Дарен Кинг.
Звездочка и Коробок.
Апельсиновый сок с газировкой
ная. Ей всегда хочется всяких глупостей. Она все ласкает меня и ласкает. Ты такая ласкучая, Звездочка. Вся такая любимая и ласкучая. Все пристает ко мне и пристает. Хочет заняться, ну, этим самым. А я говорю:
— Нет, нет, нет. Я уже не могу. У меня весь язык онемел и болит.
Звездочка говорит:
— Ну давай. Ну, хотя бы еще разок. Ты же у меня не мужчина, а зверь.
— Нет, нет.
Звездочка говорит:
— Ну пожалуйста, Ствол.
— Не.
— Покажи своего безобразника.
— Нет, — говорю, — только не безобразника.
— А мне хочется побезобразить. С твоим безобразником.
— Нет.
Звездочка говорит:
— Ну пожалуйста, Ствол.
— Я сказал: нет.
— А я знаю волшебное слово: пожалуйста.
— Нет.
— Давай тогда ротиком, Котик.
— Я не Котик.
Звездочка говорит:
— Давай тогда ротиком.
— Нет, — говорю. — Я и так уже сколько с тобой это самое... Всякими глупостями занимаюсь. Я не могу заниматься такими вещами все время. У меня весь язык онемел и болит.
— Ну давай, Ствол. Ты же у меня не мужчина, а зверь. И потом, мы вовсе даже и не занимались никакими глупостями. Мы вообще ничем не занимаемся. Просто лежим — обнимаемся.
Мы просто лежим под пакетом с таблетками и обнимаемся. Мы со Звездочкой. Только вдвоем. Мы с моей девушкой, которую я люблю. Звездочка пихает меня локтем под ребра. Но не сильно. Любя. Я это чувствую. Такой мягкий тычок под ребра. Локтем. Не сильно. И я говорю ей:
— Звездочка, а я чувствую, как ты меня пихаешь.
— Нет, я тебя не пихаю. Я тебя раньше пихала, а теперь уже нет.
— Но я чувствую твой локоть, — говорю я. — Чувствую, как ты пихаешь меня под ребра.
— Нет, Ствол. Я тебя раньше пихала. А теперь не пихаю.
— Но я же чувствую, что пихаешь. Вот прямо сейчас.
— Я знаю. — Звездочка говорит: — Ты чувствуешь, как будто я тебя пихаю. Но это еще ничего не значит. Потому что вот прямо сейчас я тебя не пихаю. Это твои ощущения тебе говорят, что тебя раньше пихали. Но сейчас, посмотри, я тебя не пихаю. Раньше пихала, да. А теперь — нет.
— Тогда почему я чувствую твой локоть?
— Это все из-за стразов, — объясняет Звездочка. — Ты наелся таблеток и чувствуешь то, что должен был чувствовать раньше, когда оно было. Оно было, да. А теперь — его нет. Но ты его чувствуешь, потому что наелся стразов, и чувствуешь то, что было, когда оно уже было, а потом прошло. И теперь его нет. Но ты его чувствуешь. Они, стразы, такие. Как будто, как будто... Да. Э... Слушай, Ствол?
— Да?
— А на что оно похоже?
— Что?
— Ну, то, когда я тебя пихаю, то есть как будто пихаю. — Звездочка говорит: — Как у тебя ощущения? Тебе больно?
— Нет, малыш. Мне не больно. Наоборот, хорошо. Как будто ты меня не пихаешь, а наоборот, обнимаешь. Так ласково-ласково.
— Это все из-за стразов, Ствол. Давай съедим их побольше и будем пихаться под ребра. Вернее, обниматься. Долго-долго. Всегда.
— Нет, Звездочка, — говорю я. — У нас больше нет никаких таблеток. Ни стразов, ни ешек. Только которые мы уже съели. Которые у нас внутри.
— И снаружи. Над нами.
— Что снаружи?
— Таблетки.
— Какие таблетки?
— Которые в пакете с таблетками. Который над нами, а мы под ним.
— Да, но это не наши таблетки. Они просто над нами, а мы под ними. И потом, они все равно там, в пакете. А мы не в пакете, мы под пакетом. Я же тебе говорил. А я не люблю повторять дважды.
Звездочка говорит:
— Давай их тоже съедим. Съедим весь пакет.
— Не надо пакет, — говорю я резонно. — Тогда у нас не будет, под чем лежать.
— Все равно мы под ним ничего не делаем.
