НОВЫЕ БЕЗДЕЛКИ

Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Именно потому, что Пушкин и все, что с ним связано, представлял собой едва ли не единственную область консенсуса между властью и обществом, занятия пушкинской эпохой были делом особенно взрывоопасным. Разделявшийся всеми пушкинский, как и всякий подобный, культ требовал жертв, порождал расколы и секты. Нетрудно вспомнить или вообразить себе, какие страсти и комплексы бушевали на этой ниве. И во всей этой свистопляске Вацуро, как Пушкин, оставался, кажется, единственной бесспорной фигурой. Пушкинские слова об «Истории» Карамзина, избранные Вацуро заглавием одной из своих работ, без натяжек могут быть отнесены и к его собственной филологической деятельности: это не только большая наука, но и «подвиг честного человека».

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.


«Новое литературное обозрение»


ВОКРУГ ЭПОХИ ПУШКИНА

А. Л. Зорин

У истоков русского германофильства

(Андрей Тургенев и Дружеское литературное общество)

«В действительности дух народа определяется по литературе, а не есть нечто, из чего можно было бы ее объяснить»[1], — писал Г. Г. Шпет. С формулой этой можно соглашаться или не соглашаться, ясно одно — она аккумулирует в себе специфически русский опыт постижения инонациональных культур.

«В России <…> мы существовали лишь фактически, или, как в то время говорилось, „имели образ жизни“ <…> Но духовно мы жили во Франции <…> наверно, девяносто девять сотых из нас никогда не бывали ни во Франции, ни в Париже»[2], — вспоминал о своей юношеской галломании М. Е. Салтыков-Щедрин. «Я знаю Италию, не побывав в ней»[3], — утверждал Батюшков, создатель российского италофильства. Да и знаменитые слова Достоевского о «всемирной отзывчивости» Пушкина, в которой «выразилась наиболее его национальная российская сила»[4], произнесены о поэте, никогда, как известно, не пересекавшем государственной границы и постигавшем «дух чужих народов» по их словесному искусству.

Точно так же облик Германии, во многом определивший тяготение многих русских людей XIX века к немецкой культуре, был впервые намечен кружком юных почитателей Шиллера и Гете в Москве на самом рубеже двух столетий.

Тему настоящей статьи не назовешь неисследованной. О германофильстве Дружеского литературного общества русской читающей публике стало известно задолго до того, как она узнала о существовании самого этого общества. В 1837 году Александр Тургенев рассказывал на страницах «Современника» о своем пребывании в Веймаре:


«В альбуме Гете к именам посетителей присоединил я свое и написал на память четыре стиха переводчика „Вертера“, покойного брата Андрея, на 16 летнем возрасте им к портрету Гете написанные:


Свободным гением натуры вдохновенный
Он в пламенных чертах ее изображал
И в чувствах сердца лишь законы почерпал,
Законам никаким другим непокоренный.


Здесь желал бы я друзьям русской литературы, коей некогда Москва и в ней университет были средоточием, напомнить о том влиянии, какое веймарская афинская деятельность имела и на нашу московскую словесность. Несколько молодых людей, большею частию университетских воспитанников, получали почти все, что в изящной словесности выходило в Германии, переводили повести и драматические сочинения Коцебу, пересаживали, как умели, на русскую почву цветы поэзии Виланда, Шиллера, Гете, и почти весь тогдашний немецкий театр был переведен ими; многое принято было на театре московском. Корифеями сего общества были Мерзляков, Ан<дрей> Т<ургенев>. Дружба последнего с Жуковским не была бесплодна для юного гения»[5].


Долгое время все сведения о Дружеском литературном обществе и ограничивались этой цитатой и глухим упоминанием Мерзлякова в одной из его статей о «Россиаде» Хераскова[6]. Только в последнем десятилетии XIX века в распоряжении исследователей оказываются первые и весьма немногочисленные архивные документы, содержащие данные об этом интереснейшем объединении[7]. В 1904, году в своей классической биографии Жуковского Ал. Н. Веселовский впервые поставил вопрос о воздействии атмосферы Дружеского общества на формирование личности поэта и о роли в этом процессе немецкой литературы. Материалы, на которые мог опереться Веселовский в своих изысканиях, были достаточно ограничены, по существу, в его распоряжении находились только письма Андрея Тургенева к Жуковскому, тем не менее ученому удалось предложить концепцию, которую дальнейшие находки смогли только подтвердить.

Веселовский показал, что сентиментальный культ «прекрасной души» («Schöne Seele») сложился у Жуковского еще до его сколько-нибудь глубокого соприкосновения с немецкой культурой, прежде всего, под влиянием Андрея Тургенева. Ученый также в общих чертах обрисовал душевный облик личности, складывавшейся в рамках этой культурной традиции, обратив особое внимание на интимные стороны этой личности и, прежде всего, на культуру любовного переживания. «Женщины, которыми увлекались Андрей Тургенев и Жуковский, Свечина и Соковнина, Протасова и Воейкова, принадлежали к одному определенному типу; они какие-то страдательные, их радость, как для Тургенева, в мечтательности <…>, они легко поддаются и формуются, когда к ним подойдет какой-нибудь „Владимир Ленский, с душею прямо геттингенской“ <…> Андрей Тургенев — это Ленский avant la lettre. „Он верил, что душа родная // Соединиться с ним должна…“»[8], — подтверждал Веселовский знаменитой пушкинской цитатой свое сближение.

Ситуация с изучением наследия участников Дружеского общества и его членов резко изменилась с 1906 года, когда в руках А. А. Фомина оказался тургеневский архив[9], к публикации которого вскоре приступил академик В. М. Истрин. В его работах, исключительно богатых новыми данными, но развивавшими по преимуществу идеи Веселовского, неизбежно возникала немецкая тема. Истрин достаточно подробно остановился на увлечении Андрея Тургенева Шиллером, Гете, Виландом и Коцебу[10]. К сожалению, исторические обстоятельства прервали работу по изданию архива и намеченные к публикации дневники и письма Андрея Тургенева так и остались под спудом.

Только почти через полвека к этим документам заново обратился Ю. М. Лотман, сделавший попытку пересмотреть концепцию Веселовского-Истрина. Ученый выделил внутри Дружеского литературного общества две противостоящие друг другу группировки, противопоставив тираноборчество Андрея Тургенева квиетизму и мечтательности Жуковского и Александра Тургенева. Соответственно, в немецких пристрастиях Ан. Тургенева Ю. Лотман выделил шиллеровскую тему, сделав упор на бунтарских мотивах шиллеровского творчества[11]. Позднее сводки основных высказываний Андрея Тургенева и его товарищей о немецких писателях приводились в работах, посвященных рецепции их творчества в России[12]. Уже в последнее время В. Н. Топоров еще раз привлек внимание научной общественности к дневнику Андрея Тургенева, снова особо подчеркнув значимость для него немецкой традиции[13]. И, наконец, в 1987–1989 годах возобновилась публикация материалов тургеневского архива. В. Э. Вацуро и М. Н. Виролайнен были полностью изданы введенные ранее в оборот Веселовским письма Ан. Тургенева к Жуковскому и Мерзлякову и частично — дневники Ан. Тургенева за конец 1801 — первую половину 1802 года[14]. В предисловии к последней публикации В. Н. Топоров убедительно показал связь этих дневников со «Страданиями молодого Вертера»[15].

Таким образом, общий характер увлечения участников Дружеского общества немецкой литературой и круг интересовавших их авторов можно считать выясненным. Однако новое обращение к хорошо известному, но далеко не исчерпанному архивному материалу позволяет как дополнить свод данных, введенных в оборот предшествующими исследователями, так и уточнить их выводы.

Здесь следует, однако, оговориться. В дальнейшем рассуждения на тему «Дружеское литературное общество и Германия» будут касаться почти исключительно Андрея Тургенева. И дело здесь не только в том, что его жизнь и литературные взгляды лучше всего документированы. Важнее, что именно Андрей Тургенев по существу и приобщил своих друзей к немецкой словесности, а эффективность этого приобщения определялась тем особым местом, которое он занимал в этом кругу. Александр Тургенев называл корифеями общества его и Мерзлякова. Действительно, Мерзляков сыграл значительную роль в собирании общества, выработке его устава и программы. Но вопрос о духовном лидерстве не вызывал у него никаких сомнений. Уже на первом заседании 12 января 1801 года, уговаривая своих товарищей учередить должность первого члена, Мерзляков говорил: «Нарушается ли равенство, если мы отдадим в сердцах наших преимущество одному из нас в усердии, в прилежании, в трудолюбии, в опытах? — Но что я сказал? — отдадим преимущество в сердцах наших! Мы уже отдали его, друзья мои, если мы друзья и если мы знаем друг друга! Мы это сделали уже неприметно, против воли»[16].

Еще определеннее Мерзляков высказался на этот счет полутора годами ранее, когда писал восемнадцатилетнему Андрею Тургеневу из Москвы:


«Пусть говорят злые люди, что я искал быть знаем тобою для моих собственных выгод по месту моему и состоянию; пусть говорят, что я глуп, надеюсь искать дружества в таком человеке, которого отделяют от меня знатность и обстоятельства, пусть называют меня подлым искателем!.. Я не смотрю ни на что! Я знаю твое сердце; я знаю самого себя, я помню начало нашего знакомства, хотя не очень хорошо: потому что в первый раз моего с тобой свидания я чувствовал, что уже любил тебя. Поверь мне, любезный друг, где бы ты ни был, я не престану любить тебя, я не престану питать сладостную, любезнейшую мысль в моем сердце, — что и ты любить меня будешь. Душа твоя создана возвышаться, превозноситься только истинными своими достоинствами, которые блистательнее всех тех, на кое дает тебе право твоего имени и рода!»[17].


Под воздействием Андрея Тургенева и формируются на рубеже XVIII–XIX веков литературные пристрастия членов общества, определяются их совместные переводческие планы.

В ноябре 1799 года Ан. Тургенев вносит в свой дневник отрывок из стихотворения Якоби «Drei Dichter»[*], в котором речь идет об авторе, Виланде и Глейме:



Die von den Grazien selbst mit Schwesterarmen umschlugen,
Von griecher Iiebe der Musen beseelet
Zur Dame ihrer Gedanke die freundliche Weisheit gewählt
Die glücklicher macht; den Witz mit Empfindung vermählt,
Und schönen Seelen, sich selbst und bestem Zeiten gesungen.[*]



«Пусть будут это Мерзляков, Жуковский и я. По крайней мере первые четыре стиха»[20], — добавлял Тургенев к взволновавшей его цитате. Очевидно, что идеал духовного союза избранных творческих личностей (обратим внимание на ставшее как бы эпиграфом к эпохе сочетание schöne Seele) был для него необычайно привлекателен. Соответственно, работа над переводами немецких писателей становилась для него упражнением в freundliche Weisheit, опытом настраивания душ в унисон друг другу и в унисон великим писателям. В том же 1799 году Ан. Тургенев набрасывал в дневнике план альманаха сочинений М. Ж. Т. «Вот, что мы назначили, — писал он. — Слава. — О смерти из Энгеля — Das stolze Bewußtsein?[*] — Какие-нибудь мелкие стихотворения. — Die geheilte Schwärmerin[*]. О Разбойниках. — Анекд.<оты> о Menschenhass und Reue[*] и проч…»[24]

Нетрудно заметить, что запланированный альманах почти всецело связан с немецкой литературой. Помимо переводов из Коцебу, Энгеля, Шиллера (речь, вероятно, идет о его статье, посвященной собственной пьесе), будущие авторы собираются поместить в нем навеянное «Песней к радости» Шиллера стихотворение Мерзлякова «Слава» и «мелкие стихотворения» также, вполне вероятно, переводного характера. Разнообразный характер этого никогда не осуществившегося издания, по-видимому, связан прежде всего с тем, что Тургенев и его друзья собирались довести его до печати. Отсюда и место, которое занимают в этом проспекте переводы из Коцебу.

В недолгой жизни Андрея Тургенева Коцебу играл особую роль, ибо переводы «Клеветников» и «Негров в неволе» составляют его главные выступления в печати. Казанский литератор Г. Каменев, сам переводивший Шписа и Козгартена, рассказывал в письме домой, что говорил с Ан. Тургеневым о немецкой литературе и тот «любит страстно Гете, Коцебу, Шиллера и Шписа». При другой встрече Тургенев читал Каменеву «некоторые из своих переводов, в том числе и негров-невольников славного Коцебу»[25]. По мысли Г. Гиусмана, во многом опирающегося на эти воспоминания, Тургенев не был еще способен различить уровень ценимых им немецких писателей: «Возможно, Тургенева привлекло отдаленное тематическое родство обеих пьес с драмами Шиллера. Разницу в уровне, а также профанацию, опошление шиллеровских тем у Коцебу Тургенев еще не заметил из-за отсутствия критической дистанции по отношению к немецкому писателю»[26]. С этой мыслью трудно согласиться. В своих дневниках и письмах, буквально переполненных размышлениями о немецких писателях и выписками из них, Ан. Тургенев по существу не упоминает и не цитирует Коцебу. Разумеется, молодой писатель выбирал для перевода то, что ему было созвучно, и пьесы Коцебу, в особенности «Негры в неволе», привлекли его внимание, в том числе возможностью прямых сопоставлений с положением дел в России. И все же, думается, эта грань переводческой деятельности Ан. Тургенева в немалой степени определилась соображениями материального порядка — по его письмам очевидно, что содержание, предоставленное ему родителями, было совершенно недостаточно. Разница между Коцебу, с одной стороны, и Шиллером и Гете, с другой, была ему достаточно ясна, и именно эта разница определяла разграничение между переводами (в 1799 году он собирался «перевести все повести Коцебу, которые цензура пропустить может»[27]), делавшимися для широкой публики, и теми, которые должны были служить сокровенной работе души, формированию культуры чувств и взаимопониманию с ближайшими друзьями.

