Василий Владимирский

Вскрытие покажет



В мутном зеркала овале
Я ловлю свое движенье.
В рамке треснутой поймали
Нас с тобою отраженья…

Сергей Лукьяненко


Трудно подражать творческой манере Владислава Петровича Крапивина, почти невозможно. Тем не менее, желающих сделать это хоть отбавляй. Какие имена, какие произведения! Тяглов, Лукьяненко, Ютанов, Геворкян, \"Круги Магистра\", \"Рыцари Сорока Островов\", \"Оборотень\", \"Черный стерх\"… А по скольким произведениям рассыпаны щедрой рукой скрытые и явные цитаты из книг Крапивина? Кажется, с годами эстетические принципы \"пионерско-готического романа\", как прозвали его недоброжелатели, вошли в плоть и кровь отечественной фантастики едва ли не глубже, чем эстетические принципы Стругацких. Появилось — и, чтобы там не говорили, лихо набрало обороты, целое \"крапивинское\" направление. Несмотря на свою малочисленность, авторы, работающие в этой манере, чаще вступают на \"терра инкогнита\" новых возможностей, чем их коллеги-традиционалисты. И все-таки, переложить на язык образов бессознательное так же умело, описать неуловимые эмоции столь же красноречиво, как Владислав Петрович, до сих пор не удалось никому.

Крапивин умудрился каким-то одному ему известным (или неизвестным?) способом описать самое простое, то, задуматься о чем мало кому придет в голову. Возможно, именно это и вызвало странную, чрезмерно эмоциональное неприятие со стороны некоторых критиков. Или что-то иное, скрытое в недрах бессознательного? Не берусь судить.

Зато я прекрасно помню, как я впервые читал \"Голубятню на желтой поляне\". Мне было тринадцать лет, и я жгуче завидовал героям, завидовал их нарочитой непорочности и ангельской белизне, которой в жизни не бывает. Немного позже я задался вопросом, который не дает мне покоя до сих пор: почему же Владислав Петрович, человек, уже в силу своей профессии обязанный понимать, что так *не бывает*, пишет так, и никак иначе? Если отставить в сторону отдающий демагогией тезис о воспитании подрастающего поколения на позитивных примерах литературных героев (ибо для детей вся искусственность крапивинских построений более чем очевидна), остается предположить, что это получается у Владислава Петровича непроизвольно.

И вот — новая книга. Новая попытка переосмысления окружающей действительности и переоценки своего отношения к ней. \"Сказки о рыбаках и рыбках\" и \"Помоги мне в пути…\" — две сильные, жесткие вещи из \"командорской\" серии. Две серьезные попытки самоанализа. Что же сублимирует в своих произведениях Владислав Петрович, что, обильно выплескиваясь на страницы его повестей и романов, делает их в своем роде единственными и неповторимыми?

Есть в \"Сказках о рыбаках и рыбках\" герой, некий Волынов талантливый художник, стихийный педагог, потенциальный командор. Один из тех лилейно-белых персонажей, что противостоят у Крапивина абсолютному злу мира взрослых, приятное исключение из неприятного правила. В определенный момент Волынов этот задается вопросом: \"Неужели эта дура (имеется в виду безымянная \"баба-критикесса\" — В.В.) возьмется утверждать, что Том Сойер и, скажем, Сережка из \"Судьбы барабанщика\" похожи друг на друга? Или Питер Пэн напоминает Витьку Щелкуна из \"Школьной рапсодии\"? Или пацаны из лихой книжки \"Рыжие петухи на тропе войны\" чем-то сродни мальчикам Достоевского?\" Господину Волынову проще, он всегда может призвать на помощь авторитет авторов книг, которые иллюстрирует. А что может сказать в свое оправдание писатель, создающий свои собственные миры? Недаром приятель Волынова говорит ему: \"…Похожи они трогательным сочетанием внешней беззащитности и внутренней отваги. Волыновский стиль…\"

Эх, Владислав Петрович, если бы все было так просто…

Что и говорить, беззащитность и отвага — сочетание трогательное. Однако в реальной жизни оно встречается на порядок реже, чем на страницах крапивинских книг — если вообще встречается. Это не упрек, а констатация факта. Крапивин пишет своих героев такими, каким он хотел бы видеть самого себя в детстве, и, хотя герои его внешне различаются, все они одинаково простодушны и невинны, как стойкие оловянные солдатики, сошедшие с одного конвейера. Владислав Петрович валит в одну кучу все положительные качества, которыми могут отличаться дети, не обращая при этом особого внимания на то, что качества эти зачастую являются взаимоисключающими. Различия между героями, как правило, заключаются в разном \"процентном соотношении\" этих качеств, но присутствуют они всегда в полном составе. Отрицательными чертами автор наделяет своих малолетних героев с большой неохотой, приберегая такие подарки для предателей и мерзавцев вроде Ласьена и компании, являющихся не более чем марионетками в руках Темных Сил взрослого мира. Такое впечатление, будто Владислав Петрович никак не может понять, что дети бывают очень разными, зачастую гораздо более разными, чем взрослые, и разница эта глубже, чем разница между \"хорошими\" и \"плохими\" мальчиками. \"Ты создал себе идеал — маленького рыцаря в куцых штанишках и пыльных сандалиях… И на основе этого идеала лепишь и пускаешь в свет своих героев… От себя-то все равно не убежишь\".

Итак, исходная посылка творчества В.П.Крапивина: люди рождаются невинными и, являясь своеобразной \"вещью в себе\", не несут ответственности перед Вселенной.

Во всех его произведениях есть только один герой, отраженный в десятках зеркал и окруженный порождениями абстрактного зла. Мир Крапивина — это очень неуютный мир. Маленького человечка здесь со всех сторон окружают мерзавцы и равнодушные холодные подлецы. Единственный смысл жизни появляющихся изредка положительных взрослых героев — защитить, спасти, оградить невинное дитя от окружающей действительности, мира \"тех, которые велят\". Ни к чему другому эти эфирные существа просто не способны. У них по определению не может быть каких-то своих, собственных интересов, никак не пересекающихся с интересами подопечных недорослей, ничего своего, никаких тайн и секретов. Своеобразная авторская ревность проявляется в том, что помимо двух-трех \"лилейно-белых\" героев все остальные взрослые персонажи книги представляют собой полную им противоположность. Естественно, из всякого правила бывают исключения. Есть они и у Крапивина — достаточно вспомнить \"Голубятню на желтой поляне\", где и дети, и взрослые находились в примерно равном положении. Именно поэтому молчаливое большинство взрослых на Планете и состояло из неплохих, но сломленных \"теми, которые велят\" людей.

Мелочи, досадные мелочи постоянно мешают целостному восприятию нарисованной Владиславом Петровичем картины. Например, когда в \"Сказках…\" очаровательный Юр-Танка, знакомый нам по предыдущим книгам цикла \"В глубине Великого Кристалла\" малолетний князь скотоводческого племени (! — В.В.), трогательно переживает из-за убийства золотой рыбки, я сразу перестаю верить Крапивину. Значит, быка Ваську \"по горлу острой сталью\" можно, а безмозглую рыбку — ни-ни? \"Она же живая!\" Одно из двух: либо Владислав Петрович имеет крайне своеобразное представление о жизни скотоводческих племен, либо племя Юр-Танка прочно встало на путь вегетарианства. Правда, в этом случае не совсем понятно, чем же они все-таки питаются в глухой степи, но это, в конце концов, не так уж и важно. Главное — гуманизм, не так ли? (Кстати, сам образ рыбки, которая должна умереть, чтобы выполнить желание, в этом контексте сам по себе наводит на определенные размышления).

К слову, один из наиболее талантливых продолжателей \"крапивинского\" направления, Сергей Лукьяненко, в своем отрицании постулатов мэтра допустил в \"Рыцарях Сорока Островов\" ошибку, странную для человека, уделяющего столько внимания психологии. Если герой Крапивина — это агломерат разнообразнейших положительных качеств, на самом деле свойственных детям, но плохо уживающихся в одной личности, то Лукьяненко наделил своих героев (так и хочется написать \"пациентов\") достаточно цельной и правдоподобной психологией, но — свойственной взрослым. Впрочем, когда у одного хорошего писателя герой проходит \"по сто километров в день\", у другого по сорок, но зато по пересеченной местности и с сорокакилограммовым рюкзаком за плечами, а у третьего горюет о \"сотне баб\", которые останутся неосчастливленными в случае его безвременной кончины, обращать внимание на такие мелочи даже как-то неудобно. Какие только чудеса с человеческой психологией и физиологией не творят отечественные фантасты \"четвертой волны\"!

В \"Сказках о рыбаках и рыбках\" Крапивина мы можем, по крайней мере, заметить мучительные попытки автора проанализировать недостатки собственного творчества и добраться до их скрытых корней. Болезненная процедура…

Итак, каждый ребенок у Крапивина по определению безгрешен и невинен до тех пор, пока не подвергнется тлетворному влиянию мира взрослых. Любое отрицательное влияние, таким образом, может быть оказано на него только извне. И, одновременно, любая подлость, совершаемая взрослыми \"в защиту Детства\", автоматически перестает считаться подлостью (сотрудничество Валентина Волынова с госбезопасностью ровным счетом ничего не значит, поскольку так он мог эффективнее выполнять функции защитника и охранителя, следовательно — все оправдано).

Противоречие? Ничего подобного!

Дело в том, что ребенок и взрослый у Крапивина не равны априорно. Единственные герои и действующие лица в произведениях Владислава Петровича — дети, все же остальное — не более, чем необходимый для придания сюжету динамики фон. В книгах Крапивина сам процесс взросления преподносится как почти неизбежная, но от того не менее страшная деградация личности. Его взрослые герои буквально живут прошлым, и воспоминания детства для них, как правило, важнее будничных забот дня сегодняшнего. Заметьте: они погружаются в воспоминания не о первой любви или первом самостоятельно выполненном ответственном задании, — нет, им вспоминаются пыльные лопухи их детства и тополя во дворе дома, где они играли в одиннадцать лет, разбитые коленки и полученные в школе двойки. Похоже, что им просто нечего больше вспоминать, этим постаревшим \"крапивинским мальчикам\". Их взрослая жизнь скучна, однообразна и лишена ярких красок — до тех пор, пока на их пути не появляется Ребенок. Характерно, что это не зависит ни от темперамента, ни от профессии, ни от возраста персонажа — и скадермен Яр, и скромный служащий Корнелий Глас, и человек искусства Волынов чувствуют себя одинаково неполноценными, пока не появляется кто-то, кому они могут \"служить\" и кого они могут \"защищать\". Впрочем, служба эта даже приятна, потому что это служба Идеальному. Крапивин упорно доказывает, что лучшая участь, на которую только может рассчитывать взрослый, это выполнение функций обслуживающего персонала и телохранителя при идеальном ребенке — в том случае, конечно, когда тот в этом еще нуждается, то есть, пока он не научился самостоятельно скакать по всем Граням Кристалла. Ну, а после этого остается только пойти в Церковь Матери Всех Живущих и тихонько отдать концы, как и поступает старый Командор. Впрочем, с \"крапивинскими мальчиками\", вероятно, действительно приятно было бы иметь дело — если бы они существовали в действительности. Все-таки, у психологии тоже есть свои объективные законы, которыми не рекомендуется пренебрегать.

Отсюда закономерно вытекает другая проблема творчества Крапивина — контраст между чрезвычайно зримым, ярко выраженным, сочным и деятельным Злом, и размытым, аморфным, вялым Добром. А о том, что эта проблема действительно актуальна, свидетельствует второй роман сборника, \"Помоги мне в пути…\" (\"Кораблики\").

