Амбассадеры. Как бы то ни было, не время теперь, по-видимому, для литературы. Теперь большое стремление литературу смешать с добродетелью. От литератора не требуется, чтобы он писал хорошо, не требуется даже, чтобы он вообще писал; если пишет хорошо, иногда прощается. Лучше всего, если писатель когда-то писал, и даже хорошо писал, а теперь совсем не пишет или плохо пишет. Тогда он сразу может стать амбассадером от литературы… Такой-то представляет такую-то и такую-то литературу. Дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману, дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький. Этот обычай развился во время войны, но теперь необычайно расцвел. И венец всего дела — Сара Бернар, амбассадрисса де леттр при иностранцах. Такожде Поль Фор отправлен к американцам яко амбассадер де леттр.

Имеется еще один амбассадер, всемирный, — Рабиндранат Тагор. Он уже мало пишет, но зато теперь разъезжает. Объехав Германию, Австрию, читает лекции (тоже, конечно, о спасении мира). О нем все пишут. Самое имя Рабиндранат Тагор ласкает европейский слух. В еженедельниках картинки: Тагор в индусском костюме, Тагор читает лекцию, дорогой Тагор говорит с дорогим Гауптманом:

ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР!

4

И все-таки деревья не высохли. Может быть, только подсохли. (Пишет опять-таки слепой.) Если это и цивилизация на место культуры, то в цивилизации течет еще старая кровь. Эйнштейн переворачивает систему мироздания (за что его выгоняют из Берлина), Бергсон подводит итоги своей деятельности (почему подал в отставку в Сорбонне). Никогда в области точных наук не работали с такой нервной энергией (надо торопиться), никогда философская мысль не металась так во все стороны, ища исхода. И Франция (в особенности), а за нею и другие страны никогда так усиленно не работали в области истории литературы (найден целый роман Стендаля[266], неизданное произведение Декарта). Либо накануне величайшей засухи испытает еще раз расцвет индоевропейская культура — либо это назавтра после тяжелого сна она проснулась, а умирать и не думает[267].

Aut — aut, в одном из этих двух союзов — жизнь или смерть, а я не знаю. Потому что ведь ни младенца женского пола мохнатого сплошь не видал, ни зажигательного стекла, ни птицы превеликой, как мой счастливый современник. Не мог я этого видеть: в Амстердаме не был.

О прочих предметах — впредь.

5

Экспрессионизм. Через 3 года в России все спорили бы об экспрессионизме, как 100 лет назад спорили о романтизме [И тогда, несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами[268]; они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты — так себе, сами по себе.], если бы не одно существенное обстоятельство: без всяких видимых причин течение расплылось, раздробилось на несколько течений и как Экспрессионизм отошло.

Некролог его написал недавно не кто иной, как сам Казимир Эдшмид; в \"Двуглавой нимфе\"[269] он заявил, что экспрессионизм изжит и что пора идти дальше (куда?). Казимир Эдшмид на 3/4 выдумал экспрессионистов, и на его слова мы можем положиться.

Таким образом, остается и нам писать некролог экспрессионизма.

Он родился перед войной в Германии в 1914 году[270], причем с родителями и дедами дело обстояло несколько неблагополучно: оказалось слишком много родственников. Во всяком случае в рождении его замешаны \"славянские влияния\": Толстой, Гоголь, Достоевский[271] и В. В. Кандинский. Любопытно взглянуть на список прародителей ныне покойного (умершего почкованием) течения:

1) Мифы, 2) Саги, 3) «Эдды», 4) Гамсун, 5) Баалшем, 6) Гёльдерлин, 7) Новалис, 8) Данте, 9) де Костер, 10) Гоголь, 11) Флобер, 12) Ван-Гог, 13) Ахим фон Арним, 14) Ницше, 15) Ангел Силезии, 16) Толстой, 17) Достоевский, 18) Шопенгауэр (по Эдшмиду и Гюбнеру). Список хорош, и родня почтенная, но не слишком ли много? (отчасти походит на библиотечный каталог), и родня слишком почтенная, тяжелая, имена давят, все \"старшие ветви\", очень толстые и суковатые.

Удивляться этому не следует, потому что во главу угла новое течение поставило не \"формальные искания\", а \"новое чувство жизни\". Чувству же жизни и подобает быть немного расплывчатым, и оно сказывается одновременно и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, и в театре — и поэтому в экспрессионисты попали и Фриц фон Унру, и Рене Шикеле, и Кандинский[272], и даже Карл Гауптман.

Словом, дело обстояло как у всякого уважающего себя романтизма. Но горе литературных (и всяких) революций в том и заключается, что слишком много заглядывают в книжку, ищут предтеч, составляют каталоги и что не хватает духу быть самими собою.

Казалось бы, \"новое чувство жизни\" не должно ни с чем и ни с кем считаться, а на деле вышло другое: попроповедуют, потворят, а потом отбегут и смотрят в книжку; понадобилось совместить Достоевского (мода) с… Гамсуном (противники импрессионизма), с… «Эддами» (обеими: старшей и младшей) и с… де Костером (почему?). В результате получилось, что сами экспрессионисты перестали понимать, кто они такие, и объявили себя упраздненными.

Началось же дело интересно и живо.

Насчет \"нового чувства жизни\" я распространяться не стану (их личное дело; притом же плагиат из Фр. Шлегеля). Но в борьбе с импрессионизмом и футуризмом они показали себя хорошими критиками и сказали правду.

В этой отрицательной правде главное дело экспрессионизма. Самого же его, как теперь доказано и признано самими экспрессионистами, не существует и, может быть, не существовало как единого литературного течения.

(Какой жестокий пример для московских экспрессионистов!)

6

Импрессионизм отучил видеть целые вещи (говорят экспрессионисты, я слушаю и записываю). Он раздробил мир на миллионы кусков и кусочков, блестящих пятнышек, вертких словечек.

\"Пытаясь дать Космос, он давал лепет; пытаясь дать природу, он давал отрывки; желая дать жизнь, он давал секунду; желая дать смерть, давал вздрагиванье, погасание, а не бесконечное, никогда не кончающееся бытие, заключающееся в конце\" (Эдшмид)[273].

