Юрий Нагибин

Певучая душа России

I

Преданно и беззаветно полюбив Лемешева с двенадцатилетнего возраста и став с тех пор завсегдатаем оперы, не пропустив ни одного его концерта в течение десятилетий, исписав о нем много страниц, шесть лет живя с ним в одном доме, в соседних подъездах, что ни день сталкиваясь во дворе и обмениваясь смущенными полупоклонами, я умудрился так и не познакомиться с самым нужным мне человеком.

Изысканнейший Жан Жироду считал цитирование самого себя дурным тоном. Мне же не представляется излагать свое «собственными словами» пустым жеманством. И я процитирую тот кусок из рассказа «Меломаны», который открыл Сергею Яковлевичу, что «в мире есть душа одна, она до гроба помнить будет». Конечно, моя душа — одна из сонма людских душ, которые до гроба будут помнить Лемешева.


«…Мы с отцом вовсе не собирались в театр, просто бродили по воскресным весенним полуденным улицам, и какой-то помятый человечек предложил нам лишние билеты на „Севильского цирюльника“. Отец совершил несколько будничных движений — достал бумажник, порылся в нем, извлек две старые трешницы, получил билеты, и мы прошли сперва в прохладный вестибюль, затем в зрительный зал, и неловко пробрались к своим местам при медленно гаснущем свете.
Я оставался глух к музыке Россини, но каждое появление на сцене невысокого, изящного, юношески стройного, дерзкого, насмешливого и отважного человека с очаровательно звучащим именем граф Альмавива наполняло меня неизъяснимым блаженством. Он был напоен щедрой и радостной жизнью, он любил девушку и, чтобы добиться ее, вырвать из цепких лап ревнивого старика, надевал личину то странствующего певца, то монашка, то пьяного армейского офицера и, наконец, появился в своем истинном великолепии. Его удивительный, теплый голос проникал в душу и, вытесняя ее, сам становился нежной, легкой, радостной душой. Когда в зале зажегся свет, я прочел в программе: „Граф Альмавива — С. Я. Лемешев“.
Я знаю, любить теноров позволительно чувствительным девицам, а не будущему воину. Но что поделаешь, если будущий воин, даже став седоголовым бывшим воином, все так же любит Лемешева. Неизменная преданность ему сродни моему отношению к Есенину. Есть поэты большие, изысканные, сложнее, современнее, но таких, как Есенин, нет и не будет. И ту мою жажду, что утоляет он, не дано утолить никому другому…»


С того незабвенного воскресного дня началась опасная, упоительная жизнь: ходить «на протырку» в Большой театр и, главное, в его филиал, где контроль не отличался такой строгостью. Вначале мы — я и мои друзья, тоже поголовно влюбившиеся в Лемешева — ходили лишь на утренники, но уже лет с четырнадцати — хотя отнюдь не акселераты, дети голодных лет России, мы выглядели старше своих лет — стали «посещать» и вечерние спектакли. Если нас все же вышвыривали, то не по возрастному признаку, а из-за отсутствия билетов. Ребята побойчее, понахальнее прошмыгивали мимо контролерши к началу спектакля, я же, как правило, дожидался второго действия, когда контроль приметно слабел. Быть схваченным за руку, обруганным, пристыженным и выставленным вон, к тому же на глазах многочисленных свидетелей, было невыносимо для моего самолюбия. «Протырка» начиналась весной, когда не нужно раздеваться в гардеробе, где у мальчишек тоже спрашивали билеты. В антракте многие зрители выходили на улицу покурить или просто подышать свежим воздухом, и я просил дать мне билет с уже оторванным контролем, клятвенно обязуясь вернуть его в вестибюле. Словно догадываясь, что у меня все в порядке, контролерши не спрашивали билета. Но стоило раз не подстраховаться, как меня тут же остановили. Я выкрутился, сказав, что билеты остались в сумочке у моей «дамы». Свободные места в зрительном зале почти всегда находились. Редко-редко приходилось взбираться на галерку, где разрешалось смотреть спектакли стоя — иначе просто ничего не было видно, кроме потолка, люстры и верхнего края занавеса. Но обычно мы выше первого яруса не забирались.

В отличие от моих более решительных и бесстыжих друзей я раз за разом слушал «Травиату» без «Застольной», «Риголетто» без «Баллады Герцога», «Онегина» без объяснения Ленского с Ольгой; в других операх потери не были столь велики, ибо и Берендей, и Владимир Игоревич, и Синодал «разворачивались» не ранее второго действия. Конечно, пришло время, и я услышал «Налейте, налейте бокалы полнее», «Та иль эта, я не разбираю», «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга», но тогда я уже был студентом, получавшим стипендию и всю ее оставлявшим в кассах Большого театра. Ну, а на концерты, которые Лемешев давал в Москве не столь часто, хотя чаще любого другого оперного певца в довоенное время, расщедривались мои небогатые родители, уже понявшие обреченность своего единственного сына. Так, мне посчастливилось услышать в Колонном зале Дома союзов цикл из пяти концертов Лемешева, включавший сто романсов П. И. Чайковского — если не ошибаюсь, все романсовое наследие композитора. И вот тогда вспомнились высокомерные слова Римского-Корсакова, брошенные в ответ на неосторожное сообщение одного из приверженцев «кучкистов», что он слышал в Москве с десяток хороших романсов Чайковского. «Неужто столько? — пожал худыми плечами Римский. — Я думал, их куда меньше». Художественный подвиг Лемешева показал, что их неизмеримо больше — и не просто хороших, а лучших — после глинковских — в русской романсовой музыке. Время все ставит на свои места…

Но к романсам мы еще вернемся. У меня все-таки иная цель: показать, что значил в моей жизни С. Я. Лемешев, явившийся лишенному слуха двенадцатилетнему мальчишке, словно Звезда Вифлеемская, предвестником чего-то неведомого, громадного, что, осуществившись, пересоздало ему душу. Я испытал в жизни ряд художественных потрясений — много ли, мало ли, не берусь судить, но все они нарезаны на моем сердце, как образ любимой на сердце Пастернака.

Существует такая весьма распространенная точка зрения (об этом уже говорилось), что любить оперных певцов, особенно теноров, несколько стыдно; ну, басов куда ни шло — мужская, мол, работа, — а так надо соблюдать известную долю иронии, признаваясь в своей стыдной слабости, сохранять, что ли, дистанцию, чтобы не замешаться в толпу истерических девиц с несложившейся личной судьбой, переносящих тщетные любовные грезы на душку-тенора. Но коли ты не ощущаешь в себе истерической девицы, тайно пробирающейся в твою мужскую суть, то не робей и смело признавайся в любви к тенору, как ты признаешься в любви к Тинторетто, Ван-Гогу, Цветаевой, офортам Остроумовой-Лебедевой или романам Достоевского. Не боюсь сказать, что в моей шестидесятилетней жизни Лемешев сыграл едва ли не меньшую роль, нежели величайший и самый трагический прозаик мировой литературы, хотя, естественно, совсем иную. Думаю, что я удержал в себе жизнеутверждающее начало главным образом благодаря ему.

В первую же встречу на «Севильском цирюльнике» Лемешев открыл мне м у з ы к у. Лев Толстой в глубокой старости, думая о смерти и пытаясь примирить себя с неизбежным, порой веря, что ему это удается, сказал однажды с душераздирающей болью и слезами в старых глазах: «Но ведь там не будет музыки!»

Я лишен слуха, хотя со временем у меня обнаружилась редкой цепкости музыкальная память, — неверно, фальшиво в каждой ноте, но так, что любой человек догадается и без слов, что я имею в виду, могу спеть от начала до конца «Риголетто», «Травиату», «Трубадура», «Евгения Онегина». Старею, прежде мог бы еще исполнить и «Богему» и «Паяцев». Музыка не царила в нашем доме, хотя какой-то тайной, сомнительной памятью вижу черное блестящее крыло рояля в одной из отобранных у нас позже комнат. Тонким слухом обладал отец, но он постоянно находился в отлучке, строя по всей стране и появляясь в Москве лишь эпизодически, что не помешало ему сделать мне величайший за всю мою жизнь подарок — Лемешева! У матери был плохой слух, музыка ее мало трогала, но, убирая по утрам комнаты, она напевала «Шумом полны бульвары», «Пара гнедых», ранние романсы Вертинского, с которым дружила еще гимназисткой. Потом мать, видимо, решив окончательно разделаться с музыкой, продала рояль, разошлась с отцом и вышла замуж за писателя Рыкачева, которому не то что медведь — мамонт на ухо наступил.

Я уже был страстным читателем и удивительно рано — и на всю жизнь — поддался волшебству красок и линий, безжалостно прогуливая школу ради Музея западной живописи (быв. Щукинский), Музея изящных искусств и Третьяковки. Я уже начинал прислушиваться к стихам, хотя этот рай открылся мне много позже, замирал у красивых зданий — словом, обнаруживал все то, что очень скоро подсказало моим глубоко огорчившимся родителям: инженера из их сына не получится. Вместо настоящего человека технического века в доме растет безнадежный гуманитарий. Мой печальный удел представлялся им еще печальней, ибо они видели, что я начисто обделен в главном, без чего невозможно не только творить в любом искусстве, но даже воспринимать его по-настоящему. Все знают, что Гете называл архитектуру «застывшей музыкой». Но чего стоят без музыки не только стихи, но и «презренная» проза? И в живописи присутствует музыкальное начало. Ритмом поражает «Тайная вечеря» Леонардо. Хорошо, что я сам, подобно Иоланте, не догадывался о своей обделенности. Боже, до чего же я был нищ, пока человек в бархатном плаще — граф Альмавива не открыл мне Вселенную музыки! Значит, что-то древнее, родовое, бог весть из какой глуби, скрывалось во мне под толстым пологом глухоты.

Мой случай любопытен не в плане моей личной биографии, что важно лишь для меня самого, а в плане общем: значит, может человек без слуха, ну, с предельно дурным слухом не только полюбить музыку, но сделать ее одним из главных сокровищ своего духа.

Я не знаю, что такое «понимание музыки». Во всяком случае, это не то, что пишут на пластиночных конвертах: «разработка основана не на внешнем формальном изменении составляющих ее элементов, а на свободном истолковании заложенной в ней поэтической идеи». Узнаете вы в этом «Крейцерову сонату»? Что дает страждущей душе подобное шаманство? Но в силах человека, явно не рожденного «для звуков сладких и молитв», сделать так, чтоб музыка стала счастьем его дней. Мне же музыка помогает и в моей писательской работе. Ею я проверяю звучание фразы, насыщенность, ритм…

Почему же именно на Лемешеве произошел этот психологический сдвиг, почему им разбужена была глухая душа? Ведь меня и до этого таскали в оперу, но ничего, кроме скуки, я не ощущал. Я уже говорил, что раньше всего открылся изобразительному искусству. Ни о чем не мечтал я так страстно, как об истории живописи Александра Бенуа. И когда родители смогли наконец сделать мне этот подарок, не было на свете более счастливого человека. И сейчас мне думается: я услышал голос Лемешева, очарованный его обликом, откликнулся на его красоту, ценить которую научила меня живопись. Только на полотнах старых мастеров видел я лица такой красоты и благородства. А прибавьте к этому изящество движений, аристократизм в каждом жесте. Откуда у крестьянского сына, выходца из деревенской тверской глубинки, такая изысканность, тонкость повадки, сочетавшей свободу со сдержанностью? Истинно народный человек, Лемешев, когда требовалось, без малейшего насилия над собой становился настоящим аристократом, это коренилось в редкой восприимчивости богато одаренной натуры, а закреплено хорошей школой — все-таки он был прямым учеником Станиславского.

Прекрасная наружность, которой не мешал скромный рост певца: так безукоризненно был он сложен, строен, широкогруд, — стала для него в зрелости, когда развеялась юношеская беспечность, источником чуть ли не мук. При всей своей редкой доброте, скромности, врожденном расположении и доверии к людям Сергей Яковлевич приходил в ярость от необузданности поклонниц Он хотел, чтобы в нем видели певца, а не писаного красавца. Даже похожие на мясников представители бельканто, случалось, приходили в отчаяние от напора почитательниц, каково же было тенору с внешностью Адониса?

Рискуя разгневать милую тень, ибо знаю, сколь тягостно было ее владельцу языческое поклонение необузданных поклонников, я все же вынужден подтвердить, что с закупоренными ушами и отверстыми глазами действительно сперва увидел внешний образ — картину, и, как ни странно, з р е л и щ е отверзло мне слух. И этот слух уловил прежде всего необыкновенную окраску голоса певца — тот единственный в мире, теплый, нежный, волнующий, не поддающийся определению в бедных словах, лемешевский тембр, позволяющий мгновенно узнать его по едва слышной, замирающей вдали ноте. Вот на какой волне внесло меня в музыку. Уже к концу того незабвенного оперного спектакля, который я потом слушал без числа, Лемешев стал восприниматься мной н е д е л и м о.

Лемешев не только открыл для меня музыку, научил ее слушать и слышать, что уже бесконечно много, он повел меня дальше, открыв нечто более сложное и важное, чем опера, романс, песня, ибо всегда давал что-то сверх прямого музыкального содержания, намекая на какую-то тайну, скрытую сторону бытия. Это отличало его от всех остальных певцов (кроме Обуховой, владевшей тем же колдовством), даже с большими голосами, с безграничными верхами и умением доводить каждую ноту до абсолютной исчерпанности. И тут дело не только в редком таланте, артистизме, отличной школе, сделавшей небольшому голосу доступным всё (даже когда певец в результате тяжелой болезни остался при одном легком), не только в любви к своему искусству, непосредственности, образцовом вкусе, а в том, что он сам был частью природы, таким же естественным творением земли, солнца, воздуха, как трава, цветок, дерево, и такой же принадлежностью России, ее истории, ее боли, ее терпения, ее радости и неясности наперекор всему, как и породивший его народ. Поэтому в его пении, чрезвычайно умелом, мастерском, а вовсе не нутряном, сыром, как бог на душу положит, не было никакой «химии» — я только недавно узнал это выражение, обозначающее то, что не позволило мне полюбить с равной силой других выдающихся теноров. Лемешев — над счетами, к нему приложимы слова Бориса Пастернака, адресованные высшей поэзии:

Анастасия Ивановна Цветаева



И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба!..





О чудесах и чудесном

Я хочу вернуться к тому, что создает неповторимое очарование голоса С. Я. Лемешева и дарит ему такую власть над душами, — к его тембру. На память приходит замечательное высказывание тогда еще совсем юной Мариэтты Шагинян о Рахманинове, чьей страстной и наиболее умной поклонницей она была. Мариэтта Сергеевна первой сказала и написала о единственном в своем роде «смуглом звуке Рахманинова». Логически объяснить ее слова невозможно, что не помешало многим писавшим о Рахманинове сразу принять их на вооружение. Ирония судьбы: Рахманинов так сердился на своего друга Скрябина за звукоцвет, а лучшее определение для его собственного пианизма нашлось в цветовом ряду. Сколько я ни читал о Рахманинове, сколько ни слушал его, работая над двумя большими посвященными ему рассказами и телевизионной передачей, нет и не было точнее и художественней слов, осенивших Мариэтту Сергеевну. Видимо, Артур Рубинштейн не знал их, когда во время его московских гастролей Лев Оборин спросил, кого тот считает величайшим пианистом в мире.