— Что значит мы ничего не делаем? Тогда что же мы делаем? Мы лежим, обнимаемся. То есть что-то мы делаем. А ты говоришь — ничего.
Звездочка кивает. Я чувствую, как она кивает. Медленно. А я просто лежу, и мне так хорошо, и...
— Эй, зверюга.
Я просто лежу, и мне так...
— Зверюга.
Я просто лежу.
— Ну давай, Ствол. Давай. — Звездочка говорит: — Ты же у меня не мужчина, а зверь. Ну, давай поласкаемся, и вообще.
Я просто лежу, и мне так хорошо, и...
— Ствол, ау. Ты меня слышишь? — Звездочка говорит: — Ты вообще меня слушаешь? Послушай меня. Давай немножко займемся глупостями. Так, совсем капельку.
Что меня напрягает в Звездочке: ей вечно хочется всяких глупостей, когда тебе никаких глупостей вовсе не хочется.
Звездочка говорит:
— Неужели тебе не хочется? Ладно, я знаю, что надо сделать, чтобы тебе захотелось. Давай съедим весь пакет с таблетками.
— Нет, Звездочка, мы не будем есть весь пакет. Нам уже хватит таблеток, они у нас скоро из попы посыплются, сколько мы их уже скушали.
— Да ладно, Ствол. Мы съедим только пакет, а таблетки, которые в нем, есть не будем.
— Нет, Звездочка, — говорю. — Если мы съедим пакет, тогда у нас не будет, под чем лежать. Я же тебе говорил. А я не люблю повторять дважды.
— Да ладно тебе. — Звездочка говорит: — Все равно мы под ним ничего не делаем, как я уже говорила, а я, как и ты, не люблю повторять дважды. А раз мы под ним ничего не делаем, значит, можно его и съесть. Он все равно нам не нужен. Вот если бы мы под ним что-то делали, скажем, занялись бы всякими глупостями... но тебе вот не хочется глупостей, потому что тебя почему-то замкнуло, что ты устал и что тебе больше не хочется всяких глупостей.
Что меня напрягает в Звездочке: ей вечно хочется всяких глупостей, когда тебе никаких глупостей вовсе не хочется. Когда тебе хочется просто лежать вместе с ней под пакетом с таблетками и вообще ничего не делать. С ней вдвоем. Больше без никого. Просто лежать и знать, что тебе хорошо. И даже не хочется ничего говорить, потому что слова — это просто слова, и даже когда мы со Звездочкой ссоримся, все равно это просто слова, потому что мы любим друг друга. И нам хорошо с ней вдвоем. Но она говорит, что ей хочется глупостей, а я говорю, что сейчас не хочу, ну, потому что мне просто не хочется, чтобы сейчас. Я уже говорил. А я не люблю повторять дважды.
Звездочка говорит:
— Полижи меня, Ствол. Мне так хочется.
— Что ты все: хочется, хочется. Я уже сколько раз говорил. Вот прямо сейчас мне не хочется никаких глупостей. Не буду я ничего делать, можешь даже не уговаривать. Я уже говорил. И больше я повторять не буду.
— Нет повторяй, потому что уже все прошло.
— Что прошло? Тебе больше не хочется глупостей?
— Нет, Ствол, — объясняет Звездочка. У меня не пройдет, чтобы хотеть заниматься глупостями, пока ты со мной не займешься такими глупостями, чтобы мне совсем перестало хотеться. А то, что прошло, это что ты говорил то, что ты говорил. Ты сказал, что не будешь ничего делать и что ты это уже сказал и больше говорить не станешь. А я говорю, что тебе надо сказать это снова, иначе то, что ты только что говорил, это будет уже неправда. Если ты не говоришь, что тебе не хочется глупостей, значит, это уже неправда, и теперь тебе хочется глупостей. А раз тебе хочется, то давай делать, что хочется.
— Хорошо, Звездочка, я говорю. Вот прямо сейчас. Это правда, и я буду тебе повторять это снова и снова, чтобы оно оставалось правдой. Я говорю, что не хочу заниматься глупостями. И еще долго не захочу. И больше мне сказать нечего. Я не хочу, не хочу, не хочу, не хочу, не хочу...
Звездочка качает головой:
— Послушай меня, хорошо? Ты все равно не отвертишься, как бы ты ни старался. Потому что, если ты прекратишь говорить, что тебе вовсе не хочется, это будет уже неправда, ну, что не хочется, а если не прекратишь говорить, то когда ты откроешь рот, чтобы это сказать, ну или еще что-нибудь, что ты захочешь сказать, я просто залезу туда языком, тебе в рот.