\"Импрессионизм, который никогда не был целен, давал только кусковые вещи, драматический, лирический, сентиментальный жест, один жест, одно чувство и, формируя эти маленькие отрывочки, должен был противостать и противостал космосу как мозаика. Чтобы вдохнуть новую жизнь в вещи, он разложил мир на бесчисленные части\" (он же). Импрессионизм расчленил вещи, сформировал части в маленькие формы (импрессионизм — искусство маленького), которые растекались у него в пальцах. Мир весь стал маленьким и вытек сквозь пальцы. Импрессионизм не вынес ударов молотом по нервам — нервное искусство маленького распылилось и — породило футуризм.

На футуристов и кубистов экспрессионисты смотрят как на завершение импрессионизма. Явно идя от них, они относятся к ним враждебно, потому что им, носителям \"нового чувства жизни\", \"формальные искания\" футуризма кажутся суетными (Гюбнер).

Кубизм — в пространстве, футуризм — в движении, оторвались от «наглядности» импрессионистов. Они стали творить из самых элементов, из абстракций, они хотели организовать пространство само по себе, звук как таковой. Картина импрессиониста предполагала двойственность: зрителя и картину; оба никогда не сливались вместе; слияние происходило только в миг восприятия. Футуристы перенесли в произведение зрителя (или слушателя): зритель (или слушатель) даны в самой организации материала; воспринимающий принял непосредственное участие в самом возникновении произведения, переместился с художником на самую картину. Человек стал живым в самой организации абстрактных величин[274].

Экспрессионисты и признают за футуризмом два достоинства: 1) человек снова стал центром всего, 2) футуристы изгнали кокетерию, внесенную «мигами» и «мижками» у импрессионистов.

Грех же их в том, что они ко всему этому относились как к «форме», а \"нового чувства жизни\" не захотели испытать.

7

Когда хочешь понять, чего хотят экспрессионисты, получается такое впечатление: они не хотят импрессионизма и не хотят футуризма. Поэтика же их самих, как они надеялись, выработалась бы со временем, а теперь и на это надеяться не приходится.

Все-таки кое-что интересное в этом смысле мы найдем у Эдшмида. Мир объявлен видением художника (что-то знакомо очень). Больше нет цепей фактов (положительно знакомо): фабрик, домов, болезней, проституток, криков, голода.

Есть только видение.

Художник видит человека в проститутке (ново?); божественное в фабрике. Отдельное явление вдвинуто в раму целого.

Каждый человек более не индивид, привязанный к долгу морали, обществу, семье. Он становится человеком.

Не \"blonde Bestie\" [Белокурая бестия (нем.)], не обезбоженный примитив, а простой, прямой человек. Человек как сущность, вне изменчивой психологии, вне «переживаний», вне быта. (Человек — примитив, я подсказываю.)

Поэтому всё «Nebensachliche» [Второстепенное (нем.)] отпадает — никаких entremets, никаких hors d\'ouvr\'ов [Посредствующие звенья, вводные эпизоды (франц.)], никаких отступлений, ничего эссеистского. Декорация и быт отменяются. В произведении соблюдается одна суровая основная линия.

Искусство становится упрощенным и укороченным.

\"Описание\" изгоняется из поэзии и прозы. Слово становится коротким. Предложение становится коротким — изгоняются словечки и слова, заполняющие его, распространяющие. Ритм, мелодия лишаются украшений, сосредоточиваются, сжимаются. Эпитет стремительно сливается с определяемым. (В живописи поэтому объявлен принцип плаката.)

Здесь много живого.

Но экспрессионисты шли дальше. Они сговорчивы относительно «формы» главное, чтобы сохранить \"новое чувство жизни\" и так приблизиться к богу.

Схватить корни вещей, выйти из слова, сделать так, чтобы искусство было сверхнациональным, требованием духа, вопросом души. Примитив обратился в символ, сжатая форма расплылась. Если вспомнить при этом разнообразную родню экспрессионизма, станет ясно, что экспрессионизм должен был запутаться. Желая приблизиться к богу, легко было приблизиться… к Зола.

8

Нехорошими ауспициями для нового течения было то, что его вожди обременены фельетонно-философскими притязаниями, нехорошо тоже было и слишком интеллигентное смирение, с которым Эдшмид закончил программу (\"О поэтическом экспрессионизме\"): \"хороший импрессионист — большой художник и ближе к вечности, чем посредственный экспрессионист, сколько бы он ни стремился к бессмертию\"[275].

И еще: \"может быть, перед судом нынешнего дня бесстыдная, гигантская, открытая нагота Зола окажется лучшей, чем наше великое стремление к Богу. Это тоже будет судьбой\".

Золотые слова, но ведь совершенно ясно, что хороший импрессионист лучше не только плохого экспрессиониста, но и плохого импрессиониста (и любого плохого \"иста\") и что не в этом дело. Указание же на Зола показывает, как опасно иметь большую родню. Даже обе «Эдды» не уберегли.

А хуже всего смирение: живое течение смирением не начинает (да и не кончает).

9

Экспрессионизм расплылся. Не смог удержать вместе и примитив, и символ, и Зола, и Баалшема, и новую форму, и фельетонного бога. Но было в нем и живое:

ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ[276]. \"Линия красивой традиции прервана\".

Я постараюсь показать в следующем «Углу», как влекутся к нему и французские унанимисты, и те два ответа, которые дают в искусстве

футуристы

и

ДАДА[277].

\"СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ\"[278]

АЛЬМАНАХ I

Внимание, которым в последнее время окружено небольшое литературное общество \"Серапионовых братьев\", достаточно оправданно: это кружок прозаиков. (В состав его входят и поэты, но поэты, ориентирующиеся на прозу; таков сборник «Орда» Николая Тихонова.) Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии. Еще лет пять назад кружок молодых прозаиков был бы вовсе не замечен, года три назад казался бы странным. Во время подъема поэзии проза шла за нею; из литературных традиций преобладали Гоголь, возникший на основе спада поэтической волны 20-30-х годов, Лесков, сблизивший прозаическое слово с поэтическим (все — с необычайным обострением звуковой стороны прозы, у Андрея Белого, Ремизова)[279]. Общение с поэзией обогащает прозу и разлагает ее; притом оно может длиться только до известной поры, когда сказывается основное различие прозаической и поэтической стихий: футуристы, несмотря на интересные опыты Хлебникова и др., прозы уже не дали. Спад поэтической волны ознаменовался сначала тем, что поэзия стала ориентироваться на прозу; песенная лирика символистов ослабевает, появляются эпигоны (Игорь Северянин), говорной стих Ахматовой (синтаксис интимной беседы), криковой, ораторский стих Маяковского (где своеобразие стиха, в особенности членение на ритмические периоды, а также рифмы возникают из расчета на крик)[280].