— Владимира Горовица, — не задумываясь, ответил Рубинштейн, явив своим ответом не только высокую художественную честность, но и скромность: великий виртуоз имел право хоть на легкое колебание. Виктор Гюго в сходных обстоятельствах долго откашливался, что-то бурчал и наконец гаркнул: «Альфред де Мюссе второй величайший поэт Франции!»

Предисловие к книге А. Цветаевой

— Как, а не Рахманинов? — удивился Оборин.

Станислав Айдинян

— Ну, так это же Рахманинов!.. — чуть растерянно произнес Рубинштейн. — Это совсем другое дело… Горовиц — да!.. Но, знаете ли… — и, не найдя слов, покрутил коротковатыми для пианиста такой феноменальной техники пальцами.



Казалось, еще немного, и он скажет: знаете ли, у Горовица есть все, кроме смуглого звука Рахманинова, — но повторного открытия не случилось.

— «О чудесах и чудесном» уникальна.

У голоса Лемешева — смуглый звук, которым не обладает никто другой…

Не чудо ли, что рукопись ее создана писательницей, которой без нескольких годов — 100 лет?!.

Не чудо ли, что в этом преклонном возрасте писательский талант не иссяк, а продолжает блистать все новыми гранями понимания мира?..

II

Две первые свои книги Анастасия Ивановна издала еще до революции. С тех пор прошли годы испытаний — бедностью, тюрьмами, лагерями, ссылкой. Но она не теряла веры, веры и воли…

Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу — искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери — кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера — мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера — синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второстепенным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Л. Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.

Именно волевое начало сохранило в ней ту духовную пламенность, которая свойственна была и ее сестре — Марине Цветаевой, чье поэтическое наследие стало достоянием мировой литературы. Волевое начало сохранило в А. И. Цветаевой и творческую неиссякаемость.

Произведение, где на многих страницах явлено волевое начало, ее роман — «Амог», опубликованный впервые недавно, в 1990 году. «Амог» написан в сталинском лагере, куда этапом писательница была отправлена из тюрьмы. Там, на папиросной бумаге Анастасия Ивановна писала сцену за сценой и через вольнонаемных передавала главы на волю…

Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его организма, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне мало привлекателен был и великий Карузо, болезненно толст Марио Ланци; быстрое, ради киносъемок похудание на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор — это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: семипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, и почему колоратурные прелестницы непременно лет на десять — пятнадцать старше партнеров, — все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже!), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей образованных, как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условность самого разного рода отлично приживается на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова, условность балета, где чувства выражаются танцами, — надо только принять правила игры, и вам ничего не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский — подагрик преклонных лет.

Через годы сохранившуюся часть романа стало возможным дописать и издать.

Мне же крепко повезло в 1932 году. Понимая и любя условный театр, я не выношу условностей, так сказать, вынужденных — тех, о которых речь шла выше. Но когда я начал посещать Большой театр (назовем так звучно «протырку»), на сцене появлялся настоящий обворожительный герцог Мантуанский, настоящий Альмавива, настоящий Альфред, настоящий Рудольф, настоящий Ленский — начинался триумфальный путь Лемешева.

Несколько раз принималась Анастасия Ивановна за, как она выражалась, «руины романа» и, наконец, книга была доведена до конца (после того, как на протяжении нескольких месяцев более чем 90 летняя писательница «вписывала» в роман новые сцены). Среди сцен есть одна, замечательная тем, что служит ключом к пониманию многого в психологическом строе Цветаевой-младшей, Цветаевой-последней. А описан — конфликт одной из заключенных, представительниц преступного мира, урки-Наташи и главной героини романа, «каэровки», то есть интеллигентки, осужденной за «контрреволюцию».

Здесь по справедливости следует сделать одно отступление. В очерке-рассказе, опубликованном «Нашим современником», Владимир Солоухин пишет: «После Собинова, о котором мы уже не стесняемся говорить — великий, у нас два тенора выходят из ряда так решительно и далеко, что другие, тоже замечательные тенора остаются все же внизу и сзади. Если время в течение ближайших лет не произведет какого-нибудь уникума, который затмит все и вся, то эти певцы — Лемешев и Козловский так и будут представляться нам среброголовыми великаньими вершинами в ряду пусть высоких, но не достигающих все же оледенелой, незыблемой славы гор».

У урки-Наташи была такая «странность»: растопив в бараке докрасна печь и у печи распарившись, раздеться донага и потом бегать в «первозданном» виде по зоне, пока вохровцы не поймают. Посреди одной такой распарки перед забегом на «голую» дистанцию перед Наташей возникает немолодая уже каэровка и просит: Наташа, не топи так печку! Задохнуться можно! — Урка чуть не задохнулась от злобы. Как это ей, уголовнице, какая-то контреволюционерка приказывать будет! — И Наташа, в ярости, высоко подняв. полено, пошла на маленькую, хрупкую женщину — убить ее.

Но маленькая и хрупкая ступила навстречу, подставила голову под полено, закричала с силою: — Бей! — Выронила полено Наташа, не смогла ударить…

Когда С. Я. Лемешев пришел в Большой театр, там царил И. С. Козловский. В своей прекрасной автобиографической книге Лемешев пишет о том глубоком уважении и восхищении, которые всегда испытывал к старшему товарищу по сцене — разница в годах была невелика, но Козловский много раньше пришел в Большой театр и уже завоевал широчайшее признание. С приходом С. Я. Лемешева началось «двоевластие». Они очень разные во всем, эти два замечательных певца. Козловский, обладатель большого голоса, который он умел тщательно беречь, великолепно поставленного дыхания, гарантирующего непомерные верха, похоже, не стремился (за одним-единственным исключением, о котором чуть ниже) к созданию сценического образа. Он всегда оставался Иваном Семеновичем Козловским — голос был прекрасен сам по себе, и артист не слишком заботился о музыкальной характеристике персонажа: лилось расплавленное серебро, а из чьей груди — Альфреда, Рудольфа, Синодала, — какая разница? Порой казалось, что он и вообще всех их презирает. Но было одно исключение: до слез пронзительный образ Юродивого («Борис Годунов») с закатившимися, полубезумными глазами, с доброй, расслабленной и страшной, как рок, улыбкой; Никола в железной шапке, у которого отняли копеечку, бросает царю Борису в глаза ужасную правду, а затем его потрясающий стон вплетается в голос народной боли. Этот образ был органически близок Козловскому, человеку божьему — его хлебом не корми, дай попеть в храме, полюбоваться иконой древнего письма, с другой стороны — заковыристому, шутейному: он обожает двусмысленность капустников, розыгрыши, маскарады, всякую затейщину, и, наконец, чрезвычайно приверженному русской истории, культуре, искусству. И, наверное, изящные герои Верди, Пуччини, Гуно не слишком вдохновляли его в плане драматическом, достаточно того, что он уделял им свой чарующий голос… Очень сильная индивидуальность, он не считал нужным подчинять себя тому, что не вызывало у него такого мощного ответного движения, как уникальный образ Юродивого. Ему он откликнулся всей своей глубинной сутью, а лирическим красавцам — нет. Он был великолепным Лоэнгрином, чему способствовала статуарность неземного образа посланца св. Грааля. Талант И. С. Козловского не столько лирического, сколько эпического плана.

Неведомая сила победила в ней ярость. И та же сила неведомая заставила ее, урку, той каэровке потом с воли написать…

Сильный обезоружен мощью покороности. Готовностью к смерти? И встают над колючей проволокой лагеря невидимые, вечные строки Евангелия: «Если ударят тебя по левой щеке, подставь правую». Анастасия Ивановна, в автобиографическом романе ее имя — Ника, — уверенно, волевым шагом высоты, исполнила одно из заповеданий Христа и — чудо вошло в жизнь — зло отступило…

Мягкая, податливая, несклонная к постоянному самоутверждению натура Лемешева да и больший драматический дар позволяли ему легко и радостно перевоплощаться в самых разных героев: от романтического Дубровского до смешного поповича Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке». Он любил и умел играть, недаром уже в старости с огромным успехом выступил в роли царя Берендея, но не в опере, как прежде, а как драматический актер в пьесе-сказке Островского.

Остановлюсь на таком запетом, выхолощенном всеми тенорами образе, как легкомысленный и жестокий герцог Мантуанский (кстати, побывав недавно в Мантуе, я узнал, что там правил знаменитый в итальянской истории род Гонзага). Я не принадлежу к тем, кто считает, что опера Верди опошлила «гениальную» пьесу В. Гюго «Король забавляется». У Гюго Франциск I (галантный, но в государственных делах весьма серьезный и деятельный монарх) и умный шут Трибуле так же неисторичны, как вымышленный герцог Мантуанский и горбач Риголетто. Но у Верди вместо трескучей высокопарности звучит мелодичнейшая музыка, а само мелодраматическое действо — я понял это через Лемешева — нашло более точное воплощение, нежели у необузданного французского романтика.

Все это действительно было, а о том, что было столь возвышенно- мужественно можно, вспомнив самые достойные исторические примеры, сказать стихами Андрея Белого, которого А. И. Цветаева знала в молодости — Все это — было, было Будет — Всегда, Всегда!

Герцог Лемешева в полном соответствии с музыкой и замыслом Верди, всегда знавшего, чего хочет, — это человек позднего Возрождения. Не просто сластолюбец, жестокий и беспощадный раб плоти, готовый принести в угоду мгновенному и неодолимому вожделению любую жертву, нет. Он прежде всего Великий любовник, он не в силах противостоять чувству, но в каждую данную минуту всегда искренен. Кто видел замечательный английский фильм «Генрих VIII» с Чарльзом Лаутоном в главной роли, помнит поразительный, заново прочтенный образ традиционного злодея, губителя молодых безвинных женщин, представшего в фильме тоже человеком Ренессанса, когда во весь голос заговорила о себе подавленная, попранная средневековьем плоть, человеком необузданным, чрезмерным во всем, но по-своему притягательным и вовсе не столь виновным. Лаутон почти оправдал своего героя, показав его изнутри, это не Синяя борода старых сказок, а громадная личность, переполненная соками жизни.

«Всегда» — это вечность, то есть высота торжествует, когда точка нравственного отсчета человека — вечность. Кто чувствует вечное, тот не боится смерти.

Герцог Мантуанский Лемешева тоже порождение своей эпохи, жадной до наслаждений и мало щепетильной в достижении их. Позже репертуар Лемешева украсит юноша Возрождения более раннего времени, и сыгран он будет совсем иначе. Ромео и Джульетта отважились поставить любовь над предрассудками, герцог Мантуанский зажег свой огонь, когда плоть была не только реабилитирована, но вознесена, почти обожествлена великими художниками и скульпторами, когда девственно чистого Петрарку заслонили сочный, порвавший со всеми запретами Бокаччио и откровенно похотливый Поджо Браччиолини. И все же Герцог по-настоящему страдает, когда думает, что Джильду похитили подлые негодяи. В «Голубке», так часто пропускаемой другими тенорами, звучит истинный голос молодой страсти и боли. Но Джильду, оказывается, похитили придворные для своего повелителя, и он мгновенно забывает о всех горестях и упивается любовью, а испив эту чашу до дна, мгновенно забывает о бедной девушке, захваченный цыганской прелестью Мадалены, — в любовном демократизме Герцогу не откажешь. Но не откажешь и в другом — в обезоруживающей неподдельности страсти, он каждой отдает себя до конца, и женщины счастливы с ним. Беда Джильды в том, что, отгороженная пугливым калекой-отцом от всего мира, она не знала, что постоянство и верность стерты со скрижалей уже загнившего времени. А вот Герцог это знает, как знает цену самому себе и своим дамам сердца, которых все равно любит, пока с ними. И увлекает та отвага, с которой он кидается навстречу новому приключению, чреватому порой гибелью.

Вечность, как цель Христианства — путь младшей- Цветаевой.

Роман ее — книга одолении, книга о том, как побороть себя. Если в духовной борьбе одолевает человек собственное несовершенство, тогда, несовершенство внешнее, идущее из жизни, теряет над ним власть, ибо внутренняя высота позволяет видеть все происходящее в иных масштабах, а что такое наш день и час в сравнении с вечностью…

Нет, Лемешев не оправдывает Герцога, но, показывая его изнутри (как Ч. Лаутон Генриха VIII), делает из оперного манекена живого, пылкого, грешного, очаровательного человека, способного к воспламенению, даже к состраданию, но слишком завертевшегося в сверкающей карусели жизни: по-своему даже безвинного, ибо он уверен, что играет с окружающими на равных. Будь Риголетто не шутом, а просто человеком двора Гонзага, Джильда выросла бы в понятиях своего времени, и тогда не исключено, что она стала бы герцогиней Мантуанской или, отряхнувшись, пошла дальше тем же путем, каким спокойно шествовали другие дамы того нетребовательного в нравственном смысле времени. В ее гибели повинен не столько влюбчивый герцог, сколько несчастный отец, скрывший от дочери скверну жестокого и развращенного мира.

Анастасия Ивановна молится неустанно за многих, верит она в силу молитвы, спасавшей ее в самые тяжелые часы и дни. А на сон грядущий молится на известных ей европейских языках — на французском, немецком, английском и, конечно, русском — читает она «Отче Наш» — христову молитву…

Затасканная опера, освеженная талантом Лемешева, оказалась куда осмысленней и глубже, чем нас приучили думать представители бельканто, орущие во всю мощь воловьих связок о моральной безответственности своего героя, или отечественные соловьи, обласкивающие старые мелодии дивными трелями, но ни разу не затруднившие мозг заботой о смысле этих трелей.

Один из священных заветов Христа: «Будьте как дети и вам откроется Царствие Небесное». — Что именно удивляет в известных «Воспоминаниях» Анастасии Ивановны, это — как она сохранила такую емкую память о детстве, сколь точно передала ощущение детской интонации, детского видения. Перевоплощение в ребенка — удивительное! Хотя бы взять строки из воспоминаний о брате Андрее:

И совсем другими красками рисовал Лемешев Альфреда в «Травиате», запетой не меньше, чем «Риголетто». Засалившийся от векового тенорового равнодушия и никогда не сыгранный всерьез, Альфред смирился с участью бледного спутника Виолетты. Талант и поразительная интуиция недавнего крестьянина и кавалериста вдруг наделили образ объемностью и глубиной самостоятельной жизни. Альфред обрел и отчетливую социальную окраску: он типичный отпрыск богатой буржуазной французской семьи, тянущейся к аристократии. Но все же не дотягивающейся, что Лемешев великолепно показывал в сцене мести Альфреда бросившей его любовнице и столкновения с бароном. Здесь в изящном Альфреде проявилось что-то нуворишское, что-то такое, что по светскому счету ставило барона выше его. И он сам это чувствует, но ничего не может поделать с собой.

