Питер Бискинд

Беспечные ездоки, бешеные быки

СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ

Голливуд — город выдумщиков. И люди, собравшиеся в нём, делают это профессионально, зарабатывая этим ремеслом на жизнь. Беда в том, что их истории не остаются по ту сторону киноэкранов, а кочуют по жизни вместе с теми, кто считает себя звёздами экранных выдумок. Даже несмотря на то, что эта книга поведает читателю больше, чем он, возможно, сам хотел бы узнать о Голливуде 70-х годов, я не льщу себя надеждой, что докопался до «истины». Проделав долгий и извилистый путь, я в очередной раз поражаюсь мудрости старого изречения: «Чем больше я узнаю, тем больше убеждаюсь, что ничего не знаю». В особенности это касается Голливуда, в котором при всём обилии меморандумов и контрактов, пылящихся на полках университетских библиотек, мало что доверяется бумаге. Восстанавливая картину событий, происходивших здесь 20 — 30 лет назад, приходится полагаться на память. Но времени прошло порядочно, да и память уже не та — спиртное с наркотиками постарались.

В городе, где урвать для себя строку в титрах значит творчески выразиться, заявить — память своекорыстна, всё равно, что определить место восхода солнца на востоке, а заката — на западе. Провалы в памяти — это защитный механизм, что позволяет людям по утрам отправляться на работу и закрывает глаза на непозволительное поведение, что здесь — в порядке вещей. Как выразился режиссёр Пол Шрэдер, «в нашем бизнесе память должна быть избирательной, иначе туго придётся». Воистину, «Расёмон» Куросавы остаётся одним из самых правдивых фильмов о кино и людях, что его делают.

Счастлив тот хроникёр, кто не затеряется в лабиринте бесчисленных воспоминаний, и, обнаружив в этом повествовании массу сенсационных и эксцентричных деталей, не сомневайтесь — это только верхушка айсберга. Вечно ускользающая «правда» — ещё причудливее.

Многие, очень многие обитатели Голливуда хотели увидеть изданным рассказ о 70-х годах XX столетия. Как выразился продюсер Гарри Гиттес: «Хочу, чтобы дети знали, что я сделал». Это были лучшие годы их жизни. Годы, когда они создавали свои лучшие работы. Они щедро делились со мной своим временем, с готовностью откликались и делали нужные звонки, устраивая всё новые и новые интервью. Они знают себе цену и я благодарен им за помощь.

Хочу поблагодарить за щедрую помощь и поддержку всех нынешних и прежних сотрудников журнала «Премьера», где я с удовольствием работал, готовя эту книгу к печати. Особые слова благодарности я адресую основателю и главному редактору журнала Сьюзан Лайн, предоставившей мне полную свободу действий, и Крису Коннелли, благодаря которому я осознал значимость такого издания, как «Нэшнл инкуайрер». Благодарю Кори Браун, Нэнси Гриффин, Синди Стиверс, Рэчел Абрамовитц, Терри Мински, Дебору Пайнс, Кристена О’Нила, Брюса Бибби, Джона Кларка, Марка Малкина, Шона Смита и нынешнего редактора Джима Мейгиса. Многие другие люди помогали мне в поисках нужной информации и сверке транскрипции, среди них — Джон Хаусли, Джош Роттенберг и Сюзанна Сонненберг.

Майкл Гилтц проверял фактологический корпус книги, а Натали Голдштейн подбирала фотографии. Сара Берштел, Рон Йеркс, Джон Ричардсон, Говард Карен и Сьюзан Лайн прочитали и помогли отредактировать рукопись. В этой связи, я хочу особо поблагодарить Лайзу Чейз и Сьюзи Линфилд. Джордж Ходжман помог книге в период её подготовки в издательстве «Саймон энд Шустер»; своё благословение дала Элис Мэйхью, а Боб Бендер и его помощница Джоханна Ли помогли работе увидеть свет. На всём тернистом пути написания и редактирования я ощущал направляющую руку моего агента Криса Дала.

И, наконец, я хочу сказать спасибо жене Элизабет Хесс и дочери Кейт за их невероятное терпение и поддержку.

Вступление: Достучаться до небес



«Друзья говорили, что 70-е — последний «Золотой век». — Откуда вам знать? — удивлялся я. — Вам повезло — столько великих режиссёров, столько фильмов, ведь у вас были Олтмен, Коппола, Спилберг, Лукас…» Мартин Скорсезе
9 февраля 1971 года, 6 часов 1 минута. Пробивая светом фар предрассветную дымку, редкие авто выруливают на скоростные трассы, а заспанные обитатели пригородов, потягивая утренний кофе, слушают новости. Прогноз обещает двадцать с небольшим градусов тепла. В «деле Мэнсона» зачитывают обвинительную часть и в предвкушении приговора жители Лос-Анджелеса потирают руки. Неожиданно земля затряслась. Не как прежде, волнами, а резко и коротко — вверх-вниз. Частота и амплитуда толчков приводили в ужас, а длительность наводила на мысль, что кошмар продлится вечно. Многим тогда землетрясение в 6,5 баллов показалось мощнейшим. Позже девчонки из «семьи Мэнсона» будут заявлять, что сам Чарли послал его грешникам, что терзали его в застенке.

В Бербанке Мартина Скорсезе подземным толчком выбросило из кровати. Он только что получил настоящую работу — монтаж на студии «Уорнер бразерс» и на неделю раньше срока приехал из Нью-Йорка. Остановился в мотеле «Толука», напротив комплекса студии. «Просматривая» во сне какие-то редкие книги и услышав гул, он решил, что едет в подземке. «Вскочив на ноги, я бросился к окну, — вспоминает режиссёр. — На улице всё ходило ходуном; молнии чертили по небу узоры, перехлёстывались и искрили провода падавших телеграфных столбов. От страха я потерял голову и решил, что пора валить отсюда. Пока натянул ковбойские сапоги, взял деньги и ключ от комнаты, всё стихло. В ближайшей забегаловке «Медный Пенни» я пил кофе, когда здорово тряхануло ещё раз. Я бросился, было, бежать, а парень за соседним столом спросил:

— И куда, интересно, ты собрался?

— Ты прав, я — застрял, — сообразив, что к чему, ответил я». Скорсезе бежать было некуда. В Голливуд его привела мечта, и если путь оказался труднее, чем он рассчитывал, оставалось принять всё, как есть, или возвращаться в Нью-Йорк — клепать рекламы ширпотреба, жить со старыми соседями, кушать канноли и свыкнуться с мыслью, что не дорос до настоящего кино.

Пыль осела, земля успокоилась, забрав с собой 65 несчастных душ. Героев этой книги среди них не оказалось. Свои раны они нанесут себе сами.

* * *

Землетрясение 1971 года в нашем повествовании — не более чем красивая метафора, призванная оттенить и приукрасить описываемые события, чем, в общем-то, всегда и занимался Голливуд. Настоящее потрясение — культурологическое, расшатавшее индустрию кино, началось за десятилетие до него, хотя, как и геологическое, сопровождалось подвижками почвы под основанием студий, круша ещё и реалии холодной войны — вселенский страх перед Советским Союзом, паранойю «красной угрозы», опасность ядерной бомбы, освобождая новое поколение кинематографистов от оков ледяного панциря конформизма 50-х годов. За ним последовала целая серия вроде не связанных между собой «толчков» — движение за гражданские права, «Битлз», пилюли, Вьетнам и наркотики. Все эти явления вместе ощутимо встряхнули студии, а потом обрушили на них сокрушающую всё на своём пути демографическую волну, созданную послевоенным бумом рождаемости.

Кино — вещь хлопотная и дорогая, а потому Голливуд всегда последним всё узнаёт и на всё реагирует. Вот и тогда в отражении действительности кинематограф лет на пять отстал от других видов массового искусства. Потребовалось некоторое время, чтобы резкий запах марихуаны и слезоточивого газа поднялся над бассейнами Беверли-Хиллз, а звуки уличной стрельбы докатились до ворот студий. Но когда в конце 60-х «люди-цветы», наконец, вышли на улицы, мало не показалось никому. Америка «зажигала»: «Ангелы ада» носились на байках по бульвару Сан-сет, а полуобнажённые девицы отплясывали на тротуарах под музыку «Дорз», что неслась из многочисленных клубов вдоль всего Стрипа. «Казалось, что из горящей земли, сквозь пламя, тянутся вверх тюльпаны», — вспоминает Питер Губер, в то время стажёр на студии «Коламбия», а позже — руководитель компании «Сони пикчерз энтертейнмент». Это походило на одно бесконечное действо. Всё старое объявлялось плохим, новое — хорошим. Ничего святого. Всё — возможно. Это — культурная революция. По-американски.

В конце 60-х и начале 70-х все молодые, честолюбивые и талантливые шли в Голливуд, лучше места на земле в те годы не было. Сплетни и разговоры, сопровождавшие любой кинофильм, притягивали в киношколы самых ярких и одарённых из поколения, рождённого после войны. Норман Мейлер хотел снимать кино больше, чем писать романы. Энди Уорхол о фильмах мечтал сильнее, чем о тиражировании консервированных супов фирмы «Кэмпбелл». Звёзды рока Боб Дилан, Мик Джаггер и «Битлз» сгорали от нетерпения, ожидая своего появления на экране. А кое-кто, как Дилан, ещё и сам взял камеру в руки. «Впервые возрастные ограничения оказались сняты и молодёжь с присущей ей наивностью, «мудростью» и привилегиями устремилась в кинематограф. На мир обрушилась лавина новых и смелых идей. Именно поэтому 70-е — это своего рода водораздел», — резюмирует Стивен Спилберг.

Первые «толчки» под системой кинематографа вызвали две картины 1967 года — «Бонни и Клайд» и «Выпускник». За ними последовали: «2001: Космическая одиссея» и «Ребёнок Розмари» (1968), «Дикая банда», «Полуночный ковбой» и «Беспечный ездок» (1969), «М.Э.Ш.» и «Пять лёгких пьес» (1970), «Французский связной», «Познание плоти», «Последний киносеанс» и «Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) и, в 1972 году, — «Крёстный отец». Так само собой возникло движение, которое в прессе сразу окрестили «Новый» Голливуд». Возглавили его режиссёры нового поколения. Если вообще можно говорить о «десятилетии режиссёров», то пришлось оно именно на эти годы. Кинорежиссёры получили невиданные прежде влияние, престиж и благосостояние. Великие режиссёры эры студийного кино, вроде Джона Форда и Говарда Хоукса, воспринимали себя не более чем наёмную силу (пусть и хорошо оплачиваемую), призванную развлекать публику языком кино, но, боже упаси, изливать на экране свою душу, а тем более влезать в бизнес. Режиссёры «нового» Голливуда не стеснялись (иногда вполне заслуженно) примерять на себя мантию художника и не видели ничего дурного в том, чтобы вырабатывать свой, отличный от других творческий почерк.

Первую волну составили белые американцы, родившиеся в середине и конце 30-х годов (иногда чуть раньше) — Питер Богданович, Фрэнсис Коппола, Уоррен Битти, Стэнли Кубрик, Деннис Хоппер, Майк Николе, Вуди Аллен, Боб Фосс, Роберт Бентон, Артур Пени, Джон Кассаветес, Алан Пакула, Пол Мазурский, Боб Рэфелсон, Хал Эшби, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен и Ричард Лестер. Вторую — режиссёры, появившиеся на свет во время и после (большинство) Второй мировой войны, так называемое поколение первых киношкол, «золотая киномолодёжь». Среди них — Скорсезе, Спилберг, Джордж Лукас, Джон Милиус, Пол Шрэдер, Брайан Де Пальма и Терренс Малик.

Кроме уже упомянутых картин ими были созданы: «Последний наряд», «Нэшвилл», «Лица», «Шампунь», «Заводной апельсин», «Красные», «Бумажная луна», «Изгоняющий дьявола», «Крёстный отец, часть 2», «Злые улицы», «Пустоши», «Разговор», «Таксист», «Бешеный бык», «Апокалипсис сегодня», «Челюсти», «Кабаре», «Американские граффити», «Райские дни», «Синий воротничок», «Весь этот джаз», «Энни Холл», «Манхэттен», «Кэрри», «Вся президентская рать», «Возвращение домой», «Звёздные войны». Десятилетие отмечено столь выдающимися произведениями талантливых режиссёров, что даже их не столь блистательные, с точки зрения вклада в киноискусство и кассовых сборов, работы следует упомянуть. Это: «Пугало», «День получки», «Ночные ходы», «Король Марвин Гарденс», «Следующая остановка», «Гринвич-Виллидж», «Прямой отсчёт», «Дневник сумасшедшей домохозяйки», «Под шумок», «Плохая компания», «Следы», «Представление», «Ветер и лев» и большинство фильмов Кассаветеса. Революция открыла дорогу в Голливуд англичанам и дала возможность студиям продвигать их работы, это — Джон Шлезингер («Полуночный ковбой»), Джон Бурмен («Избавление»), Кен Расселл («Влюблённые женщины»), Николас Рёг («А сейчас не смотри»). То же относится и к другим европейцам — Милошу Форману («Пролетая над гнездом кукушки»), Роману Полянскому («Ребёнок Розмари» и «Китайский квартал»), Бернардо Бертолуччи («Последнее танго в Париже» и «XX век»), Луи Малю («Прелестный ребёнок» и «Атлантик-Сити»), Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Диком Западе»). Воспрянули духом и ветераны — Дон Сигел, Сэм Пекинпа и Джон Хьюстон в новой атмосфере свободы поставили свои лучшие картины: «Грязный Гарри», «Соломенные псы», «Пэт Гарретт и Билли Кид», «Человек, который хотел быть королём» и «Сытый город». По-новому раскрылись и просто крепкие профессионалы, не отличавшиеся особым талантом, — Сидни Поллак («Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?») и Сидни Люмет («Серпико» и «Полдень скверного дня»). А актёр Клинт Иствуд смог заняться ещё и режиссурой.

Новая власть режиссёров заявила о праве на существование и собственной идеологии — теории авторского кинематографа, в основе которой идеи французских критиков о том, что режиссёр в кино сродни поэту, пишущему стихи. Ведущим разработчиком этой теории в Америке стал Эндрю Саррис, автор еженедельника «Виллидж войс», использовавший издание для пропаганды идеи того, что истинным автором фильма, вне зависимости от вклада сценаристов, продюсеров или актёров, является режиссёр. Он выстроил некую иерархию, откуда молодые и страстные любители киноискусства узнавали, например, что Джон Форд лучше Уилльяма Уайлера и находили ответ на вопрос — почему. «Читать Сарриса было сродни прослушиванию передач станции «Радио «Свободная Европа», — замечает Бентон.

Молодые режиссёры подбирали и новых актёров. Так на широком экране появились Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джин Хэкмен, Ричард Дрейфусе, Джеймс Каан, Роберт Дювалл, Харви Кейтель и Эллиотт Гулд и, отказавшись от рафинированных героев с безупречным английским, принесли на экран правдивые образы реальной жизни и этническое разнообразие. Актрисы не уступали мужчинам. Барбара Стрейзанд, Джейн Фонда, Фей Данауэй, Джилл Клейбур, Эллен Бёрстин, Дайан Кэннон и Дайан Китон совсем не походили на беззаботную курносую Дорис Дей 50-х годов. Большинство молодых актрис обучались у Ли Страсберга в его «Актёрской студии» и у не менее знаменитых нью-йоркских специалистов — Стеллы Адлер, Сэнфорда Мейснера или Уты Хаген. Кстати, «новый» Голливуд в значительной степени подпитывался творческой энергией именно из Нью-Йорка — в 70-е ньюйоркцы сначала наводнили Голливуд, а затем и поглотили его.

Рассматриваемый период, по всем статьям, можно определить как выдающийся, возможно, подобного мы уже никогда и не увидим. Каждый, сколько бы ему ни было лет в 70-е, вспоминает о тех временах с ностальгией, находя в них свою «особенность». «Мы, простые ребята, которые хотели снимать кино, знали, что в любой момент нас могут выгнать дяди со студий», — говорит Скорсезе. Само собой, не обходилось тогда и без проходного «барахла», но «Аэропорт», «Приключения Посейдона», «Землетрясение» и «Ад в поднебесье» лишь нагляднее оттеняют настоящие шедевры «золотого века», «последнего великого периода в истории кинематографа, — по словам Питера Барта, вице-президента «Парамаунт» по производству до середины 70-х, — когда кино показало, на что оно способно». В последний раз Голливуд смог продемонстрировать целый массив рискованных и высококачественных работ, а не редкие вкрапления шедевров в серой массе своей продукции. Главным в этих произведениях стал образ, характер, а не сюжет; режиссёры уходили от традиционных условностей киноязыка, оспаривали верховенство технического порядка, нарушали языковые и поведенческие табу, осмеливались заканчивать картины несчастливым финалом. Зачастую новые фильмы были лишены любовной интриги, героя, там, выражаясь спортивной терминологией, что «колонизировала» Голливуд, не за кого было «болеть». В условиях современной культуры, когда ничто не удивляет, а сегодняшняя новость завтра уже история, они столь же провокационны, как в день выхода в прокат. Чтобы согласиться, достаточно вспомнить Реган и её манипуляции с распятием из «Изгоняюищего дьявола» или Тревиса Бикля, прокладывающего себе путь в финале «Таксиста», когда пальцы противников летят в разные стороны. «Бонни и Клайд» (1967) и «Врата рая» (1980) разделяют 13 лет. Именно 1980 год стал последним, когда в Голливуде было по-настоящему интересно ставить кино, а ставящие кино по праву могли гордиться созданным; в последний раз общество, как единый организм, поощряло появление действительно хороших фильмов и являлось той аудиторией, что было способно их воспринимать.