История перевода Вертера на русский язык Ан. Тургеневым и Мерзляковым в основном прослежена В. М. Жирмунским[28]. В 1798 г. Тургенев опубликовал свой перевод второго письма Вертера[29]. Затем в середине 1799 года он с Мерэдяковым принимается за полный перевод, но друзья быстро прерывают работу, узнав и появлении в Петербурге нового перевода И. Виноградова. Через два месяца, однако, Тургенев и Мерзляков возобновляют работу без всякого расчета на публикацию, при этом небольшую часть романа они переводят оба — очевидно, как пишет Жирмунский, «соревнуясь и пробуя свои силы»[30]. По-видимому, в то же время какие-то части книги переводит и Жуковский. «Мое состояние очень походит на то, которое описано в „Вертере“ в том письме, которое ты переводил. Душа моя пуста, голова тоже; я в рассеянии»[31], — пишет Ан. Тургенев Жуковскому 22 января 1802 года, вероятно, имея в виду какое-то из писем начала 2-й части, где рассказывается о пребывании героя на службе у посланника. Такая организация работы на троих преследовала, конечно, не только литературные цели. Важнее была как бы настройка душ переводчиков в унисон, при этом роман Гете должен был служить своего рода камертоном. На экземпляре «Вертера», подаренном Жуковскому, Ан. Тургенев написал: «Ей-богу, ничего лучше придумать не могу, как того, что я вечно хотел бы быть твоим другом, чтобы дружба наша временем укреплялась, чтобы я достоин был носить имя друга и твоего друга»[32].

Умонастроение, побуждавшее друзей обращаться к «Вертеру», раскрывается в одной из дневниковых записей Тургенева.

«Сегодня утром купил я у Горна „Вертера“ и велел без всякой дальней цели, переплести его пополам с белой бумагой. Сам не знал еще на что мне это будет. Теперь пришла у меня быстрая мысль. „So eine wahre warme Freude ist nicht in der Welt, als eine grosse Seele zu sehen, die sich gegen einen öffnet[*]“, — говорит в одном месте Вертер. Я читал это прежде равнодушно и хладнокровно, теперь, слушая Ивана Владимировича <…> от безделицы, которая показала мне благородную твердость души его, почувствовал я сам эту радость, хотя он говорил и не со мною. За этим и другая мысль родилась мгновенно. Я вспомнил это место в „Вертере“ — и в новом „Вертере“ своем буду поверять мои чувства с его и отмечать для себя, что я чувствовал также, как он, — сказал я сам себе, — вскочил, прибежал в свою комнату и тут же написал эти строки»[34], — писал Андрей Тургенев 8 августа 1801 года. Замысел собственного дневника до такой степени слился в его сознании с романом Гете, что он стремился физически сблизить эти два произведения и вести дневник прямо на страницах любимой книги.

Одной из важнейших особенностей «Вертера», привлекавших Тургенева, была спонтанность повествования, когда письма, из которых состоит роман, выливались, кажется, немедленно под напором чувств их автора. Это понимание Гете определило и уже приведенную нами по воспоминаниям Александра Тургенева стихотворную «Надпись к портрету Гете» Ан. Тургенева и его восхищение перед стихотворением Гете «Mahomets Gesang»[*].

«Я был в манеже, — записывал в дневнике Андрей Тургенев 1 декабря 1799 года, — пришел и увидел у Мерзл.<якова> Goethe 6 часть, начал перебирать ее, попалась мне пьеска Mahomets Gesang (не знаю почему), прекрасная, живая, резвая и, наконец, величественная, жаркая. Кажется, сами Грации дышали над Goethe, когда он писал ее. Если бы можно перевести ее — можно, но только здесь, только для себя, в вольности духа, не обуздываясь ничем, так точно, как я писал о Зиме, после, может быть, и выйдет что-нибудь, но не надобно иметь этого в виду. Я почти уверен, что она так и писана с этою неограниченною, резвою, летучею вольностию (Unbefangenheit) вдыхаемою чистою, открытою, свободною Натурою. Для такого поэта нет законов, кроме его фантазий, все легко, живо, натурально, сильно, величественно, все непринужденно, и не подвержено никаким законам. Я не могу выразить, что это такое, но так хотел бы я всегда сочинять и почти так или так сочинил Зиму»[36].

Упоминаемая здесь «Зима» это своего рода оссианический фрагмент в ритмизированной прозе, набросанный в дневнике по соседству. А за приведенными словами следует прозаический перевод стихотворения, параллельно сопровождающийся его переписанным текстом. Завершив работу над переводом, Тургенев еще раз не удержался от восклицания: «Кипя от радости, читал я это. Я не знаю, читывал ли я что-нибудь подобное (я не говорю о Lied an die Freude, это другое). — Но в этом роде, Goethe, ты один. Вот поэзия, усладительница смертных. Переводя для себя это, я наслаждался. Жар, величие, полнота и что это! Какая мысль! Я не могу ее выразить!»[37]

Мысль, которую не мог выразить Тургенев, по-видимому, таилась в заключенной в стихотворении Гете концепции «бурного гения». Горный ключ, с описания которого начинается «Mahomets Gesang», вбирая в себя сотни братьев-ручьев, разрастается и, сметая все на своем пути, низвергается в вечность. Тургенев почувствовал метафору, оживляющую стихотворение, в котором мощь потока призвана воплотить творческую силу, и его как, быть может, первого выразителя несостоявшегося русского Sturm und Drang’a не могла не увлечь энергия стихов Гете.

В. М. Жирмунским уже отмечено, что «произведения Гете-классика не трогали Тургенева[38]. Исследователи многократно цитировали его запись, в которой балладам и элегиям Гете из „Альманаха муз“, казавшимся Тургеневу „неприятной, пустой, холодной, чужой землей“, противопоставляется „Вертер“, названный им „милой родиной“»[39]. Соразмерность и гармония претили молодому почитателю Гете, предпочитавшему экстатические порывы рвущегося наружу чувства.

Страсть Андрея Тургенева к выплескам могучих страстей, культ спонтанных проявлений гениальности с неизбежностью делали Шиллера самым близким ему писателем. Тургенев не случайно вспомнил «Lied an die Freude» в связи с поразившим его стихотворением Гете. Это произведение Шиллера стало своего рода гимном Дружеского литературного общества, паролем, по которому его участники узнавали друг друга.

В одном из черновых набросков, относящихся, по предположению Ю. М. Лотмана, к раннему этапу эволюции Ан. Тургенева[40], он развивает мысль о субъективности и переменчивости всех человеческих представлений и оценок. Но и в этом контексте «Песнь к радости» оказывается едва ли не единственной безусловной ценностью.


«По большей части вещи кажутся нам хороши или худы, не потому что они таковы в самом деле, но по расположению души нашей. Истинно прекрасная вещь может казаться нам то прекрасна, то посредственна и даже худа, напр.<имер> жаркое излияние каких-нибудь <чувств>.
Это больше идет и поэзии, и, впрочем, по крайней мере для меня есть также пиесы, которые никогда не потеряют цены своей, напр.<имер> божественный Ш<иллеров> гимн к радости, но и этот гимн иногда сильнее, иногда не так сильно действует надо мною. Но где ж другой, ему подобный!
В мирные часы утра — после покойного сна, когда человек вдвое больше, нежели когда-нибудь способен чувствовать сладость бытия своего, оживленный тихою радостию, одаренный здоровою душою, в здоровом теле, не имея никаких мучительных забот — будучи доволен другими и самим собою, будучи в том состоянии духа, когда все вокруг тебя тебе улыбается, когда вся природа кажется тебе исполненной жизни и благотворной производительной силы, когда ты стремился бы с нежностию прижать к сердцу своему врага или друга, малейшую травинку и червячка, который радуется своею жизнию — одним словом когда ты доволен другими и самим собою, тогда читай этот божественный, восхитительный гимн и ты уверишься, что одарен душою бессмертною и ты будешь блажен»[41].


Любопытно, что состояние души, в котором лучше всего воспринимать «Песнь к радости», Тургенев описывает опять-таки с помощью шиллеровской цитаты. В дневниковой записи от 16 марта 1800 года он пишет: «Правду говорит мой Шиллер, что есть минуты, в которые мы расположены прижать к груди своей и всякую маленькую былинку, и всякую отдаленную звезду, и маленького червя и все обширное творение»[42]. Х.-Б. Хардер считает, что здесь имеется в виду отрывок «Любовь» из «Философических писем» Шиллера[43]. С другой стороны, не исключено, что Тургенев ориентировался на первую фразу статьи «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Es gibt Augenblick in unserem Leben…»[*]

Строфа из «Песни к радости», начинающаяся строкой «Festen Mut in schweren Leiden»[*], была неизменным эпиграфом ко всем дневникам Ан. Тургенева. Еще в 1797 году он пытается перевести «Песню…» прозой, а в октябре 1800 года записывает в дневнике: «Я бы ничего так не желал, как перевести Lied an die Freude в стихах, с рифмами»[46]. Наброски этого перевода сохранились, но в более или менее законченном виде существует только первая строфа.



Радость, луч Богов прелестный
Елисейских дщерь полей,
Входим в твой чертог небесный
С восхищенною душей.



Основную заботу Тургенева-переводчика составил порядок строк, который он менял несколько раз. Мы приводим здесь окончательный вариант. При этом, если начальное четверостишие ему удается передать сравнительно точно, то затем перевод несколько отклоняется от подлинника.



Оживляемый тобою
Бедный с нищенскою сумою
Не завидует царям.[47]



Любопытно, что лист, на котором набросаны отрывки в переводе, весь испещрен многократно повторяемым словом «радость». Вероятно, Тургенев пытался вызвать в своей душе настроение, конгениальное подлиннику. А 4 февраля 1802 года Тургенев писал Жуковскому: «Слышу, что Мерз.<ляков> послал ко мне критику на „Радость“, но <…> я, к великому, великому сожалению не получил ее»[48]. Если Мерзляков не разбирал непосредственно стихотворение Шиллера, то, следовательно, как предположил Ю. М. Лотман, Тургеневу удалось завершить свой перевод, который до нас не дошел[49]. Впрочем, Мерзляков, сам фанатический поклонник «Песни к Радости», мог обращаться непосредственно к тексту Шиллера. Свою речь на открытии общества он завершил обращением к радости и шиллеровской цитатой:


«А ты, небесная радость, эмблема блаженства человеческого! Сопутствуй нам вместе с любезнейшими твоими подругами: бодростию, смелостию, решимостию и мужеством! Да никогда не прикоснется к нам задумчивая скука! Она умервщляет сердца для всего изящного, для всего благородного! Ты присутствуй при наших жертвах, при наших трудах! Влей в каждую каплю времени оживляющую твою силу! Растворяй сладким нектаром твоим все наши размышления, все наши испытания. Блистай нам в кротости природы, чтоб мы всегда ее любили и прославляли! Дай нам многие несчетные разы праздновать с тобою здесь торжество муз и торжество дружбы.
В храме твоем мы воздвигнем тебе обелиск несокрушаемый. И вместо волшебного талисмана, который бы предохранил его от ударов времени, напишем на подножии следующую надпись, она клятва сердцу нашему: Festen Mut in schweren Leiden… etc».[50]


Уже на следующем собрании общества через неделю Мерзляков сразу же вернулся к той же теме и начал свою вторую речь с первой строфы «Песни…» «Freude, schöner Götterfunken»[*], от которой он перешел еще к одной медитации на шиллеровские темы:


«Так красота небес, вечноюная, благодатная радость! Так! мы вступили в священный храм твой! мы пьем животворный елей твой из полной чаши! Друзья! Благословите радость! Принесите ей жертву в душах ваших! Теперь достойны мы воспеть ей хвалу в ее святилище. В нем под видом прелесныя грации переплетает она руки наши перед алтарем дружества, в виде кроткого Гения подводит она нас под трон Аполлона, окруженного музами, в виде небесной любви сопутствует с нами к жертвеннику нашего отечества, прикасается к нам лилейным жезлом своим и воздвигает в нас энтузиазм Патриотизма. Друзья мои! так! мы точно в храме радости! Мы все свободны от коварного, недостойного тебя мира! Мы столько же удалены от него, сколько ты удалена от злого сердца, мы празднуем с тобой торжество Мира и торжество дружбы».[52]


«Песня к радости» становится своего рода знаком духовной общности молодых энтузиастов, объединенных бескорыстной жаждой творчества и добра. Р. Ю. Данилевский отметил, что в дневнике Тургенева «к строке Ewigkeit geschwörner Eiden[*] летом 1799 года делается приписка „Также и нашей“ — призыв Шиллера к созданию дружеского союза для служения обществу воспринят Андреем Тургеневым как обращение непосредственно к нему к его друзьям»[54].

Те или иные строки и фрагменты из «Песни к радости», как и из «Страданий молодого Вертера», становятся психологическим ключом, с помощью которого Тургенев расшифровывает собственное душевное состояние.

Так, он оставляет в своем дневнике 1799 года большую выписку из письма Вертера от 21 июня от слов «Ich eilte hin» и до «…unsere Seele lechzt nach entschlUpfte Labsale»[*]. «Горестная мысль! Горестный опыт»[56], — комментирует он это издание. Позднее этот фрагмент неизменно сопровождает Тургенева в его меланхолических размышлениях. «Не хочешь ли узнать чего-нибудь и обо мне? О, es ist mit der Ferne wie mit der Zukunft[*] воображал, но я не мог бы дольше жить в Петербурге так, как теперь я живу. Мое состояние очень походит на то, которое описано в „Вертере“», — пишет он Жуковскому 22 января 1802 года, а неделей позже вновь вспоминает другой фрагмент из этого письма: «Чем занимаешься ты? Я ничем. Wenn das dort nun hier wird…[*] и т. д.»[59]

Подобным образом, стремясь взбодрить собственную душу, обратить ее к деятельности, Тургенев обращается к себе словами Шиллера:


Будучи целый день довольно весел, вдруг ввечеру стало мне грустно. Я искал этому какой-нибудь известной причины и не мог найти. Это у меня не может быть задатком будущих горестей (termes de l’art), потому что я всегда весел перед несчастием и уныл перед радостью. Отчего же это? — вместо всех изысканий покоряюсь скипетру уныния, наклоняю под ним голову, если он гнетет тебя, и пусть, наконец, слеза облегчит твое сердце. После темной ночи настанет утро, на ранних лучах Солнца низлетит в душу твою бодрость, радость и мужественность; все в природе пробудится для жизни и действия — пробудись и ты, действуй в круге своем,


Froh, wie semen Sonnen fliegen
Huf das Himmel prächt’gen Plan
Laufet, Brüder! eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.[*][61]


(запись от 22 ноября 1799 г.)


