Елена Хаецкая
КАК ПИСАТЬ КНИГИ
Автор-любитель
Эту книжку я написала для людей, которые не получили специального образования, но хотят писать художественные тексты или уже их пишут. Сейчас многие пробуют себя в фанфиках, в межавторских проектах, просто сочиняют — для себя, для своих друзей, участвуют в сетевых литературных конкурсах.
Ценители прекрасного не стесняются в выражениях, когда доходит до обсуждения результатов очередного конкурса или литературной новинки. Не надо думать, что это — достижение информационного века, века интернета. Так было всегда. Можно почитать, какими словами поливали друг друга высокоученые древние римляне, какие дивные определения для оппонентов изыскивали современники Пушкина. И больше не огорчаться.
Никогда не угодишь всем. Кому-то не нравится герой, кому-то — способ подачи материала. Кто-то честит автора за то, что он, автор, написал сентиментальную фэнтези-драму, когда ему, читателю, хотелось кровавого боевика. Почему читатель продолжал читать сентиментальную фэнтези-драму, а не взялся за кровавый боевик, — тайна, покрытая мраком; но неудовольствие налицо. Есть люди, которые принципиально не любят фанфики. Просто не воспринимают как класс. Кто-то поглощает без разбору все, что про Конана, лишь бы про Конана. В общем, сколько людей, столько мнений.
Но всегда бывает обидно, когда твой текст разносят по кочкам не за чуждую читателю идею, не за чуждый читателю выбор темы, не за какие-то сюжетные нелепости, о которых действительно полезно поговорить, — а за элементарные стилистические и грамматические ошибки.
В книжках «Как за десять уроков стать гениальным писателем» читателя, в общем, обманывают. Гениальным писателем никто не станет — этому невозможно научить. Но можно научить понимать, какие языковые средства доступны автору, если он действительно вознамерился писать по-русски. Можно показать, что существует больше трех знаков препинания. Что есть очень простые и ясные (а главное — общедоступные) приемы, с помощью которых автор расскажет свою историю отчетливо и достоверно.
Моя мама всегда удивлялась, как это я ухитряюсь, читая книги, получать удовольствие одновременно от содержания текста и от анализа структуры этого же текста. А мне нравилось… Нравилось смотреть, как это сделано. Переплетение нитей, подбор красок. Не просто цветовые пятна на ковре, а работа искусного ткача. «Смотри, как он ухитряется создать образ двумя штрихами — здесь неполным предложением, а тут синекдохой». Это — об описании лирической героини! И так я говорила (и думала) в восемнадцать, девятнадцать лет, когда, как казалось, следовало бы мечтать, грезить, а не анализировать с деловитым видом.
В университете я занималась на разных кафедрах, посещала спецсеминары по фотоделу, по теории журналистики, в конце концов остановилась на кафедре стилистики и там писала дипломную работу. С годами я раздала или растеряла все свои тетради, записи, конспекты и рефераты, сгинул даже мой дипломный проект. Это была вторая стадия: на первой я получала знания, на второй — забывала. Теперь у меня осталось только то, чем я пользовалась многие годы. То, что реально пригодилось и постепенно наполнилось моим личным опытом, обрело для меня настоящий, практический, а не теоретический смысл. Именно об этих приемах я и хочу рассказать. Где-то, наверное, существуют учебники, в которых все изложено последовательно. Но в учебнике рассказано именно все. Мое намерение — рассказывать лишь о том, чем я пользуюсь в реальной работе.
Я решила, что здесь практически не будет цитат. За исключением некоторых цитат из художественных произведений, которые приводятся как рабочие примеры. Даже если я буду обращаться к какой-либо теоретической книге или статье, я не стану ее цитировать дословно, а воспользуюсь собственным пересказом по памяти. Это даст возможность показать, какие конкретно мысли автора статьи или книги (с очень большой степенью вероятности видоизмененные мной в личных целях) я чаще всего использую.
Я написала и прочитала очень много книг. Работала редактором и работала с редакторами. Совершила огромное количество ошибок. Впоследствии научилась видеть те же самые ошибки у других.
Мне хочется, чтобы люди, которые пишут для себя, любительски, делали это осознанно и по возможности хорошо. Гением человека делает Бог, а вот грамотным человек в состоянии сделать себя сам.
Начнем с самого начала — с себя:
Образ автора
Кто написал книгу? Конечно, автор, скажет любой читатель.
Но что такое автор? Давайте попробуем трезво рассмотреть себя в этой роли.
Дело в том, что тема «образ автора», которую нам когда-то задавали «раскрыть» в школьном сочинении, действительно взята не с потолка. Мы очень многое можем сказать об авторе, просто внимательно читая некий художественный текст. И от того, насколько симпатичен или несимпатичен нам автор, зачастую зависит и наше отношение к собственно тексту.
Иногда «образ автора» лежит на поверхности. В Чехове угадывается терапевт, который называет больного «батенькой» и прописывает ему покой, чай с липовым вареньем и умеренные припарки. Нам нетрудно догадаться, что Достоевский был человеком тяжелым, а Тургенев — нерешительным. Деспотизм Льва Толстого очевиден уже на уровне синтаксиса: достаточно посмотреть, как он выстраивает фразу, в которой практически все связи — подчинительные. А вот Пушкин — свет и свобода, и воспринимается это уже на уровне структуры его текстов, еще до содержания.
Один писатель — человек добрый, другой — злой. Это не связано с талантом, таково качество личности, которое невозможно скрыть. И даже если в личном общении человек сумеет утаить какие-то свои черты, они все равно проступят в тексте.
Я хочу сказать, что человеку невозможно избавиться от самого себя. Когда ты садишься писать — это именно ты садишься писать. И текст проявит не только наличие/отсутствие таланта, но и многое другое, присущее лично тебе. Какой ты есть — таков ты и будешь в тексте. Добрый или злой, любишь людей по-настоящему, любишь их благодаря Дейлу Карнеги или вообще их ненавидишь; каково твое отношение к смерти, опасности, жизненным трудностям, сексу, в чем для тебя смысл свободы, как ты смотришь на вопиющие вопросы современности (вегетарианство, чайльд-фри и так далее).
Театр начинается с вешалки, а книга начинается с образа автора. И если это твоя личная книга, если это именно то, что в тебе созрело, что наболело, набухло и рвется наружу, — оно неизбежно вырвется вместе с образом тебя-сегодняшнего.
Здесь я хочу сказать пару слов о таком феномене, как «исповедальность прозы». Помните, наверное, в фильме по пьесе Горина «Тот самый Мюнхгаузен»: к барону пристают, чтобы он исповедался, а он отвечает: я исповедовался всю жизнь. Все творчество — это своеобразная исповедь.
Возникает сразу два вопроса:
— какой смысл в чьем-то чужом (для читателя) личном самокопании?
— не стремно ли, прямо выражаясь, вот так писателю выворачиваться наизнанку? А вдруг недруги воспользуются информацией?
Ответы здесь таковы.
Дело в том, что писатель — это не какой-то инопланетянин. Он такой же человек, как тысячи прочих, на него похожих или не очень. Стоит расстаться с иллюзией, что до тебя никто не переживал ситуации первого поцелуя, — тогда вопросы отпадут сами собой. При всей уникальности личного жизненного опыта — он типичен. Будь по-другому, мы не в состоянии были бы читать произведения, написанные не нами. Чужое переживание на самом деле нам не чужое, потому что все мы принадлежим к одному биологическому виду, проходим одни и те же жизненные этапы. Поэтому нам интересен чужой опыт — этот опыт немножко и наш тоже.
Читатели иногда спрашивают: «Как получилось, что вы написали книгу целиком и полностью ПРО МЕНЯ?» Да потому, что «деточка, все мы немножко лошади». Я — это ты. Я-Писавшая-Тогда-Ту-Книгу очень похожа на Тебя-Читающую-Сейчас-Эту-Книгу: то, что волновало меня тогда, волнует тебя сейчас.
Вопрос второй. Почему писателю не страшно выворачиваться наизнанку? Да потому, что живой человек постоянно изменяется, непрерывно движется вперед. Представим себе время как отрезок. Вот жирная точка на отрезке времени — роман. Этот роман насколько возможно полно отражает мысли, чувства, жизненный опыт писателя, соответствующие данной точке, данному пункту. Вот роман написан, напечатан, вышел, попал в руки к читателю. И что же, у читателя, постороннего, в сущности, человека появился ключ к душе автора?