Поэтическое слово, ударившись в тупик имажинистов и заумного языка, замирает. Оно осуждено временно на жизнь скупую и потаенную. Перед прозой стоит трудная задача: использовать смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим, — и вернуть ему вместе с тем самостоятельность, снова отмежевав его от поэзии[281]. И здесь — одна из первых задач — создание сюжетной прозы[282].

По-видимому, для того чтобы совершился этот трудный процесс, нужно сначала упростить задачу, многое забыть — обойти достижения поэтизированной прозы; нужно почувствовать прозу, ее осознать.

Альманах, выпущенный \"Серапионовыми братьями\", — первый шаг, еще нетвердый, молодого общества. Здесь есть не совсем сделанные рассказы (причем сделанные не всегда лучше несделанных); есть обрывающиеся пути, но есть уже и живые ростки.

\"Серапионцы\" не спаяны, но это, может быть, нужно. Перед одними стоит задача литературного преображения нового быта (хотя бы и старыми средствами), у других больше сказываются поиски новой формы.

К числу первых принадлежит рассказ Мих. Зощенко, открывающий альманах, — \"Виктория Казимировна\". Военный (дореволюционный) быт выступает в преломлении традиционного лесковского сказа, которым автор в значительной мере владеет. Есть у него попытка ввода диалектизмов (впрочем, непоследовательно проведенная). За пределы сказа выходят внезапные диссонирующие перемены стиля: \"И вот придумал я такую хитрость, потому что вижу: красота ее погибает втуне\" (стр. 10). \"И незримой силой взошел он в дом <…>\" (стр. 11). Относительно сказа одно замечание: язык литературы развивается в значительной мере самостоятельно по отношению к практическому языку (практический язык не знает, напр., возвратов к старому, которые очень существенны в развитии литературного языка). Но один из важнейших источников литературного языка — все же язык практический, в особенности в сказе, где ввод его мотивирован.

Мих. Зощенко говорит о войне пародическим «мещанским» сказом Лескова, успевшим уже сделаться ходячим (им превосходно владеют Бунин, Бор. Зайцев и др.)[283], тогда как здесь были широкие возможности использования солдатского арго. Пути сказа не открывают, по-видимому, перспектив; оживление его не столько в диалектизмах (что использовано), сколько в новых языковых образованиях[284].

В небольшом рассказе \"В пустыне\" Лев Лунц стилизует библейский мотив, ему удалось слить «библейскую» напряженность с некоторыми освежающими чертами, которые элиминируют действие из торжественного библейского ряда, снижают его и приближают к читателю. \"На высокий помост всходил Моисей, бесноватый, говорящий с богом и не умеющий говорить на языке Израиля. И на высоком помосте билось его тело, изо рта била пена, и с пеной были звуки, непонятные, но страшные\" (стр. 21). Рассказ писан компактно и сильно, но долго останавливаться и на библейском стиле и на библейских мотивах можно, по-видимому, только необычайно углубив или упростив их, иначе они вступают в связь не с Библией, а с уже достаточно определенной «библейской» манерой стилизаторов[285].

\"Синий зверюшка\" Всев. Иванова — рассказ уже достаточно опытного писателя. Сибирская речь звучит в устах героев убедительно, иногда только впадая в этнографичность. Действие основано на скрытом психологическом стержне. Герой, уходящий на «мученичество» в город, неминуемо должен возвратиться обратно в деревню — повторяющиеся «уходы» и «возвращения» создают эту необходимость, хотя внешне она ничем не оправдана.

Досадны некоторые натянутые или примелькавшиеся пейзажи, образы (по-видимому, горьковской традиции): \"Горы гудят за соснами, и песок пахнет смолой и солнцем\" (стр. 30). \"И мысли, как цыплята под наседку, густо набиваются в голову — хорошие и нужные\" (стр. 35).

В рассказе Мих. Слонимского «Дикий» дано наслоение двух стилей, приуроченных к двум рядам героев: «библейский» высокий стиль (довольно условный) характеризует еврея-портного (и дан в его речах); революционный был написан в импрессионистской манере, причем здесь речи героев любопытны удачным оформлением советского арго: \"Тоже советские служащие, в одном учреждении с ним служим и в партии — хи-хи — не состоим. Только они по хозяйственно-административному служат, а мы больше по жилищному, а по хозяйственно-административному наблюдаем, глазом наблюдаем, контролируем хи-хи — насчет информации…\" (стр. 51). Слишком литературен и напоминает горьковские концовки конец рассказа.

Мих. Слонимский из тех, кто стремится преобразить в литературе новый быт; но рассказ двоится на два неспаянных ряда, из которых один (\"Библия\" и речи еврея) слишком условен.

В двух следующих рассказах (Ник. Никитин, «Дэзи» и Конст. Федин, \"Песьи души\") есть нечто общее: через призму зверя даны в деформированном виде обрывки человеческого мира.

Рассказ Никитина интересен. В первой (самой ценной) половине его автор сумел использовать приемы «кусковой» композиции: главки связаны между собою не внешней связью, не стилистически, а тем, что все они примыкают более или менее близко к сюжетному стержню; при этом в число главок включен и эпиграф, и \"безномерная главка, совсем случайная\" (\"Немножко о себе\")[286]; главки даны в виде «протокола», отрывка из блокнота, \"телефонного диалога\", отрывка из газеты, письма, пародии на Петера Альтенберга etc.). Все эти отрывки организованы и графически (разные шрифты; графические копии «протокола» и \"телеграмм\"). Графика еще мало использована в русской литературе как выразительное средство (большие достижения в этом отношении дали Розанов, Белый и футуристы)[287], и даже робкая графика Никитина — приятное явление. Через все эти главки проходит история зверя. К сожалению, автор не ограничился одной задачей, а присоединил к десяти маленьким главкам \"Эпопею \"Небо\"\", где решает совершенно иную задачу — человек сквозь призму зверя. Получилось наслоение двух рассказов, по-разному организованных; после второй части странно читать (превосходную саму по себе) концовку — главку в стиле первых десяти: \"Река Ганг протекает в Индии (Из учебника географии)\".