Главный герой повести, пронизанной все той же командорской символикой, межпространственник Петр Викулов, един, так сказать, в трех лицах. Викулов-отец, Викулов-сын (приемный) и некий Дух (правда, не совсем Викулов и совсем не святой). И вот что примечательно: самую интересную, самую по-своему-полную-жизнь ведет именно эта ипостась господина Викулова, носящая в миру имя Феликс Антуан Полоз. Как всегда, мерзавцы у Крапивина активны и деятельны (вспомним, хотя бы, \"манекенов\" из \"Голубятни…\"). Цели ясны, задачи определены — будь то бредовая идея создания мыслящей Галактики или банальная возня из-за власти. Гражданин же Полоз, несмотря на все свои завиральные идеи, ближе к нам, чем те же \"манекены\". Вполне наш, земной садист, растлитель и маньяк-убийца. Он — активен, он — действует, наступает, давая тем самым возможность силам Добра проявить свои лучшие качества: принципиальность, быстроту реакции и, конечно же, милосердие к падшим. Так почему-то всегда происходит: до тех пор, пока абстрактное добро противостоит в высшей степени конкретному злу, книги Владислава Петровича читать интересно. Однако, стоит ему взяться за описание Мира Победившего Гуманизма (например, в \"Лоцмане\"), как получается что-то тусклое, размытое, неотчетливое. Чувствуется, что автору нелегко представить, для чего, собственно, нужны положительные персонажи там, где их со всех сторон не окружают патологические типы вроде Полоза, жаждущие крови христианских младенцев. Вывод: Владислав Петрович прекрасно представляет, какие темные страсти могут разрушить душу тринадцатилетнего подростка; положительные же его герои теряют свойственную им \"полупрозрачность\" лишь в непримиримой схватке со Злом. Видимо, это следствие того, что в жизни подобные характеры отсутствуют вовсе — как ни жаль. Я, конечно, не хочу никого задеть, — ни боже мой! — но столь долгое и сладострастное затаптывание ногами всяких \"манекенов\", \"псевдокомандоров\" и прочих малоприятных типов, согласитесь, требует рационального объяснения!

Интересная и благодатная тема — взаимоотношения между Крапивиным и религией. И даже не религией вообще, а именно православием тем самым, которое исповедует большая часть скотоводов Юр-Танки. Почему православие? Отчасти, видимо, потому, что именно в нем особое место отводится культу Богородицы. Ну, а потом — какой кладезь образов: Борис и Глеб, Владимир Святой и Александр Невский, столпники и пустынники! С другой стороны, на совести у любой из ныне существующих религий столько преступлений, что Крапивин не связывает своих безусловно светлых мальчиков ни с одной из них. Именно поэтому православие Крапивина, мягко выражаясь, далеко от канонического. Например, сложно связать веру в Спасителя с верой в переселение душ, а православный храм со вполне языческими жертвоприношениями. Точно так же, как это было проделано раньше с марксизмом-ленинизмом, Владислав Петрович осторожно наполняет понятие христианства собственным содержанием, не имеющим ничего общего ни с первым, ни со вторым. Это — пронзительный, исступленный культ Детства, культ непорочности и чистоты, которую взрослым уже никогда не вернуть, хоть в лепешку расшибись, и пророки его — Хранители-Командоры. Как известно, чистота и святость ярче всего проявляется в страдании, и поэтому Владислав Петрович заставляет страдать своих героев. В каком-то смысле, он и Феликс Антуан Полоз делают \"одно большое, нужное дело\". Крапивинским мученикам чужда любовь к работе, тяга к семейной жизни — даже взрослые у него слишком для этого неуравновешены, склонны делать из мухи слона и страдать по самому пустяковому поводу. Взрослый мир по Владиславу Петровичу — вотчина Зверя, который опосредованно, через взрослое большинство, отрицательно воздействует на единственный в этом мире источник радости и счастья — на детей. Поэтому взрослый мир заслуживает уничтожения — естественно, в целях самообороны. Или, если не уничтожения, то забвения — это предпочтительнее. Похоже, именно к этому идет компания с Якорного Поля. Вселенная по Крапивину — это Вселенная, где силы тьмы преобладают, Вселенная, созданная человеком с огромным комплексом вины — ибо в ее координатах только дети заслуживают любви и сочувствия.

Вот и получается, что мировые линии разбегаются, как железнодорожные рельсы, по граням Кристалла: сложись все так, как сложилось — и перед нами Владислав Петрович Крапивин, гуманист, известный педагог и замечательный писатель — говорю без всякой иронии! А получи в свое время какой-нибудь Турунчик заслуженно-незаслуженную плюху — и, глядишь, перед нами сам Станислав Гагарин, прямой потомок князей Гагариных и первого русского космонавта, литератор, большой сторонник разновозрастных отрядов типа крапивинской \"Каравеллы\". Детские впечатления — это вам не шутки. Один под их воздействием начинает книги о детских страданиях писать, а другой — товарища Сталина видеть по ночам и внушать детям активную неприязнь к кровосмесительным бракам между русскими и инородцами. Такие дела.

Очень может быть, что в своих рассуждениях я допустил не одну и не две ошибки, и, может быть, даже позволил себе оскорбительный выпад в чей-нибудь адрес. Заранее покорнейше прошу прощения. Я не хотел. В конце концов, все это написано не вполне серьезно: ну кто, в самом деле, в здравом уме и твердой памяти позволит себе всерьез нападать на таких хороших людей?.. Правильно, никто не позволит. Поэтому призываю относиться ко всему этому без излишней серьезности.

\"В каждой шутке есть доля шутки\".

Евгений Савин

В плену Великого Кристалла

(C) Е.Савин, 1995
Достаточно привычным и даже обыденным является утверждение, что каждый писатель создает на страницах (вернее, \"за страницами\") своих книг целый мир, \"мир этого писателя\". Наиболее четко это проявляется в фантастике, поскольку именно данный жанр предполагает не столько описание реальности существующей, сколько реальности воображаемой. Владислав Крапивин интересен хотя бы только потому, что он выступает не только как фантаст, но и как сказочник и \"реалист\". В этой связи можно предполагать, что в его творчестве находит отражение особого рода задача задача согласования описываемых миров, задача их синтеза.

Действительно, почему, собственно, для писателя так уж необходимо создание некоторого мира, \"своей реальности\"? Особый интерес представляют здесь случаи, когда такая необходимость возникает в самом процессе творчества, а не ставится писателем как задача с самого начала [Такая задача ставится и решается, например, писателями, работающими, условно говоря, в жанре фэнтези. Здесь изначально конструируется некоторая страна, мир, развивающийся по своим особым законам, имеющий автономную пространственно-временную организацию (особую \"географию\"). Лишь затем создается собственно сюжет, событийная канва, нередко в виде мифа, героического эпоса и т. п. Аналогично обстоит дело и в таком жанре, как роман-утопия. Здесь автор строит модель идеального мира, а затем организует сюжетную схему таким образом, чтобы читатель получил об этой модели наилучшее представление.]. \"Обычный\" писатель, продумывая фабулу и сюжет своего произведения, совершенно сознательно выхватывает лишь какой-то относительно замкнутый на себя \"кусок\" мира (либо реального, либо мыслимого). Несомненно, этот кусок должен быть в достаточной степени типичен, представителен по отношению к целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан \"срез\" с мира, тем выше ценность произведения. Однако редкий писатель ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно, он берет следующий \"кусок\" реальности, художественно \"обрабатывает\" его, превращая в рассказ, роман или повесть. А затем он берет третий, четвертый и т. д. И на определенном этапе перед писателем встает вопрос весьма специфического свойства: как соотносятся между собой описанные им в его произведениях \"куски\" действительности? Какое отношение имеет, скажем Марья Ивановна из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для \"реалиста\" этот вопрос, в конечном итоге, не так страшен. Здесь целое, стоящее за частями подразумевается, оно просто есть, это существующий мир, существующая реальность. Все решается просто: Марья Ивановна живет в Ленинграде, а Александра Степановна в Коломне; Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра Степановна — в 1956. Выдуманные события достаточно просто проецируются на социально-исторический фон; успешность проекции зависит от опыта читателя, от того, что у него лично связано с этими самыми городами и с этим временем.

Иначе обстоит дело для фантаста. Описываемой им реальности нет, не существует. Единственным способом ее возможного существования являются ее \"части\", описанные писателем. Крапивин, конечно, фантаст. Более того, в силу разного рода причин и его реалистические произведения несут на себе налет этой фантастичности. Это проявляется прежде всего в том, что события происходят в местах, реально не существующих. Безусловно, как правило это все те же Екатеринбург и Тюмень, \"спроецированные\" на самый разный пространственный и временной \"ландшафт\". Так, областной город, описываемый в \"Колыбельной для брата\" и \"Журавленке и молниях\" должен, если исходить из некоторых географических примет, находиться где-то в Орловской области, хотя это, очевидно, Свердловск. В силу этих особенностей творчества В.Крапивина, им особенно остро должна переживаться проблема *прерывности* описываемой реальности. Как же писатель разрешает ее?

Писатель начинает решение с приемов достаточно традиционных. Его первые рассказы связывает *общность героев*, они как бы слепляются в более крупные блоки. За общностью героев стоит и общность места действия. Так, появление Деда в \"Журавленке и молниях\" выполняет как раз эту функцию. Две части реальности скрепляются, становятся единым целым, создается ощущение непрерывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой непрерывной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно, этого не происходит только потому, что Журка отказывается от предложения Лидии Сергеевны познакомить его с Кошкаревым и его командой. Следует отметить, что на этом этапе непрерывность создается в достаточной степени спонтанно, а не преднамеренно. Создание непрерывности не выступает как специальная задача. Поэтому есть и границы, прежде всего пространственно-временные. В романе Стругацких \"Понедельник начинается в субботу\" герой, путешествия по описываемому будущему сталкивается с его неоднородной плотностью: отдельные века заселены очень плотно, а другие напротив оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно наблюдать, если отправиться в мысленное путешествие по пространству и времени В.Крапивина в варианте 60-70х годов. Здесь существуют огромные незаселенные времена и пространства, хотя заселенные \"острова\" также достаточно обширны, ведь к этому времени В.Крапивиным написаны крупные блоки произведений (\"Мальчик со шпагой\", \"Тень Каравеллы\", \"Та сторона, где ветер\"). Однако это изолированные острова. Между ними громадное расстояние. Как связать, скажем, \"Я иду встречать брата\" и \"Мальчик со шпагой\"? Таким образом, \"мир Крапивина\" на этом этапе выступает как непрерывный лишь на отдельных участках. Условно говоря, это этап \"блочной реальности\". Заметим, что большинство писателей-фантастов останавливаются именно на этом этапе и далее идут лишь по пути \"укрупнения блоков\". Однако В.Крапивин идет дальше. Он осуществляет *синтез* отдельных блоков в единое целое. Представляется уместным выделить три этапа такого синтеза, три стадии, которые нашли свое отражение в произведениях: 1. \"Голубятня на желтой поляне\"; 2. \"Острова и капитаны\"; 3. \"В глубине Великого Кристалла\".

В \"Голубятне…\" лишь предприняты определенные попытки проложить пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в рассуждениях Альки встречается нечто похожее на \"теорию Кристалла\" это \"теория\" не выступила в качестве подлинного мирообразующего закона, не была реализована в романе, не отразилась на его структуре. Как отмечает сам автор (\"Уральский следопыт\", 1985, # 11) сначала части романа вообще не выступали для него как *части* некоторого целого. Лишь на определенном этапе автор задумал соединить, синтезировать две части, \"скрепить\" их третьей. И несмотря на то, что свое намерение автор выполнил чувствуется определенная натянутость этой третьей части. Крапивин словно пытается собрать воедино все разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, самая большая нелепость в романе — это финал его \"земной\" части: гибель Гельки Травушкина. И автор чувствует это, в своем интервью он пытается как-то рационально обосновать необходимость этого эпизода. Однако сам факт, что писатель комментирует, объясняет свое произведение свидетельствует о том, что произведение не самодостаточно; необходимость гибели Травушкина не может быть объяснена \"изнутри\" романа. Полагаю, что все рациональные конструкции, созданные для объяснения некоторого смысла этого персонажа, вторичны, производны. \"Разгадка\" состоит в том, что этот герой является изначально лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно почему автор решил во второй части подать все события глазами Гельки, с его точки зрения. Ведь *центральными* фигурами, связывающими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин. Гелька выпадает из этой системы связей: автор не находит ничего лучшего как установить некую полумистическую связь Гелька-Мальчик-с-ящеркой. После разрыва кольца (железнодорожной линии), автономное существование обретают *два* мира: Планета и Земля, причем последняя представлена в романе именно как \"мир Гельки\" [В том смысле, что все события, все происходящее, оценивается с его точки зрения, то есть Гелька своеобразный \"центр\" этого мира.]. Однако моделью освобожденного мира, единого мира В.Крапивин выбирает освобожденную галактику, а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все герои. Поэтому, автору приходится устранить Гельку как своеобразный центр второй автономии, ведь двоемирие недопустимо. Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапивиным из написанных ранее книг, а также из реальной жизни — это лишь *внешнее* соединение разорванных миров воедино, а не истинный синтез. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание автора осуществить синтез более продуманно. И этот замысел осуществляется в \"Островах и капитанах\".