— ...не хочу, не хочу, не хочу, не хочу, не хочу...
Она так и сделала. Залезла мне в рот языком.
Мы со Звездочкой целуемся взасос. В рот, с языком, как большие. Под этим пакетом с таблетками. Ерзаем туда-сюда. Тремся друг о друга. Мне хорошо. Очень даже. То есть по-настоящему хорошо. Это все из-за ешек. Ощущения классные, да. И они все сильнее и сильнее. Ну, ощущения. Я их чувствую. Да, да, да. Вот они, здесь. Интересно, а Звездочка тоже их чувствует? Надо спросить.
— Слушай, Звездочка, — говорю. — А ты тоже чувствуешь, да?
— Ммммммм... да... я чувствую.
— А что ты чувствуешь?
— Я чувствую, как мы с тобой под пакетом.
— Но что именно ты чувствуешь, Звездочка? — Я имею в виду те ощущения, которые от ешек. — Что ты чувствуешь внутри?
— Э... Внутри я чувствую, что твоего безобразника нет там, внутри. Потому что его я не чувствую. Потому что его там нет. А должен быть, обязательно должен быть. Давай засунем его в меня. Чтобы я его чувствовала. Ну давай. Ты же у меня не мужчина, а зверь.
— Нет, Звездочка. Я тебя спрашивал не о том. Я тебя спрашивал, что ты чувствуешь под ешками. То же самое, что и я?
— Да, Ствол. Я чувствую. И от этого мне хочется еще больше. Давай уже заниматься глупостями. Сначала — чуть-чуть, а потом — по-настоящему. Долго-долго. Самыми глупыми глупостями.
— А мы с тобой чем занимаемся все это время, пока разговариваем? Только и делаем, что целуемся. По-моему, это и есть самые глупые глупости.
— Нет, только целуемся — это не самые глупые глупости. — Звездочка улыбается и облизывается, как в рекламе. — А я хочу самые-самые глупые глупости. Которые самые нехорошие.
— Слушай, Звездочка, иногда ты меня напрягаешь. Нет, правда. Я вообще не понимаю, о чем ты думаешь, где начинаешь и где кончаешь. Я только одно понимаю, что ты все время твердишь, что тебе хочется всяких глупостей, только об этом вот и говоришь, а я говорю, что мне больше не хочется глупостей. Ну, потому что не хочется.
— Ну давай. Полижи меня, только как следует, по-настоящему. И сделай со мной что-нибудь нехорошее. Засунь в меня своего безобразника. Ко мне внутрь.
— Мой безобразник устал. Видишь, спит.
— Тогда полижи меня там, внизу.
— Мы и так лижемся тут внизу, под пакетом с таблетками, — говорю я. — И, кстати, мне уже надоело лизаться.
— Ну, Ствол. Ну пожалуйста. Ну хотя бы один разочек. А потом я отстану. Только сперва оближи.
— Ну ладно. Но только один разочек.
Делать нечего: облизываю. Но не внизу. Только вверху
Звездочка говорит:
— Ты что, считать не умеешь? Какой это разочек? Это даже не полразочка.
— Я только таблетки умею считать, но сейчас не могу сосчитать даже таблетки, у меня все двоится, и поэтому я насчитаю их больше, чем есть.
— Насчитать больше, чем есть, это же здорово, Ствол потому что тогда получается, что тебе достается больше, чем досталось на самом деле. — Звездочка говорит: — Вот смотри, если я сосчитаю все глупости, которые ты со мной сделал, и насчитаю их больше, чем было, значит, их было много, а если я буду считать только те, которые были на самом деле, тогда их почти что и не было. А если я насчитаю их меньше, чем было, тогда, получается, я вообще ничего с тебя не поимела.
— Вот ты вечно такая. Всегда тебе нужно чего-нибудь поиметь, — говорю я. — Почему ты не можешь, как я? У меня нет ничего, но меня это не напрягает. Потому что по внутренним ощущениям у меня вроде как что-то и есть.
Звездочка пожимает плечами.
— Слушай, Ствол, а чего мы лежим под пакетом? И почему он такой большой?
— Не знаю, — говорю. — Но он и вправду большой, и мы под ним лежим.
— Да, но как мы под ним оказались? И зачем? И когда?
Я пожимаю плечами:
— Не знаю. Но у меня ощущение, что мы были под ним всегда и в то же время совсем недолго.
Звездочка говорит:
— Слушай, Ствол, может, попробуем выбраться и посмотреть, что там снаружи. Ну, над пакетом. И где он вообще. Тогда мы хотя бы поймем, откуда мы под него забрались.