«В Тарусе — лодка, а весла тяжелые. Андрюша умеет грести. Сад так вырос, что с балкона не видно Оки. Пароход кричит, что идет.

Альфред Лемешева спасается отчаянием и любовью — и спето и сыграно это выше всяких похвал. Я не знаю, читал ли Лемешев Марселя Пруста, вряд ли, он слишком предан был русской классике, но его Альфред напоминает мне изящных прустовских героев, прежде всего самого Рассказчика, принадлежавшего к той же социальной среде, что и Альфред Жермон, и вообще близкого ему по духу, обнаруженному Лемешевым в этой оперной марионетке. Но великая литература как бы наполняет собой атмосферу и проникает в людей непроизвольно — с дыханием; можно не открывать Пруста и все же обладать неким подсознательным представлением о его художественном мире.

На качелях мама не позволяет, чтобы подгибались веревки: «упадешь, голову разобьешь».

Альфред первого действия — это юный парижский денди, старающийся казаться более искушенным, чем это есть на самом деле, даже несколько пресыщенным своим далеко не столь уж значительным опытом в «науке страсти нежной». В нравственном отношении это не герцог Мантуанский, но ему очень бы хотелось так выглядеть в глазах окружающих. Нежданно вместо очередной интрижки его охватывает настоящее глубокое чувство, и не к чистой девушке, а к профессионалке любви. И та отвечает ему взаимностью. Любовь перерождает многоопытную душу Виолетты, смывает с Альфреда налет парижского лоска, возвращает к себе, подлинному, доверчивому, милому провансальскому юноше, но уже осознавшему ответственность за чужую судьбу. Задумчивая ария второго действия, исполненная нежности, благодарности любимой женщине и пробуждающейся молодой силы, способной отстоять любимую в жестоком и жадном мире, была так интонационно богата у Лемешева, что я никогда не замечал ее нищих слов. Остальные тенора в меру отпущенного им таланта лишь информировали слушателей о якобы свершившейся в них перемене, озабоченные одним: довести до нужной «кондиции» каждую ноту.

Орехи из зеленой шкурки лезут туго, пальцы очень стараются. Кот Вася с нами всегда — в Москве и в Тарусе, а пес остался в Москве».

Я слушал «Травиату» не счесть сколько раз и всякий раз поражался слиянности Лемешева с образом. Ему не надоедал его герой. В третьем действии, когда он появляется на балу, чтобы совершить свою жестокую и жалкую месть, он был как натянутая струна. Это все тот же юноша, наивный, любящий, добрый, но оскорбленный до глубины души и собравший все силы, чтобы сыграть беспощадную мужскую роль. С необыкновенным артистизмом, изяществом и тонкостью давал Лемешев проглянуть за всеми взрослыми поступками Альфреда милую мальчишескую нелепость этой жертвы точно и беспощадно знающего свои цели общества.

Мемуары А. И. Цветаевой в русской художественной культуре явление совершенно особенное. В них явь духовно-тонка, часто — импрессионистически-живописна.

И, наконец, последний Альфред — исстрадавшийся, все понявший, безмерно любящий, ставший настоящим человеком, да слишком поздно…

Прошлое мастерски приближено чутким видением еле-уловимых оттенков чувства, лиц, красок… В мемуарах живы «вечные» черты цветаевского отношения к жизни, они — прежде всего — в Правде Целого, в том, что мы можем легко, как по хрустальной лестнице сна, войти в «быт и бытие» семьи Цветаевых, посетить начало века. Когда происходит такое «перемещение во времени», мы начинаем догадываться, что детство продолжается в глубине человеческого существа всю жизнь, что оно по-своему «вечно».

Разве наши сны — не продолжение «игры»? Детство — это время еще неполной победы нашего сознания над сказочными глубинами подсознания, где ждет наше истинное, чистое, детское, первозданное «Я», которое знают лишь гении планеты и те, кому оно открывалось во вдохновении, в творчестве. Истинное, чистое «Я» можно еще назвать «искрой Божьей». У тех же, кто раскрыл его — у великих посвященных, такое высокое осознание всего сущего, их «Сверх-Я» зовется уже «Маяком Вечности».

Я мог бы немало сказать и о Лемешеве—Рудольфе, ставшем действительно нищим поэтом, счастливым своим внутренним богатством, даром слагать песни. И как зазвучали банальные, безнадежно стершиеся слова у бывшего деревенского мальчика, поэтичного и звонкоголосого, которому легко было ощутить себя певучим бедняком другой страны, обитателем мансарды, по-нашему — чердака, полюбившим милую девушку, швею с замерзшими руками. И о юном английском офицерике Джеральде, пришедшем с оружием в чужую страну без малейшего сознания своей вины, потому что так был он воспитан в аристократическом английском доме и в аристократическом военном училище. При своей социальной слепоте Джеральд добр и доверчив, а встреча с туземной девушкой Лакме производит переворот в его душе, чему не препятствует, а помогает страшная рана, нанесенная ему отцом Лакме — мстителем Нилакантой. Через Лакме Джеральд сроднился с природой чужой страны, начал постигать достоинство и правду населяющего ее народа, но окончательного прозрения все же не произошло — слишком тяжек был груз прошлого, воспитания, старых обязанностей. Так наполнился у Лемешева человеческим содержанием считавшийся весьма бедным образ.

Писатели, художники — стремятся бессознательно, а избранные — осознанно к Вечным маякам, к отблескам неизреченного света.

У Анастасии Ивановны движение к ее Ангелу Хранителю, к внутреннему Свету — в отказе от какой бы то ни было лжи, в аскезе с 27 лет, когда она приняла обет — ни сигарет, ни мяса животных, ни прочих серьезных соблазнов. Однако вера ее не сурова и отреченна, а жива, жизненна: Анастасия Ивановна приветлива, гостеприимна, встречает гостей улыбкой, способна увлечься беседой, заинтересоваться собеседником, его жизнью, его радостями и горестями, его верой, при этом — словом и делом готова помочь. Помочь взволнованно-настойчиво, помочь, преодолев невозможности и преграды. Она — яркая, волевая Личность, в которой талантливость видна невооруженным глазом, в ней — чуткая наблюдательность, проникновенное знание человеческой психологии…

Я нарочно брал или запетые, или малозначительные, по общему мнению, партии, чтобы подчеркнуть удивительную способность Лемешева наделять трепетной жизнью восковые оперные фигуры. Но сейчас мне хочется обратиться к образу, который стал выдающимся событием в жизни русской оперы, да и мировой, как утверждает знаменитый шведский тенор Николай Гедда. Речь идет, разумеется, о Владимире Ленском, которого Лемешев спел впервые на сцене театра-студии имени Станиславского под руководством великого режиссера и которым завершил блистательную карьеру на сцене Большого театра.

Детство же цветет в ней — например, любовью к птицам — кормит голубей, поет им особую, только ей известную «голубиную» песенку (В скобках вспомним, что голубь — евангельский символ чистоты). Обожает собак и кошек, называет их на Вы — таково ее чудачество — «А как же, — говорит она, — разве мы можем поручиться, что у них в голове?..» Она даже верит, что души животных, тоже, как и человечьи, впадают в бессмертие.

В ее небольшой московской квартире — со стен, со шкафов — фотографии друзей — поэтов, художников, писателей. А над кроватью, скрытой за ширмой — большой иконостас, — лики Христа, Божьей Матери, русских святых.

В своей талантливой и очень искренней мемуарной книге Наталия Сац посвящает интересную главу Лемешеву. Она пишет о том предвзятом отношении, какое у нее было к оперному кумиру, залюбленному до неприличия неистовствующей публикой. Слащавый шум восхищения действовал на Наталию Ильиничну раздражающе, и ее не тянуло знакомиться с Лемешевым, даже с Лемешевым-певцом.

Бывает — засидишься за срочной работой, вместе с Анастасией Ивановной — за правкой рукописи и она не отпустит в ночь, забеспокоится, уложит в кухне и из комнаты долго слышны тихие слова молитв. Сколько бы раз среди долгой молитвы не задремала, вздрогнет, проснется и продолжит — до конца.

Но когда сын Андриан захотел послушать «Евгения Онегина» — а Ленского в тот вечер пел Лемешев, — она рискнула. Дело в том, что Наталии Сац посчастливилось видеть на сцене Большого театра Ленского—Собинова, и ей казалось, что она никогда не примет никакого другого исполнителя, настолько благороден, поэтичен, аристократичен, безукоризнен во всех смыслах был образ, созданный великим русским певцом.

В воскресенье в сопровождении кого-нибудь из друзей — непременно, если не больна — в церковь — причаститься, исповедаться. За советом обращается к своему духовному отцу, священнику.

Однако, при всей приверженности православию, Анастасия Ивановна не идеализирует религиозное образование в гимназиях до революции. В интервью «Московскому церковному вестнику» (№ 8, авг. 1989) она сказала: «- Я думаю, что католики — лучшие воспитатели, чем мы. У нас такого разумного подхода к детям я не видела нигде. Я уверена, что православная вера и есть самая радостная, полноценная, жизнеутверждающая, но воспитание детей у нас в России в начале века было очень скучное. Когда нам в гимназии преподавали богослужение, то очень трудно было что-либо понять».

Но с первого появления Лемешева—Ленского Н. Сац ухватила своим наметаннейшим театральным глазом, что ей будет предложено совсем иное прочтение знакомого образа, делающее излишним сравнения и сопоставления. Она увидела не молодого аристократа, перенесшего в сельскую глушь геттингенскую утонченность и поэтическую меланхолию, — нет, это был открытый русский юноша, с хорошими свободно-сдержанными манерами; в родном усадебном березовом привычье росными хрустальными зорями с него смыло иноземную, чуть натужную изысканность, осталась истинная суть — наивная, простодушная, поэтическая, не потому, что он кропал стихи «темно и вяло» в модном романтическом духе, а потому, что сам был поэзией: безоглядно влюбленный в пустенькую Ольгу, восторженно гордящийся дружбой с петербургским львом Онегиным, доверчивый, неясный, ранимый и… обреченный. Н. Сац увидела все это, услышала чарующий молодой голос, исполненный не только красоты, но и правды, и отдала ему свое неподкупное в искусстве сердце. У меня создалось впечатление, что этот юноша-поэт из глубины русского пейзажа оказался ей ближе канонизированного, с байроническим ореолом героя. Но, может быть, я заблуждаюсь и в просторной душе Н. Сац нашлось место и для того и для другого Ленского.

К живому, истинному, от души идущему религиозному чувству стремилась и пришла Анастасия Ивановна Цветаева, у которой тоже как у многих ее современников, в молодости были «отступления», были сомнения, но с достижением зрелых лет сомнения отброшены, религиозность победила на всю жизнь.

А оставшийся с давних пор ледок быстро, почти мгновенно растаял, когда значительно позже в санатории «Подмосковье» она познакомилась с Лемешевым и увидела «антитенора» — скромного до застенчивости, простого, радостно открытого людям. «Нет такого венка, нет таких слов, даже и музыки такой, которая могла бы передать его очарование», — писала Н. Сац уже после смерти Сергея Яковлевича.

Интересно что, как мне рассказывала Анастасия Ивановна, религиозность в зрелые годы ей предсказывал Василий Васильевич Розанов с которым у нее до его смерти от голода в 1919 году длилась переписка.

Сколько бы ни было чудес в мире, самое ценное чудо — сам человек в его духовном порыве — из узкого мирка своего — «Я» — в любовь к людям, к природе, к малому и великому. Бог есть любовь.

По-моему, Ленский Лемешева ближе к литературной первооснове, нежели Ленский-аристократ; Пушкину ни к чему был сельский дубликат Онегина, и он относится к своему поэту с чуть приметной иронией. Вспомните, ведь Пушкину не нравятся стихи, которыми Ленский прощается с любимой и жизнью. У Чайковского этот момент снят, я имею в виду музыкальное решение арии «Куда, куда…» — композитор начисто отмел пушкинское «темно и вяло». Но некая легчайшая провинциальность, жалкость, что ли, Ленского рядом с матерым Онегиным сохранена Чайковским в конструкции образа, это особенно заметно в сцене бала у Лариных, где Ленский так юношески трогателен в своем «грозном» мужском поведении. Ленский не из романтического тумана европейского дендизма, он из старых русских садов, темных липовых аллей, кипящей по весне черемухи…

Любовью грустной, несколько болезненной — к прошлому полны были сестры Цветаевы в детстве. «С первых лет мы начинаем разговор друг с другом и с мамой с «А помнишь…» у нас (и у мамы, должно быть), сосет тоской по всему, что было, что живет уже только в душе, что — прошло» — читаем в «Воспоминаниях». Романтический взгляд, порыв в нездешние дали мечты восприняты были от матери Марии Александровны. О ней в письме к В. В. Розанову 2 апреля 1914 года пишет Марина Цветаева: «Мамина юность, как детство, была одинокой, болезненной, мятежной, глубоко-скрытой. Герои: Валленштейн, Поссарт, Людвиг Баварский. Поездка в лунную ночь по озеру, где он погиб. С ее руки скользит кольцо — вода принимает его — обручение с умершим королем (…) Весь дух воспитания — германский. Упоение музыкой, громадный талант (такой игры на рояле и на гитаре я уже не услышу), способность к языкам, блестящая память, великолепный слог, стихи на русском и немецком языках, занятия живописью.

Лемешев начал работу над этим образом в ранней молодости, у Станиславского. Он, несомненно, очень много приобрел у светоча русского театра, больше, чем признается в своей превосходной, сохранившей его «смуглый» тембр книге. К. С. Станиславский, с одной стороны, приблизил его к жизненной правде, с другой — утвердил вопреки собственному желанию и намерениям в твердых представлениях о том, как не надо играть в опере и как не надо ставить оперные спектакли. Последнее особенно пригодилось С. Лемешеву, когда он сам выступил постановщиком опер (блестящий «Вертер» в Большом театре, «Травиата» на сцене Ленинградского Малого оперного), когда работал с молодыми певцами в Оперной студии при Московской консерватории.

Гордость, часто принимаемая за сухость, стыдливость, сдержанность, неласковость (внешняя), безумие в музыке, тоска». Таков портрет матери из-под пера Цветаевой-старшей.

Я ходил на «Севильского цирюльника» в театр-студию Станиславского в середине тридцатых годов. К тому времени я уже был завзятым меломаном и не один раз наслаждался легкой, лаконичной по оформлению, изящной и какой-то просторной постановкой этой оперы на сцене филиала Большого театра. Потом этот спектакль неизвестно зачем решили обновить, он стал пышнее, затейливее, историчнее по костюмам и декорациям и при этом — громоздкий и душный — утратил многое из своего очарования. Появилась лишняя бутафория, накладные носы у Альмавивы-офицера и Альмавивы-учителя пения, раздражали натужные попытки рассмешить публику. Но этот утяжеленный ненужным историзмом и правдоподобием спектакль оставался бесконечно далек от удручающего реализма театра-студии.