Я не собираюсь анализировать содержание \"Островов\", смысловую сторону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается найти некую общую идею, которая могла бы выступить как смыслообразующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им единой космогонической модели, объединяющей как книжные миры и \"книжных\" героев, так и реальность. Выстроенная автором фабула однозначно указывает на такое желание: здесь есть как реальность, так и \"описываемая реальность\" романа Курганова. Центральную идею \"Островов\" можно обозначить как \"всеобщая взаимосвязь всех вещей и явлений\". Крапивин буквально околдован этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного лишнего события. Все связано со всем — такова основная формула романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было бы, если бы…, чего не было бы, если бы… Нет нужды загромождать наше повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные причинно-следственные связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал, где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть Курганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с Михаилом… Подобными связками скреплено и достаточно крепко все полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая присутствует в \"Голубятне\" — мы имеем дело действительно с целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с которой построен роман, обнаруживает удивительное сходство со схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х или латиноамериканских телесериалов. Мотивы \"приемного сына\", узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма характерны как для сериалов, так и для романа. Это сходство, кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как раз в том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым сериалам, так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей человеческие отношения друг к другу — фиксируется автором в последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу: \"Вот дурак, еще прошлой осенью думал, что книги — бесполезны. Потому, что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору, людях… А люди все имеют отношения друг к другу. Даже те, которые жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова, Резанова и Алабышева… Не было его? Да нет же, был, раз столько мыслей о нем и столько из-за него событий!\" Итак, реальность, ее свойства в общем-то не зависят от того описываемая она или действительно существующая. Ключевое отличие \"Островов\" от \"Голубятни\" в том, что здесь присутствует большая продуманность событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и взаимовлияний. Если в \"Голубятне\" эти самые взаимосвязи в какой-то степени завязались сами, причем так, что автор не очень успешно их распутал, то в \"Островах\" — завязаны совершенно сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно важное замечание. То, что целое в данном случае больше суммы частей это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной принцип: часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом отображает все целое, а поэтому независима от целого [Так, не имеет большого значения с какой части начать чтение. Я, например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя первую и вторую, но это ничуть не помешало пониманию.]. В \"Островах\" Крапивин впервые построил такую модель повествования. Принцип построения был усилен в цикле повестей о Кристалле. В действительности, вопрос, ответ на который содержится в этом цикле, поставлен в \"Островах\", в размышлениях Егора: \"А вообще, что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть? Может это просто прошлое с обратным знаком? Может, люди найдут способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние дни, и те, которые давно прошли, и те, которые еще только будут, связать воедино? И соединить всех людей… Чтобы Егор мог ворваться в каюту Головачева и выбить из его рук пистолет… Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!) кажется, что еще немного, и тайна времени раскроется. Словно ее можно постичь без формул и математики, а вот так, напряжением чувств. Вот еще совсем немного… Кажется, это не труднее, чем вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых оно состоит, известны… Последнее усилие нервов — и буквы рассыпались, прыгают, мельтешат, как воробьи…\" В \"Островах и капитанах\" как произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог быть дан. Здесь своего рода материальным носителем, воплощением всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредствований: Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шурки Ревского произошла именно на корабле, названном в честь мореплавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором Наклонов читал рукопись о Крузенштерне Егор задержался в школе и встретил Михаила и т. д. Это, собственно, и есть та закономерность, поисками которой занят Михаил, она вполне реалистична. Однако эта закономерность не лежит в основе мира, описываемого писателем, не выступает как закономерность материального, предметного мира. Однако она найдена, а ее перенос в сферу материального мира может быть совершен фантастическими средствами: так появляется (впервые у Крапивина) сам мир как некое целое, как космогоническая модель Кристалла.

В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию). Постижение тайны времени здесь действительно достигается \"без формул и математики\", \"усилием нервов\", \"напряжением чувств\". Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению автора, более органичным и естественным, чем иной, инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление Сашки и\"?\" в \"Лоцмане\"]. Время и пространство в космогонической модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий предельно мала. Так же, как в \"Островах и капитанах\", отдельные повести цикла независимы от целого, то есть, представляют определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в специальном \"носителе\" (человеческих отношениях), а выступают как необходимые и органично присущие самому миру как целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество последствие, возмущений, распространяющихся по всей Вселенной [\"Раньше думали, что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины\" говорит Павел Находкин в \"Крике петуха\".]. Собственно, это \"главная мысль\" автора, выраженная им в цикле как целостном произведении. С другой стороны, в рамках единой космогонической модели мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех \"кусков\" мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях писателя. Эти \"куски\" мира можно отныне трактовать как \"грани\" Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что *все* написанное (а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное место в отношении некоторой целостности.

Единая модель типа Кристалла — весьма удобное \"изобретение\" писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки \"правдоподобности\" происходящего. Можно даже допустить оплошность и \"заселить\" один и тот же фрагмент мира совершенно разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли. На вполне \"научной\", \"рациональной\" основе можно дать ответ на вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина. Если бы писатель уже не использовал прием \"сбора\" всех \"барабанщиков\" Вселенной в \"Голубятне\", то он был бы более уместным в цикле о Кристалле (cр. \"сборы\" Пограничников в \"Крике петуха\" и \"Белом шарике Матроса Вильсона\"). Однако в этой космогонической определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ловушка, \"волчья яма\", в которую может попасть писатель; создав такую исчерпывающую модель он становится ее \"пленником\".

Такое \"попадание в плен\" можно рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую определенность не только \"куски\" реальности, описанные в прошлых произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в некоторым смысле несвободен в своем творчестве, а последнее утрачивает прелесть спонтанности. Я бы сравнил это с ситуацией в химии до и после открытия периодического закона. После фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс их поиска сразу лишился некоторой таинственной привлекательности. Заполнять \"белые пятна\" таблицы — это, во многом, унылая, рутинная работа. Однако подобная работа предстоит и писателю, построившему космогоническую модель. Кроме того, даже эта рутинная работы не может быть доведена до некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциальное число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристалле принципиально не может быть *закончен*. Писатель обречен умножать число \"освоенных\" им граней Кристалла, но поскольку делает он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически, умножает варианты *одной и той же* реальности. Во-вторых, писатель попадает в плен в том смысле, что он \"вовлекается\" в описываемый им мир, становится его участником. Ведь космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот его фрагмент, в котором пребывает сам писатель; для него уже не остается некоторой вневременной и внепространственной точки или места. Но это не самое страшное. Самое страшное, это то, что, оказавшись \"вовлеченным\" в описываемый мир, писатель утрачивает свою роль как активного, творческого начала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно, мало приятного. Налицо существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В.Крапивиным в повести \"Лоцман\".

Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда еще писатель не проецировал в такой степени свой собственный опыт, свое \"я\" на одного из героев — в данном случае это писатель Игорь Решилов. Кто он? По собственному определению \"беглец в свою последнюю сказку\", в мир, построенный им самим. С творчеством он \"завязал\"; причин, побудивших его принять такое решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он оказался в \"ловушке\", структуру которой мы описали выше. Его творчество, а значит и сама жизнь лишилась всякого смысла; он болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в описанный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом мире, хотя и является его \"творцом\". Однако творческой силы лишилось лишь сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в мире. Интересно, что обращается Решилов к своему бессознательному не непосредственно, а опосредствованно — через зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К \"нему\" (самому себе, к своей \"отчужденной\" части) он обращается за советом и помощью. В остальном — он покорно следует за \"лоцманом\" Сашкой, который открывает для Решилова им самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести писатель Решилов \"вспоминает\" о том, что это он Писатель, он Творец — когда Сашка в соответствии со странной логикой разбивается на самолете. Тогда Решилов последним усилием сознания (?) \"делает, что это сон\".

В этой повести присутствует важный для В.Крапивина мотив Решилов ищет Тетрадь, ищет *написанное*. Тем самым автор пытается показать призрачность той грани, которая отделяет описываемой от реального. На последних страницах книги эта грань и вовсе исчезает. По странному закону \"стереоскопа\" возникает подлинная описываемая реальность.

Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет развивается не *изнутри* (в силу \"саморазвития характеров героев\"), а извне; источником его движения выступает авторская воля [Ср. со статьей М.Липовецкого \"В одеждах романтики\" (\"Литературное обозрение\", # 5, 1988.- с.49).]. Отсюда — налет неестественности, ненатуральности, характерный, например, для таких вещей как \"Чоки-чок\", \"Возвращение клипера \"Кречет\" и др. С этой точки зрения \"Лоцман\" вообще целиком умозрительное, \"волевое\" построение. Однако смысл в том, что в данном случае писатель, прихоть которого является основным фактором развития событий находится не \"извне\", а \"внутри\" самого произведения, внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но парадокс — \"строитель\", Творец оказывается лишним, ненужным в этом мире. И Решилов постоянно мучается от этой своей ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощущает *сознательно*, а бессознательным творческие импульсы направлены на то, чтобы видоизменить мир таким образом, чтобы ликвидировать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет, конечно, Сашкиной болезни \"сознательно\", но бессознательное его желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой именно беспомощное, беззащитное существо, которому он мог бы стать помощником и защитником. На последних страницах повести именно так решается для Решилова проблема смысла его жизни.

В финале повести Решилов все-таки находит пресловутую Тетрадь. Ее возвращение в данном случае символизирует обретение им утраченной части самого себя (\"Мальчика в душе\") — своих творческих способностей. Решилов снова начинает писать, творить, конструировать очередной участок мироздания. И не случайно это повесть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для Решилова воплощением его собственным творческих сил, символическим образованием, опосредствующим его \"общение\" с собственным бессознательным. Таким образом, когда Решилов пишет повесть о Мальчике, он как бы вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является движущей силой, фактором развития событий, а сам Решилов. В некотором смысле он становится выше Мальчика, обретает над ним власть. Он вновь становится подлинным Творцом. Однако следует заметить, что Решилов все-таки не вырывается из \"ловушки\" полностью. Хотя творческие способности, дар писателя к нему и вернулись, его творчество все равно отныне не спонтанно и свободно, а, до известной степени, управляется некоторой схемой, моделью. Он, таким образом, обречен хотя бы и обладая творческим даром, находиться внутри Великого Кристалла и целенаправленно заполнять его грани. \"Лоцман\" имеет странноватый подзаголовок: \"Хроника неоконченного путешествия\". И это не случайно. Это путешествие и не может быть закончено, так как бесконечно число граней Кристалла. Так что писатель Решилов, хочет он того или нет, будет вечным пленником собственного творения, поскольку главное его достоинство — глобальность и всеохватность модели есть одновременно и главный недостаток — ограничение свободы творчества некоторыми рамками.

Однако все это относится к Решилову. А что же В.Крапивин? Создав космогоническую модель (Великий Кристалл), он оказался в ловушке. И чтобы выбраться из нее (полностью, а не частично) он придумал и осуществил дьявольски хитроумный план. Собственно, повесть \"Лоцман\" и есть блестящее исполнение его плана. Она играет в цикле особую, важнейшую роль — это и есть завершение. Парадокс! Цикл, как я показал, не мог был быть завершен, но все-таки он завершен. Решение проблемы просто и изящно. Крапивин в \"Лоцмане\" не просто описывает кризисную ситуацию, в которую он сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не *свой* кризис, но кризис писателя *Решилова*. Это не Крапивин попал в ловушку, а Решилов. Парадоксальным образом писатель резко меняет точку зрения. И вместе с ним ее должен изменить и читатель: все предыдущие повести цикла оказываются как бы \"вложенными\" в \"Лоцман\", это \"творения\" Решилова, а не В.Крапивина. Это он, Решилов, построив модель Вселенной, парадоксальным образом оказался в нее втянут. Крапивин все это только описал, оставаясь опять-таки *вне* любых схем и построений и сохраняя бесконечные возможности для творчества. Несколько упрощая можно сказать, что Крапивин подставил в ловушку вместо себя Решилова. Последний, таким образом, такая же \"жертва\", как и Гелька Травушкин. Пожертвовать жизнью последнего потребовалось, как мы помним, чтобы закончить роман, а \"пожертвовать\" Решиловым — чтобы закончить принципиально нескончаемый цикл [Любопытное сопоставление: Решилов является автором некоего романа \"Станция \"Желтый гном\", в котором в финале мальчик Валерка двусмысленно погибает, бросившись навстречу поезду. После этого станция открылась и был общий праздник. Эта сцена однозначно проецируется на финал \"Голубятни\" (с \"примесью\" \"Заставы на Якорном поле\"). Объяснение, которое Решилов дает Сашке по этому поводу весьма схоже в аргументации самого Крапивина в отношении финала \"Голубятни\". Таким образом, \"подставляя\" Решилова, принося его \"в жертву\" В.Крапивин \"искупляет\" и свою вину в отношении Гельки (конечно, символически), поскольку Решилов в данном случае выступает как \"заместитель\" автора и \"причина\" гибели Валерки-Гельки.]. Впрочем, для Решилова все кончилось достаточно благополучно и неприятные стороны его положения заметны только со стороны, да и то при очень пристальном рассмотрении.

