Сергей Павлович хлопает дверями с такой силой, что содрогаются двери во всём коридоре, и так же стремительно вылетает из комнаты.

На следующее утро просыпаюсь и слышу разговор в смежной комнате: мой постоянный старый друг и нянька, мой добрейший и очаровательнейший Павел Георгиевич пришёл его «урезонивать» и мирить со мной.

— Я не так виню его, как её. Он ещё слишком неопытный, невинный мальчишка, а потому его нетрудно совратить всякой опытной женщине. Но какова Карсавина! Вот уж я никак не ожидал, чтобы она прельстилась на молодого смазливенького мальчика. А Лифарь и распустил слюни, и влюбился в неё. Ты увидишь, Павка, он всех нас бросит для неё. У них начинается серьёзный роман, и ты увидишь, чем это всё кончится...

— Какой вздор ты мелешь, Серёжа, как будто ты не знаешь нашего Серёжу и не знаешь неприступности Карсавиной! Какой роман ты выдумал! Сам же ты хо тел, чтобы Карсавина обратила внимание на него, ободрила его и дала ему веру в себя, и, когда Тата так мило, так хорошо признала его и даже прислала ему цветы,— ведь это же очень трогательно! — ты придумываешь Бог знает что и забираешь себе в голову вещи, которых нет и никогда не может быть.

— И Серёжу я прекрасно понимаю,— продолжал спокойно-рассудительно Павел Георгиевич.— Ведь ты подумай, как на него должно было подействовать, что он дошёл до самой Карсавиной, до знаменитой Карсавиной, и не только танцует с нею как равный с равной, но ещё получает от неё цветы. И я нахожу, что это очень трогательно, что он так дорожит цветами Карсавиной и хотел достать их. И не он, а ты, Серёжа, не прав — и тем, что его несправедливо обидел, и всеми этими скандалами, которыми только наталкиваешь его на вещи, о которых он совсем не думает...

Сергей Павлович понемногу утихомирился и позвал меня завтракать в Cafe de Paris. По дороге он делает укоризненно-печальное лицо и с глубоким вздохом говорит:

— Да, Серёжа, дожили мы до того, чего я уж никогда не ожидал от тебя. Ты подумай хорошенько о себе и о своём поведении. Даже такой друг твой, как Павел Георгиевич, твой постоянный защитник, возмущен на этот раз тобою.

Я расхохотался — улыбнулся, мило-мило улыбнулся и сам Сергей Павлович, и мир был сразу заключён.

Пасху мы встречали у Кшесинской, жившей в своем имении на Capd\'Ail\'e. К пасхальному столу (какому столу! — с детства я не помню такого царского стола) было приглашено человек сорок. После заутрени в русской церкви в Ментоне все съехались на автомобилях на Cap d\'Ail, где всех радушно встречала приветливая хозяйка. Я так усердно «разговлялся» за столом (весь стол был в розах, нарядный, праздничный, радостный), что вино ударило мне в голову, и я так «осмелел», что во время десерта оторвал розу, встал и ко всеобщему удивлёнию подошел к хозяйке:

— Матильда Феликсовна, разрешите вам поднести розу!

Минута замешательства, потом крики: «Браво, браво!» Кшесинская была тронута моим странным импровизационным приветствием и в награду открыла в паре со мной бал традиционным полонезом. Праздник продолжался. Как продолжался, я не только теперь не помню, но не помнил и тогда — я был слишком в «праздничном» настроении и ничего не замечал. Сам не знаю как, но я оказался за диваном флиртующим с Карсавиной: она на полу расписывалась в золотой книге Кшесинской, а я перечеркивал её подпись своею подписью. Все танцуют, веселятся; я не танцую, но мне весело и легко... И вдруг грозный, суровый окрик Сергея Павловича: «Что-то вы очень развеселились, молодой человек, не хотите ли домой?» И «молодого человека» против его воли увозят домой...

9 мая в Монте-Карло состоялся последний спектакль, и 13 мая мы уехали в Париж, увезя с собой четыре новых для Парижа балета: «Barabau», «Ромео и Джульетта», «Пастораль» и «Jack in the Box» [Джек в стойле - англ.]. Во всех этих балетах, кроме последнего, мне предстояло танцевать, и я мог смотреть на этот сезон как на свой. Не только бледный «Jack in the Box», но и красочная «Пастораль» прошли сравнительно мало замеченными, оттеснённые на второй план настоящим гвоздем сезона, вызвавшим громадный скандал — «repetition sans decor en deux parties»[Репетицией в двух частях без декораций – фр.],— «Ромео и Джульеттой». О новом «сюрреалистическом» балете говорили задолго до 18 мая — до его премьеры, и Сергей Павлович получил сведения из полиции о готовящемся выступлении сюрреалистов и коммунистов, которые хотят бить «буржуя» Дягилева и продавшихся буржуям Эрнста и Миро; полиция предложила прислать в театр усиленный наряд — Дягилев ответил, что он всецело полагается на меры, которые будут приняты полицией для предотвращения скандала, но просит об одном: чтобы в театре не было полицейских в форме. Мы все находились в настороженном, нервном состоянии; заметно нервничал — это было видно по его бледности и по усилившемуся тику — и сам Дягилев. Наступает 18 мая. Я прошу Сергея Павловича дать мне полномочия, вызываю всю труппу и говорю, что, если манифестанты будут пробовать перелезать через рампу, мы бросимся на них и не остановимся перед тем, чтобы их всех перекалечить.

Начинается спектакль — зал Театра Сары Бернар битком набит. Первый балет — «Пульчинелла» Стравинского — проходит спокойно и вызывает дружные, громкие аплодисменты. После антракта подымается занавес, на котором, как писал тогда критик В. Светлов, «несколько запятых и клякс» и «который с таким же успехом сделал бы помощник помощника декоратора, даже не принадлежащий к цеху „сюрреалистов\"». Под неистовый ураган бешеного вопля и невероятное улюлюканье мы начинаем балет... Мы в балетных рабочих костюмах занимаемся на сцене уроком танцев, как вдруг раздается такой крик и свист, что музыки совершенно не слышно. Но никто не смотрит на сцену: сверху летят лепестки-прокламации [Привожу подлинный текст этого протеста: «Недопустимо, чтобы мысль была под началом у денег. Однако не бывает года, чтобы не произошло подчинения человека, считавшегося неподвластным, тем силам, которым он противостоял прежде. Немного нужно тем, кто покоряется до такой степени, чтобы объяснить это социальными условиями, идеей, которую они проповедовали до того, как подобное отречение свершилось помимо их воли. Именно в этом смысле участие художников Макса Эрнста и Жоана Миро в ближайшем спектакле Русского балета не могло бы содержать в себе опорочения сюрреалистической идеи. Идеи, по сути своей подрывной, не могущей сочетаться с подобными предприятиями, целью которых всегда было приручение для потребностей международной аристократии мечтаний и мятежей физического и интеллектуального голода.

Эрнсту и Миро могло показаться, что их сотрудничество с г-ном Дягилевым, узаконенное примером Пикассо, не повлечет за собой столь серьезных последствий. Однако оно вынуждает нас, прежде всего стремящихся удерживать вне пределов досягаемости для торговцев всех мастей передовые позиции разума, оно вынуждает нас, невзирая на лица, выступить с обличением той позиции, которая дает оружие в руки самых худших защитников моральной двусмысленности.

Известно, что мы придаём очень относительное значение своим художественным симпатиям к тем или иным лицам, чтобы можно было предполагать, что в мае 1926 года мы были более, чем когда-либо, способны принести им в жертву наше сознание революционной действительности], покрывающие зрительный зал, в самом зале идёт настоящее побоище. Я вижу, как леди Abdy [Абди], приятельница Сергея Павловича (внучка художника Ге), бьёт по лицу какого-то господина, вижу, как на ней разрывают платье... Отовсюду выскакивают переодетые полицейские, ловят «демонстрантов» и выводят их из театра. Кто-то забрался наверх и опускает занавес, я отодвигаю тяжелый занавес в сторону (дирекцией был дан приказ не опускать занавеса), дирижёр Дезормьер останавливается... Проходит две-три минуты — парижской полиции немного времени было нужно, чтобы усмирить «восстание»,— занавес снова подымается, балет возобновляется и хоть и шумно, но проходит с успехом. Скандал, произошедший на премьере «Ромео и Джульетты», имел только то последствие, что о новом балете стал говорить весь Париж, и в те дни, когда он шёл, публика ломилась в театр. Вспоминается мне любопытный, характерный и много говорящий эпизод с возобновлением «Свадебки», свидетельствующий о том, как разбирались в танцевальном ритме Дягилев и Стравинский. Мужские роли солистов в «Свадебке» были поручены Баланчину и мне. Перед самым спектаклем, в репетиционном зале, мы с ним выдумали плясовые движения, отвечавшие общей гармонии балета, но совершенно не совпадавшие с музыкальным сопровождением (для того чтобы привести в соответствие с музыкой наши движения, потребовался бы месяц работы). На наш пляс смотрели Дягилев, Стравинский и труппа Балета. И в то время как труппа едва удерживалась от хохота, Дягилев и Стравинский одобрительно покачивали головами и говорили:

— Славно, славно, молодцы!

Наша танцевальная метриза [мастерство, школа – фр.] заслоняла собою явное расхождение танцевального ритма с музыкальным ритмом, а специалисты видели в этом... абсолютную музыкальность и «владение синкопами» (такую же историю мы проделали и с «Весной священной»).

Немедленно по окончании парижского сезона мы отправились в Лондон на большой летний сезон (он начался 14 июня и окончился 23 июля). Прима-балерина в Лондоне была Карсавина. Через Карсавину, танцуя с ней, я впервые почувствовал в себе не носильщика танцовщицы, а её поддержку, и поддержку не только физическую. Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона — 1929 года) я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов. Большой успех в Лондоне имела и моя выставка, открывшаяся 4 июля в The new Chenil gallerie: я выставлял принадлежавшие мне 10 вещей А. Дерена, 8 — Макса Эрнста, 3 — Пикассо, 9 — П. Прюна и 6 вещей Жоана Миро; на этой выставке присутствовал испанский король.

В конце июля труппа получила большой трехмесячный отпуск (такие продолжительные отпуски редко бывали в дягилевском балете) — мы все его вполне заслужили громадной работой — и разлетелась в разные стороны. Опять Италия, опять влекущая и манящая Венеция. Путешествовали мы в настоящем смысле слова, однако, только в августе, когда были во Флоренции и в Неаполе,— я ездил по Италии с маэстро Чеккетти и весь октябрь занимался с ним в Милане. Когда мы были во Флоренции, я познакомился с давним другом Сергея Павловича — с английским поэтом S. Sitwell\'oм [С. Ситуэллом]; при встрече с ним Сергей Павлович загорелся идеей нового большого балета; начались «разговорушки», и Ситуэлл стал работать над либретто «Триумфа Нептуна»; к работе был тотчас же привлечен и Баланчин, с которым мы встретились в Неаполе, музыку стал писать Бернерс,— каникулы были превращены в горячую, страдную пору подготовки зимнего сезона. К 1 ноября вся труппа собралась в Париже — начались спешные репетиции перед лондонским сезоном в театре «Лицеум». Наш Балет после ухода Алисы Никитиной остался без балерин, и вся работа легла на плечи Даниловой и Соколовой (удивительной в «Весне священной»), которые и выдержали напряженный месячный сезон в Лондоне. В помощь им Дягилев выписывает для «Жар-птицы» Лопухову, которая производит настоящий фурор в лондонской публике. Особенно торжественно и триумфально проходит «Жар-птица» 27 ноября в присутствии испанского короля.

