Да, я удивился — и удивление было не из приятных. Но последующие размышления убедили меня в том, что моему поколению, беззаботно пролетевшему 60-е годы, с волосами, откинутыми со лба, с глазами, горящими смесью радости и ужаса, с мелодией «Луи-Луи» «Кингсменов» и грохотом реактивных двигателей Джефферсона, невозможно было пройти из пункта А в пункт Б, не поверив, что кто-то — пусть даже Нельсон Рокфеллер — дергает за ниточки.

На страницах этой книги я неоднократно пытался доказать, что рассказ ужасов — это во многом оптимистическое, жизнерадостное переживание, что таким способом трезвый ум справляется с ужасными проблемами, которые отнюдь не сверхъестественны, а совершенно реальны. Паранойя может быть последним и самым прочным бастионом такого оптимистического подхода, это крик мозга: «Здесь происходит что-то рациональное и постижимое. Непостижимого не бывает!»

Поэтому мы смотрим на тень и говорим, что на поросшем травой пригорке в Далласе был человек; мы говорим, что Джеймсу Эрлу Рею[237] платили какие-то богатые бизнесмены с юга, а может, и ЦРУ; мы игнорируем тот факт, что интересы американского бизнеса часто противоречат друг другу, и предполагаем, что наше вмешательство в дела Вьетнама, предпринятое с добрыми намерениями, но нелепо исполненное, есть результат заговора военно-промышленного комплекса; или, как в недавно расклеенных в Нью-Йорке, неграмотно составленных и плохо напечатанных плакатах, которые утверждали, что аятолла Хомейни — марионетка… да, вы верно угадали — Дэвида Рокфеллера. С нашей бесконечной изобретательностью мы предполагаем, что капитан Мантелл не задохнулся от недостатка кислорода, когда в 1947 году гнался за этим странным дневным отражением Венеры, которое опытные пилоты называют солнечным псом; нет, он гнался за кораблем из другого мира, а когда подлетел слишком близко, пришельцы взорвали его самолет лучом смерти.[238]

У вас может сложиться неверное представление, если вы подумаете, что я приглашаю вас посмеяться над всем этим вместе со мной: это не так. Это не ограниченность сумасшедших; это вера мужчин и женщин, отчаянно пытающихся нет, не сохранить статус-кво, а понять, что происходит. И когда кузина Бекки Дрисколл Вильма говорит, что ее дядя Айра совсем не дядя Айра, мы верим ей инстинктивно и сразу. Если не поверим, то перед нами будет всего лишь старая дева, которая медленно сходит с ума в маленьком калифорнийском городке. Мысль непривлекательная; в разумном мире такие милые леди средних лет, как Вильма, не должны сходить с ума. Это не правильно. В этом слышится шепот хаоса, более пугающий, чем вера в то, что она права насчет своего дяди Айры. Мы верим в это, потому что наша вера подтверждает разумность женщины. Мы верим ей потому… потому… потому, что что-то же происходит! Все эти параноидные фантазии на самом деле совсем не фантазии. Мы — и кузина Вильма — правы; это мир спятил. Мысль о том, что мир спятил, неприятна, но как мы можем справиться с сорокафутовым насекомым Билла Нолана, как только увидим, каково оно на самом деле, и так же можем мы справиться и со свихнувшимся миром, если будем твердо знать, на чем стоим. Боб Дилан обращается к экзистенциалисту внутри нас, когда говорит: «Что-то здесь происходит, / Но вы не знаете, что это, / Не правда ли, мистер Джонс?» Финней — в обличье Майлса Беннелла — твердо берет нас за руку и объясняет, что здесь происходит: это все проклятые стручки из космоса! Это они виноваты!

Интересно прослеживать классические нити паранойи, которые Финней вплетает в свое повествование. Когда Майлс и Бекки собираются в кино, друг Майлса, Джек Билайсек, просит Майлса прийти и взглянуть на то, что он нашел в подвале. Это «что-то» оказывается обнаженным телом человека на карточном столе, причем Майлсу, Бекки, Джеку и жене Джека Теодоре тело кажется не вполне сформировавшимся, каким-то незаконченным. Разумеется, это стручок, принимающий обличье самого Джека. Вскоре мы получаем конкретное доказательство, что что-то идет не так, как нужно:

«Бекки буквально застонала, когда мы увидели рисунок отпечатка,[239] и я думаю, нам всем стало нехорошо. Потому что одно дело рассуждать о теле, которое никогда не было живым, о пустом теле. И совсем другое, глубоко проникающее в сознание и касающееся там чего-то примитивного, увидеть доказательства своих догадок. Никакого рисунка не было; пять абсолютно гладких черных кружков».

Четверо героев, которым известно теперь о заговоре стручков, договариваются не вызывать полицию, а посмотреть, как эти стручки развиваются. Майлс отводит Бекки домой, а потом уходит к себе, оставив Билайсеков стоять над карточным столом. Но среди ночи Теодора Билайсек неожиданно меняет решение, и оба они оказываются на пороге дома Майлса, Майлс звонит своему знакомому психиатру Мэнни Кауфману (психоаналитик? сразу подозреваем мы; но здесь не психоаналитик нужен, хотим мы крикнуть Майлсу: зови армию!) и просит его посидеть с Билайсеками, пока он сходит за Бекки… которая до этого уже призналась, что ей кажется, будто ее отец больше не ее отец.

На нижней полке шкафа в подвале дома Дрисколлов Майлс находит заготовку, превращающуюся в псевдо-Бекки. Финней превосходно описывает, как выглядит это будущее существо. Он сравнивает его развитие с изготовлением медальона, с проявлением фотографии, а ниже — с необычными, очень похожими на живых людей, куклами из Южной Америки. Но нас в нашем нынешнем нервном состоянии больше всего поражает аккуратность и тщательность, с которой была запрятана эта тварь: она ждала своего часа в пыльном подвале в закрытом шкафу.

«Отец» опоил Бекки, и в сцене, полной романтики, Майлс отыскивает ее в доме и несет на руках по спящим улицам Санта-Миры; легко представить себе, как серебрится в лунном свете ее тонкая ночная рубашка.

А дальше? Приходит Мэнни Кауфман, и мужчины снова отправляются в дом Билайсеков, чтобы осмотреть подвал.

«На столе не было тела. Под ярким, не отбрасывающим тени светом сверху лежал ярко-зеленый войлок, и лишь по краям и вдоль боков виднелся толстый слой серого пушка, который упал, как я предположил, с потолочных балок.

Раскрыв рот, Джек мгновение смотрел на стол. Потом повернулся к Мэнни и протестующим голосом сказал:

— Оно было на столе! Мэнни, было! Мэнни улыбнулся и быстро кивнул:

— Я тебе верю, Джек…»

Но мы-то знаем: так говорят все психоаналитики… собираясь позвать людей в белых халатах. Мы знаем, что этот пушок не упал с потолка; проклятая тварь оставила семена. Но никто, кроме нас, этого не знает, и Джек произносит дежурную фразу всякого беспомощного параноика: «Вы должны мне поверить, док!»

Мэнни Кауфман полагает, что увеличение количества жителей Санта-Миры, считающих, что их родственники перестали быть самими собой, объясняется массовой истерией — примерно такой, какая сопровождала салемские процессы над ведьмами, коллективное самоубийство в Гвиане или даже танцевальную болезнь средних веков.[240] Но под этим рациональным подходом пугающе просвечивает экзистенциализм. И он говорит: это происходит потому, что происходит. И рано или поздно все двинутся дальше.

Так и выходит. Миссис Сили, которая считала, что ее муж больше не ее муж, говорит Майлсу, что теперь все в порядке. То же самое происходит с девушками, которые совсем недавно боялись своего учителя. И кузина Вильма звонит Майлсу, чтобы сказать, что ей очень стыдно: ведь она подняла такой шум; конечно, дядя Айра — это дядя Айра. И всякий раз оказывается одинаковым одно обстоятельство, одно имя: здесь побывал Мэнни Кауфман, он им помог. Да, что-то здесь не так, но спасибо, мистер Джонс, мы сами знаем, в чем дело. Мы заметили, что повсюду возникает имя Кауфмана. Мы ведь не дураки, верно? Черт побери, мы не дураки! И совершенно очевидно, что Мэнни Кауфман играет на стороне команды гостей.