Ничего подобного. Потому что автора в этой точке уже нет, он уже переместился в другую на своем отрезке. «А, так ты алкоголик!» — восклицает всезнающий читатель. И смотрит на автора свысока. «Да нет, чувак, информация устарела. Я уже год как завязал», — пожимает плечами автор. «Но ты был алкоголиком», — настаивает читатель. «А в детстве я еще и писался в постель, — парирует автор. — Кстати, ты тоже». — «Откуда ты знаешь?!» — читатель в шоке. «Я ведь душевед. Писатель я. Поэтому и знаю».
Так обстоит дело с образом автора в произведении, которое является личным, авторским, изошедшим, так сказать, из человеческих глубин.
Но так ли обстоит дело с образом автора межавторского проекта?
Приступая к созданию текста, человек в первую очередь должен определить для себя, без кокетства и самооправданий:
почему я это делаю?
1. Потому что мои герои для меня живые, мой мир для меня настоящий, потому что я могу одеть свои мысли, образы и фантазии в одежку из слов и отдать их другим людям?
2. Потому что мне нечем заплатить за электричество, а деньги за «Конана», пусть небольшие, обещают уже на следующей неделе?
3. Потому что я увлекаюсь миром игры «Берсерк», и мне хочется запечатлеть какие-то моменты этой игры на бумаге (поделиться с другими фанатами, продлить ощущение приключений в виртуальном мире)?
Все эти побуждения одинаково почтенны и все они приводят к созданию текста. Но для того, чтобы с текстом все было в порядке, автор должен с самого начала отчетливо видеть собственный образ и не питать иллюзий. Взгляд на себя должен быть предельно четким.
Для меня вопрос об «образе автора», работающего в межавторском проекте, разрешается с помощью псевдонима.
Я никогда не скрывала своих псевдонимов, если только их не забывала. Да, и Дуглас Брайан — это я, и Ярослав Хабаров — это я, и Дарья Иволгина — я, и еще Елена Толстая, и еще кто-то там. Я развела целое море иллюзорных авторов, каждый из которых не является собственно «писательницей Хаецкой» на сто процентов. Любой из них представляет собой сумму моих ремесленных навыков и конкретных издательских требований к конкретной серии. Сама по себе, добровольно, я не стала бы наматывать кишки героя на копье, описывать атаку трехметровой жабы или поединок героя со злодеем на развалинах зловещего храма под зловещим светом мертвой луны. Сфера моих настоящих интересов лежит несколько в иной области. Но если данная конкретная серия «героической фэнтези» требует подобных сцен, то подобные сцены будут в заказном проекте.
Сейчас любят вспоминать, как сильно были угнетены мастера слова при «совке». О, эта бесчеловечная цензура! Сколько она порезала, сколько перерезала, сколько душ невинных загубила.
Вспоминают «внутреннего цензора». Воспарит, бывало, душа писателя. Дай-ка, обличу! Покажу язвы! Вскрою и явлю! Или просто скажу что-нибудь принципиально новое. «Люди, люди, возлюбите друг друга!.. — Видишь, какой бред». Но просыпается внутренний цензор и нашептывает: «Вздумал искренне писать? Ой, не делай этого… А то придет цензура и все зарубит. Не пропустят они правды, не допустят сказать народу от души все как думаешь. Так что лучше сам вычеркни заранее, чтобы сам знаешь что». И вычеркивает бедный автор слова, идущие от сердца, и крылья его вянут.
А что же теперь? Начинает человек писать — и мгновенно поднимает свою «удушливую голову» внутренний цензор. «Что это ты такое пишешь? Кто это опубликует? Это же получается у тебя некоммерческий продукт! Быстренько сценку насилия, а сюда — эротическую. Почему без монстров? Быстро монстров. Что за ковбои в космосе? Не валяй дурака, сделай хотя бы пару негуманоидных инопланетян, иначе тираж больше трех тысяч не поставят».
Помню, читаю как-то раз попалась мне в руки повесть, сделанная с заявкой «здесь я поднимаю очень серьезные, глубокие темы». (Так комментировал ее сам автор). Читаю. Вроде да, действительно поднимает человек темы, и даже глубокие и серьезные. Но на стр., скажем, сорок, — совершенно подростковая, беспомощно-грязная эротическая сцена класса «он вонзил свое твердое в ее мягкое». Описанная в лучших акробатических традициях: нога на бедро, грудь под ладонь, изогнулась-застонала, упала-отжалась. И так — на две с половиной страницы. Я не против эротических сцен, но, во-первых, уместных (а они далеко не везде уместны, иногда лучше про облака да цветочки), а в-главных — хорошо написанных. Спрашиваю у автора: «Зачем здесь эта прыщавая гадость?» Отвечает с важным видом: «Это такой крючок, чтобы удержать читательское внимание». То есть у человека воспитана иллюзия, что можно с помощью подобного ненужного в тексте (речь идет не о соблазнении, не о пороке, а о встрече добродетельного супруга с добродетельной супругой!) откровенно грязного эпизода удержать читательское внимание. А не потерять его. Кто подсказал это бедному автору? Неужели кровавая гэбня? Да нет же. Это сделал с автором его лучший друг — внутренний цензор. Для чего же мы по баррикадам-то скакали? Не для того ли, чтоб творить без цензуры? А вот оказалось, что и нет. Дали людям свободу, они тут же построили себе новый загон.
Я категорически против внутреннего цензора в принципе. Как в личном проекте, так и в межавторском.
Личный проект вообще творится абсолютно свободно.
Помню, в детстве меня поразило название одной главы в романе «Спартак»: «Что Спартак делал со своей свободой». Как это — «делал со свободой»? Свобода же — самоценность, как можно что-то с ней делать? А вот, оказывается, можно. Потому что это не самоценность, а некая разменная монета, даже своего рода капитал. И вопрос в том, как мы ею распорядимся, на что употребим.
Например, можно писать без всякого внутреннего цензора. Без оглядки на возможного издателя. И даже без оглядки на возможного читателя.
Я уже рассказывала много раз, как написала «Меч и Радугу». Точнее, как написала первую часть — «Разбойник поневоле». У меня была подруга, она меня сильно допекала своими «критическими мнениями». Что ни напишу — здесь нехорошо, тут недотянуто, там образ героя хромает на обе ноги. Наверное, кстати, она была права, но очень уж достала. В конце концов, лет мне было совсем мало, двадцать с небольшим, и я была ранимая.
«Хорошо! — сказала я сама себе. — Раз так — то напишу только для себя. Никому не дам почитать. Ни одной живой душе. Как будто я одна в целом мире».
И написала — без оглядки. Как хотелось, как душа требовала, так и написала. Сопливые эпизоды — ну и пусть. Образ героя хромает — и плевать. Шутки дурацкие — а кому какое дело. Это мой текст, только мой и ни для кого больше.
Продержалась я в этой изоляции, может быть, пару месяцев, может, и меньше. Не выдержала и все-таки дала почитать…
Не хочу сказать, что «Меч и Радуга» — это такая самая гениальная книга всех времен и народов. Ее успех для меня в некотором роде загадка, потому что я вижу ее недостатки, беспомощность стиля, нелепость мотиваций персонажей. Но все это не имеет, как выяснилось, большого значения. Эта книга написана «на сто процентов», с абсолютной внутренней свободой, абсолютно искренне.
В идеале так должны писаться все авторские проекты. Без поиска «крючков», за которые якобы зацепится читательское внимание. Без попыток угадать и угодить.
Если книга позарез нужна лично тебе — она будет нужна и еще кому-то, это закон.
Здесь я хочу обратить внимание на то, что абсолютная свобода и раскрепощенность автора, работающего на себя, в своем личном проекте, отнюдь не означает свободу от стилистики, грамматики, пунктуации и здравого смысла. Но это другая тема, а сейчас речь идет о том, что внутреннего цензора надлежит к ногтю. Автор категорически не должен превращаться в лакея с «чего изволите-с?»
Рассмотрим второй вариант: работа в межавторском проекте. «Мир» задан, герой — задан, стилистика — задана. Какая тут может быть свобода?
Да, со свободой здесь не очень. Это как в армии по контракту. У тебя была свобода отдать свободу на определенных условиях. Первый шаг сделан лично тобой, свободно и без принуждения. Как говорили отцы инквизиторы в «Молоте ведьм», «злые поступки совершаются добровольно». У Ленина про это тоже сказано в статье о партийной печати и свободе слова.
Ключевое слово в такой работе — дисциплина. Она не отнимает у автора достоинство. В отличие от внутреннего цензора, который трусливо шарит глазами: угадал? Не угадал? Угодил? Не угодил? Дисциплина ставит четкие задачи, у нее четкие требования. Выполнил — молодец, вот твоя зарплата.
Итак, приступая к работе в первую очередь необходимо определиться с образом автора.