3 декабря состоялась премьера «Триумфа Нептуна», который смело можно было назвать иначе — «триумфом Русского балета Дягилева» и «триумфом Даниловой, Соколовой, Лифаря, Идзиковского и Баланчина». В театре делалось что-то невообразимое: на сцену летели цветы, предметы, нас не отпускали и публика не позволяла опускать занавес. После этой премьеры «Нептун» шел беспрерывно каждый день, и успех его каждый день был такой же неслыханный — этот декабрьский сезон был сезоном «Нептуна». На одном из спектаклей «Лебединого озера», который я танцевал с Даниловой, со мной едва не произошла катастрофа. В ожидании своего выхода я находился за кулисами и вместе с Баланчиным делал какие-то па; неосторожный прыжок — и я со всей силы ударяюсь головой о бетонный потолок (к счастью, я был уже в парике); кровь полилась из головы, и я почти потерял сознание. Не понимаю, как у меня хватило силы выйти на сцену и — в крови и со страшной болью — протанцевать свою вариацию. После спектакля меня отвезли в госпиталь, там сделали небольшую операцию, и я несколько дней пролежал дома...

11 декабря состоялся последний спектакль в Лондоне («Жар-птица», «Триумф Нептуна», и «Le Mariage d\'Aurore»). На другой день мы уехали в Париж и оттуда на гастроли в Италию — на две недели в Турин (с 24 декабря по 6 января — четырнадцать спектаклей) и на три спектакля в Милан (10, 12 и 16 января). Сергей Павлович пригласил в наш балет снова Мясина и прима-балерину Спесивцеву, которая взяла себе весь классический и новый репертуар.

О. Спесивцева начала выступать — и совсем зачаровала меня. Особенно памятно мне её выступление на одном спектакле «Лебединого озера» в Турине. К этому старому балету, к которому он не имел никакого отношения, Мясин притронулся менторской рукой и, не предупредив о том Спесивцеву и меня, дал дирижеру Ингельбрехту указания о темпах, в которых нужно вести балет. Следуя этим указаниям, Ингельбрехт ведет знаменитое pas de deux [па-де-де – фр. – танец вдвоём] вдвое медленнее, почти au ralenti [в темпе замедленной съёмки – фр.]; вся труппа с замиранием сердца следит за нами, как мы выйдем из этого трудного положения: тут же, на сцене, мы должны переучиваться и танцевать не так, как привыкли. Театр полон, присутствует вся итальянская знать,— по окончании нашего pas de deux раздаются восторженные крики и аплодисменты. После этого танцует свою вариацию Спесивцева — опять вдвое медленнее, и так танцует, что у меня замирает сердце от удивления, восторга и блаженства.

Я смотрю на Спесивцеву и наслаждаюсь её танцем и — сейчас выходить мне — прихожу в ярость, видя, что Ингельбрехт хочет продолжать балет в том же замедленном темпе, который убьет мою вариацию. Я выскакиваю на сцену и при всей публике начинаю отхлопывать ладонями темп дирижеру. Под влиянием моих отхлопываний и отстукиваний Ингельбрехт начинает дирижировать в бешеном темпе. По окончании балета я совершаю незаконный акт: собираю всю труппу, пишу коллективную петицию с просьбой заменить Ингельбрехта, который, собственно, был ни при чем, другим дирижёром и через Григорьева подаю её Дягилеву. Сергей Павлович берёт бумагу и, не читая её, а видя только, что она покрыта многочисленными подписями, рвёт ее:

— Я никаких коллективных петиций и протестов не принимаю.

Мой незаконный (и как будто странный при моих отношениях с Дягилевым) акт понятен: я действовал сгоряча, необдуманно и под влиянием минуты; но понятно и поведение труппы, горячо поддержавшей меня. Выдвинувшись из кордебалета и став первым танцором, я не отвернулся от труппы, не стал относиться свысока, а постарался изменить отношение к кордебалету и премьеров, и самого Дягилева. Раньше премьеры посылали «мальчиков» из кордебалета за папиросами, за спичками, за бутылкой пива, это заносчивое отношение мне казалось обидным, я старался — и мне это удалось — поставить отношения на более равную ногу. Гораздо менее удалось мне сблизить Дягилева с труппой. Сергей Павлович любил участвовать в разных праздниках труппы, смеялся, был очень мил и любезен, но презирал это «стадо баранов» и постоянно говорил мне: — Не понимаю, чего тебе нужно и что ты хлопочешь и суетишься. Оставь их вариться в их собственном соку — им ничего не нужно, кроме того, чтобы быть сытыми и одетыми. Стадо баранов всегда стадо баранов, и никогда курицу не сделаешь орлом.

Всё же в этом отношении мне удалось хоть немного сделать...

Наши итальянские выступления кончились Миланом: мы танцевали «Чимарозиану», «Жар-птицу», «Лебединое озеро» и «Le Mariage d\'Aurore». Впервые я выступал (всё время со Спесивцевой) в знаменитой миланской «La Scala». Трогательная сцена произошла после спектакля: среди публики находился мой маэстро Чеккетти, директор балетной школы «La Scala», и взволнованный и растроганный старик пришел за кулисы обнимать и поздравлять меня и Сергея Павловича. Восторгался Чеккетти и Спесивцевой, и прыжками и турами Идзиковского в pas de trois [па-де-труа – фр. – танец втроём] «Лебединого озера» (Чеккетти утверждал, что Нижинскому никогда бы так не станцевать эту вариацию).

16 января (в утреннем спектакле) мы ещё танцевали в миланской «La Scala», а 17 января уже были в Монте-Карло. Весь февраль и март в Монте-Карло шли исключительно оперные спектакли (в самом конце марта мы выступали в Марселе и в Каннах), и в это время мы много работали, подготовляясь к монте-карловскому, парижскому и лондонскому сезонам: в этот промежуток шли репетиции нового балета на музыку Core «La Chatte»[кошка – фр.] и намечался-создавался «Стальной скок».

«La Chatte» был один из самых лучших и совершенных созданий Баланчина, но в жизни Дягилева гораздо большее значение имел «Стальной скок»: через «Стальной скок», через Эренбурга, Прокофьева, Якулова начали протягиваться нити, связывавшие Дягилева с советской Россией и едва не приведшие его к отъезду в Россию. Большой барин-синьор, аристократ по рождению, воспитанию и природе, по складу своего характера, Дягилев никогда не был революционером и к марксизму, с его «тупой» эстетической теорией полезности, относился с презрением и ненавистью.

В своих взглядах на искусство Дягилев был новатором и в «Мире искусства» боролся со «староверчеством», с академической и всякой другой рутиной и с реакционерством, но во всей его деятельности в области искусства с лозунгом завтрашнего дня всё же был известный аристократический консерватизм, сказывавшийся и в его тяге к старому, к старинным мастерам и школам, и, ещё больше, в его эклектизме. Но в то же время в аристократическибарской природе Дягилева где-то подспудно таилось и русско-бунтарское начало, русский анархизм, русский нигилизм, готовый взорвать всю вековую культуру, никем так высоко не ценимую, как им. Такие бунтарские вспышки против усталой цивилизации, против самодовольного буржуазного мира, против буржуазного наслаждения искусством и другими благами жизни от времени до времени происходили и в Дягилеве; этого червя своей души, подтачивающего её, знал в себе и сам Дягилев и поэтому в беседе не только с другими, но и с самим собой боялся касаться некоторых вопросов. Я совсем не хочу преувеличивать и раздувать инцидента с красным флагом во время представления в Париже в 1917 году «Жар-птицы» — в медовые месяцы русской революции эта красная зараза захватила всю русскую интеллигенцию, — но думается мне, что в этом инциденте сказалась и личная бунтарская природа Сергея Павловича (замечу в скобках, что тот, кто не знает бунтарства Дягилева, не знает всего Дягилева).

Скоро в Дягилеве ничего не осталось от красного флага, и, по мере того как углублялась русская революция, европеец всё более и более брал верх над скифом. Европейцу пришлось сильно страдать и за самого себя, и за свой народ: после Брест-Литовского мира Дягилев возненавидел и стал презирать «советчину», но не переставал любить Россию; любовь его приобрела какой-то болезненный характер — плача по России и по оставшимся в ней людям. Он радушно принимал в свой Балет беглецов из России, расспрашивал их о России, которую, он это твёрдо знал, больше никогда не увидит, — она оставалась запечатанной семью печатями проклятия, — всегда плакал при этом, ласкал беглецов, несчастных, пострадавших, но, как и у всех эмигрантов, у него оставалось легкое недоверие к ним, и он побаивался их советизма и того, что они «подосланы» Советами. С 1926 года у него начинает меняться отношение к «советчине» — он к ней с интересом приглядывается. Большую роль сыграли при этом его друг Серёжа Прокофьев, окончательно перекочевавший из салона мадам Цейтлиной в Москву, и Эренбург (ещё прежде Сергей Павлович видался и разговаривал со своими старыми знакомыми — Красиным и Луначарским): они заинтересовали Дягилева своими рассказами о новой России, которая ищет новых форм жизни и новых форм искусства, особенно новых театральных форм,— это искание и заставило Дягилева желать сближения с Россией, желать понять и её сегодняшнее искусство. Дягилев вступил в переписку с Прокофьевым по поводу постановки нового советского балета — Прокофьев обещал дать музыку и указал на Якулова, который может приехать в Париж и помочь поставить новый конструктивистский балет «Стальной скок» (как предполагалось, с участием московского балетмейстера Голейзовского). Гораздо труднее Дягилеву было преодолеть инерцию своего «художественного совета». Сергей Павлович устроил совещание, на котором Павел Георгиевич и Валечка Нувель резко напали на самую мысль и говорили о том, что Дягилев отпугнет от себя всю эмиграцию и расположенные к нему иностранные аристократические круги, что ставить балет, хоть отдаленно напоминающий советские балеты,— значит устраивать громадный скандал и убивать Русский балет Дягилева. В первый раз на художественном совете Сергей Павлович обратился ко мне и спросил моё мнение; я пошёл против его друзей и горячо поддержал его, утверждая, что нельзя закрывать глаза на то положительное строительство, которое происходит в художественной жизни России, какой бы то ни было России, советской или несоветской, что эпоха «1920», эпоха конструктивизма, настолько большое художественное явление, что её нельзя игнорировать, что я, наконец, не только не боюсь сближения с советской Россией на этой почве, но и приветствую его.

Началась параллельная работа — над «Chatte» и над «Стальным скоком», к которому снова был привлечен Мясин. «La Chatte» была уже готова в апреле, и 30 апреля в Монте-Карло состоялась её премьера.

5 мая окончился месячный весенний сезон в Монте-Карло, и на другой день, перед Парижем, мы поехали в Барселону.

24 мая мы были в Париже — 27-го начинался наш сезон в Театре Сары Бернар. Вся ставка этого знаменательного сезона — как-то Париж примет наш «советский» балет? — была на классический репертуар со Спесивцевой, на новую оперу-ораторию Стравинского «Царь Эдип», на «Chatte» и на «Стальной скок»; тогда же Дягилев ввел в свой репертуар и мясинского «Меркурия» и возобновил «Жар-птицу» Стравинского. Подготовляя парижскую публику к Спесивцевой, Дягилев поместил в «Фигаро» статью «Olga Spessiva»:

«Завтра на премьере Русского балета в Париже будет „дебютировать\" новая танцовщица, Ольга Спесива. Правда, что в течение двух сезонов в Опере танцевала балерина, имя которой было почти то же, но судьба за-хотела, чтобы, по той или другой причине, Спесивцева из Оперы не была „понята\" самой чуткой публикой в мире — публикой Парижа.

Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей — что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони или слышать одну-единственную Патти. Увидя Павлову, в её и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни\". Моё удивление поэтому было безгранично, когда я встретил Спесиву, создание более тонкое и более чистое. Этим многое сказано.

Наш великий маэстро танца Чеккетти, создавший Нижинского, Карсавину и стольких других, говорил ещё этой зимой, во время одного из своих классов в миланской „Scala\": „В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Павловой, другая Спесивой\". Я бы прибавил, что Спесива для меня является стороной, которая была выставлена к солнцу.