И еще одно. По настоянию Джека Билайсека Майлс наконец решает позвонить своему другу в Пентагон и рассказать ему всю эту невероятную историю. О своем звонке в Вашингтон Майлс рассказывает так:

«Нелегко изложить сложную, запутанную историю по телефону… И нам не повезло со связью. Вначале я слышал Бена и он меня слышал так ясно, словно мы были в соседних комнатах. Но когда я начал рассказывать ему, что здесь происходит, связь ухудшилась. Бену приходилось все время просить меня повторить, а я едва не кричал, чтобы он меня понял. Невозможно говорить связно, невозможно даже думать логично, когда приходится повторять каждую фразу, и я обратился к оператору и попросил установить лучшую связь… И не успел закончить, как в трубке что-то загудело, и мне пришлось перекрикивать это гудение…»

Конечно, «они» уже завладели линиями связи и контролируют все, что приходит в Санта-Миру и исходит из нее. («Мы контролируем передачу, — как звучал еженедельно пугающий голос вступления к „Внешним ограничениям“. Контролируем горизонтальную разверстку… контролируем вертикальную… можем перевернуть изображение, заставить его дрожать… можем изменить фокус…») Такой абзац отзовется в душе любого человека, кто когда-то протестовал против войны, члена СДС[241] или активиста, поверившего, что его домашний телефон прослушивается или что парень с «Никоном» на краю демонстрации делает снимки для какого-то черного списка. Они повсюду; они следят; они подслушивают. Неудивительно, что Сигел поверил, что книга Финнея о-красном-под-каждой-кроватью, а другие считали, что она о тайном фашистском заговоре. По мере того как мы все глубже и глубже погружаемся в этот кошмар, можно поверить и в то, что стручки стояли на травянистом холме в Далласе или послушно проглотили таблетки в Джонстауне и затолкали их в горло своим детям. Боже, какое было бы облегчение — в это поверить!

Разговор Майлса с его армейским другом — самое яркое описание того, как работает мозг параноика. Даже если ты все знаешь, тебе не позволено рассказывать никому… и так трудно думать с этим гудением в голове!

Отсюда и ксенофобия, которую испытывают главные герои. Стручки «угроза нашему образу жизни», как говаривал Джо Маккарти. «Надо объявить военное положение, — говорит Джек Майлсу, — осадное положение или что-то в этом роде — все что угодно! И потом сделать то, что можно. Вырвать с корнем, раздавить, сокрушить, убить!»

Позже, во время своего короткого бегства из Санта-Миры, Майлс и Джек обнаруживают в кузове машины двух стручков. Вот как Майлс описывает то, что происходило потом:

«И так они лежали, в наступающих и отступающих волнах мигающего красного света; два больших стручка, уже лопнувших в одном или двух местах, и я вытянул руки и вдавил их в грязь. Они были невесомыми, как детские воздушные шарики, шершавыми и сухими на ощупь. И, почувствовав их прикосновение к своей коже, я совершенно потерял самообладание и начал топтать, бить, давить, даже не слыша собственный хриплый бессмысленный крик: „Уххх! Уххх! Уххх!“ — крик страха и звериного отвращения».

Никакого дружелюбного старика, который держит в руках табличку «Приходите и будьте как дома»; перед нами Майлс и Джек, испугавшиеся странных бесчувственных чужаков из космоса. Никакой дискуссии (визави с Существом) о том, что можно узнать полезного для современной науки. Никакого белого флага или хотя бы перемирия; чужаки Финнея такие же необычные и отвратительные, как раздувшиеся пиявки, которые иногда присасываются к вашей коже во время купания в застоявшемся пруду. Никаких рассуждений, нет даже попыток осмыслить положение — только слепая и примитивная реакция на появление чужака извне.

Роман, который больше других напоминает роман Финнея — «Повелители марионеток» (The Puppet Masters) Роберта Э. Хайнлайна; как и книга Финнея, формально это научная фантастика, но на самом деле — роман ужасов. У Хайнлайна на Землю являются существа с самого крупного спутника Сатурна Титана; являются, готовые к действиям. Твари Хайнлайна не стручки, они на самом деле пиявки. Похожие на слизняков твари садятся людям на шею, как вы или я усаживаемся на спину лошади. Обе книги поразительно схожи во многих отношениях. Рассказчик Хайнлайна начинает с выраженного вслух сомнения, на самом ли деле «они» разумны. А заканчивает уже после отражения угрозы. Рассказчик находится в одном из летящих к Титану кораблей: теперь, когда дерево срублено, нужно выкорчевать и корни. «Смерть и разрушение!» восклицает рассказчик, и этим кончается книга.

Но какова угроза, которую представляют стручки в романе Финнея? Для Финнея то обстоятельство, что они собираются покончить с человечеством, кажется почти второстепенным (стручки не интересуются тем, что мой старый знакомый любит называть «показать фокус»). Истинный ужас для Джека Финнея в том, что они угрожают всему «милому» — и я думаю, что это объединяет нас всех. На пути в свой кабинет незадолго до того, как вторжение разворачивается в полную силу, Майлс так описывает то, что увидел:

«Вид улицы Трокмортон подействовал на меня угнетающе. В свете утреннего солнца она казалась замусоренной и грязной; бак с мусором переполнен, и мусор со вчерашнего дня не вывезен; уличный фонарь разбит, а чуть ниже… пустой магазин. Окна забелены, и к витрине прислонена табличка с неровной надписью „Сдается в аренду“. Не указано, куда обращаться, и я почувствовал, что всем все равно, будет ли этот магазин когда-нибудь работать снова. У входа в мое здание лежала разбитая винная бутылка, а медная табличка с именем, вделанная в серый камень стены, была тусклой и покрытой пятнами».

С точки зрения Джека Финнея, самое плохое в похитителях тел то, что они превращают милый маленький городок Санта-Мира в подобие станции подземки на Сорок второй улице в Нью-Йорке. У людей, утверждает Финней, существует врожденная склонность упорядочивать хаос (и это вполне вписывается в понятие паранойи). Люди хотят улучшить Вселенную. Возможно, это старомодная идея, но Финней традиционалист, как указывает Ричард Гид Пауэре в своем предисловии к роману в издательстве «Грегг пресс». С точки зрения Финнея, самое страшное в стручках то, что хаос нисколько их не тревожит и у них напрочь отсутствует эстетическое чувство: это не вторжение роз из космоса, а скорее вторжение сорняков. Какое-то время стручки подравнивают свои газоны, потом перестают. Им все равно, если газоны зарастают ползучими сорняками. Они не собираются идти в магазин хозяйственных товаров, чтобы превратить запущенный старый подвал в игровую комнату — в лучших традициях «сделай сам». Коммивояжер, приезжающий в город, жалуется на состояние дорог. Если дороги не починят, говорит он, скоро Санта-Мира будет отрезана от всех. Но неужели вы думаете, что стручки из-за этого лишатся сна? Вот что пишет в своем предисловии Ричард Гид Пауэре о взглядах Финнея:

«Учитывая написанное Финнеем потом, легко увидеть, что упустили критики, интерпретируя и роман и фильм просто как продукт антикоммунистической истерии маккартистских пятидесятых годов, как взрыв „не желаем знать“ против „чуждого образа жизни“., угрожающего американскому. Майлс Беннелл — предшественник героев-традиционалистов последующих книг Финнея, но городок Санта-Мира, в округе Марин, штат Калифорния, есть неиспорченная мифическая Gemeinschaft,[242] община, в поисках которой более поздние герои Финнея вынуждены путешествовать во времени.