Что же дальше? Не потерял ли В.Крапивин, отказавшись, в известном смысле, от своего Кристалла, твердую почву под ногами, некоторую определенность? Думаю, что нет. С окончанием цикла о Кристалле бал завершен лишь этап, один из витков спирали творчества писателя. Начало всякого нового этапа несет в себе как опасности, связанные с известной многовариантностью, неопределенностью развития, так и чувство свободы, несвязанности теми или иными рамками.

Очень сложно говорить о том, что же впереди, однако, самые новые произведения В.Крапивина совершенно неожиданно оживляют в памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже занявшими вполне определенное место романами и повестями. Так, герои \"Мальчика со шпагой\" вдруг появляются в \"Бронзовом мальчике\", а \"Самолет по имени Сережка\" заставляет вспомнить и \"Летчика для Особых Поручений\" и \"Ту сторону, где ветер…\". Впрочем, это уже \"другая история\".

Беседы при свечах



Владислав Петрович Крапивин: \"Я уже не могу прыгать через заборы…\"

Фрагменты бесед с читателями

Вопросы задавали Юрий Никитин, Игорь Глотов и другие

— Владислав Петрович, существуют книги, которые, может быть, в литературном отношении безукоризненно сделаны, которые блестяще написаны, рукой мастера, которые интересно читать. Но вот люди прочитали эти книги, и ничего в их жизни не изменилось. Или почти ничего. Но существуют и другие книги, которые во многом определяют жизнь тех, кто их прочел. Вопрос в связи с этим: как получилось, что ваши книги образуют некую \"вторую реальность\", являются для очень многих ваших читателей чем-то большим, чем просто литература. Чем-то большим, чем просто искусство. Может быть, вопрос не точно сформулирован, мысль сложная…

— Мысль, по сути-то своей, достаточно ясная. Но я попадаю в несколько неловкое положение. Ведь то, что вы сказали сейчас, это по сути своей какая-то оценка моих книг, и оценка, насколько я понимаю, в достаточной степени позитивная. И мне как-то вот воспринять ее сейчас, понимаете, я не знаю даже… То есть, принять ее стопроцентно и признать, что мои книги действительно что-то меняют в жизни людей, создают какую-то \"вторую реальность\" — это значит согласиться с этой очень высокой оценкой. Честно говоря, по-моему, это было бы не очень скромно. Нет, я всерьез говорю. Но если вы считаете, что они действительно оказывают какое-то влияние и создают какую-то реальность, которая кому-то из читателей небезразлична, то, значит, второй вопрос — как это получается, да? Ну, это наиболее трудная часть вопроса, потому что, если честно говорить, да откуда ж я знаю, как это получается? Я работаю. То есть то, что происходит в моих книгах, я, наверное, воспринимаю сам как какую-то реальность. Естественно, для меня не просто вот листок бумаги, карандаш… я пишу, что-то выдумываю. Конечно, я как-то вживаюсь в тот мир, который я описываю, то есть как-то часто, что ли, вхожу в шкуру этих самых героев, или хотя бы становлюсь, может быть, близким их собеседником или соседом, то есть наблюдаю их с очень близкого расстояния, стараюсь понять их — и в какой-то степени для меня это реальная жизнь. Может быть, иногда более реальная, по крайней мере, более для меня часто значимая, чем тот самый быт, который окружает любого человека и который, к сожалению, бывает далеко не всегда приятным. Порой даже и противным. То есть книги — они, может быть, даже в какой-то степени уход. Не бегство от действительности, не спасение, но в какой-то степени уход в некоторый более значительный, более весомый, и может быть, более интересный людям, чем тот, в котором мы вращаемся постоянно и ежедневно. Может быть, если в моих книгах что-то в них и получается, так это результат какой-то самоотдачи, что ли. Если получается действительно. Ну, а там уж как складывается мысль, как идет рука, как интонация рождается. Ну, я не знаю, наверное. У каждого уж как, кому что дано, кто что сумел в себе воспитать, что ли.

— Владислав Петрович, а можно ли сказать, что ваши книги, ваше творчество — это расширение действительности? Не уход от действительности, а в некотором смысле ее расширение.

— Можно сказать и так, если только расширение реальности, расширение жизненного пространства может быть превращением в более многомерное и многоплановое.

— Но это пространство, оно для очень многих людей становится не менее реальным, чем обыденное пространство, в котором они находятся. Как получается, что для вас ваши герои — не просто художественное средство, чтобы выразить какую-то идею, а реальные живые личности, к которым вы относитесь, как к чему-то большему, чем просто к вашему вымыслу.

— Ну, по крайней мере переживать за них приходится.

— Но переживать приходится не как за какие-то объекты творчества, не за какие-то символы, художественные приемы, а за того, кто для тебя реален, кто для тебя жив, за кого у тебя сердце болит?

— Видимо так. Хотя, знаете, тут существует одна опасность — не в переживании, а в попытке анализа и самоанализа. Если начинаешь себя чересчур сильно потрошить, то есть опасность нарушить какую-то внутреннюю структуру. Как, скажем, неумелый фельдшер будет пытаться делать чересчур тонкую операцию, скальпелем своим ржавым залезет в организм и нарушит там что-то… Это я про себя самого говорю, что если я в себя полезу… Поэтому я, в общем, без особой нужды стараюсь этого не делать. Тот же трафаретный, опять же, набивший оскомину образ про сороконожку, которую спросили — как вы не запутываетесь в ногах, и она разучилась ходить. Я часто вынужден повторять это сравнение, но другого просто не приходит в голову.

— Владислав Петрович, как вот к вам пришла идея Великого Кристалла? Была ли это какая-то реальная физическая гипотеза, с которой вы где-то познакомились, и, конечно, переработали в своем творчестве, или это идея, которая пришла именно к вам?

— Нет, гипотезу, если что касается чисто технической стороны, несколько громко выражаясь, научной или псевдонаучной, то тут как раз я ее придумывал сам. Началась она, естественно, от кольца Мебиуса, от его свойства. Потом я сам дошел, что удлиненный многогранник, если его соединить особым способом, он тоже соединяет свои плоскости в одну, как кольцо Мебиуса. Потом я пришел к мысли, что каждая плоскость, она ведь может быть многомерной. И эти многомерные миры путем какого-то усилия иногда физического, иногда чисто морального — можно соединить, и тогда все все бесчисленное число миров во Вселенной вдруг единым движением соединяется в один мир, и тогда уже вопрос переноса из одной точки в другую является чисто техническим. Но, естественно, все это потом обрастало образами и какими-то конкретными находками, людьми и сюжетами, и так далее.

— Будет ли продолжен цикл \"В глубине Великого Кристалла\"?

— Нет. Цикл закончен. Цикл \"В глубине Великого Кристалла\" и так оказался больше, чем я ожидал. Я хотел сначала закончить его повестью \"Белый шарик матроса Вильсона\". Потом неожиданно как-то, подспудно, откуда-то изнутри пошла повесть \"Лоцман\", на основе, может быть, каких-то снов, и даже немножко подсознания. Херсонес вспомнился… Храм полуразрушенный… эти сны про подземный город… И мысли об этом мальчике, о материнстве, о вечной тревоге матерей… Было логично так завершить цикл. А потом уже, в девяносто первом году, неожиданно встряла, предпоследней, повесть \"Сказки о рыбаках и рыбках\". Уже совсем как-то дополнительно, я даже и не думал, но она сама напросилась.

— Она сильно отличается от предыдущих…

— Она, наверно, отличается, но она зато сюжетно связывает, замыкает на себя отдельные вещи цикла… Она отличается, постольку, поскольку время, когда писалась, было очень тревожное, все эти конфликты расцветали на всю катушку, и вот это совершенно бессовестное отношение к детям стало проявляться, когда они гибнут, абсолютно без вины виноватые, во всех этих междоусобицах. Сейчас это как-то уж очень заметно. Может, потому что мы это по телевизору стали видеть наглядно, раньше нас не пугали репортажами с мест событий, а сейчас, как увидишь этих убитых ребятишек, так просто жуть берет…

— А \"Кораблики\" вы относите к этому циклу?

— Нет, \"Кораблики\" — отдельная вещь. Она может быть ложится по тематике, но она к идее Кристалла-то, к чисто космогонической-то идее, отношения не имеет, там сам-то Кристалл не задет. Наверное, все мои повести можно связать, за исключением \"Летящих сказок\"… А если и далее, то тогда и \"Летящие сказки\" можно привязать, потому что там есть упоминания.

— Надо, просто еще написать пару связующих повестей.

— Сейчас я написал повесть \"Дырчатая луна\". И еще одну \"Самолет по имени Сережка\". И там всплывает новая такая физико-философская категория — Безлюдное Пространство. Возникновение Безлюдных Пространств, влияние их на человека, откуда они взялись, и что это такое. Это где-то навеяно реальностью — у меня появилась такая привычка, уже года три наверно, — мы с младшим сыном, летом особенно, любим бродить по окрестностям города, а город наш громадный. Это же мегаполис, по сути дела. Хотя он не так населен, как Москва, но его окрестности, его площади колоссальные… И среди этих площадей попадаются какие-то заброшенные, полузаброшенные производственные пространства, где недостроенные какие-то цеха, буераками заросшие механизмы, никуда не ведущие рельсовые пути, брошенные вагоны… И все это складывается в определенный мир, и возникает определенное ощущение этого мира. И это тоже дает определенный толчок, и начинает даже казаться, что в этих Пространствах есть какая-то своя душа, что ли, такая мистическая. Особенно, когда их много, когда приходилось там и заблудиться где-то, и выйти куда-то не туда…

— Владислав Петрович, новый цикл будет развитием все той же \"кристаллической\" темы, но на новом профессиональном витке?

— Я написал три повести, и пока не думаю это продолжать. Если бы их как-то напечатать в одной книжке, возможно, это была бы своего рода трилогия из достаточно разнообразных, но связанных все-таки одним обстоятельством повестей. Дальше пока не знаю.

— Не было ли у вас когда-нибудь идеи сделать главной героиней девочку?

— Была идея. Я даже пробовал, но не получается. Видимо, все-таки, у меня недостаточно набранного опыта и… Ну, просто, мне трудно представить. Есть мужчины, авторы, которые или говорят про себя, или чувствуется, что у них есть определенное психологическое женское начало. Они могут поставить себя на место женщины, девочки. А у меня как-то… никогда не получалось. Были такие мысли, но я все равно ловил себя на том, что это получается мальчик в юбке…

— Да, но есть такие девочки…

— Ну, есть такие, но какой смысл о них писать, это же неинтересно.

— Как создавалась повесть \"Трое с площади Карронад\", откуда возникли ее герои и так далее…

— На этот вопрос ответить не трудно. Я был влюблен в Севастополь с детства… И в семьдесят восьмом году я приехал в Севастополь, зашел в школу номер три, английскую, там она в центре, которую я и описал со всей точностью, и познакомился с прототипами. Я познакомился с ними, когда они еще учились в четвертом классе, потом уже и в пятом, и в шестом с ними дружил, почти что до выпуска из школы. Не то, чтобы они мне дали сюжет… Потому что сюжет, все-таки, выстраивается автором как своего рода схема… не то, чтобы умозрительная, но в достаточной степени… искусственное такое построение, искусственное не в плохом смысле слова, а именно уже результат выстраивания событий… Просто ребята эти как-то толкнули меня… Дали мне, что ли, образы главных героев… И сама атмосфера города… И как раз мне рассказали тогда несколько случаев с этими взрывами… очень трагическими…

— В каком из ваших взрослых героев больше других выражены черты вашего характера? Кто из героев сильнее остальных похож на вашего сына?

— Я не могу ответить на вопрос. Однозначно — никто, наверно. По крайней мере, все попытки привязать меня, как автора, к фигуре какого-то взрослого персонажа, скажем, к Яру в \"Голубятне…\", или, к этому, к писателю в \"Лоцмане\"…

— А если к Олегу из \"Мальчика…\"?

— Отнюдь нет, ничего похожего. Мне легче назвать прототипы взрослых героев… Того же Игоря Решилова, писателя в \"Лоцмане\"… Это я могу сказать… Наверно, невольно, я часть какого-то своего жизненного опыта переносил… Но я сам, когда писал, никогда не ставил себя на их место, не ассоциировал себя с ними — ни с кем из взрослых мужчин, никогда. С ребятами другое дело, когда я писал \"я\", особенно про сороковые годы. А со взрослыми — ни с кем. Ни в событийном плане, ни в психологическом, ни в каком.