Иногда она жутко меня напрягает, но она все равно очень умная, и все самые лучшие мысли рождаются у нее в голове, и мне очень нравится ее мысль, чтобы выбраться из-под пакета и посмотреть, что снаружи, так что мы оба высовываемся наружу, из-под пакета с таблетками, под которым мы под. Когда мы высовываемся, он как будто становится тяжелее. Как будто кто-то уселся на наш пакет и на нас под пакетом. Какой-то парень. Нет, не какой-то, а Коробок.
— Привет, Коробок.
Звездочка говорит:
— Привет, Коробок. Классно, что ты тоже здесь.
Коробок говорит:
— Ну, это как бы моя квартира.
Звездочка говорит:
— А что ты делаешь на нашем пакете с таблетками?
Коробок улыбается, сверкая зубами, которые у него белые-белые, прямо-таки белоснежные зубы.
— Прошу прощения. Я не заметил, что вы тут валяетесь. — От улыбки его добродушное черное лицо становится еще добродушнее. Он улыбается нам, мне и Звездочке. Нашим двум головам, высунутым из-под большого пакета с таблетками.
Звездочка говорит:
— Ты что, хочешь нас раздавить? Сейчас я почти ничего не чувствую, но ты мне точно все кости переломаешь, они, наверное, уже ломаются, просто сейчас я не чувствую, но потом очень даже почувствую, когда отпустит. Ну, если отпустит. Если ты раньше меня не расплющишь.
— Нет, Звездочка, — говорю. — Коробок вовсе не хочет нас раздавить. Он просто сидит на нашем пакете с таблетками.
— Вы что, потеряли таблетки? — Большой черный парень по имени Коробок встает с нас со Звездочкой и что-то ищет, шаря большими ручищами по пакету с таблетками. Наверное, что-то он там потерял. Я все думаю: что же он потерял? Вот мы со Звездочкой, скажем, давно потерялись, но мы с ней так хорошо потерялись, что нас уже точно никто никогда не найдет, значит, он, Коробок, ищет не нас. Коробок — рассудительный малый и зря тратить время не будет. Он говорит: — Ствол, ты что, потерял таблетки?
— Нет, — говорю. — Только себя.
— Но ты же только что говорил, что я сел на ваши таблетки.
Я пожимаю плечами:
— Я так говорил?
— Слушайте, ребята. Вы уж определитесь. Либо вы потеряли таблетки, либо вы их не теряли. Если вы их потеряли, то давайте искать. Вылезайте оттуда и не мешайте мне вам помогать. — Коробок шарит руками по пакету с таблетками, ищет какой-то еще пакет. Ну, с таблетками.
Я все думаю, какой там еще пакет.
И тут до меня вдруг доходит.
— Нет, Коробок. Ты просто не понял. Я говорил о другом. Когда я сказал про таблетки, я сказал только, что ты сидишь на нашем пакете с таблетками, и мы его не теряли. Сами мы потерялись, да. А пакет не терялся.
— Тогда где он, этот пакет? — говорит Коробок. — Покажи мне его.
— Да вот же он, под тобой, — говорю. — А мы со Звездочкой под ними. Ты сидишь на пакете с таблетками, и давишь на нас, и ломаешь нам кости.
Коробок тяжко вздыхает.
— Ну, вы дебилы. Это не пакет с таблетками. Это мое одеяло. Между прочим, хорошее одеяло, пуховое. И что оно делает на лестничной клетке, я вообще без понятия.
Звездочка говорит:
— То есть это не пакет с таблетками? Такой большой-пребольшой пакет?
— Нет, не пакет.
— Точно? — говорю я.
Коробок хмурится.
— Не пакет. Сто процентов. А вы — два дебила. Это вообще никакой не пакет. Это мое одеяло. Все-таки как вы друг другу подходите. Два придурка нашли друг друга. Дж-дж-дж. — Коробок изображает что-то похоже на рев сирены «скорой помощи». Такие дебильные звуки. — Немедленно вылезайте оттуда. А то кто-нибудь из гостей на вас точно наступит. Потоптали цыпочку, оторвали хвостик. Тоже мне горе-любовнички. Вылезайте из-под моего одеяла.
Я говорю:
— Нам нельзя вылезать. Мы тут под пакетом с таблетками.
— Да хоть под зелеными слониками. Вылезайте, а то рассержусь.
Звездочка говорит:
— Под зелеными слониками. Мы под зелеными слониками.