\"Звериные\" рассказы у \"Серапионовых братьев\" знаменательны: авторское «я», сказ — проводит задачу искажения перспективы, снижения большого и увеличения малого (о чем говорил теоретик «братьев» Илья Груздев в своих статьях о маске в литературе[288]). «Звериные» же рассказы (где мир дается через призму зверя) разлагают простые единые вещи на массу сложных признаков (и в этом отношении сходны с загадкой, где по некоторым названным признакам предмета мы заключаем о самом предмете).

Чаще, впрочем, в этих рассказах проводится другая задача — приближение зверя через перенесение в него человеческих эмоций; но и тут и там неминуемо сквозят через зверя обрывки человеческой жизни[289].

Рассказ Конст. Федина \"Песьи души\" как бы колеблется между этими двумя заданиями. Признаки «остранения» мира через зверя встречаются у него в начале рассказа: \"Приходит женщина с ведром и мажет чем-то стену. Потом лепит на стену бумагу (бумаги валяется на дороге очень много, но женщина всегда приносит с собой). То, чем она мажет стену, очень хорошо пахнет, но на вкус неприятно\" (стр. 83). Но тут же автор отказывается от этой задачи: \"Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собак ясная, и писать о ней можно\" (стр. 83), — и далее очеловечивает \"собачий роман\". Любовь, голод, смерть любовницы, отчаяние и одичание любовника — здесь дана человеческая психология в \"песьих душах\" и сближен \"собачий роман\" с человеческим. Вместе с тем в рассказ (как и у Никитина) вторгаются деформированные, преломленные зверем обрывки нового быта — революции, голода.

Стиль К. Федина иногда отзывается манерностью: \"Сердце бьется сильно, не удержать в руке (хирурги знают это), а в уголке каком-нибудь, может совсем рядом с клокотом страшным, покойные лежат клеточки\" (стр. 82). (Изысканный синтаксис, не подходящий к сюжетной и стилистической задаче автора.)

Интересный рассказ В. Каверина, как и рассказ Никитина, отображает сюжетные искания \"Серапионовых братьев\" и, может быть, больше других отвечает гофмановскому вкусу названия кружка. Фантастический сюжет осложнен у него временной перестановкой глав, остроумно обнаженной вмешательством авторского «я». Авторское «я» играет двойную роль в рассказе полудемоническую в сюжетной схеме (\"я\" как действующее лицо), ироническую в развертывании ее (\"я\" как автор). К концу вмешательство автора дано в виде иронического \"разрушения иллюзии\": завязка не разрешается, а пародически обрывается.

При перевесе сюжетных заданий стиль автора подчинен им и обычно исполняет роль сюжетного задержания. Это отзывается в комическом расширении фразы путем введения «точных» эпитетов и описаний и нарочито высокого штиля: \"Профессор постоял с минуту, поглядел вслед убегавшему и, покачав головой, с непреложностью направился к месту своего назначения. Но беспутной судьбе было угодно во второй, а впоследствии и в третий раз нарушить его спокойствие\" (стр. 97); исключительно задерживающую роль играет лекция профессора; иногда это отзывается искусственностью (реплика студента, стр. 96), а порою пародический стиль автора слишком молод и переходит в Studentensprache (стр. 97 — вступление профессора в университет, пародические эпитеты), — по все это выкупается остроумием композиции.

Нельзя не отметить, что В. Каверин стоит несколько особняком, что, в то время как его товарищи связаны с теми или иными русскими традициями, в нем многое — от немецкой романтической прозы Гофмана и Брентано.

Но при различии всех направлений у «братьев» есть и общее: некоторое упрощение задач прозы, с тем чтобы увидеть ее, стремление \"сделать вещь\". Первый альманах \"Серапионовых братьев\" не дает еще ничего нового; это лишь отражение их общей работы; но работа делается, она нужна, и нужны книги «братьев», список которых, приложенный к альманаху, уже довольно плотен.

ГЕОРГИЙ МАСЛОВ[290]

Имя Георгия Владимировича Маслова мало кому известно; оно и останется в тени, потому что Георгий Маслов умер в 1920 году на больничной койке, в Красноярске, не достигши и двадцати пяти лет. Умирал он тяжело, сыпным тифом, но перед смертью еще выправлял свою поэму «Аврора»[291].

Я помню Маслова по Пушкинскому семинарию Петербургского университета. [Его изучение Пушкина сказалось в ряде интересных докладов в Пушкинском семинарии. Один из них напечатан в издании Академии наук \"Пушкин и его современники\"[292].] Здесь он сразу и безмерно полюбил Пушкина, и хотя занимался по преимуществу изучением пушкинского стиха, но, казалось, и жил только Пушкиным, и недалек был от чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого. Дельвиг и Баратынский тоже стали для него ощутимы до физического чувства их стихов. Маслов жил почти реально в Петербурге 20-х годов. Он был провинциалом, но вне Петербурга он немыслим, он настоящий петербургский поэт. Вскоре мы услышали его собственные, не всегда ровные, но уже строгие стихи. Стихи его стали появляться в печати (журнал «Богема», сборник «Арион», хрестоматия З. Гиппиус \"88 стихотворений\" и др.)[293].

* В годы революции Маслов очутился в Сибири. В тяжелые дни походной жизни он, должно быть, утешал себя воспоминанием о житье Дениса Давыдова и славил



Солдатский отдых краткий,
Солдатскую любовь[294].



Возврат к Пушкину был в нем и органичен и сознателен. В одном послании он говорит:



<…> я не верю нашей критике
И модных не терплю стихов,
Люблю старинные пиитики,
Где царство нимф и пастухов.