— В некоторых ваших произведениях появляется сюжетная линия о том, как \"обычный\" взрослый, волею обстоятельств круто меняет свою жизнь, посвятив ее спасению детей. Видели ли вы в жизни такие примеры? Откуда берутся в человеке необходимые для этого качества, если раньше он никак не был связан с детьми? Много ли таких взрослых, в которых скрываются командорские качества? Как они себя проявляют?

— Диссертация, состоящая из вопросов. Ну, во-первых, в моих произведениях не так уж много таких взрослых. Это там, где пошла идея командорства… Я встречался с людьми, которые в силу обстоятельств попадали к детям, раньше никогда с ними не занимались, а потом отдавали себя. Это были и педагоги, не школьные, конечно, а руководители разных клубов, секций. Не все ведь этим занимались с детства. Случай приводил их к ребятам, и они вдруг проникались ощущением этого мира, и вдруг начинали чувствовать свою ответственность за них. Может быть, это возникало в не столь драматических ситуациях, как у Корнелия, но это бывало. Но в книге, в произведении всегда хочется как-то обострить, подчеркнуть, несколько гиперболизировать идею, ее воплощение. Поэтому и возник образ Корнелия. Я читал о таких людях в концентрационных лагерях, в немецких, когда среди пленных находились люди, которые вдруг видели этих ребятишек, изможденных, и начинали отдавать все силы, чтобы как-то их спасти. В общем-то, мне кажется, что в большинстве нормальных людей есть, может быть, не только этическое, но и биологическое, стремление к защите младшего поколения, ради того, чтобы человечество выжило — оно где-то заложено, на каком-то генном уровне. И когда возникают определенные ситуации, это чувство срабатывает, поднимает человека, наставляет его на путь истинный.

— А склонность к командорству — врожденное качество, или зависит от воспитания, от внешних условий? Или и то и другое?

— То и другое, но это может проявиться именно в определенных обстоятельствах, когда судьба ставит тебя именно в эту ситуацию.

— Что Владиславу Крапивину не нравится в его книгах? Есть ли что-то такое?

— Ну, конечно есть, и очень много… Знаете, я, наверно, сейчас конкретно и не скажу ничего, потому что все свои вещи я писал достаточно искренне, не стремился к конъюнктуре какой-то… И куда-то подлаживаться, подделываться… То, что мне не нравится, это может не нравиться в чисто художественном плане. Может быть, где-то слишком затянутые диалоги, рыхлое композиционное построение, непроработанность каких-то образов. То есть, то, что в чисто художественном плане меня не устраивает, как мастера. Я чувствую, что, как литератор, я где-то в чем-то не дотянул: неинтересно, сухо, неубедительно, может быть. Но где конкретно — это слишком долгий разговор… Да и вообще, честно говоря, я готов признать, что многое мне не нравится, но, так сказать, выворачивать свои внутренности и раскладывать их перед читателями не хочется.

— Бывали ли случаи, когда вы бросали, а потом снова брались за повесть несколько раз?

— Почти постоянно.

— Надолго перерывы такие?

— Надолго. Иногда на год, на два. Знаете, может быть, здесь смысл есть, потому что когда начинаешь рвать волосы над начатой вещью и думать, что ничего не получается, она должна отстояться. Потом, когда перечитываешь, действительно, что-то вычеркиваешь, что-то исправляешь, а где-то какое-то рациональное зерно находишь и вытаскиваешь. Вот так у меня было с одной из последних вещей — \"Кораблики\". Я ее бросил где-то на год, а потом она как-то не отпустила от себя.

— Не появлялось ли желание вернуться к некоторым из своих старых произведений? Имеется в виду, написать продолжения.

— Несколько раз появлялось, но ничего это не дало. Потому что в том ключе, как написаны те произведения, писать уже трудно. Я думал сделать третью часть \"Тени Каравеллы\"… Уже не получится. А писать в ином ключе смысла нет. Поэтому я просто перешел к автобиографическим вещам, где многое то же, но более честно и более прямо.

— Читая многие ваши книги, не раз возникает убеждение, что какие-то моменты к вам пришли во сне. И если это так, то в какой мере это связано с вещами цикла о Кристалле?

— Это действительно правда, но здесь нет ничего странного. Я вообще рассматриваю сны, как часть творческого процесса и как переход в какой-то параллельный, может быть, достаточно близкий мир. Я, например, целиком увидел первую часть трилогии \"В ночь большого прилива\" во сне. Почти, можно сказать. Дословно нельзя сказать про сон, но почти до деталей. Также и вот когда \"Голубятня на желтой поляне\" начинается, это у меня началось тоже про сон. В этом космолете, висящем в абсолютно пустом пространстве, вдруг там появляется мальчишка, очень похожий на моих приятелей детства. Он буквально въехал туда на велосипеде. Это тоже было во сне, и потом стало разматываться, и притягивать к себе как, опять же прошу прощения за банальное сравнение, как магнит притягивает стальные опилки, выкладывая их определенным узором. По какой-то внутренней логике, наверное, это строится. Так что не знаю, как для других, а для меня сон — чрезвычайно важная часть работы, мне это очень помогает. А что касается природы самих сновидений, то тут для меня очень много неясного. Реальность ли это, или просто работа мозга? Или смесь и того и другого? Кто его знает?

— Чем вы можете объяснить то, что ваши книги читают, знают и любят не только ребята, но и взрослые? Как вы относитесь к таким взрослым людям и что вы можете о них сказать?

— Если говорить коротко, то, наверно, очень многие люди, может быть, не большинство, но очень многие, вырастая, где-то сохраняют в себе память о детстве, причем часто светлую, может быть — ностальгическую. Без этого, в общем-то, личность не может быть полной. В чем-то это даже иногда бывает спасением возможность, хотя бы в памяти, выйти в детство. И именно таким взрослым, может быть, мои книги и попадают в резонанс с их настроением. Я ведь стараюсь писать всерьез, не присаживаясь на корточки только перед маленьким читателем, а пишу с психологической нагрузкой, с такой, чтобы это было интересно и взрослому — я не стараюсь упрощать что-либо. И если взрослому человеку интересно свое детство, или детство вообще, то, наверно, книга как-то западает ему немножко в душу.

— Все-таки, в первую очередь вы пишете для детей?

— В первую очередь — я никогда об этом не думаю.

— Вы считаете себя писателем-фантастом, или реалистом? Ваш мир, мир, который вы создаете, для вас реален, или вы все-таки относитесь к нему как к сказке, как к вымыслу?

— Видите, этот вопрос достаточно сложен и, на мой взгляд, не совсем конкретен, несколько расплывчат, потому что я никогда не делил по жанрам литературу. Что значит \"фантастика\" и \"реальность\"? То есть для меня, когда я пишу, это, безусловно, реальность. Но я же в какой-то степени все-таки стараюсь быть здравомыслящим человеком и прекрасно понимаю, что не для каждого читателя это воспринимается как реальность, что многие воспринимают как выдумку, сказку, фэнтези там, фантастику… все, что угодно. Но, с другой стороны… Кстати, у меня есть такой очень хороший знакомый, писатель в Свердловске, тоже, если хотите, фантаст, доктор наук Сергей Александрович Другаль. Он, например, в таких дискуссиях всегда говорит, что вся литература, извините, это фантастика. Каждый автор пишет, как правило, о том, чего на самом деле не было, если он не документалист. Пушкин фантаст или нет? Возьмите его \"Пиковую даму\", некоторые повести Белкина, еще там что-то, поэму \"Медный всадник\" — это ведь тоже фантастика. Возьмите Гоголя — он фантаст или реалист? Даже Достоевского возьмем. Так что грани какой-то особой и нет, и я никогда не задавал себе такой вопрос. То есть если я присутствую на празднике, скажем, как это у нас бывает в Свердловске, празднике вручении премии \"Аэлита\", где собираются любители фантастики, то пожалуйста, можете именовать меня писателем-фантастом. Если я встречаюсь со школьниками, скажем, пятых классов в какой-нибудь школе, можете именовать меня детским писателем, как угодно. Если я встречаюсь, с ветеранами войны, которых интересуют мои вещи сороковых-пятидесятых годов о военном и послевоенном детстве, они, наверное, воспринимают меня именно как бытописателя тех времен. А все это… В творчестве все это часто переплетается. Вот есть у меня такая небольшая повесть, \"Тополиная рубашка\", там ведь и автобиография, и документалистика, и бытописательство, и фантастика, и сказка все, что угодно. Как ее воспринимать? Как хотите. Поэтому я, наверное, конкретно не отвечу на ваш вопрос.

— Владислав Петрович, а вот у вас часто встречаются герои чисто сказочные… ржавые ведьмы, которых вы придумали. А почему вы не пользуетесь русским фольклором?

— А мне кажется, что это было бы плагиатом.

— У кого же вы украли бы? У народа?

— Ну и что, что у народа? Все равно. Я знаю, что многие любят писать современные сказки про Змеев Горынычей, про Бабу Ягу, про леших и так далее. Но я не могу наделить этих фольклорных героев какими-то своеобразными чертами (другим писателям это удается) так, чтобы они стали исключительно моими героями, моими персонажами. А просто перепевать многочисленные сюжеты, подчеркивать те образы, что Баба Яга вредна и хромает на свою костяную ногу, что она ворчлива и, может быть, слегка добродушна в душе, что лешие тоже добродушны, вот, и любят похитрить — ну, знаете, мне это просто неинтересно. А что касается своих персонажей, то там я уже хозяин, там я знаю, что с ними… Если я придумал корабельных гномов, то я знаю их повадки, их характеры.

— Если бы вы задумали написать книгу, герои которой оказались бы в прошлом, какой период истории вы бы выбрали? Какая эпоха в истории России вам наиболее интересна?

— Знаете, видимо, Петровская эпоха. Эпоха становления русского флота. Я далеко не славянофил, и поэтому Русь — и Киевская, и Русь времен Ивана Грозного, и Козьмы Минина, и вообще всех этих длиннополых бояр, она как-то не очень привлекает меня, хотя я конечно, понимаю величие Руси и богатство ее истории. А эпоха Петра — хотя его за подлый характер многие клянут, и, видимо, справедливо! — его эпоха мне все-таки интересна своей противоречивостью и тем, конечно, что, наконец-то, мы шагнули к морю, и я для себя, как бы, оказавшись на берегу, вздохнул свободно, почуял запах парусов, что вот, наконец-то, и мы прорвались.

— Тут вопрос такой, крайне нетривиальный: цель вашей жизни, на ваш взгляд, и многое ли вы уже успели?

— Ну, какая цель жизни? Как, наверно, у каждого литератора книжки писать и сказать какое-то слово свое в русской литературе. Понимая всю ограниченность своих возможностей, понимая, что я не сделаю всего в тех масштабах, как хотелось бы, все-таки что-то сказать и что-то сделать. Знаете, честно говоря, у меня нет такого ощущения, как говорят некоторые писатели, что кажется, что я только на подступах, что я не написал своей главной книги, что все впереди. У меня такого нет. Мне кажется, что я, все-таки, кое-что успел, потому что, если собрать все вместе, то это будет томов пятнадцать полновесных. И говорить, что я еще ничего не успел и на подступах, это было бы ненужное кокетство. Ну, а стремление всегда одно и то же: написать что-то новое и интересное, может быть, лучше, чем было, хотя, увы, далеко не всегда получается. И силы уже не те. И дело в том, что очень мешает писать обстановка в стране, и не в том, что плохо печатают, и прочее, а просто это ощущение какой-то неуверенности, полного наплевательства к человеку, беззакония дикого, непрочности бытия. Я вполне понимаю, например, Виктора Конецкого, который, в каком-то интервью, по-моему, с полгода назад, сказал, что он он абсолютно не может писать из-за такого состояния нашего общества. Просто это как-то давит и угнетает. Я понимаю, что если идти по четкой схеме, как раньше-то говорилось, что писатель сейчас должен возвысить свой голос на борьбу за справедливость, на защиту угнетенных и, наоборот, как-то собраться с силами, это все, конечно, так, но ведь для этого нужно время, для этого нужны силы, для этого нужна определенная энергия и стимул. Сейчас такое ощущение, что, как ты голос не возвышай, не очень-то и слышат, вот в чем дело-то. Получается, что ты выходишь на высокую башню, как муэдзин, кричишь там над пустыми пространствами, надсаживаешься, а всем до лампочки. Понимаю, что, возможно, ощущение в чем-то обманчивое, это мое субъективное ощущение, но пока вот так. Ну, я, в общем-то, не перестаю работать, я стараюсь что-то делать, писать. Другое дело, что при этом едва ли может выйти книга, которая потрясет читательские массы. Но работать надо!