Мелкие ошибки в цитировании, конечно, свидетельствуют, что Тургенев воспроизводил текст по памяти. В разных ситуациях ему вспоминались разные строки этого стихотворения, которыми он «поверял» собственные чувства.

Надо сказать, что если в кругу Дружеского литературного общества авторитет Шиллера был бесспорен, то за его пределами Тургеневу приходилось отстаивать своего кумира. Подробности одного из таких споров отложились в дневнике:


6 генваря <1800 г.> Вчера перешел в Бакалаврию Мерзляков. Сегодня я сидел там и Бакаревич. Мы говорили о поэзии, о Шиллере и проч., он свое, я — свое. Я спорил и слишком горячился. Шиллер для меня хорош, я буду им наслаждаться внутри себя и для себя, а это гораздо лучше. На что спорить? Там только, где страдает и теснится невинность, там буду я говорить всегда громко, в таком случае девиз мой


Ни пред кем ни для чего! —
Wahrheit gegen Freund und Feind.[*][63]




Из этого фрагмента восстанавливается и еще одна строка тургеневского перевода. Видимо, чувствуя ее неудовлетворительность, переводчик сопроводил свой девиз оригиналом. Сущность же спора о Шиллере отчасти восстанавливается по записи, сделанной два с половиной месяца спустя — 16 марта. Мы уже воспроизводили фрагмент этой записи, где Тургенев вспоминает о минутах, в которые, по мысли Шиллера, человек готов обнять мироздание. Эта идея вновь вызывает у него в памяти недавний спор: «Теперь то я чувствую, что „Lied an die Freude“ была бы несовершенна, если она была не так жива, т. е. сходна бы была с мыслями Бакаревича». Свою правоту Тургенев подтверждает очередной цитатой, видимо, призванной подтвердить, насколько живо и одновременно совершенно его любимое произведение:



Bettler werden Fürstenbrüder
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Seid umschlungen, Millionen![*][65]



«Песнь к радости» окрашивала и любовные мечтания Тургенева.


Я бы хотел жить в деревне с некоторыми друзьями, которые, право, у меня есть истинные <…> Но может ли сельская картина быть совершенно без…
Я вообразил и ЕЕ со всеми прелестями, добродушием и верностию и любовию; но это можно лучше чувствовать, нежели описывать. Раздумайтесь об этом, и вы почувствуете то же, что и я.
Что, друзья мои! если бы мы в молодости, разойдясь на все четыре сторонушки, наконец, сошлись бы все вместе и если бы всякий из нас мог петь вместе с Ш<иллером>:


Wer ein holdes Weib errungen,
Mische semen Jubel ein,[*][67] —




писал Тургенев летом 1799 года Жуковскому и Мерзлякову. Мерзляков откликнулся мгновенно, и за шутливым тоном его письма чувствуется глубокое волнение:


«В сладостные твои досуги ты прогуливаешься и воображаешь Ее для себя и Ее для нас, как малинким ребятам важный магистер говоришь: раздумайтесь об этом и вы почувствуете то же, что я. Полно, Господин Учитель! мы уж давно разучились думать о тех вещах, которые лучше можно чувствовать. Благодарствую за то, что и нас хочешь заставить петь вместе с Шиллером: „Wer ein holdes Weib errungen“ и пр. К несчастию, любовь эту истину хотела только украсить в устах Шил.<лера>; а сказала ее всем и учила всех равно. Разве и я заслонен от нее мрачною моею угрюмостию <…> План твой — разойтиться в молодости по нужде (заметь этого слова в плане твоем нет) на все четыре сторонушки, наконец сойтиться в одно место и жить!.. ах этот план имеет в себе что-то такое, что я сказать не могу, с чем я родился и с чем умру! Любезный друг! — Любезный друг!.. Ох! Нет! скажи ты сам здесь то, что я хотел сказать».[68]


Жуковский, второй адресат письма, отозвался позже. Уже в 1806 г., после смерти Андрея Тургенева, он в письме к его брату Александру приводил ту же цитату Шиллера и замечал: «Друг, жена — это помощники в достижении к счастью, а счастие есть внутренняя, душевная возвышенность»[69].

Любовная проблематика была для Андрея Тургенева и его друзей неразрывно связана и с еще одним произведением Шиллера — драмой «Коварство и любовь». Именно летом 1799 года, в пору обмена между Тургеневым и Мерзляковым приведенными выше письмами, они работают над совместным переводом этой пьесы. О своем намерении приступить к работе Тургенев сообщает в письме от 3–4 июля, одновременно уговаривая друзей переводить сцены из «Дон-Карлоса»[70]. 13 июля Мерзляков в ответном письме рассказывал о том, как идет его часть работы: «„Cabale <sic. — А.3.> und Liebe“ и теперь лежит подле меня. Это письмо пишу я у тебя в комнате, сидя на тех креслах, на коих ты прохлаждался! Куда, брат, трудно поправлять страницу, кое-как просмотришь, а голова уж болит! — и она бы давно ослабела, если бы не оживляло ее сердечное чувствование, что ты разделишь со мною труд сей. Прости любезный друг веселись природою, уделяй самые веселые минуты для твоей „Cabale und Liebe“». По всей вероятности, примерно к концу июля относится следующее письмо Мерзлякова, из которого мы узнаем, как шла работа; «Благодарю тебя за присылку монолога из „Cabale und Liebe“. Это значит, что ты переводишь. Я бы хотел отплатить тебе тем же: да некогда писать! Я почти кончил уже первое действие и не знаю, примусь ли в Вакацию за другое действие. — Устал очень!»[71]

Из этих писем очевидно, что инициатором и душой предприятия был именно Ан. Тургенев, однако более дисциплинированный Мерзляков работал эффективнее. В письме от 13 августа он сетовал: «Ты, брат, ленишься! Не стыдно ли? Я при всей моей скуке принимаюсь за второе действие „Cabale und Liebe“, а ты поправил только две четверки? — Чем же мне ободрить себя. И ты, который всегда приходишь в восторг от воспоминаний о „Cabale und Liebe“, и ты ослабеваешь в ее переводе»[72].

Относительно восторга Мерзляков ничуть не преувеличил. Двумя годами позже Тургенев замечал в своем дневнике: «Из всех писателей я обязан Шиллеру величайшими наслаждениями ума и сердца. Не помню, чтобы я что-нибудь читал с таким восторгом, как „Cab.<ale> u<nd> LiеЬе“ в первой раз и ничья философия меня так не услаждает»[73]. Причем первым разом дело не ограничилось. Так, 15 декабря 1799 года Тургенев отметил, что «„фельетировал“ <т. е. перелистывал. — А.3.> Cab. und Liebe <…> и находил в ней больше, нежели обыкновенно»[74].

Значение «Коварства и любви» для Тургенева усиливалось тем, что именно в эти годы он переживал юношеское увлечение актрисой Елизаветой Сандуновой, по существу слившейся в его воображении с героиней Шиллера. «Теперь вспомнил я, — заносил он в дневник в ноябре 1799 года, — в каком расположении духа вышел я из пробы Кашина Концерта, когда пела Сандунова, Луиза моей „Cab. und Liebe“ <…> Если бы мог располагать я переводом „Cab. und L.“, то подарил бы его ей»[75]. Годом позже он изливал те же эмоции Жуковскому: «Нет, брат не могу удержаться, чтобы не сказать тебе чего-нибудь о том, что я чувствовал, будучи в театре <…> смотря на С<андунову>. Она была так прелестна, больше, нежели прелестна. Я видел в ней красоту, невинность, благородство, нежность; что-то пылало в моем сердце; какая-то сладость лилась в него; и я непрестанно воображал, как бы она играла Луизу в „СаЬ. и Liebe“, которую бы непременно перевел я. Напр.<имер> в последней сцене, когда Луиза, презренная Фердинан<дом>, с полным взором любви, с нежностию и горестию хочет броситься к нему, с словами: „das deiner Luise, Ferdinand?“[*] Какое неизъяснимое, глубокое чувство в сих словах! и какая простота! Ничего не знаю проще и трогательнее! Мой друг, женщинам определено воспламенять нас — к великим делам, к труднейшим пожертвованиям и, может быть, и самым злодействам»[77].

Приведенная цитата из седьмой сцены V акта драмы Шиллера, выражающая предельную степень жертвенного самоотречения и преданности, была исключительно популярна в этом кругу и служила своего рода опознавательным знаком пьесы. Тургенев записывает ее в дневнике как пример «простого и трогательного» изъявления любовного чувства рядом со строкой из 338-го сонета Петрарки «На смерть Лауры» «Non la connobe il mondo mentre l’ebbe»[*][79].

Любопытно, что эти строки некогда вырезал ножом В. Л. Пушкин на березе у пруда рядом с Симоновым монастырем в Москве, где утонула героиня повести Карамзина «Бедная Лиза»[80]. Андрей Тургенев посещал этот пруд и списывал надписи с берез[81]. Тем самым шиллерова Луиза сближалась в его сознании и с Лизой Карамзина, и, как подчеркнул X. Б. Хардер, с Елизаветой Сандуновой[82].

«Луиза — это имя напоминает мне все, чем Луиза украшена в Cabale und Liebe, все, что носится в голове моей в образе Санд.<уновой>… Пришел А. С. <Кайсаров> и смеется надо мной. Ему как профану нечего иного и делать», — изливал свои чувства Тургенев. Воспитать друга он надеялся опять-таки с помощью немецкой литературы. «I will make and present to my friend all the works of the author of „Werter“»[*], — продолжил он свою запись почему-то по-английски[84]. Не вполне ясно, собирался ли Тургенев перевести все произведения Гете, или глагол «make» означает здесь какую-то форму собирания книг для подарка, но, по крайней мере, пристрастить Кайсарова к немецкой словесности ему удалось.

В одном из недатированных писем он обращался к Тургеневу:


«Приезжай, брат, к нам или мне вели к себе приехать. Я хотел было просить тебя прочитать со мною „Дон-Карлоса“, если он у тебя есть и если ты — не поленишься. Понимаешь, сосед? Я хочу непременно выучиться по-немецки и через три месяца положил читать сам, без помощи, немецкие книги
Gelt es Gut und Blut,[*]
Пусть бы с твоей нежной руки начать мне».[86]


Кайсаров собирается начать изучать немецкий с Шиллера, язык ему нужен, чтобы читать Шиллера, и свое стремление он подкрепляет шиллеровской цитатой. Результаты его усилий не заставили себя ждать: «Ну, брат, прочел я „Разбойников“. Что это за пьеса? Случилось мне последний акт читать за обедом, совсем пропал на ту пору у меня аппетит к еде, кусок в горло не шел и волосы становились дыбом. Хват был покойник Карл Максимиллианович. А Амалия, а швейцары»[87].

Позднее, 5 декабря 1801 года, Кайсаров писал Тургеневу в Вену:


«Завидно мне очень, что ты смотришь один „Cabale und Liebe“. Бывало, мы с тобою и в русском театре были веселы, а тут, кажется, я бы кричал от радости. <…> Das deiner Luise, Ferdinand. А, брат! Как это славно. Но хорошо ли выговаривают это важные немки? Хорошо ли вообще играют это? Я жду от тебя подробного суждения. Еще бы желал слышать Карла Моора, говорящего Meine Unschuld! Meine Unschuld! и еще Sie liebt mich! Sie liebt mich![*] Желал бы видеть один раз „Разбойников“ и отказался бы от театра. Никогда, кажется мне, нельзя сыграть в совершенстве этой пьесы. Я б умер покойно увидав ее. Ныне отпущаеши раба твоего с миром! — воскликнул бы я. Поверишь ли, что я не могу не только говорить с кем-нибудь, но даже один думать об ней без какого-то величайшего волнения в крови»[89].


В ответном письме Тургенев сообщил, что в Вене «Коварство и любовь» не идет, и Кайсаров разразился новой тирадой: «Жаль, что ты не увидишь, брат „Cabale und Liebe“. Хоть бы ты за меня посмотрел. Я, кажется, просил тебя в письме описать мне, как бы ее стали играть, но теперь и этого должен лишиться. Das deiner Luise, Ferdinand — как бы это можно было хорошо сказать»[90]. В другом письме, написанном примерно в то же время, Кайсаров выражает и свою надежду когда-нибудь увидеть пьесу Шиллера. «И я, быть может, разорву свои оковы: Gelt es Gut und Blut»[91]. Шиллеровские произведения сливались как бы в единый комплекс, полностью принадлежащий миру высоких переживаний и больших страстей. Поэтому в шиллеризме и у Тургенева, и у Кайсарова, и у других членов Дружеского литературного центральное место естественно занимают «Разбойники».