Уникальным период конца 60-х — начала 70-х годов делают не только этапные картины. В это время культура кинематографа органично вошла в жизнь Америки как никогда глубоко и прочно. «Впервые за 100-летнюю историю феномена ходить в кино, думать и спорить о кино стало потребностью студентов университетов и всей молодёжи. Влюблялись не просто в актёров, а — в само кино», — говорит Сьюзан Зонтаг. Кинематограф стал вне церковной религией.

Наконец, мечты «нового» Голливуда преодолели рамки конкретных фильмов. И среди самых амбициозных задач — отделение собственно кино от оборотной медали его производства — коммерции, и выход в высшие сферы истинного искусства. Обновляя и демократизируя закрытый ранее процесс производства, режиссёры 70-х надеялись сломать студийную систему или, по крайней мере, лишить её смысла существования. Лидеры движения не были «режиссёрами», «монтажёрами» или «кинематографистами» в чистом виде, они именовали себя «создателями фильма», ломая в кино иерархию специальностей. В режиссуру приходили из сценаристов (Шрэдер), монтажёров (Эшби), актёров (Битти), причём, не обязательно забывая первую специальность.

Просуществовав всего десятилетие и завещав нам немало этапных картин, «новый» Голливуд может многому научить. Например, как управляется и функционирует современный Голливуд, отчего нынешние фильмы, за очень редким исключением, просто невозможно смотреть, почему Голливуд в постоянном кризисе и противен самому себе.

Пиши мы эту книгу в 70-е, то касались бы исключительно режиссёров, подробно рассказывали об искусстве профессии, о том, как режиссёр X снимал кадр Y объективом Z, потому что хотел отдать дань уважения создателям «Гражданина Кейна» или «Искателей». Но об этом уже написано немало прекрасных исследований и монографий. Создавая её в 80-е, когда любимцами средств массовой информации стали руководители студий и продюсеры, мы посвятили бы её кинобизнесу. Но сейчас, в 90-е годы, мы решили подробно рассмотреть обе части уравнения — и бизнес, и искусство, точнее их представителей — бизнесменов и художников. Эта книга о людях, что делали кино в 70-е годы XX столетия, гораздо чаше ломая свою жизнь, чем добиваясь благополучия. Эта книга попробует объяснить, как возник «новый» Голливуд и почему он прекратил своё существование.

* * *

Само собой, «новый» Голливуд не мог появиться без Голливуда «старого». В середине 60-х, когда «Бонни и Клайд» и «Выпускник» ещё только должны были «родиться», студии железной хваткой держало поколение, которое изобрело кинематограф. В 1965 году 92-летний Адольф Зукор и 78-летний Барни Балабан ещё входили в совет директоров «Парамаунт», 73-летний Джек Уорнер возглавлял «Уорнер бразерс», а 63-летний Дэррил Ф. Занук твёрдой рукой вёл «XX век — Фокс». «На их месте вы тоже не стали бы сдаваться», — считает Нед Тэнен, в то время молодой руководитель музыкального отделения «Эм-Си-Эй», а позднее — глава киноуправления компании «Юнивёрсал». — «Что им прикажете, в карты в загородном клубе играть, что ли?».

В лучшие времена старых студий существовало нечто вроде системы профессиональной подготовки, которая позволяла сыновьям членов профсоюза со временем влиться в индустрию. Когда же в 50-е годы студии произвели серьёзные сокращения, именно они, нередко ветераны Второй мировой, последними получали работу и первыми подлежали увольнению. Текущее управление и производство всё ещё оставалось в крепких руках поколения продюсеров, режиссёров, начальников управлений и цехов, которым было от 50-ти до 70-ти лет. Продюсер «нового» Голливуда Ирвин Винклер любит вспоминать случай, связанный с его первой работой в кино. В 1966 году он, молодой сотрудник студии «МГМ», столкнулся со сложностями на картине «Двойные хлопоты» с участием Элвиса Пресли. Видимо, начитавшись Сарриса, он немало озадачил менеджера Пресли, полковника Тома Паркера, отличавшегося склонностью недобро пошутить, обратившись с вопросом:

— Прошу прощения, сэр, как мне повидаться с режиссёром?

— Подходите в 11 утра к «Талберг-билдинг», ваш режиссёр непременно там будет, — ответил юноше Паркер.

Ровно в 11 подъехала автомашина с чернокожим шофёром, но не лимузин, а «Шевроле». Рядом с водителем сидел пожилой джентльмен, встречи с которым добивался Винклер — Норман Таурог, ветеран Голливуда, известный, прежде всего, по картине 1938 года «Город мальчиков» со Спенсером Трейси в главной роли. Он с трудом выбрался из машины и засеменил по ступенькам, вытянув вперёд сухонькую ручонку в пигментных пятнах.

— Мистер Таурог, — с придыханием начал Винклер, — сэр, говорить с вами — великая честь. Как прекрасно видеть, что у вас личный шофёр и — всё прекрасно!

— Вообще-то я люблю сам водить машину, да вот зрение подводит, — ответил Таурог.

— Вы плохо видите?

— Нет, на один глаз я совсем ослеп, а другой — барахлит».

Через два года после завершения «Двойных хлопот» режиссёр полностью лишился зрения.

В те времена слепой режиссёр не был чем-то из ряда вон выходящим. В 30-е и 40-е годы единственным человеком в штате студии, смотревшим картину от начала до конца, был продюсер. Режиссёры, сидевшие на зарплате, нужны были на площадке для того, чтобы актёры вовремя двигались и произносили свои реплики после команды «Мотор!». Завершив съёмки, они оставляли производство, а в иерархии кино ценились едва ли выше сценаристов. «Режиссёров даже не пускали в просмотровые, — рассказывает Джон Кэлли, в 70-е возглавлявший на «Уорнер» производство, а ныне — президент «Сони энтертейнмент». — Текущий материал отсматривал сам Уорнер и указывал продюсеру, что нужно сделать, например: «Вот здесь дайте мне крупный план Джимми Кэгни». Продюсер передавал режиссёру задание шефа и только потом показывал отснятый накануне им же материал».

В системе, где доминировали продюсеры, нашёлся только один возмутитель спокойствия — компания «Юнайтед артистс». Здесь бал правили режиссёры, так она и задумывалась в момент создания, 15 января 1919 года, Чарли Чаплиным, Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Д. У. Гриффитом. Основатели решили стать хозяевами собственной судьбы, убрать посредников и магнатов, жиревших на их поте и крови. Идея сама по себе отличная, только до конца так и не воплотившаяся в жизнь. К концу 40-х компания теряла 100 тысяч долларов в неделю, а оставшиеся уже только вдвоём Чаплин и Пикфорд не разговаривали друг с другом. В 1951 году они продали компанию Артуру Криму и Бобу Бенджамену, ловким адвокатам с некоторым опытом работы в кино.

По законодательству конца 40-х годов, разделившему студии и сеть их кинотеатров, суды аннулировали старую контрактную систему, по которой талантливый актёр становился форменным рабом студии. Теперь звёзды сами стали получать долю прибыли от картин и создавать собственные производственные компании. Крим раньше других понял, что вложение больших денег в поддержание старой структуры компаний — многочисленных площадок, мастерских, ателье, исполнителей на бессрочных контрактах и прочего — пережиток прошлого. Единственный способ добиться процветания — превратить компанию в студию, то есть в юридическое лицо, специализацией которого станут только финансирование и дистрибуция. Для того чтобы выглядеть привлекательнее своих «больших братьев», «ЮА» обещала творческую свободу и солидные доли от прибыли. К середине 60-х начинание, мало кем воспринимавшееся всерьёз, превратило компанию в процветающее предприятие. «ЮА» выпустила имевшие большой успех картины о Джеймсе Бонде, сериал о «Розовой пантере» и спагетти-вестерны Серджио Леоне с Клинтом Иствудом. Компания даже умудрилась приобрести права на фильмы с участием «Битлз» ещё до того, как группа стала популярной, и ковало «золотое» железо на их «Вечере трудного дня» и «Помогите!».

На студии «Юнайтед артистс» люди тоже старели. Но, не имея связей, скажем, дяди в отделе дистрибуции или двоюродного братца — заведующего реквизитом, пробиться сквозь рогатки и препоны «системы» было почти невозможно, особенно — режиссёрам. Получался заколдованный круг: ты не мог стать режиссёром картины, не поставив ни одной картины. Притом, что к середине 60-х уже появились первые студенты киношкол, перспективы не было — им честно говорили, что даже с дипломом они не попадут на студию в качестве режиссёров. Звукорежиссёр Уолтер Мёрч начал обучение в университете Южной Калифорнии в 1965 году, вот его замечание по этому поводу: «В первый день занятий руководитель операторского отделения, мрачно изучая собравшихся, заявил: «Учёбу советую бросить сразу, сейчас же. Не тяните, все вы многого ожидаете, строите планы, но они неосуществимы».

«Не думайте, что прежнее поколение нам добровольно передавало эстафетную палочку, — говорит Спилберг, — её предстояло в полном смысле слова отбирать. Предрассудков у «стариков» было хоть отбавляй, особенно, если ты молод и честолюбив. Когда я делал свою первую профессиональную телепостановку «Ночная галерея», все были настроены против меня. Средний возраст съёмочной группы — 60 лет. Стоило мне выйти на площадку, а выглядел я моложе своих лет, совсем ребёнок, как они развернулись и ушли. Испугались, наверное, что я хлеб у них отберу».

Несмотря на сохранявшееся солидное положение, с конца 40-х годов — после вынесения ряда судебных решений — студии оказались уязвимы перед наступлением телевидения. Прежнее поколение руководства студий оказалось не способно удовлетворить запросы аудитории поколения бума рождаемости, вступавшего во взрослую жизнь в 60-е годы. Молодёжь быстро радикализировалась, недобро посматривая на старших. Студии же по-прежнему штамповали жанровые картинки с вечными Дорис Дей и Роком Хадсоном, выпускали крупнобюджетные эпические полотна «Гавайи», «Библия», «Кракатау», «К востоку от Явы», военные фильмы «Тора! Тора! Тора!» и «День высадки — 6 июня». А когда в середине 60-х несколько дорогих мюзиклов и среди них «Моя прекрасная леди» и «Звуки музыки» с большим успехом показали себя в прокате, студии наперебой стали предлагать их варианты, вроде «Камелот», «Доктор Дулиттл» и «Песни о Норвегии», последней, кстати, ленты для семейного просмотра. Вместе с тем, звёзды, тащившие на себе эти скрипящие телеги, не получали должного внимания со стороны руководства. А между тем в последующие пять лет Вьетнам из точки на карте где-то в Юго-восточной Азии превратится в жестокую реальность, забирая жизнь соседского мальчишки.

К концу 60-х финансовое положение студий здорово пошатнулось. По данным журнала «Вэрайети», в 1969 году в индустрии наметился трёхгодичный спад. Тогда посещаемость кинотеатров побила абсолютный рекорд 1946 года (78,2 миллиона человек за неделю) и начала стремительно снижаться, опустившись в 1971 году до отметки 15,8 миллиона человек. Кассовые сборы падали, издержки росли. Денег не хватало, а значит, повышались и проценты по займам. По выражению Барта, «так глубоко в заднице киноиндустрии побывать ещё не доводилось, без преувеличения можно сказать, что на поверхности её было не заметить».

Меняя тон метафоры, скажем, что некогда могучий корабль студийной системы дал течь, а вокруг в надежде поживиться начали кружить пираты — многопрофильные компании. Одна за другой студии превращались в довески бизнеса компаний, занимавшихся страхованием, добычей цинка или похоронными услугами. Но луч надежды всё-таки пробивался — жёсткие подвижки, заметно потрепавшие студии, освобождали пространство для появления на руководящих постах новых людей.

Ещё молодые, ветераны «золотого века» эпохи прямого телеэфира 50-х, объединившись с воинственно настроенными «беженцами» из театров Нью-Йорка и прочими «белыми воронами», создавали новое кино. В 1960 году Кассаветес, собрав по сусекам всё, что мог, без участия студий поставил в Нью-Йорке фильм «Тени». Кубрик в 1962 снял в Англии «Лолиту», а в 1964 — «Доктора Стрейнджлава» — убийственную по силе развенчания культа холодной войны картину. В следующем году Люмет поставил «Ростовщика», а ещё через год для «Уорнер» Майк Николе экранизировал пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», расправившуюся с семьёй не хуже, чем «Стрейнджлав» с гонкой вооружений.

Но штучные киноудачи Америки не шли ни в какое сравнение с бумом кино в мире. Режиссёры с труднопроизносимыми фамилиями из Польши, Чехословакии, Югославии, Швеции, Японии и Латинской Америки ставили поразительные картины. Наступал «золотой» период кино послевоенной Европы и Японии, эра французской «новой волны», Ингмара Бергмана, Акиро Куросавы, Микеланджело Антониони и Федерико Феллини.

Их «зарубежные» фильмы выглядели гораздо более «американскими», чем продукция Голливуда, так они были узнаваемы. Шон Дэниел, в 60-е активный участник антивоенного движения ещё со школьной скамьи в Манхэттене, выросший до одного из руководителей «Юнивёрсал» и курировавший выход на экран фильма «Зверинец журнала «Национальный памфлет» (1978), вспоминает: «Битву за Алжир» мы смотрели с десяток раз, запоминая, как правильно выстраивать кадр. На всю жизнь запомнил, как взвод «Чёрных пантер» в одинаковых чёрных беретах и кожаных куртках во время сеанса делал пометки в тетрадках».

В Америке новаторами становились не столько режиссёры художественного кино, сколько документалисты «синема-верите» — Ричард Ликок, Д. А. Пенненбакер и братья Мейслиз. Они создали дешёвое и лёгкое оборудование, с которым молодёжь шла на улицы и фиксировала всё, что было вокруг. Жизнь предлагала такие сюрпризы, что не снились и самым изощрённым сценаристам. Покушения, массовые мероприятия «всеобщей любви», побеги из тюрем, взрывы, захваты самолётов, сотни тысяч протестующих на улицах Вашингтона, готовые поднять на воздух Пентагон, долларовые банкноты, покачиваясь, спускающиеся к подножию Фондовой биржи Нью-Йорка — всё это стало нормой жизни.

Карт «новых» земель ещё не существовало, троп тоже. «Когда в 50-е кинофабрики развалились, — говорит Скорсезе, — мало кто мог сказать: «Я знаю, нам — сюда». Люди понятия не имели, в каком направлении двигаться. Мы толкали какую-то дверь, и если она поддавалась, туда и шли. Пока мотались туда-сюда, менялось кинооборудование, становилось компактнее и проще. Потом европейцы подоспели. Так, мало-помалу собрали всё, что было, и в середине 60-х как — рванёт!».

На фоне финансовых вливаний конца 60-х появилась группа новых руководителей, готовых идти на риск охотнее своих предшественников, в особенности если риск касался доморощенного независимого проекта или неприкаянного британского или европейского арт-хаусного кино вроде «Альфи», «Девушки Джорджи» или «Фотоувеличение» Антониони. Картина Антониони не только впервые продемонстрировала зрителю обнажённую женскую натуру, но и представила новую замысловатую структуру киноповествования, познакомившись с которой, более опытные «товарищи» долго чесали затылки. Они не понимали, что к чему, но очень хотели разобраться. В 1967 году на студию «МГМ» пришёл получать проект совсем ещё молодой, двадцати с небольшим лет, режиссёр-неофит Пол Уилльямс. С порога ему заявили: «Нам нужен фильм ни о чём, вроде «Фотоувеличения». «Этот фильм вывернул все их представления наизнанку. Они на самом деле не могли понять, что творится вокруг. Проще было махнуть рукой, мол, пусть ставит», — резюмирует Уилльямс. Рядом с кабинетом Винклера, ставившего фильмы с Пресли, на той же студии устроился британский режиссёр Джон Бурмен и снимал «В упор» — триллер с немыслимыми по тем временам сценами насилия. «Американские студии тогда совершенно утратили чувство реальной жизни, — вспоминает Бурмен. — Начальники пребывали в таком смятении, что были готовы безропотно уступить власть режиссёрам. Лондон же бурлил, предлагая много нового, и у американцев возникло желание пригласить британских и европейских режиссёров, чтобы они ответили на вопросы, которые ставила жизнь».

Тему продолжает Пол Шрэдер, в то время кинокритик главной газеты андеграунда Лос-Анджелеса «Фри пресс»: «Катастрофический кризис киноиндустрии 1969, 1970 и 1971 года широко открыл двери в закрытый прежде мир, можно было без проблем договариваться о встречах и предлагать любые идеи. Принималось всё, запретных тем не было». «Если ты был молод, окончил киношколу и снял нечто экспериментальное в Сан-Франциско, — замечает Губер, — это был твой пропуск в «систему». Теперь она напоминала питательный раствор в чашке Петри — что туда ни помести, всё вырастет».

Когда хиппи постучали и ворота распахнулись, возникла иллюзия, что, как говорит Милиус, крепость оставили её защитники. Но это на самом деле была иллюзия, причём довольно опасная. В крепости оказалось полно фугасов и мин-ловушек. Несмотря на блистательные шедевры режиссёров 70-х, культурная революция десятилетия, как и политическая революция 60-х, потерпела поражение. Говорит сценарист и режиссёр Леонард Шрэдер, старший брат Пола Шрэдера: «Начинали ребята очень хорошими работами, а потом сели в сани, понеслись, да и угодили в канаву. Как они там оказались, ума не приложу?».

А действительно — как?

1 — Перед революцией 1967 год

«Во Вьетнаме мы воюем, воюем по-настоящему, так что и этот фильм нельзя ни облагородить, ни подчистить в стиле «пиф-паф, ой-ой-ой». Потому что крови слишком много». Артур Пенн
Как «Бонни и Клайд» Уоррена Битти сотворил скандал, Паулин Кэйл подготовила Америку для «нового» Голливуда, Фрэнсис Коппола дал путёвку в жизнь молодым кинематографистам, а Питер Фонда сам приготовил себе ловушку.