— Да, — говорю, — хотя слоники не бывают зелеными.
Это мы с ней так шутим. Ну, вроде прикалываемся над Коробком. Чтобы было весело.
— Нет, вы точно дебилы, — говорит Коробок. — Хорошо, я повторяю еще раз. В последний раз. Вы — два дебила. Это не пакет с таблетками. И не слоник. Говорю по слогам: ЭТО МОЕ О-ДЕ-Я-ЛО.
Ага. Все понятно. Мы два дебила.
Вокруг собираются какие-то люди.
Это, наверное, гости. У Коробка вечеринка. Значит, мы тоже пришли к нему на вечеринку.
Я говорю:
— Коробок, у тебя что, вечеринка?
— Да, — говорит Коробок. — У меня вечеринка.
— А почему ты снаружи? Это твой дом или не твой?
— Это мой дом. А это дверь в мою квартиру. Я пошел открыть дверь гостям, а тут — вы. В коридоре. На лестничной клетке. Под моим одеялом. А это гости. Наверное, пришли посмотреть, что здесь такое, — говорит Коробок.
Э... Сейчас бы таблеточку...
— Коробок, слушай, а можно нам по таблеточке?
— Да, Коробок. — Звездочка говорит: — Можно нам по таблеточке? Раз у тебя вечеринка, значит, надо как следует загрузиться, чтобы вообще унесло.
Коробок говорит:
— Вы и так уже оба загружены по самое не хочу.
— Да, Звездочка, — говорю. — Мы загружены по самое не хочу.
— Да, и нас унесло в коридор. — Звездочка говорит: — Из квартиры.
— Ага, — говорю, — под пакет с таблетками. А давай заберемся в пакет и съедим все таблетки.
— Нет, Ствол, все не надо. — Звездочка качает головой. — Их там миллион и еще миллион. Если съесть столько таблеток, мозги точно завянут, а ты же не хочешь, чтобы мы остались совсем без мозгов.
Коробок говорит:
— Так, еще раз. Вы потеряли таблетки или вы их не теряли? Если вы их потеряли, я вам дам пару колесиков. Я остался вам должен еще с того раза, когда посылал вас в Дуркчестер, на прошлые выходные.
Я вообще без понятия, о чем это он говорит.
— Я не знаю, какой там Дуркчестер, — говорю я. — Но зато знаю, чего мне хочется прямо сейчас. Прямо сейчас мне хочется таблеток.
Коробок лезет в передний карман своей юбки и достает прозрачный пакетик с таблетками. Такой небольшой, но с таблетками. Коробок говорит:
— Вот. Тут две ешки и сорок стразов. Теперь, надеюсь, все счастливы и довольны. И это... большая к вам просьба... верните мое одеяло обратно на кровать, пока оно совсем не испачкалось.
Я говорю:
— Спасибо, большой и черный.
— Ствол. Я тебе не большой и черный. Я большой страшный и злой. А это мое одеяло, — говорит Коробок. — Ладно, вставайте уже. Загружайтесь своими колесами хоть до полного помрачения мозгов. Все равно хуже не будет. Вам, дебилам. Вы итак уже не различаете, что есть что.
Да, наверное, не различаем. Но мы знаем, что на что похоже, а если что-то на что-то похоже, значит, это оно и есть. А если оно не похоже, значит, это не то. Если есть что-то белое, как таблетки, и большое, как большой пакет, значит, это пакет с таблетками, как ни крути. А Коробок — он не такой. Он сразу знает, что это — это, а вот то вовсе даже не это, а то. Поэтому он и хорош в своем деле. Ну, в том, чем он занимается.
Прости, Коробок. Ну, что я назвал тебя черным.
Просто пакет с таблетками такой белый, и на его фоне ты смотришься особенно черным. Черный на белом. Ты говоришь нам со Звездочкой, что у тебя вечеринка. И что мы — два дебила с зелеными слониками, хотя слоники не бывают зелеными. Говоришь, что это одеяло, отбираешь у нас наш пакет, под которым мы были под, и теперь нам уже нечем укрыться, нет, я совсем на тебя не злюсь, я люблю тебя, Коробок, и тебя, Звездочка, вы мои самые близкие люди, ближе уже не бывает.
— Я люблю тебя, Коробок. И тебя, Звездочка. Дайте я вас обниму.
Звездочка говорит:
— Да, и займемся чем-нибудь нехорошим.
— Нет, — говорю. — Мы просто обнимемся. Я поэтому и говорю, что и с Коробком тоже.
