, тем хуже для документов: такая связь должна была существовать.

Только что могло поддерживать подобную уверенность? Художественная практика первой половины XVIII века не дает никаких примеров, чтобы граверы совмещали свою профессию с занятиями живописью. Специфика чисто ремесленнической основы обеих специальностей была слишком велика, чтобы расходовать время и силы на их совмещение. В условиях самых спешных петербургских работ то в связи с «печальной комиссией» — похоронами Анны Иоанновны, то в связи с коронационными торжествами и триумфами, когда дорог был каждый художник, Канцелярия от строений никогда не обращалась к многолюдному Гравировальному департаменту Академии наук. Зато, несмотря на отчаянное сопротивление соответствующих администраций, вызывались и переводчик из той же Академии, и хирург из Петербургской военной гошпитали, и чиновники разных департаментов, которые в пределах программ законченных ими учебных заведений познакомились с основами изобразительного искусства, и в частности — живописи. К тому же работы в Андреевском соборе представляли дополнительные чисто ремесленные сложности — они состояли из так называемых альфрейных росписей по сырой штукатурке.

Упорство, с которым биографы вопреки документам настаивали на связи отца и сына Левицких с соборными росписями, заставляло снова и снова проверять, из чего собственно складывались здесь живописные работы.

Андреевский собор в Киеве, Преображенский в Петербурге, Климентовская церковь в Москве — на первый взгляд они не имеют между собой ничего общего. Разные города, разные архитекторы и художники, разные обстоятельства строительства. Совпадают, и то приблизительно, только годы и повод их сооружения.

Преображенский собор Елизавета Петровна отдает распоряжение построить в петербургских слободах Преображенского полка, на месте той «съезжей избы» гренадерской роты, где ей была принесена первая присяга в ночь дворцового переворота. Собор выражал ее благодарность за восшествие на престол и увековечивал роль в этом событии Преображенского полка. Первоначальный вариант проекта принадлежал пенсионеру Петра I М. Г. Земцову, окончательный — П. Трезини, когда-то состоявшему строителем в штате цесаревны, с поправками начинавшего входить в моду В. В. Растрелли.

Собор был заложен в 1743 году, как и единственная из трех построек, возводившаяся на частные деньги, — Климентовская церковь. Она также посвящалась восшествию на престол Елизаветы, но была дипломатическим ходом в сложнейшей игре А. П. Бестужева-Рюмина. Проект Климентовской церкви принадлежал П. Трезини. К тем же годам относится и сооружение Андреевского собора по проекту В. В. Растрелли, которому было отдано предпочтение перед первоначальным вариантом Г. Шеделя.

Во всех случаях внутренняя отделка церквей строилась по единому принципу — альфрейные росписи в куполе и парусах и колоссальный резной иконостас, заполненный живописными образами. Одинаковым порядком производились и все связанные с их выполнением работы. На иконостас заключался отдельный договор с резчиками. В Преображенском соборе это были москвичи братья Кобылинские, в Андреевском — «резного дела мастер иноземец» Андрей Карловский. Причем в обоих случаях рисунок иконостаса предварительно делался «в большом виде» на сколоченных досках самим Растрелли.

На иконы составлялся Синодом список сюжетов, который опять-таки по подряду передавался вольным живописцам. Они работали под наблюдением живописного мастера Канцелярии от строений И. Я. Вишнякова. В материалах Канцелярии относительно Андреевского собора указывалось: «Приказали живописному мастеру Вишнякову оные иконы и протчее означенному расписанию в те места, каковы на взнесенном в святейший правительствующий Синод ис канцелярии от строений чертеже показаны, писать с наилучшим искусством немедленно и для того рамы по номерам его Вишнякова зделать на здешнем мастерском дворе…» В списке заказываемых икон были: «Стоящий Христос с книгой, Стоящая Богородица с Младенцем, Андрей Первозванный с хартией» и т. д. Интересуясь судьбой и киевского и петербургского соборов, Елизавета Петровна специально оговаривает, чтобы образа для них писались живописным письмом. Однако и в отношении живописного письма уже складывается определенная, своего рода изобразительная формула, которой полагалось придерживаться художникам в церковных заказах. Появляется круг исполнителей, наиболее отвечавших современным требованиям. И. Я. Вишняков в обоих случаях отдает предпочтение одним и тем же проверенным мастерам — Мине Колокольникову и сотрудничавшим с ним художникам. Все иконы пишутся ими в Петербурге и уже в готовом виде переправляются в Киев, причем киевский заказ выполнялся Миной Колокольниковым непосредственно после петербургского.

Последними по очередности шли альфрейные работы. Распоряжение о них делается дважды. Первый раз в 1748 году на Украине было обнародовано приглашение всем местным художникам принять участие в предполагавшихся торгах на подряд. По существовавшему распорядку, Канцелярия от строений договаривалась с теми, кто предлагал наиболее низкую цену за исполнение. Тот же указ был повторен после окончания строительных работ, в 1752 году — «договариваясь, нанимать настоящей ценой без передачи». Вся эта организационная сторона и наблюдение за завершением общего художественного оформления собора поручались живописному подмастерью Канцелярии А. П. Антропову. Ни изменить объема живописных работ, ни взять на себя их исполнение художник уже не мог. Ему негде было бы и использовать неучтенных документацией исполнителей, какими только и могли стать Григорий Левицкий с сыном.

Но была и другая ускользнувшая от внимания сторона вопроса — действительное местопребывание и характер занятий Григория Левицкого в то время, когда шли художественные работы в Андреевском соборе. По счастливой случайности, восстановить эти обстоятельства можно.

Антропов приезжает в Киев в середине лета 1752 года — предписание Канцелярии от строений о его выезде из Петербурга было датировано 14 июня — и отправляется в обратный путь из Киева 10 октября 1755 года. К 1752 году относится одна из значительнейших работ Григория Левицкого — гравюры для «Апостола» Киево-Печерской лавры. Почти непосредственно после них ему поручается выполнение большого сложного листа с портретом Дмитрия Туптало для книги «Летопис келейный преосвященного Дмитрия митрополита Ростовского и Ярославского… его Архиерейскими трудами сочиненный». Экземпляр этой гравюры сравнительно недавно был обнаружен в собрании Волынского музея. А в 1754 году исповедная роспись Михайловской церкви отмечает, что гравер находится в Маячке вместе со старшим сыном, Дмитрием. Иначе говоря, будущий портретист не оставался в Киеве около Антропова. Для его отца это период напряженной работы, ответственных заказов, и Дмитрий находится в семье.

Собранные в своей совокупности, эти посылки давали основание считать, что Левицкие либо вообще не участвовали в живописных работах Андреевского собора, либо участие их было эпизодическим. Не могли они в годы осуществления росписи работать под руководством Антропова. Если вернуться на единственно допустимую в историческом исследовании почву документальных источников, приходится отнести связь Левицкий — Антропов к гораздо более поздним годам, пусть даже знакомство художников и состоялось именно в Киеве.

Левицкий действительно расстался в конце концов с отцом, уехал с Украины, из Киева, действительно оказался в Петербурге и при этом в доме Антропова. Пребывание у Антропова засвидетельствовано документом 1758 года. В это время Левицкому уже 23 года, и он должен обладать достаточными профессиональными познаниями живописца. Таковы условия времени, когда живописи, как и любому другому искусству или мастерству, начинали учить еще в детском возрасте. Антропов не мог быть первым учителем Левицкого ко времени их встречи, им не мог быть в части живописи и Григорий Левицкий. Вопрос Н. А. Львова о первых уроках и первых профессиональных опытах портретиста по-прежнему остается без ответа.

ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРА

Не излишне его превознесу, если скажу, что прямо воспитанный и обученный живописец не может лишаться ниже благонравия, ниже тех знаний, которые оратору и стихотворцу надобны… В таком-то мнении, как видится, древние начинали сие искусство. Г. Н. Теплов
Также уведомь меня, что знаешь об Колокольникове и Антропове, когда они жили и что написали. Я скоро выдам словарь о художниках, так хочется поставить их лицы в кивот памяти. Н. А. Львов — Д. Г. Левицкому. 1800
Биографы считали — только отец, и только Антропов. Логические домыслы подтверждались почти свидетельствами. Один из поздних потомков художника уверенно утверждал: «Учителями его были отец и Антропов, человек, имевший зуб против Академии и очень недовольный даже частными уроками у профессоров. Поэтому и эти уроки начались только тогда, когда ученик личными заказами стал на ноги и перестал зависеть от учителя». Казалось, что все известно — даже взгляды Антропова, даже особенности его отношения к академическим профессорам, и только современник живописца, профессионально занимавшийся искусством Н. А. Львов всего через пять лет после смерти Антропова пытался выяснить, когда тот жил и что написал. Очевидное в своем значении для первых историков искусства имя живописца полностью потерялось для людей рубежа XVIII–XIX веков.

К тому же обстоятельства свидетельствовали — Левицкий знакомился с живописью до Антропова, до Антропова должен был овладеть началами мастерства, приобрести достаточно широкий круг представлений об искусстве. В Академии он выступит сразу со сложными портретными композициями, свидетельствующими о знании современного западноевропейского, и в частности французского, искусства портрета, который никак не затронул творчества Антропова. Даже наиболее ранние из известных нам работ Левицкого не выдают его прямого ученичества, тем более каких бы то ни было прямых заимствований — доказательство достаточной профессиональной зрелости молодого портретиста. Связь Антропов — Левицкий — связь принципов, находящихся в неуклонном развитии и взаимном отрицании.

…Дымчатый свет осеннего дня стынет в широких переплетах окон. Редкие лучи солнца серой пеленой заволакивают белизну скрапленных золотом стен. Одинокие полотна картин настаиваются темнотой, словно отступают от праздничного блеска полов, одиноких нарядных кресел, неустающего движения толпы. Взгляд невольно начинает скользить в неуловимом пересчете холстов — портреты, десюдепорты, первые неуверенные жанровые сценки, мозаичные картины. И вдруг ярким всплеском сочных красок — синих, алых, голубых, зеленых пудреных париков, блестящих глаз, россыпью алмазов вереница вызванных уверенной рукой мастера разных и в чем-то схожих между собой лиц. Антропов — в зарождающейся системе жанров едва ли не первый собственно портретист, подчинивший портретному началу все виды живописных работ, которые только ему приходилось производить, будь то икона, декоративная роспись или плафон.