Уоррен Битти мог оказаться первым, кто полез целовать ноги Джеку Уорнеру. И уж во всяком случае последним, кто мог на такое сподобиться. Молва гласит, что Битти из кожи вон лез, только бы убедить Уорнера профинансировать «Бонни и Клайд», а того фильм совершенно не интересовал. Следует сказать, что Уорнер актёра терпеть не мог, ему надоели его бесконечные звонки и нытьё. Дня не проходило, чтобы Битти о чем-нибудь не попросил. Но для Уорнера он был лишь очередной симпатичной мордашкой на пути к многообещающей карьере, грезящий об участии в так называемых «высокохудожественных» фильмах. Даже «Великолепие в траве» Элиа Казана, первый фильм Битти, который, по сути, сделал его известным, так и не принес приличных денег. Билл Орр, зять Уорнера, отреагировал соответствующим образом — на предварительном просмотре он просто уснул. На самом деле, в активе Битти пока не было настоящего хита. Он считал, что слишком хорош для фильмов, что ему предлагали, и по этой причине отказался даже от роли президента Соединенных Штатов. Джон Ф. Кеннеди обратился на студию с предложением экранизировать книгу Джона Трегаскиса «Джон Ф. Кеннеди и ПТ-109». Режиссёром он хотел видеть Фреда Циннемана, а исполнителем главной роли — Битти. Мало того, что Битти отказался играть Кеннеди, он ещё посоветовал Пьеру Сэлинджеру [1] вообще отказаться от проекта, по той причине, что сценарий «высосан из пальца» [2]. Уорнер не привык к подобным оценкам и выставил Битти вон, прокричав вдогонку: «В этом городе тебе больше не работать!».

А вот что говорит по этому поводу Битти: «Он всегда ненавидел меня и сам рассказывал, что боялся оставаться со мной один на один, думая, что я пущу в ход кулаки». Правда, кулаки — это не в его вкусе. В конце концов, Битти — актёр. И вот однажды он действительно припёр хозяина студии к стенке, пал перед ним ниц и, обхватив за колени, завопил:

— Полковник! — а его все звали «полковник». — Хотите, я вам ботинки буду целовать, хотите — лизать буду.

— Эй-эй, Уоррен, встань.

— Я договорился с Артуром Пенном, сценарий потрясающий, я сделаю фильм даже за шестую часть прокатной прибыли. Это будет великий гангстерский фильм.

Уорнер в замешательстве заорал:

— Какого чёрта? Встань с моего пола!

— Не встану, пока вы не согласитесь.

— Ответ один — НЕТ!

Переводя дыхание, Уорнер вдруг задумался. Собственно, что он терял: что значат 1,6 миллиона долларов по сравнению, скажем, с 15 миллионами, которые он сейчас вкладывал в своё любимое детище — картину «Камелот»? Кроме того, он уже подумывал о том, чтобы продать свою долю в студии. Если дело выгорит, к моменту выхода картины он будет уже далеко, на юге Франции, в своем дворце на Ривьере, причем гораздо богаче, чем сейчас. Почему бы не проявить снисходительность к этому ненормальному. И Уорнер позволил звезде прислать ему в письменном виде расклад бюджета картины. Письмо он, конечно, не получил, а Битти своего добился.

Битти настаивает на том, что ничего подобного не было. Однако многие готовы поклясться, что присутствовали в тот момент в кабинете и видели всё собственными глазами. В любом случае тому подобное должно было произойти, столько здесь иронии и подтекста — коленопреклоненный символ «нового» Голливуда у ног Голливуда «старого». И это тогда, в середине 60-х, когда никто и подумать не мог о подобном расколе времён.

* * *

Уоррену Битти «Бонни и Клайд» был нужен как воздух. После яркой работы в «Великолепии в траве» 1961 года его карьера не пошла в гору. Причин тому много — неудачный выбор ролей, цинизм молодости в отношении к Голливуду и определенно романтические представления о месте и роли в его жизни женщин, отнимавших, возможно, чуть больше времени, чем следовало. Во многом его личные профессиональные неурядицы определялись и не самым лучшим положением дел в киноиндустрии. Казан, Джордж Стивене, Жан Рено, Билли Уайлдер — все те, кем Битти восхищался, пик успеха уже переступили. Старый порядок уходил, а новый ещё не появился.

Последние три года Битти жил с Лесли Карон. Познакомились они в начале 1963 года на обеде, который устроил агент актрисы Фредди Филдс, руководитель «Криэйтив менеджмент ассошиэйтс». Вечеринка проходила в «Бистро», популярном в Беверли-Хиллз ресторане, и, как предполагалось, должна была повысить шансы Лесли на получение «Оскара» за роль в картине «Угловая комната». Битти видел все фильмы с её участием — «Американец в Париже», «Лили», «Жижи» — и был без ума от неё. Там он и поинтересовался, не может ли как-нибудь навестить её дома. В то время Карон была замужем за Питером Холлом, режиссёром Королевской шекспировской труппы. Но, учитывая то, что мужья в Голливуде никогда не считались непреодолимым препятствием, она со всей страстью отдалась роману с молодой харизматической звездой, правда, не афишируя новое увлечение.

Битти только закончил сниматься в «Некто Микки», глупой, но претенциозной картине, американском образчике некоммерческого кино, снятом Артуром Пенном с явным европейским флёром. Освободившись, он вылетел на Ямайку, где Карол вместе с Кэри Грантом была занята на съёмках «Отца семейства». А вечером, в её бунгало, они подумали о будущей карьере Битти. Сам актёр считал себя наследником Джеймса Дина, Марлона Брандо, Монтгомери Клифта и никак не мог взять в толк, почему их воспринимали всерьёз, а к нему относились как к плейбою.

Вернувшись домой, Битти отметился звонками у всех своих подружек и начал обдумывать новый фильм, который в результате назовёт «Что нового, киска?». Как он сам выразился, «это будет комедия о Дон Жуане, страстном до маниакальности». За дело Битти принялся с Чарльзом Фельдманом, другом и агентом, который станет впоследствии продюсером. Симпатичный и жизнерадостный Фельдман основал компанию «Феймос артистс», представлявшую интересы таких звезд, как Грета Гарбо, Марлен Дитрих и Джон Уэйн. Ричард Сильберт, тоже опекавшийся Фельдманом, вспоминает: «Чарли многому научил Уоррена. Ну, например, ничего не оформлять в письменном виде: не подписывай контракт и в любой момент можешь выйти из игры». Сильберт, молодой художник-постановщик, вместе с Битти начинал карьеру у Казана в «Великолепии в траве», а до этого в его же картинах — «Куколка» и «Лицо в толпе». Участвовал он в работе и над такими фильмами-событиями тех дней, как «Маньчжурский кандидат» и «Ростовщик». «Чарли нельзя было отказать. Это был прирождённый искуситель, точь-в-точь, как сам Уоррен. А Уоррен любил повторять: «Забудь, что есть друзья, главное добиться максимально выгодных условий сделки», — резюмирует Сильберт.

Битти собирался играть главную роль в картине «Что нового, киска?» и хотел, чтобы Фельдман продюсировал картину. Правда, поставил одно условие. Все знали, что Фельдман в своих фильмах обязательно снимает подружек. На тот момент у него была французская актриса Капуцин [3]. Так вот, Битти потребовал, чтобы в сценарии не было никаких героинь а-ля Капуцин. А Фельдман, не любивший советов в таких делах, послал его куда подальше. В конце концов, всё обошлось, он согласился, и работа над сценарием началась.

Вернувшись в Нью-Йорк, Битти и Фельдман поняли, что без классного писателя-юмориста им не обойтись. Как-то вечером они отправились в «Биттер энд», клуб Фреда Уайнтрауба в Гринвич-Виллидж, чтобы увидеть комедиографа Вуди Аллена, который, как говорили, умел смешить. Выступление им понравилось. Фельдман предложил Аллену за будущий сценарий 30 тысяч долларов. Аллен Настаивал на 40 тысячах, на что Фельдман ответил:

— Даже и не думай.

— О’кей, если дадите мне ещё и роль, согласен на 30, — отреагировал Аллен.

Фельдман сдался и в результате фильм, в котором поначалу в главной роли должен был сниматься Уоррен Битти, трансформировался в фильм Уоррена Битти и Вуди Аллена. Аллен принялся за работу. Однако, по мере того, как появлялся очередной вариант сценария, Битти замечал, что образ героини становился всё более европейским, а точнее — французским. За текстом явственно просматривался образ Капуцин. Хуже того — собственная роль Битти становилась всё меньше, а сценариста — больше.

Фельдман и Сильберт, который стал помощником продюсера, остановились в лондонской гостинице «Дорчестер», куда на встречу к ним приехал Битти. Он с порога бросил Фельдману в лицо обвинение в том, что тот нарушил их соглашение — самовольно придумал роль для Капуцин и позволил Аллену вышвырнуть его из сценария. Сильберт вспоминает: «Уоррен сказал: «Чарли, я в этом не участвую». Чарли был шокирован, просто вне себя, а он такое не спускает». Битти добавляет: «Наконец, я с деланной миной оскорблённого обманом направился к выходу, думая, что вот-вот за мной бросятся вдогонку и начнут уговаривать остаться. А они — рады радёшеньки». Сильберт продолжает: «Уоррен вернулся на картину, но уже с какой-то девахой с «Юнивёрсал» и я спросил его: «Ты что, за дурака меня держишь? Вот подрастёшь, станешь Джорджем Гамильтоном!».

Картина «Что нового, киска?» имела большой успех и стала поворотным моментом в жизни и Битти, и Аллена. Битти вспоминает: «Вуди расстроился — в итоге вышло не то, что он задумал. Но я расстроился ещё больше, ведь меня попросту ограбили. После этой картины Вуди стал всё держать под личным контролем. Впрочем, я не отставал».

Битти только исполнилось 29 лет, а он уже мечтал о проекте, способном перевернуть его карьеру. Как-то вечером, в Париже, они с Карой ужинали с Франсуа Трюффо. Карон рассчитывала, что режиссёр предложит ей роль Эдит Пиаф. У Трюффо на этот счёт были свои виды, но в разговоре он заметил, что получил интересный сценарий — «Бонни и Клайд», в котором есть сильная роль для Битти. Трюффо посоветовал ему связаться с авторами — Робертом Бентоном и Дэвидом Ньюменом.

* * *

Идея «Бонни и Клайда» возникла у Бентона и Ньюмена за два года до этой встречи, в 1963 году, когда оба ещё работали в журнале «Эсквайр». Как и всех представителей продвинутой молодежи начала 60-х кино, их интересовало гораздо больше, чем журналы. Бентон вспоминает: «Куда бы мы ни шли, все говорили исключительно о кино». Только что ребята посмотрели «На последнем дыхании» Жан Люка Годара, картина не отпускала. Правда, больше всего им нравился Трюффо. «В течение двух месяцев я посмотрел «Жюль и Джим» 12 раз. Само собой, начинаешь обращать внимание на какие-то особенности построения и формы ленты, персонажи».

В начале 60-х учебных заведений по кинематографии попросту не существовало, и Бентон с Ньюменом стали самоучками, активно посещая арт-хаусы [4]. Фильмы смотрели в «Талии» на 95-й улице и «Нью-Йоркере» Дэна Тэлбота на Бродвее, между 88-й и 89-й улицей. Много интересного увидели на новом Нью-Йоркском кинофестивале, который стал ярким событием в 1963 году. Большую просветительскую работу проводил и киноотдел Музея современного искусства в Нью-Йорке, где парень по имени Питер Богданович организовал программу ретроспективного показа лент мастеров Голливуда. «Богданович написал два великолепных исследования, одну монографию о Хичкоке, другую — по творчеству Хоукса. Для нас эти работы стали чуть ли не учебниками», — продолжает Бентон.

Однажды друзья натолкнулись на книгу Джона Толанда «Дни Диллинджера», где упоминались проделки Бонни Паркер и Клайда Бэрроу — в начале 30-х годов ребята устроили большой переполох, дерзкими ограблениями банков поставили на уши весь Средний Запад и Юг страны. Бентон слышал легенду о парочке бандитов, потому что сам вырос в Восточном Техасе: «В округе любой знал кого-нибудь, кто встречался с ними лично или пересекался по жизни, а ребятня на Хэллоуин обязательно наряжалась в Бонни и Клайда, потому что они стали народными героями». Больше того — они напрямую обращались к поколению, которое было против войны. Ньюмен вспоминает: «Походить на бандита, не важно, Клайда Бэрроу или Эбби Хоффмана, было здорово. Так что всё, что мы писали, должно было так или иначе эпатировать, шокировать общество, буржуазию, сказать каждому: «Эй, парень, сами-то мы ничего такого не делаем, просто выполняем свою работу». Бонни и Клайд нравились не потому, что грабили банки, грабители-то они были так себе. Людей в них привлекала и делала абсолютно уместными и необходимыми эстетическая революционность. Одновременно этим же и противопоставляя их обществу, делая опасными для него. По нашему мнению, сгубило Бонни и Клайда не то, что они нарушали закон, в конце концов, кому нравятся чёртовы банки, а то, что они сделали татуировку Моссу, члену своей банды. Вот и отец его говорит: «Представить себе не могу, что ты позволил им разрисовать свою кожу грязными картинками». Вот именно в этом-то и были 60-е годы».

По ночам, слушая на проигрывателе фирмы «Меркурий» «запиленное» банджо со стереопластинки Лестера Флэтта и Эрла Скруггса «Случай у Туманной горы», по мотивам книги они написали сценарий. С бравадой неофитов, когда терять ещё нечего, в мечтах они обращали свой взор на Трюффо — своего «святого покровителя» — ах, только бы он согласился поставить этот фильм! Они нутром чувствовали, что написали сценарий истинно европейского фильма. Бентон говорил: «Новая французская волна» позволила нам усложнить мораль, характеры и взаимоотношения героев». Трюффо встретил писателей в состоянии крайнего возбуждения и, пританцовывая, заявил, что имеет другие обязательства. Отправил к Годару, с которым те кратко и безрезультатно поговорили. Кончилось тем, что Трюффо согласился сам взяться за их фильм. Сценарий с прилагавшимся к нему режиссёром начал обход студий, представители которых высказывали опасения — главные герои — убийцы, люди малопривлекательные, да и сам Трюффо вряд ли подходит для работы с подобным материалом. Не помогало и то, что в основе сюжета лежал «менаж а-труа», то есть — жизнь втроём: Бонни любила Клайда, Клайд — Бонни, но Клайду, чтобы возбудиться самому и удовлетворить Бонни, позарез требовался Мосс. Все это настолько соответствовало греховности жизненных принципов Бонни и Клайда, насколько экспериментирование в данной области стало визитной карточкой сексуальной революции 60-х годов. Бентон с Ньютоном с ног сбились, наматывая километры по всему городу, но понимания не находили. Они начали уже, было, горевать, что состарятся и отдадут концы, так и не успев пристроить свой сценарий.

Холодным, не предвещавшим ничего хорошего субботним февральским утром 1966 года, в квартире Бентона раздался телефонный звонок. Голос в трубке представился: «Это Уоррен Битти». Бентон, думая, что его разыгрывают, спросил: «Кто, кто?». Голос ответил: «Ну, правда, Уоррен Битти», и объяснил, что хочет почитать сценарий и зайдёт, чтобы забрать его. Бентон посчитал, что «зайдёт» означает — «как-нибудь, при случае, через пару дней, через неделю, а может — никогда». Однако через 20 минут в дверь позвонили. Салли, жена Бентона, открыла, и увидела на пороге Битти, собственной персоной, который взял сценарий и ушел. Прошло полчаса. Актёр позвонил вновь и сказал: «Я хочу делать эту картину». Бентон, памятуя о «жизни втроём»,спросил:

— На какой вы странице?

— На 25-й.

— Дойдете до 40-й, перезвоните.

Через полчаса Битти перезвонил и сказал то, что Бентон жаждал услышать вот уже несколько лет:

— Я дочитал. Я понял, что вы имели в виду, но тем не менее хочу делать эту картину.

Битти предложил за сценарий 7,5 тысяч долларов. Позднее его компания «Тетайра» (составное от имён родителей: его мать, Кэтлин, в детстве звали Тет, а отца — Айра) выплатила Бентону и Ньюмену гонорар в размере 75 тысяч. Битти никак не мог решить, играть ему главную роль или нет. Ведь в жизни Клайд был коротышкой и он представлял в этой роли Боба Дилана.

Приняв решение импульсивно, Битти теперь задумался, а не совершает ли он ошибку — ведь эта история однажды уже появилась на экране, а гангстерский жанр «умер». Актер вернулся в Лос-Анджелес, где жил в пентхаусе отеля «Беверли Уилшир». «Он места себе не находил, постоянно задавал один и тот же вопрос — делать или нет? Мучил всех, даже операторов», — вспоминает кинодраматург Роберт Таун, в то время близкий друг Битти. И Таун напутствовал его: «Вперед!».

В 1966 году, чтобы контролировать картину, нужно было стать её продюсером. После опыта общения с Фельдманом Битти решил поступить именно так, хотя знал, что прецедентов, когда актёр является ещё и продюсером, практически не было. 14 марта 1966 года он направил своим писателям записку с просьбой сделать сокращенный вариант сценария, чтобы еще раз распространить его по студиям: «Возможно, кто-то из этих клоунов забыл, что уже читал сценарий. Пускай вам будет тяжко, пускай. Кромсайте руки, ноги, всё что угодно. Для вдохновения представьте себе физиономию одной из этих шишек за чтением писанины Лиллиан Росс и доставьте ему удовольствие».