Мы выходим на улицу из подъезда, прямо в ночь, потому что на улице уже ночь, такая вся тихая и синяя с оранжевым. Звездочка выходит первой. Я — сразу за ней. Мы спускаемся по ступенькам. Их ровно восемь. Они металлические, из металла. Ступеньки от двери подъезда в доме Коробка — прямо на дорогу. То есть не на дорогу, а на тротуар. Где ходят люди, которые пешеходы, а не где ездят машины, которые на дороге. Мы не пойдем по дороге, потому что это опасно, мы пойдем по тротуару, где нет машин...
— Звездочка, Звездочка, Звездочка.
Звездочка говорит:
— Что?
— Присмотри за мной, Звездочка.
— Присмотрю, да.
— Потому что здесь небезопасно, — говорю. — Очень небезопасно.
Мусский Игорь Анатольевич
Звездочка говорит:
100 великих режиссёров
ВВЕДЕНИЕ
— Нет, Ствол. Здесь вполне безопасно. Этих, которые с ананасами на головах... их тут нет.
Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репетиции, предварявшие премьерные постановки и широко бытовало само слово «режиссёр». Однако корень слова «режиссёр» гораздо более древний и переводится с латыни как «руковожу», а руководители театральных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции.
— Да, я вижу. Только тут все равно опасно, потому что здесь место такое — опасное.
Ещё в 1890-х годах театральный режиссёр был второстепенной фигурой в театре и выполнял преимущественно административные функции: он определял, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или необходимы новые.
И вдруг в конце XIX столетия режиссёр становится хозяином театра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение её, на перелицовку. Право на руководство труппой. Появляются «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»…
Звездочка говорит:
Большинство учёных связывают рождение режиссуры с революцией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Драматургия Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка, Чехова требовала «согласия всех частей», единого сценического замысла, который отсутствует даже в самом блистательном «актёрском» спектакле.
Несомненно, возникновение «новой драмы» и появление режиссуры — процессы взаимосвязанные. Решение сценического пространства, создание актёра нового типа, формирование актёрского ансамбля — таковы были основные задачи режиссёров первого призыва. Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко на обломках старой театральной системы возводят театр будущего.
— Никакое оно не опасное.
В то время, когда вершилась «режиссёрская революция» в театре, во Франции произошло не менее важное событие — рождение нового вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс братьев Люмьер.
— Ты просто не знаешь, о чем говоришь. Я все понял, еще даже раньше, чем ты сказала, ну, то, что сказала, и я знаю, что ты хотела сказать, я всегда знаю, что ты хочешь сказать, а вот ты вообще ни во что не въезжаешь и даже не знаешь, о чем я тебе говорю и что я пытаюсь сказать. — Она вообще ни во что не въезжает и даже не знает, о чем я ей говорю и что пытаюсь сказать. Мы сначала шли по тротуару, где безопасно, и я понял все только потом, когда мы сошли с тротуара прямо на дорогу. — Слушай, Звездочка, — говорю. — А почему мы идем по дороге? Нельзя ходить по дороге. Нас тут задавят. Давай скорее уйдем с дороги, мы же все-таки не дебилы, хотя Коробок говорил, что дебилы. Ну, помнишь, когда он сказал, чтобы мы вылезали из-под его зеленого слоника, то есть из-под пакета с таблетками.
Среди немногих, кто сумел оценить перспективы изобретения, был владелец театра Жорж Мельес. Этот француз открыл не только многие кинематографические приёмы, но и целые киножанры. Он стал отцом игрового кино, воссоздавая на экране жизнь при помощи сюжета, актёров, декораций.
В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссёра — родоначальник американской комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер Инс и Дэвид Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году образовала кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Чаплина. Словом, кино становилось высоким и подлинным искусством.
Мы со Звездочкой уходим с дороги, хотя там нет ни одной машины, потому что на улице ночь. А я все думаю про зеленых слонов. Хотя откуда тут взяться слонам, это же не зоопарк, так что им неоткуда тут взяться, и особенно — зеленым, потому что зеленых слонов не бывает, зеленые бывают только у Коробка, ну, он про них говорил, про зеленых. В общем, я думаю про зеленых слонов. И мне больше не страшно. Ни капельки.
Постепенно центр мирового кино перемещается в пригород Лос-Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режиссёры почитают за честь работать здесь…
— Слушай, Звездочка, — говорю. — А почему Коробок говорил про зеленых слонов?
Заметный вклад в киноискусство на раннем этапе внесли российские режиссёры. Достаточно назвать имена Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Льва Кулешова, Дзиги Вертова, Якова Протазанова…
— Без понятия.