От Марии Александровны в сестрах — особая чувствительность — вчувствованность развитой, разветвленно-чуткой души.

Мне могут возразить, спросить — почему не от отца? А вот почему: «…папа и мама были в церкви. Папа подошел к причастию. «Как зовут сыночка? — спросил батюшка «Сыночка? Имя? — А сыночка-то я и забыл» — ответил папа и, подойдя к маме, спросил: «Как зовут Андрюшу?» — так в отрывке из рукописи «Воспоминаний» Анастасии Ивановны.

Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.

Иван Владимирович Цветаев, чей род идет от сельских священников, был профессором, создателем грандиозного музея классического искусства. Мысли его витали чаще всего далеко, в интеллектуальных построениях. Он не был романтичен, хотя слово «романтика» — от слова «Рим», а Риму античному, римским древностям была посвящена его диссертация, шире — искусству Антики — посвящено его детище, музей — дело всей жизни.

Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается, оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и, лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.

Но — от матери — болезненная нежность к знакам прошлого, протянутая в мир любовная причастность к людям, животным, даже к растениям, предметам — такая слитость позволяла сохранять в себе живой образ мира и видеть то, что равнодушный глаз вовек не различит, не заметит. Из того же источника — их фантазии, их сказки, их детство, проведенное на природе — в Тарусе на Оке в пансионах за границей и в таинственно- религиозной, первопрестольной и златоглавой Москве… Чувства, ощущения были воспитаны матерью.

Чудесна была в девочках психологическая близнецовость, — одним и тем же голосом, одними словами, одновременно — в унисон сестры, как сиамские близнецы, отвечали на обращенный к ним вопрос. Сходно-выращенный мир души при явной разнице характеров.

Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно, зато многословно, развязно и неделикатно в отношении покойного большого артиста разглагольствует Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».

Может быть и таинственное качество — видеть одни и те же сны — от матери-ясновидящей?..

На заре туманной юности мы встретились с Г. Ансимовым в одном гостеприимном московском доме. Тогда мне очень хотелось узнать, почему у него словно бы обрубленная фамилия: естественно было бы — Анисимов. Нечто подобное случилось с дальней родней моей матери. Ее тетка была замужем за популярным в свое время театральным издателем Соедовым. К сожалению, он был не только видным театралом, но и довольно рисковым дельцом. Некоторые дела он обделывал с наезжавшим в Москву Распутиным, да, тем самым старцем, одним из пресловутых героев нашей литературы и кино. Когда их накрыли, старец, конечно, вышел сухим из воды и защитил компаньона. Издатель-коммерсант отделался своеобразным наказанием. Он принадлежал к старинному, уважаемому роду Мясоедовых. Если помните, из Мясоедовых был тот тупейший лицеист, которому Дельвиг предлагал справлять именины в День усекновения главы. Из Мясоедовых был и знаменитый художник, создатель грандиозного полотна об исходе протопопа Аввакума. Так вот, велением государя у издателя Мясоедова отняли первый слог фамилии, и он стал Соедовым. «Ансимов» не дворянская фамилия, и меня крайне занимало, за какие провинности мирской сход или торговые ряды лишили предка режиссера — сам он еще не успел проштрафиться — буквы «и» в фамилии, но не решился спросить.

Многие цветаеведы удивленно поднимут брови при таком утверждении, тем не менее, из той трагической кантилены, коей звучит жизнь сестер, этого тайного слова тоже не выкинешь…

Мария Александровна Цветаева действительно была ясновидящей, видела вещие сны, в которых преодолевала время и расстояния.

И вот я держу в руках книжку Г. Ансимова — образец саморекламы и по тексту, и по оформлению, и по иллюстративному материалу — с неприличной главой о С. Я. Лемешеве и понимаю, как все не случайно в мире. Для начала Г. Ансимов уточняет, чтобы не было у читателя сомнений, о каком Лемешеве пойдет речь: «баловень зрителей и особенно зрительниц» (курсив мой. — Ю. Н.). Оставим в стороне бестактность дешевой подковырки, — ведь это говорится об умершем великом артисте, который не может себя защитить, на чем и строится расчет «благородного» Ансимова. Вернемся в последний раз к волнующему вопросу «о зрительницах».

Тому подтверждением — семейные легенды Цветаевых, которые мне рассказывала не раз Анастасия Ивановна, в перерывах меж часами работы над рукописями. Некоторые из легенд ею кратко записаны:

«Однажды с мамой после того, что она ездила в концерт, случилось удивительное: вернувшись из театра, она увидела, что на ней нет ее любимой броши — слоновая кость тонкой работы в золотой оправе — с рельефом женщины в профиль у рояля.

Уже упоминалось, как донимали Лемешева не знающие меры поклонницы, сколько причиняли ему огорчений. Они и сами это знали, но ничего не могли поделать с собой, старались лишь реже попадаться на глаза. Но однажды, когда Лемешев раньше обычного вышел из артистического подъезда, буквально во все стороны брызнули осаждавшие двери зазевавшиеся почитательницы. И, как всегда у Лемешева, врожденная доброта взяла верх над досадой. «Ну что вы, в самом деле, раскатились, как сыры!» — сказал он мягко, жалеючи. С тех пор повелось называть «сырами» лемешисток и лемешистов. Но вот какие неожиданные повороты делает жизнь: с годами из несмети, осаждавшей Лемешева, выкристаллизовалась группа людей, чья безмерная преданность артисту и человеку, самоотверженная любовь и понимание скрасили ему сумеречные дни ожидания ухода (он тяжело болел, ведал о скором конце, не боялся этого, хотя грусть порой наплывала на его светлую душу). С. Я. Лемешев прожил не простую, бурную, с трагическими перепадами, но в общем-то прекрасную жизнь, и на закате у него оказались замечательные друзья, готовые за него в огонь и в воду, помогавшие ему в работе (он до последних дней не переставал трудиться для радио и телевидения), способствовавшие его связям с миром, — и это великое счастье, не столь уж часто выпадающее смертным. Господь бог за одного праведника помиловал грешный народ, здесь праведников куда больше, и ради них простим всех бедных крикуний, которые на последние денежки покупали веточки мимоз или букетик фиалок тому, кто олицетворял для них всю красоту и радость жизни. Право же, есть грехи куда худшие. Вот мы сейчас о них и поговорим. Но сперва мне хотелось отдать должное благородным и бескорыстным людям, не позволяющим злу перетянуть на весах вечности.

Мама расстроилась: был дедушкин подарок. Поискав с дворником, несшим фонарь, потерю по Трехпрудному переулку, она легла огорченной. Увидела сон:

Установив, о каком Лемешеве пойдет речь, Ансимов тратит много недобросовестных слов, чтобы скомпрометировать отношение к драматическому искусству одного из очень немногих оперных певцов, умевших играть и создавать полнокровные образы.

Камергерский переулок, утро, первый снежок. Она идет по левому тротуару, перед ней — горбик снега, возле него — желтое. Брошь, — думает мама. «Нет, не может быть. Это осенний лист». Подошла ближе, нагнулась и подняла свою брошь. Подняла — и проснулась. «Я пойду искать мою брошь, — сказала она. И хоть убеждали ее, что тщетно, что поздно, что сто раз успели поднять, она пошла. Одно из сна верно, — сказал ей кто-то вслед, — сегодня первый снег. Мама вернулась потрясенная, с брошью. Явь оказалась точной копией сна: левый тротуар, горбик снега, и — желтое.

Лемешев умел и любил это настолько, что отказался от предназначенного ему по праву образа Грицька — надоели красивые герои, — чтобы сыграть сатирическую роль Афанасия Ивановича. Но Лемешев, не только близко наблюдавший, но и принимавший прямое участие в мучительном эксперименте К. С. Станиславского, раз к навсегда усвоил главное: то, что способно украсить драматический спектакль, губительно для оперы, которая должна прежде всего дать простор певцу. Этого не понимал молодой режиссер Г. Ансимов: на репетициях он замучивал комическую оперу Обера суматошными мизансценами обычного комедийного театрального спектакля, где чем больше неразберихи, тем смешнее, заставляя вокалистов играть, как актеров драмы. Так играть Лемешев не хотел, уплатив долг подобным заблуждениям еще в молодости. Ансимов с гордостью несколько садистского оттенка подробно повествует, как он замешал Лемешева, в устроенную на сцене кутерьму. Вот он напустил на Лемешева «разгневанного» Милорда—Воловова с фонарем. С опаской глянув на Милорда, Лемешев, не прекращая пения, отошел влево, но там столкнулся с Церлиной—Гусельниковой. Тогда он решил уйти вправо, но на том конце угрожающе размахивал шпагой Лоренцо—Орфенов. Оглянувшись вокруг, Лемешев убедился, что самым безопасным будет для него то место, которое было определено для Фра-Дьяволо раньше. Нехотя, пожимая плечами, всячески показывая тем самым, что у него просто нет другого выхода, он перешел туда. Но не успел он остановиться, как Воловов—Милорд сунул ему фонарь»… Цитировать дальше неприятно — великого артиста травят на сцене, как крысу. И почему изобретательный режиссер остановился на этом? Можно было пригнать на сцену лошадь, ту самую, на которой выезжает Грозный в «Псковитянке», и заставить ее лягнуть певца или вывалить ему на ботфорты пахучие яблоки — вот был бы урок строптивцу! Еще неплохо, если б по наущению режиссера пожарный вдарил бы в дерзкого разбойника тугой струей из брандспойта — уж тот бы покрутился! Ах, как бы заиграл обложенный со всех сторон фонарщиками, шпагомахателями, неуклюжими Церлинами, лошадьми и пожарными «рутинер», полагавший, что оперная сцена существует прежде всего для пения!

Ну теперь-то уж наверняка желтый лист, сказала она себе с горечью. Подошла — на тротуаре, под ногами идущих, в одиннадцатом часу утра лежала ее золотая, желтой кости, довольно крупная, круглая брошь».

«Был еще один удивительный сон в маминой жизни. Мама давно мечтала играть на гитаре. Гитара была куплена, но не было учителя. И в тщетных поисках мама увидела сон, что идет по пустынной улице, входит в высокий дом, поднимается по лестнице в верхний этаж и читает на металлической табличке: «Учитель игры на гитаре Шульман». Мама позвонила. На звонок к ней вышел старик с седой бородкой…

Довольный собой, Г. Ансимов сообщает, что, расшевелив таким образом Лемешева, он заставил его играть, хотя и не добился полного понимания своих режиссерских принципов. Да, при всей своей бытовой покладистости Лемешев был тверд и стоек в вопросах искусства. Опера «Фра-Дьяволо» имела громадный успех благодаря блистательному исполнению Лемешевым главной роли, на все остальное публика и внимания не обратила, добродушно списав молодому постановщику замусоренность ансамблевых сцен. Понимая это, режиссер-новатор довольно сурово расстается с Лемешевым на страницах своей книги, не забыв при этом поместить страничную фотографию певца с теплым посвящением ему, Ансимову. Это выглядит непоследовательно, но ловко. Если же говорить серьезно: тем, как написал Ансимов о Лемешеве, он лишил себя права помещать в книге его снимок да еще с такой надписью… Это с его стороны беспринципно. И последнее: одно дело писать о живых, они могут ответить, защититься, сами перейти в наступление, другое — о мертвых, тут необходимы бережность и деликатность, — ведь они немы.

Она проснулась. Погоревала, что это был только сон. Прошло время. Нам взяли на смену гувернантке приходящую учительницу немецкого языка. Ее фамилия была Шульман. В разговоре с мамой она упомянула о муже, с которым жила врозь. «Мой муж — учитель музыки, — сказала она, — он дает уроки игры на гитаре и мандолине».

Но что сделаешь с Г. Ансимовым — судебному преследованию он не подлежит. Быть может, ради такого случая стоит вернуться к старинному способу наказания: лишить его еще одной буквы в фамилии…

— «Как адрес Вашего супруга? — спросила мама, — моя давняя мечта — игра на гитаре». Все случилось как с брошью: он жил в той же, приснившейся, но оказавшейся реальной, пустынной улочке, в том же высоком доме, на двери его квартиры в верхнем этаже была металлическая табличка с фамилией. Маме — она еле могла заговорить от волнения — отпер тот самый старик с седой бородкой — и мама стала брать у него уроки».

III

Удивительное — чудесное — случалось и с бабушкой с материнской стороны, род которой шел от польских магнатов, графов Ланцкоронских. Анастасия Ивановна рассказывает: «Как-то бабушка лежала у себя в комнате, читала только что вышедший тогда третий томик собрания сочинений Пушкина. Задремав, она уронила его. Сразу проснулась от стука книги, пошарила рукой, не достала. Встав, обшарила все кругом. Она была совершенно одна в комнате и никто не входил. Книги она не нашла — так и стояли у мамы все тома этого собрания пушкинских сочинений, за исключением третьего тома. Мама не была суеверной, даже вольнодумна немного.

Мы слушали ее рассказ так же строго, как она передала этот факт».

Но вернусь к основной теме. От оперы Лемешев повел меня к романсу и песне. Казалось бы, естественней назвать песню раньше, она и доходчивей, да и как пел Лемешев русские народные песни! Но, утверждаясь на сцене Большого театра, Лемешев и в концертах пел арии из опер и первоклассные романсы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Листа, Шуберта, Бизе. А русские песни, как и неаполитанские, появились в его репертуаре позже, и, если не ошибаюсь, сперва на пластинках, в радиопередачах, затем в концертах, преимущественно сборных. Лишь после «Музыкальной истории» русские песни прочно утвердились в его концертном репертуаре, нередко занимая целое отделение, а затем он уже стал давать концерты целиком из русских песен в сопровождении оркестра народных инструментов.

Свидетельство Анастасии Ивановны действительно чудесно, но не невероятно. Случаи спонтанной дематериализации — исчезновения предметов также как и телекинеза — перемещения предметов в пространстве, известны. Некоторые «объекты», в том числе книги имеют особенную «наклонность» к исчезновениям. Например, в библиотеке Пулковской обсерватории книга прорицателя-ясновидящего Мишеля Нострадамуса «Века» прикована железной цепью к стене. Понятно — почему…

Если живопись помогла мне проникнуть в красочный мир оперы, то к романсу я, наверное, пришел от литературы, которая с юности завладевала мной все сильнее, хотя до поры скрывала, что станет судьбой. И опять же не случайно в страну романса должен был ввести меня Лемешев. Дело не только в том, что Лемешев той поры пел романсы, прекрасные по словам, находившим во мне живой отклик, но он всегда глубью души знал, о чем поет, каждое слово было напоено смыслом, каждая нота — переживанием. Последнее становится особенно важным, когда широко известны обстоятельства, породившие тот или иной поэтический выплеск, ставший затем достоянием музыки. Так, в «Зимнем вечере» представляется совершенно неоправданным всякое форсирование звука, допускаемое иными певцами, ибо это идет вразрез с тихим, печальным настроением Пушкина, коротавшим в михайловском изгнании долгие зимние вечера в обществе своей няни Арины Родионовны и кружки, веселившей тоскующее молодое сердце одного и старое соболезнующее барину-затворнику сердце другой. Зимнее, тихое одиночество владело Пушкиным, и это тонко почувствовал его лицейский товарищ М. Яковлев, переложивший стихи на музыку. Но иные певцы начинают истошно кричать на словах «Спой мне песню», быть может, желая показать, что содержимое кружки уже подействовало. Напрасно. Вопреки всем своим вакхическим песням, Пушкин был человеком трезвым, вот Арина Родионовна любила-таки пропустить лишнюю рюмочку, но романс вовсе не о том…

Говоря о чудесном в жизни Анастасии Цветаевой, нельзя обойти молчанием духовную роль в ее судьбе археолога, скульптора, художника, поэта-импровизатора Бориса Михайловича Зубакина.