Антроповский портрет — это всегда определение человека, точное, темпераментное, не допускающее никаких сомнений и двойственных толкований. Так видит свою модель художник, и только так он хочет, чтобы воспринимал ее зритель в лучших и худших, но всегда им, Антроповым, отобранных чертах. По существу, подобная индивидуальность ви́дения могла быть сопоставлена с модными в то время женскими головками итальянского мастера П. Ротари. Но если Ротари просто приукрашал каждую модель сообразно собственному представлению о красоте, Антропов всегда выискивал характер, увлеченно и бесконечно беспощадно. Поэтому сила индивидуальной окраски человека у него не менее активна, чем у Рокотова. Его молодые, пышущие здоровьем, но всегда чуть туповатые женщины, вроде Т. А. Трубецкой или В. А. Шереметевой, — это его представление о конкретном человеке и человеке вообще.

Именно в антроповских портретах можно говорить впервые в русском искусстве о творческом расчете, позволяющем художнику уверенно и безошибочно идти к намеченной цели. Левицкий будет видеть человека иначе, но он унаследует у Антропова то же умение «диктовать» зрителю свою трактовку образа. Относительно полотен Рокотова зритель мог отозваться или нет на выраженный в портретах внутренний строй художника — все зависело от того, оказывался ли ему созвучным этот строй. Левицкий же не допускал мысли, что зритель может вынести иное представление о модели, которое вынес и воплотил в модели он сам.

Но антроповские полотна — это и совершенно определенный живописный метод, ни в чем не унаследованный Левицким. Почти скульптурные в своей объемности полуфигуры моделей Антропова выдвигаются на зрителя из темноты густо-зеленых фонов, создавая ощущение своеобразного барельефа. В своем стремлении создать впечатление материальности натуры в картине художник еще ограничивается изображением формы предмета, которую строит цветом. Сам же по себе цвет у Антропова остается достаточно условным. Художник широко пользуется неким, им самим сочиненным «телесным» цветом, который применяет почти без изменений во всех портретах. Он также обозначает в цвете костюм, волосы, всегда предельно ясные по форме. В целом же антроповские портреты строятся по четкой цветовой схеме — розовый свет, зеленые полутени, красные тени. Художник пишет очень сильным активным мазком с малым количеством масла, что придает его полотнам специфическую фактурную плотность.

Если даже представить себе, что первые из известных нам портретов Левицкого отделяют от антроповского портрета Измайловой (1754) целых пятнадцать лет (правда, сегодня исследователями этот срок сокращен), в них невозможно найти даже самые отдаленные отголоски метода учителя. Левицкий любит и всегда будет любить рядом с человеком многообразие окружающих его вещей. В сопоставлении тонко подмеченных и виртуозно переданных фактур для него живет возможность характеристики более полной, углубленной, чем может дать чисто внешнее предметное сходство. Мягкость бархата, упругость атласа, прозрачность кисеи, гибкость кружев, холодный отлив бриллиантов, молочный отсвет жемчугов, жесткость сукна каждый раз по-иному перекликаются с особенностями человеческого лица — кожей юной или стареющей, отблеском глаз ярких, выцветающих или тронутых мутной пленкой старческой усталости, морщинами, пухлостью губ или их сухостью, пышными или редеющими волосами.

Уже самые ранние портреты Левицкого говорят о превосходном знании особенностей и общей схемы французского парадного портрета тех лет. Но свойственный последним интерес к обстановке непосредственно перекликается с внутренними интересами художника. Левицкий не просто подчиняется принятым приемам — они выражают существо его живописных увлечений. На фоне ложащегося грузными складками занавеса, у уголка выдвинувшегося на первый план стола, в кресле или у заваленного бумагами секретера уже легче развернуть фигуру в естественном движении, связать ее со зрителем взглядом, жестом, непринужденностью неожиданного поворота. А рядом гамма полутонов, его лессировки, снимающие интенсивность цвета и погружающие фигуру в цветовоздушную среду.

Иное ви́дение, иной подход и прием работы в живописи. Какое бы сильное впечатление ни произвели на молодого Левицкого работы Антропова, он сохраняет перед их лицом полную самостоятельность, которая возможна только при существовании серьезной предварительной подготовки. Чтобы устоять перед влияниями в искусстве, надо обладать уже сложившимися позициями, уже определившимися стремлениями. И нет сомнения, к моменту петербургской встречи с Антроповым Левицкий располагал ими. По всей вероятности, они оберегли его от прямого подражания своеобразному, яркому мастеру и в киевские годы. Другой вопрос, можно ли приписывать Антропову пятидесятых годов то значение, которое он приобретает к концу шестидесятых. Все лучшие антроповские портреты написаны позже, да и не так просто было их увидеть в частных домах, для которых они создавались.

Но если не только Антропов определил первые шаги Левицкого-живописца, то кто же еще? Туманный намек на некого художника, у которого Левицкий якобы брал уроки в Киеве, трудно считать ответом. Исчезнувшее имя лучше всякого доказательства свидетельствует, что если подобный учитель в жизни портретиста и существовал, он не представлял из себя явления достаточно значительного. Забылась фамилия, стерся и самый факт занятий — прямая аналогия с обучением В. И. Баженова. В своей автобиографической записке зодчий пишет (причем о тех же пятидесятых годах!): «Уже будучи в пятнадцати летах я нашол живописца, которой Христа ради взял меня к себе. И в ту пору еще я ево уже был лутче: он писывал вместо правой руки или ноги левую, коему и примечал часто». И если знание французского парадного портрета не сказалось на работах выполнявшего заказы придворных кругов Антропова, о нем тем более не мог иметь представления безымянный ремесленник из Киева. А между тем известные параллели с первыми портретами Левицкого именно в киевской среде существовали и были доступны для молодого художника.

На «Выставке исторического портрета 1905 года» прошла почти незамеченной числившаяся под 442-м номером общего каталога небольшая пастель — портрет Кирилла Разумовского. Пастель несла подпись: «Г. Теплов». Уголок кабинета, отчеркнутый складками тяжелого занавеса. Сидящая фигура в нарядном камзоле. Чуть тронутое улыбкой лицо с несомненным портретным сходством — изображений последнего украинского гетмана сохранилось достаточно много. Мягкость цветовой гаммы, усиленная особенностями не слишком привычного для русских художников материала, которым пользуется портретист. Это была новая и уж вовсе никому из историков не известная сторона художественных способностей Теплова. Те немногие из его живописных работ, которые дошли до XX столетия, состояли из суховатых иллюзионистически точно выписанных натюрмортов, помеченных концом 1730-х годов.

Теплов служит в это время переводчиком при Академии наук и постоянно вызывается Канцелярией от строений для участия в живописных росписях дворцов, в частности «подволок» плафонов «нового Зимнего дома» Анны Иоанновны, который строит В. В. Растрелли. Само собой разумеется, «обманная» для глаза, как ее называли современники, живопись предметов мертвой натуры, будучи скорее модным фокусом, чем самостоятельным жанром, не исчерпывала навыков, вынесенных Тепловым из Карповской школы. Занятия живописью, которые вел там одновременно состоявший живописцем дома Феофана Прокоповича Логин Гаврилов Дорицкой, ставили их в один ряд с выучениками той же Канцелярии от строений.

Впрочем, сам Логин Дорицкой после смерти Прокоповича переходит в штат Канцелярии, высоко аттестованный Андреем Матвеевым и Л. Каравакком. В качестве неизменно состоявшего в штате живописного подмастерья он будет расписывать во время работы Антропова над киевским собором считавшиеся особенно ответственными падуги аудиенц-зала Петергофского дворца. Именно к Дорицкому переходят, хотя и на короткое время, все ученики Андрея Матвеева по живописной команде Канцелярии.

Прошедший незамеченным историками русского искусства, Логин Дорицкой в действительности оставляет след, и притом приметный, в истории национальной живописи. Его многочисленные выученики по Карповской школе позволяют судить о принципах, которыми руководствовался и которые умел передавать своим питомцам художник. Того же Теплова, Мартына Ильина Шеина, Ивана Богомолова, Трофима Ульянова, Максима Васильева Гарканецкого, в дальнейшем одного из ведущих художников Геральдмейстерской конторы, Алексея Васильева Вировского, работавшего в штате Канцелярии от строений в 50-х годах на одном положении с Антроповым, отличает прежде всего грамотный рисунок и особенное внимание к нему. В живописных работах они добиваются ясности планов, не придавая значения определению каждого отдельного материала. Их интересует не столько зрительная, сколько вещественная иллюзия. О Дорицком можно сказать, что он работает в принципах Андрея Матвеева, хотя и много суше в живописном отношении — неизбежный результат меньшего дарования, но и худшей профессиональной подготовки.

Но направление, намеченное Андреем Матвеевым, не получает безусловной поддержки даже в самой живописной команде Канцелярии. Первоначальный переход к Дорицкому учеников Матвеева и последующее лишение опытного педагога возможности преподавания были следствием творческих расхождений со сменившим Матвеева в качестве живописного мастера И. Я. Вишняковым. Вне матвеевского направления оказывается и Антропов. По неизвестной причине он еще подростком предпочитает заниматься не у известного мастера, к тому же вошедшего в его семью — Матвеев был женат на двоюродной сестре портретиста, Ирине Степановне Антроповой, — а у Михаила Захарова, тоже петровского пенсионера, прошедшего выучку в Италии вместе с Иваном Никитиным. Другое дело, что определенное противодействие принципам Матвеева никак не сказалось на художественном авторитете мастера. Произведения Матвеева первыми среди работ русских художников становятся предметом собирательства. Даже в собрании И. И. Шувалова, переданном в 1758 году Академии художеств и состоявшем из западноевропейской живописи и графики, находились два матвеевских полотна — «Святой Иероним» и отмеченная как копия с Чезари картина «Мучения святого Варфоломея». Тем не менее разница методов со всей определенностью заявляет о себе в портретных работах Антропова и Теплова пятидесятых годов, как бы ни была значительна разница в степени одаренности обоих художников.