По мнению Ю. М. Лотмана, у Ан. Тургенева, видевшего в Шиллере «певца попранной человеческой свободы и прав личности», «особенное сочувствие вызывало бунтарство Карла Моора»[92]. Эта точка зрения подкрепляется потрясшей Тургенева и зафиксированной в его дневнике историей об издевательстве командира над унтер-офицером, в котором юный почитатель «Разбойников» увидел потенциального героя Шиллера[93]. Тем не менее общий характер обращений Ан. Тургенева к «Разбойникам» подтверждает, скорее, концепцию В. М. Истрина, считавшего, что Тургенева интересовала в трагедии «главным образом, не идейная сторона, не сила протеста, а сторона психологическая»[94]. В своих дневниках Тургенев исключительно напряженно размышляет над «Разбойниками». В частности, ему принадлежит развернутый анализ трагедии, кратко изложенный В. М. Истриным[95], но, по своему содержанию, заслуживающий того, чтобы его привести полностью:


1799 августа по дороге из Симбирска в Москву
Нельзя сказать, чтобы характер в «Разбойниках» Карла Моора был натянут. Не всякой сделает на его месте то, что сделал он, но и автор не обыкновенного, дюжинного человека хотел показать в нем. Я представляю себе напр. И. П. П-го[96] и осмеливаюсь думать, что он в состоянии бы был быть Карлом Моором, будучи в обстоятельствах его. Скорее можно почесть, что не натурален характер Франца Моора, но и такие люди быть могли. Нерон без всякой нужды из одной злобы ударил в брюхо мать свою, а тот был подстрекай желанием обогатиться, завистью и досадою. Впрочем, как говорит рецензент «Клеветников» в Journal de Berlin, характеры на театре должны быть представлены всегда с некоторою натяжкою. По крайней мере, таков смысл его слов, и он доказывает это очень хорошо по моему мнению. — Карамз<ин> говорит, что этот сюжет отвратителен и n’est pas des ressorts des belles lettres[*]. (Хотя он и сам прельщался этою пиесою, когда еще не истощил до последней капли всех удовольствий жизни.) Это пустое! То что может нас тронуть, интересовать, произвести в нас ужас или сожаление может ли быть отвергнуто как никуда не годное. И на что ограничивать область изящных наук.
А какой сюжет интереснее, обильнее этой трагедии? Молодой человек, пылкий, волнуемый сильными чувствами, во всем жару негодования на несправедливость людей, прельщенный примером, увещеваниями своих товарищей, дает безумную клятву быть их атаманом, но при всем том он никогда не унижается до подлых, варварских чувств обыкновенного разбойника. Его можно назвать мстителем законно притесняемой невинности. Хотя он в ярости своей и желает «отравить океан, чтобы род человеческий пил яд из всех источников», попирает ночами все законы и даже <желает> «истребить весь род человеческий», сердце его, благородное, пылкое, не привыкшее к злодеяниям, содрогается, вся натура его трепещет, когда некоторые из подчиненных сказывают ему, что они умерщвляли младенцев и стариков беззащитных, — он намерен отстать и скрыться в неизвестности. Но что-то непреодолимое опять его удерживает.
Какое трогательное, раздирающее сердце читателя (не говоря уже Зрителя и когда играют эту пьесу напр, в Берлине, где теперь, как сказывают, лучшая труппа актеров) раскаяние терзает его, когда он смотрит на заходящее солнце, на улыбающуюся вокруг него природу, в те самые минуты, когда фурии терзают его сердце и когда он прошедшего ничем уже поправить не может. Душа его размягчается, он приводит себе на память то блаженнейшее время жизни своей, время детства, время счастливого юношества, когда «слезы непринужденно текли из глаз его, когда он не мог заснуть, не прочитавши вечерней своей молитвы», углубляется в рассматривание вечернего Солнца и, хотя и в растерзанном сердце однако ж ощущает некоторое отчаянно-сладкое удовольствие от воспоминания прежнего блаженства, но вдруг пробуждается и с содроганием видит опять во всей полноте свое положение.
Какой контраст может быть интереснее, питательнее для сердца, которое любит чувствовать глубоко, любит быть растрогано, как положение Карла Моора в сравнении с прекрасным весенним вечером, с прелестным счастливым местоположением и с тихим захождением солнца, которое пропускает последние, мирные лучи свои на землю и еще оставляет после себя улыбку свою в заре вечерней.
Но притом же Шиллер (весьма щастливая выдумка) изображает это происшествие весною, — тогда, когда сердце самого нечувствительного человека согревается нежными чувствами и питает в себе любовь и радость, когда так сказать, дух весны, разлитый по всему воздуху, оживляет и согревает чувствительную душу и производит в ней блаженные, восхитительные ощущения, когда человек стремится излить чувство блаженства своего в другое сердце, когда «Природа в каждом веянии Зефира, объявляет нам, кажется, любовь свою» («Аглая»). Но пусть только всякой чувством одаренный человек вспомнит, какие влияния имел над ним приход весны, потом вообразит положение К<арла> М<оора> Не выйдет ли у него из сего самое трагическое положение.
Дух любви соединяет все, весь свет, кажется составляет одно только семейство, — и один отец — там — там на высоте. — Мне не отец!.. Один я отверженный, блудный сын, один я отчужден права неповинных….. (с ужасом вскакивая) окруженный убийцами, змеями шипящими, прикованный к злодейству цепями телесными. —
И наконец, когда он узнает весь обман, когда позднее тщетное раскаяние как пламенный яд разливается по его сердцу, когда он похищает благословение отца своего, растаивая от ощущения любви и умиления и наконец, думая снова быть счастливым, бросается в объятия Амалии с словами: «дети света рыдают в объятиях помилованных грешников» и когда напоминание о его клятве поражает слух его… можно ли выразить, что эти сцены производят над сердцем зрителя или читателя.
Я писал сии разбросанные без всякого порядку и плану мысли единственно для себя и для двух или трех приятелей, чтобы сократить и провести с удовольствием скучные и бездейственные часы в дороге из С<имбирска> в Москву. Всякому это должно показаться слабо, и мне также кажется, но для того никто этого и не увидит, кроме помянутых друзей моих. Я не намерен был писать панегирика Шиллеру, и не могу. Довольно того, что я чувствую. Описывать нет никакой нужды. И это примеч.<ание> написал и для себя, чтобы через несколько лет не забыть, что я думал, писав это.
Со мной не было книги; и я не все хорошо помнил.[98]


Как мы видим, разбирая пьесу Шиллера «для себя» и цитируя ее по памяти довольно близко к тексту, Тургенев выделяет, прежде всего, психологическую проблематику. Его интересует проблема «натуральности» характера Карла Моора с его преувеличенными, бурным страстями. 12 ноября 1799 года он спорит с Нарежным о сравнительных достоинствах оригинального текста «Разбойников» и переделки Плюмике. Считая обе редакции принадлежащими Шиллеру, Тургенев пытается уяснить художественную логику каждого из вариантов и проявляет незаурядную интуицию, отдавая, в отличие от своего собеседника, предпочтение подлиннику[99].

К этому спору Тургенев был хорошо подготовлен. Буквально накануне вечером он размышлял о «Разбойниках» совершенно в иной связи


«В сегодняшний вечер имел я и приятные минуты. Я думал о будущей любви и представлял ее себе в виде С<андуновой>, в ней самой! Я воображал, как бы заходил к ней поутру <…> или приходил бы к ней ввечеру (когда печаль, неизъяснимое беспокойство и забота вкрадывается в мое сердце — одна ее улыбка, один взор прогоняли бы все, питали бы меня разбойническим чувством. Она садилась бы за клавик.<орды>, играла бы мне „Lied an die Freude“ Восхищение, живое блаженство слилось бы с чувством горести <…> Слезы полились бы из глаз моих, я бы пожал руку ее, увидел бы в ней ангела-утешителя, бросился бы с пламенным восторгом в ее объятия»[100].


Тургенев хочет «напитаться» от любимой женщины «разбойническим чувством», т. е. эмоцией, составляющей психологическую основу шиллеровской трагедии. Эти эмоции занимают его не только на свидании, но даже и в церкви.


«Вчера же за обедней размышлял я о разбойническом чувстве, — записывает он в дневник 30 января 1800 года. — Мы уже с Мерзляковым представляли, что оно состоит из чувства раскаяния, смешанного с чем-нибудь усладительным, сильно действующим на наше сердце. Однако ж почему раскаяние. Это он сказал только относительно и Карлу Моору, но можно сказать и чувство несчастия, хотя все, кажется, нужно, чтобы несчастие происходило от нашей собственной вины. — Взор на невинных младенцев, добрых, любезных, играющих вместе может произвести это чувство.
Но всегда, кажется, сильнее действует оно, когда мы во взрослые лета, лишившись детской невинности, простоты и пр. входим в тот дом, где мы воспитывались в детстве своем. Каково мне смотреть напр.<имер> на Савин дом, на ту комнату, где мы жили в братской любви и союзе <…>. Всякое местечко, всякий уголок приводит нас в какое-то умиление. Но тут, может быть, и одно умиление без всякого другого чувства.
Как это чувство сильно изображено в Карле Мооре. В те минуты напр.<имер>, когда он вспоминает о жилище своего детства, о своем младенчестве, и когда бросается в объятия Амалии со словами Was liebt sie mich… Ich bin glücklich[*].
Если бы я в минуты горести и притеснения мог слушать С<андунову>, игравшую на клавикордах что-нибудь ко мне, что бы я тогда чувствовал».[102]


Ощущение прощания с золотой порой жизни, бесповоротного разрыва с прошедшим и было тем психологическим субстратом, который позволил Тургеневу подставлять себя в образ Карла Моора. «Проливая слезы горести о себе читал некоторые сцены и готов был вскричать Карлу Моору: брат мой. Я чувствовал в нем самого себя и плакал о себе и об нем. „Die goldene Maienjahre der Knabenzeit leben wieder auf in der Seele des Elenden“[*]. Что этого простое, сильнее и трогательнее. И что после следует читал я, проливая обильные слезы и мучительная горесть моя услаждалась», — пишет Тургенев 22 апреля 1800 года[104], а через неделю вновь возвращается к тому же монологу из «Разбойников»: «Отчего эта мрачная, угрюмая задумчивость. <…> Был болен и должен был таить болезнь свою. Вспоминаю детство и говорю с Карлом Моором: Die goldene Maienjahre <…> Meine Unschuld! Meine Unschuld!»[105].

Интерпретированные в этом русле усладительной меланхолии, ностальгической грусти, юношеского любовного томления, «Разбойники» приобретали своего рода сентиментальный оттенок. Неистовый Шиллер сближался с мягким Виландом:


«Сегодня невзначай попался мне Виландов „Оберон“. Всего Виланда надобно штудировать и если смешать это с тем, что может внушать Шиллер.
„Оберон“ и вся поэзия Вил.<анда> делают душу как-то благороднее, чище, изящнее, способнее к чувствованиям поэзии не в одних стихах, но и во всем поэтическом»[106].


Так, галломан и вольтерьянец Виланд оказывается в одном ряду с энтузиастом Шиллером и противопоставляется Вольтеру:


«Мы с М<ерзляковым> говорили о Вольтере и Виланде. Мне кажется, что Вольтер ускорил ход человечества, ускорил, может быть, только к погибели, может быть, подвинул к пропасти (хотя, впрочем, не во всех пунктах). Виланд с своею кроткою и любезною философиею распространяет в душах тихий свет, наполняет любовью ко всему доброму, изящному. Вол.<ьтер>, заставляя презирать предрассудки, часто отнимает у человека и все необходимое, спасительное; дерзость, ругательство, эгоизм — главные черты его философии, но такова ли должна быть истинная философия?
Успехи философии Виланда не так блистательны. Может быть, потому что он не хочет заставить нас ругаться над тем, что должно быть для нас священно, но за то его философия согревает душу, раскрывает в ней способности к наслаждению, питает и умножает любовь ко всему доброму, изящному, благородному»[107].


Тургенев делает вторым, наряду со строфой из «Песни к радости», эпиграфом к дневнику «прекрасные стихи» «великого, доброго Виланда»[108] — строки из седьмой песни «Оберона», в которых говорится о судьбоносном мгновении, меняющем все в жизни человека[109]. Его также привлекает юношеский трактат Виланда «Симпатии», где он усматривает портрет своей «любезной А<нны> Михайловны Соковниной»[110], его нового недолгого увлечения.

Разумеется, мы не ставим своей задачей дать исчерпывающий перечень упоминаний немецких писателей в дневниках Андрея Тургенева. По-видимому, выполнить такую работу можно будет только после того, как состоится полное и комментированное издание этих дневников. Отметим здесь, что такой перечень был бы исключительно обширен. Тургенев делает большие выписки из стихотворений Шиллера «Klage des Ceres» (в котором он «находит <…> своего Шиллера, хотя не певца радости, но великого Стихотворца»[111]), «Resignation», «Freigeisterei der Leidenschaft»[*][113] и др. Он восхищается «истиною и натуральностью» героев «Эгмонта», «Заговора Фиеско» и «Дон-Карлоса»[114]. Его «очень тронули стихи Галеровы на смерть супруга»[115], и его душу «возвышает» «…прекрасный роман Бутервека „Graf Don-Amar“»[116]. Наконец, он демонстрирует неплохое знакомство с философией Канта, изумляющее прославленного поэта И. Дмитриева, явно знающего о Канте только понаслышке[117]. Список этот можно продолжать.

Мы остановимся здесь еще только на одном примере. Завзятый театрал, Тургенев пронес через всю жизнь преклонение перед драматургией и актерским мастерством Иффланда. «Внутреннее чувство мое всегда как-то довольнее Иффландом, нежели Коцебу, по крайней мере, по большей части. В нем нет этого порока, который гордится собою, по немецки очень бы я хорошо выразил „trotzendes Laster“[*], который есть то же, что разбойническое чувство degéneré, вышедшее из своих берегов»[119], — писал Тургенев в 1802 году из Вены, где он смотрел пьесы Иффланда. Но еще тремя годами ранее, в Москве, он говорил об Иффланде с тем же придыханием:


«Великой человек, во всякой роле он то, что должен быть <…> Как бы я желал видеть его Леаром, Первосвященником, Управителем и Фр. Моором и везде. <…> У меня родилось желание немедленно перевести „Verbrechen aus Ehrsucht“ и посвятить ему. Я воображал себе такую, спокойную жизнь, которую бы я вел в Hamburge, например, или в Дрездене или в Вене. И с каким бы тщанием в этой спокойной, мирной, приятной жизни исправлял бы я и приводил в совершенство труды свои. И как бы мне после приятно было посвятить ему этот перевод в знак моего к нему сердечного почтения и любви. За тот дух доброты, сердечной нравственности, привлекательности великого человека, который виден в его сочинениях! И если бы, наконец, я имел счастие быть знаком с ним лично, ходить к нему, проводить у него вечера и заслужить от него отличие и любовь его. Но ведь есть еще „Cabale und Liebe“, которую кончить должно».[120]


Заметим, что Ан. Тургенев восхищается Иффландом-актером, которого он никогда не видел на сцене. Книжное представление с лихвой заменяет ему зрительское впечатление. «Verbrechen aus Ehrsucht» это, вероятно, шиллеровский «Der Veibrecher aus verloren Ehre»[*]. Тургенев мечтает поднести Иффланду перевод из Шиллера, уверенный, что в высоком мире немецкой культуры великие, в сущности, дополняют друг друга, И оказаться в этом мире, свести знакомство с его титанами и есть высшее счастье, доступное человеку.