Я не могу без слез слушать «Я встретил вас» в исполнении И. С. Козловского. Мгновенно в памяти всплывает чудесная страховская зарисовка Ф. И. Тютчева той поры, когда он написал это стихотворение (1870 год). У меня нет под рукой текста Страхова, поэтому я передам его своими словами. Заснеженным Невским проспектом, волоча по тротуару длинный рукав шубы, накинутой на плечи — так тогда носили, — рассеянно бредет невысокий худой старик с длинными седыми волосами, под меховой шапкой. Он погружен в свой печальный внутренний мир — эллизиум милых и тревожных теней, не отпускающих ему давних обид и вин. Дальше я фантазирую: вдруг что-то дрогнуло в старой груди — в окне проезжающей мимо кареты мелькнуло увядшее, некогда прелестное, любимое лицо, и пробудилась сохранившаяся под слоем пепла душа величайшего любовника русской поэзии. Воспоминания тридцатипятилетней давности охватили его, и «время золотое» явилось ему из стихов, написанных в той сказочной дали, когда его покорила и бросила к своим ногам несравненная баронесса Крюднер-Адлерберг. И само собой сказалось: «Я встретил вас, и все былое в отжившем сердце ожило»… А может, и не так: стихи не сразу облеклись в слова, но та музыка, что предшествует им, зазвучала в сердце поэта…

Зубакин, по матери Эдварс, потомок старинного ирландского рода, в котором из поколения в поколение переходили мистические традиции. Судя по хранящимся в одной московской семье остаткам архива, Б. М. Зубакин был оккультистом. Известно также, что он считал себя учеником астролога фон Кордига, в круг которого попал еще в юности. Фон Кордиг обладал большой реализационной силой, властью над материальным планом и, умирая от белокровия, продлил на несколько месяцев — волевым усилием — срок своей жизни, — срок этот был нужен ему для решения одной сложной метафизической задачи. К тому же оккультному кругу до революции был близок и Г. О. М., автор «Курса энциклопедии оккультизма», в котором раскрыты некоторые тайны Великих Арканов Таро, одной из грандиознейших универсальных систем древности. Г. О. М. — Георгий Оттонович Мебиус в советское время был арестован и в тюрьме, как рассказывает Анастасия Ивановна, принес «неприятность» следователю. Будучи поставлен на «поток» (то есть на непрерывный допрос, когда следователи сменялись, а арестованный сидел за столом по 48, по 50 часов), Георгий Оттонович, видимо, стал пользоваться для поддержания своих сил иными, тайными источниками энергии, которые известны людям, знакомым с сокровенными знаниями Планеты. Проявилась эта энергетическая подпитка случайно и довольно забавным образом: в здании НКВД шел ремонт, на столе у следователя лежали электрические лампочки; Георгий Оттонович взял во время разговора одну из них, вертел ее в руках. Внезапно лампа, никуда не включенная, вспыхнула ярким светом.

Знатоки тютчевской поэзии утверждают, что он написал знаменитое стихотворение не по следам свидания, а позже, в Карлсбаде, обращаясь к своей бывшей любви через «сотни разъединяющих верст». Это не важно. Тютчев не раз встречался в обществе за эти три с половиной десятка лет с баронессой Адлерберг, но смотрел на нее чужим, холодным взглядом, а тут снова увидел жарким взором былой любви, и свершилось чудо рождения поэзии. «Я встретил вас» — стихи ожившей памяти, так их и понял переложивший на музыку неизвестный композитор. Так понимает их наш прославленный певец до того рокового момента, когда в любовном перевозбуждении теряет над собой контроль: «И то же в Вас очарованье!..» «И то же в Вас очарованье!..» Много прекрасного голоса, но при чем тут Тютчев?

Г. О. М. сказал «Извините!» и положил лампу на место. Можете представить себе состояние следователя! — заключила свой рассказ Анастасия Ивановна.

Надо уметь порой наступать на горло собственной песне, это правило не только для поэтов. Недаром же лучший из молодых теноров Соловьяненко, обладающий поистине безграничными верхами, выступая по телевидению, неизменно убеждает аудиторию, что не надо петь громко, не в этом искусство и «счастье рая». После чего поет — очень громко…

Вот к какому кругу принадлежал Б. М. Зубакин, который обладал развитыми гипнотическими способностями. О них помнит и знает сын Анастасии Ивановны, Андрей Борисович Трухачев, с которым в жизни тоже случалось немало таинственного.

Андрей Борисович рассказывал, что Зубакин однажды находился в гостях у одной знакомой дамы, у которой с детства была атрофирована рука. Посреди общего разговора, между прочим, Зубакин попросил ее принести ему стакан воды. Та взяла стакан… всю жизнь недвижной, как плеть висящей, атрофированной рукой, сделала это совершенно для себя незаметно, бессознательно, выполняя «приказ» посланный на расстоянии гипнотизером и донесла его до Зубакина, который не отрывал настойчивого, волевого взгляда от безжизненной руки, несущей воду. Но в момент, когда он готов был принять у хозяйки стакан, кто-то отвлек его и, так и не донесенный, стакан упал на пол…

Я помню, как Лемешев пел песенку на слова Беранже о старушке, которая, хмелея, рассказывает внукам историю своей жизни. Он пел ее почти шепотом, но этот шепот никому не перекричать, так был он человечен, безмерно трогателен, добр и мудр. И как лился, струился мягкий, доведенный до последней нежности голос, который оставался при этом голосом мужчины, не подражающего доброй подвыпившей старушке, а повествующего о ней проникновенно, не без слиянности, что было бы дурным тоном.

Гипнотический дар Зубакин проявлял не раз и при разных обстоятельствах. К примеру, Анастасия Ивановна описала, как он заставил певца, Глинку-Измайлова забыть о том, что он на выступлении сфальшивил, «дал петуха». И старый певец радостно уехал из Москвы в счастливом неведении относительно происшедшего, гордым тем, что концерт его был на редкость удачным.

Интеллигенция любила Зубакина, круг московской профессуры был для него открыт. О нем говорили, как о блестяще-образованном собеседнике. Восхищались им как поэтом-импровизатором.

Лемешев всегда умел сохранять известную дистанцию между собой-исполнителем и героями песен, чтобы при максимальном сближении с чужим внутренним миром не скатиться в имитацию. Когда один из лучших довоенных камерных певцов пел бетховенскую «Застольную», он придавал словам «Да жаль, что с воды меня рвет» почти физиологическое правдоподобие. Соблазн удивить публику «химией», будь это фантастически звучащая верхняя нота или… имитация рвоты, велик у певцов. Нужна не просто честность, но некая бесхитростность очарованной музыкой души, чтобы никогда не прибегать к подобным эффектам. Язык не поворачивается ставить это Лемешеву в заслугу, он ничего не преодолевал в себе, просто оставался таким, каким был задуман природой.

Ему как то на одном из выступлении — по рассказу Анастасии Ивановны — бросили из зала слова — «сберкасса», «черт», «берет»… Он их не записал, запомнил; вот он побледнел и — началась импровизация, свободная, как полет птицы над далекой землей:

Из этого вовсе не следует, что Лемешев пел всегда тихо и, подобно гамсуновскому страннику, играл только под сурдинку. Да ничуть! Сколько сдержанной страсти вкладывал он в романс Ф. Листа «Как наяву ждал Лауру Петрарка», где гений европейского романтизма, возгоревшийся от чистого, светлого, но не обжигающего пламени гения раннего Возрождения, создал странную тайну, прочитанную одним Лемешевым. Я не помню этого эмоционально сложного романса в репертуаре других наших певцов. А как разливисто, лукаво и широко пел Лемешев очаровательный романс Бизе «День вешний сиял»! А рахманинские «Весенние воды», которые в отличие от породившего их чисто пейзажного стихотворения Тютчева обрели на сломе века бурлящую мощь общественной надежды и протеста, он пел неистово, вдохновенно, во весь голос, но без малейшего самолюбования.



«Кто — куда, а я в сберкассу
Не отправлюсь никогда,
Лучше я отправлюсь в Лхассу,
Или черт знает куда.
Кто куда, а я в сберкассу
Отдаленных звонких лет
Положу мою кирасу
И мой рыцарский берет!»



Музыка, как и все искусства, — что стало особенно ясно после краха модернизма, — это разговор человека с человеком, средство общения, преодоление мировой немоты. С. Я. Лемешев был замечательным, редким собеседником, он научил меня слушать вокальную музыку глубже, дальше, порой вне слов, и будто вручил ключи от новой Вселенной. Словесный ряд был устранен, как прежде изобразительный, и я остался с музыкой один на один.



«Кто — куда, а я в сберкассу
Не отправлюсь никогда,
Лучше я отправлюсь в Лхассу,
Или черт знает куда.
Кто куда, а я в сберкассу
Отдаленных звонких лет
Положу мою кирасу
И мой рыцарский берет!»



Бывало, Борис Михайлович в минорном строе сочинял импровизацию в прямом порядке брошенных ему слов, а потом мог сразу сказать другую, мажорную, на те же слова, но употребленные в обратном порядке.

Теперь я уже знал, что музыка и исполнение могут чудесно вознести весьма посредственные, даже ничтожные слова. Вот почему П. И. Чайковский был столь нетребователен к текстам своих романсов и равнодушно выслушивал упреки доброго и безжалостного друга Лароша, что он «самый некультурный композитор в мире». А ведь и в самом деле удивительно: Чайковский создал свои лучшие оперы по пушкинским произведениям: «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Мазепа», а из ста (!) его романсов широко известен лишь один на слова Пушкина — «Соловей». Но композитор охотно писал на слова второстепенного поэта А. К. Толстого, совсем небольшого — Апухтина и вовсе слабого К. Р. Но если «Средь шумного бала» — один из лучших романсов Петра Ильича — обладает несомненными достоинствами поэзии, то другой знаменитый романс «Страшная минута» по тексту ниже всякой критики. А как поет Лемешев эти ничтожные слова — аж мороз по коже! Музыка и певец превращают стекляшки в алмазы. Может быть, Чайковский утверждал таким способом примат музыки над словом, доказывал ее превосходство над бедной человеческой речью? Сильные, яркие, самодовлеющие слова ему просто мешали. Будем честны: лучшее, высшее у Пушкина, как лучшее у Тютчева, Лермонтова, Фета, так и не стало музыкой. «Второй ряд» поэзии этих гигантов обрел музыкальную жизнь, но вы не найдете там «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Ангела», «Я, матерь божия», «В душе измученной годами» и многое другое. Но как щедро «озвучен» мало продуктивный Дельвиг, сколько романсов и песен на слова А. Толстого, Полонского, Плещеева, Апухтина, Минаева и поэтов вовсе канувших.

Нет случайности в том, что мы специально остановились на рассказе об этой яркой и почти забытой личности. Ведь Б. Зубакин, как было сказано, имел на Анастасию Ивановну духовное влияние.

Мистик-Зубакин был близок православию. Патриарх Тихон, имевший с ним беседу, высоко оценил его духовные качества, его красноречие. Ему был дан патриархом чин благовестника. Чин этот позволял, не будучи священником, проповедовать в церквах.

Но я отклонился в сторону. Самым сильным художественным впечатлением за последнее время стало для меня исполнение С. Лемешевым романса Глинки «Желание». То ли я каким-то образом пропустил его прежде, то ли не сумел услышать. На недавно выпущенной пластинке в скобках указано: «подражание Романьи». Установить личность вдохновителя Глинки мне не удалось, автора слов — тоже. Но такая любовь, тоска, боль, тревога, трепет и что-то еще, чисто лемешевское, неопределимое в словах, надрывает грудь певца, что, слушая раз за разом этот романс — а он был для меня душевным и даже физическим подспорьем в минувшую, трудную, слякотную, на дававшую дыхания зиму (по-моему, я выжил лишь благодаря глинковско-лемешевскому «Желанию»), — естественно, не сомневался в высоком качестве стихотворного текста. И вдруг, проборматывая про себя навязшие в зубах слова, я поразился набору красивых банальностей, хотя и слаженных не без ловкости. Противоядие было в одном: еще раз поставить пластинку и прослушать романс — все разом вернулось: красота, печаль, тайна.

Известно, что на несколько дней в месяц Зубакин полностью уединялся, уходил от всякого общения, известно, что неустанно молился. Существует легенда о том, что он в левитационном подъеме зависал на несколько сантиметров над полом во время молитвы. Он был, как и Анастасия Ивановна, вегетарианец. И он Анастасии Ивановне посоветовал взять на себя на довольно большой срок обет молчания. Когда человек долго молчит, его духовная и душевная энергия возрастают. Как то давно, несколько лет назад, я взял за руку 17-тилетнюю девушку, которая молчала четыре дня, обещала, что не проронит ни слова — хотела себя испытать. И что же? От прикосновения меня ударило током! Мы редко задумываемся о том, сколько силы у нас уходит в речь. Не знаем, не ценим силу слова… Анастасия Ивановна исполнила этот обет в 20-ых годах, когда работала в музее, основанном ее отцом. Работа была спокойная, позволяла поступать по словам Христа:

Лемешев возносит не только слова, но и музыку. Кто относился серьезно к коротенькому романсу-полушутке А. Титова «Я знал ее милым ребенком» на слова Д. Минаева? Крупный поэт-сатирик и видный переводчик Минаев отличался завидной легкостью пера и мог сыпать поэтическими шутками, альбомными стишками, улыбчивыми миниатюрами. Опытного и одаренного поэта выдает в этом романсе лишь умелая «драматургия» стихотворения, где в два куплета вложена целая жизнь. Но когда уже пожилой Лемешев пел этот коротенький романс, в зале плакали. И я, тоже пожилой и седой, слушая наедине романс-вздох, плачу о так незаметно промелькнувшей жизни. Но запой это кто-то другой, в лучшем случае усмехнешься, в худшем — плюнешь. Истинный шедевр Лемешев сделал из детского «Лизочка», да ведь это не уступает сказочной поэзии Андерсена. Лемешев превращал в золото все, к чему прикасался.