Несомненно, на Украине молодой Левицкий мог видеть работы Теплова. В возникающей связи с правителем гетманской канцелярии немалую роль играло не только изобразительное искусство, но и музыка, интерес к акапельному пению, который Дмитрий Левицкий сохранит до конца своих дней. На почве этого увлечения у него сложатся в будущем дружеские отношения с руководителем придворного церковного хора певцом и композитором Марком Полторацким. В придворный хор художник будет устраивать и многих своих младших родственников.

Поглощенный служебными интригами, постоянными помыслами о продвижении по чиновничьей лестнице и составлении состояния, Теплов тем не менее не жалеет времени на свое увлечение музыкой. Он не отказывает в помощи и наставлениях начинающим певцам и инструменталистам — его учениками были его собственный сын Алексей, ставший интересным музыкантом-исполнителем, и дочери-певицы. Вполне вероятно, Теплов не отказал бы в поддержке и начинающему художнику, тем более, что живопись до конца остается предметом живейшего увлечения его.

В предложенный на суд Академии художеств «Диссертации» Теплов будет утверждать общеобразовательную и воспитательную роль живописи, которая, с точки зрения автора, дает ей первенствующее положение относительно скульптуры и архитектуры. Теплов подчеркивает, что живопись совмещает в себе проповедь, речь оратора и поэта с наглядным изображением сцены. Поэтому она может и должна распространяться на правах общеобразовательной науки. Доступная в своей основе каждому человеку, живопись представляет путь к общему художественному и культурному развитию народа. Неожиданные в устах сенатора, эти положения непосредственно перекликаются с просветительскими идеями Феофана Прокоповича, которого современники готовы были считать отцом Теплова.

О связи Левицкого с Тепловым по-своему свидетельствовало и то, что портреты Тепловых — отца и сына Алексея — оказываются среди первых известных работ портретиста. Оба они написаны до 1770 года. Левицкий повторит впоследствии портрет Теплова-старшего для зала заседаний Академии художеств, почетным вольным общником которой Теплов был избран за свою «Диссертацию». Портрет же мальчика Теплова станет первым в созданной Левицким галерее детских изображений, отличающихся удивительной непосредственностью, живостью и вместе с тем серьезностью. В них художник словно бы чуть-чуть приподнимает завесу над будущим характером и душевными особенностями, которым еще только предстоит заявить о себе во взрослом человеке.

Неулыбчивый, сосредоточенно приглядывающийся к окружающему Алексей Теплов — будущий сановник, сенатор, но и первоклассный литературный переводчик, оставивший след в истории русской литературы. Ему принадлежал перевод «Похождений Жиля Блаза», выдержавший восемь изданий, известного в двух изданиях комического романа из Скарона, выдержек из труда Рафи о Кире Младшем и отступлении десяти тысяч греков, наконец, популярнейшей французской грамматики Ресто, выдержавшей в России четыре издания.

Принято считать, что Левицкий уехал из Киева если и не непосредственно с Антроповым — в списке учеников последнего его нет, — то, во всяком случае, вслед за ним. Левицкого действительно не значилось среди отъезжающих живописцев, но среди них не было и никаких учеников Антропова.

В 1755 году Антропов был отправлен Канцелярией от строений из Киева в Москву для участия во внутренних росписях Головинского дворца. В 1756 году из Дворцовой канцелярии в Московскую гофинтендантскую контору последовал запрос о художнике — «сколько имеется в команде его прибывших из Киева учеников». Но речь шла не об учениках собственно Антропова, а о сотрудниках Канцелярии в ранге живописного ученика. Этот ранг в сочетании с размером жалования говорил об уровне профессиональной подготовки и соответственно исполнительских возможностей художника. Собственно учеников, закрепляемых поименно специальными приказами, имели лишь очень немногие из ведущих мастеров Канцелярии. Антропов еще к их числу не принадлежал. Живописный ученик Федор Корнеев, с которым Антропов находится в Киеве и уезжает в Москву, может служить лучшим тому примером, поскольку его биографию представилось возможным восстановить.

Федор Михайлов Корнеев почти ровесник Левицкого. Он родился около 1734 года, обучался живописи «на своем коште» — в числе частных учеников у И. Я. Вишнякова и по рекомендации учителя был принят в 1752 году в штат Канцелярии от строений. В своем отзыве о нем И. Я. Вишняков писал: «Означенный ученик Федор Корнеев при мне обучался и которой ево науке по мнению моему достоин пожалован быть ее императорского величества окладом на месяц по четыре рубли». В 1763 году Корнеев состоит в штате уже живописцем 2-го класса, что не меняло его оклада, равного 48 рублям в год, и только в 1767 году аттестуется к прибавке.

Но если отъезд Левицкого из Киева не был связан с Антроповым, как не были связаны с петербургским живописцем и первые шаги Левицкого в искусстве, то нельзя ли здесь предположить иной зависимости. В 1757 году направляется с Украины в Петербург гетман Кирилл Разумовский, которого на этот раз сопровождает Теплов. Поездка Левицкого с Антроповым представляется тем более проблематичной, что штатный живописец Канцелярии от строений не был волен ни в своем времени, ни в своих переездах. Вызванный в Москву, он не знал, сколько может там задержаться и куда оттуда выехать. Зато маршрут Разумовского рисовался ясно, и при желании Теплов мог существенно облегчить и самый переезд молодого художника и его устройство на новом месте и в новых условиях.

Семейные предания не были единогласными. Продолжающееся отсутствие документальных источников позволяло строить предположения, и мнения потомков разделились. Наиболее убедительным представлялся вариант, что, оставляя родные места, Левицкий собирался поступить в число студентов первого набора проектировавшегося И. И. Шуваловым художественного факультета при Московском университете. Тем более, что здесь снова всплывало имя Антропова — он был зачислен в штат университета рисовальным мастером в 1759 году. В литературе о Левицком эта версия повторяется без подтверждений, но и без опровержений, по принципу «почему бы и нет». Во всяком случае, она позволяла объяснить решительность действий молодого художника. Конечно, примеры приезда начинающих живописцев в столицу существовали, но наиболее известный из них, связанный с В. Л. Боровиковским, имел достаточно вескую причину — Екатерина видела и одобрила работы будущего портретиста во время своей поездки в Крым. Художник мог тем самым рассчитывать на серьезную поддержку.

Идея создания художественного факультета при Московском университете, точнее — целой академии художеств, приходит И. И. Шувалову почти одновременно с идеей открытия самостоятельной Академии художеств в Петербурге. Он выдвигает московский проект еще в 1756 году и при этом пишет: «Если правительствующий Сенат так же, как и о учреждении университета, оное представление принять изволит и сие апробовать, то можно некоторое число взять способных из Университета учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художествам, то ими можно скоро доброе начало и успех видеть». Шувалов торопится с проектом предполагаемого здания и в том же году заказывает его французскому архитектору Ж.-Ф. Блонделю Младшему. Но мечты слишком опережают реальные возможности. Найти преподавателей для двух столиц оказывается практически невозможным. Приглашавшиеся иностранные мастера избегают самого разговора о Москве, и уже в 1757 году от московского проекта приходится отказаться.

Ученики университета, которых имел в виду Шувалов, были выделены для «занятий художествами» за год до открытия Академии. Им преподавал рисунок гравер И. Штенглин. Все они приехали в Петербург в январе 1758 года. Там же в мае состоялся первый академический экзамен. Если бы Левицкий действительно рассчитывал на поступление в Московский университет, он должен был бы оказаться в Москве в начале 1757 года и заниматься у И. Штенглина. Что же касается Антропова, то он зачисляется в штат университета только 30 декабря 1759 года, когда ни о каких студентах-художниках уже речи не было. На долю рисовального мастера приходилась текущая работа, связанная с обширным университетским хозяйством.

Второй вариант семейного предания, минуя Москву, направляет Левицкого непосредственно в Петербург, где он будто бы занимается у приглашенного во вновь открытую Академию художеств в качестве руководителя класса живописи исторической Л. Лагрене Старшего и — что признается бесспорным всеми биографами — у прославленного театрального декоратора и перспективиста Д. Валериани. И новые «но».

Луи Лагрене находился в Петербурге считанные месяцы — с декабря 1760 до марта 1761 года. Перегруженный заказами и преподавательской работой в Академии, он попросту не успел приобрести частных учеников, тем более, что ученичество того времени складывалось не из отдельных уроков. В обучение поступали на достаточно долгий срок, часто поселяясь в доме учителя. Обычно за обучение и не платили — оно окупалось для учителя профессиональной помощью ученика. Поэтому в длительном пребывании в своем доме будущего художника был прежде всего заинтересован сам мастер.

К аналогичным соображениям об ученичестве в отношении Д. Валериани присоединяются и другие, также определяемые условиями времени. Одним из самых распространенных в середине века видом живописных работ было написание декораций для придворных театров Петербурга, городского и придворного театров Москвы. Каждая постановка требовала участия многих художников, которые вызывались по указанию автора художественного оформления спектакля, чаще всего Д. Валериани. Для очередной постановки оперы «Александр Македонский», которая ставилась на петербургской сцене и повторялась в Московском оперном доме, отзываются занятые на дворцовых росписях Алексей и Ефим Бельские, Гаврила Козлов, Иван Скородумов, Николай Афанасьев, Григорий Молчанов, Андрей Поздняков, Иван Фирсов, Петр Семенов, Дмитрий Михайлов, Петр Фирсов. К этим ведущим и пользующимся известностью мастерам присоединяются специально привезенные из Москвы вольные живописцы Андрей Рогожин, Иван Быков, Иван Максимов, Данила Шеулов, Василий Федоров, Василий Васильев. В случае большой срочности число исполнителей увеличивали даже за счет вольных городовых иконописцев. Но ни в одном из списков тех лет не проходит имя Левицкого. Если бы портретист действительно занимался у Д. Валериани или каким-то иным образом оказался связанным с ним, декоратор не преминул бы его использовать на своих работах. Тем не менее он никогда не «заказывает» Левицкого.