Этот возврат к стилю Пушкина, Баратынского, Дельвига заметною струею проявился тогда в литературе (Б. Садовской, Ю. Верховский)[295]. Он был плодотворен; стилизация была повторением или отблеском старого на новом фоне — пушкинский стих на фоне символистов приобретал новые, неведомые раньше, тона[296]. Словесная ясность пушкинского стиха-плана, стиха-программы на фоне насыщенного, обремененного нового стиха получала значение сложной простоты.

В последний год, однако, и у Маслова послышались другие звуки; уже после его смерти мы прочитали его последние опыты, в которых ломался прежний цельный и стройный стих, которые означали болезненное рождение нового[297].

Но предлежащая его поэма, написанная весной 1919 года, еще строга и сдержанна, как его более ранние стихи. Отчетливая (до линий историко-литературного реферата) композиция; традиционные, богатые архаическим весом эпитеты; сжатость поэтических формул и переходов; тонкая эротика, воскрешающая полухолодную эротику Баратынского, — черты эти довольно точно возобновляют красивую традицию.

Поэма Маслова не только литературна, она историко-литературна, и потому нуждается в комментарии.

Героиня характерна для холодного и страстного света 20- 40-х годов. Аврора Карловна Шернваль — знаменитая красавица той поры [Род. в 1813 г., умерла в 1902 г.[298]]. Самое имя ее было благодарным материалом для поэтов. И она, и старшая ее сестра Эмилия Карловна Мусина-Пушкина воспеты неоднократно.

О сестре Авроры писал Лермонтов:



Графиня Эмилия
Белее чем лилия.



Рядом с \"белой лилией\" казалась строгой смуглая \"северная Аврора\".

В 1824 году писал Авроре Баратынский, встретившийся с нею в Финляндии:



Выдь, дохни нам упоеньем,
Соименница зари;
Всех румяным появленьем
Оживи и озари!
Пылкий юноша не сводит
Взоров с милой и порой
Мыслит с тихою тоской:
\"Для кого она выводит
Солнце счастья за собой?\"[299]



Но Аврора не выводила за собой солнца счастья. Рок, который явно для всех тяготел над нею, заставил призадуматься суеверных. Первый ее жених умер. Аврора уехала к сестре Эмилии в Москву. Спустя несколько лет был назначен ее брак с полковником Мухановым, но снова жених умер до свадьбы. [Друг Баратынского, Путяты и др.; его статья о мадам де Сталь вызвала известный ответ Пушкина[300].]

В 1836 году она вышла замуж за богача, мецената и чудака, графа П. Н. Демидова-Сан-Донато[301]. Через четыре года Аврора овдовела. Второй ее брак, с блестящим офицером Андреем Николаевичем Карамзиным, сыном писателя, обещал Авроре счастье, которого она до сих пор тщетно домогалась. Родные с обеих сторон долго противились браку, но \"любовь восторжествовала над сопротивною силою\", как писал кн. Вяземский. Аврора, однако, была недолго счастлива.

В 1854 году Андрей Карамзин был убит в Дунайской армии, сорока лет от роду. Смерть его многих потрясла. Стареющий Тютчев писал с ужасом: \"Можно себе представить, что этот несчастный Андрей Карамзин должен был испытать <…> Вероятно, в эту решительную минуту, на незнакомой земле, среди отвратительной толпы, готовой его изрубить, в его памяти пронеслась, как молния, вся та жизнь, которую он терял: жена, сестры, вся эта жизнь, такая приятная, богатая, полная ласки\"[302].

Тютчев назвал эту смерть \"недостойной жестокостью\" и в письмах оставил образ Авроры, спокойной, окаменевшей в виду мертвого мужа[303].

Поэма Маслова — опыт стихового портрета Авроры. Сам же Маслов погиб, тоже \"на незнакомой земле\", и жизнь, которую он терял, была точно так же богата.

Оживят ли его стихи эту старинную жизнь? Дадут ли они его собственный образ, образ поэта, любящего умершие формы? Ведь линия красивой традиции, которую оживляет Маслов, — сама умерла в наши дни.

Во всяком случае у стихов есть то преимущество перед людьми, что они оживают, — и не однажды.

\"ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ\"[304]

АЛЬМАНАХ II

Слово «альманах», которое еще недавно было таким же определенным и выразительным, как \"журнал\", — потеряло теперь свой смысл. Неорганичность \"Литературной мысли\" как альманаха очевидна. Она распадается на два отдела, ничего общего между собою не имеющих: беллетристический и научный историко- и теоретико-литературный.

Главный интерес альманаха — не в беллетристике, откровенно слабой (за исключением свежего рассказа Леонова)[305] или случайно подобранной, а во втором отделе, представляющем собою нечто вроде органа \"правых формалистов\" и «антиформалистов», сходящихся в «пересмотре» формального метода[306]. Отдел открывается статьей А. А. Смирнова под ответственным заглавием \"Пути и задачи науки о литературе\". Статья интересна как одна из несомненно последних попыток разрешить столь сложную в настоящее время проблему в объеме журнальной статьи. Напрасно только редакция сделала к ней примечание о том, что здесь подводится \"под вопросы методологические более глубокая основа в философском смысле\", и связала ее с исканиями формалистов. Этих-то основ, более глубоких в философском смысле, и этой-то связи с живой научной мыслью в области методологии — в статье как раз и не чувствуется. Статья представляет собою не столько попытку разобраться в методе литературного изучения, сколько попытку определить понятие литературы.

При этом, относя науку о литературе к \"наукам о духовном творчестве\", автор жестоко упрощает риккертианство[307]: \"В науках о природе, о вещественном, предмет определяется конкретными, осязательными признаками, допускающими применение прибора, глаза, руки. Вот растение, а вот животное. Свойства того и другого наглядны, могут быть взвешены, измерены, в известном смысле — ощупаны пальцем. Но что такое лирическое стихотворение?\" (стр. 92). Одно из двух: либо предмет естествознания не может быть \"ощупан пальцем\", либо с равным правом можно ощупать глазом и ухом лирическое стихотворение. В наше время такие критерии нуждаются не в вульгаризации, а в пересмотре либо углублении.