Победа Майлса Беннелла над стручками вполне совместима с приключениями будущих героев Финнея: его сопротивление деперсонализации столь яростно, что стручки в конце концов отказываются от своих планов колонизации и перебираются на другую планету, обитатели которой не так цепляются за цельность своей личности».

Об архетипическом герое Финнея в целом и о целях романа в частности Пауэрс говорит так:

«Герои Финнея, в особенности Майлс Беннелл, — все нацеленные на себя индивидуалисты в мире с противоположным направлением. Их приключения можно использовать как учебное пособие по теории Токвиля о состоянии индивида в обществе массовой демократии… „Похитители тел“ — это приспособленная к массовому рынку необработанная и непосредственная версия того отчаяния, вызванного культурной дегуманизацией человека, которое отражено в „Пустынной земле“ (Wasteland) T.C. Эллиота и „Шуме и ярости“ (The Sound and the Fury) Уильяма Фолкнера. Финней искусно использует классическую для научной фантастики ситуацию вторжения извне, чтобы символизировать уничтожение свободной личности в современном обществе… ему удалось создать самый запоминающийся во всей массовой культуре образ того, что Джин Шеперд в своих вечерних радиовыступлениях описывает как „ползучее превращение в фрикадельки“: поля зреющих стручков, превращающихся в абсолютно одинаковых, бездушных, лишенных эмоций зомби — которые так чертовски похожий на вас и на меня!»

Если взглянуть на роман Финнея с точки зрения колоды Таро, о которой речь шла выше, то мы найдем в нем почти все ее карты. Здесь есть Вампир, потому что те, на кого нападали стручки и из кого они высасывали жизнь, становятся современной культурной версией живых мертвецов, как верно указывает Ричард Гид Пауэре; есть и Оборотень, потому что эти люди — совсем не люди, они претерпели ужасное изменение; наконец, стручки из космоса, эти ужасные чужаки, которым не нужны для перемещения космические корабли, конечно, подходят под определение Безымянной Твари… и вы даже можете сказать (если хотите выйти за пределы дозволенного; а почему бы и не выйти?), что жители Санта-Миры не более чем Призраки самих себя в прежние дни.

Не так уж плохо для книги, которая «всего лишь увлекательная история».

6

«Что-то страшное грядет» (Something Wicked This Way Comes) Рэя Брэдбери сопротивляется простой и удобной классификации или анализу… до сих пор не давалась эта книга и кинематографистам, вопреки множеству попыток и сценариев, включая сценарий, написанный самим Брэдбери. Роман, впервые опубликованный в 1962 году, был критиками сразу же подвергнут разносу[243] и с тех пор выдержал свыше двадцати переизданий. Тем не менее это не лучшая и не самая известная книга Брэдбери; «Марсианские хроники» (The Martian Chronicles), «451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451) и «Вино из одуванчиков» (Dandelion Wine), вероятно, превосходят ее и гораздо лучше известны читательской публике. Но я считаю, что «Что-то страшное грядет», эта мрачная поэтическая сказка, действие которой происходит в полуреальной-полумифической общине Гринтауна, штат Иллинойс, вероятно, лучшее произведение Брэдбери в русле той традиции, которая дала нам предания о Поле Баньяне и его Малыше, Голубом быке,[244] о Пекосе Билле[245] и Дэви Крокетте.[246] Это не идеальная книга: иногда Брэдбери пишет слишком вычурно и сложно, что характерно для его произведений 70-х годов. Кое-где он повторяется. Но это лишь второстепенные издержки большой работы; в основном Брэдбери разворачивает сюжет умно, красиво и щегольски.

Может быть, стоит напомнить, что Теодор Драйзер, автор «Сестры Керри» (Sister Carrie) и «Американской трагедии» (An American Tragedy), был, подобно Брэдбери, в некоторых случаях своим собственным худшим врагом… главным образом потому, что не умел вовремя остановиться. «Когда ты раскрываешь рот, Стив, — однажды в отчаянии сказал мне дедушка, — у тебя вываливаются все внутренности». Тогда у меня не нашлось ответа, но сегодня, если бы дедушка был жив, я сказал бы ему: «Это потому, что я хочу стать Теодором Драйзером, когда вырасту». Что ж, Драйзер был большим писателем, и Брэдбери кажется Драйзером в жанре фэнтези, хотя стиль у него лучше и прикосновение легче. Тем не менее они очень похожи.

Отрицательной стороной у обоих является тенденция не просто описывать предмет, а втаптывать его в землю… а потом продолжать избивать до тех пор, пока тот не перестанет шевелиться. А положительная черта в том, что Драйзер и Брэдбери — американские натуралисты, обладающие исключительным даром убеждения, и в каком-то смысле они продолжают линию Шервуда Андерсона, чемпиона американского натурализма. Оба пишут об американцах из глубинки (хотя герои Драйзера переезжают в город, а герои Брэдбери остаются дома), о том, как страдает невинность при столкновении с реальностью (герои Драйзера при этом обычно ломаются, а герои Брэдбери сохраняют целостность, хотя и меняются), и голоса обоих звучат поразительно по-американски. Оба пишут на хорошем английском языке, который остается неформальным, хотя и избегает редких или диалектных слов; когда местами Брэдбери переходит на сленг, это так поражает, что кажется почти вульгарным. Их речь — это безошибочно речь американцев.

Самое бросающееся в глаза различие между ними — и, может быть, наименее важное — в том, что Драйзера называют реалистом, а Брэдбери фантастом. Хуже того, издатель, издающий Брэдбери в мягких обложках, упрямо пишет на титульном листе «Величайший Из Живущих На Земле Фантастов» (отчего писатель становится похож на одного из тех ярмарочных уродцев, которые часто встречаются в его произведениях), в то время как Брэдбери не написал ничего, что можно назвать научной фантастикой в обычном смысле. Даже в своих космических рассказах он не интересуется ионными двигателями или конверторами относительности. Существуют ракеты, говорит он в сборниках «Марсианские хроники», «Р — значит ракета» (R Is for Rocket) и «К — значит космос» (S Is for Space). Это все, что вам необходимо знать, и, следовательно, все, что я вам собираюсь сказать.

Добавлю к этому, что если вы хотите узнать, как будут работать ракеты в гипотетическом будущем, обратитесь к Ларри Нивену и Роберту Хайнлайну; если вам нужна литература — истории, пользуясь словом Джека Финнея — о том, что может ждать нас в будущем, вы должны читать Рэя Брэдбери и, может быть, Курта Воннегута. Что движет ракетами — это тема «Популярной механики». Тема писателя — что движет людьми.

Учитывая вышесказанное, невозможно рассматривать «Что-то страшное грядет» — произведение, которое, несомненно, не является научной фантастикой, — не рассмотрев творческий путь Брэдбери под определенным углом зрения. Лучшие его произведения относятся к жанру фэнтези… а лучшие из них — рассказы ужасов. Как уже отмечалось, лучшие ранние рассказы Брэдбери собраны в замечательном сборнике издательства «Аркхэм Хаус» «Темный карнавал» (Dark Carnival). Нелегко приобрести это издание «Дублинцев»[247] американской фантастики. Многие рассказы, первоначально опубликованные в «Темной ярмарке», можно найти в позднейшем сборнике «Октябрьская страна» (The October Country), который есть в продаже. Сюда включены такие классические рассказы леденящего ужаса, как «Кувшин», «Толпа» и незабываемый «Маленький убийца». Прочие рассказы Брэдбери, печатавшиеся в 40-х годах, так ужасны, что теперь автор отрекается от них (некоторые были превращены в комиксы и напечатаны с разрешения молодого Брэдбери в Е.С..[248] В одном из них рассказывается о могильщике, который совершал чудовищные издевательства над покойниками, но при этом обладал несомненной странной моралью; например, когда три дружка, любивших злобно посплетничать, погибли в результате несчастного случая, могильщик отрезал им головы и похоронил вместе, рот к уху и ухо ко рту, чтобы они вечно могли наслаждаться пересудами.