Если проект целиком ваш, авторский, если вы пишете его сами, потому что иначе не можете, вас распирает от идей, от мыслей, от чувств, — значит, в этом проекте не участвует больше никто: там нет заказчика, нет издателя, нет аудитории, нет внутреннего цензора. Никого нет. В мире только двое: вы и мир.
Если вы взялись работать в заказном проекте, значит, вы добровольно подчиняетесь определенной дисциплине. В рассказах о Конане должен быть Конан. В рассказах о мире определенной компьютерной игры должны быть персонажи, реалии и ситуации определенной компьютерной игры, а реалиям мира Конана или вашей рефлексии на тему «математичка страшно угнетала меня в десятом классе» там не место.
При этом принципиально будем отличать внутреннего цензора от обычной дисциплины межавторского проекта. Дисциплина не лишает человека самоуважения, внутренний цензор превращает его в лакея.
Я считаю, что вы — автор межавторского проекта не должны быть тождественны себе-писателю. Ни в процессе работы, ни в готовом тексте, ни в собственном сознании, ни в глазах общественности. Дистанцируйтесь.
Межавторский проект не требует от писателя задействовать весь спектр знаний, умений и просто, не побоюсь этого слова, души. Нужна лишь какая-то часть. Именно, та часть, которая отвечает за грамотное составление предложений и внятное изложение мыслей. Автор, работающий в межавторском проекте, — в первую очередь добросовестный ремесленник.
Мы подходим к одной из важных ловушек. Выглядит эта ловушка так: «Сначала создай себе имя на межавторском проекте, а потом сможешь писать, что хочешь».
Один уважаемый человек и писатель создал, с моей точки зрения, довольно опасный миф под названием «эффект Ле Гуин». Смысл такой: стань известным, как Урсула Ле Гуин, и тебе «позволят» писать все, что захочешь, и все опубликуют за большие деньги, с песнями и плясками.
Засада в том, что мы приближаемся к некоей таинственной точке, которая присутствует, например, во всех биографиях и автобиографиях миллионеров: сначала я продавал на улицах спичечные коробки, верил в себя, упорно трудился, ладил с людьми….. (таинственная «мертвая» точка)…и разбогател. Стоп, а что произошло между «ладил с людьми» и «разбогател»? Всегда есть какая-то микроскопическая впадинка, зазорчик в этих рассказах. Потому что «я», и еще «сто тысяч я» продают спичечные коробки, верят в себя, мечтают, упорно трудятся, ладят с людьми — но никак не могут стать миллионерами. Что же произошло в то самое мгновение — там, где кто-то незаметно моргнул?
Этого мы никогда не узнаем.
То же самое — и с «фактором Урсулы». Прежде чем стать «Урсулой» и писать все, что вздумается, нужно каким-то образом стать «Урсулой». Как? Упорно продавать спички и верить в себя? То есть, упорно работать в межавторском проекте и ладить с издателями?
Не надо обольщаться. Как только автор, успешно работавший в проекте «Ф.У.К.У.С.И.М.А», вдруг объявит: «Знаете, я тут написал философскую фэнтезийную сказку про пушистых единорогов», на него посмотрят как на идиота. «Тебя знают как автора Конанов-Фукусима, через то ты широко известен, популярен, даже отчасти знаменит. Не выпендривайся. Кому нужны твои пушистые единороги? Их никто не будет читать».
Почему? Потому что читатель привык, что имя писателя Такого-то намертво связано с определенным проектом или, на худой конец, с двумя-тремя.
Поэтому если вы намерены когда-либо в будущем «стать Урсулой», нужно выстраивать мосты заранее. Самый простой путь — пользоваться разными псевдонимами. Один проект — один «автор».
Есть еще один вариант сосуществования автора и текста. Я вполне допускаю, что имеются на свете люди, для которых «Конан» или «Берсерк» (или еще какой-либо другой межавторский проект) — предел желаний и действительно то, что на все сто процентов отвечает их внутренней потребности в творчестве. Следовательно, отпадает нужда в псевдониме, можно не раздумывать над «эффектом Урсулы» и не отслеживать дистанцию между «собой-писателем» и «собой-межавтором». Проблемы нет в принципе. Человек на своем месте, и я за него рада.
Работающий в межавторском проекте автор обязан хорошо изучить тот мир, о котором он пишет. Читатели такого проекта желают видеть точное описание мира, где им интересно и, возможно, уютно. Они легко простят стилистическую ошибку, но оторвут голову за попытку изобразить Бритунию портом (одна из моих «знаменитых» ошибок: вместо того, чтобы лишний раз свериться с картой Хайборийского мира, я проассоциировала Бритунию с Британией, а Британия «правь морями»…) Также с неодобрением встречаются написание «Турания» вместо «Туран» и «шимиты», хотя они родом из страны Шем… Карта, карта и еще раз карта мира! Фанаты межавторских проектов начинают с энциклопедий.
Исследовав описываемый мир, автор проявит уважение к материалу и к проекту в целом. Без уважения нормальной межавторской книги не создать.
Если сравнить творчество с браком, то свой личный проект я бы назвала браком по любви, а работу в межавторском проекте — браком, основанном на уважении.
И в том, и в другом случае брак возможен; более того, брак, построенный на уважении, считается более прочным. Спокойным. Почтенным. Но, опять же, уважение не требует всего человека — в отличие от любви. Любовь — это всегда риск. Точно так же и книга, написанная исключительно из любви, из внутренней потребности ее создать, всегда представляет риск для автора. Книга, созданная в рамках межавторского проекта, никогда таким риском не является, наоборот — она дает гарантии.
Побудительным мотивом в создании «настоящего произведения» всегда служит жажда творчества, желание дать жизнь чему-то, чего еще нет. При написании книги в межавторском проекте побуждения могут быть различными, например, «за компанию», но чаще всего это желание подзаработать.
Иными словами, мы видим совершенно разный подход к творческому процессу и совершенно разных авторов.
Выводы
Итак, работа в межавторском проекте начинается с создания образа автора. Проще, когда образ автора маркируется псевдонимом. «Образ автора» меньше, чем собственно-писатель. В первую очередь задействованы его навыки опытного и грамотного ремесленника. Для работы в межавторском проекте «образу автора» необходимо подчиняться дисциплине и не выходить за заданные рамки. С «образом автора» трудно расстаться, особенно если это был ваш первый контакт с миром писателей-издателей, поэтому разумно пользоваться псевдонимами.
Но если работа в межавторском проекте полностью удовлетворяет ваши творческие потребности и отвечает вашему истинному авторскому «я», то проблема вообще не возникает.
Образ читателя
Кто читает книгу?
Ответ очевиден — читатель.
Существует расхожее определение: «Секрет успешного писательства в том, чтобы самому быть первым читателем собственной книги». Это одна из тех «очевидных» истин, которая на самом деле является ложью.
Будучи писателем на протяжении двух десятков лет, я никогда не была нормальным читателем собственных книг. Чужих — да, я умею быть благодарной, умею закрывать глаза на очевидные недостатки книги, если замечаю в ней столь же очевидные достоинства, могу встать на точку зрения автора, могу разозлиться и порвать книгу в клочья — словом, я читатель неравнодушный и, следовательно, хороший.
К своим книгам я отношусь совершенно по-другому.
Меня спрашивают иногда: «Какую вашу книгу вы любите больше всего?» Или «какой гордитесь», «какая вам дороже остальных»?
Каждая из моих книг была написана ровно тогда, когда она была мне необходима. И в момент написания не существовало ничего дороже и важнее. У меня могут копиться задолженности по коммунальным платежам, поблизости могут плавать более-менее денежные заказы, но если я пишу ту книгу, без которой сейчас не представляю своего существования, — мою книгу, — все останавливается. «Пока русский царь ловит рыбу, Европа может подождать».
Каким же «читателем» своей книги я могу при этом быть? Да совершенно никаким. Сочинение романа вообще ничего общего с читательством не имеет.
На помощь вроде бы приходит другая расхожая фраза: «Необходимо писать только те книги, которые сам бы хотел прочесть». Опять неправда. На уровне побудительного толчка это еще худо-бедно сойдет за истину. Душа чего-то требует, ну там чтобы Он все-таки сказал Ей, а не удирал от нее в свои войны и подвиги, — а в романах все как-то не так. И бывший читатель, неудовлетворенный творениями предшественников, берется за перо…
В принципе, такое возможно. Но это лишь часть побудительного мотива. И книга, которая получилась, — она была написана вовсе не для того, чтобы бывший читатель, а ныне писатель, ее прочел. Она написана для того, чтобы он ее написал. Ведь читатель не отправился перерывать библиотеки в поисках правильной книги, он сел за компьютер и начал лупить по клавишам. То есть ему изначально хотелось не читать, а писать.