Число возражений и опровержений возрастало. И ото всех них к той далекой неразгаданной правде тянулась одна-единственная нить — короткая строчка на обороте 297-го листа 141-й книги, хранящейся по 112-й описи в XIX фонде Государственного исторического архива Ленинградской области. Эта строчка неопровержимо свидетельствовала, что в 1758 году Дмитрий Левицкий, двадцати трех лет от роду, исповедовался в петербургской церкви Рождества на Песках с учениками и домочадцами живописного мастера Алексея Антропова.

А что если Левицкий и его предполагаемые покровители имели в виду не Московский университет, а Академию художеств и желание оказаться именно в ее стенах привело портретиста в столицу? «Шуваловская академия», границы которой определяются 1757–1763 годами, несмотря на постоянные приглашения и приезды иностранных профессоров, зиждилась на русских художниках. Они утверждаются в качестве реально ведущих занятия преподавателей, причем многие из этих педагогов начинают свой путь здесь учениками.

Так, в 1760 году личным распоряжением Шувалова зачисляется учеником Ф. С. Рокотов. Он знаком Шувалову не первый год — 1758 годом помечена рокотовская картина «Кабинет И. И. Шувалова» — и к тому же пользуется известностью как портретист. Эту славу окончательно утверждает за ним написанный в том же году портрет наследника престола, будущего Петра III, после которого художник оказывается заваленным заказами на портреты царской семьи и придворных. Вместе с Рокотовым приходят в Академию Кирила Головачевский и Иван Саблуков. Ради них троих вновь назначенный директор Академии А. Ф. Кокоринов предпринимает новый пересмотр штатов, имея в виду предоставить им должности и оклады преподавателей. Поддержка, оказанная Шуваловым Рокотову, могла быть оказана при необходимой протекции и Левицкому. То, что этого не произошло, еще не говорит об отсутствии у портретиста из Киева влиятельных покровителей. Слишком неудачным для них было время, когда Дмитрий Левицкий приезжает в Петербург.

Резко ухудшилось здоровье императрицы. 8 сентября 1757 года с Елизаветой Петровной случается припадок, заставивший окружающих поверить в реальность и близость перемен на престоле. Правда, императрице удается на этот раз довольно быстро поправиться, и поспешность А. П. Бестужева-Рюмина, заторопившегося известить письмом о случившемся возможной кандидатке на трон великой княгине Екатерине Алексеевне, наказана смертным приговором. «Среди этой нестройной совокупности такого рода лиц и обстоятельств, — доносит в Вену австрийский посол граф Мерси Аржанто, — граф Иван Иванович Шувалов сохраняет власть и почет, более точное и близкое наименование для коих, как в отношении их объема, так и относительно тех правил, которые определяют у него их употребление, — конечно, придумать нелегко». В отношении наследника, будущего Петра III, лесть сменяется у Шувалова откровенным унижением и подобострастием. Время, когда М. В. Ломоносов, посвящая Шувалову оду «Петр Великий», писал: «Мне нужен твоего рассудка тонкой слух, Чтоб слабость своего возмог признать я духа», — безвозвратно прошло, и при петербургском дворе все ясно отдают себе в этом отчет.

Но если не испытывал никакой уверенности сам Шувалов, каким же должно было быть самочувствие у Кирилла Разумовского, брата отставного фаворита Алексея Разумовского и кажущегося приятеля нового любимца императрицы. Его объединяет с Шуваловым идея именно Академии, но на почве одной лишь общности дружеских проектов Кирилл Разумовский вряд ли захочет заходить слишком далеко. Одолжениям Шувалова он предпочитает завязывающиеся отношения с будущей Екатериной II. Современники теряются в догадках — удастся ли графу Кириллу остановиться на простом флирте, и они готовы предположить, что капризный, балованный гетман всерьез увлечен супругой наследника. Во всяком случае, сразу после восшествия на престол Петра III — Елизавета Петровна умерла в последних днях 1761 года — Кирилл Разумовский попадает под подозрение. Его арестовывают, допрашивают и хотя и выпускают на свободу, то ли оскорбленный, то ли всерьез испуганный граф тут же устанавливает контакт с братьями Орловыми и вместе с ними добивается воцарения Екатерины.

Все это требовало времени, сил, предельной осмотрительности в поступках. Приговор всемогущему вице-канцлеру А. П. Бестужеву-Рюмину, хотя и замененный пожизненной ссылкой с лишением всех прав и состояния, служил слишком серьезным предостережением. Каждая, даже незначительная помощь могла обернуться непоправимой ошибкой. Об этом мог не думать не знавший трудностей в жизни Кирилл Разумовский, но в этом полностью отдавал себе отчет постоянно втягивавший беззаботного гетмана в плотную сеть придворных интриг Теплов. Иностранные дипломаты даже отношения Разумовского с супругой наследника считали делом рук Теплова. Современники утверждали, что Теплов никогда ничего не забывал и никогда не отступался от поставленных перед собой целей. Своим подопечным он мог помочь иными средствами.

1761 год — год смерти Елизаветы Петровны и прихода к власти Петра III — застает Левицкого по-прежнему в Петербурге. Исповедная роспись все той же Рождественской на Песках церкви отмечает учеников Антропова: «Дмитрий Левицкий 26 лет, Федор Алексеев 25, Яков Никитин 18, Василий Андреев 25, Петр Дражнин 19». Кем же были эти товарищи Левицкого по занятиям, почти ровесники по возрасту?

Федора Алексеева искусствоведы сначала принимали за будущего известного пейзажиста Ф. Я. Алексеева. В действительности пейзажист был восемнадцатью годами моложе своего учившегося у Антропова однофамильца и всю профессиональную школу прошел в академических стенах. В 1761 году ему всего восемь лет. Не исключено, что такой же ошибкой является и принятая расшифровка имени Петра Дражнина как Петра Дрождина, талантливого портретиста, получившего в 1780 году звание академика живописи портретной. На основании одной этой исповедной росписи Дрождина принято считать учеником Антропова, а в дальнейшем и Левицкого. Однако документально можно утверждать только то, что Дрождин, не состоя в штате Канцелярии от строений, всю жизнь был с ней связан и, более того, женат на дочери ведущего ее живописца А. И. Бельского, Екатерине. Недостаточно ясной остается и фигура Якова Никитина. Зато пример Василия Андреева позволяет составить представление об уровне и характере подготовки соучеников Левицкого.

Родившийся годом раньше Левицкого, Василий Андреев к восемнадцати годам заканчивает общеобразовательную Царскосельскую школу, дававшую начальную подготовку и по рисунку, затем по контракту Канцелярии от строений направляется для обучения к вольному живописцу Федоту Колокольникову. Три года спустя учитель представляет в качестве отчета картины Андреева — «Распятие Христово», «Архангел Гавриил», «Архангел Гавриил другим манером», «Спаситель в страдальческом образе» и «Весна». Нет сомнения, что речь шла о копиях, на которых строилось первоначальное обучение живописца. Со смертью в январе 1761 года Федота Колокольникова Андреев вместе с остальными «контрактными» учениками отзывается в Канцелярию от строений. Сначала его берет к себе И. Я. Вишняков, а со смертью последнего руководство Канцелярии направляет Андреева опять-таки по контракту к Антропову. При этом Антропов заявляет, что для доучивания двадцатишестилетнего ученика ему понадобится еще пять лет. Насколько этот срок соответствовал действительной необходимости или попросту был выгоден мастеру? Во всяком случае, Антропов дает возможность Андрееву получить необходимый аттестат только в 1767 году, представив в Канцелярию выполненный им портрет Петра I. Так или иначе, среда антроповских учеников была ремесленнической средой, слишком далекой от уровня знаний и умения молодого Левицкого.

Но исповедная роспись 1761 года — последняя отметка в жизни Левицкого в антроповском доме. 28 июня 1762 года очередной дворцовый переворот приводит к власти Екатерину II. В Москве начинаются срочные приготовления к коронационным торжествам невиданного размаха. Чем сомнительней были права на власть правителя, чем туманнее обстоятельства его прихода к власти, тем пышнее устраивались по этому поводу празднества, тем скорее их стремились провести. Екатерина II не стала исключением.

13 июля 1762 года в Москву в распоряжение «надворным советникам Штелину, Михайле Хераскову, лейб гвардии подпоручику Ржевскому и армейских полков прапорщику Богдановичу» Канцелярией от строений направляются: «Живописные мастера — Алексей Антропов, Иван Бельский, Иван Вишняков; подмастерья — Алексей Бельский, Ефим Поспелов, Левицкой с Антроповым; живописцы — Охлопков, Скородумов, Афанасьев, Михайлов, Данилов, Павлов, Сердюков, Соколов, Апарин, Фадеев, Петр Мурлин и два человека учеников итого осьмнадцать человек». Предполагалось, что присланные живописцы выполнят панно на четырех воздвигавшихся в городе триумфальных воротах. Однако объем работ оказался настолько велик, что живописные мастера срочно попросили о помощи. В результате за ними и их помощниками было оставлено двое ворот — Никольские в Кремле и Тверские в Земляном городе. Остальные по подряду передавались московским вольным живописцам.

Обыкновенный на первый взгляд документ — список приехавших из Петербурга художников — был в действительности примечателен не только сохранившимися приписками Якоба Штелина, первого историка русского искусства. Он прежде всего обращал на себя внимание исключительностью положения Левицкого. Единственный из перечисленных живописцев он не состоял в штате Канцелярии от строений, не был связан с нею даже участием в выполнении каких бы то ни было временных и потому поденно оплачиваемых работ. Хотя именно таким образом Канцелярия постоянно использовала всех сколько-нибудь подготовленных, тем более мастеровитых художников в обеих столицах и даже других городах.