О том, как его собственная жизнь отразилась в романе «Что-то страшное грядет», Брэдбери пишет так: «Это итог моей любви к Лону Чейни, к волшебникам и причудливым героям, которых он сыграл в двадцати фильмах. В 1923 году, когда мне было три года, мама взяла меня на „Горбуна“ (Hunchback). И это отразилось на всей моей жизни. Я посмотрел „Призрак оперы“ (Phantom of the Opera), когда мне исполнилось шесть. То же самое. „К западу от Занзибара“ (West of Zanzibar) — мне восемь. Волшебник превращается в скелет прямо на глазах черных туземцев! Невероятно! То же самое — „Святотатственная троица“ (The Unholy Three)! Чейни захватил меня на всю жизнь. Не достигнув еще восьми лет, я уже был отчаянным киноманом. Штатным волшебником я стал в девять лет, когда увидел Блекстоуна на сцене в Уокегане, моем родном городе в штате Иллинойс. Когда мне было двенадцать, приехал в составе ярмарки братьев Дилл мистер ЭЛЕКТРИКО со своим передвижным электрическим стулом. Это было его „настоящее“ имя. Я познакомился с ним. Мы сидели на берегу озера и говорили о грандиозных философских проблемах… он — о своих, я — о великом будущем и о волшебстве. Мы обменялись несколькими письмами. Он жил в городе Каир, в Иллинойсе, и называл себя пресвитерианским проповедником, лишенным духовного сана. Хотел бы я вспомнить его настоящее имя. Но за прошедшие годы письма его затерялись, хотя я еще помню кое-какие волшебные трюки, которым он меня научил. Итак, волшебники, и волшебство, и Чейни, и библиотеки заполнили мою жизнь. Библиотеки стали для меня местом рождения вселенной. В нашей городской библиотеке я проводил больше времени, чем дома. Мне нравилось по вечерам пробираться среди груд книг. Все это вошло в „Что-то страшное…“, которое начиналось с рассказа, напечатанного в „Странных историях“ в мае 1948 года. Назывался рассказ „Черное чертово колесо“ (Black Ferris). Из него и выросла книга…»

Всю жизнь Брэдбери пишет фэнтези, и хотя «Крисчен сайенс монитор» назвал «Что-то страшное грядет» «кошмарной аллегорией», на самом деле аллегория у Брэдбери есть только в произведениях научной фантастики. В фэнтези его занимают темы, образы, символы… и тот фантастический стремительный порыв, который охватывает автора, когда он нажимает на педаль, поворачивает руль и пускает свой драндулет прямо в темную ночь нереального.

Брэдбери рассказывает: «Черное чертово колесо» стало сценарием в 1958 году, в тот вечер, когда я увидел «Приглашение к танцу» Джина Келли и так захотел работать с ним и для него, что бросился домой, набросал черновик сценария и побежал к нему. Келли проглядел сценарий, сказал, что будет его снимать, и отправился в Европу на поиски денег; денег он так и не нашел, вернулся разочарованным, вернул мне сценарий — что-то около восьмидесяти страниц — и пожелал удачи. Я послал эту идею к черту и просидел два года, заканчивая «Что-то страшное…». В этой книге я сказал все, что хотел, о самом себе в юности и о том, какие чувства испытываю к этой ужасающей штуке — Жизни — и к другому ужасу — к Смерти, и о том, как опьянен ими обеими.

Но прежде всего, сам не понимая того, я сделал одну замечательную вещь. Я написал хвалебную песнь своему отцу. Я не осознавал этого до одного вечера в 1965 году, через несколько лет после опубликования романа. Не в силах уснуть, я встал, порылся в своей библиотеке, отыскал роман, перечитал некоторые отрывки и расплакался. Мой собственный отец был заключен в романе! Как бы я хотел, чтобы он дожил до этого дня и смог прочесть о себе и о храбрости, проявленной им ради любимого сына.

Когда я пишу эти слова, я вновь вспоминаю, с каким взрывом радости и боли обнаружил здесь своего отца, навсегда — по крайней мере для меня заключенного в бумагу, напечатанного, переплетенного и прекрасного на вид.

Не, знаю, что еще сказать. Я наслаждался каждой минутой работы над романом. Полгода я метался между вариантами. Я никогда не уставал. Просто высвобождал свое подсознание, когда чувствовал, что готов к этому.

Из всех написанных мной книг эта мне наиболее дорога. Я буду любить ее и людей в ней: папу, и мистера Электрико, и Вилла, и Джима — две половинки меня самого, усталого и искушенного, — буду любить до конца своих дней.

* * *

Возможно, первое, что следует отметить относительно «Что-то страшное грядет», — это разделение Брэдбери на «две половины самого себя». Вилл Хэлоуэй, «хороший» мальчик (они оба хорошие, но друг Вилла, Джим, иногда на время отклоняется от правильного пути), родился 30 октября, за минуту до полуночи. Джим Найтшейд родился двумя минутами позже — через минуту после наступления полуночи, уже в Хэллоуин. Вилл — существо аполлониево, приверженец разума и четких планов, он верит (почти всегда) в норму и в статус-кво. Джим Найтшейд, как намекает его фамилия,[249] дионисиева половина, он подчинен эмоциям, отчасти нигилист, склонен к разрушению и всегда готов плюнуть в лицо дьяволу, чтобы проверить, зашипит ли слюна на щеке Повелителя Тьмы. Когда в начале книги в город приходит продавец громоотводов («перед самым началом грозы») и говорит мальчикам, что молния ударит в дом Джима, Виллу приходится убеждать Джима поставить громоотвод. Первоначальная реакция Джима — «Зачем портить забаву?».

Символика времени рождения заметна и очевидна, точно так же заметна очевидная символичность появления продавца громоотводов, который служит вестником приближения дурных времен. Тем не менее Брэдбери бесстрашно ее использует. Он берет архетипы огромные, словно карты размером с мост.

Старинная бродячая ярмарка с чудесным названием «Кугер и Мрак Представление Демонических Теней» прибывает в Гринтаун, принося с собой под личиной удовольствия и удивления несчастья и ужас. Вилл Хэлоуэй и Джим Найтшейд — а позже и отец Вилла Чарлз — узнают, что стоит за этой ярмаркой. Сюжет постепенно сужается до борьбы за одну-единственную душу — душу Джима Найтшейда. Назвать это аллегорией было бы неверно, но назвать рассказом ужасов с моралью — в духе предшествующих книге комиксов Е.С. - можно. В сущности, то, что происходит с Джимом и Биллом, не очень отличается от страшной встречи Пиноккио на острове Удовольствий, где мальчики, потакающие своим нехорошим желаниям (например, курят сигары или играют в бильярд на деньги), превращаются в ослов. Брэдбери имеет в виду плотские соблазны — не только сексуальные увлечения, но плотские в самых разнообразных формах и проявлениях — радости плоти становятся такими же несдержанными и дикими, как вытатуированные картинки, которые покрывают тело мистера Мрака.[250]

Что не дает роману Брэдбери превратиться в «кошмарную аллегорию» или в упрощенную волшебную сказку, так это владение сюжетом и стиль. Стиль Брэдбери, который так привлекал меня в молодости, теперь кажется слегка переслащенным. Но он по-прежнему обладает поразительной силой. Вот абзац, который кажется мне переслащенным:

«А Вилл? Вилл, скажем так, — последняя груша лета на самой верхней ветке. Бывает, глядишь на проходящих мимо мальчуганов, и на твои глаза навертываются слезы. Они чувствуют себя хорошо, выглядят хорошо, ведут себя хорошо. Они не замыслили писать с моста или стибрить точилку в мелочной лавке. Не в этом дело. А в том, что, глядя на них, точно знаешь, как сложится вся их жизнь: сплошные удары, ссадины, порезы, синяки — и непреходящее удивление: за что, почему? За что именно им такая напасть?»