Я исхожу из того, что в относительно свободном обществе человек волен выбирать, читать ему или писать, и выбор этот совершается свободно и, по определению отцов инквизиторов, «добровольно». Никто не вынуждает человека говорить «да». «Да, я лучше напишу книгу, чем найду более-менее удовлетворяющую меня». — Не найдешь ты ничего, что бы тебя удовлетворило. Душа требует совершенно другого процесса и другого уровня погружения в текст и сюжет. Поэтому-то ты и пишешь, только поэтому.
Я хочу подчеркнуть, что импульс «быть читателем» и импульс «быть писателем» — это совершенно разные импульсы.
Написать, чтобы прочесть, и быть первым читателем своей книги, — это нереально. Самообман.
Совершенно по-разному, например, строятся отношения между читателем и героями — и писателем и героями. Писатель имеет право распоряжаться всеми героями. Тиранически и полновластно. Читатель вообще ничем не распоряжается, ему уже «сделали красиво», он сидит и пассивно получает удовольствие.
Как я перечитываю свои книги? Я их перечитываю время от времени. Часа два в полгода трачу на это дело. Вдруг стукнет что-то, возьму с полки и перелистаю. Нет, даже спустя десять лет я не в состоянии быть их читателем, относиться к ним объективно. Я могу перечитать «Завоевателей» — свой наименее популярный фэнтези-роман, типичную «вторую книгу», — и рыдать: «Так гениально я уже никогда в жизни не смогу писать!» Но длится эта эйфория недолго. Спустя пару дней я просто не в состоянии воспринять даже абзац этого текста: неудачный подбор слов, нелепые поступки, неестественные персонажи, как я вообще ухитрилась написать такую лажу — и т. п. И это — относительно книги, которая была сочинена в 1992-м году! Казалось бы, костер давно остыл, а вот поди ж ты.
То же самое может касаться и любого другого романа. Нет, никаким читателем здесь я выступать не могу. Не получается. Это какие-то куски жизни, давно оторванные и отданные людям, меня «там» уже давно нет, но об объективности все равно не может быть и речи.
А что же только что написанные книги? Выхваченные из сердца, немного отлежавшиеся и готовые для первого прочтения? Какими глазами я их перечитываю прежде, чем отдать окончательный вариант читателю?
Ответ, я думаю, здесь очевиден: глазами редактора. Холодного, проницательного, безжалостного и злобного существа, которое вымарает гору прилагательных, вычеркнет целые абзацы, в которых Капитан Очевидность растолковывает читателю смысл только что описанной сцены, и совершит еще дюжину человеконенавистнических деяний.
Читатель так не читает. Читатель сидит в кресле, разинув рот, и простодушно верит всему, что наплел ему автор. Читатель не вымарывает, не вписывает, не заменяет слова. Читатель никогда не ощущает такой кровной связи с текстом, когда «все позволено» и «ничего не позволено», пропасти и бездны, и жизнь и смерть героев в его руке.
Поэтому — нет и нет. Человек не пишет книги, которые хочет прочесть. Человек пишет книги, когда не хочет читать. Человек не является первым читателем своей книги. Он может быть ей редактором, корректором, он может быть ее издателем, иллюстратором, продавцом. Но он никогда не будет ей посторонним.
Так кто же такой он, читатель авторской книги?
Для начала — человек смелый. Имея дело с конкретным писателем, читатель приблизительно представляет себе, чего от него ожидать. Но только приблизительно. Автор — живой человек. Он растет, изменяется, переживает некий личный опыт, иногда тяжелый — утраты, расставания, иногда радостный — рождение детей, общение с друзьями, путешествия. Следовательно, новая книга может (в идеале — должна) оказаться не похожей на старую.
Не всем по душе взросление и изменение стиля писателя. А уж что началось, когда после «Меча и Радуги» и «Завоевателей» я написала «Мракобеса»! Одна сетевая библиотека до сих пор бережно хранит статью читателя (критика?), который гневно клеймит меня с головы до ног. Смысл статьи сводится к тому, что «Хаецкую подменили», «это не она», «не может быть». А если может — то конец всему, не забудем, не простим.
«Мракобес» — типичная третья книга.
Есть такой более-менее работающий расхожий миф о писательской карьере. Сначала автор создает Первую книгу, которая имеет сногсшибательный успех. Угадал, попал в десятку, все в восторге. Ну не все, но куча народу.
Окрыленный, автор тут же пишет Вторую книгу, в которой пытается продублировать успех Первой. Но Вторая книга — это, в общем, не очень оригинальное нечто, там много самоповторов, мало поиска, мало находок. Еще одна фэнтези, скажем так. В моем случае это «Завоеватели». Хотя на самом деле побудительным мотивом в написании «Завоевателей» была все та же любовь к «другим морям и берегам», желание путешествовать в фэнтези-мирах и помучить героев, которым суждено в конце концов спасти мир. Создать максимум трогательных ситуаций и описать некоторых личных знакомых в образе сентиментальных викингов. Но объективно получилась именно Вторая книга. Ее без проблем напечатали, кое-как распродали, пара-тройка поклонников у нее нашлась — после чего она практически забылась.
После жизненного перелома я написала «Мракобеса», который отражал мои тогдашние мысли и настроения, содержал мои тогдашние, скажем так, «творческие поиски» и вообще вырвался из израненной души мрачным вороном с переломанным крылом. «Мракобес» был мне необходим в 1994-м году, вот я его и написала. Это была типичная Третья книга — нечто совершенно неожиданное, созданное после перелома.
Третья книга может вознести автора на высоты (быть может, в успешном продвижении Третьей книги и кроется тайна эффекта «Урсулы»), а может создать ему кучу проблем. Второе чаще.
Постепенно читатели привыкали к тому, что каждая моя новая книга не будет похожа на предыдущие. С годами выработалась моя личная интонация, по которой меня стало легко узнать в любом тексте. Я не боюсь, что начну повторяться. В принципе, многие, наверное, устали от потока новизны. Я вернулась к жанру фэнтези в 2000-м году и написала сказочный роман «За Синей рекой». Но повторить «Меч и Радугу» уже не получается даже при сильном желании — для того, чтобы написать такой роман, нужно быть двадцатилетней, без того тяжелого жизненного опыта, который существенно подпортил мой характер.
Итак, читатель авторской книги — человек, готовый на риск. С одной стороны, он более-менее представляет себе, чего можно ожидать от данного писателя. С другой, отдает себе отчет в том, что писатель в любой момент может выдать нечто совершенно неожиданное. Такое, что ему, читателю, не понравится. И если это настоящий читатель, он скажет себе: да, в этой книге мы с писателем что-то безбрежно разошлись, но я прочту следующую — возможно, дальше мы опять совпадем.
То есть, такой читатель — это друг, соратник, собеседник, готовый пойти на риск ради дружбы с человеком, пишущим для него книги. На риск разочарования, неприятного ощущения, на риск погружения в новый, возможно, нежелательный мир. И готовый продолжать диалог потом, когда какая-то часть разговора не состоялась.
Теперь рассмотрим человека, который читает не авторскую книгу, а межавторскую. Это может быть один и тот же человек: сегодня он читает «Хазарский словарь», а завтра — «Конана». Считается, что такого не бывает, но мне ужасно не хочется верить, что в мире много людей, способных поглощать только книги определенной серии. Поэтому предлагаю все-таки считать, что читатель межавторской серии — это одна из ипостасей человека, читающего книги в принципе.
Чем читатель «просто» книг отличается от читателя межавторской серии?
Читая плод личного творчества автора, мы в первую очередь ждем сюрприза.
Выбрав для чтения книгу из межавторской серии, мы преследуем ровно противоположные цели. Почему люди часто говорят, что «отдыхают» на романах какого-либо проекта? Потому что им не хочется риска, сопряженного с чтением авторской книги, им нужны гарантии. Гарантии позволяют душе расслабиться, получить удовольствие практически без сотрудничества. Не нужно работать, не нужно угадывать, никто не заставит содрогнуться от восторга узнавания. Тебе все подадут на блюдечке, аккуратно подключат к тексту, безболезненно сделают красиво. Межавторский текст в первую очередь обязан отвечать читательским ожиданиям. Нарушить их — совершить преступление против жанра и серии. Человек не просто так взял книгу, у которой на обложке крупно написано название серии, мелко — название романа и вообще не написано или написано где-нибудь внизу имя автора. Человек пришел за определенным товаром. Такой человек — потребитель. (Быть потребителем не зазорно, это слово не клеймит, оно просто определяет). Если автор не удовлетворил запрос потребителя — значит, автор с задачей не справился.