Более того — к Левицкому применяется звание подмастерья, которое давалось живописцам только в результате специальной аттестации. В Петербурге его могла принести многолетняя служба в государственном учреждении, в частности в той же Канцелярии. В Москве оно давалось цеховой организацией художников. Ни тем, ни другим путем Левицкий его не получал. Оставался самый невероятный для XVIII века вариант условного применения ранга в силу высокого и очевидного мастерства живописца. При этом и в общих списках и в записях Я. Штелина повторяется одинаковая пометка: «помощник Антропова». Не ученик лучшей или худшей выучки, но помощник. То же объяснение повторит спустя два года в одном из своих прошений и сам Антропов: «По всерадостном вступлении на престол ее величества в Москве на триумфальные ворота 8-ми портретов стоящие трудился с подмастерьем, которой содержан моим коштом» (пометка Я. Штелина — Антропов «писал все портреты ее императорского величества»).

Существенное уточнение! Оно означало, что Левицкий и в этом случае не вступил в договорные отношения с Канцелярией. Все расчеты велись Антроповым и на имя Антропова, тогда как тот, со своей стороны, не мог не признать, что работал с помощником. Трудно сказать, чем руководствовался Левицкий, отказываясь от самостоятельного положения. Вполне вероятно, желанием сохранить свою независимость. От Антропова он имел право уйти в любой момент, отношения же с Канцелярией от строений означали, что его вернули бы к прерванным занятиям даже под солдатским конвоем, а в дальнейшем безоговорочно вызывали при каждой необходимости. Но для того, чтобы избежать зависимости от Канцелярии, надо было пользоваться чьей-то очень влиятельной поддержкой.

К новому, 1763 году живописцы Канцелярии от строений возвращаются в Петербург. Исключение составляют задержавшиеся в Москве Антропов и Левицкий. Левицкий еще раз оказывается в особом положении. Ведавший подготовкой к коронационным торжествам Н. Ю. Трубецкой ходатайствует о награждении всех участвовавших в работах художников. Каждый раз он включает в их число и Левицкого, причем делает попытку добиться награды для него и в августе 1763 года через официального фаворита новой императрицы Г. Г. Орлова. Самое примечательное, что Никита Трубецкой поступает так не в силу служебных обязанностей или расчета. К тому времени он освобожден от всякой службы и представляет частное лицо. В его дневнике сохранилась запись: «1763 год. Июнь 9. Высочайшею ее императорского величества милостию уволен я как от воинской, так и от гражданской службы вечно…» Никита Трубецкой стар, тяжело болен. Через полгода его уже не будет в живых.

О явных симпатиях Никиты Трубецкого к определенным художникам, и в данном случае к Левицкому, свидетельствует и такой факт. С художественными работами Трубецкому пришлось столкнуться еще в связи со вступлением на престол Елизаветы Петровны. Тогда ему было поручено наблюдение за строительством памятного Преображенского собора в Петербурге, как о том свидетельствует сохранившийся в архиве Преображенского полка приказ. Тем самым Трубецкой должен был столкнуться с наиболее популярным русским мастером тех лет — Миной Колокольниковым, которому передается живопись образов для иконостаса.

Между тем среди множества художников, привлекаемых к коронационным работам в Москве, Мины Колокольникова нет и не встает вопроса о его розыске и вызове, к чему Канцелярия от строений так часто прибегала. У Мины Колокольникова слишком много «сторонних» заказов, частных учеников, и он всеми силами старается избегать участия в работах Канцелярии. Чего стоит один указ от 1753 года: «Сего апреля „6“ дня ее императорское величество указала имеющихся в полках гвардии и на шпалерной манифактуре живописцев всех и того же художества обретающихся в Петербурге двух братьев Колокольниковых отдать в ведомство ваше для исправления в Царском селе работ…» Елизавета Петровна явно отдавала предпочтение мастерству Колокольникова, которого Трубецкой не разделял.

Конечно, со стороны президента Военной коллегии и бессменного на протяжении целых двадцати лет генерал-прокурора Сената, каким был Трубецкой, ходатайство о награждении Левицкого могло быть ничего не значащим жестом благодарности по отношению к исполнительному работнику. Могло быть — если бы не та настойчивость, с которой повторяется имя Левицкого, человека, не состоявшего на казенной службе. Расположенность Никиты Трубецкого к молодому художнику приобретает совсем особый смысл, если разобраться, какой круг людей князь представлял.

Есть имена привычные — не только в самом факте своего существования, но и в ситуации, которую они предопределяют, окраской, которую сообщают своим участием каждому событию. Новиков, Фонвизин, Радищев или Андрей Ушаков, Бирон, Шешковский, Аракчеев, становящиеся в представлении последующих поколений однозначными, они, как карты в пасьянсе, могут менять свои места, не изменяя абсолютного смысла деятельности. Их появление связано как бы с настройкой на определенную волну оценок, приятия или неприятия в зависимости от собственных взглядов читателя, историка, исследователя. Но неизмеримо большее число имен лишено подобной выясненности, взвешенности на весах суда истории. Тем интереснее открытие их, как то можно сказать о Никите Трубецком.

Высокие государственные должности, которые занимал Н. Ю. Трубецкой, не затеняли главного в его жизни — всегдашней связи с передовыми представителями русской литературы. Смолоду Трубецкой дружен с Антиохом Кантемиром. Так случилось, что судьба молдавских бояр, примкнувших после Прутского похода Петра I к России, сплетается с его собственной судьбой. Родная племянница Трубецкого становится мачехой Кантемира. Сам Трубецкой женится на вдове валашского боярина Матвея Хераскова, и в его дом входит пасынком будущий поэт и драматург М. М. Херасков.

Дружба с Трубецким проходит через всю недолгую и трудную жизнь Антиоха Кантемира. Оказавшись с двадцати двух лет в неожиданной ссылке — на дипломатической работе, он присылает другу свои произведения (в России при жизни поэта они так и не были напечатаны), обращает к нему стихотворные послания. Седьмая сатира Кантемира носит название «Князю Никите Юрьевичу Трубецкому (о воспитании)». Неуступчивый, резкий в суждениях, не знавший компромиссов Кантемир такую степень доверия мог проявить только к человеку, в полной мере разделявшему его взгляды, требовательность к дворянству, представления об обязанностях относительно общества, государства. И то, что Екатерина именно Н. Ю. Трубецкого назначает организатором коронационных торжеств, а вместе с тем поручает ему и сочинение всего сложнейшего символико-аллегорического их содержания, которое должно было заключаться в оформлении города, определялось не должностью Трубецкого и не его высоким положением при дворе.

Превосходно ориентировавшаяся в настроениях придворного окружения, с самого начала решившая делать ставку на либерализм и просвещение, новая императрица имела в виду прежде всего взгляды Трубецкого. Сочиненное им «торжество» должно было заключать в себе программу наступающего царствования, наглядно выражать те цели, которые ставила перед собой пришедшая к власти в обход всех законов о престолонаследии императрица. Отсюда обещание мирного царствования ради развития промышленности, сельского хозяйства и всех видов искусства, внимание к юношеству, которому предстоит пожинать плоды этой программы. Отсюда такие аллегорические фигуры, как «роскошь и праздность запрещенные», «привлечение почтения о чужестранных», «ободрение художества», «истина и достоинства венчанные», «спокойствие, поражающее несогласие», «безопасность границ» и т. п. Другой вопрос, какую часть высоких обещаний Екатерина выполнила или вообще собиралась выполнять. На первых шагах было слишком выгодно предоставить выразителю наиболее либеральных среди придворного окружения взглядов свободу открыто объявить свою программу.

«1762 год. Сентябрь 22,— записывает Н. Ю. Трубецкой в своем „Журнале“, предельно скупом на подробности отчете о главнейших событиях личной жизни, — по высочайшему ее императорского величества государыни императрицы Екатерины Второй повелению, при высокоторжественной ее величества коронации в Москве, благополучно свершившейся, был я верховным маршалом. И для того ради приуготовления всего потребного к тому торжеству, 9 июля поехал я в Москву из Санкт-Петербурга, куда 15 числа и приехал».

Екатерина оказывается достаточно последовательной в своем решении. Помощниками Трубецкого в реализации составленного им «сценария» назначаются его пасынок, М. М. Херасков, покровительствуемый Херасковым Ипполит Богданович, их близкий друг Ржевский. Рядом стоит Я. Штелин, известный «сочинитель всякого рода аллегорических представлений» (так определялась должность, на которую он в свое время был приглашен в Россию), и то, что он оказывается отстраненным от исполнения своих обычных обязанностей, лишний раз подтверждает, что предпочтение, отданное Трубецкому, не было ни формальностью, ни случайностью. Кстати, именно Я. Штелин сдержанно замечает, что свои замыслы Никита Трубецкой заимствовал из «французских книг».

Живой интерес к идеям просветительства, нравственного совершенствования человека, а отсюда к вопросам всеобщего образования захватывают и следующее поколение в доме Трубецкого — его пасынка и трех родных сыновей, каждый из которых отдал более или менее значительную дань родной литературе. Екатерина — скорее всего, здесь сказалось и личное пожелание Трубецкого — назначает его помощниками наиболее близких ему людей. Херасков, работающий с момента основания в Московском университете и в начале 1760-х годов ставший его директором, вводит в дом отчима Ипполита Богдановича. Он заметил его еще десятилетним мальчиком, зачисленным на службу в Юстицколлегию, помог устроиться в университет и поселил у себя. К моменту коронации Екатерины «армейских полков прапорщик» Богданович продолжает жить у Хераскова, печатается в его изданиях и разделяет с ним увлечение музыкой и живописью. Со временем, в годы наибольших своих поэтических успехов, написав вызвавшую единодушные восторги «Душеньку», он посвятит не менее восторженные строки картине Левицкого «Екатерина-Законодательница». Интерес к живописи в доме Трубецкого поддерживается и родным племянником хозяина, только что вернувшимся после многолетнего пребывания за границей И. И. Бецким, назначенным президентом Академии художеств.

С Бецким самая тесная дружба связывает старшего сына Трубецкого, Петра, поэта, переводчика и в дальнейшем почетного вольного общника Академии художеств. При всем своем формальном характере это звание в XVIII веке говорило о действительном интересе его обладателя к искусству. Петр Трубецкой к тому же становится непосредственным помощником Бецкого по управлению порученной ему Канцелярией от строений, где живописная команда занимала его явно больше, чем собственно строительные дела.