Режиссёры, один за другим, Битти отказывали. По природе осторожный в сложных ситуациях, Битти чувствовал, что ещё не готов стать режиссёром, тем более, когда параллельно сам должен играть в картине главную роль. Здесь был нужен толковый и талантливый человек, с которым он бы ещё и сработался. Наконец, Бентон и Ньюмен предложили кандидатуру Артура Пенна. Его работа «Некто Микки» произвела на них впечатление, а главное, это была возможность сделать «европейско-американский» фильм. Как выразился Таун: «Пени был последней надеждой. Уоррен считал фильм «Некто Микки» в высшей степени нарочитым и претеш1иозчым, хотя и полагал, причем совершенно справедливо, что Артур — настоящий талант и умница». Битти ходил к Пенну дважды и, наконец, сказал сценаристам: «Не знаю, будет ли Арт”УР после этого работать со мной ещё раз или нет, но собираюсь запереть его в кабинете, и не уйду, пока он не согласится».

* * *

Когда Битти позвонил Артуру Пенну, тот, фактически, был в бегах. Худощавый, имеющий вид серьёзного человека, 43-х летний Пени в 50-х годах пришел на телевидение в прямой эфир, уже добившись серьезных успехов в театре. В Голливуде он появился в 1956 году, работая в компании «Уорнер» над фильмом «Оружие для левши». Это история про Билли-Кида с Полом Ньюменом в главной роли нашпигованная фрейдистской заумью и вывертами. Опыт оказался ужасным: «Как только я закончил снимать, мне сказали: «Привет!». Передав отснятое в монтажную, Пени увидел «Оружие для левши» лишь многие месяцы спустя на сдвоенном киносеансе в Нью-Йорке, причём его картина шла последней.

После неудачи 1965 год» с «Некто Микки» кинематографическая карьера Пенна стремительно пошла вниз. Вне зависимости от степени таланта интеллектуалам в Голливуде места не было, и Пенну приходилось терпеть все унижения, которые обычно сваливаются на режиссёров. Сначала его пинком вышвырнул с «Поезда» звезда Берт Ланкастер, а затем продюсер «Погони» Сэм Шпигель уже на послесъёмочном этапе отобрал у него фильм и перемонтировал.

Пени был на дне и ничего не делал полтора года, когда в его дверь постучал Битти со сценарием «Бонни и Клайда» в руках. Как и Битти, Пенну ужасно хотелось работать: «Мы с Битти чувствовали, что способны на большее». Сценарий Пенну не очень понравился, но с пор‹›га он предложение не отверг и, поломавшись для приличия, согласился.

Пока Бентон, Ньюмен и Пени работали над сценарием, Битти договаривался с руководителем производства компании «Уорнер» Уолтером Макъюэном:

— Послушай, дай мне 200 тысяч, а я соглашусь на проценты от вала [5]. Сколько?

— Ну, скажем, процентов 40.

— Отлично.

И хотя сделка могла обернуться для студии катастрофой, на тот момент все выглядело не так уж плохо. Прибыль от проката картин с таким скромным бюджетом, как у «Бонни и Клайда», иногда была вдвое выше затрат на их производство. На студии не ожидали от фильма большого коммерческого успеха и, по условиям контракта, Битти не мог рассчитывать вообще ни на какие деньги до тех пор, пока прокат трижды не «отобьёт» негативные издержки [6], что в любом случае оставляло «Уорнер бразерз» некоторую надежду на прибыль.

В июле 1966 года Бентон и Ньюмен с лицами детишек, которых повели в магазин игрушек, на десять дней отправились в Лос-Анджелес работать над сценарием. Они пришли в «люкс» Битти в пентхаусе отеля «Беверли Уилшир», прозванного «убежищем», где тот пребывал в полном одиночестве. Люкс оказался небольшим. Две комнаты были завалены книгами, сценариями, пластинками, недоеденными сэндвичами, горой подносов, сваленных в кучу перед дверью и погребенных под ворохом телефонных сообщений и скомканных машинописных текстов. Ещё здесь было пианино. Снаружи находилась терраса приличных размеров с искусственным травяным покрытием «Астротэф», где хозяин, лёжа на солнце, предавался чтению, рассматривал квартал магазинов в Беверли-Хиллз, а в ясные дни — уходящую вдаль беспорядочную вереницу особняков, поднимающихся вверх по бульвару Сансет. Битти покатал гостей по окрестностям в своем чёрном «Линкольн-Континенталь» с откидывающимся верхом и отделкой красного цвета. Это была одна из четырех машин, которые «Форд мотор компании поставляла ему ежегодно. Из радиоприемника доносилась исключительно «Гуантанамера».

В тот период своей жизни Битти встречался с русской балериной Майей Плисецкой, которая была старше его. Её отличала сногсшибательная фигура, отсутствие косметики и драгоценностей. Одевалась она скромно — носила простые блузки и слаксы. Как якобы говорила Стелла Адлер, преподаватель Битти по студии актерского мастерства: «Они были без ума друг от друга, правда, ни тот, ни другой, ни слова не понимали из того, что говорили».

Битти наставлял сценаристов перед каждой встречей с Макъюэном. Вот как вспоминает об этом Ньюмен: «Уоррен проговаривал с нами возможные варианты ответов в зависимости от развития ситуации. Мы встречались, и всё происходило именно так, как предсказывал Уоррен. Все было точь-в-точь, как в «Сумеречной зоне»». Однако в последнюю минуту Уорнер пытался отыграть всё назад. Ему не нравилось, что Пени и Битти собрали новичков и отписал Макъюэну: «Кому интересно смотреть на взлёт и падение парочки ублюдков. Жалею, что не прочитал сценарий прежде, чем сказал «да»». Кстати, за месяц до запуска картины в производство Пени тоже захотел выйти из игры. Ему показалось, что изъяны сценария исправить уже невозможно. Битти его не отпустил, а для урегулирования ситуации привлек Тауна.

* * *

Роберт Таун родился в 1934 году (на три года раньше Битти), при рождении носил фамилию Шварц, а свои первые годы провел в Сан-Педро, городке к югу от Лос-Анджелеса. Лу, его отец, владел магазинчиком женской одежды под гордой вывеской — «Магазин элегантной одежды Тауна». А мать, Хелен, была из тех истинных красавиц, о которых говорят — не жена, а награда. Был у него и брат Роджер, лет на шесть моложе. Сан-Педро, городок простых рыбаков, для таких, как Таун, был романтическим местом. Спустя годы, в интервью он особо подчёркивал, что вырос именно в этом городке, хотя, покинул эти места в раннем детстве. Его отец сменил ремесло, занялся недвижимостью и стал преуспевающим девелопером. Перевёз семью в Роллинг-Хиллз, самый богатый, охраняемый район и без того богатого Палос-Вердеса, где каждый житель имел собственных лошадей. Таун пошел в Чедуик, привилегированную частную школу, а подростком учился в Брентвуде. Роберт вырос, стал высоким и атлетичным юношей, но ему потребовалось немало времени, чтобы обрести свой стиль. К 60-м годам его волосы начали редеть, и потому он отращивал их подлиннее, чтобы, зачесав набок, скрыть свой недостаток. Меланхолическое, виноватое выражение лица Тауна, его бесцветные нездоровые глаза, вкупе с талмудическим наклоном плеч, делали его похожим на раввина и этот образ преследовал его всю жизнь.

Как человек, Таун оставлял очень приятное впечатление: добрый, мягкий, предпочитавший держаться в тени. Для города, наводнённого хиппи, где мало кто брал в руки книгу, он был необычайно образован. Таун безошибочно угадывал интересные повороты сюжетной линии, чувствовал мельчайшие оттенки диалогов, обладал способностью объяснять и толковать содержание фильма с позиций западной драмы и литературы в целом.

До 70-х годов сценаристы в кино считались «товаром» одноразового использования: если проект шёл не так, как хотелось, студия, не задумываясь, жертвовала очередным писакой. Да и сами они не воспринимали себя слишком серьёзно. Таун же олицетворял собой первое поколение писателей Голливуда, для которого сценарий стал не очередным шагом на пути к написанию великого американского романа, а вполне самодостаточным продуктом. Коньком Тауна был диалог. Вот что говорит Джеральд Эрз, заказавший впоследствии Тауну сценарий фильма «Последний наряд»: «Бесспорно, он был мастером диалога, всё, что он писал или переписывал заново, оставлял ощущение присутствия героев. Каким-то образом он умел вдохнуть в происходящее жизнь. Чувства переполняли вас, и чтение лишь страницы давало не общее представление о сюжете, а ощущение того, что нечто неожиданное, но подлинное, истинно присущее жизни человеческой действительно произошло здесь и сейчас».

Прекрасный рассказчик Таун мог быть и дидактичным занудой, причем многие считали его еще и эгоцентриком. Вспоминает хорошо знавший его Дэвид Геффен: «Боб был талантливейшим писателем, но на удивление скучным человеком. Он говорил только о себе. Обычно писать он уезжал в Каталину и потом часами мог рассказывать о том, как рассматривал коровьи лепёшки».

Таун начал с телевидения, затем писал для Роджера Кормена, продюсировавшего малобюджетные фильмы клубного показа для «Америкен интернейшнл пикчерз». По-настоящему Кормен прославился тем, что позволял многочисленным новичкам оканчивать его собственную «академию» — он пропускал их через свои одноразовые дешёвые ленты «снял сегодня — смонтировал завтра». Таун говорит, что встретился с Битти, когда им было уже за двадцать. Столкнулись они в дверях кабинета их психоаналитика, доктора Мартина Гротьяна — один выходил, а другой собирался войти. У Тауна был готов сценарий вестерна «Долгий путь домой», который хотел ставить Кормен. Битти случайно прочитал его и подумал, а не сыграть ли в этом фильме главную роль. Вот как описывает ситуацию Таун: «Битти договорился о встрече с Роджером, что само по себе было необычно, потому что Кормен продолжал печь свои «блины» с пятидневным производственным циклом, а Битти работал у Казана. Роджер показал Битти «Гробницу Лигейн», которую я для него написал. Любовь и уважение к Кормену, как к режиссёру, материал Битти не внушил. Уоррен сказал тогда: «Послушай, это ведь сродни тому, как собраться жениться и вдруг узнать, что невеста-прелесть не первый год — проститутка». Битти отказался от сотрудничества, зато подружился с Тауном. Теперь они раз в день, а то и чаще, общались по телефону.

Оба были «знатными» медиками, а Таун к тому же быстро привязался к «Настольному справочнику терапевта», Библии фармацевтов. Одно время они с Джеком Николсоном, то ли в шутку, то ли всерьез, даже подумывали подыскать на подготовительных курсах медицинского колледжа подающего большие надежды слушателя (а лучше — слушательницу), помочь окончить медицинский курс, а затем нанять в качестве личного врача, который всегда был бы под рукой.

Прославившийся впоследствии своей ипохондрией, Таун уже в молодые годы беспокоился о своем здоровье — его замучили боли в спине и аллергия. Обычно люди спокойно относятся к простуде, они её просто не замечают. А Таун обращался к врачу еще до того, как мокрота соберётся в гортани, опасаясь, что намёки па насморк приведут к чему-то более серьёзному. Ему вечно мерещились мрачные предвестники будущей болезни. По словам самого Тауна, приступы аллергии настолько истощали его организм, что он прибегал к услугам помощников, которые переписывали его сценарии, потому что сам подготовить оригинал он был не в силах. Аллергия на всё и вся преследовала его в любое время. В один день причиной приступа могла стать взрыхлённая земля или споры растений, в другой — соя, ковры или акация во дворе дома, которую по его настоянию даже срубили. Причину он видел в нарушении работы щитовидной железы. Аллергическая реакция у драматурга была на вино, сыр и даже сырую погоду. Позднее он приобрел специальный воздушный фильтр, применяемый в ожоговых отделениях больниц для удаления бактерий.

Таун взялся за сценарий «Бонни и Клайда» и трудился, не покладая рук, все три недели предпроизводственного периода. По его словам, «и Уоррен, и Артур считали, что сценарий под угрозой — они возражали против «жизни втроём». Битти же, любивший играть героев, противоположных его собственного образу, заметил: «Скажу прямо — гомика играть не буду». Он считал, что зритель не примет его в такой роли. «Они попросту будут мочиться на меня», — сказал он, используя одно из своих любимейших выражений. Бентон и Ньюмен не соглашались: «Мы хотели сделать «французский» фильм, а подобные нюансы никогда не останавливали Трюффо». Пени возражал: «Ребята, вы делаете ошибку, персонажи — не те. Они ведь убивают людей и грабят банки. А если вы стремитесь к тому, чтобы зритель им подражал, то проиграете сразу, как только скажете, что этот парень — гомосексуалист. Это моментально разрушит фильм». Бентон и Ньюменом зашли с другой стороны и сделали из Клайда импотента. Таун согласился: «Никто из нас не считал, что следует избегать табу. Просто мы чувствовали, что нельзя так круто усложнять взаимоотношения героев, которые, несмотря ни на что, продолжают убивать людей и грабить банки. Вы в цейтноте. Да, вы посмотрели «Жюль и Джим», но там весь фильм построен на цепочке связей, переходе от Тинкера к Эверс и к Чане. И нет никакого действия, нет насилия».

Главная заслуга Тауна был в том, что он переставил местами некоторые сцены. Поворотным стал эпизод, когда банда подсаживает в свой автомобиль владельца похоронного бюро (актёр Джин Уайлдер). Пассажиры, в приподнятом настроении от совершённых ограблений, дурачатся, пока кто-то не спросил попутчика, чем тот занимается. Он ответил. Услышанное поумерило их пыл, что усиливалось фразой Бонни — «Вышвырните его отсюда». В первоначальном варианте эта сцена шла ближе к концу, уже после приезда Бонни к матери. Таун поставил её раньше, до этой встречи, что, с одной стороны, усиливало мрачное предчувствие неизбежного конца банды, а с другой, делало воссоединение с семьей событием не радостным, как было у Бентона и Ньюмена, а с оттенком горечи. Ещё Таун дописал финальную фразу для матери Бонни, ставшей своего рода холодным душем в сентиментальной атмосфере всего эпизода: в ответ на желание Бонни обосноваться где-нибудь неподалеку, мамаша Паркер говорит: «Дорогая, будешь жить в трёх милях от меня, долго не протянешь — они тебя пристрелят».

Вспоминает Таун: «Еще пацаном я подметил в кино четыре особенности: герои в любое время дня и ночи могли найти свободное место на автостоянке; в ресторане они никогда не брали сдачу; муж и жена никогда не ложились спать в одну постель; женщины перед сном не смывали косметику, а утром выглядели безукоризненно. Для себя я решил, что так делать не буду. В «Бонни и Клайде» героиня пересчитывает мелочевку сдачи, а Мосса так зажали на стоянке, что он еле выбрался, унося ноги. Хотя, думаю, в этом не исключительно моя заслуга».

К моменту выезда на натурные съёмки Таун свою часть работы закончил — сценарий был подчищен. Битти поинтересовался его планами. После того, как «уплыла» «Что нового, киска?», сам Битти мечтал сыграть Дон Жуана-маньяка. А Таун подумывал о современной трактовке «комедии Реставрации» Уильяма Уичерли «Сельская жена» [7], где главный герой убеждает своих друзей в том, что врач сделал его импотентом, а те доверяют ему своих жен и, как выясняется, совсем напрасно. В жизни Таун знал одного дамского парикмахера, который оказался гетеросексуалом, и это в пух и прах разбивало его представление о дамских парикмахерах. Чем не сюжет для современной трактовки Уичерли: главный герой — дамский парикмахер, которого по ошибке принимают за гомосексуалиста. Битти идея понравилась, и он заказал Тауну сценарий за 25 тысяч долларов. Причем писать его он должен был в Далласе, куда отправлялась съёмочная группа «Бонни и Клайда». Рабочее название фильма — «Волосы». Позже сценарий воплотиться в кинокартину «Шампунь».

Актеров для «Бонни и Клайда» подбирали в Нью-Йорке — «колыбели революции» кастинга, которую практически в одиночку совершила Мэрион Догерти. На заре 60-х, когда она начинала, процесс подбора актеров был на уровне раннего средневековья. Догерти вспоминает: «Это было сродни заказу обеда из блюд китайской кухни. Их всех держали на контрактах — одного приходилось выискивать в списках категории «А», другого — «Б»». Объясняет Несса Хаймс, обучавшаяся профессии у Догерти: «Большинство тех, кто занимался подбором кадров, находились в Лос-Анджелесе. Как правило, это были отставные военные или функционеры средних лет. По их разумению, принцип работы заключался лишь в том, чтобы обзвонить агентов, а те собирали бы всех имеющихся в наличии людей. Причем, кандидаты были на одно лицо, ни то ни сё — исключительно блондины и блондинки с голубыми глазами. Мэрион же любила театр и всегда знала о появлении нового, подающего надежды актёра. А по Нью-Йорку тогда носилось много молодежи, которую только предстояло открыть».

Пени и Битти не нуждались в услугах Догерти, ведь оба работали в театре и на телевидении, которые и заложили впоследствии «генофонд» «нового» Голливуда. Именно в этой среде они нашли исполнителей для своего фильма: Джина Хэкмена, Майкла Дж. Полларда и Эстелль Парсонс. Кроме Битти и Фей Данауэй, приглашенной на роль Бонни, никто и отдаленно не напоминал звезд: Хэкмен ничем не отличался от парня со Среднего Запада, в Парсонс не была ничего яркого, а гуттаперчевый круглолицый Поллард по общепринятым меркам смахивал на клоуна, заполнявшего паузы в цирковом представлении. Другими словами, все они были похожи на настоящих живых людей.