Да будет позволено мне говорить таким образом после двадцати лет моей работы в отравленной театральной атмосфере.— Я счастлив, что после такого долгого периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли передо мной, я ещё могу представить Парижу таких артистов, как Мясин, Баланчин, Войцеховский и Идзиковский, Данилова, Чернышева и Соколова.

Моя радость тем более велика, что, начав двадцать лет тому назад с Павловой и Нижинским, я пришел к Спесиве и Лифарю. Первые стали мифом. Последние, очень отличные от своих предшественников, перед нами и ждут своей очереди, чтобы перейти в легенду. Это прекрасная легенда, слишком лестная, легенда славы Русского балета».

Эта заметка появилась в «Фигаро» 26 мая, и в этот же день, 26 мая, Спесивцева повредила себе ногу. Отменить премьеру «Chatte», назначенную на следующий день, было невозможно — это значило бы сорвать парижский сезон. Баланчин настаивал на том, чтобы Спесивцеву заменила Данилова (которая знала роль), Дягилев не соглашался и говорил, что единственно кто мог бы заменить — это Алиса Никитина. Так как у меня сохранились очень хорошие отношения с Никитиной, то я предложил съездить за ней. Алиса Никитина согласилась провести парижский сезон, и я в один день прошел с нею роль кошки: она не только вполне справилась с нею, но и заслужила шумные одобрения (правда, на премьере я помогал ей тем, что носил её на руках). Первый спектакль — 27 мая — прошел прекрасно и начал триумфально парижский сезон. Приближалось 8 июня — премьера «Стального скока» — и заранее заставляло нас всех волноваться. В мае съехались все «советские», начались визиты необычных посетителей — Эренбурга, Якулова... П. Г. Корибут-Кубитович и В. Ф. Нувель демонстративно отказались исполнять секретарские обязанности и принимать «эту публику» — тем ласковее встречал их Сергей Павлович. Он всё время проводил с ними, и не только из-за «Стального скока», но и из-за других «разговорушек» — о России. В Берлине он был в советском посольстве и устраивал свою поездку — ему давали паспорт и визу, но Сергей Павлович не решился ехать без меня и Кохно и, кроме того, в последнюю минуту испугался поездки: посол уговаривал Сергея Павловича ехать, дал от себя все гарантии того, что он в любую минуту может приехать назад в Париж, но при этом вполголоса добавил:

— Я вам гарантирую возвращение и как посол, и лично, но не могу ручаться за то, что Москва не переменит своего решения и не возьмёт назад своей гарантии.

Много ещё оставалось работы и с новым балетом, сюжетом которого должен был быть рассказ Лескова о блохе; со сценической обработкой этого сюжета возились и Дягилев, и Мясин, и Якулов, и Эренбург, из него ничего не получалось, и решено было сделать балет под малоговорящим названием «1920 год». Название это никого не удовлетворяло и тем, что уже в самый момент постановки могло показаться устаревшим и с каждым годом должно было стареть всё больше и больше. Название «Стальной скок» придумано было только в последнюю минуту, и придумано самим Дягилевым. Дягилев же на генеральной репетиции ввел и случайный трюк: танцоры из кордебалета в конце репетиции от нечего делать стали шалить на площадке, стуча в ритм молотками,— Сергей Павлович пришел в восторг от этой нечаянной выдумки и велел её сохранить в балете,— и действительно, она давала большой акцент финалу балета.

Наступило 8 июня, тревожный для Дягилева день — премьера «Стального скока». Он уверен был, что на премьере разразится огромнейший скандал, что русская эмиграция организованно выступит с протестом, и не только боялся, а скорее даже хотел этого скандала. Боялся, по-настоящему боялся он другого — того, что при поднятии занавеса белые эмигранты начнут стрелять и убьют меня. Премьера прошла спокойно и скорее вяло — были аплодисменты, были и шиканья, но не было ни взрывов восторгов, ни взрывов ненависти: новый балет просто мало понравился парижскому зрителю, не привыкшему к таким балетам, в которых танец играет совсем второстепенную роль. В зрительном зале больше выражали свое недоумение и недовольство пожиманием плечами, чем свистками. Дягилев был разочарован и уверял, что «ces gens sont pourris»[Эти люди испорчены – фр.] и «из трусости не посмели выступить». Пресса тоже мало отозвалась на новый дерзновенный балет: его — в большинстве случаев — холодно хвалили, так, как будто бы это был обыкновенный очередной балет, писали о «splendide revelation» [Блистательном откровении – фр.], но никто не раскрыл скобок — в чем заключалась эта «revelation».

11 июня мы дали последний спектакль в Париже, а 13 июня начался уже лондонский сезон. Сергей Павлович не торопился со «Стальным скоком» (премьера его состоялась только 4 июля), откладывал его и некоторое время даже не решался давать, понимая всю рискованность этого спектакля в Лондоне (риск действительно был большой — «Стальной скок» мог убить Русский балет в Англии). Наконец состоялась премьера «Стального скока» — при переполненном зале и в присутствии герцога Конаутского. Жуткие минуты пережили мы, когда в первый раз, по окончании балета, опустился занавес,— в зале совершеннейшая, абсолютная, гробовая тишина... Взоры всего театра обращены в сторону ложи герцога Конаутского, и никто не решается выразить своего отношения к новому балету. Дягилев нервно, испуганно бледнеет — провал балета? Наконец маленький сухощавый старик встаёт, подходит к барьеру ложи, перегибается через него и начинает аплодировать — и, точно по данному сигналу, весь зал неистово аплодирует и кричит «браво». Честь Русского балета была спасена герцогом Конаутским, и успех «Стального скока» в следующих спектаклях был обеспечен; но этот успех был ничто по сравнению с триумфом «Кошки». В Лондоне дирижировали балетами Гуссенс, Сарджент и Ламберт.

В Лондоне мы жили в одном доме с Игорем Стравинским, часто и дружески видались с ним и много разговаривали. Помню, как мы ужинали с ним после премьеры «Кошки»; Стравинский был в восторге от того, как я танцевал, и сказал за ужином: «У меня есть сюрприз для Сергея». После ужина мы вместе вернулись домой; Стравинский с Дягилевым оставались полтора часа в салоне и продолжали беседовать. Наконец подымается к себе Сергей Павлович, радостный и возбужденный, будит меня:

— Поздравляю тебя, Серёжа, Стравинский говорил о тебе изумительные вещи. Он в таком восторге от тебя, что, несмотря на то что у него сейчас есть заказ для Америки, он хочет написать для тебя балет.

Игорь Стравинский, автор нашей «Весны священной», пишет для меня балет! Нужно ли говорить о том, какая радость и гордость охватили меня?

Действительно, Стравинский тогда же принялся за сочинение нового балета, и 30 сентября Сергей Павлович писал мне в Милан из Монте-Карло, в котором он тосковал в одиночестве («Сижу и разбираю книги и потею, пыль и тараканы, но в общем тишина жуткая, никого нет»):

«Дорогой мой, приехавши сюда, нашел записку от Стравинского, где он сообщает, что был у меня и хотел вместе обедать, но я ещё не приехал — на следующий день он уезжал в Лондон, а потому на другой день с утра, никого не видев в Монте-Карло, я поехал в Ниццу, чтобы застать Игоря до его отъезда. Провёл у него весь день и в 5 часов проводил его на вокзал. Вышло это как нельзя удачнее. Он сам приехал с гор накануне моего приезда сюда. В горах он был из-за здоровья жены, которая очень неважна, постарела и похудела очень. Игорь был прямо в восторге меня видеть. Поехал я к нему один. После завтрака он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него ещё никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) — все же начало вариации идёт под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем чувствуется помесь Глинки с итальянцами 16-го века — однако никакого нарочитого русизма.— Сыграл он мне все это три раза подряд — так что я вполне воспринял. Adagio pas d\'action [медленно - итал.; здесь — обозначение балетного номера ‘па даксьон’ [букв, действенный танец – фр.] — выступление солистов в сопровождении корифеев и кордебалета.— Ред.] состоит из одной темы очень широкой, идущей одновременно в четырёх разных темпах, — и вместе с тем общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „А ты мне его хорошенько поставь,— чтобы Лифарь делал разные фиоритуры\". Когда поезд уже шёл, он крикнул мне: „Найди хорошее название\". А между тем сюжета, в сущности, нет».

Скоро было придумано хорошее название для балета: «Аполлон Мусагет» [Совсем иначе говорит о создании «Аполлона» Игорь Стравинский в своих «Chroniques de ma vie» [«Хронике моей жизни» -фр.]: «Около этого времени Library of the Congress in Washington [Библиотека конгресса в Вашингтоне - англ.] просила меня сочинить балет для фестиваля современной музыки... Это предложение мне очень улыбалось, так как, будучи в это время более или менее свободным, я мог осуществить идею, которая меня давно уже соблазняла,— написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец.

Я остановился на теме „Аполлона Мусагета\", то есть предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трёх, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее представляющих хореографическое искусство...»

Это разногласие между современным, абсолютно достоверным свидетельством Дягилева и мемуарами, написанными всего через несколько лет (в 1935 году они уже вышли в свет), лишний раз говорит о том, как хрупка человеческая память и как мало можно на неё полагаться.

Летом 1927 года Сергей Павлович много разъезжал по Европе — не столько по балетным делам, сколько «по делам» своей новой страсти — собирания книг, страсти, которая уже осенью 1927 года начинала принимать болезненный характер и которая угрожала отвести его совершенно от балета. Отход Сергея Павловича от балета, начавшийся в 1927 году, был совершенно неизбежным,— и то этот «эпизод», как он ни значителен, чрезмерно для Дягилева затянулся, на целых двадцать лет. Жизнь — война, революция, эмиграция — сложилась так, что Дягилев вдруг — против своей природы — оказался прикованным к одному делу на двадцать лет. Этою прикованностью он тяготился и много раз хотел расстаться со своим большим делом. Только за те семь лет, которые я пробыл в Русском балете, Дягилев несколько раз готов был его бросить. Дягилев, барин, аристократ, с презрением, с дружелюбным презрением относился к толпе, к людям, но он всегда хотел дарить этим людям новые Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любил. Дягилев умел любить с юношеским увлечением то картину, то симфонию, то пластическое движение и умел растроганно умиляться и плакать настоящими крупными слезами перед созданиями искусства, но в то же время, открывая для себя и для других новые миры, он не верил до конца в них и никогда не испытывал полного удовлетворения. Не потому ли всегда так грустно — и чем дальше, тем грустнее — улыбались глаза Дягилева и ещё более подкупали людей, приходивших с ним в соприкосновение? Ни одно дело не поглощало его всецело — в душе его всегда оставалось какое-то незаполненное место, какая-то душевная пустыня и — самое страшное в жизни — скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения-страсти — необходимость заполнить пустыню. Кроме того, в Дягилеве был микроб коллекционерства, самый страшный микроб, ибо он отравляет весь организм, самый опасный микроб, ибо он делает «больного», одержимого рабом своей страсти. Впервые (по крайней мере, впервые при мне) наличие этого отравляющего микроба обнаружилось в 1926 году, и как будто по самому ничтожному поводу (так часто начинаются серьёзные болезни). Б. Е. Кохно приобрёл для себя граммофон и стал его иногда заводить... И вдруг Сергей Павлович увлекся граммофоном... Но как? Началось с увлечения граммофоном как передачей музыкальных произведений (каждый день мы собирались и часа два-три слушали музыку), а кончилось самым настоящим болезненным коллекционерством дисков: Сергей Павлович рыскал по Парижу и по Европе (и сколько времени убил на это!) в поисках какого-нибудь недостающего у нас диска (особенно коллекционировал он диски Таманьо, Шаляпина и Флеты) и дрожал от радости, когда находил его. Это была самая настоящая граммофонная болезнь — предвестие другой, гораздо более серьёзной болезни (я говорю с точки зрения интересов Русского балета). И эта болезнь началась тоже как-то случайно. Дягилев всегда любил собирать, но для других. Так, он собирал картины сперва для Мясина, потом для меня, так, он часто покупал книги для Кохно, который составлял себе библиотеку. Но в 1926 году ему попалась «книжечка», которая его заинтересовала, и... началась новая полоса жизни, новая страсть, которая стала вытеснять всё, которая стала угрожать Русскому балету: Дягилев стал книжным коллекционером. Началась новая жизнь, начались новые друзья, в балетной книжке появились адреса книжных магазинов, антикваров, библиофилов, знатоков книг. Окружение Дягилева не придавало большого значения его собиранию книг, а некоторые и слегка подсмеивались (и как обидно — исподтишка и как будто свысока, — на какую высоту над Дягилевым имели они право?!) над его новой «страстью»,— я с ревностью и ужасом смотрел на то, как эта страсть начинала брать верх в душе Дягилева над всеми его страстями и помыслами, и знал, что недалек день, когда червь коллекционерства подточит Русский балет.