Литературные увлечения тем более свойственны младшему сыну, Николаю Трубецкому. Его стихи и проза печатаются в «Московских ежемесячных сочинениях». Он приобретает известность среди современников переводом комедии «Расточитель» и особенно отрывков из французской энциклопедии. Но здесь уже самый подбор переводов свидетельствовал о совершенно своеобразной направленности интересов литератора. Это утверждение необходимости всеобщего просвещения народа, без которого человеку никогда не удастся освободиться от уз рабства, утверждение единых для всех людей прав и правового положения в государстве, наконец, обязательного нравственного самоусовершенствования человека. Взгляды Николая Трубецкого, разделявшиеся передовой частью русского общества, вскоре приводят его, однако, в ряды масонов, и это еще одна сторона деятельности связанных с Н. Ю. Трубецким лиц.

На стороне масонов симпатии Хераскова, автора масонского гимна «Коль славен», и его жены, писательницы Елизаветы Херасковой, получившей от современников прозвище «русской дела-Сузы» по имени модной французской беллетристки рубежа XIX века. Не ограничиваясь сочувствием зарождающемуся движению, Николай Трубецкой становится и деятельнейшим его участником. Он возглавляет одно из московских объединений — Ложу Латоны (его сменит в этой должности Н. И. Новиков), а затем Ложу Озириса, нося самое высокое масонское звание «мастера в степени теоретического градуса». Со временем того же звания достигнет и Левицкий. Николай Трубецкой именуется и так называемым генерал-визитатором в капитуле московских масонов, где должность казначея занимает ставший его ближайшим другом Новиков.

Каковы бы ни были отношения, возникающие в 1762 году у безвестного «вольного малороссианина» с этим кругом лиц, они определят в дальнейшем всю его жизнь и сохранятся до самых последних дней Левицкого. И неизбежный вопрос — что могло выделить Левицкого из общей массы работавших художников для Никиты Трубецкого и его окружения? Талант живописца ему еще не на чем было показать. У Левицкого могли быть соответствующие рекомендации, но была и высокая образованность, отличавшая его с юношеских лет и, возможно, поддержанная влиянием Теплова. Идеи просветительства — к ним Левицкий оказывается подготовленным всеми ранними годами своей жизни. Но в эти первые годы работы в старой и новой столицах для него решающим становится знакомство с одним из членов семьи Трубецких, а именно Бецким.

В представлении историков, Иван Иванович Бецкой — это Академия художеств, Смольный институт, Московский Воспитательный дом, Канцелярия от строений, множество благотворительных учреждений, образовательных, связанных с искусством. Это причастность к многим страницам культурной жизни России, независимо от того, насколько в действительности значительной или даже просто положительной была роль Бецкого. Бецкой не занимает высоких государственных должностей, не получает титулов и значительных орденов, но в своей достаточно своеобразной деятельности он не подчиняется никому, кроме самой императрицы, — исключительные права при полной неопределенности официального положения. Постоянно присутствующий при дворе, накоротке общающийся с самыми значительными лицами в государстве, он меньше всего может быть назван сановником. И не эта ли явная необычность положения Бецкого становится почвой, питавшей ходившие о нем слухи.

Жизнь Бецкого в первой своей части напоминает самый фантастический приключенческий роман. Сын попавшего в плен к шведам фельдмаршала Ивана Юрьевича Трубецкого и шведской баронессы, он воспитывается и начинает службу за границей. Положение побочного ребенка не открывало перед ним никаких возможностей в России. Неудачное падение с лошади заставляет Бецкого оставить службу в кавалерийском полку. Он путешествует по Европе и в Париже встречает жившую в фактическом разводе с мужем Ангальт-Цербстскую принцессу Иоганну. Как бы ни складывались их отношения, они прерываются беременностью Иоганны. К моменту появления на свет будущей Екатерины II принцесса возвращается к мужу, Бецкой столь же спешно уезжает в Россию. Участие в дворцовом перевороте, возведшем на престол Елизавету Петровну, приносит Бецкому расположение и полнейшую доверенность новой императрицы. Его советы несомненно сказываются на выборе невесты для наследника престола: Елизавета Петровна отдает предпочтение дочери принцессы Иоганны.

Иоганна приезжает в Россию. Бецкой назначается состоять при ней, а после свадьбы будущих Петра III и Екатерины II неожиданно выходит в отставку и вслед за принцессой на целых пятнадцать лет покидает Россию. Он появляется снова в Петербурге только в 1762 году, вызванный Петром III, назначается начальником Канцелярии от строений, и в этой должности его застает очередной переворот. На этот раз к власти приходит дочь принцессы Иоганны. Побочный сын Ивана Трубецкого отныне становится почти обитателем дворца. Екатерина, как успевают подметить современники, предпочитает не видеть Бецкого на официальных придворных приемах, тем более неподалеку от себя (что будешь делать с бросающимся в глаза сходством!). Но она проводит с ним все послеобеденные часы в своих личных комнатах, недоступных никому даже из самых влиятельных лиц в государстве.

«Я сажусь обедать; по выходе из-за стола является гадкий генерал [прозвище, данное Екатериной Бецкому] с своими наставлениями; он берется за книгу, я — за работу», — пишет в ноябре 1764 года Екатерина госпоже Жофрен. Уютная семейная картинка, продолжающаяся и в доме Бецкого, единственном, куда Екатерина приезжала запросто. Только здесь она разрешает проводить свободное от учебы время своему побочному сыну, А. А. Бобринскому. Только дочери Бецкого (снова побочной!), Настасье Соколовой, она доверяет на первый взгляд неприметную должность своей камер-юнгферы, доверенной полунаперсницы, полугорничной. Секреты императрицы тщательно сохраняются в узком семейном кругу. И когда встает вопрос о том, как поступить с Иосифом де Рибасом, неаполитанским проходимцем, оказавшем императрице слишком большую услугу — он был одним из похитителей княжны Таракановой в Италии, — Настасья Соколова навсегда привязывает его к России, став госпожой де Рибас.

Но какие бы силы ни стояли за спиной Бецкого, в первые месяцы своего пребывания в России после многолетнего отсутствия он не может не ориентироваться на мнения и подсказки людей, которым доверяет и с которыми у него складываются дружеские отношения. Рекомендация Никиты Трубецкого, по той или другой причине обратившего внимание на молодого Левицкого, вряд ли была для него безразлична. Бецкой несомненно принял ее к сведению и в свое время использовал, только время это наступает далеко не сразу.

Назначение Бецкого президентом Академии художеств произошло по окончании коронационных торжеств — 3 марта 1763 года, но оно последовало и за утверждением «генерального плана императорского Воспитательного дома в Москве», которое состоялось 10 января того же года. Реализация этого плана сначала занимает Екатерину гораздо больше, чем деятельность Академии художеств.

На первый взгляд чисто благотворительное предприятие, Московский Воспитательный дом, по замыслу его организаторов, должен был служить пополнению «третьего чина и нового рода людей» — третьего сословия, нехватка которого сильно дает о себе знать после правления Елизаветы Петровны. Отсюда для питомцев Дома устанавливаются значительные привилегии. Все они признавались свободными от рождения и не могли быть закабалены в крепостное состояние. Больше того. Крепостная, вышедшая замуж за питомца Воспитательного дома, сама получала свободу, а питомица того же дома, став женой крепостного, сохраняла личную свободу. Питомцы Дома вместе со всем своим потомством получали право приобретать недвижимую собственность, заниматься производством, организацией мануфактур и торговлей, записываться в купеческое сословие. Именно так понималась Екатериной и ее окружением та новая порода людей, создание которой сложившимся в литературе мифом приписывалось Академии художеств.

Но имея в виду распространить систему воспитательных домов по всей стране, Екатерина хотела обойтись без использования государственных средств. Московский дом вообще организовывался на «доброхотных даяниях», за которые дарителям предоставлялись определенные привилегии. Основным же средством поощрения оставалось удовлетворение тщеславия. Каждому из благотворителей уделялось особое внимание. Поэтому Бецкой сразу после открытия Московского дома 21 апреля 1764 года начинает заботиться о портретах опекунов, которые должны были на вечные времена занять почетное место в парадной зале.

Заботы о Воспитательном доме оказываются чрезвычайно трудоемкими. Высокая смертность среди «шпитонков» сводит почти на нет все далеко идущие планы организаторов. В 1767 году она и вовсе достигает апогея: из 1089 принятых детей в живых остается 16. Только коренные реформы ближайших двух лет позволили Бецкому относительно выправить положение и потом уже заняться непосредственно Академией художеств. В ней начинаются перемены, которые приводят, между прочим, и к приглашению Дмитрия Левицкого.

Работы, связанные с коронационными торжествами, по-новому перерешили жизнь Левицкого. Он становится лично известным широкому кругу людей, связанных с Никитой Трубецким, но он завязывает знакомства и среди московских товарищей по профессии, вольных художников, которые постоянно привлекались Канцелярией от строений для очередных работ. Возвращается ли в конце концов Левицкий в Петербург и когда именно? Исповедная роспись Рождественской церкви на Песках в 1764 году уже не называет его среди домочадцев Антропова. В Москве ли, в Петербурге ли Левицкий явно работает уже без Антропова. И это не было результатом ссоры или так часто возникающего между учителем и учениками недовольства, непонимания. Левицкий до конца сохраняет самое теплое чувство к Антропову, семейную связь с его домом. Просто как живописец он перестал нуждаться в его имени и положении. Именно с этого времени можно говорить об известности Левицкого хотя бы в узкопрофессиональной среде.

Левицкого нет в 1764 году в доме Антропова. Его имя всплывает только двумя годами позже опять в Москве в связи с предложением на большую живописную работу. Рель идет о все тех же обветшавших триумфальных воротах, которые нуждаются в срочной и капитальной починке. Особенно значительными были повреждения живописи, выгоревшей, местами покрывшейся плесенью, а то и вовсе смытой дождями и снегом. По существу, ее надо было переписывать заново, что и брался сделать во главе группы московских живописцев Дмитрий Левицкий.