Взяв за исходный пункт в методологии литературного изучения \"суждение ценности\", автор использует в вопросе об определении литературы \"триаду курсов поэтики доброго старого времени\" — \"истину, добро и красоту\", неделимое единство которых в словесном творчестве дает поэзию, наличие одной красоты — словесность (впрочем, \"познавательное <…> и этическое могут привходить в нее\"), — а между этими двумя этажами, верхним и нижним, помещается литература — средний этаж, не имеющий определенного типа; это тип «переходный», \"в состоянии неустойчивого равновесия\". Характеристика литературы позволяет заключить, что это та же поэзия, но только в «низких» или комических, а то и попросту в настоящее время отодвинутых (или даже лично неприятных исследователю) жанрах. Интересен состав «литературы» в отличие от «поэзии»: \"творчество А. Дюма-отца, Марка Твена, Ж. Верна, Понсона дю Террайля, весьма многое из \"дидактической поэзии\", из сатирической, из произведений XVIII века (напр., Вольтера), из «александризма», включая даже кое-что из эпиграмматических и т. п. стихотворений Пушкина…\" (стр. 99). Интересно, в какой этаж попадет Свифт, напр.? Пожалуй, в «литературу»; Сервантеса же можно поместить и в третьем. Во всяком случае рекомендуется относиться с терпимостью к литераторам, которые иногда чрезвычайно похожи на поэтов: \"<…> включение \"на риск\" всегда лучше, чем поспешное исключение\" <…> (стр. 100). Нет, пожалуй, и Свифт может попасть в третий этаж. Изучать все эти разнородные области словесность, литературу, поэзию — нужно и различными методами. При этом история литературы возможна только разве в самом слабом виде (стр. 101), но здесь зато можно изучать \"стиль, композицию, сюжетосложение и т. п.\" (стр. 102), т. е. здесь уместен \"формальный метод\". Что касается поэзии, то она, как неделимое триединство, должна только быть вчувствована и истории вовсе не допускает. Это, конечно, не исключает «рабочих» методов филологического, ибо текст все-таки нужен, еще в большей степени нужны, однако, биографический и историко-культурный метод — чтобы \"вжиться в <…> обстановку личной жизни\" автора (стр. 107). Формально-эстетический метод должен заняться в науке о поэзии анализом «вспышек», которые происходят при соприкосновении формы и содержания. Так как понятие «вспышек» ближайшим образом не определено, то ясно, что поле изучения поэзии остается за философским и этическим методом, — и автор ссылается на В. Соловьева, В. Иванова, Гершензона и Мережковского как на авторитеты науки о поэзии.

В результате — нельзя сказать, чтобы статья, которая должна представлять собою \"опыт программы методологии науки о поэзии\", внесла большую ясность в вопрос. Ведь от пылинки (даже от смелости исследователя, который должен \"рисковать\") зависит отнесение произведения к «литературе» или к \"поэзии\", — а от этого и разное применение разных методов.

Некоторые циклы у Гейне, например, придется разорвать — и рядом стоящие стихотворения изучать одно в отделе «литературы», другое — «поэзии», а стало быть, разными методами.

Стоит только подумать о том, какие столкновения возможны между всеми тремя этажами, чтобы почувствовать, что вопрос не особенно подвинулся. (Кстати, на постройку триады, по-видимому, повлияло существование в языке трех слов: поэзия, литература, словесность, которое само по себе вовсе не нуждается в научном осмыслении.) Все это доказывает лишний раз, что определение литературы должно строиться на конкретных теоретических изучениях, а не на зыбкой основе «триад»[308].

Любопытная статья В. М. Жирмунского \"Вокруг \"Кавказского пленника\" Пушкина\" касается старого вопроса о \"влиянии Байрона на Пушкина\". Частные выводы статьи расширяют данные о влиянии Байрона, ранее, при преобладании подхода чисто психологического к вопросу о «влияниях»[309] — довольно скудные. Некоторые общие пункты статьи неубедительны. \"Изучение отдельных тематических заимствований только в том случае может быть показательно, когда оно опирается на широкое и разностороннее влияние искусства одного поэта на искусство другого\" (стр. 119). Установка заимствований имеет свое значение и помимо вопроса о влияниях и дает возможность установить характер использования материала. Статья кончается методологической оговоркой, сужающей ее выводы: \"Конечно, не все указанные соответствия в сюжете и композиции «восточных» и «южных» поэм могут быть объяснены непосредственным воздействием Байрона на Пушкина. Кое-что придется отнести за счет художественного стиля эпохи <…>\" (стр. 123). Кое-что, прибавим, можно отнести и к влияниям совсем иного рода: так, \"лирические отступления\" встречаются уже и в \"Руслане и Людмиле\" и идут от приема, широко применявшегося во французской стихотворной «сказке» XVIII века.

Статья Б. Ларина \"О \"Кипарисовом ларце\" И. Анненского\" — претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского[310], приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая «кой-кого» в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина — \"эмотивность\") замалчивается и что \"чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас\", сам автор говорит по этому вопросу так: \"Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда — проявленья душевного напряженья грозовой силы\" (стр. 154). Таким образом, «чувство-боязнь», оказывается, имеет свои основания.

Особняком стоит статья Б. Томашевского \"Проблема стихотворного ритма\", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти и историческом) материале и приходящая к ряду новых выводов, статья требует особого рассмотрения.

Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова[311] и т. д. В книге довольно много опечаток.

\"ПЕТРОГРАД\".[312]

ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I

\"Петроград\" — вернее \"Весь Петроград\", если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало[313].

На «Петрограде» можно изучать in nuce [Вкратце (франц.)] как бы \"историю литературы за 30 лет\".

Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью[314]. Есть поэты, заживо пишущие \"посмертные стихи\", — но это ясно только современникам. Любителям толковать о \"независимом сосуществовании\" содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл[315].

Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что \"классическим стихом и он владеть умеет\", \"воздавши должное и Пушкину, и Мею\"[316] (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.

Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ (\"Детская\") в обычной своей манере \"образных пятен\".

Рассказ М. Слонимского[317] довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова[318] под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина[319] и \"Одинокие мысли\" А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы[320]; рассказ Л. Гессена[321] задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.

Любопытнее критика. Здесь тоже — \"история за 30 лет\". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: \"Поэт мировой дисгармонии\". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят \"о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами\". Ссылки на «Анатэму»[322] характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями[323].