С точки зрения подбора исполнителей другой вехой в американском кино стал «Выпускник», снимавшийся примерно в то же время. По сюжету книги, семья Брэддоков, все их друзья, включая и пресловутую миссис Робинсон, были белыми протестантами англо-саксонского происхождения. Поначалу режиссёр Майк Николе думал идти тем же путём и предложил роль миссис Робинсон Дорис Дей, но та отказалась, сославшись на то, что подобный образ «оскорбляет её моральные критерии». Николе думал о Роберте Редфорде и Кэндис Берген, но чувствовал, что здесь что-то не так: «Я посмотрел пробы и сказал Редфорду, что сегодня, именно в этот период жизни, он не в состоянии сыграть такого неудачника, как Бенджамин, что ему просто никто не поверит. «Не понял?», — среагировал Роберт. Тогда я объяснил: — «Хорошо, спрошу по-другому: тебе знакома ситуация, когда ты подкатил к девчонке, а она тебя отшила?». Он опять ответил вопросом: «Что ты имеешь в виду?». Позже аналогия до него дошла». Героев фильма Николе сделал евреями из Беверли-Хиллз, а на главную роль пригласил Дастина Хоффмана. Замена Редфорда на Хоффмана была смелым, но рискованным ходом. Однако ошеломляющий успех картины дал хороший старт карьере Хоффмана, что, в свою очередь, открыло дорогу в кинематограф «этническим» актерам Нью-Йорка.

Стоит заметить, что натурные съемки «Бонни и Клайда» проходили в Техасе, далеко от железной руки студии, причем Битти пришлось за это немало побороться. Он хотел знать ответы на все «отчего» и «почему», касавшиеся действий Пенна, а кроме того, имел немало и собственных задумок. Рассказывает Парсонс: «Уоррен и Артур могли спорить из-за каждого кадра. Мы привыкли к этому, уходили в гримёрки и ждали». Таун, как и Битти, сдружился с Пенном. Вот его рассказ о совместной работе: «Я был между ними как буфер. Например, Артур разрабатывал некую сцену с Бонни и Клайдом, фантазируя, какой она может быть, когда на самом деле герои уже мертвы. Уоррен подошел ко мне и сказал: «Ты не можешь писать такую чушь, потому что это слишком претенциозная чушь». Что мне остается? Я говорю себе — ладно, попробую что-нибудь придумать — бумага всё стерпит. Сижу, корплю, получается не очень, а Уоррен продолжает вопить: «Мы избаловали тебя! Что ты делаешь?». А я действовал по принципу из анекдота про солдата, который во время войны в Корее подцепил венерическое заболевание. Врач-американец объявляет солдату, что его форма заболевания не лечится и, чтобы избежать гангрены, необходима ампутация. Парень в крик — не дамся! Он вроде бы слышал о знахаре, живущем в местных горах; находит его, показывает свою беду. Знахарь спрашивает: «Так американский врач сказал — резать?». Солдат: «Да, резать, а что, не надо?». «Не надо, — отвечает знахарь. — Через пару недель само отвалится». Так и у меня. Я понимал, что «через пару недель всё само отвалится», в смысле — отпадет необходимость что-то переделывать. Артур посмотрит отснятый накануне материал, обретёт поколебленную, было, уверенность и откажется от этой сцены. Так оно и происходило».

Как только Битти освобождался от съёмок, не руководил процессом и не спорил с Пенном, он уходил в свой «Уиннибэйго», куда по проторенной дорожке в любое время дня и ночи, без тени смущения, направлялись многочисленные девицы. Съемочной группе и актёрам оставалось лишь наблюдать за скачками домика на колесах, который, как лодку в океане, бросало из стороны в сторону.

Все — Битти, Пени, Бентон и Ньюмен — договорились, что сцены насилия должны шокировать, а пули ранить не только героев, но и зрителей. Вот как говорит об этом Пени: «Обычно сцену выстрела и поражения человека пулей в одном кадре не показывали. Мы решили не повторять то, что студии делают на протяжении многих лет, заявив: «Стрелять будем вам в лицо».

Правда, в результате Пени придумал другой эффектный ход. Именно ему принадлежит спорная идея подачи кульминационного момента фильма в гротесковой манере, когда Бонни и Клайд, скошенные градом пуль «закона», кувыркаются как марионетки. Пени объясняет: «Я стремился увести экранное воплощение от довольно убогой литературной основы, придав ему в динамике нечто балетное. В общем, была нужна эффектная концовка». Кстати, кадром, в котором Клайду пулей сносит часть головы, Пени хотел напомнить людям об убийстве Кеннеди.

С натуры съёмочная группа вернулась весной 1967 года. К июню монтаж почти закончили и Битти показал материал Уорнеру в просмотровом зале особняка магната на Анджело-Драйв, напоминавшем, скорее, дворец. Уорнер никогда не садился в нагретое кресло. Даже если в помещении до него кто-нибудь и находился, кресло хозяина оставалось нетронутым — всем было известно, что у него слабый мочевой пузырь. «Имейте в виду, если я пойду отлить, картина паршивая», — заявил Уорнер, поворачиваясь в сторону Пенна. Фильм длился около двух часов десяти минут, и вырезать планировали минут пятнадцать. Через пять или шесть минут просмотра Уорнер извинился и вышел. Вернулся к началу следующей части и сходил еще раз. Потом ещё. Наконец, включили свет, освещая мягким светом полотна Ренуара и Моне, развешанные по стенам зала. Тишина была мёртвой.

— Что за хрень? — спросил Уорнер.

В ответ — тишина.

— И сколько это длилось?

— Два часа десять минут, полковник, — отрапортовал зять Уорнера, Билл Орр.

— Это были самые длинные два часа десять минут в моей жизни — я сходил три раза.

Битти с Пенном не знали, смеяться им или плакать. Битти попытался, было, с трудом подбирая слова, объяснить Уорнеру картину, но что бы он ни говорил, тонуло в зловещей пучине молчания, окутавшей зал. Наконец, осознав, что вот-вот пойдёт ко дну, он нашел спасительную соломинку:

— Знаете, Джек, а ведь этой картиной мы выражаем своё почтение гангстерским фильмам «Уорнер бразерс» 30-х годов.

— Хорошо почтение, — буркнул Уорнер.

Авторы показали фильм отцу Салливану из католического «Легиона благопристойности» [8]. Во время просмотра тот был готов поклясться, что в самой первой сцене, где героиня сбегает по лестнице вниз, Данауэй была без трусиков. Битти вспоминает: «Весь фильм он места себе не находил, только твердил: «О, нет, боже, это же — грудь!» А мы ему: «Что вы, отец, только складка платья, платье же шёлковое». Он возражал: «Нет-нет, это — грудь! По-моему, я разглядел сосок!». А мы: «Ну что вы, отец, всего лишь — пуговка».

Несколько недель спустя Уорнер отправился в Нью-Йорк, где объявил о продаже за 183 миллиона 942 тысячи долларов своей доли в «Уорнер бразерз» компании «Севен артс продакшнз», карликовому поставщику программного блока кинофильмов для телевидения. Так плотвичка съела щуку. Директором-распорядителем кинокомпании стал Элиот Хаймен, а его сын Кении, продюсировавший для «МГМ» «Холм» и «Грязную дюжину», заключив трехлетний контракт, возглавил производство. Из прежней команды новые владельцы оставили на студии Бенни Кальменсона, второго человека после самого Уорнера, главу маркетингового подразделения Ричарда Ледерера и его помощника — Джо Хаймса. Кении Хаймен тут же объявил, что будет добиваться благосклонности режиссеров, предоставляя им большую свободу в художественном поиске. В качестве режиссёра фильмов «Дикая банда» и «Баллада о Кейбл Хог» он выбрал Сэма Пекинпу, которому уже давно не предлагали работу из-за беспробудного пьянства, непочтительного поведения и других преступлений против «системы». Кроме того, он дал шанс одному молодому студийному драматургу, назначив его режиссёром экранизации мюзикла «Рудуга Файниана» с Фредом Астером в главной роли.

* * *

Если «Бонни и Клайд» стал одним из последних фильмов «режима» Уорнера, то «Радуга Файниана» открывала на студии «эру» Хаймена. Когда Битти заканчивал свой фильм, Фрэнсис Форд Коппола, выпускник Киношколы Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, преступал к новой работе. За год до этого Коппола, как режиссёр, снял свою первую серьёзную работу — «Ты теперь большой мальчик». Сценарий он написал по мотивам романа Дэвида Бенедиктуса. Вспоминает Джон Птак, который тоже учился в Калифорнийском университете, став впоследствии агентом: «Процентов девяносто режиссёров начинали кинодраматургами — другого пути в режиссуру просто не было. То есть, вообще, — никакого. Эти ребята умели только байки рассказывать». Фильм «Ты теперь большой мальчик» расценивали не иначе, как чудо. «В те годы было немыслимо, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм. Я стал первым!», — вспоминал впоследствии Коппола. Все, кто шёл за ним, его боготворили. Это подтверждает и актриса Марго Киддер: «Фрэнсис был нашим идолом. Встретиться с ним было равносильно встрече с Господом».

В 1963 году, когда Коппола пришёл в Калифорнийский университет, факультеты кинематографии считались чем-то вроде гетто для бездельников и уклонистов. Например, факультет университета Южной Калифорнии размещался в заброшенной конюшне, а Калифорнийского — в куонсетских ангарах-казармах [9] времён Второй мировой войны. «Серьёзной специализацией это назвать было нельзя, — вспоминает кинодраматург Уиллард Хайк, поступивший в университет Южной Калифорнии в 1965 году. — Вы могли случайно оказаться на территории киношников, на вас кто-то натолкнулся, и спросил — хочешь делать кино? — и всё. Попасть в Киношколу было очень просто». Без сомнения, другим мотивом была война во Вьетнаме. Подтверждает звукооператор Уолтер Мёрч: «Конечно, все мы пришли в кино, потому что нам это было интересно, а ещё это был способ «откосить» от армии».

В свои 28 лет Коппола был дюжим парнем за метр восемьдесят ростом, носил бороду и очки в роговой оправе с линзами размером с кирпич. Вид его одежды говорил о том, что он спал, не раздеваясь. В его жизни наступил «период Фиделя Кастро» — чаще всего он носил одежду военного образца, армейские ботинки и соответствующий головной убор. Итак, Коппола взялся за «Радугу Файниана», картину с минимально возможным для мюзикла бюджетом, уже отобранным составом исполнителей и сильным продюсером. «Музыкальную комедию в нашей семье очень любили, можно сказать, я с ней вырос. Откровенно говоря, я надеялся, что отцу моя работа понравится», — отмечает Коппола.

Как-то летом 1967 года он заметил худощавого неразговорчивого парня лет двадцати с небольшим, тоже с бородой, который слонялся по углам площадки, наблюдая, как «доисторическая» съёмочная группа, нетвердой походкой, едва не падая от старости, выполняет свою работу. Изо дня в день он носил одну и ту же одежду — джинсы и белую рубашку навыпуск с пристегивающимся воротничком. Джордж Лукас считался звездой университета Южной Калифорнии, а его студенческая короткометражка «ТНХ: 1138:4ЕВ/Электронный лабиринт» взяла в 1968 году первый приз на 3-м Национальном фестивале студенческих фильмов. Последипломная стажировка на студии «Уорнер» позволяла ему в течение шести месяцев делать на месте съёмок практически всё, что угодно. Лукас мечтал попасть в подмастерья к Тексу Авери и Чаку Джоунсу, в легендарный отдел мультипликации, но, как и почти всё на студии, он оказался закрыт. Пришлось прибиться к площадке Копполы, единственной, где ещё теплилась жизнь.

Лукас был патологически стеснителен, в особенности — со взрослыми. Марше Гриффин, женщине, с которой он тогда начал встречаться, а впоследствии — жене, потребовалось несколько месяцев на то, чтобы вытянуть из него место рождения. «Его было невозможно разговорить. Например, я спрашивала:

— Джордж, а где ты родился?

— Ну в Калифорнии.

— А где, в Калифорнии?

— На севере.

— А где, на севере?

— К северу от Сан-Франциско.

По собственной воле о себе он ничего не рассказывал, всегда оставался тихим и замкнутым», — вспоминает Марша. Удивительно, но с Копполой Лукас мог говорить бесконечно. Говорили, конечно, о кино. И Фрэнсис почувствовал в нём родственную душу — кроме него самого на студии это был единственный бородач, единственный студент-киношник и единственный человек моложе шестидесяти. Ну почти единственный.

Лукас был в восторге от встречи с Копполой, который для студентов киношколы успел стать легендой. Рассказывает Мёрч: «Личные качества позволили ему на студии открывать любые двери. И там, в дорожке света, было видно, как один из нас, ещё студент, никак не связанный с киноиндустрией, делает шаг, олицетворяющий превращение школяра в мастера художественного кино, которое к тому же спонсирует настоящая студия».

Однако через пару недель наблюдений за «борьбой» Копполы с «Радугой Файниана» Лукас решил, что увидел достаточно. Коппола был раздосадован: «Что значит, ты уходишь? Я тебя плохо развлекаю? Неужто ты выучил всё, что можно, наблюдая за моей режиссурой?» — и предложил Лукасу стать его помощником. Так под обаяние Копполы подпал и Лукас.

Надо отметить, что Коппола не был самостоятелен — он всецело зависел от продюсера Джо Лэндона. Молодому режиссёру не улыбалась перспектива съёмок в павильоне, он стремился выехать на натуру, в Кентукки, где по сценарию и происходили события, но студия в выезде, естественно, отказывала, а Копполе, в отличие от Битти, силёнок настоять на своём ещё не хватало. Наконец, ближе к концу производства, он освободился от пут, выехал с несколькими актёрами и минимумом команды в район Залива и провёл «партизанские» съёмки.

Методы Копполы были настолько не шаблонны, что он понимал — дни его сочтены. Вспоминает Милиус: «В здании продюсера у Фрэнсиса была небольшая коморка. Он умыкал пленку, оборудование и стаскивал всё туда. Как-то он сказал: «Когда они, наконец, меня вышвырнут, у нас будет, чем и на чём делать новый фильм».

* * *

«Бонни и Клайда» закончили снимать в самом начале лета 1967 года. Студийные «шпионы» тайком проникали на просмотры чернового монтажа и Ледерер уже знал, что картину хотят «похоронить». Более того, её даже не было в выпускном графике студии. Отделом дистрибуции заведовал Мори Гольдштейн по прозвищу Пук-Пук. Не удосужившись посмотреть картину, он решил выпустить её 22 сентября в открытом кинотеатре для автомобилистов в техасском Дентоне. Вот что по этому поводу заметил Ледерер: «В те годы время хуже сентября для выпуска фильма придумать было трудно. С таким же успехом его можно было выбросить на помойку». Как-то в Нью-Йорк Ледереру позвонил парень со студии, который обычно делал для него рекламные киноролики, предварявшие выход на экраны новинок: «Я только что посмотрел черновой вариант «Бонни и Клайда». Это потрясающе, такого вы ещё не видели!». И Ледерер пошел к Кальменсону: «Послушай, Бенни, не «закрывай» «Бонни и Клайда» сразу, давай посмотрим и потом примем решение. Есть черновой монтажный вариант. Я знаю, Уоррен будет орать, но ненадолго я смогу его умыкнуть».

На следующий день Ледерер со своей командой посмотрел картину. Это был нокаут, и он, не задумываясь, направился к Гольдштепну. Тот в своем кабинете проводил совещание с четырьмя менеджерами своего отдела. «Послушай, Дик, — сказал Гольдштейн, — фильм мы смотрели и действуем в соответствии с первоначальным планом показа. Я тебе больше скажу, вот как мы хотим обставить один из грандиозных национальных премьерных показов в Дентоне — ты найдешь ретро-автомобили, поднимешь большой шум, возьмёшь Уоррена, Артура и Фей. В общем, это будет здорово». Ледерер был в ярости и обратился к менеджерам: «Послушайте, машины я, конечно, достану, не проблема, но на этом я умываю руки. Знаете, куда пойдет Уоррен, как только узнает, что вы тут решили? Он пойдет сюда, в этот кабинет, с ножом, и отрежет вам яйца, всем по очереди». С этими словами Ледерер удалился.

Тем временем в старом здании Гильдии режиссёров на бульваре Сансет состоялся первый публичный показ картины. Битти пригласил на него «гигантов» Голливуда, людей, дружбы с которыми так добивался — Чарли Фельдмана, Сэма Шпигеля, Жана Ренуара, Джорджа Стивенса, Билли Уайлдера, Фреда Цинпсмана, Сэма Голдвина, Билла Гетца и других мастеров не меньшего калибра. Нужно было набраться наглости, чтобы пойти на такое. Друзья считали, что Битти свихнулся — подобную компашку хлебом не корми, дай только поизмываться над болваном, который сыграл главную роль в собственном фильме. Подобного тщеславия не прощают. А накануне, в «Эсквайре», появилась скверная статья Рекса Рида под названием «Настоящий Уоррен Битти, пожалуйста, заткнитесь». Битти с трудом переживал унижение, никак не мог прийти в себя. Во время показа был не в настроении и едва смотрел на экран. «Бонни и Клайд» оканчивался «балетной» сценой засады. «Тогда люди ещё не привыкли к тому, что в каждом эпизоде головы разрывают на части сотни тысяч петард. В кино такого насилия ещё не показывали», — вспоминает Битти. Воцарилась тишина. Для Битти она длилась вечность. А потом зал взорвался аплодисментами. Кто-то рядов за десять позади режиссёра поднялся и сказал: «Ну что же, только что Уоррен Битти всех нас сделал».