Производивший осмотр ветхостей архитектор Иван Яковлев, знакомый художнику по работе над Никольскими воротами, явно поддерживает предложение Левицкого, сообщая при этом: «А в приобщенных при тех описях скасках от разных живописцев объявлено: в первой малороссиянина Дмитрия Левицкого с товарищи, которой требует во всех воротах за ветхостью картин писание по полотну вновь написать прежними изображениями своими материалы в отведенных казенных покоях, с топлением ево дровами возьмет он 6000, а вперед торговатца не будет». Несмотря на значительность запрошенной суммы, архитектор не высказывает по поводу нее никаких сомнений. Она представляется ему вполне допустимой, учитывая объем и степень ответственности работ.

Поддержка местного московского архитектора сама по себе говорила о многом. Левицкий уже вполне освоился в московской обстановке и главное в среде многочисленных московских вольных живописцев. Конкуренция в городе очень велика, и если приезжий художник не испытывает трудностей ни в получении преимущественной поддержки со стороны строителей, ни в подборе помощников, значит, он сумел зарекомендовать себя работой.

Левицкий подробно объясняет, как и с кем предполагает восстанавливать триумфальные ворота: «1766 году сентября… дня при описи исправлением починок триумфальных четырех ворот живописец малороссиянин Дмитрей Григорьев сын Левицкой с товарищи первым господ стацкого действительного советника и кавалера Михаила Григорьевича Собакина служителем Иваном Петровым, вторым генерал порутчика действительного камергера и кавалера Ивана Ивановича Шувалова служителем же Александром Никифоровым объявили, ежели повелено будет за ветхостию картины писанные по полотну написать вновь прежними изображениями они приемля обязуютца оные со своими принадлежащими материалами в отведенных казенных покоях с своими же дровами исправить при первых Тверских за 1350, при вторых за 1250, при третьих за 800, при четвертых за 600, итого у всех за 6000 рублей, из оной суммы ничего не уменьшая и торговатца с протчими не желают, в чем и подписуюсь. К подлинной скаски рука приложена тако: к сея скаске вместо себя и товарищей живописец малороссианин Дмитрий Левицкий руку приложил».

Смысл документа — он всегда выходит далеко за рамки изложенных в нем фактов. Казалось бы, в данном случае разговор идет о ремесленных поделках, которые ничего не могли добавить к творческому портрету художника. Скажем иначе, положить основание этому портрету, поскольку никаких черт для него еще не удавалось уловить. Но как раз сухая «скаска» и позволяет непосредственно подойти к характеристике художника.

Левицкий берется восстанавливать всю живопись — не только некогда написанные им вместе с Антроповым портреты Екатерины. Его не останавливают ни орнаментальные росписи, ни сложнейшие многофигурные композиции аллегорического характера, сочиненные по «французским книгам». Об этих картинах можно судить по сохранившимся описаниям: «Картина первая. Три грации спускаются с неба со щитом, на котором изображено имя ее императорского величества окруженного фестонами розами лилеями оной вручается России, погруженной в печали, которую ободряет сие светлое видение… Картина третия. Благоразумию сидящая возле древа в руке имеющую минервин в ней жезл дает российскому юношеству средствы к ним благополучию, то есть спокойство и удовольствие со множеством инструментов художеств манифактуры и земледелия». И не менее характерно, что Иван Яковлев уверен в широте профессиональных возможностей Левицкого.

Левицкий представляет себе, как справиться с сюжетными композициями и с большим объемом работ, назначая при этом одну из самых высоких для тех лет цен. И снова для того, чтобы рассчитывать на согласие заказчика, надо было обладать соответствующим профессиональным авторитетом. Наконец, Левицкий останавливает свой выбор на очень примечательных помощниках.

Роль Канцелярии от строений в истории русского искусства заключалась, между прочим, и в том, что она включает крепостных мастеров в число своих исполнителей. Вызовы Канцелярии были обязательны для всех помещиков, а ввиду того, что повторялись они очень часто, многие из используемых ею крепостных художников фактически больше не возвращались к своим владельцам. К тому же руководители Канцелярии принимали все меры, чтобы освобождать от крепостной зависимости наиболее способных и профессионально подготовленных живописцев. Профессия художника, как ни одна другая, позволяла крепостным рассчитывать на относительно свободную жизнь и уважение окружающих.

Левицкий так же обращается к помощи двух крепостных художников, предполагая именно с ними выполнить заказ на починку триумфальных ворот. Но оба живописца, которых он называет, никогда не использовались Канцелярией от строений — первое доказательство, что их профессиональный уровень не был высоким. Если Шувалов в пору своего фаворитизма мог защитить собственного крепостного от вызовов Канцелярии, то для М. Г. Собакина, несмотря на все чины и ордена, это не представлялось возможным. Значит, дело было не в протекции со стороны владельцев, а в действительных возможностях художников. Отсюда вывод, что Левицкий нуждался только в чисто технических исполнителях, в основной части работ рассчитывая на собственные силы.

Но самый факт заявки Левицкого на работу, оцененную в 6 тысяч рублей, позволял очень четко себе представить положение художника в среде товарищей по профессии. Сложившаяся в России, и в частности в Москве, в течение XVII–XVIII веков цеховая организация художников предполагала, что заключение каждого договорного подряда гарантировалось несколькими другими членами цеха — поручителями. Поручители отвечали личным имуществом за соблюдение сроков, качество работ и безусловное выполнение каждого пункта договора. Это была своего рода коллективная ответственность, защищавшая интересы и заказчика и художника, права которого в случае возникавших недоразумений поддерживал от лица цеха городской магистрат.

Типичный пример тех же лет. В 1756 году возникает необходимость срочной починки грозящего падением иконостаса в Китайгородской церкви Николая что в Углу. Осмотр показывает, что «иконостас ветхи во оном верхние и нижние деисусы повредились. Надлежит иконостас вновь зделать, а деисусы поновить, северные и южные двери с написанными ликами вновь сделать». На состоявшемся торгу выигрывает «дому полковника Егора Лукина сына Милюкова служитель Иван Тихонов сын Скворцов». Известный московский иконописец, он тем не менее должен представить поручителей, которыми выступают «костромской купец московской житель и иконописец Федор Михайлов сын Иконников, жительство имеет у Троицы в Троицкой близ Самотеки своим двором» и «кинешемский купец московской житель иконописец Таврило Иванов сын Поляков — у Сергея в Пушкарях что словет Колокольной улице своим двором». Наличие у поручителей собственного двора было обязательным.

Без поручителей обходились в том единственном случае, если работы вела и соответственно набирала исполнителей сама Канцелярия. У Левицкого связей с ней по-прежнему не было, и рассчитывать ему приходилось на коренных москвичей. Значит, его положение в Москве стало очень прочным.

Сумма, необходимая для восстановления триумфальных ворот, показалась Сенату слишком большой. Вопрос о ней был поставлен перед императрицей, которая решила, если ворота вообще ветхи, их разобрать, не входя в ненужные траты. Работа Левицкого, по мнению некоторых исследователей, тем самым не состоялась. Однако здесь возникает обстоятельство, которое делает подобный ответ далеко не очевидным. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что все ворота были целы вплоть до 1773 года, когда двое Тверских сгорело. Тогда же с двух уцелевших ворот было предложено снять и тщательно убрать орнаментные украшения и… картины.

Но если через четыре года после первоначального сооружения живопись на воротах пришла в негодность, то за последующие семь лет от нее вообще не осталось бы и следа. Тем не менее ворота продолжали существовать, на них находились по-прежнему картины, заслуживавшие того, чтобы их сохранять, и, значит, задуманные реставрационные работы все же были осуществлены. Да и как бы сооружения с изображениями императрицы могли оставаться на улицах Москвы в виде руин? То, что в руках исследователей до сих пор не оказалось заключенного с Левицким договора, не может служить доказательством, что такого договора вообще не существовало. Логичнее предположить, что именно эта работа задерживает художника на последующие полтора-два года в старой столице. Во всяком случае, летом 1767 года Левицкий по-прежнему в Москве и претендует на новый большой заказ.

Как восшествие на престол Елизаветы Петровны было отмечено в Москве строительством Климентовской церкви, так приход к власти Екатерины ознаменовался сооружением, по ее личному распоряжению, двух церквей. Церковь великомученицы Екатерины на Большой Ордынке, посвященная соименной императрице святой, и церковь Кира и Иоанна на Солянке, посвященная святым, память которых отмечалась в день дворцового переворота; обе они должны были быть сооружены на средства Гофинтендантской конторы.

О том, что церквям придавалось особенное значение, свидетельствует не только участие Гофинтендантской конторы. Иногда по специальным указам контора принимала участие в строительстве отдельных даже приходских церквей. О памятном характере храмов говорит вся их дальнейшая судьба. Церковь Екатерины на Ордынке, иначе — Екатерины на Всполье, всегда будет иметь малочисленный и самый бедный в Замоскворечье приход. В 1814 году за, ним числится всего 116 мужчин и 63 женщины на 47 дворов. В таких дворах не могло быть ни дворни, ни крепостных, их хозяева не располагали средствами, чтобы обеспечить содержание богато убранных церквей — попечение последних оставалось за придворным ведомством.

В обоих случаях автором проектов выступал известный московский зодчий Карл Бланк, с которым Левицкому пришлось работать еще на Тверских триумфальных воротах. По всей вероятности, начавшееся тогда знакомство сыграло свою роль и в том предпочтении, которое К. И. Бланк отдает Левицкому в заказе на живопись иконостасов. Но в этом случае Левицкий выступает вместе с заслуженным московским вольным живописцем Василием Васильевским, который и играет роль ответственного лица.

Оформлению договоров на написание иконостасных образов предшествовал не слишком понятный эпизод. 17 октября 1767 года Московская гофинтендантская контора обращается к Московской синодальной конторе с просьбой предоставить ей художников, способных выполнить подобный заказ. В своем ответе Синодальная контора указывала: «Хотя в ведомстве святейшего Синода искусные иконописцы имеются, но находятся ныне в Петербурге при святейшем Синоде, а о других таковых же художниках ей неизвестно, но не сомневается, что в Москве, как великом граде, исправные иконописцы могут найтись».