А вот абзац, в котором все кажется верным:

«Свисток этого паровоза вобрал в себя все стенания из других ночей, других дремлющих лет, вой осененных лунными грезами псов, леденящее кровь дыхание рек сквозь январские ставни, рыдание тысяч пожарных сирен, хуже того! — последние клочья дыхания, протест миллиарда мертвых или умирающих людей, не желающих смерти, их стоны, их вздохи, разлетающиеся над землей!»

Вот это свисток паровоза, парни! Это я понимаю! Яснее, чем любая другая книга, о которых здесь шла речь, «Что-то страшное грядет» отражает различие между жизнью аполлониевой и дионисиевой. Ярмарка Брэдбери, которая пробирается в городок и разбивает тент на лугу в три часа утра (фицджеральдова темная ночь души, если хотите), — это символ всего ненормального, мутировавшего, чудовищного… дионисиева. Я часто думал, не объясняется ли привлекательность мифа о вампире для детей тем простым фактом, что вампиры спят днем, а бодрствуют ночью (вампирам никогда не приходится пропускать ночные фильмы о чудовищах из-за того, что завтра идти в школу). Точно так же нам ясно, что привлекательность ярмарки для Джима и Вилла (конечно, Вилл тоже испытывает на себе ее притяжение, хотя и не так сильно, как Джим; даже отец Вилла не остается равнодушен к этой смертоносной песне сирен) отчасти объясняется тем, что в ней нет определенного времени сна, нет правил и расписаний, нет скучной повседневной жизни маленького городка, нет «ешь свое брокколи и думай о людях, умирающих в Китае с голода», нет школы. Ярмарка — это хаос, это территория табу, которая волшебным образом стала подвижной, перемещается с места на место и даже из времени во время со своей труппой уродцев и чарующими аттракционами.

Мальчики (и Джим, конечно) представляют ей прямую противоположность. Они нормальны, не мутанты, не чудовища. Они живут по правилам освещенного солнцем мира — Вилл добровольно, Джим с нетерпением. И именно поэтому они нужны ярмарке. Суть зла, говорит Брэдбери, в стремлении извратить тот тонкий переход от невинности к опыту, который должны проделать все дети. В мире фантастики Брэдбери — мире жесткой морали — уроды, населяющие ярмарку, внешне приняли облик своих внутренних пороков. Мистер Кугер, проживший тысячи лет, платит за свою темную упадочническую жизнь тем, что превращается в тварь еще более древнюю, такую древнюю, что мы не можем даже себе этого представить, и жизнь в нем поддерживает постоянный приток электричества. Человеческий скелет платит за скупость чувств; толстая женщина — за физическое и эмоциональное обжорство; ведьма Пылюга — за вмешательство своими сплетнями в жизнь других. Ярмарка сделала с ними то, что делал со своими жертвами могильщик из раннего рассказа Брэдбери.

С аполлониевой стороны книга приглашает нас вспомнить и пересмотреть факты и мифы нашего собственного детства, в особенности тех, чье детство прошло в маленьком американском городке. В почти поэтическом стиле, который здесь очень уместен, Брэдбери рассматривает тревоги детства и приходит к выводу, что только дети достаточно вооружены, чтобы справиться с детскими мифами, ужасами и увлечениями. В рассказе середины 50-х годов «Площадка для игр» взрослый мужчина волшебным образом возвращается в детство и оказывается в мире безумного ужаса, но это всего лишь угол игровой площадки с песочницами и горкой.

В «Что-то страшное грядет» Брэдбери переплетает мотив детства в маленьком американском городке с большинством идей новой американской готики, о которых мы уже в какой-то степени говорили. Вилл и Джим в целом нормальные дети, в них преобладает аполлониево начало, они легко проходят сквозь детство и привыкли смотреть на мир с высоты своего небольшого роста. Но когда в детство возвращается их учительница мисс Фоули — первая гринтаунская жертва ярмарки, — она оказывается в мире однообразного бесконечного ужаса, ужаса, который почти ничем не отличается от испытанного героем «Площадки для игр». Мальчики находят мисс Фоули — или то, что от нее осталось — под деревом.

«… и здесь, пряча лицо в ладонях, сидела, съежившись, маленькая девочка, рыдая так, словно город исчез, а его жители вместе с нею затерялись в страшном лесу.

Тут и Джим наконец приблизился, остановился на краю тени и сказал:

— Кто это?

— Не знаю. — Но глаза Вилла начали наполняться слезами, как если бы в глубине души он уже догадался.

— Постой, это не Дженни Холдридж?..

— Нет.

— Джейн Фрэнклин?

— Нет. — Как будто в рот ему прыснули новокаином, язык еле шевелился между онемевшими губами. — Нет…

Девочка продолжала плакать, чувствуя, что они рядом, но еще не поднимая взгляда.

— я… я… помогите мне… никто не хочет помочь… мне так плохо…»

На «притяжение ярмарки», которым сопровождался этот злой трюк, могут сослаться и Нарцисс, и Элеанор Вэнс: мисс Фоули заблудилась в зеркальном лабиринте, плененная собственным отражением. Из-под нее выдернули сорок или пятьдесят лет, и она рухнула в детство… именно туда, как ей казалось, она хочет попасть. Но она не подумала о безымянной маленькой девочке, плачущей под деревом.

Джим и Вилл избегают такой участи — с большим трудом — и даже умудряются спасти мисс Фоули из ее первого путешествия по зеркальному лабиринту. Можно предположить, что не лабиринт, а карусель виновна в этом переносе во времени: зеркало показывает время жизни, в которое вам хочется вернуться, а осуществляет перенос карусель. Каждый раз, когда вы делаете круг вперед, вам добавляется год, а с каждым кругом назад ваш возраст на год уменьшается. Карусель — интересная и эффективная метафора, придуманная Брэдбери для обозначения всего течения жизни, и то, что это течение, которое у нас ассоциируется с самыми солнечными воспоминаниями детства, писатель делает мрачным, чтобы оно соответствовало всему сумрачному мотиву ярмарки, рождает тревожные мысли. Когда мы в таком свете видим веселую карусель с пляшущими лошадками, нам приходит в голову, что если сравнить ход жизни с кругами карусели, тогда ничего нового каждый круг не приносит, вращение в основном повторяется; и, может быть, это заставит нас вспомнить, каким коротким и эфемерным является это кружение; а многим из нас придет на ум медное кольцо, которое мы все безуспешно пытались поймать, но которое сознательно, мучительно не дается нам в руки.

В терминах новой американской готики зеркальный лабиринт — это ловушка, место, где слишком внимательное изучение себя, слишком мрачная интроспекция заставляют мисс Фоули перейти границы нормы. В мире Брэдбери в мире «Кугера и Мрака — Представления Демонических Теней» — выбора нет; захваченные зеркалом Нарцисса, вы попадаете на опасную карусель и несетесь назад, в непригодное для жизни прошлое, или вперед, в столь же непригодное для жизни будущее. Ширли Джексон использует эти особенности новой американской готики, чтобы рассмотреть характер под крайним психологическим, а может быть, и оккультным давлением; Питер Страуб с их помощью исследует влияние злого прошлого на настоящее; Энн Ривер Сиддонс они помогают проанализировать социальный кодекс и социальное давление; Брэдбери использует их, чтобы вынести моральное суждение. Описывая ужас и горе мисс Фоули, попавшей в детство, куда она так стремилась, он приглушает липко-сладкую романтику, которая могла бы уничтожить его рассказ… и я считаю, что это приглушение только усиливает вынесенный им моральный приговор. Вопреки воображению, которое часто не поднимает нас, а топит, Брэдбери умудряется сохранить ясность зрения.