Приступая к работе, определите для себя: кому адресован текст — читателю или потребителю. Некоторые авторы межавторских проектов всерьез считают, что пишут для Читателя (с большой буквы). И совершают большую ошибку, когда пытаются внутри проекта устраивать самочинные вальсы и па-де-де. Не надо оригинальничать. Работайте в рамках, уважайте тех, для кого работаете. Люди заплатили за гарантию — дайте им то, за что они заплатили.
У меня был приятель, одно время тяжко работавший на стройке. Как-то раз он поблагодарил меня за «Конанов», которых читает после работы за бутылкой пива. Моя книга помогала ему расслабляться. Не «Мракобес» с его проклятыми ответами на проклятые вопросы, не «Вавилонские хроники» с их, как я считала, бахтинским смехом, даже не «Меч и Радуга» с ее феерическим миром, а незатейливый «Конан».
Тогда я поняла, что нашего потребителя нужно уважать так же искренне и глубоко, как мы любим нашего читателя. Неважно, что потребителю нужен не весь наш писательский дар, а только какая-то его часть — стилистический навык плюс умение создавать сюжет в рамках заданного мира. Мы взялись за работу, мы должны эту работу сделать хорошо.
Вторая засада, связанная с неразличением читателя и потребителя, случается в мозгу писателя, претендующего на создание авторского проекта. И заключается она в следующем: не без помощи внутреннего цензора такой писатель думает — как бы мне читателя увлечь. Дай-ка расставлю ему ловушки, захвачу его фантазию такими-то и такими-то испытанными приемами… То есть читатель в мозгу такого писателя превращается в потребителя. А путаница понятий никогда до добра не доводила.
Будем различать вот какие вещи.
Не надо нарушать естественные законы вашего текста. Существуют эпизоды, которые продиктованы логикой характеров и событий. Если герой книги — ловелас, значит, неизбежны и необходимы сексуальные сцены. Какие — продиктовано жанром: «романтика» для нежных школьниц — поцелуи и намеки, эротический роман для домохозяек — нечто потяжелее и пооткровеннее. Если главный герой — убийца-нинзя — значит, необходимы сцены насилия (надо же показать героя за работой). Если главгерой пират — правильно, хотя бы один абордаж необходим. И так далее.
Но кто-то выдумал якобы законы якобы для «захвата читательского внимания»: эротические сцены, сцены насилия, погони, описания технических приспособлений, введение в текст монстров. Почему-то «считается», что это обладает волшебной силой увлекать и удерживать читателя. И поэтому, мол, «оно» необходимо в тексте. Всегда.
Сами по себе эти сцены, приемы и персонажи могут иметь смысл, а могут никакого смысла не иметь. Они оправданы лишь в том случае, если они были необходимы самому автору. Если читатель (не равняющийся потребителю) обнаружит, что автор пытается расставлять на его пути эти незатейливые капканчики, то он обойдет их и ни в один не попадется. Попросту говоря, перелистнет эти эпизоды и сочтет их в книге лишними. Так случилось и с той отвратительной эротической сценой в серьезном романе моего знакомого, о чем я уже рассказывала.
ТАКИМ ОБРАЗОМ, мы различаем читателя авторского проекта и читателя межавторского проекта.
Не забывая о том, что может быть один и тот же человек.
«Межавторский» читатель ждет гарантий. «Авторский» — удивления.
Межавторскому читателю необходимо расслабиться, текст дает ему это ощущение без всяких ответных усилий с его стороны. Авторский читатель не боится душевной работы, и текст позволяет ему подключиться к эмоциональному сопереживанию путем некоторого напряжения.
Межавторский текст в идеале не разочаровывает. Авторский текст всегда заключает в себе некоторый риск для читателя.
Читателя межавторского текста я предлагаю называть потребителем, читателя авторского текста — собеседником и другом.
Соответственно, отношения между читателем и писателем строятся на основе уважения в первом случае и любви — во втором.
О пользе грамматики
Когда я задумывала эту книжку, мне виделись глубокомысленные многостраничные рассуждения о художественном образе, о структуре сюжета, о проблематике произведения. Книга, подобная этой, — в первую очередь возможность высказаться (да еще так, чтобы не перебивали) на всякие животрепещущие темы, вроде «нужны ли мы нам», «что такое фэнтези», «что такое женская литература», «правда ли, что фантастика — для мужчин, а фэнтези — для женщин», «умерла ли фантастика» — и так далее.
Но в процессе подготовки материала оказалось, что самые больные мозоли у меня не там, где у всех нормальных людей помещается теория. Интереснее всего оказалось для меня размышлять о грамматике, о синтаксисе и пунктуации, о синонимах, антонимах, всяких таких штуках, которые позволяют автору с дьявольской ловкостью манипулировать сознанием.
Дело в том, что творческие натуры, особенно пришедшие в литературу из других, условно говоря, не «филологических» специальностей, — кто ради развлечения, кто для заработка, — сосредоточены как раз на проблемах крупных: замысел, идея, сюжет, персонаж. А как это все воплотить — ну, сесть и написать, как еще?.. Многие, что совсем уж удивительно, откровенно бравируют незнанием классической литературы («Я эту вашу «Войну и мир» в школе не читал и сейчас не собираюсь») и пренебрежением к грамматике («Корректор поправит, если что, а мое дело — генерить текст»).
Я совсем не против любителей. (Эта книжка, как я уже говорила в начале, написана именно для любителей). От слова «любить». Пожалуйста, развлекайтесь на здоровье, охотно и с удовольствием вам помогу.
Например, я шью кукол, не имея художественного образования. Мои куклы — любительские. Я люблю их шить, я люблю кукол. Они никогда не встанут в один ряд с творениями профессионалов, да и задача у них другая — развлекательная. Они развлекают меня и моих друзей. Иногда профессиональные кукольники дают мне советы. Это интересно.
Точно так же можно рассматривать творчество любителей, например, «Конана». Ну, пишет человек после работы или там после учебы рассказы по могучего варвара. Получается более-менее хорошо. На здоровье.
Плохо другое. Плохо, когда «любители» превращаются в воинствующих дилетантов. Дилетант — это «любитель», который не любит. Вот такое определение для него подберем.
Дилетанта легко отличить в первую очередь по изумительному высокомерию. Зачем мне эта ваша грамматика? Я ее в школе ненавидел и теперь заниматься ею тоже не собираюсь. Я вообще по образованию физик-ядерщик, правда, по этой специальности не работаю, а работаю менеджером по продаже макарон. И не надо ко мне приставать с запятыми. У вас в издательстве на ставке сидит корректор, вот он пусть и корректирует.
Да, дружок. Корректор тебе откорректирует. А редактор — отредактирует. А стилист — создаст прическу и макияж. Но ни один мозговед не приклеит тебе мозг. Есть какие-то вещи, которые человек может сделать только сам.
Моя книжка — для любителей.
А дилетантов мы будем клеймить позором.
Вот прямо сейчас и начнем.
Как вам нравится такая чудная конструкция:
«Сергей членораздельно произнес:
— Витя, чем ты болен?»
Это мы назовем прелестями словоупотребления. Слово «членораздельно» — оно тут определенно не на месте. Его наличие предполагает скрытую оппозицию — возможность нечленораздельной речи, ну например, если у Вити или у Сергея отрезан кусок языка или горячая картошка во рту. Но поскольку ничего такого не наблюдается, а фраза «Витя, чем ты болен?» весьма проста как в построении, так и в употреблении, значит, слово «членораздельно» при ней — определенно излишество. Нет никакого скрытого противопоставления. Все равно что сказать — «Сергей голосом заговорил». Это было бы актуально только в том случае, если бы все остальные вокруг были чревовещателями.
Итак, слово «членораздельно» — неправильное. Тот самый «троюродный брат» нужного слова, которого надо бы заменить. Но на что его заменять? Для начала пытаемся постичь ситуацию. Что там происходило-то, между Сергеем и Витей? Наверное, Сергей напирал на свой вопрос, произносил его с нажимом, требуя от Вити непременного ответа. Оч. хор. Как же это выразить? Каким словом?
Редактор вычеркивает «членораздельно». И пишет — если ему не лень искать синонимы: «с нажимом», «отчетливо выговаривая каждое слово», «резко», «с ударением»… Каждое из этих определений придает фразе Сергея новый оттенок. А сам-то автор какой оттенок желал бы своей фразе придать? В силу своего высокомерия профукал еще одну возможность высказаться. Переложил ответственность на чужие плечи. А потом еще и скандалить придет: мол, не поняли и исказили.
Чтобы тебя поняли и не исказили — вынь изо рта горячую картошку и выражайся членораздельно. То есть — учись. Как говорил профессор Преображенский Шарикову — вы должны молчать и слушать, молчать и слушать!