— Сергей, принеси-ка дедушку Сопикова! Или:

— Борис, ты не знаешь, куда делся Левин?

И Сергей Павлович, лежа на постели в сапогах, на долгие часы уходил в изучение книжных каталогов и обдумывал путешествия не за танцовщиками и танцовщицами, не для заключения контрактов, а за книгами. Волнений, лихорадочных волнений было много: то Сергей Павлович боялся, что высланная ему книга пропадёт на почте или разобьётся в дороге, то ему казалось, что он сделал «непростительнейшую» ошибку, не дав той цены за книгу, которую с него запрашивал книжник, «и теперь она уйдет», может быть, уже ушла, уже продана другому. Книжный бюджет был велик и своей тяжестью обрушился на Балет, но, в качестве общего правила, Дягилеву удавалось очень дешево покупать редчайшие издания. То волновался Сергей Павлович по поводу того, что скажет «большой знаток Пушкина» профессор Гофман о миниатюре Жуковского, о неизданном письме Пушкина или рукописи Лермонтова. «А вдруг это совсем не Пушкин и не Лермонтов?..»

Получение пакета с книгами, в особенности с давно жданными книгами, стало событием едва ли не более важным, чем балетная премьера: Сергей Павлович радостно нервничает, распаковывая пакет и вынимая одну книжку — одно сокровище — за другой...

Собирал Сергей Павлович книги дилетантски — что попадает под руку, но и тут сказалась счастливейшая волшебная палочка, данная судьбою Дягилеву для открывания кладов,— «попадались под руку» ему ценнейшие и редчайшие вещи: полный и прекрасной сохранности «Часослов» русского первопечатника Ивана Федорова (дефектный экземпляр, без первых страниц, хранится в качестве книжной святыни в Петербургской Публичной библиотеке), «Апостол», два экземпляра сожженного при Екатерине II издания книги А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» и прочее. [Список редких изданий из библиотеки Дягилева приводится в приложениях – ред.].

Сергей Павлович начал составлять каталог своей библиотеки, и на составление этого каталога уходила масса времени: он писал фишки, в которые заносил о своих редких экземплярах все сведения, какие только мог найти в библиографических указателях и справочниках. В качестве образца этой новой работы Дягилева приведу одну фишку, касающуюся редкого издания азбуки XVII века:

«Азбука. Напечатана Василием Федоровым Бурцевым „в царствующем граде Москве\", „по повелению его царя государя и великаго князя Михаила Феодоровича\" и „по благословению... патриарха Иоасафа Московскаго и всея России\", в „24 лето царствования Михаила Феодоровича\"», то есть в 1637 году. В послесловии, дающем эти детали, указано ещё, что была начата печатанием января 29-го, а кончена февраля 8-го того же года.

Книга в двенадцатую долю листа, имеет 108 листов, то есть 216 страниц и гравюру, изображающую училище и как раз сцену сечения ученика.

Сопиков (т. 1, с. 57, № 160—163) указывает четыре издания этой азбуки, причем считает первым то, которое было напечатано в 1637 году (наш экземпляр). Он приводит и точное заглавие: «Букварь языка словенска, сиречь начало учения, с молитвами и со изложением кратких вопросов о вере; сочинение Василья Бурцова. Москва 1637 — в 8-ю долю листа».

В нашем экземпляре заглавия этого нет, и это соответствует описанию, которое дает «Обозрение славяно-русской библиографии» Сахарова (с. 109, № 335), где сказано: «Азбука. Печатано Василием Федоровым Бурцевым. 108 листов. С изображением училища. В начале: предисловие вкратце (л. 1 — 10), и в конце: Сказание како состави святый Кирилл философ Азбуку». По Сахарову, нет, следовательно, того заглавия, которое приводит Сопиков. Но Сахаров, вопреки Сопикову, считает издание 1637 года вторым, а первое относит к 1634 году (см. у него № 310). «Книга очень редкая, а сохранности прекрасной». Подобных фишек сохранилось большое количество в архиве С. П. Дягилева.

Коллекционерство всё расширялось и расширялось: к собиранию книг прибавилось собирание музыкальных партитур, автографов и портретов; Дягилев начал «заказывать» рукописи писателям [Так, например, в дягилевском архиве, приобретённом мною после смерти Сергея Павловича, оказались очень интересные воспоминания Н. М. Минского о его первой встрече с Тургеневым], и ему уже рисовалось новое великое русское культурное дело в крупном масштабе — в «дягилевском» масштабе «Мира искусства», исторической выставки русских портретов и русской оперы и балета за границей. Дягилев уже видел громадное книгохранилище с рукописным отделением, которым будут пользоваться русские ученые за границей и которое станет центральным очагом русской культуры. Дягилев мог оправдывать перед собой свое коллек-ционерство тем, что он спасает и сохраняет для России её великое культурное сокровище, но он постепенно втягивался в коллекционерство для коллекционерства, становился коллекционером, то есть человеком маниакальным, одержимым.

В сентябре 1927 года Сергей Павлович был в Риме,— конечно, не для «скверной оперы» и не для Вячеслава Иванова, с которым он проводил вечера, а для «книжек». Закрылись книжные магазины до октября («главный книжник тоже заперт до 12 октября»), в Риме сразу оказалась «пустота отчаянная», и Сергей Павлович уехал во Флоренцию, откуда писал мне: «В Риме всё было удачно... нашел чудную, потрясающую русскую книгу и кое-что ещё». Книга действительно оказалась «потрясающей», и тот, кто продал её, не знал, что она представляет собою («славянская книга», то есть такая же непонятная, как китайская), и мог только предполагать, что она ценная, так как она находилась в богатейшем собрании из... тридцати редчайших изданий на разных языках. Эта книга была — первая русская грамматика первопечатника Ивана Фёдорова. До 1927 года, до «потрясающей» находки Дягилева, было известно шесть книг русского первопечатника, Дягилев нашел седьмую и самую интересную, самую важную для русской науки. Одна эта книга оправдывала уже всё коллекционерство Дягилева, который с восторгом и с горящими глазами (а у Сергея Павловича очень редко зажигались глаза, и то почти на неуловимый миг) рассказывал о том, как он приобрёл её...

Из Флоренции Дягилев поехал в Мюнхен — опять удачная (в книжном отношении, конечно) поездка, о которой он писал мне из Парижа (12 октября):

«Родной мой, спасибо за милые письмеца — очень рад, что взял билет и на второй концерт Тосканини, я хотел бы, чтобы ты пошел на все концерты, которые будут во время твоего пребывания в Милане,— денег у тебя на это должно хватить, и ты не стесняйся. Рад тоже, что уроки пока не прерываются. В Мюнхене было очень хорошо. Об книгах уже не говорю — просто залежи, я пропадал целые дни у книжников и с дивными результатами...

Хорошая новость, что в Вене мы будем играть в Большой опере, здании великолепном и знаменитом,— это там, где я слышал первую оперу в моей жизни. Павка (Корибут-Кубитович) отлично знает, что это за великолепный театр... Алиса (Никитина), говорят, совсем не может тан-цевать, что она бросает карьеру, потому что „выходит замуж\"?!. Надеюсь приехать к вам в воскресенье или понедельник, хотя дела здесь очень много. Жду дальнейших „писем из Милана\", обнимаю и благословляю».

Сергей Павлович писал, что рад, что «уроки пока не прерываются», а в это время у меня уже прервались уроки, и я только не хотел ему сообщать об этом, чтобы не огорчать его и не разрушать его жизни, полной увлеченья: ему некогда было заезжать к нам — я жил вдвоем с П. Г. Корибут-Кубитовичем в Милане. Жизнь наша была тихая: концерты Тосканини, музеи, уроки с Чеккетти в «La Scala», долгие беседы. Как-то я стал делать трудные упражнения: тройные кабриоли [сложный прыжок с ударом одной ноги о другую снизу вверх.— ред.] с двойными турами на одну ногу,— вдруг моя нога ушла в пол. Нога оказалась настолько повреждённой, что её положили в лубки, и я месяц, скучный, тоскливый месяц, пролежал в постели, скрывая это от всех,— знал всё один Павел Георгиевич. Сергей Павлович изредка звонил по телефону и справлялся, как мы живем, и в ответ получал от меня неизменно: — Спасибушко, Серёжа, у нас всё благополучно и хорошо, все здоровы, с маэстро Чеккетти уроки продолжаются.

Наступило время возвращения в Париж; у меня нога ещё не окончательно поправилась, и я должен был ехать с костылями. Сергей Павлович встречал меня на вокзале и так и ахнул, когда увидел меня выходящим из вагона. Началось наше большое турне по Германии. Немецкие массеры [массировать – фр.] во Фрейбурге (они массировали мне ногу и спину) чудодейственно скоро поставили меня на ноги, и я танцевал так, как будто со мной ничего не случилось. Поездка была интересная, и мы почти всюду имели громадный успех (почти всюду — в Дрездене, который произвел на меня большое впечатление, мы совершенно провалились и пресса нас не приняла); в Чехословакии, в Брно, после «Chatte» русские студенты устроили нам получасовую овацию; но организовано турне было плохо и материально ничего не принесло Русскому балету. Настроения Сергея Павловича во время этой поездки были очень неустойчивые и непостоянные: он то сердился на всех и всех обвинял в неудаче, то приходил в прекрасное, благодушное и молодое состояние духа. В Брно Дягилев с наслаждением катался на саночках с бубенцами — буквально таял от наслаждения, говорил, что это ему напоминает Россию, по которой он в это время как-то болезненно тосковал и стремился к ней, и его молодые годы, вспоминал русские снега и русскую масленицу. «Впрочем, теперь уже нет русской масленицы,— с грустью добавлял он,— нет нашей прежней, моей России...» ещё больше оживился он в громадном, красочном Будапеште — Дягилев обожал эту цыганскую пестроту,— и всё свободное время мы ходили по кабачкам и слушали цыганско-венгерские песни и цимбалы. В Будапеште мы оставались сравнительно долго (с 19 ноября по 7 декабря) и дали пять спектаклей, успех был в настоящем смысле этого слова потрясающий.

В Вене Сергей Павлович в первый раз как будто приревновал меня к моим сценическим успехам, как будто был недоволен и боялся моей слишком большой славы; впоследствии эти опасения Дягилева всё усиливались и усиливались: он боялся, что «герой нашего времени», как меня стал называть В. Ф. Нувель, становится слишком независимым артистом...