Я не хочу сказать, что Брэдбери не творит из детства романтический миф; напротив, он это делает. Детство само по себе — миф для большинства из нас. Нам кажется, что мы помним, что было с нами, когда мы были детьми, но на самом деле это не так, Причина очень проста: мы тогда были чокнутыми. Оглядываясь назад, на этот источник нормальности, мы, те из нас, которые если не совершенно безумны, то законченные невротики, пытаемся разглядеть смысл там, где его никогда не было, понять значение происшествий, не имевших никакого значения, и вспомнить мотивации, которых просто не существовало. Так происходит процесс рождения мифа.[251]

Вместо того чтобы плыть против этого сильного течения (как Голдинг и Хьюз), Брэдбери его использует; он соединяет миф о детстве с мифом об отце, роль которого исполняет здесь отец Вилла, Чарлз Хэлоуэй… и если верить Брэдбери, также тот линейный монтер из Иллинойса, который был отцом Рэя Брэдбери. Хэлоуэй — библиотекарь, живущий в своем мире мечты; он в достаточной степени мальчик, чтобы понять Вилла и Джима, но и в достаточной степени взрослый, чтобы дать в конце то, что не в состоянии дать мальчики, этот финальный ингредиент аполлониевой морали, нормы и честности — простое сознание своей ответственности.

Брэдбери утверждает: детство — это время, когда вы еще способны поверить в то, чего, как вы знаете, не существует:

«— Все равно не правда это, — выдохнул Вилл. — Не бывает луна-парков так поздно в году. Чертовская ерунда. Кто захочет туда ходить?

— Я. — Джим спокойно стоял, окутанный мраком. „Я“, — подумал Вилл, и глаза его видели блеск гильотины, гармошки света среди египетских зеркал, чернокожего дьявола, потягивающего лаву, словно крепкий чай».

Они просто верят; сердце у них еще способно перевесить голову. Они еще верят, что сумеют продать столько поздравительных открыток или баночек с мазью, чтобы можно было купить велосипед или стереопроигрыватель, что игрушка на самом деле проделает все то, что показывают по телевизору, и что «вы можете сами собрать ее с помощью простых инструментов за несколько минут» или что чудовища из цирка будут такими же страшными и удивительными, как на афишах. И они правы: в мире Брэдбери миф гораздо сильнее реальности, а сердце сильнее головы. Вилл и Джим раскрываются перед нами не как отвратительные, грязные, испуганные мальчишки из «Повелителя мух», но как почти исключительно мифологические существа из мечты о детстве, которая под рукой Брэдбери становится более правдоподобной, чем сама реальность.

«В полдень и пополудни они вдоволь поголосили на разных горках, посшибали грязные молочные бутылки, поразбивали тарелочки,[252] прислушиваясь, принюхиваясь, присматриваясь ко всему, чем встречала их осенняя толпа, месившая ногами опилки и сухие листья».

Где они нашли средства, чтобы целый день провести на ярмарке? Большинство детей в аналогичной ситуации подсчитали бы свои финансы, а потом прошли через мучительный процесс выбора; Джим и Вилл побывали всюду. Но и это правильно. Они наши представители в забытой земле детства, и их очевидно неограниченный запас денег (плюс точные попадания в фарфоровые тарелки и пирамиды молочных бутылок) принимается с радостью и не требует рационального обоснования. Мы верим в это точно так же, как верили в то, что Пекос Билл за день вырыл Большой Каньон: в тот день он устал и не нес кирку и лопату на плече, как обычно, а тащил их за собой по земле. Дети в ужасе, но мифические дети способны получать удовольствие и от ужаса. «Они остановились, чтобы насладиться бешеным биением своих сердец», — пишет Брэдбери.

Кугер и Мрак становятся мифом зла, они угрожают детям не как гангстеры, похитители или просто плохие мальчишки;

Кугер — это скорее старый Пью, вернувшийся с Острова Сокровищ, и слепота его сменилась ужасным количеством лет, обрушившихся на него, когда карусель вышла из-под контроля. И когда он шипит Виллу и Джиму: «Ссслишшшком короткая… ссслишшшком печальная жжжизнь… для вас обоих!» я испытываю тот же холодок, который пробежал по моей спине, когда в «Адмирале Бенбоу» впервые появилась черная метка.

Сцена, когда мальчики прячутся от эмиссаров ярмарки, под видом парада ищущих их в городе, становится лучшим итогом того, что Брэдбери помнит о детстве — о том детстве, которое действительно могло существовать между долгими промежутками скуки и такими дрянными занятиями, как «принеси дров», «помой посуду», «вынеси мусор» и «присмотри за младшими братьями и сестрами» (возможно, для мифа о детстве имеет значение то, что Вилл и Джим — единственные дети в своих семьях).

«Они прятались в старых гаражах, прятались в старых амбарах, прятались на самых высоких деревьях, на какие только могли залезть, но прятаться было скучно, а скука была хуже страха, так что они слезли вниз и пошли к начальнику полиции и отлично побеседовали с ним, двадцать минут чувствовали себя в полной безопасности в участке, и Виллу пришло в голову совершить обход городских церквей, и они взбирались на все колокольни, пугая голубей, и, возможно, в церквах, особенно на колокольнях, они тоже были в безопасности, а может быть, и нет — во всяком случае, им казалось, что там они защищены. Но затем их вновь одолела скука и надоело однообразие, и они были уже готовы сами отравиться в Луна-парк, лишь бы чем-нибудь заняться, когда, на их счастье, солнце зашло».

Единственным эффективным фоном для брэдбериевских детей из мечты является Чарлз Хэлоуэй, отец из мечты. В образе Чарлза Хэлоуэя мы находим привлекательные черты, которые может дать только фантазия, с ее способностью создавать мифы. Мне кажется, говоря о Чарлзе Хэлоуэе, следует отметить три обстоятельства.

Во-первых, Чарлз Хэлоуэй понимает миф детства, в котором живут мальчики; для всех нас, кто вырастает и с некоторой горечью расстается с родителями, потому что чувствует, что они не понимают нашей молодости, Брэдбери создает образ отца, какого мы, как нам кажется, заслуживаем. Мало кто из реальных родителей способен на такие отклики, как Чарлз Хэлоуэй. Его родительские инстинкты, по-видимому, сверхъестественно обострены. В шкале книги он видит, как мальчики бегут домой, увидев ярмарку, и негромко, про себя, произносит их имена… и все. И ничего потом не говорит Виллу, хотя мальчики были на ярмарке в три часа ночи. Он не боится, что мальчики рыскали там в поисках наркотиков, или грабили старух, или возились с девочками. Он знает, что они отсутствовали по своим мальчишеским делам, бегали ночью… как иногда делают мальчишки.

Во-вторых, эта особенность Чарлза Хэлоуэя далеко не случайна: он сам все еще живет в мифе. Психологические тесты утверждают, что ваш отец не может быть вашим приятелем, но мне кажется, существуют отцы, которые не стремятся быть приятелями сыновей, и сыновья, которые не хотят, чтобы отцы были их приятелями, хотя и тех и других немного. Обнаружив, что Вилл и Джим набили на деревья под окнами своих спален скобы и теперь могут незаметно уходить и приходить по ночам, Чарлз Хэлоуэй не требует, чтобы они убрали эти скобы; он лишь восхищенно смеется и просит, чтобы мальчики пользовались ими, только когда им действительно нужно. Когда Вилл с болью говорит отцу, что никто им не поверит, если они расскажут, что произошло в доме мисс Фоули, где злой племянник Роберт (на самом деле это мистер Кугер, который стал выглядеть гораздо моложе, с тех пор как был воссоздан) обвинил их в грабеже, Хэлоуэй просто отвечает: «Я тебе верю». Он верит, потому что, в сущности, он сам тоже мальчик и в нем не умерла способность удивляться. Гораздо позже, роясь в карманах, Чарлз Хэлоуэй почти кажется старейшим в мире Томом Сойером:

«И отец Вилла поднялся, набил табаком свою трубку, поискал в карманах спички, вытащил помятую губную гармонику, перочинный нож, неисправную зажигалку, блокнот, которым обзавелся, чтобы записывать великие мысли, да так ничего и не записал…»

Почти все то же самое, кроме дохлой крысы и веревочки, которую можно к ней привязать.