«Но да будет слово ваше «да, да», «нет, нет» а что сверх того, то от лукавого».

Можно написать исследование о том, как пел Лемешев ямщицкие песни. Целая эпоха нашей жизни была окрашена трагическим взрыдом: «Когда я на почте служил ямщиком», после фильма-концерта полилась нежной радостью «Еду, еду, еду к ней», и по контрасту тем больнее ударили в душу «Вороные удалые». Затем прозвучали песни лихача Кудрявича, и, по-моему, уже после войны он запел — и как запел! — гурилевскую: «Знать, уж мне не видать прежней светлой доли». Какое богатство интонаций было во всех этих, столь разных песнях! Как чувствовал Лемешев русскую дорогу, ее призыв и ее тоску, надежду и отчаяние слишком долго находящегося в пути, горячее потное тело коня, слиянность земли и неба. Но чему же тут удивляться, коли речь идет о бывшем крестьянине и звонком кавалеристе?!

Сколь многое изменил Борис Михайлович в жизни своей духовной сестры, понятно даже из такого, казалось бы малозначительного эпизода: — Я как-то чертыхнулась, — рассказывает Анастасия Ивановна, — а Борис Михайлович сказал, — Вы, Анастасия Иоановна, сами не знаете, что творите. Ведь в русском языке падеж именительный есть одновременно, и падеж звательный. Вы не в шутки шутите, Вы на помощь своей ярости его (сатану) вызываете! Вы же при этом чертыхании, в этот миг можете умереть. В каком же состоянии вы перейдете в другой мир!? — С тех пор дурную привычку Анастасия Ивановна решительно отбросила…

Не в силах выразить своего ошеломления перед тем или иным явлением искусства, мы охотно прибегаем к таким словам, как «волшебство», «колдовство», «маг», «кудесник» и т. п. Но совестно применять все эти слова к Лемешеву, поющему русские песни. Тут пленяет не чудодейство, а полная естественность; кажется, что неслышные нашему уху песни, разлитые в бескрайнем российском пространстве, проходят сквозь грудь певца и без всякого усилия с его стороны возвращаются назад, очищенные и озвонченные. Конечно, это не так, за каждой песней скрывался огромный профессиональный труд. Но есть и другое: зачинались все эти песни на завалинке крайнего дома деревни Старое Князево, где Лемешев певал их со своей матерью Акулиной Сергеевной и удивительно голосистой теткой по отцу Анисой, прожившей до восьмидесяти лет и до последнего дня певшей. Здесь закладывалось основное, то, что сделало Лемешева богом русской народной песни, а уж потом начиналась работа, долгая, изнурительная, выматывающая певца и ничуть не ощущавшаяся слушателями. Лемешев никогда не замучивал песню, сохранял в ней первозданную естественность деревенских вечерних посиделок.

В словах Зубакина действительно скрыта истина, исток ее таков: пространство фиксирует все происходящее, подобно воде, бывшей в сосуде и помнящей его форму; ругательство помогает разрушающим силам фиксировать в пространстве отрицательный импульс, выраженный в слове. Звук ведь может как созидать, так и разрушать. Тем более — звук осмысленный, ритмически организованный. Ответственность за каждое слово — удел человека духовного. Биоэнергетически слова влияют и на среду и на человека. Слово — ритм, а ритм сопряжен с волновым миром, который всегда невидимо вокруг нас. 3а пределами элементарных частиц — царство волновых функций и есть волны такой метрики, что могут в единый миг донести информацию Земли в любую точку Вселенной. С точки зрения такого знания еще яснее, сколь важны были советы Зубакина.

Но сколько бы ни говорил я о впечатлении, которое производили те или иные арии, романсы, песни в исполнении С. Я. Лемешева на мою сперва детскую, потом юношескую, потом зрелую и, наконец, старую душу, сколько б ни распинался по поводу того, что он открыл мне музыку, намертво привязал к Чайковскому (это сыграло впоследствии заметную роль в моей литературной жизни), даже если я скажу, что им, Лемешевым, взращено и укреплено во мне святое чувство Родины, о которой он пел с такой проникновенной любовью, я все же не исчерпаю темы влияния певца на мою жизнь, ибо что-то тонкое и важное останется недосказанным. Это принадлежит державе нравственности. В Лемешеве — я говорю о его главном, художественном образе — было нечто столь благородное, очищающее, естественное, — что находившийся постоянно возле его искусства человек становился и сам лучше, добрее, духовнее, светлее. Его сияющий голос изгонял из моей души бесов зла, обиды, житейской мелкости, вырывал из тины обыденщины, открывал новые ресурсы сострадания, прощения, готовности поступиться своим благом ради других. Если б не Лемешев, я и сам был бы хуже, и хуже было бы со мной другим людям.

О самых высоких вещах беседовали поэт-импровизатор и писательница. Зубакин говорил: «- Никогда Люцифер не придет к Богу, никогда, потому что он закрутил мироздание в обратную сторону и сделал это с божественной силой… Прежде всего Сатана — сумасшедший, он не может выйти из этого…»

Не случайно С. Я. Лемешев породил культ, его нет, а «сыры», так испуганно раскатившиеся во время оно из страха перед гневом кумира, теперь, когда его не стало, скатились вновь, объединенные святой памятью о нем. Насчет «сыров» Лемешев хорошо сострил, но повторять его шутку я больше не буду, ибо, узнав очень разных, очень непохожих друг на друга людей, столь бескорыстно и высоко служащих его памяти, столь ревностно оберегающих его честь от сплетен и слухов, от которых не защищен никто, я хотел бы сравняться с ними в преданности дорогой тени, стать членом их службы памяти.

На протяжении семи лет Анастасия Ивановна записывала за Б. Зубакиным философские лекции отвлеченного, тонко-метафизического характера — для этой записи она специально освоила стенографию. Лекции читались для узкого круга людей, в котором была подруга Анастасии Ивановны Нэй Мещерская, Л. Ф. Шевелев и другие.

IV

Преданно записывая все лекции Зубакина, Анастасия Ивановна была, тем не менее, нелюбопытна к сеансам гипнотического плана, которые для друзей устраивал Зубакин и, сам понимая некоторую несерьезность этих легких выходов мысли из тела по волнам воли, Зубакин говорил, что ценит в своей духовной подруге именно ее нелюбопытность ко внешним проявлениям чудесного, а углубленность, напротив, в христианское осознание мира как чуда творения Божьего.

Однако, конечно, жить рядом с Зубакиным и не сопричаствовать чудесному, было нельзя, потому для Анастасии Ивановны и для сына ее Андрея Борисовича было совершенно естественным, что если хочешь Б. М. увидеть, надо подумать о нём, вызвать в воображении его образ и вскоре — звонок в дверь — на пороге — Зубакин:

— Вы меня звали, Анастасия Иоановна? — так он называл А. И. Цветаеву. Так проявлялось качество — телепата, одно из многих «необычных» его паранормальных качеств…

Мне все чаще с умилением думается о том далеком дне, когда после шлепка повитухи младенец, еще не нареченный Сергеем, издал первый жалкий крик. «Подало голосок чадушко, теперь раздышится», — сказала опытная бабка, и успокоилась мать-батрачка, взяла сынишку на руки и приложила к своей груди. А потом завернула в какое-то тряпье и вместе с мужем, отцом младенца, таким же батраком, как она, пошла из сельской больницы домой, в свою бедную избу на другом конце деревни Ст. Князево. Могли ли хоть на миг вообразить эти незаможние, безземельные, крестьяне, всю жизнь гнувшие спины на чужих людей, что жалобный голосок их сыночка, окрепнув и налившись соками родной земли, зазвенит над всей страной, и услышат его в Европе, Азии, Америке, Австралии, и он станет безмерным счастьем, душевной опорой и даже спасителем для миллионов людей. Многие, наверное, читали о том обезноженном войной человеке, который, возвращаясь ползком в свою деревню, уже в виду родных крыш понял, что не может явиться на глаза жены и детей обрубком, и решил утопиться в омуте. И вдруг услышал из-за деревьев льющуюся с пластинки песню Лемешева «Это русская сторонка, это родина моя». И захотел бедолага жить, смахнул слезу, пробормотал: «Спасибо, Сергей Яковлевич!» — и, помогая себе деревянными утюгами, «вошел» в свою деревню не жалким калекой, а солдатом-победителем. Это крайний случай, а ведь бывают и малые самоубийства: потеря гордости, чести, веры в себя и верности себе или другому человеку — от скольких таких малых гибелей спас людей дивный мальчик, родившийся в Твери в начале века.

Потом Зубакин был арестован, но вызволен друзьями. За него хлопотал М. Горький, у которого в 1927 году Зубакин и Цветаева были в гостях в Сорренто, в Италии.

В стираных ветошках, прижимая к груди худенькое, непрочное тельце, крестьянка со строгим лицом несла по рытвинам и колдобинам деревенской улицы нового сына России, будущую ее радость, несла царя Берендея, герцога Мантуанского, князей Синодала и Владимира Игоревича, графа Альмавиву, Ромео…

Взаимоотношения А. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернака, Б. М. Зубакина и М. Горького — особая тема.

Горький был очарован Зубакиным, его сверхспособностями и даром импровизатора, но потом, убедившись окончательно в его идеализме и мистичности, — испугался, отстранился. Были и другие причины, но — внешние. И все же хранится в архиве Горького письмо, о котором долго намеренно не упоминали, ибо то, что в письме сказано, парадоксально. В нем рукою Горького начертано следующее:

В который раз перечитываю я чудесный своей наивностью, полуграмотностью и достоинством документ, которым запевалу кавполка Лемешева сняли с коня и отправили в музыку. Письмо послано из Тверского губернского подотдела искусств военкому Тверских кавкурсов: «Губ п/Отдел Искусств доводит до Вашего сведения, что курсант Вверенных Вам Курсов тов. Сергей Лемешев, состоящий учеником 1-й Государственной Музыкальной школы, действительно является одаренным голосом (тенор) и музыкальностью и безусловно представляет из себя с музыкально-вокальной стороны большую ценность, а потому п/Отдел искусств просит оказать ему содействие, т. е. предоставить ему возможность развить его природное дарование, дабы в будущем он имел возможность проявить себя на концертной эстраде, в оперном театре».

«Я знал трех гениев за свою жизнь, это — Л. Толстой, В. Ленин и Б. Зубакин».

Горький очаровывался людьми. Горький разочаровывался, но известно, по свидетельству долго жившего в доме Горького поэта Вл. Ходасевича, что в политически сомнительных случаях писатель осторожно отходил, не совершал опасного шага и говорил, вздыхая: «Нельзя, биографию спортишь!»

Составлено коряво, а стоит любой сегодняшней бюрократически безупречной бумажки (уж в чем, в чем, а в этом мы преуспели). Но во главе молодого советского искусства (документ подан января 29 дня 1921 г.) стояли тоже своего рода Лемешевы, самородки организационно-управленческой работы, которые строили новую культуру. И пусть они не больно ловко составляли бумажки, да видели зорко, да слышали чутко, да решали умно и крепко. И командование кавчасти — тоже молодое, и тоже талантливое, не стало препятствовать «одаренному голосом» — хотя кому приятно лишаться такого запевалы! — ласково подтолкнуло чуть заробевшего паренька навстречу судьбе.

Мне кажется, именно данный мотив возобладал и в отношении к Б. Зубакину и А. Цветаевой, которые оба были религиозны и не подходили к материалистическому «светлому завтра».

Нужно ли повторять общеизвестное? Жизнь Лемешева была блистательной, но сколько же в ней было и трудного и даже гибельного, если не для физического его существования, то для творчества. А без этого стоит ли жить? Он унаследовал по отцовской линии больные легкие: от чахотки умерли его отец и старший брат, чахоткой болел младший брат. В начале войны туберкулез уложил на лопатки и самого Сергея Яковлевича. Пневмоторакс навсегда отключил одно легкое. Оперный певец с одним легким?.. Лечивший и любивший его профессор, глотая слезы, думал почти по В. Гусеву: «Жить будете, петь никогда». Он не знал, на какое великое усилие способен этот деликатный, нежный и больной человек, когда дело касалось его искусства. Силы вспоившей его земли и жизнестойкость материнского рода пришли ему на помощь, нечеловеческое упорство, трудолюбие и мужество довершили остальное. Он вновь запел, да еще как запел! Величайший триумф его оперной жизни, столь богатой успехами, выпал Лемешеву уже после болезни, когда он спел Ромео. Слушая недавно его записи в серии посвященных ему радиоконцертов и восхищаясь чистым, свободным, молодым звучанием великолепного голоса, с прекрасными верхами в оперных ариях, я был уверен, что это записи из фондов радиокомитета довоенной поры, оказывается, все они — послевоенные.

Что до Б. Пастернака, который взял под защиту А. Цветаеву после одного эпистолярного недоразумения, то тут, видно, у Горького, сработал тот же «испуг»:

М. Горький хотел материально помочь сестре Анастасии Ивановны — Марине Цветаевой, помочь, конечно, анонимно, ведь речь шла о жене бывшего представителя белого движения, белой армии. А тут об этой помощи упомянули открыто в переписке… И — ответно — у Алексея Максимовича вырвалось: «А о сестре ее Вы не должны были писать того, что написали» (в прощальном, разрывающем отношения письме М. Горького Б. Пастернаку от 7 октября 1927 г. «Известия АН СССР сер. лит и яз». т. 45, № 3, 1986).

Конечно, через годы, уже в старости — а Лемешев пел чуть не до самой кончины — это не могло не сказаться: перетрудились связки, устал дыхательный аппарат (добавьте — дважды пробитое инфарктами сердце), но выручали не только мастерство, умно подобранный репертуар, учитывающий сузившиеся возможности певца, чуть изменившийся, но все еще чарующий тембр и та просветленная мудрость, которую порой ощущала тонкая и умная Максакова. В иных давних своих романсах Лемешев стал трогать еще сильнее, чем прежде, например, в шубертовском «Как на душе мне легко и спокойно» — это звучало, как интимное признание, — или в упоминавшемся «Я знал ее милым ребенком», в некоторых романсах Чайковского.



Но это на закате дней. Лемешев уже знал, что победа одержана. А что должен был чувствовать он в самом расцвете лет признания, славы, на пороге сорока, когда понял, что медицина приговаривает его к молчанию? В ту пору я часто встречал его на Тверском бульваре, где он «выгуливал» себя, порой обтирая платком слабый пот со лба, хотя время было зимнее, по обыкновению элегантный, стройный, спокойно-задумчивый. Близкие Лемешеву люди говорили, что он никогда не жаловался, не изменял своей приветливости и вниманию к окружающим, но кто знает, что творилось у него внутри? Зато мы знаем, что он совершил, казалось бы, невозможное и вернулся на сцену во всем блеске.