Меня это угнетало; к тому же в Вене произошла история, которая меня взволновала. Уже с 1925 года у меня появилось много поклонников и поклонниц, которых я старался не замечать, зная, как ревниво следит Сергей Павлович за моими «успехами». Но была одна поклонница, настоящая красавица, девушка из очень хорошей немецкой семьи, которую нельзя было не заметить: она всюду ездила за нами, постоянно сидела в первом ряду кресел, посылала цветы и записочки и всеми способами добивалась того, чтобы встретиться и познакомиться со мною. В Монте-Карло нельзя было шагу ступить, чтобы не увидеть её: мы её встречали в парке, на почте, на террасе, в Cafe de Paris; в ресторанах её столик всегда оказывался в двух шагах от нашего, и она всегда сидела прямо против меня. Сергея Павловича раздражала эта погоня, он не скрывал своего раздражения и часто громко выражал его. Несмотря на то, что она была очень элегантно и с настоящим вкусом одета и появлялась в ресторане в хорошем обществе, Дягилев подчеркнуто громко говорил, смотря в её сторону:

— On voit encore une fois cette grue [Вот снова эта шлюха – фр.].

На прогулках Сергей Павлович или отворачивался от неё, или отпускал на её счет крепкие выраженьица. Она всё сносила, всё терпела — и продолжала засыпать меня цветами и появляться всюду, где могла встретить меня.

В Вене мы остановились в отеле «Бристоль». После спектакля 9 ноября я возвращаюсь к себе в отель и вижу большую толпу, собравшуюся перед отелем,— мне устраивают овацию. Я замечаю в толпе мою красавицу-немку, настроение у меня портится (опять она здесь!), сумрачно отворачиваюсь, не обращаю внимания на приветствия и прохожу в холл, где меня ждал Дягилев. Сергей Павлович напал на меня: — Ты меня поражаешь, Сергей, своей невежливостью. Пойми, что такое презрительное отношение просто признак невежливости и невоспитанности. Выйди и поблагодари.

Мне пришлось выйти и мило кланяться и улыбаться — опять она!..

Подымаюсь после ужина к себе и ложусь спать.

Среди ночи наполовину просыпаюсь от какого-то странного, неясно возбужденного состояния и чувствую, что я не один, что рядом со мною кто-то, кого я обнимаю и кто меня целует, слышу необычный запах духов... Этот запах меня окончательно пробуждает. Я омертвел от ужаса (что такое?), зажигаю маленькую лампочку на столике и вижу мою поклонницу-немку...

— Зачем вы здесь? Что вам нужно? Как вы сюда попали? Partez immediatement [Уходите немедленно – фр.].

Немка объясняет мне, что она сняла в отеле комнату, соседнюю с моей, и подкупила коридорного, который дал ей ключ от двери в мою комнату, но не уходит и ещё настойчивее прижимает меня к своему телу. Я вскакиваю с постели.

— Я буду кричать, если вы отвергнете меня, я устрою скандал, все сбегутся и увидят вас со мною.

Что делать? Как сохранить свою чистоту, свою «безгрешность»? Неужели для того отвергал я от себя женские чары соблазна, чтобы... Вдруг меня осеняет мысль: положение будет спасено, если мне удастся выпроводить её от себя в её комнату.

— Allons dans votre chamber [Пойдёмте в вашу комнату – фр.],— говорю я ей, обнимаю её, довожу до двери и тут порывисто вталкиваю её в её комнату и моментально поворачиваю ключ. Едва я успел лечь в постель и погасить свет, как влетает ко мне Сергей Павлович, услышавший из своей комнаты возню у меня.

— Что такое? Что происходит? Что за шум? Что ты делаешь? Кто у тебя был?

Я притворился спящим. — Я тебя спрашиваю, Сергей, что у тебя происходит? У тебя кто-то был? Что такое? (Сергей Павлович побледнел). У тебя вся постель перевернута! Здесь была женщина? Да, да, здесь была женщина, я слышу по запаху духов, что здесь с тобой была женщина. С кем ты был здесь, Сергей, говори.

Я потерялся и не знал, что сказать. Убийственно, самоубийственно молчу. Вдруг блестящая мысль пронизала меня: Сергей Павлович давно подарил мне полулитровый флакон духов «Шанель», который я никогда не раскрывал,— можно свалить все на его духи.

— Я взял перед сном духи, которые вы мне подарили, и пролил их.

— Какие духи? Что за глупости ты говоришь? Где они? Покажи твои духи!

Я иду в ванную, беру бутыль духов. Ужас: она так плотно закупорена и запечатана, что в одну минуту её не откупоришь. Бац! — изо всей силы бросил я бутыль в ванну.

— Вот, из-за вашего каприза я погубил духи. Вечно

вам всё кажется, вечно вы меня в чем-то подозреваете — и вот результат этого.

Не знаю, поверил ли мне Сергей Павлович, но он ничего не мог сказать. К счастью, он не пошел в ванную, иначе увидел бы, что я разбил неоткупоренный флакон духов.

23 декабря после четырёх спектаклей в Женеве мы приехали в Париж и здесь два раза танцевали в Большой опере — 27 и 29 декабря. Я впервые танцевал в парижской Большой опере и впервые танцевал по-своему «Фавна» [Балет на музыку Прелюдии к «Послеполудню Фавна» К. Дебюсси – ред.] (по традиции ещё оставались семь муз) и имел большой успех (мой «Фавн» привёл в восторг и Сергея Павловича).

Кончался большой, трудный, переломный 1927 год, важный в жизни и Сергея Павловича, и в моей: в этом году в Сергее Павловиче начала болезненно развиваться книжная страсть, я впервые увидел Н. П. П., которой впоследствии суждено было войти в мою жизнь... Происходит какой-то перелом и в наших отношениях с Дягилевым: видя, как я всё более и более художественно, артистически расту и становлюсь независимым артистом, Сергей Павлович начинает готовить себя к тому, что и я уйду от него, всё взяв у него, как уходили и другие. Новый, 1928 год начался нашим путешествием в Монте-Карло через Лион, где мы дали четыре спектакля, и Марсель. Конец января мы танцевали в Монте-Карло, и здесь же 1 февраля я устроил празднование пятилетия моего приезда в труппу дягилевского Балета, пригласив на торжественный обед, кроме других юбиляров — Алисы Никитиной, А. Трусевич, Черкаса, братьев Хоэров, Кохановского, князя Шервашидзе, П. Г. Корибут-Кубитовича,— Сергея Павловича и всех солистов труппы. За обедом Сергей Павлович сказал очень тёплую, взволнованную речь.

На одном из благотворительных спектаклей гала, который мы давали в Ницце (30 марта), я познакомился с внучкой Пушкина леди Торби (она и устраивала это гала). Леди Торби была исключительно любезна с Сергеем Павловичем — он её совершенно очаровал — и обещала ему оставить в завещании одно из писем Пушкина к невесте Н. Н. Гончаровой, которые она ревниво хранила у себя и не только не опубликовывала, но и никому не, показывала. Леди Торби рассказывала Сергею Павловичу, что после того, как она вышла замуж за великого князя Михаила Михайловича и ему было запрещено государем жить в России, она поклялась, что не только она, но и принадлежащие ей письма её деда никогда не увидят России. Слово своё она сдержала. Российская Академия наук неоднократно командировала своих представителей в Англию — графиня Торби их не принимала. Писал ей и бывший президент Императорской Академии наук великий князь Константин Константинович, убеждая внучку Пушкина передать России русское достояние.

— Вы бы читали его письма! Константин Константинович смел мне писать, что я обязана передать в их Академию мои письма, что они не мои, а их, так как они чтут память великого поэта, который принадлежал не семье, а всей стране. Хорошо же они «чтут память великого поэта»: за то, что великий князь женился на внучке так чтимого ими Пушкина, они выгоняют его из России, как будто он опозорил их своей женитьбой. Никогда, клянусь, они ничего не увидят от меня, ни одного клочка, написанного моим дедом. А у вас, Сергей Павлович, будет хороший автограф, и, должно быть, скоро будет, так как мне недолго осталось уж жить.

Леди Торби оказалась пророком — через несколько месяцев она умерла. Разговор этот произвел очень большое впечатление на Сергея Павловича: после него Дягилев стал бредить письмами Пушкина и поставил себе целью во что бы то ни стало, чего бы это ему ни стоило, иметь не один обещанный ему автограф, а все одиннадцать писем Пушкина. В следующем году, совсем незадолго до своей смерти, он добился своего: великий князь Михаил Михайлович нуждался, постоянно болел и плохо разбирался в чём бы то ни было, дочерей его Сергей Павлович подкупил своим шармом, которому нельзя было сопротивляться, и за совершенно ничтожную сумму (чуть ли не за тридцать тысяч франков) Дягилев приобрёл это бесценное русское сокровище. Осенью 1929 года Сергей Павлович предполагал начать ра-боту по изданию этих писем.

В феврале я уехал из Монте-Карло в Милан, а в конце марта уже был снова в Монте-Карло: 4 апреля начинался монте-карловский весенний сезон. Хорошо запомнилась мне сцена с «Шехеразадой», этой «Аидой» Русского балета. Сергей Павлович так трясся от хохота, когда смотрел этот наивный, устаревший балет, что сломал под собой два страпонтена («Шехеразада» шла и в следующем сезоне, но только в Монте-Карло — ни в Париже, ни в Лондоне Сергей Павлович не решался её возобновлять). В Монте-Карло приехали и Набоков, и Стравинский. Мы работали над двумя новинками 1928 года — «Одой» Набокова и «Аполлоном» Стравинского. «Оду» — её «хореографию» — Дягилев совершенно не понимал и колебался её ставить, и только я (уже в Париже) убедил его поставить её для, меня. Сергей Павлович совершенно не интересовался работой над «Одой», тем не менее последнюю ночь перед премьерой он провёл в театре и помог её поставить, но так никогда и не полюбил этого балета. Совсем иначе относился он, да и все мы, к «Аполлону Мусагету» Стравинского: Дягилев последние годы склонен был считать «Аполлона» лучшим своим балетом.

Параллельно с работой над «Аполлоном» и «Одой» я вёл сезон в Монте-Карло — сезон, начавшийся 4 апреля и продолжавшийся до 6 мая. 9 мая мы уехали в Париж, но не оставались там и 11 мая отправились в бельгийское турне. Сергей Павлович пробыл только три дня в Брюсселе, для того чтобы присутствовать на открытии Дворца изящных искусств (Palais des Beaux Arts), в котором мы давали грандиознейший спектакль, напомнивший мне Версаль 1923 года. В Париж должны были прийти пакеты с какими-то книгами, и Дягилев торопился вернуться в Париж.

Началось наше турне Антверпеном, Льежем и Брюсселем. В Брюсселе, в Театре de la Monnaie, произошел позорный, грандиозный провал. В программе спектакля (23 мая) были «Триумф Нептуна», «Весна священная» и «Волшебная лавка». Мы играли без генеральной репетиции, и играли позорно: «Триумф Нептуна» вместо сорока пяти минут продолжался час с четвертью.

2 и 3 июня мы участвовали в традиционном «празднике нарциссов» в Монтре (давали «Чимарозиану», «Сильфид» и «Князя Игоря»). 4 июня были уже в Париже — 6 июня начинался наш двухнедельный весенний парижский сезон в Театре Сары Бернар. Директора театра братья Изола, преклонявшиеся перед Дягилевым, горячо шли навстречу всем его художественным пожеланиям. Много хлопотал также Жорж-Мишель, занимавшийся прессой и рекламой. Брюнов, как всегда (еще с 1910 года), готовил программу с великолепными воспроизведениями постановок и с фотографиями артистов (с брюновских программ в публике и подымаются требования к художественности программы).

6 июня состоялась премьера «Оды» (вместе со «Стальным скоком» и «Свадебкой») и была встречена очень благожелательно и публикой, и прессой; все: и музыка, и декорации, и применение кинематографа, и особенно мы, артисты-исполнители,— заслужило полное одобрение, и это как будто примирило Сергея Павловича с «Одой». Все же событием сезона была не «Ода», а «Аполлон», впервые поставленный 12 июня (и после этого он шел ещё пять раз). Сдержанный в оценке «Оды», Дягилев писал об «Аполлоне»: «Балет Стравинского — большое событие в музыкальном мире, „Аполлона\" я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию... Хореографическая часть поставлена Баланчиным в полном согласии с духом музыки Стравинского. Это классика в современном аспекте — музы в „тю-тю\"[имеются в виду тюники – ред.] особой формы. Декорации — французского художника Андре Бошана, художника, примыкающего к группе, восходящей к „таможеннику\" Анри Руссо. Сейчас как раз его выставка в галерее „Мажелан\". Наивный, искренний подход, совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок... Постановку танца я считаю исключительно удачной».