— Что побудило вас писать на тему детства: ностальгия по детству или тревога за детей? Или то и другое, и в какой степени?

— Ну, сначала все-таки, конечно, ностальгия по детству. Тревога пришла где-то позднее, с возрастом, когда пришлось глубже раскапывать эти темы, глубже влезать в современную жизнь, писать уже не о собственном, а о современном детстве, и сталкиваться с тем, что происходит в жизни детей, когда возникла необходимость как-то защищать их.

— У вас большинство героев не могут перешагнуть через определенный возраст — тот возраст, когда человек взрослеет, когда особо отчетливо начинает осознавать себя как человека, свое положение в окружающем мире, когда подросток особо остро нуждается в понимании. Таких героев у вас не так много: Егор Петров, в первую очередь, сейчас Данька Рафалов появился, ну и отчасти еще — Сергей Каховский, Кирилл…

— Видите, не так уж и мало.

— Но это не большинство героев… То есть, с чем это связано, что вы меньше пишете о подростках и их проблемах, чем о детях более младшего возраста?

— Я не знаю, чем это объяснить. Наверно, тем, что у каждого автора есть свой круг героев, которые ему более интересны и близки, которых он больше знает и понимает. Кто-то же должен писать и о таких героях. Кстати говоря, большинство писателей для юношеско-подросткового возраста как раз пытается писать о старшеклассниках, видимо считая, что это дает более широкое поле для писания: и переживания, и проблемы, и так далее. А мне казалось, что дети младшего, среднего возраста — это тоже целый мир, и у них тоже масса переживаний, проблем и вопросов, и ломка там тоже часто происходит. И первая ломка, говорят, происходит где-то в семилетнем возрасте. Но вот вы перечислили героев более старшего возраста — их ведь, согласитесь тоже немало.

— Насколько изменились ваши взгляды…

— Взгляды — на что?

— Ну, вообще, на все, о чем вы писали, на жизнь…

— Нет, если обсуждать вопрос, как изменились взгляды, тогда надо ставить его более конкретно: какие взгляды, на что — на жизнь, на политику, на литературу, на семью… на космос… на философию… А так взгляды особенно, по-моему, ни на что и не изменились.

— Ну, вот относительно \"Мальчика со шпагой\"…

— Абсолютно не изменились. То есть, я считаю, что пионерская организация — она была полезной, и то, что ее полностью прихлопнули и разогнали — это одна из многих глупостей нашей перестройки… Эта, знаете, банальная фраза — \"выплескивать ребенка вместе с водой\". Пионерия во многом, конечно, была рычагом идеологического и педагогического давления, тоталитарного. Но ведь были же там и светлые пятна, и светлые ростки какие-то.

— Да, но она, как организация была достаточно формальной. Светлые пятна были как бы сами по себе, а целиком-то она просто не могла существовать…

— Ну, так вместе с организацией светлые пятна уничтожили. А лучше сейчас, что вообще никакой организации нет?

— Вопрос насчет \"Каравеллы\". Хоть вы сейчас непосредственно и не занимаетесь ей, но все равно, вам небезразлична, наверное, ее жизнь… Как вы видите, что в дальнейшем с ней может быть, насколько оптимистично можно смотреть?

— Знаете, даже тогда, когда я вплотную ей занимался, я не смотрел вперед дальше, чем на год, честно говоря, настолько неопределенна, тревожна и непредсказуема была жизнь. А сейчас что же я могу сказать… Тут все зависит от того, насколько хватит сил и энергии у молодых руководителей…

— А если не хватит, что тогда?..

— Ну, не хватит, — значит, не хватит, значит, все… Знаете, в одной футуристической повести есть такая драматическая фраза: \"Планета закончила свой цикл\"… Империи — и те не вечны под луной, а уж какой-то пионерский отряд…

— Вы не попытаетесь в этом случае как-то… ее… не знаю…

— В какой-то степени я, наверно, попытаюсь, и мне уже приходилось вмешиваться, когда нависала непосредственная опасность… Но, если у ребят-инструкторов не хватит сил и энергии на постоянную работу, то подменить их и тянуть заново всю эту машину я все равно уже не смогу. И возраст не тот, и настроения как-то изменились, я уже не могу прыгать через заборы вместе с ребятишками… Я устаю… И потом, честно говоря, где-то на шестом десятке приходит ощущение, что времени остается не так много, а хотелось бы написать то, что задумано…

— Как на ваш взгляд изменилось нынешнее \"младое поколение\", понятно ли им то, что вы хотите сказать в своих книгах?

— Я готов был бы согласиться с тем, что оно изменилось не в лучшую сторону, что исчезли многие идеалы, что все стали думать о жизни, которая выражается стремлением только к какому-то внешнему благополучию, где квартиры, особняк, иномарки, валюта, поездки за границу и так далее… Это действительно так, и у многих это стало идеалом, и масса молодежи пошла в \"крутые мальчики\", и появился еще целый, ну, не класс, но сословие, что ли, молодых людей с автоматами… Ведь что еще питает все эти конфликты — не только там происки политиков и прочее, они ведь еще находят и определенную почву. Ведь после Афганистана, после других конфликтов возникло целое сословие молодых людей, которые считают нормальным образом жизни тот, когда у тебя под боком есть автомат, а ощущение — постоянно на нервном взводе. Они не очень ценят собственную жизнь, они привыкли к опасности… Кстати, личное мужество — это далеко не самое лучшее качество. Еще древние греки говорили, что приучить себя не особенно дрожать за свою жизнь может практически каждый; бояться за других, страдать — это сложнее… И эти ребята сейчас считают наиболее нормальным образом жизни, когда они в какой-то полувоенной атмосфере живут и готовы кинуться в любой конфликт, чтобы… жить, как в фильме \"Гардемарины, вперед!\"… только без той хорошей романтики… Но, как ни странно, несмотря на все это, я ведь получаю постоянно письма от двадцати-двадцатипятилетних молодых людей… Причем, даже бизнесмены молодые пишут, говоря о том, что после всей пакостности будней для них это какая-то отдушина — вот такие книги, еще что-то… Так что, видимо, какой-то процент читателей сохранился, и мне кажется, это не самый плохой процент в нынешнем молодом поколении… Может быть, на него в глубине души и надеешься, более, чем на всех остальных… Потому что большую-то историю, в таком вот, стратегическом плане, все-таки делают ведь не бизнесмены, а люди высокого интеллектуального уровня, умеющие и мечтать, и философствовать, и смотреть вперед, и обладающие воображением большим…

— Не могли бы вы назвать примерно десять книг, которые вы советуете почитать будущим учителям?

— Ох, советовать… Десять?! Ну… Десять книг они и без меня знают (смеется). А навязывать свое мнение — я же могу оказаться очень субъективным. Потом, почему именно учителям? Учителям надо не десять книг читать, а не одну сотню. И по программе, и сверх программы. Вообще-то я не уверен, что нормальный учитель может по-настоящему общаться с ребятами, если он не читал \"Трех мушкетеров\" (смеется). Хотя, может быть, эта мысль может показаться несколько… легкомысленной.

— Часто ли вы перечитываете книги, которые вам еще в детстве нравились, и вообще, хорошие книги?

— Да, часто перечитываю. Я люблю перечитывать Марка Твена… Стивенсона, например, могу перечитывать… Вплоть до того, что даже \"Приключения Буратино\". Хотя эту книжку сейчас уже и принято ругать и кричать, что Алексей Толстой содрал с \"Пиноккио\", это самостоятельное произведение… \"Алые паруса\" перечитываю — недавно вот, мне подарили новое издание Грина, так опять открыл, почитал…

— Ваши любимые книги, фильмы, музыка? Были ли среди них такие, которые в определенный период резко меняли вашу жизнь, мироощущение, взгляды, позицию, а также способствовали тому, что вы начали писать?

— Сразу трудно ответить, потому что может случиться, что назовешь что-нибудь не то. Из музыки — Пятая симфония Чайковского и Восьмая соната Бетховена. Из фильмов — старый, довоенный вариант \"Детей капитана Гранта\" и экранизация рассказа Олдриджа \"Последний дюйм\". Из книг: среди множества любимых книг — все-таки это книги Паустовского, ибо они сделали в душе поворот, который способствовал тому, что я начал писать. Это был могучий стимул, катализатор — можно назвать как угодно. Решающий фактор.

— С какими писателями вы лично знакомы, может быть, дружите?

— Я не могу сказать, что я очень дружен со знаменитыми писателями. Знаком я со многими, потому что я неоднократно бывал на писательских съездах, на банкетах и на разных конференциях, встречался, и беседовал, и все прочее. Но сказать, что я с кем-то дружен… У меня были очень хорошие отношения с Радием Петровичем Погодиным, но, к сожалению, его уже нет. Я был достаточно близко знаком с Анатолием Алексиным, но он, говорят, отправился сейчас жить за кордон. То есть, я с ним был знаком не по-дружески, а скорее как-то по-деловому. Встречался я со многими писателями: и с Михалковым, и с Барто, и с Кассилем — с детскими, пожалуй, со всеми, но едва ли это можно назвать приятельскими отношениями и дружбой. А мой дружеский круг крайне узок. В Свердловске нас было трое: Пинаев, Бугров и я. И вот Бугрова нет… И вот остались мы с Евгением Ивановичем Пинаевым вдвоем. Он хороший писатель, пока, по-моему, еще мало читаемый и мало признанный, в силу того, что наша издательская политика к писателям нынешним и русским, если только это не громкие и не скандально известные имена, относятся пренебрежительно. Так же и к нему. Но я думаю, что со временем все встанет на свои места.

— Кого из фантастов вы цените, какие их произведения. Отношение к жанру фэнтези, к Толкину, к толкинистам, к Ефремову?

— К Толкину и к толкинистам я отношусь с почтением и пониманием, но Толкин, все-таки, далеко не самый любимый мой писатель. Мне в чем-то он кажется, может быть, слишком растянут, может быть, старомоден, может быть, в плане сюжета его произведения не очень выстроены. Пусть не побьют меня камнями те, кто влюблен в Толкина, я вполне разделяю их любовь и понимаю их — все-таки это целый мир, это своя страна, куда можно уйти и где можно жить по-своему. Естественно, я не оригинален в своей любви. Я люблю Стругацких, причем, я помню, купил в Москве их первую книжку — \"Страна багровых туч\", прочитал и потом так этой любви ни разу не изменял. Конечно, это был сразу новый уровень нашей фантастики, человечной, по сути дела. Там прежде всего человек, в отличие от всех других. Самый любимый из зарубежных, это, конечно, Брэдбери. К фэнтези я отношусь с величайшим почтением и любовью. А в общем-то у меня достаточно много любимых авторов, которых я читаю с удовольствием. Но я никогда не ставил себе задачу отгородиться за счет фантастики от другой литературы, понимая, что твердой грани между ними нет и быть не может. Чем не фэнтези \"Ночь перед Рождеством\" Гоголя? Или \"Гробовщик\" Пушкина? Или \"Пиковая дама\"? К Ефремову я отношусь очень хорошо, но меньше всего у него люблю \"Туманность Андромеды\". А больше всего мне нравится то, что он писал до \"Туманности Андромеды\", его рассказы, \"Путешествие Баурджеда\", \"На краю Ойкумены\". Мне кажется, что в \"Туманности Андромеды\" он оказался слишком в рамках социальной заданности, и его общество будущего, уже тогда, когда я еще молодым человеком прочитал, показалось мне малопривлекательным. Что-то в нем было от… я не знаю, \"от казармы\" — грубое слово, я не хочу обижать Ивана Антоновича, но, что-то от такого вот социализма, с его обязательным уставным режимом… Это мне показалось немножко неприятным. Космические сцены и эпизоды там очень хороши, а где он описывает быт на нашей коммунистической планете — что-то мне туда не захотелось.

— Как вы относитесь к Штильмарку, Солженицыну, Булгакову?

— К Солженицыну я отношусь индифферентно, сразу скажу. Я понимаю значение Солженицына в истории русской литературы, в разоблачении всех жутких репрессий, понимаю его могучую, колоссальную работу, и его заслуги перед Россией и перед литературой, и ни в малейшей степени не хочу сказать ни одного худого слова в его адрес, но как писатель, как литератор, он не вызывает у меня восторга, прямо скажем. Хотя и резкого неприятия тоже не вызывает. Поэтому я индифферентен. Штильмарк? Ну, я знаю у Штильмарка две вещи: \"Наследник из Калькутты\" и \"Повесть о Страннике Российском\", так, по-моему, называется? Штильмарк мне нравится, и его \"Наследник из Калькутты\"… я помню, я был студентом, и мне надо было готовиться к экзаменам, по-моему, за четвертый курс, а я вместо этого целую ночь читал запоем эту книгу, вымененную в магазине \"Букинист\" на какую-то другую… И сейчас иногда перечитываю, хотя, конечно, понимаю, что это, может быть, и не высокая классика в общепринятом понимании, но, с другой стороны, и \"Три мушкетера\" тоже не высокая классика, но, это все равно классика. И Штильмарк сделал очень много в русской приключенческой литературе. Что касается Булгакова — то это есть Булгаков, тут и говорить нечего, я когда прочитал, для начала, \"Мастера и Маргариту\", я был ошарашен, влюблен, поражен.