Окрылённый результатом этого и других, не менее показательных по реакции просмотров, Битти бился за более выгодную дату премьеры. Но Гольдштейн оставался непреклонен: «Да с ума вы все посходили с этой картиной. Хватит, наконец!». Однако Битти не сдавался и Джо Хаймс убедил его с Пенном, что фестиваль в Монреале — превосходное место для премьерного показа. «Я вспомнил, что у них был фильм «Некто Микки», вещица так себе, но не провалилась она именно в Канаде. «Я сказал им: «Если уж ту картину приняли в Канаде, то эта, наверняка, пройдет на ура!, — рассказывает Хаймс. Так 4 августа 1967 года на Международном кинофестивале в Монреале, проходившем в рамках выставки «Экспо-67», состоялась мировая премьера «Бонни и Клайда».

«Вы спросите, как встретили картину? — вспоминает Ледерер. — Бесподобно! Актеров четырнадцать раз вызывали на сцену, зал рукоплескал им стоя. Когда всё закончилось, Битти вернулся в свой «люкс», завалился на кровать с девицей, которая, не раздеваясь, прильнула к нему. Это была очаровательная молодая француженка — «девушка кинофестиваля». Уоррен спросил её: «Дорогая, где в Монреале самое «крутое» место, куда можно податься сегодня вечером?». Девчонка ответила: «Мистер Битти, сегодня здесь самое «крутое» место во всём Монреале!».

В Нью-Йорке «Бонни и Клайд» вышел 13 августа в кинотеатрах «Мюррей-Хилл» и «Форум», на пересечении 47-й улицы и Бродвея, в самый разгар «Лета любви», всего несколько недель после того, как волнениями были сметены гетто в Детройте и Ньюарке. Босли Краутер посмотрел фильм ещё в Монреале и сразу возненавидел. В «Нью-Йорк таймс» он камня на камне не оставил от картины, назвав ее «дешевым беспардонным фарсом, где отвратительные бандитские налеты парочки подлых недоумков преподносятся как веселые проделки шутов эры джаза из «Вполне современной Милли».

Стоит заметить, что в те времена критика в печатных изданиях имела гораздо больше влияния на массы, чем сейчас. Кинокартины распространялись по стране медленно. Обычно показ открывали Нью-Йорк и Лос-Анджелес и лишь потом, неторопливо, как круги по воде, копии расходились по глубинке. Поэтому успех зависел от рецензий, устных отзывов и рекламы в печати. И всё же рецензирование кинопродукции к серьёзным занятиям не относилось — тон здесь задавали дилетанты уровня Краутера, который высоким никак не назовешь. А плохой отзыв вполне мог погубить картину. Позднее Краутер будет яростно выступать против показа в кино сцен насилия, клеймя не только «Грязную дюжину» Роберта Олдрича, но и «В упор» Джона Бурмена как лишённых искупительной социальной значимости. Краутер продолжил нападки на «Бонни и Клайда» в двух воскресных выпусках газеты подряд, напечатав рецензии в разделе развлечений. «Влияние Краутера до смерти испугало меня, ведь он и меня выставил отнюдь не в лучшем свете. Это был ощутимый удар», — вспоминает Ледерер.

Летом Бентон и Ньюмен вместе с семьями снимали дом в Бриджхэмптоне. Бентон сказал тогда Салли: «Это всего лишь фильм. Да, он много значит для нас, но в жизни всякое бывает». Прочитав разнос Краутера, он подумал, что через пару недель шумиха уляжется. Но и в других изданиях, особенно в столь влиятельных, как «Тайм» и «Ньюсуик», рецензии оказались не менее жёсткими. Например, в «Ньюсуике» Джо Моргенштерн назвал фильм «убогой стрелялкой». К счастью, к этому времени в редакцию «Нью-Йорк таймс» начали приходить письма от зрителей, которым фильм понравился. А главное, «Бонни и Клайд» понравился Полин Кэйл.

Кэйл, крохотная, чем-то напоминавшая птичку, женщина, вполне могла сойти за секретаря небольшого женского колледжа где-нибудь в Новой Англии. Но за непритязательной внешностью скрывалась страстная спорщица и прирожденный мастер по части обличений. Всё, что выходило из-под её пера, было пронизано электрическими разрядами, дышало любовью к кино и жаждой открытий. Пробавляясь написанием программок, исполненных на мимеографе [10], для кинотеатров с некассовым репертуаром в Беркли, которые посещали одни и те же ревностные поклонники с вечно бледными физиономиями, Кэйл, женщина уже среднего возраста, была ослеплена блеском и великолепием медийного мира Нью-Йорка. Но быстро освоилась и приступила к работе. Она сторонилась политики, но кое-какие идеи программы «новых левых» проникали в её рецензии. Так, в интерпретации Кэйл ненависть антивоенного движения к «системе» выражалась в искреннем неприятии киностудий и четком понимании разницы между «мы» и «они». Даже Маркс, немало написавший о классовой борьбе, мог бы позавидовать той страсти, с которой она рассказывала о противостоянии режиссёров и руководителей киноиндустрии.

Кэйл была сторонницей активных действии и заступницей режиссёров — истинных создателей фильмов. Как и Саррис [11], в своих заметках она не просто советовала читателям, как провести субботний вечер. Предстояла, по выражению публицистов, настоящая война с «краутеризмом», как в битве с филистимлянами. Одновременно интеллигенции разъясняли, что и так называемым «фильмам» Голливуда, до сей поры — деклассированным (произведения Уильяма Фолкнера и Скотта Фицджеральда, экранизированные Голливудом, становились жалким подобием оригиналов), никто не отказывает в праве достигать высот подлинного искусства.

Говорила Кэйл разумные вещи, но симпатии, которые она выражала столь откровенно, делали её уязвимой. Она легко попадалась на удочку — немало режиссёров были готовы пропеть ей печальную балладу о безутешном художнике, только бы получить благосклонную рецензию. Вот что говорит по этому поводу писатель и актер Бак Генри: «Все знали, что «впарить» Кэйл можно было всё, что угодно. Стоило присесть с ней рядом, подпоить, сказать пару нужных слов, и, будьте уверены — в той или иной форме они обязательно появятся в печати».

Кэйл сразу поняла, что Уорнерам, с их скудным умишком, оценить «Бонни и Клайда» не по силам, здесь нужен талант — её талант. И она ввязалась в бой, написав рецензию из 9 тысяч слов. «Нью рипаблик», где она на тот момент работала, печатать сочинение отказался. Закончилось тем, что «Нью-Йоркер» статью напечатал, да ещё и обеспечил ей в журнале постоянную колонку. В рецензии говорилось: «Бонни и Клайд» — самый американский из всех американских фильмов после «Маньчжурского кандидата» [12]. А наша публика давно созрела для того, чтобы воспринять эту картину». Кэйл пошла дальше, она возглавила кампанию по реабилитации фильма. Были у неё и помощники — критики, вставшие под её знамена, которых позже окрестят «птенцы Полин». Говорили, что именно она убедила Моргенштерна посмотреть картину ещё раз. Неделю спустя тот опубликовал беспрецедентное публичное покаяние.

Вспоминает Ньютон: «Рецензия Полин Кэйл — лучшее, что было в жизни и у Бентона, и у меня. Благодаря ей мы стали знамениты. Ведь это был в общепринятом понимании гангстерский фильм, жанр отнюдь не высокочтимый, а она сказала людям: «Отнеситесь к фильму серьезно. Искусство — это не обязательно «черно-белый» Антониони, где двое отчужденно бредут по берегу». А вот замечание Тауна: «Без неё «Бонни и Клайд» издох бы, как бездомная собака». Воздавая должное в основном авторам сценария, Кэйл довольно пренебрежительно отозвалась о Битти, назвав его походя посредственным актёром. Тот позвонил ей и сумел обворожить. Позже, на съёмках документального фильма о Пенне, они, наконец, встретились. «Он активно домогался моей дочери, а ведь она тогда была ещё подростком», — вспоминает об этой встрече Кэйл.

Бенни Кальменсон, пережиток «режима» Уорнеров, в прошлом сталелитейщик, плотный, коренастый мужчина, как и многие «шишки» компании, в одежде следовал стилю бандита из самого знаменитого гангстерского фильма студии. Вот как характеризует его Ледерер: «Бенни бы только участвовать в уличных драках. В речи — сплошной мат — «чёртов Уорнер — то, чёртов Уорнер — сё», а дальше вообще непечатная «очередь» — «чёрт, чёрт, чёрт». Когда Кальменсон, наконец, посмотрел картину, реакция оказалась невинной: «Что за чёртово дерьмо!». Битти в бешенстве влетел за ним в кабинет и сказал: «Я заплачу за негатив и принесу тебе прибыль». Кальменсон посмотрел на Битти как на букашку и произнес: «Пошел ты к чёрту, Уоррен, где ты возьмешь два чёртовых миллиона?». Битти ответил: «Не волнуйся, найду». После этой перепалки Битти подумал: «Ага, они начинают воспринимать меня всерьёз».

Правда, вскоре выяснилось, что это ровным счётом ничего не значит. «Бонни и Клайд» стартовал 13 сентября в Дентоне, штат Техас, а на следующий день пошёл по всем городам Юга и Юго-запада страны. И тут, буквально через две недели показа, фильм «подвинула» широко разрекламированная картина собственного производства «Севен артс» — «Отражения в золотом глазу» с Марлоном Брандо. Оказывается, компания зарезервировала кинотеатры, в которых пошёл «Бонни и Клайд», ещё до того, как приобрела «Уорнер бразерз». «Вопрос стоял: или — или. Иначе им негде было бы показывать «Отражения», — говорит Битти.

Тем временем дела «Бонни и Клайда» шли не лучше, чем у любого честного бизнеса в Нью-Йорке. Ледерер пошёл к Кальменсону, умоляя его отдать картине хотя бы последние дни сентября, чтобы о ней успели заговорить. «Мне казалось, что до Кальменсона начинало доходить, что он и сам в пролёте. «Бонни и Клайд» для него была очень важной картиной. Он понимал, что проваливает показ. Но он упрям, да и воля железная. Я уже думал, что он меня прибьёт. Он, и правда, обложил меня: «Чтобы я больше ничего слышал об этих чёртовых «Бонни и Клайде». С показа ничего снимать не буду, у меня и так на выходе 18 картин. Будет стоять, где стоит, чёрт её побери!». И она осталась стоять, где стояла. И тихо «скончалась» — к концу октября всё было кончено. Сентябрьское открытие меня просто подкосило. И стоило столько копий ломать! В общем, я сдался. Я сделал, всё что мог. Тогда казалось, что картине уже не подняться».

* * *

Примерно в это же время в Торонто на съезде кинопрокатчиков присутствовал Питер Фонда, внося свою лепту в продвижение на рынок последней картины компании «Эй-Ай-Пи» по сценарию Джека Николсона «Путешествие». После главной роли в крупнейшем хите «Эй-Ай-Пи» «Дикие ангелы» (а фильм при бюджете в 360 тысяч долларов принес ни много ни мало 10 миллионов) он стал Джоном Уэйном всех байкерских историй. Фонда, в элегантном, пошитом на заказ двубортном костюме, нарочито не скрывая отсутствия в своём гардеробе носков и ботинок, сидел рядом с Жаклин Биссет. Вот как сам Фонда вспоминает тот эпизод: «Я всегда хотел поиметь её, а она как раз спрашивает с обезоруживающей улыбкой:

— Питер, почему вы без носков и ботинок?

— А как иначе моя нога окажется у тебя под платьем, Джекки? — улыбнувшись в ответ, произнес я и начал своё продвижение.

— Прекрати, — завопила она.

И тут я услышал: «Господа, Питер Фонда».

— Извини, Джекки, это меня».

Фонда прошел на сцену, произнес несколько дежурных фраз, принял золотую зажигалку «Зиппо» с памятной надписью, и удалился в свой номер в мотеле «Лейкшор» с красными бархатистым рисунком на обоях. Он был занят подписанием бессчетного количества глянцевых фотографий со своей физиономией для жён, детей и друзей прокатчиков.

«Я был навеселе. Случайно посмотрел на снимок из «Диких ангелов», где мы с Брюсом Дерном сидим на мотоцикле. И тут меня осенило — вот оно! Это же вестерн наших дней — два приятеля гоняют по стране, возможно, толкают наркоту. Денег у них полно и они собрались свалить во Флориду, чтобы осесть там и завязать. А парочка обывателей разделывает их под орех только за то, что они на них не похожи».

В половине пятого утра другим сумасшедшим, способным воспринять подобную идею, мог быть только Деннис Хоппер. Фонда и Хоппер были закадычными друзьями, хотя нередко и собачились друг с другом. В Лос-Анджелесе было половина второго ночи, когда Фонда разбудил своим звонком Хоппера:

— Послушай меня, дружище…

— Да, это вещь. Что собираешься делать?

— Думаю, ты — поставишь, я спродюсирую, писать и играть будем вместе — так деньги сэкономим.

— Приятель, ты что, отдашь мне режиссуру?

— Ну, я так точно не готов, а ты хочешь ставить, мне нравится твой напор, в общем, я хочу, чтобы ставил именно ты.

Если верить Хопперу, у них с Питером был договор — не делать из байкеров звёзд, так что от восторга он не прыгал. Но ничего лучше на горизонте не предвиделось, а это дело выглядело верным, учитывая, что у Фонды с «Эй-Ай-Пи» был контракт на три фильма. Деннис спросил:

— Питер, так они сказали, что дадут деньги?

— Да.

— Тогда это чертовски клёвая идея!

Оставалось решить, какие у них будут наркотики. Хоппер заметил:

— Питер, на мотоцикле не увезёшь столько «травы», чтобы хватило для «пенсии», слишком много нужно. Давай, что-то другое.

— Тогда — героин?

— К черту героин, вони много будет. А что, если — кокаин? Остановились на кокаине. «Кокаин был зельем королей.

Я подсмотрел у Бенни Шапиро, музыкального промоутера, а тот — у Дюка Эллингтона. В те времена никому и присниться не могло, что кокаин станет обычным делом: на улице его было не купить, редкая была вещь, дорогая», — вспоминает Хоппер. (На съемках кокаин заменяла питьевая сода.)

Звонок Фонды пришелся как нельзя кстати — Хоппер дошёл до ручки. Временами необузданный, вечно взъерошенный актёр, талантливый фотограф, одним из первых начавший коллекционировать поп-арт, приятель и верный «оруженосец» Джеймса Дина, с которым встретился на съемках «Бунтовщика без идеала», Хоппер был не у дел. Ему не давали работать после стычки с режиссёром Генри Хатауэйем. На официальных приёмах у него была привычка доставать студийных функционеров разговорами о киноиндустрии. Мол, всё прогнило, всё мертво — как прокопченный старый морячек, подсевший на «кислоту». Он, не переставая, твердил, что «вот-вот полетят головы, падут старые порядки, а вы все вымрете, как динозавры». Хоппер заявлял, что Голливуд должен управляться на основе социалистических принципов, а финансовые потоки доходить до молодых, вроде него. Он вспоминал: «Я был в отчаянии. Я мог вот так, запросто, зажать продюсера где-нибудь в углу и потребовать ответа на вопрос, почему я не снимаю и почему меня не снимают в кино. Ну, кто захочет иметь дело с маньяком?». Они лишь ухмылялись и отходили. «Нью-Йорк и Голливуд были для меня невыносимы — приходилось чуть ли не на коленях у продюсера сидеть на приёмах, — признаётся Хоппер. — Я честно старался быть вежливым и обходительным. Но в какой-то момент накатывало, я начинал беситься и взрывался. Да, что уж там говорить, не могу я долго быть пай-мальчиком. Ну, нет во мне этого, не могу я притворяться — ни на публике, ни сам перед собой».

Хоппер жил в Лос-Анджелесе с женой Брук Хейуорд. Брук была дочерью агента-продюсера Лиленда Хейуорда и актрисы Маргарет Саллеван, к тому времени уже успевшей побывать женой Генри Фонды. Она, а с ней и Хоппер, оказалась так близко к «принцам крови» «старого» Голливуда, что ближе и не бывает. Брук и Хоппер встретились в 1961 году, играя во внебродвейском спектакле «Мандинго», когда у неё в самом разгаре был роман с художником Ричардом Сильбертом. Очередная мачеха, Памела Черчилл Хейуорд, спала и видела как бы свести Брук с приличным человеком, или, как говорил её брат Билл, «с сыном генерала Першинга или куском дерьма побольше. Думаю, Брук везде крутилась с Хоппером только для того, чтобы насолить Памеле». Но она — влюбилась. «В те дни Деннис был невероятно яркой личностью, — вспоминает Брукс, — просто душка».

В том же году «красавица и чудовище» поженились и переехали в Лос-Анджелес. У Брук уже было двое детей от предыдущего брака, а в апреле 1962 года у них родилась ещё девочка, которую назвали Марин. Но медовый месяц продолжался недолго. Ещё в юности Хоппер был не дурак выпить, пристрастившись к пиву в нежном двенадцатилетнем возрасте, когда помогал убирать пшеницу на ферме деда в Канзасе. В 60-е годы дело стало хуже. «Спиртное в доме старались не хранить, потому что Деннис уничтожал всё, сколько ни поставь, в считанные минуты. Мог выпить даже херес, что держали для выпечки», — рассказывает Брук.

Она считает, что начало падения приходится на 1966 год, когда Хоппер впервые поучаствовал в тусовке хиппи в Сан-Франциско, серьезно подсев и на ЛСД. Брук продолжает: «Он вернулся домой с трёхдневной щетиной, глазами кроваво-красного цвета, грязный, с ужасной прической — он начал носить «конский хвост». На шее болталась отвратительная мандала. Так Деннис изменился навсегда».