На премьеру «Аполлона» собрался весь художественный Париж (и почему-то весь советский Париж — Москва явно начинала ухаживать за Дягилевым и дарить его исключительным вниманием). Успех был фантастический. Мне была устроена громадная овация; но больше, чем этой овации, в моём празднике я радовался собственной радости — сознанию художественной удовлетворенности — и больше, неизмеримо больше, чем шумным аплодисментам,— успеху, который я имел у Игоря Стравинского и у Дягилева. Стравинский написал мне несколько очень милых строк, а Сергей Павлович после спектакля, умиленный и растроганный, вдруг поцеловал мою ногу:

— Запомни, Серёжа, на всю жизнь сегодняшний день. Второй раз я целую ногу танцовщику. До тебя я поцеловал ногу танцовщика Нижинского после «Spectre de la Rose» [Призрака(видения)розы – фр. На музыку К.М.Вебера].

После «Аполлона» Дягилев подарил мне золотую лиру; эту лиру я оставил Коко Шанель: как и всегда, после премьеры у неё был бал и мне хотелось посвятить мою золотую лиру моей «marraine» [крёстной – фр.].

Мой триумф, начавшийся в Париже, продолжался и в Лондоне — в Театре Его Величества. Спектакли там начались 25 июня и кончились 28 июля (за это время мы дали 36 спектаклей и играли 11 раз «Аполлона» и 6 раз «Оду»). Сергей Павлович находился всё время в «балетной» полосе. В 1928 году «балетная» и «книжная» полосы вс ё время чередовались, но «книжная» явно брала верх. Два спектакля — 29 и 31 июля — даны были ещё в Остенде, наша балетная страда кончилась, труппа Русского балета получила длительный отпуск. С болью в сердце я чувствовал, что Сергей Павлович стал с каждым днем всё больше и больше отходить от Балета. В августе мы поехали, как всегда, в Венецию. Дягилев начинает создавать планы — книжные и балетные. В следующем месяце, в сентябре, мы должны поехать в Грецию. Дягилев очень много хлопотал об этой поездке и заручился большим количеством рекомендательных писем (в том числе и от Венизелоса). Сергей Павлович мечтал об этом путешествии, готовился к нему; конечно, не афинский Акрополь и Дипиллонское кладбище, не Гермес Олимпийский, не микенские Львиные ворота влекли к себе Дягилева, а Афонская гора, где могут найтись старые церковносла-вянские и русские «книжечки» и рукописи... По возвращении из Греции Сергей Павлович мечтал найти большую квартиру в Париже (а впоследствии и отдельный дом) — и уже подыскивал её,— устроить в ней своё книгохранилище и заниматься книгами, только книгами, тихими, надёжными, верными друзьями... А Русский балет?.. Большая реформа (не развал ли?) ожидала Русский балет: он должен был быть разбит на две неравные части. Одна, маленькая труппа человек в двенадцать во главе со мной, выделялась для новых художественных исканий и должна была преследовать исключительно художественно-студийные цели. Дягилев хотел построить в Венеции, на Лидо, театр для меня и для моей избранной труппы и подарил уже мне все занавесы и декорации Пикассо, Серова, Матисса и Дерена, с тем, чтобы я заказал копии для него... Главная труппа, идейно питаемая маленьким театром-студией, должна была материально питать и студию, и книгохранилище (ничего другого от неё не требовалось, и никак иначе она уже не интересовала Дягилева); она должна была разъезжать на гастроли по всему свету (и в особенности по Америке). Эти планы мне яснее всего говорили, что Русский балет идет к концу, к развязке, которая уже недалеко... Пошатнулось и здоровье Сергея Павловича — у него стали появляться какие-то опухоли, которые потом оказались фурункулами.

Ни одному из этих планов не суждено было осуществиться. В Грецию мы не поехали — там разразилась эпидемия. Дягилев всё откладывал и откладывал поездку.

Вместо поездки в Грецию мы совершили большое путешествие по Италии на автомобиле и побывали в Венеции, Падуе, Мантуе, Ферраре, Равенне, Перудже, Ареццо, Сиене и закончили наше путешествие Флоренцией. Памятны мне Равенна и Ареццо. Равенна, старая, примитивно-итальянская, досредневековая Равенна произвела на меня громадное впечатление. Языческое христианство V века — мозаики в baptistere des Orthodoxes [Православном баптистерии (крещальне) – фр.] — было для меня настоящим откровением: трогательное в своем наивном реализме и в своей детской силе, оно показало мне новую сторону Италии, непохожую на Италию Возрождения, показало мне ту Италию, о существовании которой я никогда не подозревал. Особенно поразили меня равеннские изображения Христа — языческого Христа с большою бородою и с полною, ничем не прикрытою наготою: в этих нехристианских и небожественных Христах столько грубой экспрессии, столько подавляющей силы... Больше, чем сиенцы, поразил меня в Ареццо единственный художник, которым я буквально в это время бредил,— суровый и с глубокой, острой, индивидуальной мыслью — Пьеро делла Франческа, которого мы «открывали» с Дягилевым...

Дягилев недолго оставался во Флоренции и уехал в Польшу «за артистами», иначе говоря, за книгами.

3 октября Сергей Павлович писал мне уже из Варшавы: «Родной мой. Пейзаж перед Варшавой, лесные опушки, бабы в платках напоминают нашу матушку-Русь, но сама Варшава — недурной немецкий городок, который я никак не могу хорошо осмотреть из-за безумного холода. Холодно на улицах и не жарко в комнатах. Я, конечно, начал с того, что получил хороший насморк, которому сегодня гораздо лучше. К тому же моя опухоль под мышкой оказалась не более и не менее как безболезненный фурункул, который сегодня ночью лопнул. Все это не важно, но скучно. По делам театральным — в Большой театр — пойду только сегодня. Дают оперу „Казанова\" [Л. Ружицкого, 1923], где танцует женская труппа — кое-что увижу, но серьёзные спектакли будут только в субботу — новый балет-опера „Сирена\" [В. Малишевского, 1928] — и в воскресенье „Жизель\". Видал уже много народу, и все в своих рекомендациях называют тех же 3-х танцовщиц и 3-х танцоров, говоря, что они недурны. Нижинская взяла в кордебалет (для балета Иды Рубин-штейн.— С. Л.) 4-х мужчин, но, как говорят, не лучших. Вижу постоянно Дробецкого, Новака и Курилло — они помогают. Увижу Петрову, которая только что вернулась из турне по польской провинции! Скажи Павке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно. Приезд мой вначале не был известен, но теперь весь муравейник закопошился. Был в маленьких театрах, где всё поставлено ловко, живо и есть отличные артистки, не в нашем жанре, хотя в большинстве все русские.

По книжной части ничего особенного — антикваров масса, но русскими книгами никто не торгует. Левин в Лондоне, однако его брат продал мне кое-что недурное и полезное для библиотеки. Зато, что здесь изумительно — это еда — действительно, первый сорт; дорого, но везде русская кухня и жранье ужасное.

Думаю на один день съездить в Вильну — поезда очень удобны и можно в тот же вечер вернуться в Варшаву. Здесь в общем — все танцуют. Школы бальных танцев на каждом шагу. Есть также и театральные частные школы, но учат там исключительно „пластику и акробатику\" — провинциальное стремление к „модернизму\"! Мечта Большого театра наконец привлечь „знаменитого балетмейстера\" Чаплинского, который теперь главный хореограф Королевской оперы в Стокгольме! Повторяю, настоящих танцовщиц ещё не видел, но меня предупреждают, что здесь любят только полных женщин, и Петрова здесь считается худенькой и необыкновенно уродливой! Вообще, до Варшавы 18-го века, где останавливались Чимароза, Казанова и Каналетто, ещё им далеко. И тут только видишь, насколько Берлин — столица. Вместе с тем все очень любезны, стараются Вас понимать и отвечать по-русски, однако всё молодое поколение действительно по-русски больше ни слова не говорит,— да это и понятно!

Близость России совершенно не чувствуется — о большевизме нет и намека, и русские — просто бедный народ, которому отсюда некуда и не на что ехать. Все это очень интересно, но серо. Однако вчера одна из талантливых шансонеток спела в кабаке русскую песенку „Семячки, семячки\" — причём было объявлено, что будут показаны прелести советского рая, — она была более подлинна, трогательна и жалка, чем все Таировы вместе. Был триумф, а у меня зажало горло, и я долго не мог заснуть.

Бог над вами обоими — обнимаю тебя, моего хорошего родного. СПДК».

В этом большом письме, вообще очень важном для понимания Дягилева, нужно выделить одну фразу: «Скажи Павке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». О своем свидании с «Димой» Философовым Сергей Павлович действительно рассказывал нам с Павлом Георгиевичем очень подробно, много и... с большой горечью. После большого перерыва Сергей Павлович увиделся со своим «Димой» в Варшаве и не только не нашел с ним общего языка, но и услышал странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно «ненужными» и «бесполезными» вещами в такое время, когда...

В то время как Сергей Павлович, оставив меня — в который уже раз? — «на попечение» Павла Георгиевича, путешествовал по Германии и Польше, я оставался сперва несколько дней во Флоренции, откуда поехал в Милан, где занимался с Чеккетти (24 сентября начинался его класс).

Снова и снова я ходил во Флоренции по галерее Уффици, останавливаясь подолгу перед картинами и стараясь заглушить и задушить в себе нарастающую тревогу и бунт против того, кто обрекал меня снова на одиночество, из которого он вызвал меня для того, чтобы ещё сильнее испытать его горечь. Я замыкался в себе, уходил безропотно и внешне спокойно от Сергея Павловича. Спокойствие было внешнее — я не устраивал сцен, не укорял, был овечьи терпелив — и не видел, что у меня развивается неврастения, что у меня появились провалы, не замечал — и это было тяжелее всего,— что я целыми днями ни слова не говорил. Моя беспредельная, безграничная преданность ему боролась с бунтом... В моём воображении я спорил, протестовал, разрешал одиноко все глубокие проблемы жизни и искусства. В мыслях я творил, был умён и красноречив. К моим мыслям, к моим «находкам и смелым планам» я был ревнив. Вкрадывалось раздражение. Отделённость. Раздельность... В октябре, вернувшись из поездки по Польше, Сергей Павлович приезжал на несколько дней в Милан и снова уехал, на этот раз в Париж — готовить двадцать первый сезон.