Ссылка на Петербург заставляет предполагать, что Московская контора вряд ли взяла бы на себя ответственность отказать придворному ведомству в необходимых ему мастерах. Скорее всего, был сделан соответствующий запрос в Синод, который и предложил формулировку ответа. При этом главным художником Синода, ведавшим распределением работ среди штатных и привлекаемых со стороны мастеров, незадолго до запроса становится Антропов. Назначенный на эту должность еще в декабре 1761 года, он смог приступить к исполнению своих обязанностей после многолетнего конфликта с Синодом только пять с лишним лет спустя. И немаловажная подробность. Решить дело в пользу Антропова помогает вмешательство Григория Теплова. Теплов лично передает императрице записку Синода с перечислением выполненных художником за спорный период работ и соответствующим образом эту записку «изъясняет». В результате указом Екатерины за Антроповым сохраняется должность синодального художника, которую Синод фактически передал Мине Колокольникову. Теплов не имеет обыкновения афишировать своего вмешательства, не любит выявлять связей со своими подопечными, стараясь нигде и ни в чем не оставлять следов, и тем не менее именно его слово становится решающим для указов Екатерины.

Но в таком случае почему Антропов, знавший о пребывании в Москве своего бывшего помощника, не порекомендовал его Гофинтендантской конторе? Ведь Антропов и Левицкий продолжали сохранять самые дружеские отношения. Остается единственное объяснение — Левицкий никогда не писал церковных образов и с этой стороны не был известен ни Московской синодальной конторе, ни самому Антропову. Речь же шла о важных для двора церквах, к живописи которых предъявлялись вполне определенные и высокие требования.

Уклончивый ответ синодальных властей позволял Гофинтендантской конторе стать на обычный путь распределения работ. Появилось несколько объявлений о публичных торгах, в которых могли принимать участие все желающие. Как правило, на торгах все сводилось к грошовым уступкам, зато заказчик мог присмотреться к исполнителям и остановить свой выбор на тех, кто представлялся наиболее удачными. Заказ на иконостасы екатерининских церквей в результате торгов был передан московскому вольному живописцу Василию Васильевскому и малороссианину Дмитрию Левицкому. Соответствующий приказ от 1 февраля 1767 года пояснял: «Иконописца Василия Васильевского и вольного малороссианина Дмитрия Левицкого есть ли они из состоявшейся за ними за написание в те церкви святых образов восмисот семидесяти пяти рублей еще уступки неучинят и указанных пошлин на себя не примут, то к написанию оных образов допустить и за ту цену без вычета пошлин, ибо есть ли другие которые б пошлины на себя приняли или уступку от цены учинили приискивать и о том еще публике производить, то те образа к надобному времени как церкви нынешнего 1767 году летом совсем к освящению по именному высочайшему указу изготовить велено уповательно написаны не будут…»

Соображение о нехватке времени, по-видимому, и стало решающим — заказ на оба иконостаса, а также на иконы для придела Николая в Екатерининской церкви, всего семьдесят три образа, остался за В. Васильевским и Левицким. Они обязались его выполнить за семь месяцев, к 1 сентября того же года, и почти уложились в срок — иконы были написаны к 1 октября. Образа эти до наших дней не дошли, и потому можно было бы ограничиться установлением самого факта работы над ними, если бы не имя сотрудника и старшего товарища Левицкого.

Василий Васильевский — одна из самых загадочных фигур в русском искусстве XVIII века. О нем известно много и неизвестно ничего. С легкой руки Я. Штелина, в искусствознание вошел Василий Васильевский — один из первых заграничных пенсионеров Петра I. В своих неопубликованных заметках об отдельных русских художниках Я. Штелин указывает: «Писал иконы по живописному манеру и композитер рисунок на святые иконы; дела его Спас и Богоматерь в Петропавловской церкви», иначе говоря, в Петропавловском соборе Петербурга. Эти скупые сведения выразительно дополняются той оценкой, которую дает художнику историк, отводя Васильевскому место непосредственно после Григория Одольского и перед Иваном Никитиным. В каждой из своих печатных работ Я. Штелин добавлял все новые и новые детали о художнике: что Васильевский владел живописью исторической, что его работы имелись в церквах Петербурга и Москвы, но что умер он в полной безвестности, «в тумане того времени, когда солнце Петра Великого закатилось». В этом Я. Штелин усматривал прямую аналогию с другим заграничным пенсионером петровских лет — И. Меркурьевым, работы которого сохранились в петербургской церкви Симеона и Анны.

Положения Я. Штелина получили широкое развитие в трудах авторов XIX века вплоть до уточнений, что умер Васильевский в глубокой нищете во времена Анны Иоанновны в Москве. В дальнейшем к этим сведениям стали присоединяться связанные с тем же именем данные московских архивов второй половины XVIII века, которые позволяли установить, что жил Василий Васильевский в Москве, имел здесь собственный двор, выполнял многочисленные, главным образом церковные, заказы и отдельные поручения Синода, которые давались ему как особо заслуженному и опытному мастеру. Известно, что после затянувшегося на долгие годы конфликта Синода с Иваном Зарудным и возглавляемой им светской Изуграфской конторой в 1744 году была организована синодальная Изуграфская московская контора, с теми же обязанностями надзора за уровнем иконописания и церковной живописи, которой стал руководить В. Васильевский.

Наконец, в собрании Третьяковской галереи и Тамбовского художественного музея сохранилось несколько подписанных и датированных живописных образов, которые при всей их профессиональной грамотности и определенных колористических достоинствах мало чем выделяют автора среди общей массы русских живописцев середины XVIII века. На основании искусствоведческого анализа этих произведений можно со всей определенностью сказать, что подписавший их В. Васильевский ни с итальянской, ни с голландской школой в ходе своего обучения дела не имел.

Все тот же петровский пенсионер или два однофамильца — вопрос для историков искусства стоял только так. Но применительно к биографии Левицкого его решение приобретало особое значение: с кем и как довелось столкнуться будущему портретисту, в ком реализовалась для него традиция русской школы. Но архивные материалы в который раз вносили и здесь свои неумолимые коррективы. Хотя, впрочем, посылки к этим коррективам содержались — ведь вопрос в правильном прочтении — и в ранее опубликованных материалах.

Василий Васильевский становится одним из основных исполнителей в тех двух триумфальных воротах 1762 года, от которых отказались живописцы Канцелярии от строений. За 2500 рублей он пишет тринадцать больших картин для Воскресенских и Тверских ворот в Белом городе. Общее наблюдение за работами осуществлял вместе с Херасковым, Богдановичем, Ржевским и Я. Штелин. Если бы В. Васильевский был тем самым художником, о котором писал историк в своих материалах, он не преминул бы упомянуть и об этой его работе и, во всяком случае, о самом факте встречи с единственным оставшимся в живых петровским пенсионером. Я. Штелин не только не обращает внимания на автора тринадцати больших картин, но и не делает никакой пометки около его имени — убедительное доказательство, что речь шла о другом человеке. Я. Штелин не узнал в московском живописце петровского пенсионера, и все же дело было не в однофамильцах. Напрашивается иной вывод — что никакого петровского пенсионера попросту не существовало.

Сколько ни пересматривать опубликованных работ, сколько ни искать подтверждений у повторяющих друг друга авторов, единственным способом установления истины остаются современные документальные источники. В годы Петра I каждый выезд за рубеж скрупулезно фиксировался, каждая посылка за границу для обучения проходила через дела так называемого Кабинета — личной императорской канцелярии, а в дальнейшем судьба пенсионера переходила под наблюдение русского резидента в соответствующей стране.

В круг обязанностей дипломатического представителя России включалась забота о будущих специалистах. Резидент должен был найти для каждого пенсионера необходимого учителя, договориться о характере занятий и даже квартире, регулярно справляться о ходе обучения и в доказательство успехов также регулярно пересылать в Россию образцы трудов, своего подопечного. Так занимается Иваном Никитиным и его товарищами представитель России в Венеции В. Беклемишев, так занимается приезжающими в Голландию пенсионерами резидент Фанденбурх. Не последней заботой резидента была и выплата пенсионерам причитающегося им содержания. И, однако, ни в одной из этих многочисленных и обстоятельных форм учета Василий Васильевский не проходит, как, впрочем, не встречается и сравниваемый с ним И. Меркурьев.

Но И. Меркурьев не был вымышленной личностью. Трудно сказать, откуда возникла легенда о его пребывании за границей, тем более, что сам он, представитель известной семьи московских иконописцев Поспеловых, сын иконописного мастера Меркурия Поспелова, находится в Петербурге безвыездно со времени основания города. Документы позволяют проследить судьбу и Василия Васильевского. Известна одна из его ранних работ — «Чудесное освобождение Петра из темницы» 1727 года. В августе 1729 года он выступает поручителем того же И. Меркурьева, который берется писать образа для Кронштадтской церкви, но в дальнейшем работает преимущественно как иконописец в Москве. С ним-то и сталкивается Левицкий в работе над иконостасом в 1767 году. Возможно, в легенде о пенсионерстве В. Васильевского сыграло роль происхождение художника. «Природою польской нации», по выражению современного документа, он приехал в Россию из Польши.

Какой бы случайной ни выглядела встреча Левицкого с Васильевским, верно и то, что старый мастер пользовался особым покровительством Хераскова. Придя к руководству Московским университетом, новый директор не стремился удерживать в штате рисовального мастера Антропова. Антропов возвращается в Петербург, и Херасков тут же назначает на освободившееся место Васильевского. В росписи триумфальных ворот тот уже участвует как «Московского университета живописец». Возможно, оказанное Васильевскому преимущество задело обидчивого по натуре Антропова и побудило его отказаться от рекомендации мастера для выполнения иконостасов Екатерининской и Кироиоанновской церквей, хотя художник лучше любого другого был знаком Синоду и пользовался его доверием.