Именно после той «встречи братской любви» он сломал ей нос, ударив впервые в жизни. «В общем, ничего серьёзного, но после того случая я всегда хорошенько думала, прежде чем начинать с ним спорить. Теперь он совсем распоясался». Однажды Брук на своём жёлтом «Чекере» [13] поехала из дома на Норт Кресент-Хейтс в театр на бульвар Ла-Синега, где Деннис репетировал роль «Малыша Билли» в пьесе Майкла Мак-Клура «Борода». По словам Питера Фонды, в спектакле «Хоппер буквально срывал с Джин Харлоу трусы, вожделенно поедая её, словно в раю». Играя перед аудиторией, Деннис заметно нервничал. «Он совсем обезумел, — вспоминает Брук. — После представления я сказала ему, что вернусь домой, потому что оставила детей без присмотра, а он требовал, чтобы я осталась. Я пошла к машине и собиралась отъезжать, когда он прыгнул на капот и на глазах человек десяти вышиб ветровое стекло. Я была ужасно напугана. Так и пришлось ехать без стекла». (Хоппер говорит, что не помнит подобного инцидента.)

Природная склонность Хоппера к паранойе усугублялась всё большей алкогольной и наркотической зависимостью. Ему чудилось, что его, как Иисуса Христа, преследуют, что и он гибнет в свои тридцать три года. Даже друзья стали его бояться, полагая, что у него поехала крыша.

Вряд ли стоит говорить, что жизнь с Деннисом была не сахар. Он безумно ревновал жену, особенно к Сильберту. Но Брук оставалась верна Деннису, по её словам, уже только потому, что до смерти его боялась. Измена была равносильна самоубийству — он бы её просто придушил. К тому же на руках было трое ребятишек. Их отец часто засыпал пьяным с сигаретой в руках, устраивая пожар. «Как-то я проснулась, потому что вся комната была в дыму. Деннис спокойно лежал на кровати, а вокруг бушевало пламя. Я столкнула его, чтобы он сам не загорелся. Потом сомневалась — а стоило ли? Интересно, что бы случилось, если бы я этого не сделала?», — вспоминает Брук.

Виски и наркотики стали частью артистической программы Хоппера. Он считал себя продолжателем великой традиции, заложенной актёрами-пьяницами Джоном Барримором и УК. Филдсом ещё на заре кинематографа. Деннис любил ссылаться на Ван Гога, говорившего, что он пропьянствовал целое лето, прежде чем нашёл свой знаменитый жёлтый пигмент.

В свою очередь, Хоппер заявляет, что Хейуорд страдала маниакально-депрессивным психозом: «Тяжко было. Казалось, на вечеринке только что болтала, была в порядке, а стоило уйти последнему гостю, как она погружалась в глубочайшую депрессию. Попробуешь заговорить, так она захлопнет перед носом дверь в свою комнату и не выходит оттуда несколько дней кряду. Настоящий кошмар. Если бы она принимала наркотики или, скажем, выпивала, тогда понятно, но нет, этого не было. Просто у неё была большая и серьезная психологическая проблема. Помню, как-то она приняла пригоршню таблеток. Думаю, пару раз она пыталась покончить с собой». (Хейуорд отрицает, что пыталась кончить жизнь самоубийством.)

Без сомнения, Брук была остра на язык, и Деннису от неё доставалось. Она смеялась над ним, по-всякому принижала его достоинства, подчёркивала, что знает — в жизни ему ничего не достичь. Она ведь росла вместе с Фондой и всё видела: самоубийство его матери, то, как он выстрелил себе в живот в возрасте десяти лет, «парад» его мачех. Для неё что Питер, что Деннис — два сапога пара, — из «лиги неудачников». Вот что она говорила об их будущем фильме: «По-настоящему к «Беспечному ездоку» серьёзно никто не относился. Сделают они его или пет, какая разница? А если и сделают, кто смотреть-то будет?». Деннис сетовал: «В тот день, когда я начал «Беспечного ездока» Брук заявила: «Это погоня дураков за золотом». И такое сказать о событии, которого я ждал пятнадцать лет, да что там пятнадцать лет — всю жизнь!».

А вот слова Фонды: «И моя жена была не в восторге от фильма, правда, я ей за это нос не ломал».

Хоппер горел желанием снимать — он понимал, что «Беспечный ездок» может оказаться его единственным и последним шансом. Фонда и Хоппер договорились с Терри Сазерном, весьма модным писателем, на счету которого были уже «Доктор Стрейнджлав», «Малыш Цинциннати» и «Любимая», что тот возьмётся за перевод общей идеи и их набросков в полноценный сценарий и продюсирование картины. Будущему фильму дали рабочее название «Одиночки». Но тут глава «Эй-Ай-Пи», Сэм Аркофф, начал ставить палки в колёса. Сначала ему не нравилось, что главные герои занимаются тяжелыми наркотиками:

— Зритель никогда это не примет.

— Да плевали мы на все эти правила, к чертям их! Пойми, не должно быть никаких правил. Главное — быть честным перед самим собой! — парировал Фонда.

Затем «Эй-Ай-Пи» поставила условие — если картина не будет сдана в срок, компания имеет права забрать её у авторов. Фонда говорил, что не может на это согласиться, но деваться им, по большому счёту, было некуда.

* * *

В Лондоне лента «Бонни и Клайд» стартовала 15 сентября и стала хитом, можно сказать — феноменом. Все надели берет Бонни, это было модно, хиппово. Однако повлиять на прокатную судьбу картины в США не могла даже столь мощная поддержка масс — время было упущено.

Прошло уже несколько недель, как картину сняли с проката, когда 8 декабря упоминание о ней появилось на обложке журнала «Тайм». Изображен на ней был, правда, лишь шёлковый киноэкран Роберта Раушенберга [14], но ключевая тема номера говорила за себя аршинным заголовком — «Новое кино: насилие… секс… искусство». Автором был Стефан Канфер. В своей статье Канфер ссылался на сцены лесбийской любви из «Лисы», шокирующие моменты из фильма «В упор», насилие в «Бонни и Клайде»; отмечал новаторство и эксперименты таких работ, как «Фотоувеличение» и «Битва за Алжир». Тем самым он подкреплял свой тезис о том, что европейское «новое» уже проникает и в традиционную американскую кинематографию. Именно в этой статье Канфер выделил основные черты «нового кино»: пренебрежительное отношение к «священным коровам» всей предыдущей истории кинематографа — фабуле, хронологии событий и мотивации действий; жанровое смешение комедии и трагедии; невозможность провести чёткое различие между героем и негодяем; сексуальность напоказ, а также новый, ироничный взгляд на происходящее, как бы со стороны, исключающий вынесение очевидных суждений. «Тайм» назвал «Бонни и Клайда» «этапной картиной» и «лучшим фильмом года», ставя в один ряд с такими лентами, как «Рождение нации» и «Гражданин Кейн». А финальную сцену засады Канфер вообще сравнил с древнегреческой трагедией.

После сокрушительной победы журнала с «Бонни и Клайдом» над газетными киосками Битти решил нанести визит Элиоту Хаймену и заявил: «Необходимо пересмотреть дело. Ясно, что отношение к картине было не надлежащим. Нужен повторный выход в прокат». У Хаймена глаза на лоб полезли — повторных выходов не бывает! А Битти тем временем продолжал: «Налицо конфликт интересов — ты заключил контракты на параллельный прокат «Бонни и Клайда» и «Отражений в золотом глазу» компании «Севен артс». Имей в виду, неприятности я тебе обещаю». Хаймен — ни в какую. Он и так пришёл в ужас, когда узнал о доли Битти в прибыли от проката. Действительно, доля актера быль столь велика, что студия могла ничего не заработать, даже если прокат пошёл бы удачно. Наконец, Хайман произнёс: «Хорошо, повтор будет, если ты согласишься на сокращение своей доли».

Теперь не соглашаться настала очередь Битти, что он и сделал, коротко заявив: «Элиот, я подам на тебя в суд». Хаймен встретил сказанное спокойно и, взвешивая про себя все «за» и «против», начал играть с карандашом — подбрасывал его вверх, ловил, крутил и вертел.

«И что ты собираешься мне предъявить?» — произнёс, наконец, Хаймен.

Битти блефовал. Он и понятия не имел, что предъявит, но, даже смутно представляя себе прошлое Хаймена, в котором — это он знал точно — имелись довольно сомнительные связи, Битти решил, что за Элиотом наверняка есть такое, что и подумать страшно. Битти посмотрел Хаймену прямо в глаза и сказал: «Думаю, сам знаешь». Через пару недель картина повторно вышла в прокат. «С такими ребятами, как Элиот, только так и нужно. Там, где ни копни, везде наткнёшься», — говорит Битти. «Бонни и Клайд» вышел в день объявления Киноакадемией претендентов на премию «Оскар» и прошёл по десяти номинациям.

Показ начался в 25-ти кинотеатрах, причём многие из них принимали фильм уже во второй раз. Ажиотаж был настолько велик, что даже те прокатчики, для которых «Бонни и Клайд» ещё недавно был как кость в горле, настойчиво требовали возвращения. 21 февраля компания «Уорнер бразерз» выпустила фильм сразу в 340 кинотеатрах. В сентябре в одном из кинотеатров Кливленда только за неделю он суммарно собрал 2 600 долларов, а здесь же, но в феврале, уже 26 ООО долларов. «Когда картину вернули в прокат, студия не могла получить слишком выгодных условий — не надо было гадить с самого начала», — замечает Битти. И тем не менее, цифры впечатляли: к концу 1967 года чистый доход от проката составил 2,5 миллиона долларов, а в 1968 году, то есть после повторного запуска, 16,5 миллионов, попав, таким образом, в двадцатку самых кассовых на тот момент фильмов.

Битти начал встречаться с Джули Кристи, с которой познакомился ещё в 1965 году в Лондоне на представлении, устроенном в честь королевы. «Джули — самая красивая женщина, которую я когда-либо встречал, но конченая неврастеничка. Она была верной и искренней сторонницей «левой» идеи, так что возня вокруг царственной особы её не вдохновляла, и она не скрывала своего отвращения к подобным церемониям», — рассказывает Битти. Кристи выросла в бедности на ферме в Уэльсе, но оставалась равнодушной к тому, что Битти — кинозвезда, более того, его статус только мешал их отношениям. Она и профессию свою терпела лишь потому, что нуждалась в средствах, которые требовались на проведение бесконечных судебных тяжб.

Тем не менее, их отношения оказались довольно серьёзными и оставались такими года четыре. Кристи без труда освоилась в водовороте бурной жизни Лос-Анджелеса. Приезжая в город, она останавливалась в «люксе» Битти, дефилируя по вестибюлю «Беверли Уилшира» в прозрачном сари из белого хлопка, под которым мало что было надето. «Если и существует на свете кинозвезда, для которой звездность абсолютно ничего не значит, то это — Джули. При этом, по натуре она исключительно беспечное существо», — считает Таун. В вестибюле отеля, когда она в поисках ключей выворачивала наизнанку сумочку, у неё легко могли упорхнуть чеки гонорара с пятизначной цифрой. А как-то она привела в ужас Битти, заявив, что потеряла на улице чек на тысячу долларов. Хотя, что касалось её принципов, она была бескомпромиссна: никогда не задерживаться в Голливуде дольше, чем требовали обстоятельства, и прекратить сниматься в кино сразу, как только заработает достаточно денег. Тем не менее пренебрежение к положению звезды не помешало ей стать более чем востребованной актрисой, а в марте 1967 года получить «Оскара» за роль в фильме «Дорогая».

Когда Кристи рядом не было, Битти с головой уходил в своё единственное любимое занятие — висел на телефоне, болтая с женщинами. Редко представлялся, но говорил всегда нежным шепотком, который льстил уже самой мыслью о возможной близости. Нерешительность и безыскусность речей шла только на пользу: он неизменно подтверждал, что любит Джули, но каждой собеседнице говорил, что, несмотря ни на что, хочет с ней встретиться. И, похоже, нимало не смущаясь, они находили сказанное вполне обнадеживающим. В этом вопросе он придерживался принципа: «Больше невод, — больше рыбы».

* * *

«Бонни и Клайд» премиями отметили нью-йоркское и Национальное общества кинокритиков и Гильдия кинодраматургов. Церемония вручения премии «Оскар» планировалась на 8 апреля. А 4 апреля был убит Мартин Лютер Кинг. Выражая свое отношение к трагедии, обитатели Беверли-Хиллз передвигались по городу с включенными фарами автомобилей. Похороны Кинга назначили на 9 апреля и пять членов Киноакадемии: Род Стайгер и четвёрка чернокожих — Луи Армстронг, Дайапна Кэрролл, Сэмми Дэвис-младший и Сидни Пуатье, пригрозили выйти из организации, если шоу не перенесут. Пусть и без энтузиазма, но Академия согласилась с новой датой — 10 апреля. Всё шло к тому, что соревноваться между собой будут «старый» и «новый» Голливуд: «Бонни и Клайд» и «Выпускник» против пристойно-либеральных «Душной южной ночью» и «Угадай, кто придёт к обеду?», а также масштабного мюзикла «Доктор Дулиттл», лидера кассовых сборов, чуть не похоронившего рекорд, поставленный «Клеопатрой» студии «Фокс». По ходу церемонии Марта Рей зачитала письмо генерала Уильяма Уэстморленда [15], благодарившего Голливуд за вклад в подъём морального духа американских войск во Вьетнаме и сотрудничество с «Ю-Эс-Оу» [16]. Вёл мероприятие Боб Хоуп. Он не преминул воспользоваться случаем и пошутил по поводу недавнего решения президента Линдона Джонсона не бороться за переизбрание на второй срок. «Старый» Голливуд буквально взорвался от хохота. «Новый», включая Битти, Кристи, Дастина Хоффмана, его подружку Эллен — дочь Юджина Маккарти [17], и Майка Николса встретил эскападу Хоупа гробовым молчанием. Как бы то ни было, «банда» «Бонни и Клайда» чувствовала себя уверенно — мол, всех обдерём как липку. «Мы ни секунды не сомневались, что возьмём своих «Оскаров», — вспоминает Ньюмен. — В фойе к нам подошёл Кен Хаймен и спросил: — «Ну, что, ребята, речи заготовили?». Бентон и Ньютон проиграли. Майку Николсу с «Выпускником» проиграл и Пени. А в номинации «Лучшая картина» «Бонни и Клайд» проиграл фильму «Душной южной ночью». В итоге, после столь тяжёлой «Бури и натиска» [18], картина получила только две премии — Эстелль Парсонс за лучшую роль второго плана, а Бёрнетт Гаффи — за операторскую работу. По иронии судьбы, Гаффи терпеть не мог манеру, в которой его заставляли работать, а во время съёмок на нервной почве даже заработал язву. Как сказала Данауэй: «Все мы были разочарованы, как банда грабителей банков, которых самих ограбили».

«В Голливуде были люди, который наш фильм на дух не переносили. Краутера бесило, когда стрельба по людям сопровождалась игрой на банджо. Это было равносильно тому, чтобы показать кому-нибудь нос, что воспринималось как моральное уродство и наглость, потому что ни один из героев этого фильма так и не сказал — «Простите, я кого-то убил», — рассказывает Бентон.

«Бонни и Клайд» знаменовал собой водораздел. «Мы не знали, в какую дверь стучимся, — говорил Пени. — После «Бонни и Клайда» начали рушиться стены. Всё, что казалось прочным как монолит, рассыпалось».

Если в 50-е годы американская культура делала поворот от Маркса к Фрейду, то «Бонни и Клайд» — это не столько возвращение к Марксу, сколько уход от бесконечного поиска сути вещей и психологизма Теннесси Уильямса и Уильяма Инджа, рождение нового интереса к социальным отношениям. «Разговоры о фрейдистской подоплёке отношений вызывают у меня зевоту. Видели, знаем», — замечал Битти по поводу отчаявшейся парочки — главных героев фильма. Фрейд умер, да здравствует Вильгельм Райх [19]! Как и в «Великолепии в траве», лейтмотивом «Бонни и Клайда» было сексуальное освобождение. В довольно скупой на душевные переживания картине револьвер Клайда делает то, на что не способен его член. Когда же он, наконец, обретает эту способность, оружие оказывается ненужным и герой гибнет. А квинтэссенцией стал встречавшийся тогда на каждом углу антивоенный призыв: «Занимайтесь любовью, а не войной!».

Выход «Бонни и Клайда» пришёлся на пик сексуальной революции, но подлинное своеобразие фильма заключается в том, что он наглядно продемонстрировал — в Америке слава, и связанный с ней романтический ореол, гораздо сильнее секса. «Энди Уорхол [20] на своей «Фабрике» устраивал вечеринки с участием Вивы, Эди, «Черри ваниллы», пожалуйста — каждый имеет право на свои пятнадцать минут славы. Никто из них никакого особого смысла в то, что делал, не вкладывал. Просто они искали известности. То же самое и у нас — и Бонни, и Клайд хотели стать знаменитыми. Друг в друге, как в зеркале, они рассматривали свои амбиции. И пусть оба находились на самом дне помойки, каждый мог разглядеть в партнёре достойный образ, который мог бы реализоваться в жизни. Клайд внушает Бонни, что она — кинозвезда, и с этого момента она его всецело, хотя он и не может иметь её как женщину физически», — рассуждает Ньюмен.

Более того, стоит Клайду представить себя и партнёршу — «Я — Клайд Бэрроу, а это — мисс Бонни Паркер. Мы грабим банки», — как начинается откровенная романтизация преступников — грабителей банков и убийц. В обстановке тяжких испытаний вьетнамской войны, уже без старого «Кодекса кинопроизводства», который чётко указывал стезю добродетели, грань между положительным и отрицательным героем становится всё более зыбкой. В 1962 году в картине «Доктор Но» Джеймс Бонд, имея «лицензию на убийство», хладнокровно убивает вора-металлурга, хорошо зная, что пистолет противника не заряжен. Фильм «Бонни и Клайд» идёт еще дальше. Шкала общепринятых моральных ценностей здесь меняет полярность — отрицательными героями становятся люди, традиционно олицетворявшие власть, — родители и шерифы.