Пренебрежение знаками препинания — признак внутренней расхлябанности автора. Предположим, захотелось человеку написать рассказ (роман). Но он забыл правописание. Забыл правила пунктуации. Двадцать лет писал только поздравительные открытки на деревню дедушке с Днем Победы, а тут потянуло на создание художественного текста. Проклятье, думает он, а как диалоги-то оформляются? Приблизительно припоминает, что там, вроде бы, тире в начале фразы. В книжку заглянуть и посмотреть, как это делают другие, — не то лень, не то не с руки. Читать-то читал, но внимания на все эти закорючки никогда не обращал… Говорят, в школьном учебнике было. Но за какой класс? За пятый? За шестой? В интернете посмотреть? Там как-то все невнятно — тоска-а…
И это в лучшем случае. Среднестатистический «гений» вообще не морочит себе голову подобной «ерундой» и лепит диалог как попало. Корректор же есть, корректор поправит.
О чем такое отношение к знакам препинания при диалоге говорит, например, мне?
О том, что человек невнимательно и/или мало читает. У него отсутствует чувство языка, чувство стиля, чувство ритма. И воспитывать их в себе он не намерен. Теоретически он согласен с тем, что воспитывать детей должны не няньки в детском саду, а родители. Но ему и в голову не приходит, что, если человек хочет быть автором художественных текстов, то воспитание в себе чувства стиля, ритма, языка тоже нельзя перекладывать на няньку.
Поэтому, товарищ, воспрянь и скорей берись за Розенталя. Перечитай эту страшную книгу и да приснятся тебе кошмары.
В правилах пунктуации нет ничего сложного. Их, в общем, не так и много. Все запоминать не обязательно, но штук десять усвоить неплохо.
В свое время, учась в университете, я с удивлением обнаружила в программе на очередной учебный год курс под названием «Русский язык». Господи, да что еще можно рассказать нам о русском языке? Мы его с четвертого класса… Сколько диктантов написали, сколько правил в рамочках зазубрили. И вот — опять. В высшем учебном заведении!.. С ума они сошли?
А сейчас могу подтвердить: курс «Синтаксис и пунктуация», который был у нас в университете, оказался для меня, наверное, самым полезным. С помощью правильной расстановки слов и знаков препинания при них можно добиваться поразительных эффектов. Напрасно люди думают, что все эти запятые — для неудачников, что главное — слова. Или нет, главное даже не слова, а Мысль и Самовыражение.
Ничего не выйдет. Без запятых, тире, точек, без кавычек и многоточий текст не зазвучит. Самовыражения не получится, Мысль не будет услышана. И тот, кто перекладывает эту заботу на плечи корректора, автоматически отдает важнейшую вещь — интонацию, звучание своего текста — в чужие руки. Корректор, конечно, расставит вам запятые. А вы подумали о том, что он расставит их, как сочтет нужным? Что он не поставит тире там, где оно бы, по идее, должно стоять — для придания фразе особенной, неповторимой интонации? Что он не станет морочить себе голову многоточиями, точкой с запятой, не разобьет фразу на две…
Текст получится грамотный — и усредненный. Не будет ни инверсий, ни всяких хитрых усилительных конструкций.
Вот самый элементарный пример.
Автор пишет: «Вова доверял Толику потому что Толик мог чего не могут другие». Фраза, достойная шестиклассника, но не всякого, а только троечника. А написал взрослый мужчина. И швырнул редактору: «Давай, баба, правь!» Ну, «баба» и приберет за «гением». Для начала — поставит запятую. Своею властною рукой. «Вова доверял Толику, потому что Толик мог то, чего не могли другие». Нас интересует первая запятая. Сейчас она стоит нейтрально, перед «потому что». А вот не был бы автор лохом, поставил бы запятую сам, и перед «что»: «Вова доверял Толику потому, что Толик мог…» Интонация у фразы мгновенно меняется, ударение падает на «потому» — на причину доверия Вовы к Толику. В первом случае под ударением стоит «мог» и, следовательно, Толик с его возможностями важнее Вовы с его доверием. Во втором случае — ровно наоборот, важнее доверие Вовы.
Пустячок, а приятно.
Есть классический пример, вроде «казнить нельзя помиловать». И на самом деле такие ситуации встречаются гораздо чаще, чем можно было бы подумать.
«— Странный ты какой-то. Дерганый.
— Чем же это интересно?» — пишет автор.
Последняя фраза представляется в данном контексте двусмысленной. «Чем же это интересно?» Чем же тебе интересно, что я такой дерганый? — возможно, интересуется второй участник разговора. «Делать тебе нечего — интересоваться моим настроением?» А может быть, он хотел спросить: «Чем же это, интересно?» — И чем это я, интересно, такой странный? В чем это, интересно, ты узрел мою странность?
То есть, по здравом размышлении, диалог следовало записать так:
«— Странный ты какой-то.
— Чем же это, интересно?
— Дерганый».
Вот теперь понятно, что именно герои имели в виду.
Или, другой вариант:
«— Странный ты какой-то, дерганый.
— Чем же это интересно?»
Тут второй персонаж может ответить: «Да ничем», «Просто так», «Для тебя нетипично».
Еще пример.
«Мы просто посидим полчасика так для приличия…» — говорит один персонаж в тексте у одного грамотея.
Эта фраза — прямая речь. То есть расстановка знаков препинания здесь особенно критична, поскольку важна интонация фразы — она содержит в себе львиную долю информации. Каковую информацию автор считает необходимым донести до читателя. И как он ее донесет, если его герой изъясняется вообще без всякой интонации?
Требуется трактовка.
«Мы просто посидим полчасика — так для приличия…» То есть, оборвана фраза: так для приличия стоило бы получше одеться, прийти не пьяными.
Или: «Мы просто посидим полчасика — так, для приличия…» Мы просто так тут посидим, для приличия.
Корректор-диверсант мог бы вообще одними запятыми извратить смысл текста.
Вот еще примерчик — как может измениться интонация от запятой. Здесь разница не смысловая, а интонационная, но она несет в себе важную нагрузку.
«Вы директор завода — и не знаете, где у вас рабочий».
Или: «Вы, директор завода, — и не знаете, где у вас рабочий!»
В первом случае «Вы директор завода» — констатация факта. Ну, вы директор. И чего-то там не знаете. Директор не может все знать.
Тире между подлежащим и сказуемым, если подлежащее выражено местоимением, а сказуемое существительным, по правилам не ставится. Если оно ставится, то это будет авторский знак препинания, для усиления интонации: «Вы — директор завода!» То есть — супер-ответственность! Сверхчеловек! Вы! Лично вы! Ну вроде как сказать: «Вы — Бэтмен!» Кстати, заметим, что имя любого из супергероев в подобной конструкции всегда пойдет через тире (нельзя же сказать буднично «Вы Бэтмен» или «Я Женщина-Кошка», или там «Он Человек-Паук». Только пафосно: «Он — Человек-Паук!» В то время как сказать «Он двоечник» можно и нужно без всякого тире… такая тонкость).
Однако вернемся к запятой. Без запятой фраза прозвучит достаточно буднично. Запятая придаст ей мощную укоризну: «вы, директор завода, — и не знаете!..» Ай-яй-яй! Вы должны все знать, ибо вы — директор! Почти Бэтмен. Выговор вам по партийной линии.
У меня был такой, довольно сомнительный случай. Некий персонаж по имени Маликарне задолжал денег своей квартирной хозяйке. И вот она прижимает его на лестнице и кричит: «Попался! Маликарне!» Понятно, что два восклицательных знака передают море эмоций, в котором тонет квартирная хозяйка. Но потом я решила, что это не очень принципиально, что не такие уж у нее и сильные эмоции, и первый восклицательный знак убрала. «Попался Маликарне!» — так достаточно. Однако это было моим личным, авторским решением, и я приняла его добровольно и по здравом размышлении. Редактор же мог поставить какой угодно знак препинания, например, запятую: «Попался, Маликарне!» — в таком виде имя превращается в обращение, а это, в свою очередь, создает достаточно дружескую интонацию. Когда мы называем кого-то по имени, мы делаем это ради сближения с человеком. Для нас важно, кто нас называет по имени, какое имя для этого использует — уменьшительное, имя-отчество и т. п. Обращение к должнику по имени в устах хозяйки означает, что она готова Маликарне простить. Если же ее реплика — просто констатация факта («Попался Маликарне!») — значит, она злорадствует, совсем другая интонация. Инверсия (правильно, точнее, нейтрально было бы сказать: «Маликарне попался») — сигнал разговорной речи и близости второго персонажа. Фраза «Маликарне попался» означала бы, что Маликарне этой фразы не слышит — абсолютно нейтральная фраза показывает, что дистанция между хозяйкой и Маликарне достаточно большая, что она смотрит на него издалека, из окна, например, и он никак не участвует в хозяйкиной ситуации.