Мечты о Германии определяли духовную жизнь кружка, группировавшегося вокруг Андрея Тургенева еще в Университете. В 1800 году его товарищ по университету Иван Федорович Журавлев писал ему из Вильно, куда он перебрался двумя годами ранее:


«На этих днях читал я „Spectateur du Nord“, июль месяц; есть статья Littérature Allemande; читая этот артикул, я был в некотором энтузиазме, переселялся духом в Германию, не зная ее совершенно <…>; тихо сам себе говорил: Счастлив тот, кто имеет случай там побывать! Счастливым называл я тебя, что имеешь надежду жить в блаженной ученой республике; я провождал тебя мыслями; не смел шептать тебе на ухо, чтоб ты и меня с собою взял, считал невозможным..; наконец предлагал тебе с робостью и некоторым сомнением, ожидая отказа. Мой друг! Счастие тебе более благоприятствует; обстоятельства посылают тебя в любезную страну; мы вместе некогда мечтали быть в ней неразлучными; вместе энтузиазмом горели пожить несколько в Германии, называя ее счастливою; теперь все восхитительные мечты твои сбываются, а я остаюсь. Сжалься, возьми и меня с собою; я службу оставлю, только <бы> быть в блаженной Германии».[122]


До какого эмоционального накала доходило это представление о Германии, как о стране «Schönes Seeles», можно судить по одному из писем А. Кайсарова Ан. Тургеневу, которое, если забыть о душевной температуре, в которой жили эти молодые люди, может показаться просто двусмысленным.


«Теперь я пробегаю в мыслях все прошедшее. В 1798 году мы познакомились, два года любили друг друга или были только привязаны, 801 год любили друг друга, а последнюю ночь я был счастлив. — Брат! еще раз заклинаю не забывать этой ночи, не забывать меня. Может быть чрез несколько лет мы увидимся, и эта ночь будет еще свежа в моей памяти, в моем сердце <…>
Я к тебе не пропущу ни одной почты, буду всегда писать листа по три, в этом только будет состоять все мое удовольствие, я не захочу его себя лишить. Буду воображать, что все это говорю с тобою лежа в твоей комнате на твоей постеле и буду на полчаса забываться. Впрочем, и еще не отчаиваюсь. Авось еще и нынешней зимою удастся провести такую ночь. Ведь я у тебя буду иногда ночевать, приехавши в Петербург! А ты к этому времени приготовь какую-нибудь хорошую немецкую трагедию, будешь ее со мной читать и, одним словом, проведем время так, чтоб я его мог помнить так же, как и мою счастливую, любезную ночь. Да смотри, чтоб у тебя был табак и кофе. Ты ведь будешь жить домком».[123]


Высшим счастьем, доступным этим молодым людям, оказывается ночь на немецкий, как они это понимают, лад: с немецкой трагедией, кофе и табаком. Так достигается подлинное родство душ, дарящее высшее наслаждение.

Совершенно в этом же ключе развиваются и мечты о блаженной, ученой республике самого Андрея Тургенева.


«После обеда <…> — пишет он 2 декабря 1799 года, — закончил перевод Goetheвa ручья и пошел к Горну; говорили о Гамбурге, о прус.<ском> короле, о многом, курили табак, пили чай — Прекрасно.
У меня при чтении гамб.<ургских> газет родилась вдруг мысль ехать в Гамбург и я целый день о сю пору от этого в некотором волнении. <…>
продолжение через часа два
Однако ж Мерзляков сказал, что этот город часто беспокоен французами; но скоро может быть будет мир — надобно стараться и сходить к Горну еще поговорить об этом обстоятельнее.
Декабря 3. Итак, в Гамбург! Гамбург занимает теперь мои мысли, он предмет забот моих и будет предметом стараний. Я располагаю, мечтаю и блаженствую в Гамбурге. Потрудившись день, еду в прекрасный летний вечер верхом за город, местоположение везде прекрасное, климат благословенный. Я спешу в театр, где играют „Сына любви“ и Cab. und Liebe; мысль, что я в этот день трудился и, еще прелестнее, сделал что-нибудь полезное, доброе, располагает меня к принятию приятных впечатлений. Наконец, я в театре, подымается завеса, я смотрю, сравниваю, разведываю и, проведши вечер с удовольствием, иду ужинать к какому-нибудь приятелю или в Cafehaus или возвращаюсь домой и описываю моск.<овским> друзьям все, что видел.
Или сижу в коф.<ейном> доме, читаю журналы, пью кофе, курю табак и вспоминаю о Москве и о московских или тружусь по своей должности, перевожу для Талии, сочиняю на русском, пишу письма, а, может быть, слушаю Lied an die Freude у какой-нибудь Юлии, Амалии, Луизы etc».[124]


Полный этими размышлениями, Тургенев посещает профессора московского университета Ф. Г. Баузе, который советует ему предпочесть Гамбургу Дрезден. То обстоятельство, что в русской службе в Дрездене, как, впрочем, и в Гамбурге, нет вакантных мест, не останавливает полета мечтаний: «Из Дрездена часто можно быть и в Лейпциге. — Иногда бы поехал туда верхом в обществе каком-нибудь, и как приятно как бы для себя мог я жить ожидая ваканции»[125].

Предварительная развязка наступает 12 декабря:


«Наконец, сегодня Иван Влад.<имирович Лопухин> обещал писать обо мне к Ростопчину, он хочет стараться отправить меня в Лондон.
Не знаю отчего Лондон не представляется мне в таком цветущем виде как, например, Дрезден, или Вена, или Берлин. Я вижу что-то дикое, мрачное, странное, сам не знаю что. Нет этого театру и этого ГЕРМАНИЗМУ, особливо касательно до литературы. Я представлял себе и женщин в каком-то странном виде, и не воображал там себе ни Луизы, ни Амалии, не знаю отчего это. Не к лучшему ли это? Впрочем, германизм не во всем хорош.
Итак, не увижу я Дрездена, Лейпцига, Иффланда, Шиллера. Не буду читать всех произведений Коцебу из-под самой нумеровой доски! Никакая Луиза (я люблю это имя) не будет играть мне „Lied an die Freude“. Но неужели все мечты моей фантазии улетят».[126]


Поездка в Лондон, однако, также не состоялась. Вскоре Тургеневу удалось получить назначение курьером при дипломатической миссии в Вене, куда он отправился в 1802 году. Долгожданное соприкосновение с германским миром оказалось неожиданным и разочаровывающим, и в письмах родителям Тургенев оценивает его острым взглядом внимательного, заинтересованного, но скептического наблюдателя:


«Представьте себе у нас 1 мая и последние дни Святой Недели, это будет точное изображение каждого летнего дня в Вене. Приехав в обыкновенный будничный день и ходя по садам я забывался всякую минуту и не мог верить, чтоб не было какого-нибудь праздника или народного торжества <…> На всяком шагу музыки и сады наполнены гуляющим народом, гулянья начинаются от шести часов утра и продолжаются заполночь. Не думаю, чтоб веселились столько и в самом Париже. Садов я не успел еще порядочно рассмотреть, но вчера, когда я вошел в так называемый Адгартен, утомленный дорогой и бессонницей, довольно было одного взора на него, чтобы оживить меня. Пратер здесь самый прекрасный и модный сад. Вчера мы обедали в Адгартене, в котором нарочно для того построены небольшие домики, и под деревьями расставлены столы и стулья <…>
Лето и весна самое <лучш>ее время в Вене. Ежедневные ветры утоляют несколько чрезмерный жар, с тех пор, как я здесь, дождя еще не было. Вчера целый день провели мы в Загородном дворце Шенбрунн, который получил это название от прекрасного, в самом деле, источника, поившего водой своей Иосифа преимущественно перед другими ключами. Сады здесь прелестны и вообще нельзя довольно налюбоваться венскими окрестностями. Жаль, что нельзя сказать этого же о самых жителях, смотря на них я не могу не радоваться от всего сердца, что я не немец или, по крайней мере, не уроженец венской, я не смею утверждать, но мне кажется, что здешние жители отличаются от других немцев своим сладострастием и вообще грубою чувственностию и тупостью ума. Всякой день их множество в садах, но они приезжают туда не гулять, а есть. Это очевидно для всякого. Они всякой день регулярно завтракают, обедают, полдничают, ужинают, а остальное время дня — едят. Вино не имеет над ними обычного своего действия, они и без того задумчивы. Но чем больше пьют, тем становятся угрюмее и молчаливее. Сверх того, и су<еверие> имеет еще много власти над ними и ка<толицизм> здесь во всей силе; несколько дней назад был я свидетелем одной из главнейших их процессий и удивлялся множеству монахов всяких орденов. Это было довольно пышное зрелище; все площади, на которых останавливалась процессия, были покрыты толпами народа и на всякой был устроен жертвенник, пред которым служили молебен с коленопреклонением; тут имел я честь видеть в первый раз и императорскую фамилию. Лучший вид делала здешняя милиция, но, конечно, только издали; она составилась из ремесленных цехов, в то время как французская армия была близка к Вене, и с тех пор имеет право в этот день быть в мундире и праздновать свое установление.
Несколько раз уже был я в здешней библиотеке, в которой считается более 300 т. книг, всякий может тотчас получить <какую> хочет книгу, только не может брать <ее с> собою, а должен тут же читать и выписывать, что угодно. Всякий день две комнаты наполнены такими чтецами».[127]


Примерно те же мотивы: теснота улиц, обилие людей, важность и степенность публики, не веселящейся от вина, всеобщая религиозность, великолепие и совершенство оперы и театра звучат и в венском журнале, который Тургенев вел для Жуковского и Мерзлякова[128]. Мир, казалось, столь понятный и заочно облюбованный для жизни, оказался вовсе чужим, и в письме родителям он делает приписку специально для Максима Ивановича Невзорова, с которым некогда много спорил о Шиллере и Германии: «Я рад согласиться с Вами о немцах, но ведь я спорил с Вами о авторах, а эти всегда и теперь остаются в прежней цене. Но что касается до других, то надобно только пожить между ними, чтобы не быть немцем. Представьте себе, что я в Вене трубки в рот не брал, и совсем не пью кофею, а и то и другое я очень любил в Москве, теперь совсем отвык»[129].

Авторы еще оставались в прежней цене. В августе 1801 г. Ан. Тургенев едет в Карлсбад, откуда получает командировку в Теплиц. «Представьте, — пишет он об этом Жуковскому и Мерзлякову, — что от Теплица только 7 миль до Дрездена, представьте, что я имею уже позволение съездить оттуда дней на 6 в Дрезден, и оттуда хотел бы без позволения заглянуть в Веймар и узреть лицом к лицу — Шиллера, Гете, Гердера, Коцебу и пр. Все это было так верно, как нельзя быть вернее; напившись кофею в Шелгофе <деревня близ Карлсбада. — А.3.> я уже беседовал, ходя по комнате с сими великими мужами, рассматривал физиономию бессмертного Певца Радости, автора „Дон Карлоса“ и „Разбойников“, заставлял его написать мне своей рукой на бумажке: „festen Mut in schweren Leiden“, торопился дать знать Гердеру, что я дворянин российской и что, весьма важное для него, как меня уверили, словцо Von есть нечто мне свойственное; шутил с Коцебу и бродил с ним по городу — смотрел и слушал в безмолвии не тайного советника Von Goethe, но автора Вертера и старался прочесть в глазах, на лице его все, что читал, все, что восхищало меня в его книгах — одним словом дымная, тесная комната в худом деревенском трактире была для меня вместилищем всего изящного. Я уже написал к вам несколько страниц обо всем этом в голове моей»[130].

Но, подобно слишком многим планам Ан. Тургенева, поездке в Теплиц, Дрезден и Веймар тоже не суждено было осуществиться. Ему так и не удалось встретиться с писателями, создавшими страну, в которой он духовно жил всю свою юность и которой никогда не было на географической карте. Впрочем, в это же время его отношение к былым кумирам тоже утрачивает свою определенность.

Ю. М. Лотман пишет об известном разочаровании Тургенева в последний год жизни в Шиллере и вообще немецкой литературе[131]. Действительно, его суждения этой поры достаточно противоречивы. «В моих литературных вкусах происходит какая-то революция. Все теперь в ферментации, и я не знаю, что хорошо и что дурно»[132], — писал сам Тургенев Жуковскому в мае 1803 года. Во всяком случае, его интересы смещаются с Шиллера на Шекспира и с Германии на Англию. В Вене он переводит «Макбета», а также книгу В. Архенгольца «England und Italien». «Читая и переводя Архенгольца, — рассказывает он родителям, — я признаюсь, что сделался пристрастен к англичанам. Если хоть половина правда, то их конституция самая превосходная и сан человека нигде так не почтен как в Англии <…> Как бы хотелось мне вблизи увидеть этот народ и, сколько от меня зависит, своими собственными глазами поверить, что о них писано pour et contra!»[133]

Но новому, английскому, увлечению Андрея Тургенева не суждено было получить дальнейшего развития. В июле 1803 г. он неожиданно умер от простуды, установив тем самым связь между романтическим типом прекраснодушного энтузиаста, «немецким» культом прекрасной души, верой в существование избранного круга высоких сердец, понимающих друг друга, поэтическим дарованием — и ранней смертью в расцвете сил, — связь, которая, как заметил Александр Веселовский, была канонизирована Пушкиным в его Ленском.

За немногочисленными исключениями литературные труды Тургенева долгое время оставались неизвестными, его дневники в полном объеме и сегодня недоступны читателям, многие переводы утеряны, возможно, безвозвратно. И все же именно деятельность Андрея Тургенева на долгие десятилетия задала основные параметры восприятия немецкой культуры на русской почве, по которым знакомилась с духовным богатством Германии образованная русская молодежь и формировался тип отечественного германофила. Не случайно именно из Дружеского литературного общества вышли два самых глубоких интерпретатора немецкой культуры в России первой трети XIX в. Речь идет, разумеется, о Жуковском и Александре Тургеневе.