Можно утверждать, что XX век в театре и кино был веком режиссёра, который не только руководил постановкой спектакля или фильма, но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал афиши своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Великий режиссёр точнее всех определил суть своей профессии.
АНДРЕ АНТУАН
— Он что-то такое сказал про зеленых слонов. Но ведь зеленых слонов не бывает. У него что, есть зеленые?
(1858–1943)
— Не знаю. — Звездочка пожимает плечами. — У Коробка есть столько много всего. Может быть, у него есть и слоны. Даже зеленые. Или люди, одетые в зеленых слонов. У Коробка есть все. Все, что хочешь.
Французский режиссёр театра и кино, создатель и руководитель Свободного театра (1887–1896). Крупнейший представитель «театрального натурализма». Руководил Театром Антуана (1897–1906), и театром «Одеон» (1906–1914). Снял кинофильмы: «Корсиканские братья» (1916). «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921) и др.
— А почему тут на улице нет слонов?
Театральные реформы Андре Антуана, затронувшие практически все стороны театрального развития, способствовали становлению режиссуры в современном понимании этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознательно возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр.
— Потому что слоны по улицам не ходят, — отвечает мне Звездочка. — И вообще они в городе не живут. Я бы, если бы была слоном, точно не стала бы здесь жить. Я бы жила где-нибудь в другом месте. Подальше отсюда.
Он родился 31 января 1858 года в Лиможе в семье мелкого служащего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Андре, старшего из четырёх детей, уже в тринадцатилетнем возрасте оставить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком деловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в издательскую фирму Фирмен-Дидо.
— А где в другом месте подальше отсюда? Слоны вообще где живут?
Андре много читает, интересуется живописью, посещает выставки Школы изящных искусств, часто бывает в Лувре, в Люксембургском дворце. Он старается не пропускать спектаклей с участием Сары Бернар, Эдмона Го, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Чтобы иметь возможность чаще посещать «Комеди Франсез», он был клакёром, а затем статистом в этом театре.
— Где-нибудь на природе. За городом.
Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраивается в Газовую компанию, но через год покидает Париж и в течение четырёх лет служит в колониальных частях французской армии на юге Туниса. Оказавшись далеко от театра, он продолжает жить им. Именно в это время он пытается систематизировать многочисленные впечатления прошлых лет, определить своё отношение к сцене.
— А почему на природе за городом?
— Потому что в городе страшно. Они боятся, слоны.
— Чего боятся?
Звездочка отвечает, немного подумав:
Возвратившись в Париж, Антуан трудится в Газовой компании и ведёт однообразную жизнь, получая 150 франков в месяц. Он подрабатывает в Парижском суде.
— Автобусов. И чернокожих людей.
В 1885 году Антуан принимает участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем традиционного театра.
Антуан внёс в «Галльский кружок» атмосферу творческих исканий. В роли герцога д\'Анри («Маркиз де Вийеме» Жорж Санд) он поражал зрителей простотой и жизненной правдой своей игры.
— Ага, — говорю. — А почему они боятся чернокожих людей?
Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Андре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поставить спектакль за собственный счёт. «Галльский кружок» сдал ему в аренду помещение возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актёров этого и других любительских обществ.
30 марта 1887 года Свободный театр дал первое представление в маленьком зале, рассчитанном на 400 мест. Среди зрителей находились известные писатели, художники, представители ряда парижских газет — Э. Золя, А. Доде, П. Алексис, Л. Энник, С. Малларме и другие.
Звездочка говорит:
Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадлежащие писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», комедия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, написанная Л. Энником по повести Э. Золя «Жак Дамур». Антуан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей жизненной достоверности, а сцена была реальной настолько, насколько это возможно без обычных рисованных декораций, но с прочной трёхмерной мебелью. По его словам, он взял стулья и стол из дома своей матери и перевёз их в театр на тележке.
— Не знаю. Наверное, потому что считают, что все чернокожие — негры.
Особенно заинтересовал публику измученный и одичавший Жак Дамур, сыгранный самим Антуаном. Неизгладимое впечатление произвёл реализм декораций и естественный, лишённый декламации стиль актёрской игры. Критик из «Републик франсез» писал: «Если бы у натуралистического театра было больше таких пьес, о его будущем можно было бы не беспокоиться».
— У Коробка тоже были чернокожие, у него дома. Они что, все негры?
Антуан определил три направления в деятельности Свободного театра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа отношений сцены и зрительного зала, борьба за ансамблевость актёрской игры.