В ноябре у нас начинался большой сезон в Англии. 12—17 ноября мы давали спектакли в Манчестере. Памятно мне моё горестное выступление 13 ноября в «Сильфидах», когда в глубокой грусти и горе я танцевал с чёрным бантом вместо белого — в этот день умер мой маэстро (я имею право говорить «мой» маэстро) Чеккетти. Последний урок у меня был с ним 31 октября, и, уезжая из Милана, я знал, что никогда больше не увижу его, что он больше не будет ни с кем заниматься и что его смертный час близок. Я был подготовлен к его смерти, и всё же известие о том, что его больше нет, ударило меня горем. 12 ноября он отправился в свою школу, и во время урока его разбил сердечный паралич, на следующее утро, 13 ноября, он «тихо отошёл», до последней минуты сохраняя сознание и продолжая дышать только тем искусством, которому посвятил всю свою жизнь; его последние слова были об учениках и о балете... 18 ноября мы уехали из Манчестера. Вся труппа отправилась сперва в Бирмингем, потом в Глазго и Эдинбург, Сергей Павлович вернулся в Париж, но на этот раз не из-за книжек, а из-за спектаклей Иды Рубинштейн: в это время он оказался в «балетной» полосе и кипел и горел балетом. Большую роль оказали в этом отношении спектакли Иды Рубинштейн, которые он не пропускал и о которых мне подробно писал. Первое письмо-ответ Дягилев написал 25 ноября:

«Милый мой. Париж ужасный город. Нет пяти минут времени, чтобы написать два слова... Все съехались, и идёт ужасный кавардак. Начну с Иды — народу было полно, но масса насажена ею самою. Однако никому из нас она не прислала ни одного места, ни мне, ни Борису, ни Нувелю, ни Серту, ни Пикассо... Еле-еле попали. Были все наши — Мися, Жюльетт, Бомон, Полиньяк, Игорь (Стравинский), все остальные музыканты, Мая-ковский и пр. Спектакль был полон провинциальной скуки. Всё было длинно, даже Равель, который длится 14 минут. Хуже всех была сама Ида. Не знаю почему, но хуже всех одета. Она появилась с Вильтзаком, причем никто в театре, в том числе и я, не узнал, что это она. Сгорбленная, с всклокоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви (все остальные в касках, в перьях и на каблуках) — чтобы казаться меньше. Она не была встречена. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями, а Вильтзак все время её подвигает, как в „Chatte\", с раскрытыми ногами. От лица остался лишь один огромный открытый рот с массой сжатых зубов, изображающий улыбку. Один ужас. Одета в фисташковую шёлковую тогу (вероятно, 1000 фр. метр), причём корпус несколько пополнел, а ноги очень похудели. Стара, как бис. Во втором балете она была в короткой, гораздо выше колен пачке белой с блестками. Вильтзак в серых брюках всё время изображал играющего на фортепьяно поэта, она — музу. Это было позорно. Громадные куски классики — адажио, вариация, после которых она сконфуженно, сгорбившись, уходила в кулисы. Ей не аплодировали, другим аплодировали, но аплодисменты были похожи на жидкие оплеухи. В третьем балете, всё в той же рыжей прическе, она четверть часа неуклюже поворачивалась на столе, по величине равном всей монте-карловской сцене.— Труппа не малочисленная, но совсем неопытная, вравшая всё время и танцевавшая без всякого ансамбля. Зато отдельные артисты!! Шоллар изображала бебешку [от bebe - младенец – фр.], посаженную в капусту, с лицом старой девочки и в костюме из ярко-зелёных тряпок. Николаева была с волосами до полу, в желто-слюнявом, хотя и в пальетках, платье и танцевала жанр классической вакханалии на пальцах. Самым лучшим танцором оказался Руперт Дунн, известный нам маленький англичанин. Зато в середине первого балета появилось нечто поистине чудесное: среди несших, триумфально подымавших его товарищей протанцевал нечто вроде классической вариации милостивый государь, одетый в декольте, в розовой шелковой рубашечке с голубыми оборками, с красной бархатной накидкой, в рыжем парике с ярким зелёным венком и художественно напудренным лицом красавца — это был Унгер. Да, Унгер.

Бенуа бесцветен и безвкусен и, главное, тот же, что был 30 лет назад, только гораздо хуже.

У Брони (Нижинской) ни одной выдумки, беготня, разнузданность и хореография, которой совершенно не замечаешь.

Появился также и Сингаевский, оголённый, с седою бородою и железной бутафорской каской. Успеха не имел, как, впрочем, и весь спектакль. Пресса хотя и ..., всё же холодна. В уборной у Иды был отмечен Стравинский, который ей говорил: „Прелестно, говорю от сердца, очаровательно\" — свидетельство Аргутинского. На другое утро он же звонил ко мне, чтобы выразить свое сожаление, смешанное с негодованием — по поводу того, что мы видели накануне.

Всё это описание спектакля можешь прочесть за ужином нашим премьерам. В нём нет ничего преувеличенного. Завтра — второй спектакль».

Очень характерен «бакстовский» конец письма (только Бакст выражался ещё энергичнее): «Очень полезно смотреть дрянь, задумываешься над многим». Действительно, спектакли Рубинштейн заставляли задумываться Сергея Павловича и подстёгивали его к соревнованию в «балетной» полосе. Недаром в этом же письме находятся и другие строки: «Играл мне свой балет Риети. Он очень выправился и может быть мил. Но что гораздо удивительнее, это, что Прокофьев написал уже добрую половину своего балета. Много очень хорошего. Пока ему не удалась только женская роль — но он с готовностью взялся её написать вновь. Завтра я завтракаю с ним и с Мейерхольдом, который страшно за мной ухаживает. Чувствую себя в „балетной\", а не в „книжной\" полосе».

Новый балет Прокофьева — «Блудный сын», либретто которого было закончено в конце октября, и Прокофьев тотчас же принялся за писание нового балета. Результатом завтраков с Мейерхольдом и его ухаживаний за Сергеем Павловичем было предположение устроить общий сезон, о чём мне Дягилев вскоре и написал: «Возможно, что я устрою в Париже с Мей-ерхольдом общий сезон весною — один день он, один день мы. Сговорились, что в этом сезоне он привезет „Лес\" Островского, „Ревизора\" и „Великодушного Рогоносца\" [Ф. Кроммелинка – ред.]. Всякая политическая подкладка будет с его стороны абсолютно исключена. Я считаю, что это для всех очень интересно и крайне важно. Убеждён, что он талантлив и нужен именно сейчас, завтра будет уже, может быть, поздно (как характерна эта фраза для Дягилева! — С. Л.). Единственный возмущённый — конечно, Валечка, который рвёт и мечет против — но что же делать! — такие люди, как он и Павка,— милы, но если их слушать — лучше прямо отправляться на кладбище. Оттого и выходят спектакли Иды как „благотворительный базар\" (сказал Челищев) — что она слушает своих Валичек, а талантишка нет через них перескочить...»

28 ноября Сергей Павлович писал о «втором вечере Иды» (так и озаглавлено его письмо) — Ида Рубинштейн продолжала его беспокоить, но уже меньше пугала тем, что может испортить наш сезон:

«Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и, главное, от Стравинского. Нового в программе был только его балет, со всем остальным не поспели, так что ни Орика, ни Sauguet [Соге] я не увижу, да и вообще пойдут ли они оба — неизвестно. В первом балете — Баха — я сегодня подметил маленькое pas de deux, которое прозевал в первый раз, — танцевали его Николаева и Унгер — это стоит посмотреть! Затем дали балет Игоря. Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю „якобы\", потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мёртвой). Pas de deux сделано хорошо на чудную тему Чайковского — романс: „Нет, только тот, кто знал свиданья жажду...\", это единственное вместе с кодой жанра „Аполлона\" светлое пятно (хотя тема и тут меланхолична). Что происходит на сцене — описать нельзя. Достаточно сказать, что первая картина изображает швейцарские горы, вторая — швейцарскую деревню — праздник с швейцарскими национальными танцами, третья картина — швейцарская мельница и четвертая — опять горы и ледники. Героем балета была Шоллар, которая танцевала огромное pas de deux с Вильтзаком на хореографию если не Петипа, то пастиш [от pastishe (фр.) - подражание] на него. У Брони ни одной мысли, ни одного прилично выдуманного движения. Бенуа похож на декорации монте-карловской оперы — его швейцарские виды хуже декораций Бочарова и Ламбина (Григорьев должен их помнить). — Успех, хотя театр был полон, напоминал салон, в котором уважаемое лицо испортило воздух — все делали вид, что ничего такого не заметили, и два раза вызывали Стравинского. Это совершенно мертворожденное дитя, и все наши пожимают плечами, кроме, конечно, Валички, который в „Жар-птице\", когда она была написана, „не нашел музыки\", а здесь находит её очень интересной, в чем убедил Sauguet, что было нетрудно, так как последний „на службе\" у Еврейского балета! К чему всё это! Кордебалет на втором спектакле совсем развинтился и не произвел ни одного движения ни вместе, ни в музыку, хотя в нём есть недурные элементы, совсем, однако, незрелые».

И дальше — вдруг — бунтовщическое, анархическое: «У меня всё время один вопрос: к чему это? Нет, пусть придут большевики или Наполеон, это всё равно, но пусть кто-нибудь взорвёт все эти старые бараки, с

их публикой, с их рыжими, мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами».

Это окончание письма произвело на меня большое впечатление и заставило задуматься: ведь если будут взорваны «все эти старые бараки с их публикой», так, пожалуй, погибнет и Русский балет Дягилева... Ну что ж, Сергею Павловичу останутся его книжки...

И другое думалось мне: Сергей Павлович так жестоко нападает на свою конкурентку Иду Рубинштейн и на её сотрудников — Стравинского, Соге, Бенуа, Мясина, Нижинскую, Вильтзака, Шоллар, даже на маленького Унгера... Но ведь все эти её сотрудники — его бывшие сотрудники, да и сама Ида Рубинштейн начала свою артистическую карьеру в Русских сезонах Дягилева, и он сам больше всего способствовал созданию её славы... Что же? Не зачеркивает ли тем самым Сергей Павлович всё прошлое своего Балета, то прошлое, в котором участвовали все эти сотрудники Иды Рубинштейн, для которых он теперь не находит ни одного мягкого слова?.. Позже, когда я увидел балет Иды Рубинштейн, я получил ответ на этот вопрос: так чудодейственно, магически сильно было творчески-стимулирующее влияние Дягилева, так он умел подстегивать и заставлять каждого из своих сотрудников давать самое лучшее и максимум того, что он может дать, что тот же самый артист с Дягилевым и без Дягилева был двумя разными лицами. Я сказал, что этот ответ мною был найден, когда я увидел балеты Иды Рубинштейн, и тут же должен добавить: между прочим, когда увидел Рубинштейн, ибо и многое другое давало тот же самый ответ...

Пятилетний Сережа Лифарь. 1910 г.





Родители С. Лифаря Михаил и Софья Лифарь. Киев





Б. Нижинская. Монте-Карло, 1921





С. Лифарь позирует Ж. Огбургу





С. Лифарь \"Чимарозиана\", 1924 г.





С. Лифарь - Зефир. \"Зефир и Флора\", 1925 г.





С. Лифарь. \"Кошка\", 1927 г.





С. Лифарь. \"Кошка\" , 1927 г.





С. Лифарь в \"Аполлоне Мусагете\", 1937 г. С картины Н. Миллиоти





С. Лифарь. - Апполон. \"Апполон Мусагет\", 1928 г.





С. Лифарь. \"Блудный сын\", 1929 г.





С. Лифарь - Фавн. Прелюд к \"Послеполудню Фавна\", Нью-Йорк, 1933 г.





На репетиции балета \"Байка про Лису...\" в Театре Сары Бернар, 1929 г.





С. Лифарь и Дж. Баланчин на Лидо в Венеции. 1926 г.





Э. Чеккетти, \"Моему дорогому ученику С. Лифарю от учителя и друга.\" Э. Чеккетти, 1928, Милан.





С. Лифарь и П. Пикассо на выставке Русского балета, 1939 г.





С. Лифарь, С. Дягилев, С. Прокофьев, Монте-Карло, 1929 г.





И. Стравинский, С. Дягилев, С. Лифарь, Монте-Карло, 1929 г.





Ж.Кокто





С. Дягилев с С. Лифарем и В. Нувелем в Венеции 1926 г.





П. Корбиут-Кубитович





Б. Кохно





Л. Лопухова





Л. Соколова





В. Немчинова





А. Никитина





А. Долин





А. Больм





С. Идзиковский





\"Стальной скок\", 1927 г.\"





Л. Войцеховский





С. Дягилев в Италии 1924 и 1925 гг.





С. Дягилев в Италии 1924 и 1925 гг.





С. Дягилев с Л. Бакстом и И. Стравинским в Швейцарии. 1915





С. Дягилев и Мися Серт





С. Дягилев в турне





Последняя встреча с Нижииским в Grand Opera: Н. Кремнев, А. Бенуа, С. Григорьев, Т. Карсавина, С. Дягилев, В. Нижииский, С. Лифарь. 1927 г.