Москва


Е. О. Ларионова

К истории раннего русского шиллеризма

В исследованиях, посвященных раннему периоду знакомства русской литературы с творчеством Шиллера, в числе других имен упоминается обычно и имя В. Т. Нарежного[134]. Родоначальник русского реального романа, прославившийся впоследствии на поприще сатирико-бытописательной прозы, Нарежный отдал дань Шиллеру несколькими ранними произведениями, написанными им еще в годы учебы в Московском университете, но произведения эти оставались практически вне поля зрения исследователей, за исключением, пожалуй, лишь изданной в 1804 г. прозаической трагедии «Димитрий Самозванец». Причем — как свидетельствует и «Димитрий Самозванец», в котором трудно выделить «„чистого“ Шиллера или влияние какого-нибудь одного из его произведений»[135], — в своем увлечении Шиллером Нарежный был далек от копирования или прямой подражательности. Историко-литературное влияние в каждом конкретном случае находит свой путь и свой единственный способ реализации. В этом смысле в творчестве раннего Нарежного перед нами еще один вариант «русского Шиллера», еще одна индивидуальная «адаптация» художественной системы немецкого писателя. Ее более внимательное рассмотрение представляется нам достаточно интересным не только как дополнительный материал к истории раннего русского шиллеризма, но и в русле общих наблюдений над развитием русской прозы на рубеже 1800-х годов.

Первым произведением, позволяющим говорить о воздействии Шиллера на начинающего писателя, стало небольшое прозаическое сочинение Нарежного «Мстящие евреи», появившееся в 1799 г. в «Иппокрене». Содержание рассказа, в нескольких словах, следующее. Еврей Иосия требует от сына страшного мщения за обиду, нанесенную ему христианином, — вырвать сердце из груди обидчика. Иезекиль во исполнение воли отца убивает старика-ремесленника, но покорен кротостью и красотой его дочери. Он уже готовится, оставив веру отцов, навсегда соединиться с ней, но гнев Иосии настигает их, и влюбленные гибнут под ударами кинжала у подножия алтаря. На фоне других материалов «Иппокрены», заполнявшейся в основном литературной продукцией студентов Московского университета и Благородного пансиона, сочинение Нарежного выделялось и своим странным сюжетом, и явно неумеренным нагромождением кровавых сцен, долженствовавших, по мысли автора, особенно потрясти воображение читателя. «Этот анекдот слышал я от одного старика, который — он уверял — был очевидном. Может быть, он многим покажется невероятным, по своей жестокости и зверству нравов, — что и в самом деле сомнительно…» — вынужден был признать сам автор в открывавшем текст объяснительном примечании[136]. Следы чтения Шиллера видны прежде всего в искусственно эмоциональном, эмфатическом стиле с многочисленными проклятиями, поминанием ада и т. п.: «Это я скажу вам тогда, когда рука твоя обагрится его кровию и кровию его фамилии. Когда ты исторгнешь сердце его из его груди и дашь мне растерзать его, тогда, тогда скажу вам вину моего мщения»; «Сердце его затрепетало адским трепетом; в глазах его выступила кровь, щеки его побледнели, — и он, готовясь совершить убийство, страдал подобно первенцу Адамову, поразившему уже своего брата»; или (наступив на грудь умирающего сына): «<…>Не слышишь ли, не слышишь ли, как запекшаяся кровь хрипит в груди его? О это адская музыка, от которой вострепещет внутренность дьявола — и возвеселится сердце Иосии!» и др.[137]

К моменту написания «Мстящих евреев» Нарежный был автором двух классицистских подражательных поэм «Освобожденная Москва» и «Брега Алты», нескольких стихотворений и прозаических басен, псевдоисторической повести «Рогвольд», чуть тронутой оссианизмом. Его новое сочинение наводило на мысли о захвативших автора новых литературных впечатлениях.

Линия «Мстящих евреев» была продолжена пьесой «День злодейства и мщения», с подзаголовком «драматический отрывок, выбранный из изустных преданий», напечатанной в «Иппокрене» годом позже[138]. Помимо несомненного свидетельства роста литературного мастерства Нарежного «День злодейства и мщения» интересен теми же новыми литературными установками и следами новых влияний, покрываемых с некоторой мерой условности именем Шиллера Действие происходит в Польской Украине и разворачивается попеременно то в доме помещика Лещинского, то в замке Банита Зельского — злодея, держащего со своими приспешниками в страхе всю округу. Лещинский, вернувшись после продолжительной отлучки домой, узнает, что замок его был разорен, а дочь увезена и обесчещена Банитом. Он отправляется требовать мщения и получает обещание Банита жениться на Марии и признать рожденного ею сына. Внешнее раскаяние Банита, однако, скрывает коварные замыслы. Семья Лещинского оказывается заманенной в его замок и заточенной в подземные темницы. Их спасает лишь внезапное появление атамана Черномора, сына Лещинского, во главе отряда черноморских казаков, освобождающего узников и карающего злодея. Как и в «Мстящих евреях», некоторые сцены и сообщаемые по ходу действия подробности останавливают внимание читателя своей подчеркнутой, даже изощренной (и, конечно, совсем не сценической) жестокостью. Сюда, например, относится эпизод убийства Банитом своего младенца-сына. Застрелив его на глазах у Лещинского, Банит протягивает тому труп ребенка: «<…> Пленяет ли тебя вид сей?»; или рассказ о гроте в парке, куда ведет отверстие из подземелья и где злодей забавляет себя, слушая стенания пленных («<…> Здесь томятся целые сотни меня оскорбивших, здесь гниют они — живут, вечно умирая, и жить будут адскою жизнию!»)[139]. Или, наконец, тщательное обсуждение наиболее мучительной казни, которую приведут в исполнение в заключительной сцене восставшие крестьяне, освобожденные из темниц пленники и казаки-черноморцы: «<…> Долее почувствует он муки, нежели в самом аде! — Так! Он будет томиться, будет стенать — и никто его не утешит; никогда не увидит он луча солнечного, никогда не будет дышать вольным воздухом. <…> Все готово! Садовник подкуплен. В скрытном месте сада выроет он могилу, смежную с тюрьмами, — туда мы заключим его. — В малое отверстие, проведенное из тюрьмы, будет он получать пищу и воздух. — Он будет жить и позавидует жизни пресмыкающейся ехидны»[140]. Всячески подчеркивается аффектация в поведении и речах героев: «Он шел прямою дорогою тихо, — но лицо его было совершенно фиолетового цвета, глаза горели, губы почернели; — он встретил меня и так посмотрел, — что я едва не закричал»[141]. Той же цели служат многочисленные ремарки типа «с улыбкою ярости», «перебивает с диким взором», «с бешенством на лице», «ноет от ярости» и т. п.

Как видно даже из приведенных цитат, «День злодейства и мщения» и «Мстящие евреи» выдержаны в одной стилистике, истоки которой лежали в напряженно эмоциональной речи шиллеровской драматургии. Думается, вполне правомерно и вообще ограничить здесь влияние Шиллера одной внешне-стилистической сферой. В произведениях Нарежного пока нет следов усвоения поэтической идеологии или попыток интерпретации социального аспекта шиллеровского творчества, а в шокирующих и своеобразно натуралистических сценах Шиллер не мог служить Нарежному непосредственным образцом.

У себя на родине, в Германии, художественные открытия штюрмеров и, соответственно, шиллеровской драматургии, даже не успев еще полностью реализовать свой эстетический потенциал, стали своего рода разменной монетой массовой литературы. Речь должна идти в первую очередь о так называемом «тривиальном» романе, расцвет которого пришелся на конец XVIII в. «Образцами служили Гетевский „Гёц“, Шиллеровские „Разбойники“ и „Духовидец“. На ярмарки привозились для продажи груды книг, в которых шла речь о рыцарях, разбойниках, убийствах и привидениях»[142]. Это была литература с установкой на увлекательное чтение, широко эксплуатировавшая внешние эффекты и игравшая на простейших эмоциях, в числе которых ужас занимал не последнее место. Она не чуждалась ни кровавых сцен, ни грубоватого натурализма. Поскольку после выхода на литературную сцену «бурных гениев» «публике стали более всего нравиться грубые подражания тем продуктам неподдельной кипучей страстности»[143], «тривиальные» писатели усвоили и штюрмерский стиль, превратив его в деланную страстность и гипертрофированную эмоциональность. Перенос акцента с характера, с психологического рисунка переживания на внешнюю форму повышал роль фразеологии, и массовый роман запестрел восклицаниями и проклятиями, «адскими пропастями», «кипением геенны», призыванием дьяволов и проч.

«Мстящие евреи» и «День злодейства и мщения» Нарежного вполне органично укладываются в очерченные выше рамки массовой литературы немецкого образца. В России эту литературу знали, хотя переводили выборочно, — кажется, одну ее «разбойничью» отрасль, представленную Вульпиусом, автором знаменитого «Ринальдини», и его многочисленными подражателями. У нас нет, конечно, видимых оснований устанавливать жесткую связь между восприятием Нарежным Шиллера и его знакомством с продукцией немецкой «тривиальной» литературы[144]. Все же связь, хотя бы чисто типологическая, здесь была, и от подчеркнуто жестоких сцен и «шиллерских» монологов русского автора ощутимо веет коммерческим интересом. Это станет очевиднее из некоторых дальнейших сопоставлений.

В последние годы XVIII в., т. е. во время учебы Нарежного, в Москве существовала среда, в которой увлечение Шиллером находило поддержку и сочувствие. Принадлежность к университет могла способствовать сближению Нарежного с такими, не изолированными друг от друга, но достаточно автономными, центрами русского шиллеризма, как кружки Н. Н. Сандунова и Андрея Тургенева. Общение Нарежного в студенческие годы с Сандуновым, драматургом, переводчиком «Разбойников», братом известного московского актера Силы Сандунова, и, соответственно, связь через него с университетским и пансионским театром можно предполагать с большой степенью вероятности: «Димитрий Самозванец» впервые игрался на сцене в 1809 г. именно в бенефис Сандуновых. Интереснее, впрочем, относящиеся к Нарежному свидетельства дневника Андрея Тургенева.

18 декабря 1799 г. Андрей Тургенев записывает в дневник:


«Вчера читал я Нареж<ного> „День мщения“. Какой вздор! Он не иное что, как бедный Шилерик; представил себе двух воришков и какого-то жидка, которые стучат себя в лоб, в грудь, божатся, ругаются, зарывают в земле, проклиная. Жалкая и никуда не годная пиеска. Никакого познания о сердце человеческом, но одно сильное желание странными и какими-то необыкновенными средствами возбудить ужас. Молитвы в конце Черномора приличны сумасшедшему. То что в Карле Мооре велико, ужасно, sublime (от положения), то тут смешно и уродливо, потому что нет тех побудительных причин, везде виден один автор, который запыхавшись гонится за Шиллером».[145]


В этой дневниковой записи, где речь идет о «Дне злодейства и мщения», характерна прежде всего уверенность, с которой проведена зависимость пьесы Нарежного от Шиллера. Основанием для нее Андрею Тургеневу служит, разумеется, стилистическая близость, потому и сходство с Шиллером заканчивается на ней же. Участники младшего тургеневского кружка «по Шиллеру» вырабатывали свой личностный и нравственный идеал — «энтузиаста» и «чувствительного человека». (Здесь, в частности лежало их расхождение в понимании «чувствительности» с более мягким и медитативным вариантом авторов-сентименталистов.) Одним из центральных предметов наблюдения и размышления Тургенева и его друзей на этом пути становился герой шиллеровской драматургии. Именно его, психологически мотивировавшего всем своим душевным складом и внутренней борьбой эмоциональную напряженность штюрмерского стиля, Андрей Тургенев и не нашел у Нарежного. Без этого в глазах Тургенева вся пьеса превращалась в пустую «погоню за Шиллером», а основной целью автора оказывалось точно подмеченное стремление «возбудить ужас».

Андрей Тургенев и Нарежный могут рассматриваться как представители двух параллельных и практически противостоящих друг другу ветвей русского «шиллеризма». В тургеневском кружке внимание сосредоточено на штюрмерском герое как воплощении личностного комплекса, противостоявшего рационализму и скептицизму, предполагавшего силу и непосредственность страстей, искренность и полноту чувства, а также на сумме морально-философских представлений, которыми этот комплекс сформирован. Этот тип восприятия Шиллера явился ответом на литературно-мировоззренческие поиски нового литературного поколения России и был продиктован тем же общеевропейским «кризисом сентименталистского рационализма», который вызвал к жизни само движение «Бури и натиска»[146]. В юношеских произведениях Нарежного, напротив, воспроизводится интерпретация штюрмерства массовым немецким романом — беспощадная эксплуатация сюжетно-стилистических эффектов на фоне полного безразличия к какой бы то ни было их идейной подоплеке. Не случайно Шиллер совершенно не заинтересовал Нарежного-поэта.

Еще один интересный пример прямого столкновения отмеченных здесь тенденций можно видеть в более позднем переводе Жуковским, некогда ближайшим другом Андрея Тургенева и деятельным участником кружка, повести популярного автора «тривиальной» литературы Файта Вебера «Святой трилиственник». Для Жуковского оказываются неприемлемыми как раз все самые характерные особенности «тривиального» романа. Он стремится как бы «облагородить» его, последовательно очищая свой перевод от неровностей и напыщенности стиля, убирая многочисленные поминания «ада», «дьяволов» и пр., картины, способные оскорбить, по его мнению, вкус читателя (например, сцены с наемным убийцей и принесенной им отрубленной головой), и перемещая центр тяжести на создание эмоциональной атмосферы и показ внутреннего мира героев[147].

Характерно в этой связи и свидетельство тургеневского дневника о споре с Нарежным по поводу окончания шиллеровских «Разбойников». Предметом разговора была сценическая переделка «Разбойников» берлинским драматургом Плюмике, в России приписывавшаяся самому Шиллеру. У Плюмике, в числе других перемен оригинального текста, в финальной сцене Швейцер убивал Карла Моора, чтобы избавить его от руки палача. Этот вариант «Разбойников» лег в основу русского перевода Н. Н. Сандунова[148]. «Перед обедом был я в ком<пании> у Мерз<лякова> и <зачеркнуто: спорил> говорил о „Разбойниках“ с Нарежным, — записывает Андрей Тургенев 12 ноября 1799 г. — Он спрашивал моего мнения, на что Шиллер в другом издании переменил конец, и утверждал, что в переводе Санд<унова> гораздо лучше, что он убит наконец Швейцером. Я думаю 1-е: что Шиллер верно имел свои хорошие причины на это и сказывал ему свое мнение, вот что я говорил ему»[149]. Далее Тургенев делает попытку психологически обосновать поступок шиллеровского героя: «Фантазия Карла Моора была во все продолжение действия сильно натянута и имела сильное действие, наконец, в конце пиесы она дошла до высочайшей степени; надобно было всему ослабнуть и опуститься. К этому присоединились поразительные бедствия; энергии души его было должно непременно быть ими подавленной, и этой минутой воспользовался Шил<лер>, чтобы кончить пиесу. В таком немом, бездейственном, мертвом отчаянии мог он принять намерение умереть от руки палача. Но и другой конец справедлив. — Все заснуло в нем от утомления и отчаяния. Швейц<ер> мог опять пробудить его своими представлениями, мог возродить в нем прежнюю гордость и — вот другой конец пиесы; но в этом случае, может быть, душа зрителя утомилась бы от частых убийств. Автор хотел предохранить от сего, и кажется прав»[150]. Для Нарежного, несомненно, имела решающее значение сценическая эффектность заключительного убийства, и с этой точки зрения он не случайно отдавал предпочтение финалу Плюмике. Тем более, что, как показывает собственное творчество Нарежного, он не боялся «утомить» душу зрителя и читателя лишней кровавой сценой.