В-третьих, Чарлз Хэлоуэй — отец из мечты, потому что на него можно положиться. Он может в мгновение ока из мальчишки стать взрослым. Свою надежность и ответственность он демонстрирует простым символическим поступком: когда мистер Дарк спрашивает, Хэлоуэй называет свое имя.

— Всего вам доброго, сэр.

«Зачем это, папа?» — подумал Вилл. Человек с картинками вернулся.

— Как вас звать, сэр? — спросил он без околичностей. «Не говори!» подумал Вилл.

Чарлз Хэлоуэй поразмыслил, вынул изо рта сигару, стряхнул пепел и спокойно произнес:

— Хэлоуэй. Служу в библиотеке. Заходите как-нибудь.

— Зайду, мистер Хэлоуэй, непременно зайду.

Хэлоуэй удивленно созерцал самого себя, осваиваясь со своим новым, таким неожиданным состоянием, в котором чувство отчаяния сочеталось с полным спокойствием. Тщетно было бы спрашивать, почему он назвал свою подлинную фамилию; он сам не сумел бы разобраться и по достоинству оценить этот шаг…

* * *

Но разве не логично предположить, что он назвал свою подлинную фамилию, потому что мальчикам нельзя этого делать? Он должен защищать их и он великолепно с этим справляется. И когда темные стремления Джима приводят его на край гибели, появляется Чарлз Хэлоуэй и уничтожает сначала страшную ведьму Пылюку, потом самого мистера Мрака и начинает борьбу за жизнь Джима и за его душу.

«Что-то страшное грядет», вероятно, не лучшая книга Брэдбери — мне кажется, что ему вообще всегда трудно было писать романы, — но интерес к миру мифа так соответствует поэтической прозе Брэдбери, что роман имел большой успех и стал одной из лучших книг о детстве (подобно «Сильному ветру на Ямайке» Хьюза, «Острову сокровищ» Стивенсона, «Шоколадной войне» (The Chocolate War) Кормье и «Детям тсу» (Tsunga\'s Children) Томаса Уильямса — называю лишь несколько), которые должны быть у каждого взрослого… не только для того чтобы давать их читать детям, но чтобы самому вспомнить светлые надежды и темные сны детства. Брэдбери предпослал своему роману цитату из Йейтса: «Человеком владеет любовь, а любит он то, что уходит». Там есть и другие эпиграфы, но мы согласимся с тем, что слов Йейтса достаточно… и пусть заключительное слово скажет сам Брэдбери — об одной из гринтаунских достопримечательностей, которые зачаровывали детей мечты, о которых он писал:

«А что до моего могильного камня? Я хотел бы занять старый фонарный столб на случай, если вы ночью забредете к моей могиле сказать мне „Привет!“. А фонарь будет гореть, поворачиваться и сплетать одни тайны с другими — сплетать вечно. И если вы придете в гости, оставьте яблоко для привидений».

Яблоко… а может, дохлую крысу на веревочке, чтобы ее можно было крутить.

7

«Невероятно уменьшающийся человек» Ричарда Матесона (1956) — еще один роман-фэнтези, упакованный в оболочку научной фантастики в то рациональное десятилетие, когда даже сны должны были иметь реальное основание, — и этот ярлык до сих пор лепят к книге — потому что так хочется издателям. «Одно из самых классических произведений научной фантастики всех времен!» — кричит обложка недавнего переиздания в «Беркли»; при этом совершенно игнорируется то обстоятельство, что постоянное уменьшение человека со скоростью одна седьмая дюйма в день лежит за пределами любой научной фантастики.

На самом деле Матесон, как и Брэдбери, никогда особенно не интересовался научной фантастикой. Он снабжает роман необходимым количеством «научных» слов (мое любимое место врач восхищается «невероятным катаболизмом» Скотта Кери), а потом о них забывает. Мы знаем, что процесс, который заканчивается тем, что пауку Скотту приходится убегать от паука «черная вдова» в собственном подвале, начинается, когда на Скотта обрушивается сверкающий поток радиоактивных частиц; радиоактивность вступает во взаимодействие с остатками инсектицида, который он применял несколько дней назад. Это сочетание и запускает процесс уменьшения минимальная дань рациональному объяснению, современная версия пентаграмм, мистических пассов и злых духов. К счастью для читателя, Матесон, как и Брэдбери, больше интересуется сердцем и разумом Скотта Кери, чем его «невероятным катаболизмом».

Стоит отметить, что «Невероятно уменьшающийся человек» возвращает нас к старым страхам перед радиацией и к мысли о том, что вымышленные ужасы помогают нам вытащить наружу и облечь в плоть то, что тревожит нас на уровне подсознания. «Невероятно уменьшающийся человек» может существовать только на фоне ядерных испытаний, межконтинентальных баллистических ракет, брешей в ядерном щите и стронция-90 в молоке. Если взглянуть с этой точки зрения, роман Матесона (а это, согласно Джону Броснану и Джону Клюту, авторам статьи о Матесоне в «Энциклопедии научной фантастики», его вторая опубликованная книга; первой книгой они называют «Я легенда» (I Am Legend); по-моему, они пропустили еще два романа Матесона: «Кто-то истекает кровью» (Someone Is Bleeding) и «Ярость в воскресенье» (Fury on Sunday)) является научной фантастикой не в большей степени, чем такие фильмы о Больших Насекомых, как «Смертоносный богомол» (The Deadly Mantis) или «Начало конца» (Beginning of the End). Но в «Невероятно уменьшающемся человеке» Матесон не просто описывает радиоактивный кошмар; название романа предполагает дурные сны фрейдистского характера. Вспомним, что говорил о «Похитителях тел» Ричард Гид Пауэре: победа Майлса Беннелла над стручками есть прямой результат его сопротивления деперсонализации, его яростного индивидуализма и защиты извечных американских ценностей. То же самое можно сказать и о романе Матесона,[253] но с одной важной оговоркой. На мой взгляд, Пауэре прав в своем предположении, что «Похитители тел» — это в основном роман о деперсонализации, даже об уничтожении свободной личности в нашем обществе; в то же время «Невероятно уменьшающийся человек» рассказывает о том, как свободная личность теряет значение и становится все бессильнее в мире, управляемом машинами, бюрократией и балансом на грани ужаса, когда будущее планируется с мыслью о «приемлемом уровне смертности». В Скотте Кери мы видим один из наиболее вдохновенных и оригинальных символов того, как обесцениваются в современном обществе человеческие ценности. В одном месте Кери рассуждает, что он вовсе не уменьшается; напротив, это мир увеличивается. Но в любом случае: обесценивание личности или расширение окружения — результат один: уменьшаясь. Скотт сохраняет суть своей индивидуальности, зато все больше и больше утрачивает контроль над своим миром. И подобно Финнею, Матесон видит в своей книге «просто историю», без всякого двойного дна или подоплеки. Он рассказывает:

«Работу над книгой я начал в 1955 году. Это единственная моя книга, написанная на востоке — если не считать романа, который я сочинил в шестнадцать лет, когда жил в Бруклине. Здесь[254] дела шли неважно, и я подумал, что, может быть, ради карьеры мне лучше поехать на восток, поближе к издателям; к тому времени я отказался от мысли писать для кино. В сущности, необходимости в переезде не было. Я просто был сыт по горло этим побережьем и уговорил себя, что нужно вернуться на восток. Там моя семья. Там у моего брата бизнес, и я знал, что смогу заработать на жизнь, если не выйдет с писательством.[255] И мы переехали. Когда я писал роман, мы снимали дом на Саунд-Бич в Лонг-Айленде. Идея романа пришла мне в голову еще за несколько лет до того, в кинотеатре Редондо-Бич я смотрел глупую комедию с Рэем Милландом, Джейн Ваймен и Олдо Рэем; и вот в одной сцене Рэй Милланд, в спешке уходя из квартиры Джейн, случайно надевает шляпу Олдо Рэя, и шляпа опускается ему на уши. И голос во мне спросил: „А что случится, если человек наденет свою шляпу, а будет то же самое?“ Так возникла идея.