Траурный кортеж. Венеция 1929 г.





Посмертная маска С. Дягилева





Ж. Кокто у надгробного памятника С. Дягилеву, Сан Микеле, Венеция, 1950 г.





На следующий день я опять получил письмо — логическое последствие спектаклей Иды Рубинштейн, которые заставляли Сергея Павловича больше работать в «балетной» полосе, более подтянуться и более критически отнестись к своему Балету (на этот раз письмо было назначено мне, а не всем, всем, всем): «Дорогой мой, я думаю, что мне придётся здесь остаться дольше, чем я предполагал, чтобы увидеть последний спектакль Иды. На нём пойдёт Sauguet и, может быть, Auric [Орик], т. е. оба балета Мясина или по крайней мере один из них. К тому времени выяснится, с другой стороны, болезнь короля. Если же, не дай Бог, случится несчастье, надо будет в тот же день прекратить турне и всем вам немедленно выехать в Париж; тебе, конечно, надо ехать на Кале-Дувр. Если же он поправится, то я буду очень кстати в Эдинбурге, просмотрю, как танцует труппа, и проверю новичков... Здесь в Париже у меня бездна работы, как по будущим новинкам, так и по сезону в Opera. Надо приготовить рекламу, надо подсвежить декорации — всё-таки, как ни плоха Рубинштейн, но она собирает полные залы платящей публики, и для того, чтобы нам сделать те крупные сборы, которые нам нужны и которые станут совсем необходимы, если бы прервалось английское турне,— надо во всех отношениях подтянуться и всё приготовить. Спектакли Рубинштейн — это те картинки, про которые Бакст говорил: „Как полезно смотреть на это г....\". Завтра будут ещё два балета Брони: „Царь Салтан\" и „Серенада\" Бородина. Но нам надо показать ясно этой буржуйной толпе, в чём наше неизмеримое превосходство, несмотря на то, что декорации наши сделаны не вчера и костюмы не так свежи, как её.— Всё время кипячусь также о постановках будущего сезона...»

В следующем письме — 30 ноября — снова злая и уничтожающая критика Иды Рубинштейн:

«Вчера был третий спектакль Иды. Как новинки шли: „Серенада\", музыка Бородина (устроенная Черепниным) и „Царь Салтан\". Началось лучше, чем обыкновенно. Декорация лунная, Испания — приличнее других, во-первых, потому, что луна всегда красива, а во-вторых, потому, что темно и меньше видно. Первый танец ensemble лучше всех остальных, во-первых, костюмы менее вульгарны, и, затем, танцевали лучше. Наконец увидели, хоть и немного, Лапицкого, хотя и слишком „короткого\", т. е. толстоватого — ноги вросли в пол,— но танцевавшего недурно, очень по-бронински. Казалось, будет всё лучше, чем в других балетах, но... со входа Унгера (одна из главных ролей), изображавшего старого маркиза-подагрика, который должен был быть страшно смешон, но отнюдь таковым не был,— всё быстро пошло на убыль. С появления же этого гигантского страшилища Иды и с её огромного классического pas de deux всё сразу шлепнулось до конца. Её танцы невообразимы, а рыжие волосы растрёпаны по ветру. Возмутительна аранжировка Черепнина — в струнном знаменитейшем квартете Бородина партию виолончели поёт тенор! Вообще — Бородин для ресторана. Дальше шёл „Царь Салтан\", превращённый в скверную „Жар-птицу\". Обстановка — из Casino de Paris, с примесью открыток Е. Бем и Соломко (Григорьев тоже должен их помнить). Неплохо меняется декорация, но почему из моря вылезает Смольный монастырь — понять нельзя. Русские „национальные\" танцы поставлены а la братья Молодцовы (только без техники и успеха последних. Унгер и Лапицкий ковыряют присядки). Оригинальность состоит в том, что Царевич (Вильтзак) в мантии и короне откалывает вариацию, это производит впечатление, что он так с радости напился, что пустился в пляс. Ида танцует больше, чем где-либо, одета павловским лебедем, переделанным для спектакля в „Moulin Rouge\" (лиф весь из фальшивых бриллиантов, а пачка — перья, покрытые пальетками). В обоих балетах занавес опустили слишком рано, так что финальных групп мы не видали (в балете Шуберта его опустили прямо посреди балета). Auric, кажется, совсем не пойдёт, так же как и Набоков, a Sauguet, говорят, пойдёт в последнем спектакле во вторник. Мясин, не дождавшись премьеры, уехал в Америку, и говорят, Броня наспех переделывает балет Sauguet. Все ругаются и недовольны, кроме, кажется, Брони, которая уверяет Иду, что она гениальна».

Как и во всех «рубинштейновских» письмах, и в этом письме Дягилев сообщает о том, что он делает для Русского балета. «Вчера подписал с Chirico [Кирико] контракт для балета Rieti [Риети] („Бал\"). Эскизы он будет делать масляными красками, так что некоторая галерея обогатится рядом хороших вещей». «Некоторая», то есть моя, галерея к этому времени была уже очень богатой.

1 декабря Сергей Павлович опять слушал «Блудного сына» Прокофьева: «Многое очень хорошо. Последняя картина (возвращение блудного сына) — прекрасна. Твоя вариация — пробуждение после оргии — совсем нова для Прокофьева. Какой-то глубокий и величественный ноктюрн. Хороша нежная тема сестёр, очень хорошо, „по-прокофьевски\", обворовывание [имеется в виду эпизод во второй картине, когда мнимые друзья похищают имущество блудного сына – ред.] для трёх кларнетов, которые делают чудеса живости».

4 декабря Дягилев наконец «похоронил» Иду Рубинштейн и поехал в Эдинбург и, таким образом, застал только конец нашего блестящего английского турне — с ним мы пробыли несколько дней в Эдинбурге, а потом поехали в Ливерпуль.

15 декабря состоялся наш последний спектакль — шли «Сильфиды», «Le Mariage d\'Aurore», «Les dieux mendiants» [Нищие боги – фр.] (очень милый балет Баланчина на музыку Генделя, премьера которого состоялась ещё в летнем лондонском сезоне — 16 июля); Сергей Павлович не придавал этому балету никакого значения, но он имел всюду в Англии — сперва в Лондоне, а потом в Бирмингеме, Глазго, Эдинбурге и Ливерпуле — громадный успех, почти триумф. Для этого нового балета Сергей Павлович использовал старые костюмы и декорации. Сергей Павлович был всё время в Англии в угрюмом и сердитом настроении, и всем поминутно доставалось от него; помню, как он при всех на репетиции грубо-резко «отчитал» Алису Никитину и закончил свою речь словами:

— Потрудитесь танцевать как следует, если вы хотите оставаться в моём Балете.

Настроение Дягилева нисколько не стало лучше в Париже, куда мы приехали 17 декабря (в Париже в Большой опере мы дали четыре спектакля 20, 24 и 27 декабря и 3 января; кроме премьеры «Les dieux mendiants» шли «Аполлон», «La Chatte», «Жар-птица», «Петрушка» и «Soleil de Nuit» [Полунощное солнце – фр. – балет на основе «Снегурочки» Римского-Корсакова. – ред.]). Сергей Павлович всё мрачнел и мрачнел и всё больше и больше отходил от Балета,— короткая «балетная» полоса, в которой он так кипел и горячился в ноябре, окончилась, и у меня создавалось впечатление, что окончилась навсегда...

Грозово кончался 1928 год, но ещё большие грозовые тучи, насыщенные электричеством,— трудно дышать, давит грудь и сердце — облегали небо 1929 года...

IV

М.Ларионов С.П. Дягилев на репетиции \"Байки по Лису...\"



Наступил 1929 год, последний, трагический год жизни Дягилева, последний, двадцать второй сезон Русского балета. Наступил тяжело, трудно — можно было предвидеть, что этот год будет последним.

4 февраля я записал у себя в дневнике: «Предсказываю, что этот сезон будет последним сезоном Русского балета Дягилева. Сергей Павлович устал от всего, отходит от Балета, перестаёт им интересоваться. Найти старинную русскую книгу ему дороже, чем поставить новый балет. Семья наша разваливается. Наш богатырь, наш Илья Муромец, уже не тот».

Всю жизнь свою Сергей Павлович провёл в кипучей, вулканической деятельности, в вечных увлечениях, в постоянных разъездах-скитаниях, в гостиницах, на людях — и, вечный путешественник, вечный турист, на пятьдесят седьмом году жизни устал и почувствовал себя одиноким, одиноким, как король Лир. В нём и было много королевского — королевское величие, королевское обаяние, королевская улыбка и королевская беспомощность.

Дягилев всю жизнь был окружён людьми, не мог и не умел жить без людей (несмотря на горькие и часто тяжелые разочарования, которые приносили ему люди, несмотря на все боли и все болезни) и в последний год своей жизни почувствовал вокруг себя пустоту.

Дягилев отбросил своих старых друзей: из очень старых друзей, друзей ещё по молодости и по «Миру искусства», оставался один Валечка Нувель, из менее старых, уже парижских,— Стравинский и Пикассо. Но с Пикассо, жена которого в это время очень серьёзно болела, Сергей Павлович редко встречался, а Стравинский... С «гениальным» Стравинским, которого с такой гордостью и с такой радостью Дягилев открывал Европе, он расходится всё больше и больше после «Аполлона» и спектаклей Иды Рубинштейн.

У Дягилева оставалась только «его семья» (карамазовская семья? — меня он называл Алешей Карамазовым): «Павка» — П. Г. Корибут-Кубитович, «Валечка» — В. Ф. Нувель, Борис Кохно и я. «Павка» и «Валечка» были «милы» Дягилеву, «но если их слушать,— добавлял Сергей Павлович,— лучше прямо отправиться на кладбище». Павел Георгиевич, прекраснейший человек, был удобной нянькой, на попечение которой можно было сдавать меня, но ни в какой мере не был художественным помощником и советником. Он слегка раздражал Дягилева тем, что приехал из России за границу и только «состоял» при Русском балете; в то же время Сергей Павлович приберегал его для себя, знал, что он может быть не только моей, но и его нянькой, что с ним хорошо будет отдыхать на покое и умирать (и действительно, перед смертью позвал к себе его — Павел Георгиевич не успел приехать). Валечка Нувель, старый друг-исповедник и когда-то советчик по художественным вопросам, потерял в конце концов свой авторитет в глазах Дягилева: Нувель не понял высших шедевров для Дягилева — «Весны священной» и «Жар-птицы», «не нашел музыки» в них, Нувель не понял конструктивизма «Стального скока» и отговаривал от сближения с советским искусством,— и Сергей Павлович упрекает Иду Рубинштейн в том, что «она слушает своих Валичек, а талантишка нет через них перескочить»... Но и помимо художественных вопросов, в последний год своей жизни Сергей Павлович не то что сторонился свидетеля всей его жизни, своего былого «сердечного друга», а меньше всего пускал его в свою внутреннюю жизнь, в которой нарастал драматизм, больше закрывался от него, как и от других... Не хотел ли Сергей Павлович закрыться от самого себя, не видеть того, что он начинал слишком поздно видеть,— ошибок своей жизни или, лучше сказать, ошибки своей жизни, в которой не было ничего выше собственного желания? Почувствовал ли это Валечка Нувель или просто оберегал свой покой и своё философское спокойствие, но, во всяком случае, в последний, 1929 год он как будто старается оставаться подальше, в стороне, сторонним свидетелем душевной драмы Дягилева. И до последнего года я несколько раз замечал, что Валечка как будто торжествует и тихо улыбается, когда что-нибудь роняет Сергей Павлович в моих глазах, и как будто посмеивается; к тому же Вальтер Федорович постоянно брал мою сторону, и Сергей Павлович читал в его глазах упрёк себе...