* * *

В первых своих «шиллерианских» произведениях Нарежный обошел вниманием ту сторону немецкого романа, которая была связана с таинственно-ужасным (unheimlich). Правда, в «Дне злодейства и мщения» появляется замок с томящимися в подземельях узниками, но в нем еще нет ни страшного, ни таинственного. Замок с его темницами, легендами, призраками входил в атрибутику «тривиального» романа, являясь в то же время, пожалуй, центральным мотивом «готической» прозы[151]. Этой области изящной словесности Нарежный отдал дань своей трагедией «Мертвый Замок», завершенной к марту 1801 г.[152] Трагедия эта до сегодняшнего дня остается неопубликованной; текст ее практически не введен в научный обиход, а сведения о ней в исследовательской литературе скудны и лаконичны. Тем не менее указывалось на зависимость сюжета трагедии от шиллеровских «Разбойников», а образа центрального персонажа, маркиза Сатанелли, от немецкого «черного» романа[153]. Не был назван, однако, ближайший источник, которым на этот раз Нарежному послужило одно из самых знаменитых «готических» произведений — «Удольфские тайны» Анны Радклиф.

Увлечение «готическим» романом, принявшее в России на какой-то период характер настоящей эпидемии, началось несколькими годами позднее, но охватило в значительной мере как раз среду, окружавшую Нарежного: едва ли не половина русских переводов «готических» романов издана в Москве и переведена вероятно, не без участия университетских студентов. О Нарежном в связи с этой широкой переводческой деятельностью нет сведений, но по его «Мертвому Замку» можно судить о раннем знакомстве и самостоятельном интересе к «готике»[154].

Для своей пьесы Нарежный выбрал потенциально наиболее привлекательный в глазах широкого читателя (в то же время и наиболее характерный для готической прозы) эпизод романа Радклиф — приключения в Удольфском замке. Место действия пьесы — «замок древнего Юдольфа» на Аппенинских горах. К Радклиф восходят имена главных действующих лиц (Монтони, Эмилия) и общая исходная ситуация: Монтони (его второе имя у Нарежного — маркиз Сатинелли) приезжает с тайными замыслами в свой старый замок в окружении наемников-рейтар и сопровождаемый женой и ее племянницей-сиротой Эмилией. Далее, впрочем, по этой канве Нарежный разрабатывает совершенно самостоятельную интригу, заимствуя у Радклиф лишь некоторые второстепенные подробности (например, требование Монтони к жене оставить ему духовную на все ее поместья) и сюжетные мотивы. Общие контуры сюжета таковы. Эмилия — дочь графа Кордано, замок которого был уничтожен Монтони, а сам граф и его жена похищены. Графиня умерла в стенах Мертвого Замка, Кордано же до сих пор заточен в одном из подземелий, откуда под страхом проклятия завещает детям мщение. Кроме Эмилии у графа остался сын, который находится в замке под именем рыцаря Корабелло. Тайна объясняется. Тщетно Монтони призывает «бездны изобретательных духов», грозится «оспорить скипетр Светоносцев» и клянется «огнем Везувия», пылающим в его сердце[155], упорствуя в исполнении своих преступных замыслов. Победе над злодеем помогает нападение на Мертвый Замок шайки знаменитого разбойника с Аппенинских гор. В финале пьесы мщение исполнено и граф Кордано освобожден[156], причем заключительная сцена, написанная как бы в развитие аналогичной ей из «Дня злодейства и мщения», способна потрясти воображение читателя своей натуралистичной жестокостью: победившие благородные герои кладут злодея Монтони живым в гроб на разлагающийся труп его наперсника, объясняя, сколь мучительна будет его смерть.

«Мертвый Замок» следует признать одним из первых произведений оригинальной русской «готики». Помимо отдельных «готических» мотивов Нарежный почерпнул у Радклиф важнейшее — саму общую таинственную атмосферу «готического» романа. Ее он пытается передать в первую очередь, многократно указывая на таинствен ость и страшное прошлое Юдольфского замка — «замка ужаснейшего самого ада»: «Замок древнего Юдольфа! Кто проникнет страшные твои заклепы? Кто обнаружит ужас, основавший в тебе престол свой? Кто откроет свет надежды в сердце заключенного в тебе узника! Страх, ужас — вечные твои хозяева, и тайны твои сокровеннее судеб Предвечного; и кто из смертных откроет их, замок страшного Юдольфа?»; «Уже ты обветшало, здание веков прошедших. Целые три века было ты загадкою Европы и ужасом Италии. — Неужели при Сатинелли обнаружатся твои тайны и стены твои рушатся со мною? Кто из смертных имеет столько смелости, чтоб мог без ужаса коснуться оград твоих; и кто из демонов столько отважен, чтобы мог пройти глухие мраки полные трупов, пройти стены, обрызганные кровию?»[157] Нарежный даже загадочно семантизирует имя замка, превращая Удольфо в «замок древнего Юдольфа», он вводит и пророчество («Мертвому Замку недолго жить на земле. Его постигнет участь Содома»), также нагнетающее таинственную атмосферу. Тому же эффекту служат эпизоды с голосом, который неожиданно вторит из толщи стены мыслям злодея, восходящие к «Удольфским тайнам» и, как и у Радклиф, в конце концов получающие вполне рациональное объяснение.

В целом Нарежный вполне успешно осваивает «технику тайны». С той только разницей, что в «готическом» романе тайна являлась основным сюжетообразующим стержнем, организовывала все романное повествование и объяснялась на последних страницах. У Нарежного же она теряет свою функциональность. Таинственное прошлое Юдольфского замка, на которое последовательно указывает автор, не играет роли в развитии сюжета и даже не получает в пьесе никакого разъяснения. Внутренние отношения и предыстория героев поначалу загадочно интригуют читателя, но раскрыты автором рано, уже в середине второго действия. Нагнетавшиеся ужас и таинственность с этого момента почти исчезают, и трагедия, следуя общей драматической схеме, неуклонно движется к предугадываемой читателем развязке.

В «Мертвом Замке» Нарежный остается верен штюрмерской стилистике, которая здесь еще отчетливее, чем в предшествующих произведениях. Связь трагедии с Шиллером видна и в выборе драматической формы, и в центральной фигуре злодея — Монтони-Сатинелли, вариации шиллеровского Франца Моора. Отдельные фрагменты выглядят попытками имитации общего строя и «содержательной стороны» рефлексивных монологов шиллеровских героев[158]. И все же шиллеризм Нарежного и тут представляет собой не более как модную оболочку, в которую на этот раз облечены также входящие в читательскую моду готические мотивы. Причем и с тем, и с другим Нарежный поступает одинаково. Им движет стремление к внешним эффектам, и берет он «верхний пласт». Поэтому «готическая» тайна легко теряет под его пером свои сюжетные функции, а из шиллеровской стилистики уходит едва ли не главное — ее психологическая подоплека.

По тому же пути, что Нарежный, шел и Гнедич в своих ранних произведениях из сборника 1802 г. «Плоды уединения» (отрывок «Несчастная любовь», трагедия «Честолюбие и позднее раскаяние» и повесть «Мориц, или Жертва мщения») и романе «Дон-Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства гишпанцев» (М., 1803)[159]. Не случайны поэтому частные переклички между «Доном-Коррадо» и «Днем злодейства и мщения» Нарежного. Кроме заключительной массовой сцены разоблачения злодея в его замке, ужас которой усиливается описанием грозы (впрочем, в обоих случаях возможно прямое влияние «Разбойников»), сюда относится, например, один общий персонаж — жид Вооз, управитель Дона-Коррадо, помощник во всех его преступлениях, который, когда мера злодействам Коррадо исполняется даже в его глазах, отворачивается от него и способствует его падению. В «Дне злодейства и мщения» жид Вооз — управитель и поверенный Банита Зельского и выступает в аналогичной сюжетной роли. Совпадение указывает если не на общий, пока не проясненный источник, то во всяком случае на внимательное чтение Гнедичем «драматического отрывка» Нарежного. Причем Гнедич значительно усиливает мрачные краски в описании Вооза.

В целом же под «шиллеризмом» у Гнедича скрыт тот же сложный повествовательный субстрат — смесь шиллеровской драматургии, немецкого массового романа и «готики», обильно приправленных кровавыми сценами. Последние уже в скором времени однозначно связались в сознании читателя и критики с именем Шиллера. Так, анонимный рецензент постановки «Димитрия Самозванца» Нарежного указывал на «жестокое подражание» автора Шиллеру, «которое превосходит всякое ожидание зрителя: яд, множество гробов и все выносятся на сцену; беспрерывные смертоубийства, адские заклинания, все пороки, все варварства, весь тиранизм злой души человеческой — все это, кажется, должно заставить каждое доброе сердце отвращать взор свой от сцены, наполненной преступлениями извергов. — Души добрые трепещут и от одного слуху о жестокостях!»[160] Вообще же, эти натуралистически-жестокие и кровавые сцены, отмеченные нами у Нарежного и Гнедича, написаны вполне в духе будущей «неистовой словесности» и как бы ее предугадывают. Они вновь появятся в русской литературе по мере переводов и освоения французского «кошмарного жанра», спустя три десятилетия. Однако общего развития повествовательная линия Нарежного-Гнедича в русской прозе начала XIX века не получила, может быть, потому что в ближайшие годы была полностью поглощена массовым переводным романом.

«Мертвый Замок» остался неизданным. В декабре 1801 г., когда трагедия проходила цензуру, Нарежный уже вышел из университета и, поступив писцом в канцелярию русского правительства в Грузии, готовился к отъезду. Вернулся он словно другим писателем: с 1810-х годов начинается биография Нарежного-романиста.

Над своими юношескими увлечениями Нарежный в более поздние годы не раз иронизировал. В «Российском Жилблазе» он высмеял трагедии немецкого образца, где «прекрасные цветы — розы, лилеи и гвоздики — растут, перепуганные крапивою и репейником; громы гремят, молнии раздирают небо, освещая мечи ратоборцев и кровь, ими проливаемую»[161]. В повести «Аристион» самые известные «готические» романы («Полночный колокол», «Монах», «Пещера смерти», «Замок Юдольфа») пренебрежительно поставлены им в ряд с «Терезой-Философкой» по воздействию на читателя и противополагаются формирующей моральную личность человека прозе Виланда и Фильдинга[162] и т. д. Тем неожиданнее вдруг вспыхнули прежние литературные пристрастия в последнем романе Нарежного «Гаркуша, или Малороссийский разбойник».

Гаркуша — герой с чертами благородного разбойника и народного мстителя, образ его выдержан, в противоположность другим фигурам романа, в штюрмерско-романтической стилистике, характерной для раннего творчества Нарежного и отсылающей читателя к Шиллеру[163]. В то же время очевидна сюжетная ориентация «Гаркуши» на образцы немецкого разбойничьего романа с развитым авантюрным началом, разнообразными вводными повествованиями, с благородным и, одновременно, жестоким и беспощадным героем-атаманом. Нарежным реализован не только «мужской» вариант разбойничьего романа («Ринальдо Ринальдини» и подражания ему), но, в рассказе жены Гаркуши Олимпии, и «женский», также широко представленный, в том числе и в русских переводах («Прекрасная Шарлотта, страшная атаман ка, или Женщина — совершенная Ринальдини», рус. перевод — 1809; «Жена разбойника», рус. перевод — 1815 и др.).

Легендарные разбойники существовали в каждой стране и становились героями массовой, «лубочной», книжной продукции; во Франции таким был Картуш, в России — Ванька Каин (оба они, кстати, упоминаются на страницах «Гаркуши»), Яркая фигура непобедимого, сеющего вокруг себя ужас героя и рассказы о преступлениях всегда привлекали широкого читателя. В немецкой «тривиальной» литературе этот тип повествования тоже был одной из обширных и самых популярных отраслей. В числе других подобных книг в Берлине в 1790–91 гг. был издан 2-томный сборник рассказов «О подвигах и хитрых уловках знаменитых и гениальных плутов» («Taten und Feinheiten renommierter Kraft-und Kniffgenies»). Книга составлялась несколькими авторами анонимно и не была совершенно забыта лишь потому, что над последней новеллой в соавторстве с Ф.-Э. Рамбахом работал Людвиг Тик, отдавший в первые годы своей деятельности обильную дань «тривиальной» литературе. На долю Тика и Рамбаха достался рассказ о геройских подвигах вора и разбойника «баварского Гизеля». В характеристике авторов, этот разбойник «обладал самыми выдающимися умственными способностями», но имел несчастие родиться при неблагоприятных условиях тогдашнего общества, «при его прекрасных природных задатках из него вышел отвратительный изверг только вследствие неблагоприятных условий его жизни и внешних влияний».[164] Предпосланное изложению злодейств Гизеля это рассуждение должно было обращать читателя к «неисповедимым путям Провидения» в человеческой судьбе.