Еще раз повторю, если вы, автор, запятых и тире сами не расставите, где сочтете нужным, — их расставит за вас злой корректор. Ну или слишком ответственный (и злой) редактор. Но они не станут вникать в интонационный рисунок фразы, им не за это платят их маленькую зарплату.
Да, автор, в общем-то, не обязан знать всякие тонкости, вроде «постановки запятых при детерминанте», это уж действительно пусть разбирается корректор. Но если автор позволяет себе разделять запятой подлежащее и сказуемое, если он не знает, что «будто бы» не пишется через дефис — нигде и никогда, если ему лень посмотреть правописание слова «ингредиент», если он не видит разницы между «чтобы» («чтобы помнили») и «что бы» («что бы ни случилось»), если он забыл, что причастные и деепричастные обороты выделяются запятыми, что после точки слово пишется с большой буквы, а после реплики персонажа ставится запятая, — значит, этот человек относится к своему тексту небрежно. Если вы льете реактив мимо пробирки, ваш химический опыт будет некорректным. Если вы пишете, пренебрегая элементарными правилами правописания и пунктуации, — значит, никакого стиля от вас ожидать не приходится. Нет внутри чувства стиля, не постукивает волшебный барабанчик, и нота «ля» в камертоне не поет; сплошная глухота.
С помощью одного только синтаксиса можно сделать текст интересным, необычным, ярким.
«Творцы», которые «выше» синтаксиса, — жалкие дилетанты, даже не подозревающие о том, сколько возможностей они упускают. Свобода творчества начинается сразу же после того, как вы овладели ремеслом. Мгновенно. Ждет прямо за порогом, как Прекрасная Дама. Но если вы ремеслом не владеете, то пройдете мимо нее и даже не заметите.
Мне приходилось много работать с редакторами. Очень разными. Некоторые ненавидели писателей (сейчас я понимаю, что не без оснований). Другие были буквоедами и занудами. Третьи меняли «хохрики» на «бобрики», видя в том какой-то особенный смысл. И так далее. И со всеми я грызлась.
В молодые мои годы я была очень ревнивым и въедливым автором. Я писала, как считала нужным. Злоупотребляла «авторской пунктуацией». Манипулировала словами. Любила навертеть фразу подлиннее. В издательствах меня отчаянно редактировали. Я приходила посмотреть — что там сделали с моим текстом. Кричала, что «изуродовали», «изувечили», «исказили неповторимый замысел», «надругались над гениальным творением». Скандалила. Дралась за каждое слово. Далеко не всегда, кстати, была при этом права.
И вот однажды тертый калач и битый волк от редактуры, Максим Стерлигов, не поленился потратить на меня несколько часов. Он приходил с исправленной им рукописью моего романа «Ульфила» (а «Ульфилу» я переписывала четыре раза, некоторые куски — до шести раз, причем всегда от руки, поэтому считала роман совершенством). Садился, брал карандаш и стирательную резинку. И разбирал со мной каждую свою поправку, объясняя, почему он здесь считает правильным сказать так, а тут — вот эдак. Я задавала вопросы, сопротивлялась, спорила, отстаивала свою позицию, иногда меня даже трясло от раздражения и злости. Он не сердился, не втолковывал мне с высокомерным видом, что, мол, здесь должно быть так-то с исторической точки зрения (время от времени мне приходилось отбивать атаки людей несведущих, но чрезвычайно напористых, которые пытались «уличать» меня в неточностях). Он просто слушал и снова объяснял.
Это была очень хорошая школа. Я стала учиться искать баланс между усредненными, по учебнику, требованиями грамматики — и индивидуальным, авторским построением фразы и расстановки знаков препинания. То же самое касалось и словоупотребления. Главное, что я поняла: все мои авторские навороты, и неожиданные метафоры, и странные определения, и подчас шокирующее словоупотребление — все это я должна уметь объяснить и обоснованно защитить, если понадобится. Если для какого-то слова или оборота у меня не найдется аргументированной защиты, значит, лучше заменить на общепринятое.
То есть, необходимо найти тот самый баланс между неповторимо-авторским и усредненно-редакторским.
Позднее, периодически работая редактором, я сама пользовалась приемами, которые показал мне Максим. Делая работу чисто технически — подбирая синонимы к словам «был», «сказал», «пошел», ликвидируя повторы, отслеживая, чтобы у героя по ходу действия не менялись цвет глаз, рост или имя (и такое бывает, вспомним хотя бы злополучный перевод одного из «Поттеров», где Нэвилл именуется то Долгопупсом, то Лонгботтомом), — я всегда была готова объяснить автору, что и для чего я делаю. Если автор вдруг прибежит и захочет «разговора».
Я считаю, что диалог автора с редактором чрезвычайно важен для автора. Напрасно честолюбивые и высокомерные писатели, как в кавычках, так и без кавычек, считают, что пришли в логово врага, который желает лишь одного: изувечить и надругаться. Если бы они, авторы, потрудились предварительно изучить синтаксис и осознать пользу правильной пунктуации, если бы они точно знали, почему употребляют те или иные слова, а не лепили бы первые пришедшие в голову, — все было бы для них гораздо проще.
Выражаясь иначе, я — за осознанное творчество.
И осознавать это творчество я предпочитаю на уровне «молекулярном». Мне интересно исследовать язык. Это совершенный инструмент для создания художественного образа, для выражения самой сложной идеи и самого сильного чувства. Мы просто очень плохо умеем им пользоваться.
Да, существуют исключения. Люди, которые гениально сочиняют, отлично пишут, но — неграмотны в силу какой-то аномалии умственного устройства. Однако здесь мы исключения не рассматриваем, они слишком большая редкость, чтобы тратить на них время. Мы не можем от всех учеников музыкальной школы требовать, чтобы они были как Моцарт, и ставить им двойки за то, что они не как Моцарт.
Некоторые укрываются за тем, что у них, мол, «врожденная неграмотность». Мой собственный брат, получивший докторскую степень в области химии, пишет так, что понять его может «только професор егептологии», как он сам написал мне однажды в письме. Но заметим! Мой брат занимается химией. Он не пишет романов. А если человек занялся сочинением худ. лита — значит, он обязан, просто обязан некоторое время уделить грамматике. Любая «врожденная неграмотность» на самом деле — простая лень и нежелание учиться. Она очень легко побеждается с помощью справочника, постоянно лежащего на рабочем столе. Десять тысяч раз поставишь запятую перед «который» — глядь, и запомнил.
Дилетант отличается от любителя прежде всего нежеланием работать, учиться и совершенствоваться. У дилетанта нет любопытства. Ему неинтересно исследовать ту стихию, в которую он забрался с грязными ногами. Он считает, что это ему, такому гениальному, попросту не нужно. Ведь главное — что? Главное — он написал роман. А за грамматикой пусть следят жалкие рабы.
Есть целая группа вполне вменяемых людей, которые делают ошибки потому, что слишком много читают англоязычных текстов (там какая-то другая пунктуация) или слишком много торчат в интернете и позволяют себе в интернет-сообщениях (постингах, комментариях, полемике на форумах и т. п.) писать как попало.
Если мы не следим за своими манерами за столом, то постепенно навык утрачивается. Как говорил, кажется, Гессе, «нельзя навсегда стать вежливым». Чтобы не чавкать, не хлюпать, чтобы ловко разделывать мясную или рыбную порцию у себя в тарелке, требуется постоянный навык, постоянное усилие. Иначе возникнет вопрос: «В какой руке джентльмен должен держать вилку, если в правой у него котлета?»
То же самое касается языка. Чуть расслабишься, чуть спустишь осанку, — все, запятые посыпались, фразы неряшливы, приходится начинать заново, и с каждым разом собраться все труднее. И вот уже в правой руке у тебя котлета…
Есть еще одно определение, только не помню, к аристократии оно относится или к интеллигенции (я слышала — к интеллигенции): интеллигентный человек даже наедине с собой ведет себя так, словно он находится в обществе. И опять же, хорошо бы и писать нам — так.
Если бы я была сатрапом в одном из конановских королевств, за неправильную расстановку знаков препинания я бы отрубала мизинцы. Тогда, может быть, люди начали бы задумываться — что они пишут и зачем.
Структура текста
Экспозиция
Любое произведение словесности, от школьного сочинения «Онегин как лишний человек» до романа «Хромой против слепого», строится приблизительно по одному и тому же плану. Вы его знаете: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Эти необходимые части определяют структуру произведения. Обычно они следуют именно в таком порядке, одна за другой. Некоторые храбрые авторы позволяют себе инверсию, начинают не с экспозиции, а с чего-нибудь похлеще, даже с кульминации. Дают кусочек: герой на вершине Эвереста. Дальше: «Четырьмя днями раньше» — и рассказ, как он дошел до жизни такой. Прием эффектный, но опасный. Если читателю сразу выдать лишнюю информацию, он вообще читать не станет.