И все же, несмотря на отрицательные высказывания о Зубакине, Горький помог, когда тот был арестован. Именно в благодарность за эту помощь Анастасия Ивановна опубликовала в 1930 году в журнале «Новый мир» часть своей погибшей потом при аресте книги о Горьком [1].

И началась пора высших оперных успехов, ибо ко всему он обрел постоянную — молодую, красивую, с прелестным голосом партнершу — Ирину Масленникову. Наконец-то любители оперы без всякого насилия над сознанием поверили в страсть Альмавивы к Розине, в увлеченность Герцога Джильдой, в мучительную любовь Альфреда к Виолетте и во все прочие условные оперные страсти. На сцене была пара, как будто созданная друг для друга, и в голосах — редчайшее сродство. Вершиной этого союза явились «Ромео и Джульетта».

То же последовало и при первом аресте Анастасии Ивановны. По крайней мере при втором ее аресте следователь сказал ей: «Горького больше нет, теперь Вам никто не поможет». Из этого Анастасия Ивановна заключила, что при первом аресте помощь была. Первая жена Горького Е. П. Пешкова, которую Анастасия Ивановна хорошо знала, много хлопотала, помогала арестованным. Помощь возможно была и от нее…

Анастасия Ивановна рассказывает, что когда она была еще в гостях у Горького в Италии, Алексей Максимович сам проявлял некоторые чудесные свойства. Иногда мог читать мысли. Например, Анастасия Ивановна его спрашивает: «Алексей Максимович, а Вы читали…» Он хитро смотрит на нее — Люиса Кэроля?! Читал!»

Как все тогда удалось театру! И как то помнят москвичи! Начну с мелочи — с коричневой шапочки Ромео, которая так шла Лемешеву. Она словно взята с «Портрета юноши» Пинтуриккио, который мы видели во время гостеваний Дрезденской галереи в Москве. Этому юноше, на самом деле подростку с детски округлым, мягким овалом, с глазами несравненной чистоты, года через четыре предстоит стать Ромео. Пинтуриккио был влюблен в Рафаэля, почти во всех значительных работах мастера можно обнаружить портрет Рафаэля, даже на черно-белых фресках, по которым вы ступаете в Сиенском соборе. Мне кажется, что и на дрезденском портрете изображен подросток Рафаэль. Лемешев в Ромео был похож на гениального красавца из Урбино. Равно прекрасна была Джульетта. И словно завороженная этой парой, музыка Гуно утратила слащавость и стала светло-трагичной, такой, как мечталось самому Гуно, когда он еще считал, что на свете были лишь два композитора: Моцарт и Гуно. В старости Гуно скажет, что был лишь один Моцарт. Как звучали арии и дуэты, — мы услышали голос самой любви и увидели любовь, а не ее грубую имитацию. Даже удар шпаги Ромео, пронзившей заносчивого Тибальда, вызвал овацию зала. Это был настоящий праздник оперы!..

Или — подтверждением — в книге В. Лебедева «Тайны психики без тайн», есть фрагмент посвященный Горькому и говорящий сам за себя: «Живя на острове Капри, Максим Горький работал над второй частью повести «Город Окуров». В ней есть эпизод, когда муж в припадке ревности убивает ножом свою жену. Когда он описывал эту сцену, жена его Мария Федоровна Андреева услышала, как он вскрикнул в кабинете и как что-то тяжелое упало там на пол. Когда она вбежала туда, то увидела следующее: «На полу около письменного стола во весь рост лежит на спине, раскинув руки в стороны, А. М. Кинулась к нему — не дышит! Приложила ухо к груди — не бьется сердце! Что делать?.. Расстегнула рубашку… чтобы компресс на сердце положить, и вижу — с правой стороны от соска вниз тянется у него по груди розовая узенькая полоска… А полоска становится все ярче и ярче и багровее…

Мелькнули годы, и новая кручина подстерегала певца. В опере убитые, когда опускается занавес, встают с грязного пола и, взявшись за руки с убийцами, выходят раскланиваться. В жизни так не бывает, за все ошибки, за непонимание себя и близких, за игру малого и большого самолюбия, за неверный жест расплачиваются черной кровью невосполнимых утрат. Распался дуэт, не стало навсегда Ромео и Джульетты, не сойдутся так больше звезды на небе.

— Больно как! — шепчет…

Лемешев спасся и на этот раз, он продолжал много и очень интересно работать, по-прежнему пел в Большом театре, иногда и в Малом оперном в Ленинграде, где встретил свою будущую жену певицу В. Н. Кудрявцеву. С ней он пел потом в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в нескольких юбилейных спектаклях «Евгения Онегина», а также во многих концертах. Он выступал и как постановщик опер, возглавлял Оперную студию при Московской консерватории и выпустил целую плеяду отличных певцов, украшающих ныне сцену Большого театра. Но обо всем этом пусть поведают другие.

— Да ты посмотри, что у тебя на груди-то!

— Фу, черт!.. Ты понимаешь… Как это больно, когда хлебным ножом в печень!..

Мне же куда интереснее рассказать, как вернулся молодой Лемешев в родную деревню после годичных гастролей на сцене Харбинской оперы. Это было в канун событий на КВЖД, в 1929 году, Харбин был тогда огромным и очень богатым городом, куда съезжались гастролеры со всего мира. Лемешева петь в опере пригласил знаменитый дирижер Пазовский.

С ужасом думаю — заболел и бредит!..

Несколько дней продержалось у него это пятно. Потом побледнело и совсем исчезло.

В один из дней деревенской страды на пустынных улицах Старого Князева появился обоз. Его сопровождал великолепный иностранец, изнемогая в драповом пальто с начесом, фетровой шляпе, роскошном кашне и серых гетрах поверх ослепительных «шимми». Иностранец завернул обоз к крайней избе, но никто не выбежал навстречу — и стар и млад были в поле. Иностранец велел внести в незапертую по деревенскому обычаю избу кладь, упакованную в картон и бумагу (похоже, мебель) и чемоданы крокодиловой кожи, расплатился с возчиками, щедро дав на водку, и присел на лавку к окну, чтобы дождаться возвращения хозяев. Улица была пустынна и залита жаром, бродили сонные куры, расклевывая какие-то кишки, спали, высунув потные языки, собаки, теленок на веревке пощипывал траву. Приезжий не снял, лишь расстегнул пальто, чуть сдвинул на затылок шляпу, открыв на лбу красную натертость, распустил кашне и стянул одну лайковую перчатку.

С какой силой надо было переживать описываемое?»

Вдруг послышались чьи-то легкие шаги. Иностранец поспешно застегнулся, лихо нахлобучил шляпу, выхватил из нагрудного кармана пиджака длинную гаванскую сигару, прикурил от зажигалки и стал пускать голубые кольца дыма. Вошла босоногая, с выгоревшими волосами девчонка, исподлобья недоверчиво оглядела роскошного гостя.

Горький до такой степени ярко представил боль, ее ощущение, рану этой женщины, что у него образовалась стигма» [2].

— В чем дело? — строго и одновременно обиженно спросил иностранец.

Этот удивительный случай говорит об исключительной чувствительности Горького, о связи образа, возникшего в мышлении с отпечатком этого образа на материальный, физический план.

— А ты в чем дело? — в тон ему отозвалась девчонка и, помолчав, добавила: — Я тетки Марьина… — Она посмотрела на нераспакованные вещи, роскошные чемоданы, и тревога сжала маленькое сердце. — Ходят тут всякие!..

Итак, после смерти Горького Анастасия Ивановна была арестована, Б. Зубакин сослан в Архангельск, там написал книгу о резьбе по кости, создал серию скульптурных портретов потом был брошен в лагерь и расстрелян. Имя своего друга не раз помянула Анастасия Ивановна, упомянут он и в новелле «Статуя», вошедшей в книгу «О чудесах и чудесном». Книга эта собралась из отдельных небольших главок-рассказов, близких к новеллам, если под новеллой, как говорил Гете, понимать небольшой рассказ о необычайном происшествии. Необычайные происшествия у Анастасии Ивановны неизменно имеют духовный смысл, они свидетельствуют художественно о том, что существует запредельный, высокий мир, о котором в гностическом евангелии сказано, что он «вне нас и внутри нас».

— А я не всякий, — еще пуще обиделся приезжий. — Я — Акулинин сын…

О запредельных явлениях — новеллы «Вещунья», «Зайка».

Девочка не поверила и уселась на пороге сторожить, чтобы приезжий ничего не слямзил. Так она досидела до прихода Лемешевых с поля.

Первая о том, что старуха, явившаяся далекой от веры коммунистке Раисе Мамаевой, оказалась призраком, она давно умерла… Схожих примеров в истории человечества больше чем достаточно. В известной книге Г. Дюрвиля «Призрак живых», изданной в 1915 г. в Петрограде и недавно переизданной, показано, как выделяется астральный двойник у жвых людей. Каким образом выделять этот двойник практически, какие психические упражнения йогического характера необходимы для выделения двойника, можно узнать из других книг, где формализованы приемы раджа-йоги, где описаны конкретные, засвидетельствованные многими примеры астральных «выходов».

— Сынок! — поразилась Акулина Сергеевна. — Чтой-то ты чудной какой?..

Астральные тела, призраков видят люди, если они «природны», если они обладают гибкой психикой. Что до конкретного случая, то когда появляется существо уже ушедшее за пределы жизни, то это, бывает, последствие того, что еще при жизни человек — вольно или невольно — выработал в себе способность выходить из тела, и возвращаться в него как это удавалось; например, известному ясновидцу Эммануилу Сведенборгу.

Тот, кто при жизни был праведен или знал тайны жизни, он из «новой» астральной сферы может возвратиться снова к «грустным берегам» Земли, принять вновь сброшенный в могилу облик, показаться группе лиц или отдельному человеку. Надо только оговориться, что все это возможно до определенного временного предела, потому что со временем духовная монада человека после смерти, то есть после перехода в новое состояние, обретает новые качества, которые отдаляют все больше от Земли. Одна за другой сбрасываются «оболочки», «тела». Сбрасывается перед очередным «порогом» и «лептонное» тело, которое было недавно открыто, а точнее — подтверждено профессором Б. Н. Исхаковым. Лептонный слой или тело — всего лишь один из наиболее материальных составов «невидимого» человека. Приборы его улавливают после смерти тела физического.

Лемешев не был ни честолюбив, ни тщеславен, я читал сохранившееся в архиве Большого театра письмо, в котором он отказывается от соблазнительных зарубежных гастролей. Он очень любил своих друзей: Н. Ханаева, А. Пирогова, А. Мелик-Пашаева, Б. Хайкина, но именитых знакомых у него было мало, он крайне неохотно и редко ходил на торжественные приемы и вообще никогда не высовывался. Немногочисленные друзья его, особенно последних лет, были люди незнатные, но милые и привлекательные. И лишь об одном мечталось ему всю жизнь — чтоб мать признала его «величие». Ему казалось, что это окрасит мировосприятие старой крестьянки, чья жизнь вначале была просто нищенской, затем — скудной, наконец, его заботами, достаточной, хотя она решительно отвергала всякую «никчемушнюю» помощь, наотрез отказалась переехать к знаменитому сыну в Москву и, похоже, отдавала некоторое предпочтение его брату, такому же, как она сама, колхознику. О Сергее мать понимала так: коли уж не вышло из него хлебороба, пусть зарабатывает на жизнь пением, стыда в этом нет, а людям нравится.

Рассказ «Зайка» говорит фактически о том же — т. е. о том, что в первое время после смерти человек может, коль найдет восприимчивого, медиумичного помощника, передать живым свои чувства и желания, как это случилось в «Зайке» с мужем М. А. Галуновой.

Еще — из под пера Анастасии Ивановны — новелла «Верочка Молчановская» — опять подтверждение того, что существует не только жизнь, но и бытие, что смерть — это лишь порог, за которым — nova vita — как сказал Данте — новая жизнь.

Акулина Сергеевна до старости не бывала в Москве. Наконец Сергей Яковлевич уговорил мать съездить в столицу. От Старого Князева до Калинина добираться сложнее, нежели от Калинина до Москвы. Но был подряжен тягач — добрались. Лемешев нарочно взял билеты на «Стрелу», которая в ту пору останавливалась в Калинине, в купе «международного» вагона. После Акулина Сергеевна все удивлялась, почему князевских мужиков так часто обчищают в поездах. «К нам никто и не сунулся, — говорила она, — только утром принесли в круглых стаканах чай с сухарями, а подстаканники — серебряные».

В «Зайке» умершая приходит во сне к Анастасии Ивановне поблагодарить за отпевание, за обряд, гармонизирующий посмертный путь человека. Пришла поблагодарить ровно в свой 40-й день. По профессору Исхакову происшедшее чудо — подтверждается: «…период полураспада лептонного поля души равен примерно 9-и суткам! Затем плавно идет дифференцирующее рассеивание и период 99 % распада равен примерно 40 суткам. Вы чувствуете аналогии? Названные сроки совпадают со временем поминок по усопшим в христианской религии!» («Путь к себе», № 5, 1991, с. 10). Таково мнение современного представителя науки.

Сводили Акулину Сергеевну на «Евгения Онегина» в Большой театр. О своих впечатлениях она особо не распространялась, сказала лишь: «Наш-то, конечно, был лучше всех». «А где ты сидела?» — интересовались односельчане. «Не знаю, как сказать. Вообще-то в кресле, прямо против этого, который руками размахивает. А все дамочки — сзади меня». Она горячо любила сына, но не хвасталась и не восхищалась им. Зато горазда была попеть с ним на завалинке, когда он приезжал в Князево. А приезжал туда Сергей Яковлевич до своей болезни почти каждое лето. Потом ему это стало труднее. В Князево и сейчас нелегко добраться — дочери Лемешева Марии Сергеевне, певице московского Камерного музыкального театра, этого сделать не удалось, когда она минувшей весной захотела навестить родные места отца.

Сходной, но иной природы случай описан в новелле «Девочка». Перед нами пример «порчи» или, другими словами — отрицательного внушения. Старая женщина, каких и по сей день довольно много в украинских и русских деревнях, знающая деревенскую практическую магию, (то есть обладающая развитым комплексом сенсорных и парапсихологических качеств), повлияла на девочку. Она словом, о котором мы уже говорили как о большой силе, поселила в физическом теле девочки, в ее психике направленный деструктивный ритм. И природа более слабого психически существа была искажена. Ритм разрушающий, однако, был выбит ритмом положительным, когда ребенок выпил святую воду — воду над которой в церкви прочитана была молитва.

Бросив машину на непролазной лесной дороге, километрах в шести от деревни, Мария Сергеевна с тринадцатилетним Федей — внуком Сергея Яковлевича — попыталась одолеть разверзшиеся хляби. Они так и не смогли дойти до изб Старого Князева — грязь была выше пояса. Но до кладбища, до могилы Акулины Сергеевны — а умерла она в 94 года — внучка и правнук все же добрались. И поклонились ей…

Слова молитвы — тоже ритм — но ритм, связанный с высочайшими сферами Универсума.