Тем не менее, отнюдь не только жестокость Бонни и Клайда и отказ принести за неё извинения так взбесили и настроили против фильма «их». Всё было в той мощи и своеобразии, с которыми фильм бросил вызов всему старому, и попал не в бровь, а в глаз. Фильм говорил «да, пошли, вы все на …» не только тем американцам, что оказались «по ту сторону» в конфликте поколений или и своём отношении к войне во Вьетнаме, он говорит это и тем членам американской Киноакадемии, что надеялись уйти на покой тихо и с достоинством. «Бонни и Клайд» такой «исход» сделал невозможным, вышвырнув академиков за дверь. И люди того поколения отлично это понимали. В какой-то мере, Краутер отождествлял шерифа Хеймера и себя, что, несомненно, приводило сто в ярость. Меняя каноны, достигнув в профессии новых высот, Битти и Пени, Бентон и Ньютон утёрли нос всем, кто был в кино до них. Если фильмы о Бонде узаконивали насилие правительства, фильмы Леоне — насилие комитетов бдительности [21], то «Бонни и Клайд» узаконивал насилие в отношении истеблишмента, именно то насилие, жажда которого переполняла сердца и умы сотен тысяч разочарованных жизнью противников войны во Вьетнаме. И Ньюмен оказался прав — «Бонни и Клайд» стал фильмом целого движения. Как и «Выпускника», молодежь приняла его за «свой» фильм.

* * *

Благодаря «Бонни и Клайду» Битти, если и не приобрёл безоговорочную репутацию режиссёра с индивидуальным творческим почерком, то, по крайней мере, встал вровень с самыми могущественными людьми киноиндустрии. Теперь он первым получал все сценарии, появлявшиеся в городе. Пришлось снять в «Беверли Уилшире» второй «люкс» и нанять помощницу — 19-летнюю Сюзанну Мур, выросшую на Гавайях модель, которая впоследствии стала писать романы. Она пришла на «просмотр» заметно нервничая. Не переставая, звонил телефон, а Уоррен — кокетничал. Когда интервью было окончено и Сюзанна направилась к выходу, он остановил её, обошёл вокруг и сказал: «И последнее, что я ещё не проверил. Мне нужно посмотреть на ваши ноги, не могли бы вы приподнять юбку? — Мур, без энтузиазма, но подняла. — Хорошо, вы приняты».

На вечеринки Битти обычно ходил в «Шато Мормон», где Роман Поланский, его подружка Шэрон Тейт, Дик Сильберт, его брат-близнец Пол, тоже художник-постановщик, и жена Пола — Антея, все снимали «люксы». Поланский, смешливый и проказливый, как эльф, обожал играть. Он мог без умолку, по полчаса, рассказывать истории. «Слова вставить было невозможно, — вспоминает Дик, художник-постановщик картины «Ребёнок Розмари», которую они только что закончили. — Роман вёл себя как мальчишка на бар мицву [22] — пел и плясал. Вокруг всё ходило ходуном, каждый хотел перещеголять другого, а остроты сыпались, не переставая. Заводилой был, конечно, Роман».

Поланский имел привычку относиться к женщинам по-европейски. Так, он всегда говорил с Шэрон, как с ребёнком, настаивал на том, чтобы она ему прислуживала, а в подкрепление к словам изредка поднимал палец и цедил: «Шэ-эрон, подлей Ди-и-ку ви-иски-и». Вспоминает Шармэ Лиленд — Сент-Джон, актриса и «кролик» из «Плейбоя», впоследствии вышедшая замуж за Дика: «Шэрон — чудеснейшее существо, которое я когда-либо встречала. Но глупа невероятно. Как-то, сидя в кресле, она поливала цветок. Вылив весь кувшин, она набрала ещё воды и продолжила своё занятие, а мы смотрели и гадали, когда же до неё дойдет, что горшок переполнен и вода льётся прямо на ковёр».

Лиленд — Сент-Джон жила тогда в «Шато» вместе с Гарри Фолком, женатым до этого на Патти Дьюк. «Как-то Шэрон сказала Гарри, что Роман хочет на ней жениться, а она не знает, как ей быть, — продолжает Шармэ. — Гарри что-то по-отечески посоветовал. «Спасибо, тебе, ты просто спас меня. Я не стану ломать свою жизнь и не выйду за этого придурка», — отреагировала Шэрон, но уже через пару недель в Лондоне готовилась к свадьбе». Тем не менее, если верить Фионе Льюис, хорошо знавшей эту пару, «ребята были без ума друг от друга, а Роман, вообще, её боготворил».

* * *

Для Тауна «Бонни и Клайд» стал первым сценарием, который он «спас» и на прикладе его винтовки появилась первая зарубка. Как-то он заметил, что «даже и не знает, чем закончилось бы дело, дойди оно до суда», имея в виду, что, при желании, мог доказать своё авторство. Однако он ничего не оспаривал, потому что об этом его попросил Битти. Правда, по крайней мере, одному человеку он по секрету сказал, что сам написал сценарий «Бонни и Клайда», и теперь бережно заботился о своей репутации «врача всех больных сценариев», всячески её поддерживая. Таун работал в тени, стараясь не оставлять своих следов, причём расчёта в этом никакого не было, просто ему на роду было написано стоять в сторонке и давать советы. А ещё он был необычайно щедр. Кстати, именно он наставлял Джереми Ларнера, который получил «Оскар» за сценарий фильма «Кандидат», и Ларнер подтверждает, что не написал бы его без помощи Тауна.

Несмотря на баталии вокруг «Бонни и Клайда», Битти с Тауном находили время для работы над сценарием «Шампуня». Правда, сотрудничество обоих радовало мало. В течение нескольких месяцев в 1968 и 1969 году они регулярно встречались во время ланча где-нибудь в «Сорсе» или «Эвейр Инн», выпивая немереное количество ромашкового чая, после чего Таун отправлялся домой и садился писать. Вскоре Битти почувствовал неладное. Сценарий не получался — драматурга «заклинило». Вот как говорит об этом продюсер Джерри Эре: «Боб предпочитал переделывать работу других и получать деньги, не претендуя на официальное авторство. Тогда он делал всё очень быстро. Недели через три у нас был готовый, абсолютно новый сценарий. Но стоило ему заняться чем-нибудь под собственным именем, как тут же на почве бесконечной шлифовки и боязни потерпеть неудачу развивался невроз, и работа грозила длиться вечно». А вот мнение руководителя производства кинокомпании «Парамаунт» Роберта Эванса, который впоследствии привлечёт его к написанию «Китайского квартала»: «Таун мог без конца пересказывать вам свой будущий сценарий, страницу за страницей, но на бумаге так ничего и не появлялось. Никогда».

У Тауна было два недостатка. Первое — слабость структуры повествования, а это серьёзная проблема для драматурга, известного своими многословными, 250-страничными сценариями. И, во-вторых, при всём его мастерском владении словом, он не мог выдумать простейший сюжет, проследить элементарную последовательность событий. Таун неимоверно страдал, как ему казалось, от недостатка воображения. «Роберт написал сценарий, превосходный сценарий по общей атмосфере и диалогам, но абсолютно беспомощный в плане сюжета. И в каждом новом варианте история развивалась по-повому — он ни на чём не мог остановиться», — характеризует Тауна Битти.

Таун, в свою очередь, считал, что Битти слишком прямолинеен: «Он не разрешал мне взять паузу и всё хорошенько обдумать. Не помню кто, Ницше или Блейк, говорил — «прямые дороги — дороги прогресса, извилистые — путь гениев». Так вот Битти сознательно никогда не шёл извилистым путем».

Наконец, терпению Битти пришёл конец. Ему надоели бесконечные ресторанные посиделки с пережёвыванием морковки и бесплодным жонглированием идеями и он заявил: «Послушай, я не хочу ждать, пока ты что-нибудь родишь. Закончи к 31-му декабря и покажи мне. Не сделаешь — забудь, я сам напишу». Наступило 31 декабря, а сценария не было. Битти разозлился. Несколько месяцев они даже не разговаривали. Таун решил, что «Шампуню» уже не суждено появиться на свет. А Битти подумал, подумал, и принялся за другой фильм — «Мак-Кейб и миссис Миллер».

2 — «А кто сказал, что мы правы?» 1969 год

«Себя мы на киноэкране не видели. По всей стране, на любой тусовке вовсю курили «траву» и пользовали ЛСД, а народ продолжал ходить в кино на Дорис Дэй и Рока Хадсона!». Деннис Хоппер
Как «Беспечный ездок» компании «Би-Би-Эс» дал старт в Голливуде авторскому кино режиссёров, Деннис Хоппер, ошалевший от наркотиков, стал гуру контркультуры, а Берт Шнайдер — «серым кардиналом» американской «новой волны».



Берт Шнайдер и Боб Рэфелсон прогуливались по Центральному парку Нью-Йорка. Вроде самое начало 60-х, а молодым людям не до веселья. Причины были разные. Берт успел пробежать все ступени «Скрин джеме», телевизионного отделения кинокомпании «Коламбия пикчерз», владельцем которой был его отец. Он рано занял высокую должность заведующего финансовым отделом и вот-вот должен был возглавить всё отделение, как вдруг семейственность вышла ему боком — отец остановил его продвижение вверх. В общем, Берт пребывал в самых растрёпанных чувствах. Тем временем, Рэфелсон менял одну работу за другой, долго нигде не задерживаясь, и знал, что слишком умён и талантлив для того, чтобы заниматься тем, что делал сейчас, знал, что рождён для лучшей доли.

По обыкновению, ребята встречались во время ланча, проклинали свою работу и фантазировали. Рэфелсон мечтал о собственной компании: «Проблема кинематографа не в отсутствии талантов. Проблема в отсутствии талантливых людей, способных оценить настоящий талант. Взять, например, Францию с её «новой волной», Англию с Тони Ричардсоном и его компанией «Вудфол» или «неореализм» итальянских фильмов. Разве у нас нет таких людей? Есть, но у нас нет системы, которая позволяла бы им раскрыться, стимулировала бы их. Вопрос не в режиссёрах иного, более высокого уровня, а в продюсерах, способных дать режиссёрам с идеями возможность делать фильмы так, как они хотят. И не только на заключительном этапе, при монтаже, а — от начала и до конца».

Определённо, Боб симпатизировал Берту потому, что тот носил короткую причёску, не курил «траву» и точно знал, где и когда в отношениях между людьми заканчивается бизнес. Как-то, в очередной раз выслушивая жалобы Берта по поводу управленческих проблем в его собственной компании, он спросил:

— А не бросить ли тебе всё это?

— Брошу, а дальше что?

— Создадим свою компанию.

Так, в 1965 году, Шнайдер ушёл из «Скрин джеме», чтобы в Лос-Анджелесе вместе с Рэфелсоном создать крошечную компанию под названием «Райберт», которая после вхождения в неё друга Шнайдера Стива Блонера полностью изменила киноиндустрию. По первым буквам имён основателей компанию назвали «Би-Би-Эс».

* * *

Смышлёным Рэфелсона считали ещё в детстве. Он постоянно пропадал в «Талии» или «Нью-Йоркере», а главное — был двоюродным братом легендарного Сэмсона Рэфаэлсона, который писал сценарии комедий для самого Эрнста Любича [23]. Боб рос вместе со старшим братом Дональдом на 81-й улице в доме №110 по Риверсайд-Драйв. Семья принадлежала к вполне благополучному среднему классу — отец занимался производством шляп. Боб ходил в частную школу Горация Манна, а его родители состояли членами загородного клуба в Уэстчестере.

Тоби Карр познакомилась с Бобом в тринадцать лет. «Мы поехали к его приятелю, потому что у того в доме тогда была девчонка, которая Бобу нравилась, — вспоминает Тоби. — Так вот он ночь напролёт миловался с ней на диване, а я всё это время простояла у рояля, слушая, как его друг без конца играл «Рапсодию в блюзовых тонах». Когда вечеринка закончилась, я, выходя из такси, подчёркнуто вежливо произнесла всё, что положено в таких случаях, вроде: «Большое спасибо за прекрасный вечер», — что, конечно, было большим преувеличением, а он просто захлопнул дверь машины и усвистал. Мне бы тогда его понять. Вспоминая тот вечер теперь, всё кажется таким очевидным. Определённо, я искала приключений на одно место».

Мать Рэфелсона любила выпить. Загулы продолжались дни напролёт, а сама она могла то жестоко обидеть, то нежно приласкать. «Боб оказался таким же, — рассказывает Тоби. — Он мог повести вас куда-то, потом неожиданно развернуться на 180 градусов, а ты стоишь несчастная, чувствуешь себя обиженной и оскорблённой и ничего не понимаешь. Он и мозги пудрить мог также. Думаю, это у него от матери».

Предполагалось, что Боб продолжит семейный бизнес, но, презирая шляпы, он всеми силами старался избежать подобной участи. После окончания средней школы Боб направился в Дартмутский колледж [24]. Шли 50-е годы. Поэтому не удивительно, что он обожал черные свитера с высокими воротниками, читал Сэмюэля Беккета [25], Жана-Поля Сартра [26] и Джека Керуака [27]. Он был красив, как может быть красив только истинный еврей: копна темно-каштановых волос над высоким лбом, вечно надутые, как бутон розы, губы и разбитый нос боксёра. Боб был высок, худощав, но крепко сложен и сжат как пружина, что казалось, от него вот-вот во все стороны понесутся электрические разряды. Ему словно на роду было написано быть в центре событий. Похоже «Белый негр» Мейлера [28] был написан специально для него. Задумчивость Боба в сочетании с жестокостью, качеством настоящего хищника, привлекали к нему людей. Однако спустя годы, когда перспективы становились всё туманнее, а карьера так и не складывалась, все поняли, что у него обычная депрессия.

Пока Боб был в Дартмуте, Тоби училась в Беннингтонском колледже [29]. Несмотря на то, что их первая встреча вряд ли способствовала продолжению отношений, они, благодаря удачному стечению обстоятельств, совсем как в фильме «Познание плоти», стали мужем и женой. «Его энергия била через край, он мог увлечь, влюбить в себя так, что сопротивляться было бесполезно, — рассказывает Тоби. — В общем — негодник и смутьян. Добавьте сюда талант рассказчика, который, думаю, развился у него на почве стремления уйти от реальности, окружавшей его, и вы поймёте, что это был за фрукт».

Боб и Тони поженились в середине 50-х. Родился сын — Питер. В Нью-Йорке они дружили с Баком Генри, которого знали еще в Дартмуте, он был на пару лет старше Рэфелсона. «Баки был невероятно смешным, очень скованным и одновременно до ужаса любопытным, совсем как подросток, — вспоминает Тоби. — Его так и тянуло к «неформалам» — нудистам и прочим извращенцам». Обитал он в задрипанной квартирке в цоколе дома на 10-й улице в Гринвич-Виллидж. В гостиной на полу по обыкновению сидела игрушечная горилла в натуральную величину. У Бака не было привычки снимать пижаму, так что перед выходом на улицу поверх неё он просто натягивал одежду.

В двадцать с небольшим Рэфелсона, по протекции друзей родителей из загородного клуба, устроили на 13-й телеканал, где он дописывал диалоги за Шекспира, Жироду, Ибсена, Шоу и им подобным в программе «Пьеса недели». В июне 1962 года Рэфелсоны переехали в Голливуд, где Тоби произвела на свет второго ребёнка — девочку Жюли. Боб и Тоби расцвели под калифорнийским солнцем: он — высокий и мускулистый, она — миниатюрная, с волосами цвета воронова крыла. Боб получил место в «Ревью продакшнз», телеподразделении «Юнивёрсал», которое только что подмяла под себя «Эм-Си-Эй». Руководили компанией Лу Вассерман и Жюль Стайн.

Рэфелсону поручили постановку, действие в которой должно было происходить на территории студенческого городка. Он привлёк для работы сценаристов, писавших в манере Эдуарда Олби и Джека Ричардсона — шаг более чем смелый, сродни тому, чтобы пригласить Нормана Мейлера написать что-то вроде «Летающей няни». Кончилось тем, что Рэфелсон схлестнулся с Вассерманом по поводу эпизода, в котором выбранный им актёр по имени Майкл Парке должен был играть в паре с Питером Фондой. Скажем прямо, кожа у Паркса не была идеальной и Вассерман, человек не маленького роста, с угрожающего вида внешностью, с его выбором не согласился. Вспыхивающий как спичка, Вассерман начал «телеграфировать» нечто на зеркальной поверхности письменного стола, вместо телеграфного ключа воспользовавшись острым, как кинжал, ножичком для вскрытия корреспонденции. Голова у Вассермана была крупная и клинообразная, с рано поседевшей шевелюрой. Нос — чуточку набок, а довольно крупное пигментное пятно над верхней губой в таких вот случаях вытягивалось в тонкую линию. Вдобавок ко всему, он носил массивные, невероятных размеров очки, завершавшие образ злобного филина. Он поднял на Рэфелсона свирепые глаза, которые за стёклами очков вели себя, как рыбки в аквариуме, и зарычал:

— Хватит с меня подобных дегенеративных историй, и чтоб я больше никогда не видел актёров с прыщами на шее. Разве такое может сыграть что-нибудь стоящее?

— И вы это называете стоящим? — взорвался уже Рэфелсон и, абсолютно уверенный в своей правоте, гневно указал на призы, награды, медальоны, сувенирные пепельницы и прочую броскую мелочь, в огромном количестве выставленную на письменном столе. — Что за чушь, не приглашать актёра с прыщами? Боже, праведный!

С этими словами Рэфелсон разом смахнул на пол всё, что находилось на столе. Вассерман по-отечески, что никак не было ему свойственно, обнял молодого человека и проводил сначала из кабинета, а затем и за пределы студии. Немного поостыв, Рэфелсон понял, что его блестящая карьера закончена. В ближайшей уборной его стошнило.

* * *