Статья А. Рашковской \"Восходящие силы литературы\" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в \"Жизни искусства\"[324]. Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: \"Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла\" (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: \"В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <…> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: \"Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок\". \"Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами\" <…> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): \"в июне ночами горько пахнет березами\" (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: \"Хочу Ивана живого\" (стр. 151) или: \"Тема \"Иван да Марья\" — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции\" (стр. 150). Не самопародия ли?

Рядом с этой юмористикой — серьезная и живая статья И. Груздева (\"Утилитарность и самоцель\")[325]. Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, — а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства[326]. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов[327] (а в цитируемых на стр. 174–175 строках Б. Арватова и самый подлинный \"эстетизм\"). Формула Груздева: \"самоцель утилитарна\" — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный[328]. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова[329].

Есть в альманахе и \"иностранный отдел\" — правда, микроскопический крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина \"Литература нью-йоркского гетто\", А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна[330].

Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского?[331]

СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ[332]

1

Не надо пугаться — литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое.

Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой — нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно[333]. Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: \"Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос\". — \"Какая бочка, какой насос?\" — \"Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них\". Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения.

И вот — критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички — и это было рассказом, он, вероятно, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа. и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, — почему не совсем ничего?

Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику (\"Ленинград\", и «Атеней», и \"Всемирная литература\"[334] нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши[335]). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой.

2

История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в \"Историю русской интеллигенции\"[336], где и пробыл \"до Чехова и наших дней\"[337]. Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма[338]). Тога была сделана слишком аккуратно, с большими дырами — и быстро расползлась. Потом… но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте[339]. От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он \"либо спекулирует, либо ищет места\"[340]. И действительно — он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется — и может быть даже, сам роман его ищет).

3

Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он — литературный герой и занятие его исключительно литературное, — но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое.

А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в \"Истории русской интеллигенции\", что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского[341]. С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа[342], вылез, отряхнулся и стал разгуливать \"сам по себе\". Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» — это следы его давления.

Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой — более ранней формации, более веселый и уживчивый.

Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки — и характеристика есть — не \"черты характера\" и не \"занятия\", — а какой-то тонкий \"словесный характер\" получится обязательно в итоге такого героя[343]. Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, — тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя \"мнимым средоточием\" романа[344].

Настойчивые «характеры», описательный психологизм, сибирская этнография[345] и английские трубки, хотя бы их и было 13[346], - не решают вопроса о романе и его герое. Они либо дают \"действительное средоточие\", либо совсем на дают. \"Действительное средоточие\" грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому. Без средоточия вообще вы захлопнете книгу с 5-й страницы. Веселый «мнимый» герой фабульных романов, надежный спутник, нетребовательный и сильный, — должен сменить сокращенного по штатам за недостатком мест и непригодностью русского героя.

ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ[347]

1

Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках.

Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», \"альманах\", «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. А ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам…

Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа.

2

В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной стороны, в \"отдел рекомендуемых пособий\"[348], с другой — в \"писательские разговоры о писателях\".

Критика типа \"отдела рекомендуемых пособий\" — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: \"любезный читатель\".) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспитании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры.

В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А \"писательские разговоры о писателях\", тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других.

Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен[349]. Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим.

Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как \"критический рассказ\".

Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают[350]. В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике.

Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. \"Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху\".

Не ориентироваться на читателя, слишком расплывчатого и большого, не ориентироваться на писателя, слишком определенного и узкого, — должна критика.

Критика должна ориентироваться на себя как на литературу. Она должна кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жанрах[351]. Эта критика завязывалась в какие-то узлы в начале столетия — критика Вяземского и Бестужева 20-х годов, полемика Феофилакта Косичкина — и в 20-е и 30-е годы шла выработка критики как литературы. Эта традиция забыта. Забыта — и пусть. Дело историков сличать новое со старым. Здесь дело не в традиции и не в повторении старого. Критика должна литературно организоваться по-новому, на смену более неощущаемому типу статьи должен прийти новый тип. Только тогда критика вдруг понадобится и читателю, и писателю.

Но — здесь критика связана с журналом. Об этом в следующий раз.

ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ[352]

1

Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает[353]. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература[354].

Писатель тоже сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.

Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что \"Серапионовы братья\" могут быть названы разве только \"Серапионовыми кузенами\", а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.

Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)

2

Нужным и должным казался и кажется роман.

Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. «Рассказ», \"повесть\" (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок «рассказ» или «повесть» — это то же, что печатать на книге — «книга», а над стихотворением — «стихи». Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические «рассказы» в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.

\"Рассказ\" стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. «Должное» как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением — о романе — поторопились. Роман — старый жанр; а жанр понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос.

Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть фабульный роман[355]. Вот здесь-то и начались злоключения.

3

Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В. В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Эренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы.

Роман Сергеева-Ценского[356] любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года — и все-таки остался рассказом[357]. Автор в течение десяти лет постепенно \"раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее\"; но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания; фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, — и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой интеллигентный, импрессионистически растерянный; сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное — самое лучшее на нем — это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. «Преображения» не совершилось: не только не «преобразился» герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.

Второй крымский роман — В. В. Вересаева — носит откровенное заглавие: \"В тупике\". Фабула его года два назад, вероятно, была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои — члены одной семьи: отец — старый народоволец, дочь — коммунистка, племянник — коммунист, другая дочь — героиня, русская девушка; это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример: \"Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.

— Да! И все-таки… Все-таки, — верю в русский народ! Верю! <…> И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!\" (\"Недра\", 1, 1923, стр. 45).

Или еще пример:

\"Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность\" (там же, стр. 63).

Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито диспутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:

\"Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:

— А как скажете, товарищ, — скоро социализм придет?

Вера почувствовала, какой нужен ответ.

— Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть\" и т. д. (\"Недра\", 3, 1924, стр. 67).

\"Красавец-брюнет\", впрочем, это другая сторона стиля — красочная. Вот еще один такой «красавец-брюнет»:

\"Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто<…> о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <…> (\"Недра\", 1, стр. 32)[358].

Здесь уступка 90-х годов «модернизму».

Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: \"Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу — ничего, ничего это никому не нужно!\" (\"Недра\", 3, стр. 71).

Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.

Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью (\"Ватага\". — \"Наши дни\", альм. № 4, 1924).

Крестьянский бунт, казни (не расстрелы, а топор и плаха); в центре герой — Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный; тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови; в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.

Одна беда: роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю; перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны — из Брынских лесов: \"чернобородый детина\", «усач», \"открытое, смелое с черной бородой лицо его\", \"стальные, выпуклые с черным ободком глаза его\", «рыжебородый», \"великан\", и, наконец, — неблагородный потомок Квазимодо \"горбун Наперсток\":

\"Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх\" (\"Наши дни\", № 4, стр. 165).

(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)

Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: \"Слеталось коршунье\".

Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.

Современная Россия — либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадает.

4

Самое легкое «преображение» этих тупиков — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман \"Необычайные похождения Хулио Хуренито\" имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьезности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из \"Хулио Хуренито\" — \"Трест Д. Е. История гибели Европы\" — сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав — анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.

Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта \"Хулио Хуренито\" оказался знакомый вкус — он отдавал «Тарзаном».

В \"Жизни и гибели Николая Курбова\" невесомый герой сделался чекистом с поломанным крылом:

\"Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло\"[359].

Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он \"почтительнейше возвращает билет\", что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна это потому, что природа их — не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.

И так же ломка любимая тема Эренбурга — Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иенс Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть.

Невесомый герой в «Курбове» сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.

(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и — вот теперь Андрей Белый!)

Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа[360].

5

Алексей H. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи[361], написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.

Как-то незаметно вышло, что А. Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он — третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.

Если не Запад — то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг.

Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.

\"Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросая резкие, лиловые тени. Подувал сухой ветерок\"[362].

Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с \"принцессой Марса\" — Аэлита, другая — Ихошка.

Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь; отдельно он, кажется, не продается) — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить[363].

Соблюден декорум и у Толстого — тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане — голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.

И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:

\"— Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу\".

Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти \"перепончатые крылья\" и \"плоские, зубастые клювы\". И чудесный марсианский кинематограф — \"туманный шарик\". Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.

А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа[364].

Не стоит писать марсианских романов.

6

Совсем другая фантастика в романе Замятина «Мы». (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы — в \"Сибирских огнях\", кн. 5–6, 1923, и в \"Красной нови\"[365].) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений — два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь \"по поводу\", скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь \"по поводу\" — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета — из которых не вырваться.

Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача[366].

7

Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина — личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого — что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и «Запад». В новом его рассказе «Бочка»[367] — мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится — и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой, — легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику «всерьез» — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: \"На Запад!\", — вот почему фабульный роман перестает интересовать[368], как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.

8

И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична[369].

Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить» быт, — делает невероятным самый быт[370]. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:

\"Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом… Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи… Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки\"[371].

Это вовсе не из \"Задушевного слова\", и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского «Неделя». И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно[372].

Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов[373].

Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его \"Цветные ветра\"[374], где тема — крестьянский бунт — дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: «Уй-бой».

Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет (\"Голубые пески\")[375]. Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как «Долг»[376], доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — \"Правонарушители\")[377].

Многое у Всев. Иванова берет и Никитин (\"Бунт\")[378] — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал \"На Западе\"[379], но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны (\"Пес\"), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.

Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.

Таковы рассказы О. Форш (\"Обыватели\"): некоторые из них эмоционально сильны (\"Климов кулак\"), некоторые — совершенно традиционны (\"Катастрофа\", \"Неголодающий индус\")[380]. Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности \"Коринфский канал\")[381]. Примыкает сюда Н. Ляшко (\"Железная тишина\")[382] — очень традиционный, в серых тонах бытовик.

И любопытно, что когда он пишет о деревне (\"Радуга\") — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.

Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева (\"Белая лестница\")[383], наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в \"Барабанщике рыжем\" — ритм — опять ритм! — от \"Николая Курбова\", в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова (\"Рынок любви\". — \"Наши дни\", № 4).

В стороне стоит М. Слонимский. В \"Машине Эмери\"[384] он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натуралистов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — \"Сельская идиллия\". Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.

\"Отражающие\" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики \"новых вещей\". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага[385].

9

Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа[386]. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.

Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо[387]. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести \"Аполлон и Тамара\"[388] Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье»[389] писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, — лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова \"Деревянная королева\"[390] с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности \"Валина кукла\") выделяются своей словесной чистотой. \"Петушихинский пролом\" — почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова — тоже деревня стиховая, пряничная, из \"духовных стихов\" (через Ремизова). Третья книга Леонова — «Туатамур» — совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из корана — идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь — пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом. Стиховое начало в прозе — явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи — может быть, Леонов будет таким \"бабьим летом\" стиховой прозы.

10

На склоне другого течения — тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная \"Анна Тимофевна\" Федина — давит этой душной психологией, — и недаром автор ушел к роману-хронике. (\"Города и годы\"[391] — любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале). Рассказ Шмелева \"Это было\"[392] с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад — сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток — если он достаточно силен и не общ, не суммарен, — разбиваются на грани, на осколки и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, — это будет особый мир. Таково \"Детство Люверс\" Пастернака[393]. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

В этой неожиданной вещи — очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги — традиция, старая литературная вещь, — и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове[394].

11

Еще один оползень. Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция — и название этой конструкции — «кусковая». От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:

\"Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспределье на жизнь\" (\"Три брата\").

\"Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, — культура, метели, грозы, образ богоматери. Люди — мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно; — женщины: — но женщины моя скорбь, — мне романтику <…>\" (\"Третья столица\")[395].

Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель — любимый образ Пильняка[396]; эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него — куски, иногда связанные «полом». И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит — пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, — но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный — в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать; «Волки» — \"Повести о черном хлебе\".)[397] И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: \"Говорю я, Пильняк\".

И цитата бежит на более живой материал — на документ. Пильняк любит документ (\"Числа и сроки\") — и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, — на которые падают пильняковские куски, — куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники — например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в \"Kneeb Piter Kommondor\" Пильняк его пересказывает.

NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра — тот должен прочесть этот рассказ:

\"Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть\"[398].

Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.)