Лемешевы — мудреные люди. Да иначе и быть не могло, иначе откуда возникло бы такое диво-дивное, как Сергей Яковлевич. Конечно, он обобрал свой род, так обычно и бывает. Мать была человеком с характером, умная, значительная, но жизнь не позволила ей раскрыться отец остался в тени, унесенный ранней смертью, отблеск даровитости лежал на братьях и другой родне, но светильник достался одному. Поразительную вещь рассказали мне об одном из братьев Сергея Яковлевича, не в меру развитом, странном мальчике, который словно не захотел жить: почти спровоцировав болезнь, он не оказал ей никакого сопротивления, оплавился, будто елочная свечечка, и погас. Младший брат обладал неплохим голосом и музыкальностью, но его невозможно было заставить петь в присутствии знаменитого брата, он даже в застольном хоре не участвовал. А попытку Сергея Яковлевича устроить его для начала в миманс Большого театра он сознательно провалил. Самое удивительное, что Лемешев, чья скромность порой даже огорчала его друзей (он так представлялся по телефону: «Говорит Лемешев — из Большого театра»), распускал хвост только перед земляками. В родных местах он начинал смотреть на себя как бы со стороны: вот, мол, наш князевский парень, а куда вознесся! Знай, наших, не такие уж мы серенькие, маленькие! Он был патриотом своей малой родины — калининской глубинки.

Слова молитвы были прочитаны и запомнены водою на уровне элементарных частиц; на уровне волны. Ритм отрицательный побежден, побежден замысел злой старухи.

Припадки прекратились, девочка выздоровела.

Однажды я видел, как он выстаивал длиннющую очередь в магазине бывшего Елисеева, чей пышно-безвкусный интерьер напоминает подводное царство из оперы «Садко». Все чудеса далекой Индии, алмазы каменных пещер, жемчужины полуденного моря не могли помочь чрезвычайно медленному продвижению Индийского гостя к телячьей колбасе. Но когда увидевшая певца продавщица захотела обслужить его вне очереди, смущение и растерянность «Лемешева из Большого театра» были так велики и неподдельны, что всем нам стало неловко.

Он был дерзким Альмавивой, бесстрашным Фра-Дьяволо, чарующим и беспутным герцогом Мантуанским, смелым Левко, мудрым Берендеем на сцене, он был прославленным народным артистом СССР, а в жизни оставался простым народным человеком, не признающим за собой права на какие-либо преимущества. Недаром его любил Андрей Платонов, но любил бы еще больше, если б знал, что Лемешев выстаивал все очереди. Для Платонова это было проверкой человека. Умеющих получать блага в обход он презирал не меньше, чем тех, кто, по его выражению, «уткнулся мордой в кормушку».

И — о «Воспоминаниях о мощах Иоасафа Белгородского (Горленко)». Так уж устроен мир, что когда человек умирает, уходит, его физическое тело распадается. В разных случаях распадение идет по-разному. Святые, люди гармонической жизни, осветлявшие жизнь до последнего дня постом и молитвами, уходя, земной дом свой — физическое тело — оставляют в гармонии, как навсегда уходящие из дома аккуратные хозяева. Духовный склад человека святого остается долгое время отпечатком на покинутом теле, и тело не подвергается долгое время разрушению, оно продолжает излучать положительную энергию. Излучение может исцелять болезни живых. Так было с могилой знаменитого юродивого Корейши в Москве и с другими православными и католическими святыми христианами. В Индии в этом отношении показателен пример Вивекананды, он оставил свое тело на земле, а сам не вернулся из высочайшей медитации; тело осталось сидеть в позе лотоса, просто ссохлось.

Скромность украшает девицу — большой певец может и не обладать этим привлекательным качеством, и все-таки мы предпочтем слушать его, а не скромнягу, примерного гражданина, видного общественника и редкого семьянина, лишенного одной лишь малости — голоса. Но как хорошо и радостно, когда человеческое и творческое совпадают! Этим судьба наградила Лемешева, при всей своей многогранности он был на редкость цельной натурой. А уж если причинял кому вред, то лишь самому себе — в трудную минуту. Ничего не потеряв в своем народном, почвенном начале, он стал человеком большой и широкой культуры, не только музыкальной, он любил живопись и литературу, поэзия была его неизменной спутницей. Он часто повторял стихи Ронсара:

Что касается мощей св. Иоасафа, которые в эпоху «воинствующего атеизма» выставили в музее, то при кончине святого, конечно, включились совсем иные механизмы биологические, чем при смерти фальшивомонетчика, душа которого ни просветленной, ни высоко-духовной не была. Отого не вышло никакого доказательства «ложности» святости, ложности, канонов религии.



Ведь старый человек на много лет моложе,
Когда не хочет быть у старости в плену.



И остальные рассказы из книги — «Явление», «О блаженной старице Евфросинье», «Грабители»,

И он не поддался старости, до последнего дня жизни оставался молод, светел душой и удивительно красив. А трудолюбив он был, как настоящий пахарь. И вот в чем я окончательно убедился, пока писал эти свои заметки: тембр — это не окраска голоса, это окраска души. Нам пела прекрасная душа Лемешева. О нем нельзя говорить «тенор» и даже «певец» — это сердце России, ставшее песней, и в этом его бессмертие.

«Ёлка» и другие — все они — свидетельства духовные, все они — маленькие вести и вестники «новой жизни» и возрождающейся веры, на которой, как на стержне, держится Жизнь в самом высшем смысле этого чудесного и таинственного слова. 1991 г.



1. Под псевдонимом — А. Мейн.

2. В. Лебедев «Тайны» психики без тайн, М, 1977, с. 83–84.




(источник — Мария Костюкевич «Легенды и были трех сестер»,
«Московский комсомолец» 27.09.1999, стр. 8)


«ВЕРОЧКА МОЛЧАНОВСКАЯ»

Мне именно так, кратко, хочется назвать воспоминания о ней, моем друге, дружба с кем длилась полвека — со дня встречи и до ее смерти. Чтобы еще раз прозвучало ее имя, в моем сердце живущее — как в те дни.

Высокая, стройная, светловолосая. Очки, через которые весело смотрят большие серые глаза, — весело и чуть иронично, словно этой дружественной иронией она хочет потушить, от застенчивости, слишком явное, неудержимое дружелюбие, льющееся из щедрого источника доброты, непривычно щедрого. В век, когда эгоцентризм и сатира овладели людьми, когда доброта — отжившее, устарелое, просто смешное дело! — в ней, в Верочке зажжен светлый иронический огонек, несмыкание с современностью! Ее застенчивое чувство иронии — прежде всего — к себе.

Мы встретились с Верочкой Молчановской на курсах английского языка, на курсах не начальных, а повышения квалификации, ибо начали изучать этот прелестный язык — задолго. Место встречи — Сретенский бульвар, угловой дом, Комбинат иностранных языков, осень 1928 года. Как шло Верочке изучать и далее — преподавать именно этот язык: в ее наружности было что-то английское, скандинавское, чуть-чуть сказочное, хотя она, происходя из ученой семьи, киевской, знала как и я, с детства, и французский и немецкий. Может быть и это сближало нас — та свобода беседы, когда под рукой — с русским — четыре языка, по которым идет мысль, в которых растворяется чувство, располагающее языковым богатством четырех стран, из них три с детства свои, а четвертый с каждым днем зацветает новшествами и открытиями, догоняя три первых. Да, счастье постижения английского было той зоной, в которой цвела наша дружба.

Жила Верочка возле Главпочтампта, в Сверчковом переулке, в маленьком домике, с матерью и мужем, ей совсем неподходящим. Муж ходил по квартире совсем как чужой, казалось попав туда случайно, был сух, отстранен, партиен. В доме рос мальчик лет девяти — Водя, сын умершей сестры Верочки, которого она взяла почти с рождения (должно быть Водя называл себя так в младенчестве по неумению выговорить «Володя»). Своих детей у Верочки не было. Мать — высокая, как и дочка, но с проседью, темная; молчалива, скромна. Одна Верочка в этой семье светла, весела, радостна, напоминая не русскую, а какую-то английскую, скандинавскую? заморскую птицу, сверкающую — из клетки взлетающими между стен заточения, крыльями. Видя меня, а я у нее часто бывала, говорила с веселой ужимкой мое имя удваивая «с» — «Асся!» Приглашая к шутливости, вызывая веселье, отстраняя окружающее, как призрак.

Так прошло несколько лет. Бывая у меня, она молча обходила взглядом иконы, распятие, никогда не задела вопросом тему религии, увы, ей чуждую. Но это не мешало нашему сближению, как с другими неверующими.

В какой-то нежданный час — жизнь ее изменилась, она встретилась с приехавшим из-за границы преподавателем, как и она, английского, веселым дружелюбным Борисом Реймерсом. Но природный оптимизм Реймерса был окутан тяжестью его биографии: в Сиднее, куда он давно прибыл из старой России, он имел дом, жену и двух дочек, но надумал вернуться на родину, и, уговорился с фирмой, что будет ее русским представителем, переедет в Москву, где ему обещали квартиру для жены и детей. Но въезда семье не дали, как и ему — возврата в Сидней. И мы нежно жалели Бориса…

А Верочка пожалела его всей своей жизнью: в 1935-ом легко распался брак с мужем, и она поселила Бориса у себя. Потом появился, точно его только и ждали, голубоглазый Федя, одновременно и в отца и в мать, веселый, толстый, за что прозван был — Пудя. Пудя рос, как цветок в родительском саду и был так мил, что нежданно даже обрел любовь холодного, старого мужа Верочки, что жил в другой квартире в том же доме. Бывший муж любовался Пудей и играл с ним, видя его на руках матери во дворе. И так шла жизнь этой необычной семьи и, казалось, шла бы вечно, не наступи революционные и контрреволюционные времена, когда напропалую арестовывали людей. В какой-то нелепый час оторвали от семьи Бориса Реймерса, долго допрашивали откуда он приехал: из Австралии? Почему? Зачем? Из Сиднея? А откуда туда попал? И шли имена городов, как череда грибов, и запарился следователь, переспрашивая, отстраняя рассказ, что Борис был представителем фирмы и по делам ездил, создав свою версию, что Борис — явно шпион, росчерком пера изъял его из нашей жизни — и канул Борис — бесследно. Но беда, говорят, не приходит одна, — и Верочка почти сразу и меня потеряла, взяли меня в 1937 году.

Осталась она одна с Пудей и с матерью в том же сверчковом домике.

Пошли годы разлуки… Долгие! Ибо я, 10 лет прожив в дальневосточном сталинском лагере, одолев их, после полутора лет у сына была снова взята и отправлена «навечно» в ссылку, в Сибирь. Но ссылка кончилась через семь лет. Я снова оказалась у сына, и туда (как узнав адрес мой?) — пришло мне письмо от Верочки Молчановской. Я читаю — ее почерком, вольным, легким как она, французские стихи, где-то ею пойманные, к нашему случаю — о радости обрести после разлуки друга — и мимовольно падают на письмо — слезы волнения, сочувствия.

В ее семье горе — Пудя шести лет упал в колодец и утонул, а Водя погиб на войне, и мать умерла… Москва стала для нее пустой. Но однажды встретился ей когда-точный киевский друг, потерявший жену, вдовец с сыном и дочерью — и Верочка входит в их дом, взяв семью на руки, дружит с пасынком, но не может никак подружиться с падчерицей — уголек горя в ее жаждущем вздохнуть сердце. На письмо Верочки, где все эти вести, летит мой быстрокрылый ответ.

Идут годы. Я в гостях у Верочки и ее мужа, под Ленинградом, на даче. По странной прихоти судьбы мужа зовут Борис… Еще годы, и, старые оба, мы сидим в Москве в ресторане Пекин и празднуем встречу, едим немыслимую еду, чокаемся рюмка о рюмку, и наша молодость полыхает над нами, живет еще сердце… Но я не сказала, что в мои тяжелые годы Верочка мне все десять лет шлет, аккуратно, как пенсию, помощь.

Жизнь идет дальше. Верочка работает у себя в саду, увлекшись в старости садоводством. Под жарким солнцем, отметая свои годы.

Болезнь приходит внезапно и падчерица кладет Веру в свою хирургическую больницу, подозревая опухоль. Больную держат ходячей, — опухоли нет, и Верочка радостно звонит Борису Петровичу, что на днях будет дома. Но войдя в палату, где все ее любят, ощущает боль в сердце. Медсестра, вызванная соседками, делает ей укол. — О, как мне хорошо стало! — говорит Верочка, — я, наверное, сейчас усну. Она ложится и засыпает, но уже более не проснется — это пришла милостиво, во сне — смерть. Вскрытие показывает две сердечные болезни, незамеченные врачами, и в дом к Борису Петровичу, другу ее юности, она не вернется. Я все это узнала из его письма, и на мой вопрос, отпел ли он ее, и его ответ, что нет, ибо они — неверующие, я отпеваю ее и то, что мне дали в церкви, я везу на Ваганьково и закапываю в садочек у папиной могилы пакет с землей и молитвами. Ведь это тут только есть верующие и неверующие, Там — все верующие..

Идет 1966 год. Мне 72 года. Верочке на 5 лет меньше. В эту осень умирает моя старшая сестра Лера, Валерия (в августе), затем Маруся Мещерская, моя подруга, затем — в октябре — Верочка. И в ноябре — вторая жена моего мужа, с кторой я дружила; умирает держа мою руку. После похорон я просыпаюсь от сна о Верочке.

Удивленная. Почему сон — о Верочке, когда я, засыпая плакала о Марусе? Я, усталая, не записала сон, как обычно, была не в силах! Засыпаю опять и под утро опять вижу сон о Верочке. Она стоит передо мной высокая и светлая, и, хотя я знаю, что это сон, я как наяву говорю ей — Верочка, теперь, когда вы сами в Том мире — вы поверили в Него, или вы по-прежнему… — но она прерывает меня: — ну, конечно, Ася, раз я в Нем, то я знаю, что Он есть… И она, как и в том первом сне, начинает благодарить меня, за что-то, и я думаю: за что она благодарит меня, когда это она 10 лет мне помогала, а я ей — никогда. Но жадность узнать у нее о Том мире снедает меня: — Верочка, — говорю я, — вы теперь так далеко, что наверное, уже не любите меня, как прежде? — Нет, я вас очень люблю, Ася… И, тут же — по-английски: — I love you!.. И я задаю ей один за другим вопросы и радостно думаю: проснусь и запишу все, что она мне отвечает… Когда я все спросила, и она все ответила, и я проснулась, — я помнила одни вопросы свои и ни одного ответа, — ответы остались во сне, в явь они не допущены…

Счастливая от пережитого общения с Верочкой, я хочу понять: почему в эту ночь она дважды ко мне прорывалась? В ночь, когда я уснула, о Марусе плача… И я начинаю считать и досчитываю: это Верочкин сороковой день… А благодарила она меня за единственное, что я для нее сделала — за то, что я отпела ее… Значит, им это Там нужно…