«Гаркушу» Нарежный начал вступлением много более кратким, но по духу очень близким таковскому, где говорил о Гаркуше как человеке, «снабженном от природы весьма достаточными дарованиями, а потому неоспоримым правом на счастье»; «источники злополучия» его крылись «с одной стороны, в нем самом, с другой — в предметах его окружающих», и при этом автор призывал задуматься над «первоначальными причинами» необыкновенных происшествий[165]. Авторская позиция сочувствия своему герою и, одновременно, некоторого моралистического и не лишенного иронии отстранения от него тоже в обоих случаях совпадала. Разумеется, почта невероятно, что Нарежный мог знать книгу о «баварском Гизеле», и подобные переклички — не следы заимствований, а доказательства типологической литературной близости явлений. Нарежный был знаком со многими подобными приключениям «баварского Гизеля» историями из «тривиального» слоя немецкой литературы. В своем последнем романе он вернулся к ее старым схемам[166], но не просто воспроизвел их, а наполнил живым общественным содержанием, продиктованным и объективным материалом малороссийского помещичьего быта, и собственным опытом Нарежного как романиста-нравоописателя. Очередной виток литературного развития был завершен. Дальнейшие его пути открывают материал к сопоставлениям иного рода.

В известной характеристике Нарежного, сделанной в письме к М. И. Семевскому 11 декабря 1874 г., И. А. Гончаров проводит прямую линию развития русской «реальной школы» от Фонвизина через Нарежного к Гоголю[167]. Определение Нарежного как «предтечи Гоголя», данное здесь и вполне соответствующее оценке Нарежного в статьях Белинского, было безоговорочно принято позднейшими исследователями. Оно поддерживается и рядом прямых обращений Гоголя к произведениям Нарежного, служившим ему подчас творческим материалом. Впрочем, «встречаются» эта писатели не только на почве «реального романа» и сатирического нравоописания.

В начале своего творческого пути Гоголь, как некогда Нарежный, выказал определенного рода пристрастие к эпатирующе жестоким сценам. Основывалось оно, правда, уже на иных литературных образцах: в моду входила «неистовая словесность», приучавшая читателя к откровенному натурализму описаний. Но даже на этом фоне выделялась нарисованная Гоголем в «Кровавом бандуристе» картина человека с содранной кожей, на что и указал А. В. Никитенко, не пропустивший отрывок в печать. По мнению Никитенко, автор «Бандуриста» создал «картину страданий и унижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительную, возбуждающую не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение»[168]. (Кровавые сцены с повешенным дьяконом в «Главе из исторического романа», по духу те же, но более умеренные и облеченные в форму народного предания, были встречены спокойнее.) В этих опытах Гоголя просматривается определенная параллель с литературными дебютами его «предтечи» Нарежного. Гоголь заимствовал лежащие на поверхности выразительные средства «неистового» жанра. Но лишенные того социального содержания, которое в полной мере было присуще «неистовой» литературе и единственно эти средства оправдывало, они неизбежно приводили к «отвратительным картинам», так возмутившим в свое время Никитенко в «Кровавом бандуристе». Подобным же образом стихийный натурализм Нарежного был производной от повествовательного стиля его ранних произведений — «готики» и Шиллера, прочитанных под углом зрения «тривиального» романа. Целью в обоих случаях служил внешний эффект, ориентиром — массовый читатель. Так, явления, отделенные друг от друга и хронологически, и ближайшим генезисом, соприкасаются через глубинные механизмы литературного развития, намечая еще одну из возможных аналогических линий в движении русской прозы.


С.-Петербург


Л. О. Зайонц

От эмблемы к метафоре: Феномен Семена Боброва[*]

Хотелось бы большей работы с цитатами… (Из отзыва В. Э. Вацуро на мое дипломное сочинение)


I

Метафора и эмблема представляют собой два различных принципа знаковой организации текста. В эмблеме целое создается путем присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие. Так, в качестве эмблемы правосудия может выступать один предмет, например, весы — символ справедливости, или группа предметов: весы (справедливость), меч (наказание) и держава (государственность). В эмблемах подобного типа композиция символов, как правило, произвольна и не подчинена строгой пространственной или иерархической упорядоченности, как, например, в геральдике, где особое значение приобретает вертикальное, горизонтальное или диагональное сечение герба. Связующим элементом в эмблеме, закрепляющим ту или иную композицию символов, может быть включенная в пространство эмблемы фигура живого существа или мифологического персонажа: она выполняет роль организующего стержня, задающего определенный принцип группировки предметов-символов в эмблематическом пространстве. Такой тип эмблематического текста, который включает в себя персонификацию понятия, явления, времени года и т. п., или развертывающийся в сюжет, мы называем аллегорией. Так, перечисленный выше эмблематический набор: весы, меч — в сочетании с фигурой Фемиды (вносящей в «симболяриум» образа еще один знак — повязку на глазах, символ беспристрастности) будет уже не эмблемой, а аллегорией правосудия[170]. Положение символических атрибутов при этом строго зафиксировано: весы — в правой руке (правый суд), меч — соответственно, в левой, карающей. Принцип знаковой организации текста остается по-прежнему эмблематическим: знаки складываются в целое путем добавления, присоединения — именно поэтому их легко заменить без ущерба для общего смысла: «Правосудие, — гласит „Иконологический Лексикон“ И. Акимова, — аллегорическое божество <…> Обыкновенные ее признаки суть весы и шпага, или пук батогов, в середине коих воткнут топор, что у римлян принималось знаком верьховной власти». Или: «На медалях Адриана и Антонина богиня сия изображена сидящею, имея подле себя масштаб, в одной руке держит Скипетр, а в другой Патир, для показания, что Правосудие установлено от самого Бога»[171]. Определенная идея (Правосудия, Вечности, Мира, Государственной власти и т. д.) может быть выражена в эмблеме тем или другим набором символов, но суть при этом сохраняется, аналогично тому, как число 12 может быть суммой 8 и 4; 2, 9 и 1 или двенадцати единиц. Принцип конструирования эмблемы — это принцип сложения, и сама она может быть представлена как сумма слагаемых. Содержание эмблемы — комплекс этих «слагаемых» — набирается из готовых значений, которые обладают известной свободой группировки, могут заменяться другими, кочевать из одного эмблематического текста в другой: так, повязка на глазах может быть символическим атрибутом не только Правосудия, но и Благосклонности, Заблуждения, Щастия, Купидона[172]. Смысловое пространство эмблемы сродни плоскости коллажа (в петровских фейерверках — это вертикаль ночного неба, в балете — плоская декорация задника), в которую вкрапляется набор разнородных (восходящих к разным семиотическим системам) символических единиц, каждая из которых при этом несет в себе определенное константное значение. Эмблема всегда будет текстом-дублем, составленным из подходящего к случаю готового материала. Эмблематический механизм — это механизм, который посредством тех или иных знаковых комбинаций фиксирует некий смысл, но не генерирует его.

В этом, на наш взгляд, главное отличие эмблемы от метафоры.

Представьте, что вам предложили отобразить, например, идею Времени средствами метафоры и эмблемы. Первое, с чем вы столкнетесь, — наличие готового языка описания, «словника», для эмблемы и отсутствие такового для метафоры. Для эмблематического варианта необходимо лишь собрать комплект «слагаемых», например: крылатый седой старец (Сатурн), в одной руке коса, в другой — свернувшаяся кольцом змея; или: крылатые песочные часы, коса и колесо из колесницы Сатурна и т. д. Ср. с аллегорическим изображением времени на «торжественных вратах», воздвигнутых к въезду «Петра-победителя в Москву 11 ноября 1703 г.»: «На самой картине, написахом Время, во образе старца крилатого, на главе часы песочныя с крилами имущего, у ног же крила, а при них косу лежащую и скипетры, венцы сокрушенью, и прочия богатства пренебрегающаго»[173].

При перенесении этого изображения в словесный/поэтический текст сохраняется основной его структурный принцип — присоединение символических знаков друг к другу. Принцип эмблематической организации поэтического текста проявляется в пословном перечислении символически значимых элементов:



Еще с седой главы снимает
Часы крылаты бог веков,
Еще он тихо пресылает
Упадший ниц песок часов <…>
Но Бог пернатый снова ставит
На темя лысое часы;
С угрюмой скромностию правит
Блестяще лезвие косы.

(Бобров, III, 49)


Ср. с «эмблемой» царствования Александра I:



Перун и плуг с златой державой
В себе вес равный сохранят;
Ермиев жезл, компас со славой,
Весы и лира зазвучат;
Церера, Марс и Урания,
Фемида, Гермес, Аполлон
Улыбки обновят живые,
И хором окружат твой трон.

(Бобров, I, 69)


Перед нами то же пословное перечисление символов. При этом, однако, содержание строфы: самодержец — обладатель всех государственных добродетелей — воспроизведено дважды: в системе эмблематического кода (1 четверостишие) и аллегорического кода (2 четверостишие), отчего строфа кажется излишне раздробленной и перегруженной. Ключом к восстановлению компактности и целостности отрывка будет служить его изобразительный (реальный или воображаемый) аналог, стоящий за словесным текстом и, как всякая эмблема, координирующий соединение нескольких кодирующих систем.

В рассматриваемом случае предполагается изображение восседающего на троне монарха, окруженного аллегорическими фигурами Изобилия — Церера, Военной славы — Марс, Науки — Урания, Правосудия — Фемида, Торговли — Гермес и Искусства — Аполлон. Если в словесном тексте для различения подобного рода фигур достаточно мифологических имен (номинативного кода), то в изобразительном тексте функцию имен берут на себя символические атрибуты, традиционно приписываемые мифологическим героям и дублирующие их семантику (эмблематический код). В стихах Боброва за номинативным планом выступает изобразительный: перечисленные в 1-м четверостишии предметы — не что иное, как атрибуты богов, позволяющие дифференцировать их в изобразительном тексте: Марс — перун, Церера — плуг, Гермес — Ермиев жезл, Урания компас, Фемида — весы, Аполлон — лира. Предполагаемое присутствие в картине фигуры монарха обозначается введением в нее одного из царских атрибутов власти — златой державы. Художественная целостность строфы восстанавливается. Она читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам эмблемы. Таким образом, и в художественном тексте словесная эмблема будет читаться как «сумма слагаемых», общее количество которых предельно, а значение устойчиво.

В отличие от эмблемы метафора не располагает «банком» готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогий. «В узком смысле метафорой считается перенос названия с одного предмета на другой, но не любой перенос, а продиктованный некоторым (пусть даже самым отдаленным) сходством между обоими предметами или явлениями»[174]. В этом смысле метафора, по сравнению с эмблемой, обладает несоизмеримо большей свободой сочетаемости значений. И хотя сходство в метафоре — «единственная связь» (что в известной степени эту свободу ограничивает), открытие последней «есть дело остроумия и воображения» (Аделюнг)[175]. Это делает метафору одним из наиболее семантически непредсказуемых тропов.

* * *

В свете рассматриваемой проблемы Семен Сергеевич Бобров (1765–1810) был одним из наиболее любопытных поэтов русского предромантизма. Если эмблематическая поэзия стала идеальным языком описания регламентированного и стабильного мира эпохи Просвещения, то переход к романтизму был ознаменован мировоззренческим переломом, резко изменившим картину мира и требовавшим нового условного языка. Этим новым языком или, если обратиться к терминологии В. М. Жирмунского, «основным приемом романтического преображения мира»[176] становится метафора.

Поэзия Семена Боброва стала поэзией слома эпох, запечатлев момент, когда устоявшийся язык культуры XVIII в. и зарождающийся язык романтизма, причудливо сливаясь, сосуществуют в рамках единой художественной системы, динамичной и разнородной, и в этих своих качествах более всего приближающейся к эстетике барокко. Это и становится тем культурным кодом, который определяет специфику метафорического строя поэзии С. Боброва.

Художественная фактура бобровских текстов оставляет ощущение взрыхленной обнаженной породы (ощущение, которое современники Боброва выразят словами «незрелый» и «дикий»). Однако именно эта «обнаженность» позволяет в деталях рассмотреть поэтическое новообразование и попытаться воссоздать процесс формирования нового поэтического языка. Эмблема в поэтике Боброва — система изобразительных штампов, которым он следует в одних текстах и разрушает или подвергает глубокой деформации в других. Этот второй тип текстов и станет объектом нашего рассмотрения.

Между тем, как известно, один метафорический текст не равен другому: разница будет определяться типом культурного кода, лежащего в основе той или иной метафорической системы. Если эмблема сохраняет свою структурную и семантическую основу при переходе из одного культурного текста в другой, то состав метафоры (предмет описания — язык описания) будет меняться в зависимости от типа кодирующей системы. Так, одно из главных отличий бобровской предромантической метафорики от одической метафорики ломоносовского типа будет заключаться в том, что Ломоносов не нарушает нормативной условности одического мира, напротив, он сгущает ее, возводит в еще более высокую степень условности. Именно этот прием и вызвал в свое время столь бурную реакцию Сумарокова. О стихах Ломоносова:



Когда от радостной премены
Петровы возвышали стены
До звезд плескание и клик —



Сумароков пишет: «Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею»[177]. Характерно, что Сумароков выступает не против условности вообще, но за соблюдение определенной меры этой условности. Ломоносов же пренебрегает именно мерой. Логика его такова: если возможна метонимическая замена граждан городом, а города — его стенами, то почему невозможна замена граждан, минуя связующее звено, также стенами города? Еще более сложная «пирамида» образуется при замене метонимического ряда близкими по смыслу эмблематическими символами, такими, к примеру, как венец вместо кремлевских стен и далее — увенчанная глава Москвы вместо пространства Кремля, ими окруженного:



Москва, стоя в средине всех <городов. — Л.З.>,
Главу, великими стенами
Венчанну, взносит к высоте.

(Ломоносов)


Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива (воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию:

Этот столь часто встречающийся в одической поэзии XVIII в. образ восходит к распространенному в европейской эмблематике изображению города в виде человеческой фигуры с короной городских стен на голове (см. позднеримские и раннехристианские скульптурные изображения городов в экспозиции Британского музея или аллегории Флоренции и Лиона в картинах Рубенса «Рождение королевы» и «Город Лион встречает королеву»). В сюжетах Рубенса реального означаемого, т. е. панорамы города, мы не увидим. Ее заменяет тщательно выписанная человеческая фигура в одеянии, усыпанном геральдическими знаками города, и с венцом из городских стен на голове. Ломоносовская эмблематическая поэтика ориентирована именно на такого рода зрительный образ, который в поэтическом тексте перерождается в подобие «живой картинки», аллегорической инсценировки:



Москва едина на колена
Упав перед тобой стоит,
Власы седые простирает…



Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:



Брега людьми отягощении,
Торжественно шумящих вод.
Се Ангел! Россы восклицают
И воздух плеском проницают,
В восторге радости своей.