Поэтому лучше и проще всего пользоваться старым добрым линейным порядком частей произведения. Оно от этого не проиграет. Нужно обладать большим мастерством, чтобы от перестановки слагаемых сумма не производила на читателя дикого впечатления. А то расскажут сперва про жгучую красавицу в тридцатые годы, потом про молодого адвоката в восьмидесятые, потом помрет какая-то старуха в девяностые, а потом от читателя требуют, чтобы он сообразил, что старуха и есть бывшая красавица, а молодой адвокат — ее сын от того бутлегера, которого застрелили в седьмом эпизоде.
Когда-то давно, еще до того, как я начала по-настоящему писать, меня очень занимал вопрос: как люди вообще пишут романы. Как им удается сделать текст интересным? Первая книга, в которой я прочитала вообще что-то о писательском мастерстве, была «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Не сам текст, а послесловие и примечания. Я так любила «Смерть Артура» (это до сих пор моя любимая книга), что никак не могла с ней расстаться. Мне хотелось больше, больше, больше. Поэтому в свои двенадцать лет я бойко читала научные статьи, посвященные этому роману. Книжка-то была издана в серии «Литературные памятники». И в одном из длинных, упоительно интересных примечаний говорилось, что Мэлори никогда не прибегал к дешевым приемам и не интриговал читателя. Когда у него появляется в тексте переодетый сэр Ланселот, которого еще никто из рыцарей не узнал, он сразу сообщает читателю, что это переодетый сэр Ланселот. Таким образом читатель делался как бы соучастником автора и мог заранее хихикать, предвкушая, как удивятся-то рыцари, когда сэр Ланселот наконец поднимет забрало.
Итак, мой любимый писатель не прибегал к хитроумным приемам, а писал все подряд, как есть.
Это мне очень понравилось. Я сделала из этого примечания далеко идущие выводы. Автор может создавать увлекательное, по-настоящему захватывающее произведение, пользуясь простой, линейной композицией и даже не интригуя читателя.
Впоследствии я нарушала это правило, не раскрывала сразу всех карт, не сообщала читателю, что вон тот Неизвестный Рыцарь — это сэр Ланселот. Но композиция в моих книгах, как правило, линейная. Если там смешивается несколько сюжетов, как, например, в «Варшаве и женщине», — то все равно в каждом сюжете сохраняется линейная композиция. Только в «Космической тетушке» имеют место флэшбэки. Кажется, так это называется — когда герои то и дело возвращаются мыслями в прошлое. Но, во-первых, я писала эту книгу в уже достаточно опытном состоянии, то есть это был не первый, не второй и даже, боюсь, не десятый литературный опыт у меня; а во-вторых, такой прием в романе оправдан. Не буду обольщаться и предполагать, что «Тетку» все читали, и расскажу. Из далеких космических странствий возвращается сестра отца, чудаковатая женщина-капитан. Почти сразу выясняется, что у нее какие-то неприятности. Время от времени она рассказывает племяннику свои приключения в космосе. И постепенно становится понятно, каким образом возникли все эти теткины неприятности, чем она руководствовалась, какие у нее были мотивы, какие она принимала решения и во что все это в конце концов вылилось. Ближе к финалу линия теткиных воспоминаний сливается с линией текущих событий, а развязка объясняет, каким образом героиня из своих бед выпуталась.
Но это, повторю, исключение. Вообще я предпочитаю сюжеты линейные: было — стало — закончилось.
Экспозиция необходима в любом случае. Она объясняет читателю, куда он, собственно, попал и с кем ему предстоит иметь дело.
Задача экспозиции, как я это для себя формулирую, — не испугать читателя, не оттолкнуть его и не заставить в панике бросить книгу. Наверное, это как с коммивояжерами: у вас тридцать секунд прежде, чем вам начнут бить морду. А ведь пылесос необходимо продать.
Большинство читателей открывает книгу на середине или заглядывает в конец. Но предположим, что читатель взял книгу и пробежал глазами начало. Идеальный такой читатель. В любом случае, если он все же начнет читать книгу, он начнет с начала.
И что же он увидит там, в начале?
«Однажды у киоска с мороженым случайно встретились трое накситраллей: Моховая Борода, Полботинка и Муфта. Все они были такого маленького роста, что мороженщица приняла их поначалу за гномов».
Очень хорошая экспозиция. Автор мягко опускает нас прямо на середину сцены и мгновенно знакомит с героями. Сразу и место обозначено, и персонажи. Киоск с мороженым, продавщица — сигналы о том, что действие происходит в нашем мире или в мире, приближенном к нашему. Мороженое — одно из детских сокровищ. В буддизме, кажется, есть понятие духовных сокровищ. В детстве тоже есть такое понятие: мороженое, воздушные шарики, плюшевые медведи, чердаки, животные. Не обязательно, чтобы конкретный ребенок все это любил («А моя дочь не любит мороженого!», «А у моего сына страх воздушных шариков, т. к. они громко лопаются!»), я говорю о символах, об иероглифах, об общепринятых в традиции «детских сокровищах».
В том же отрывке автор обозначает волшебную народность своих героев — накситралли — и поясняет, что они были размером с гномов, однако гномами не являлись. Для продавщицы появление таких человечков не стало, однако, чем-то особенным, значит, в мире, похожем на наш, встретить чудесное существо не является делом из ряда вон выходящим.
Буквально двумя штрихами Эно Рауд вводит читателя в курс дела и мгновенно успокаивает его: мир, им описанный, волшебный, сказочный и вместе с тем привычный, не пугающий.
Другая экспозиция — доверительный разговор автора с читателем.
«Хочу вам рассказать о девочке Оле, которая вдруг увидела себя со стороны… Оля убедилась, что даже, казалось бы, маленькие недостатки характера могут стать серьезным препятствием на пути к цели. Она попала в одну сказочную страну, где ей пришлось пережить много опасных приключений… Впрочем, я лучше расскажу вам все по порядку.
В то утро Оля вела себя из рук вон плохо. Она встала позже, чем следовало…» — и так далее. Это «Королевство кривых зеркал».
Что делает Виталий Губарев? Он читателя интригует. Обещает, что будет сказка, что девочка Оля попадет в сказочную страну и переживет много опасных приключений. Сразу же выводит мораль: а вывод из этой сказки будет такой… Почему он так делает? Зачем начинает историю с краткой аннотации?
А потому, что его героиня Оля — капризная девочка, не очень-то хорошая. Мы знакомимся с ней в тот момент, когда она грубит бабушке, не хочет вставать в школу. Захочется советскому ребенку читать историю девочки, которая так плохо себя ведет? А вдруг не захочется? И автор заранее предупреждает: после своего волшебного приключения Оля многое поймет и изменится. Хочешь, читатель, увидеть, — что произошло с Олей, как она из капризули превратилась в настоящую пионерку, смелую девочку, верного друга? За мной, читатель, я покажу тебе, как это случилось. И читатель, заинтригованный обещанием, начинает читать.
Первая взрослая книга, мной прочитанная, был «Зверобой» Фенимора Купера. Это было лето после третьего класса. И я впервые раскрыла толстую книгу без картинок и практически без разговоров. То есть там были, конечно, разговоры, но каждая реплика — длинная-длинная. В детских книгах был более крупный шрифт, картинки — большие и яркие, а реплики — короткие.
«Зверобой» меня потряс, пленил, заворожил. Впоследствии я никак не могла понять, как это ребенок ухитрился протащиться через, с позволения сказать, экспозицию куперовского творения.
«События производят на воображение человека такое же действие, как время. Тому, кто много поездил и много повидал, кажется, будто он живет на свете давным-давно; чем богаче история народа важными происшествиями, тем скорее ложится на нее отпечаток древности. Иначе трудно объяснить, почему летописи Америки уже успели приобрести такой достопочтенный облик. Когда мы мысленно обращаемся к первым дням истории колонизации…» — и так еще четыре страницы.
Впоследствии мне попадались дореволюционные издания Купера, в том числе — «Последнего из могикан». Сравнивая дореволюционное и советское издания, я обратила внимание на то, что в советском издании текст сокращен. Выброшены многостраничные монологи про Манету, описания природы вкупе с рассуждениями автора о ее величии и о бренности всего сущего, — и т. п. Так что, предполагаю, начало «Зверобоя» тоже изрядно подрезано, и старина Фенимор развел свой поэтический монолог страниц на шесть, не меньше. Хороша экспозиция!