Антуан привлёк к работе в театре целую плеяду французских драматургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую жизнь в Свободном театре. Антуан ставил преимущественно неопубликованные пьесы или пьесы, отвергнутые профессиональными театрами.
Звездочка говорит:
Предпочтение он отдавал натурализму: именно этим путём новая драма во Франции пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду жизни, причём искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной жизни городского «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или нескольких коротких сцен, воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, апашей.
Через год после основания Свободного театра Антуан поставил пьесу Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста Икра «Мясники». «В своём стремлении к натуралистическим деталям, — писал режиссёр, — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве“ посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал».
— Коробок сам чернокожий, и поэтому к нему всегда ходят такие же чернокожие. К нему домой. Все чернокожие так делают. Ну, в смысле, ходят друг к другу в гости. У них так принято. А вот негры они или нет, я не знаю.
Избыток натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднозначную реакцию. Эмиль Золя пришёл в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с чёрным юмором повествующей о неудачной хирургической операции.
Актёры Свободного театра оставались на положении любителей, и даже профессионалы, привлекавшиеся иногда к исполнению той или иной роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан поначалу продолжал работать в Газовой компании. Но театральная деятельность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу.
Она замечательно все объяснила. Она вообще хорошо объясняет. Мне всегда все понятно. И мне больше не страшно. Ни капельки.
Для зрителей Андре Антуан ввёл систему абонементов. Вырученные деньги шли на оплату помещения, декораций, костюмов и бутафории. Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, запрещённые цензурой. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике европейского театра.
Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой. В репертуарном списке Свободного театра можно встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Филомена», 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья Земганно», 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя (инсценировка новелл «Жак Дамур», 1887; «Капитан Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссёр стремился к созданию социально-содержательного реалистического репертуара.
Хотя нет. Опять страшно.
В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. Павловский (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», запрещённую в России. Тогда же Антуан приступает к работе над ней. Парижские театральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались постановкой этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спектакля на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма А. Дюма-сына, Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет.
— Звездочка, — говорю. — Мне опять страшно.
Эта дискуссия ещё больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состоялась премьера. В рецензии на спектакль писали, что «впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра». Антуан помечает в своём дневнике: «Спектакль „Власть тьмы“ был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого — настоящий шедевр». Позже в репертуаре Свободного театра появится «Нахлебник» (1890) И. С. Тургенева.
— А теперь-то с чего? — Звездочка хмурится и говорит; — Знаешь, Ствол, меня это уже достает. Ну, что тебе вечно страшно. Вот как тебя достает, что меня вечно тянет заняться глупостями.
Ещё одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматургия Ибсена, враждебно встреченная французской критикой, вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра ещё один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую реакцию сторонников рутины и горячее признание тех, кто искал обновления театра.
— Но мне страшно.
29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в дневник: «Следует признаться, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра…»
Особым успехом пользовались массовые сцены этого спектакля. Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и заставляла зрителей в ужасе вскакивать с мест.
— Я знаю, что страшно, потому что ты только об этом и говоришь.
Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвёртую стену, за которой жили персонажи новой драмы. Для создания полной иллюзии жизни режиссёр избегал освещать линию рампы. Спектакли Антуана были чаще всего тёмными, печальными, как сама действительность, окружавшая героев пьесы.
— Ты ведь присмотришь за мной, правда, Звездочка?
Решительное преобразование декорации сопровождалось преобразованием актёрской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к театральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру современного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое произведение требует правдивой игры… Персонажи „Парижанки“ и „Бабушки“ такие же люди, как и мы, живущие не в обширных залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как наши, у своего очага, при свете лампы, за столом, а не перед суфлёрской будкой, как в пьесах отжившего репертуара…»
— Присмотрю, Ствол, не бойся. Все хорошо.
Мизансцены в Свободном театре подчинялись только одному правилу: правде жизни персонажа. Антуан, например, не позволял актёрам выходить за пределы сценической площадки, на авансцену, смотреть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев просто шокировали актёры, стоящие спиной к публике в кульминационных моментах.
Считая обязательным для актёра глубокое проникновение в психологию героя, Антуан подчёркивал, что актёр должен точно и неукоснительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актёра должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет. Только автору дано знать, почему актёр должен быть печален или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объединяет два понятия, «драматург» и «режиссёр», в одно — «автор спектакля» — и тем самым решительно заявляет о роли режиссёра в создании театрального представления.