— Что из вещей Стругацких вам нравится больше всего? А что не нравится, или не очень нравится?

— Я не могу сказать, что мне у Стругацких что-то не нравится. Я просто могу догадываться, что есть вещи, которые другим читателям покажутся сложными и не понравятся, особенно из последних. А в общем-то мне, как память о молодости, все-таки более всего близки \"Трудно быть богом\", \"Понедельник начинается в субботу\", \"Далекая радуга\" — эти повести светлые, и прочее… Хотя я знаю, что сами Стругацкие бывали — может быть, Борис Натанович и сейчас — бывали недовольны, когда люди говорят о своих симпатиях к их ранним вещам и мало ценят последующие более философские, более глубокие, но в то же время более сложные и, мне кажется, более рассчитанные на элитарного читателя.

— А как вы относитесь к \"Гадким лебедям\"?

— Хорошо отношусь, мне нравится…

— Что вы думаете относительно \"Рыцарей Сорока Островов\" и других вещей Лукьяненко?

— Знаете, есть такое модное слово в современной политике неоднозначно. Что-то мне в этой книге нравится, что-то мне не нравится. Мне, все-таки, основная идея этой книги кажется чересчур жестокой. Не сам показ того, что дети могут воевать с детьми и могут быть жестокими — это и так на каждом углу — а то, что автор (у меня такое впечатление, что, может, это против его воли) преподносит это как явление логичное и вполне естественное. А мне все-таки кажется… Я согласен с мнением любимого мной, к сожалению, в этом году умершего Радия Погодина: я, говорил он, зная, что такие вещи могут быть, все-таки не смогу писать о том, как, скажем, пятиклассник повалил второклассника и бьет его ногами. Хотя знаю, что это есть, и никуда не денешься, но для моего героя это противоестественно. Поэтому я ничего не могу сказать.

— А как вы считаете, как бы развивалась ситуация, если бы такие условия были действительно созданы?

— Как бы развивалась ситуация? Видите, мне очень трудно говорить об этом, потому что, если бы возникла такая ситуация, я поставил бы туда своих героев, а не его героев, и мои герои повели бы себя иначе.

— Насколько реалистична ситуация, которая сложилась в романе Лукьяненко, которая описана?..

— Вы знаете, она, честно говоря, производит впечатление достаточно реалистичной, в общем плане — такая ситуация возникнуть могла. Но отдельные сцены — вот этой неожиданно возникающей жестокости и этой крови неоправданной — мне кажется, чересчур все-таки нелогичны. То есть, ребята того интеллектуального уровня, который писатель показывает у своих героев, вели бы себя, наверное, все-таки гуманнее.

— Но Лукьяненко не показывает высокий уровень всех, он говорит в основном про интеллектуальный уровень главного героя… Там разные есть…

— Ну, разные, но и остальные у него более-менее интеллектуалы. Да, еще мне там линия вот этого мальчишки-шпиона — помните? она мне показалась недостаточно завершенной и излишне банально законченной. Потому что… так кончают те герои, с которыми автор не знает, что делать. То есть, у него не хватило, видимо, или опыта, или желания, или умения как-то более-менее психологически до конца разрешить эту драму. Он просто-напросто убрал его, как шахматную фигуру с доски.

— Кого из детских писателей — наших и зарубежных — вы можете выделить, какие их произведения?

— Я не знаю хорошо зарубежной детской литературы. То, что я читал, представляется мне достаточно прямолинейным и даже примитивным, может быть, потому, что у них образ жизни более благополучный. Я имею в виду те книги, которые я читал о школьниках, о реальной жизни. Все там как-то разложено по полочкам. Больше всего я люблю, конечно, Астрид Линдгрен, и не за ее забавность, сказочность сюжета, а за попытку как-то прорваться в детскую душу. Взять \"Мио, мой Мио!\" — там ведь тоже духовное одиночество. И \"Братья — Львиное сердце\". А из наших… все-таки, на голову стоящим выше остальных мне представляется Радий Погодин, со своим \"Ожиданием\", с его последними вещами. Владимир Железников писал много и хорошо, но, по-моему, сейчас он как-то… Или издатели почему-то списали его в адрес писателей \"той эпохи\". И не понимают, что многое, о чем он писал, очень важно и интересно и сейчас.

— Как вы вообще оцениваете состояние дел в российской детской литературе?

— Хорошая была литература, детская советская литература. Несмотря, на излишнюю пропаганду коммунистических идей, она все-таки была очень психологична, очень богата проблемами, очень богата интересными героями. По своему литературному уровню, чисто профессиональному, она, мне кажется, была гораздо выше детских литератур других стран. Но у нас же как пойдут крушить-ломать… То храмы, то театры, то не знаю что… Так же и тут — начали бороться с социалистическими идеями, а покрушили и все остальное. Где она сейчас, наша российская детская литература? Я не могу всерьез воспринимать произведения… а, впрочем, не буду называть авторов, Бог с ними. При всей остроумности, при всей, так сказать, силе иронии, вот эти вот \"Задачники\" Остера, например, извините, но… Это в каком-то случае хорошо, но нельзя же это ставить во главу угла литературы. И при всей моей любви к Крокодилу Гене и Чебурашке нельзя же к этому сводить российскую детскую литературу.

— Наверно, издают в основном такое потому, что для маленьких детей родители скорее купят такие книги.

— Ну, наверно. Сейчас же совершенно нет книг для среднего возраста, каких-то касающихся современных детей.

— Пока ребенок маленький, о нем вроде бы заботятся, книжки ему покупают. А подрос…

— А потом пожалуйста — читайте Чейза.

— А как вы относитесь к творчеству Анатолия Алексина, Януша Корчака, Льва Кассиля, Аркадия Гайдара?

— Что касается Алексина… Мне нравятся повести Алексина, я ничего не могу сказать против таких вещей. Но не совсем согласен, что это детские вещи — это книги, написанные для взрослых о детстве. Януш Корчак — это отдельная тема. Януш Корчак ни в коей степени не детский писатель. Что о нем говорить? О нем можно говорить, как о Макаренко; как о педагоге, психологе, социологе. Даже его \"Король Матиуш\", хотя ее издают в детском плане, особенно первую часть, — никакая это не детская вещь, это философская вещь, это в плане тех утопий, которые писались раньше. Или антиутопий. Сугубо философское произведение. Как педагог — он фигура, безусловно, великая, как писатель — он очень талантлив. Причем тут дети-читатели? У него я знаю только одну детскую вещь — \"Когда я снова стану маленьким\". То, что могут читать дети именно для себя… Гайдар — он для меня как был Гайдар, так и есть Гайдар. Вот и все. Тут ничего не могу сказать. Как бы там нынешние критики не вопили на Гайдара. И Кассиль тоже. Я всегда любил Кассиля.

— Как вы относитесь к клубу любителей вашего творчества \"Лоцман\"?

— К клубу \"Лоцман\" я отношусь всей душой очень хорошо. Мне просто, честно говоря, иногда бывает неловко, когда я, отрешась от земных, суетных всяких дел, думаю: \"Господи, ведь люди чего-то работают…\" То есть, та ли я фигура, которая достойна подобных дел, интересов, такого масштаба работы, и всего прочего? И как-то даже становится и неловко, и, честно говоря, приятно — что скрывать.

— Дело даже не в \"фигуре\", а в тех коренных причинах, которые вызывают интерес.

— Ну, вот, я, когда читал этот, последний-то пятнадцатый выпуск клубного альманаха \"Та сторона\" — обалдеть же, а? Сегодня Ирине — жене — говорю: смотри, про меня журнал выпускают, а ты… А ты опять куда-то сбегаешь, оставляя меня… Нет, ну, что я могу, кроме, так сказать, робкого, несколько смущенного одобрения выражать? Знаете, как раньше говорили, надо встать на вытяжку, и сказать: \"Я считаю такое отношение авансом и своей дальнейшей деятельностью постараюсь оправдать доверие\", и так далее, и так далее. Нет, ну серьезно, а что я еще могу сказать?! Я чувствую, что просто не умею быть достаточно благодарным за все это…

— Владислав Петрович, вот говорят, что писателя создает читатель…

— Я не понял. Писатель создает читателя?

— Писателя.

— А, читатель создает писателя? Ну, не знаю, мне кажется, это в достаточной степени спорное утверждение. То есть оно выгодно для каких-то дискуссий, для каких-то, может быть, лозунгов, для читательских конференций. То есть оно броско, подобно как \"для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше\". Если вдуматься, то это абсолютно абсурдное выражение. Я всегда таких вот несколько декларативных фраз опасаюсь. Ну что значит \"читатель создает писателя\"? Ну как он его создает? Может, наоборот, писатель создает читателя?

— Может быть, это вполне реально.

— Когда как, наверное. А в общем-то, наверное, это какое-то существует взаимодействие, и хорошо, если это взаимодействие гармоничное. В чем-то читатели подсказывают писателю, в чем-то писатель воспитывает читателей.

— Владислав Петрович, что вам больше всего не нравится, и что вам нравится в людях?

— Опять же, я боюсь декларативных фраз и формул. Мне высказать несколько фраз, которые запомнились бы слушателям и служили как бы руководством к действию, что ли? Да не знаю я. Ну, в одном человеке мне может нравиться то, что не нравится в другом. Например, мне нравится, скажем, какая-то стеснительность и скромность в одном человеке, а в другом она мне кажется неприемлемой, или наоборот. Ну конечно, что не нравится? Жадность не нравится, необязательность не нравится. Равнодушие к другим людям, к каким-то бедам человеческим не нравится — это безусловно. То есть стремление делать свою карьеру за счет других людей. Это вот, например, совершенно отвратительно, но, к сожалению, очень часто распространено. Не нравится, когда человек посвящает всю свою жизнь ну… наживанию сугубо материальных благ, что ли. Потом, как правило, его всегда ждет крах. Рано или поздно. А говорить об этом можно очень много. Надо вот взять одного человека конкретно, поставить, рассмотреть, а потом говорить — что в нем нравится, а что не нравится. Я очень боюсь каких-то обобщающих суждений, и ни в коем случае никогда не стремлюсь к роли оракула. Упаси Господи!

— Вот раньше пропагандировалась очень дружба… Это был идеал… Сейчас, когда многие ребята стали связаны деловыми отношениями, появилась всякая ширпотребная литература, связанная с этим, даже Успенский ударился в эти дела… Тот самый, который пишет о крокодиле Гене, занимающегося бизнесом.

— Понимаете, это дело Успенского. Бог ему судья.

— Это дело Успенского, но тем не менее… Почему, вы и сейчас пишете о детях, в частности, именно про дружбу, именно про взаимоотношения не деловые, не те, где фигурируют деньги?

— Потому что мне противно писать там, где деловые отношения и деньги. Я хотя бы в собственном творчестве стараюсь быть свободным, писать о том, что мне нравится. Дело в том, что какие бы сейчас деловые отношения ни возникали, это в достаточной степени внешний признак человеческой жизни, а есть еще признаки сугубо внутренние, свойственные каждому человеку во все эпохи. Стремление к дружбе и у ребенка, и у взрослого, если это нормальный ребенок и нормальный взрослый, оно существует всегда, независимо от того, живет ли он в застойную брежневскую эпоху, или при Юлии Цезаре, или будет жить там в трехтысячном веке. Потому что это в основе человеческой природы, в основе человеческой сущности. Человек — существо общественное, он не может быть один. Есть, конечно, любители отшельнической жизни, но это, скорее, отклонение от правила. И человеку всегда хочется общаться, хочется видеть рядом единомышленников и видеть тех, кто ему поможет в трудную минуту. И отсюда возникает ответное стремление помочь самому, то есть стремление любить. Любить не в биологическом плане, для продолжения рода, а любить товарищей, любить природу, любить родителей, любить друзей, то есть общаться с хорошими людьми и чувствовать себя в кругу хороших людей. Мне кажется, это естественное стремление у всех. И у детей его пока еще не искоренили путем пропаганды современных деловых отношений. Это проявляется, пожалуй, наиболее ярко и бескорыстно, чем у взрослых.

— Владислав Петрович, а вам не кажется, что в обществе должен быть все же какой-то баланс между, скажет так, прекрасными бунтарями и добропорядочными обывателями, потому что общество не может жить без прекрасных бунтарей, но оно не может состоять только из них.

— Знаете, термин \"прекрасные бунтари\" мне кажется в достаточной степени рискованным, потому что среди прекрасных бунтарей очень много эгоистов… И далеко не всегда несущих в себе позитивный заряд. Бунтарями ведь быть довольно легко, и прекрасными в том числе. Легко быть быть революционерами, призывать к сокрушению застоев и все прочее. Но недаром говорят: ломать не строить. Возьмите ту же историю жизни Фиделя Кастро, его, как мне кажется, глубокую жизненную трагедию. Ведь какой прекрасный был революционер! Какой бунтарь! Как он лихо поднял весь остров к борьбе за революцию! Ведь очень многое успел сделать. Ведь действительно энтузиасты, молодежь, шестнадцатилетние парнишки и девчонки шли в глухие горы, в деревни, учить грамоте ребятишек, и строили, и все прочее. А когда пришлось строить, когда пришлось налаживать, когда понадобился какой-то организационный талант: то нет, я вот, значит, знаю, как — и все. А если вы не хотите со мной делать революцию, то все, к ногтю вас. Вот так ведь из бунтарей очень часто вырастают диктаторы. Потому что бунтари часто бывают эгоистами. То есть он готов осчастливить человечество, но тех, кто не собирается осчастливливаться по этой системе, значит, надо устранять. Так что лучше… Я предпочитаю в общем-то спокойных, добросовестных строителей, чем бунтарей.



Компиляция Андрея НИКОЛАЕВА по материалам интервью, предоставленных клубом \"Лоцман\" и Дмитрием Ватолиным (Москва)

Сплошное оберхамство!



Правдивые истории от Змея Горыныча (Продолжение)

Эдуард Геворкян



15. ПЛЮНОВЕНИЕ ТАЛАНТА

Обнаружив себя в эпицентре бедлама, плавно переходящего в половецкие пляски, Рыбаков немедленно впал в экспрессию и немного озверел, что в общем-то было не в его обыкновении.

— Что сей сонг означает! — вскричал он, молодцевато подбоченясь. — Что вы тут в моем присутствии себе позволяете, ракалии! Ща как плюну, всех расточу, протобестии!

— Не надо! Нихт шиссен! — тонко завизжал кто-то из свиты псевдопана, почему-то переходя на немецкий.

Но было поздно. Талант плюнул.

Шваркнуло. Хепнулось. Перекандыбачило.

На какой-то миг составился из присутствующих темный вихрь рук, ног, тулов и недопитых бутылок с коньяком \"Наполеон\" польского, естественно, розлива, но тут же рассыпался мелкой пылью, вставшей над второпрестольной и заволокшей все окрест.

А когда пыль рассеялась по дворцам-колодцам и дворцам-проспектам, то вот какая составилась картина.

Над окраинами замерзшего в тягостном недоумении города возникли две гигантские, подпирающие небеса фигуры. И взглянули они друг на друга.

Небеса содрогнулись!

— Да будет тебе известно, прах земной, — гулким рокотом воззвала одна из фигур, — что я не какой-то там, проше пана, писатель, а истинный Властелин Лемурии, и вернулся в мир, дабы владеть оным!

— Хрен тебе на рыло, а не владение миром! — не менее гулко отозвалась другая фигура. — Да будет тебе, в свою очередь известно, что я — так ваще Столп Мироздания!

Обомлевшие жители, прикипевшие к конам глазницами, увидели, как темное облако, похожее на человека, изрыгнуло из себя фиолетовую молнию. Сей электрический разряд прошелестел над улицами и площадями, задел шпиль Адмиралтейства и рикошетом ушел в Неву.

Фонтан вскипевшей воды выплеснул прорву вареной рыбы прямо под ноги одинокому пешеходу. Надо ли говорить, что пешеходом этим был сам экспрессивный талант?

— Эх, ушицы бы сейчас хлебануть… — тоскливо пробормотал Рыбаков, пинком отбрасывая парного сома.

А в это время жуткие монстры, вставшие над городом, принимали обличия, обменивались сейсмическими ударами, могучими разрядами, шаровыми молниями и ядовитыми пасквилями.

К вечеру город был до омерзения загажен. Горожане не решались выйти на улицы, один лишь Рыбаков бродил неутешной тенью, время от времени меланхолично поглядывая на изрядно затянувшуюся битву титанов.

— Грядет, грядет мой час, — обещающе шептал он атлантам и кариатидам.

Кариатиды молчали, атланты строили глазки.

Час настал.

И вышел талант на исходную позицию, и влез на пустой постамент, только глянув прощально на мелькнувший в переулке медный лошадиный хвост и, придавив ногой змею, воскликнул:

— Ща вдругорядь плюну!

И плюнул…

Горизонт озарила вспышка, докучные призраки исчезли, со стороны дамбы свежий ветер принес запах давно съеденного борща.

16. СГУЩЕНКА ТЬМЫ

Спиритуальная реальность свернулась, развернулась и открыла взору Штерна подвал, полный ужасных приспособлений. До недавних пор он полагал, что симпатичный дом на брегах Невы есть вместилище симпатичных людей, временами пописывающих симпатичные вещицы и даже попечатывающихся в симпатичных издательствах же… Не знал он, что деется в недрах его!

Тайные этажи питерского дома писателей вмещали судеб и некрологов на два небоскреба. Мало кто из посвященных знал о хрустальной комнате, куда стягивались упругой паутиной ниточки, управляющие полетами вдохновенной мысли, творческими дерзаниями, лобзаниями при луне и прочими стилистическими красотами. Еще меньше было тех, кто знал о деревянной зале, пропорциями напоминающей гроб, но оснащенной диковинами механического свойства на пружинном, червячном и моторном ходу. Вот сюда-то и заглядывал в потаенное оконце заиндевевший от ужаса Штерн.

Стоял у длинного стола, обитого потертым цинком, сам Столяров, и ужасен был вид его. Большой мясницкий кожаный фартук препоясывал чресла, небрежно поигрывал он огромным топором, с лезвия которого стекала кровь, а в глазах горел огнь сатанинский. Суетился рядом Рыбаков, перекладывая со стола в бак для белья какие-то странные шевелящиеся куски… Штерн увидел голову Витмана и ему стало дурно. А когда голова отверзла очи и кротко промолвила своему мучителю: \"Я всегда говорил, что ты выбрал не ту профессию\", наблюдатель лишился чувств.

Оклемавшись, Штерн обнаружил, что к столу привязана новая жертва. Кто-то корчился, извивался, выплевывал неопровержимые обвинения, но стальные пальцы Столярова сомкнулись на горле, и жертва захрипела.

Рыбаков осторожно принюхался.

— А казачок-то засранный! — сообщил он.

— Кто таков? — отрывисто бросил Столяров. — Свой, чужой?

— Да кто сейчас поймет… — проникновенно начал Рыбаков. — Этот, как его, Дроздов?.. Скворцов?..

— Неважно. Если не с нами — враг. Если с нами — тем более. Пилу мне!

И бензопила \"Дружба\" радостно запела в умелых руках маститого фантаста. Полетели брызги.

Спасительный обморок унес Штерна в самое сердце тьмы.

17. БЛАГОРАСТВОРЕНИЕ ВОЗДУХОВ

А в это время наверху те же лица расхаживали по благостным коридорам писательской малины, соблюдая пиетет и прочие необходимые в быту приятные мелочи. Назревающие скандалы вовремя гасились, коллективное распивание ситро до умиления напоминало встречу приблудного генсека с дежурной интеллигенцией.

И вдруг, нарушая благолепность общения, ввалился невесть откуда взъерошенный Штерн и с криком \"Убили!\" рухнул на ковер и забился в припадке, орошая наркомовский ковер слезами и мочой.

Случился скандал. Кинулись приводить в чувство, хлопать по щекам и подносить к носу вонючее зелье. Очнувшись, Штерн поведал всем об увиденном внизу, и лишь неловкое молчание публики подсказало ему, что вышел конфуз. Он поднял глаза и обомлел.

У колонны чокались шампанским Столяров и Логинов, Рыбаков читал на китайском свои стихи этому, как его, Соловьеву? Галкину?.. Измайлов общался с большим зеркалом в вестибюле, объясняя ему все преимущества малабарской пенитенциарной системы. Да и все остальные пребывали в довольстве и благодушии.

— Прочь, прочь от меня, ужасные видения! — вскричал Штерн, не желая верить страшной догадке. — Вы мороки ночные, драконы злостные, а ваша истинная сущность там, внизу!

И дрожащим перстом указал куда-то в область своих гениталий.

Дружный хохот был в ответ. Он напугал Штерна больше, чем если бы все скинулись волками или нежитью и принялись его жевать.

— В силу вошли, не боятся ничего! — смекнул он.

Словно в подтверждение чудовищной мысли, толпа, окружавшая его, вдруг уплотнилась, слилась в единое плотное тело, блеснувшее радужно чешуей, а три головы, увенчавшие его, осклабились в синхронных улыбках.

— Что, страшно, дружок? — хором спросил Змей Горыныч.

— Еще бы не страшно, — пролепетал Штерн. — Еще бы не страшно такого страшного побеждать!

— Это кого побеждать? — сверкнув очами, приятным голосом вопросил Змей, дымно пукнув.

— Тебя! — гордо ответил Штерн и хотел было плюнуть, но во рту пересохло.

— Мы не будем сражаться, — сообщил Змей. — Мы будем обедать.

И распахнул три пасти, словно огромные электрогрили пыхнувшие жаром и старыми шашлыками.

Штерн побежал. Он мчался по длинным бесконечным коридорам, скакал по корявым ступеням, слыша позади лишь шелест и глумливое причмокивание. Он бежал, но при этом мучительно соображал, на кого же похожи головы окаяного Змея? Одна, несомненно, смахивала на маститого питерского фантаста, двойник которого — виртуоз бензопилы — лихо орудовал топором в подвале, вторая, в натуре, пан или лжепан Станислав, будь он неладен, а вот третья?..

Неужели САМ МЭТР — пришла страшная мысль. Ноги сделались ватными, и он прислонился к стене.

— Ну, Боренька, — мягко сказала третья голова, — вот теперь мы с вами и поговорим о драконах…



---



Продолжение определенно следует!



Хаос… Бурлящая пелена туч над заламывающимся невероятными углами горизонтом… Тени мертвых, шагающие под мерный бой боевых барабанов… Стихия разрушения, поглощающая Авалон…

И в твоей руке — клинок, одна из кромок которого видна только в лунном свете… Но ты уходишь с поля боя, потому что тебя позвал тот, на чей зов даже Принц не может не откликнуться.

Это зов Смерти.

Грейсвандир падает на ступеньку, катится — и, замерев на секунду на самом краю лестницы, соскальзывает в пропасть.

И ты не видишь, как за твоей спиной медленно, с неспешностью, присущей истинному величию, оседает и обрушивается в себя Колвир — как будто он был пуст внутри — и это уже не пик, а жерло вулкана, и маленький старый человек со смешным детским лицом что-то кладет в твою руку, ты разжимаешь ладонь, долго смотришь на то, что лежит на ней… Что нужно сказать? Что-то из классики, наверное… И ты говоришь:

— Тому, кто видел Город уже не нужно твое Кольцо…

Кажется, вполне к месту. Ты улыбаешься. Золотой ободок, скользнув в языках адского огня, летит в воронку Хаоса…

Все. Можно уходить.

Ты хлопаешь маленького человека по плечу, усмехаешься…

И уходишь.



………



14 июня 1995 года в госпитале Сент-Винсент города Санта Фе, штат Нью-Мексико, в возрасте 57 лет скончался

Роджер ЖЕЛЯЗНЫ

Содержание всех журналов \"Двести\" 

http://archivsf.narod.ru/1994/200/index.htm Журнал, посвященный «вопросам теории, истории и нынешнего состояния русскоязычной фантастики». Номера журнала нумеровался буквами русского алфавита. Первый номер (№А) вышел в 1994 году в Санкт-Петербурге, и был посвящен памяти Виталия Бугрова (тираж 200 экз.). Всего увидело свет 7 номеров. Журнал прекратил свое существование в 1996 году. Редакторы: Сергей Бережной и Андрей Николаев Издатель — фирма «Стожары» при поддержке Александра Викторовича Сидоровича, Михаила Сергеевича Шавшина и Николая Юрьевича Ютанова.
\"ДВЕСТИ\" № А, август 1994

№А