Весь роман был написан в подвале дома, который мы снимали в Лонг-Айленде. Я поступил очень мудро. Подвал обустраивать не стал. Там стояло кресло-качалка, и каждое утро я блокнотом и ручкой спускался в подвал и представлял себе, с чем сегодня столкнется мой герой.[256] Мне не было необходимости помнить детали или делать пометки. Роман был передо мной в готовом виде. На съемках фильма я с любопытством смотрел, как устанавливают декорации подвала, потому что они напомнили мне подвал на Саунд-Бич, и у меня на мгновение возникло приятное ощущение дежа-вю.

На весь роман у меня ушло примерно два с половиной месяца. Первоначально я пользовался планом, который нашел воплощение в фильме, и начал с начала процесса уменьшения. Но потом понял, что так мне потребуется слишком много времени, чтобы дойти до главного. Поэтому я переделал сюжет и сразу сунул героя в подвал. Недавно, когда пошли слухи, что есть задумка сделать римейк фильма и поручить мне сценарий, я вернулся к первоначальному плану, потому что в фильме, как и в моей книге, приходится довольно долго добираться до сути. Но оказалось, что собираются снимать комедию с Лили Томлин и к сценарию я не буду иметь отношения. Картину должен был снимать Джон Лендис, и он хотел, чтобы все фантасты играли в ней небольшие роли. Мне досталась роль фармацевта, который… не дает Лили Томлин рецепт; Лили в это время такая маленькая, что сидит на плече разумной гориллы (я это рассказываю, чтобы продемонстрировать, насколько был изменен первоначальный сюжет). Я протестовал. В сущности, начало сценария почти полностью совпадало с моим диалогом в романе. Но потом сценарий и роман начинали существенно расходиться…

Не думаю, чтобы эта книга сейчас что-то для меня значила. То же самое могу сказать обо всех своих старых книгах. Если бы пришлось выбирать, наверно, я предпочел бы „Я — легенда“, но обе книги слишком далеки от меня, чтобы иметь какое-то значение… Соответственно я не стал бы ничего менять в „Невероятно уменьшающемся человеке“. Это часть моего прошлого. У меня нет причин что-то менять, я могу только смотреть на роман без особого интереса и радоваться, что он пользуется спросом. Вчера я перечел свой первый опубликованный рассказ — „Рожденный от мужчины и женщины“ — и поймал себя на том, что не могу соотнести его с собой. Помню, как писал отдельные фразы, но все равно кажется, что сочинял рассказ кто-то другой, не я. Уверен, что вы чувствуете то же самое по отношению к вашим старым вещам.[257]

Недавно „Невероятно уменьшающийся человек“ вышел в твердой обложке. Сейчас его издает „Книжный клуб фантастики“. До сих пор он выходил только в мягких обложках… В сущности, „Я — легенда“ — гораздо в большей степени научная фантастика, чем „Невероятно уменьшающийся человек“. В ней много исследовательского. А в „Невероятно уменьшающемся человеке“ научные объяснения — преимущественно набор заумных слов. Конечно, я кое-кого порасспрашивал и кое-что прочитал, но никакого разумного объяснения того, почему уменьшается Скотт Кери, не нашел. И сейчас я внутренне морщусь… что заставил его уменьшаться на одну седьмую дюйма в день, а не в геометрической прогрессии, и бояться падения с высоты, которое не могло причинить ему вреда. А, к дьяволу это все. Сейчас я не написал бы и „Рожденный от мужчины и женщины“, потому что сюжет его начисто лишен логики. Но какая разница?

Как я говорил, я наслаждался работой над этой книгой… потому что был своего рода Босуэллом[258] Скотта Кери и наблюдал, как он ежедневно обходит подвал. В первые дни я приносил с собой печенье и кофе и ставил на полку, и со временем это стало частью сюжета. Некоторые эпизоды из периода уменьшения мне до сих пор нравятся: мужчина, который подбирает Скотта, когда тот путешествует автостопом; карлик; преследующий его мальчик; распадающийся брак».

Если принять линейный подход, предлагаемый Матесоном, легко сформулировать суть «Невероятно уменьшающегося человека». Пройдя сквозь сверкающее облако радиации, Кери начинает терять по одной седьмой дюйма в день — приблизительно фут за сезон. Как верно заметил Матесон, в этом есть какое-то несоответствие научным принципам, но, по его же словам, какая разница, если мы понимаем, что это не научная фантастика и что книга Матесона не похожа на романы и рассказы таких авторов, как Артур Кларк, Айзек Азимов или Ларри Нивен? Не менее антинаучно, что дети попадают в другой мир через шкаф в спальне, но именно это происходит у К.С. Льюиса в книгах о Нарнии. Нас интересует не техническая сторона уменьшения, а то, что постоянное сокращение на дюйм в неделю позволяет нам мысленно прикладывать линейку к Скотту Кери.

Приключения уменьшающегося Скотта даются нам в ретроспективе; основное действие происходит в неделю, которую Скотт считает последней в своей жизни. Он оказался в ловушке, пытаясь спастись от собственной кошки и от воробья из сада. Есть что-то особенно ужасное в рассказе о Киске; каждый хорошо представляет себе, что произойдет, если вдруг какой-то злой волшебник сделает вас семи дюймов ростом и ваша собственная кошечка, свернувшаяся у огня, увидит, как вы пробираетесь по полу. Кошки, эти лишенные морали убийцы животного мира, может быть, самые страшные из млекопитающих. Я лично не хотел бы встретиться с кошкой в такой ситуации.

Может быть, лучше всего Матесону удалось описать одинокого человека, ведущего отчаянную схватку с силами, которые гораздо больше, чем он сам. Вот окончание рассказа о сражении Скотта с птицей, которая загнала его в подвал:

«Он встал и снова бросил в птицу снежок; снежок прилип к темному клюву. Птица отскочила. Скотт повернулся и с трудом сделал еще несколько шагов, но тут птица снова набросилась на него, мокрые крылья забили по голове. Он в отчаянии замахал руками и ударился пальцами о твердый клюв. Птица снова отлетела…

И вот, холодный и мокрый, он стоял, прижавшись спиной к окну подвала, швырял снег и отчаянно надеялся, что птица отступит и ему не придется прыгать в подвал-тюрьму.

Но птица приближалась, пыталась его схватить, нависала над ним, и ее крылья хлопали, как мокрые простыни на ветру. Неожиданно ее клюв ударил его по голове, разрезал кожу, отбросил к дому… Он набрал снега, бросил, промахнулся. Крылья по-прежнему били его по лицу, клюв рвал кожу.

Скотт с воплем повернулся и устремился к открытому квадрату. Ошеломленно пополз в него. Птица подскочила и подтолкнула его».

В тот момент, когда птица втолкнула Скотта в подвал, он был семи дюймов ростом. Матесон дает читателю понять, что его роман в большой степени — сопоставление микрокосма и макрокосма, и семь недель, проведенных героем в малом мире, просто повторение того, что он пережил в мире большом. Упав в подвал, Скотт становится королем; без особых трудностей он подчиняет себе окружающее. Но по мере того как он уменьшается, силы его снова уходят… и появляется Немезида.

«Паук гнался за ним по покрытому тенью песку, раскачиваясь на длинных ногах. Тело его, похожее на гигантское блестящее яйцо, мрачно дрожало, когда паук несся по грудам песка, нанесенным ветром, оставляя за собой борозды… паук догонял его, пульсирующее яйцо-тело висело на бегущих ногах — яйцо, чей желток отравлен ядом. Скотт бежал, задыхаясь, каждой клеточкой ощущая ужас».

По мнению Матесона, макрокосм и микрокосм постоянно меняются местами, и черный паук, живущий в том же подвальном мире, символизирует все проблемы, с которыми сталкивается уменьшающийся герой. Но обнаружив, что есть сторона в его жизни, которая не подверглась уменьшению, и это способность думать и разрабатывать планы, Скотт получает в свое распоряжение источник силы, не зависящий от того, в каком косме он существует. Скотт выбирается из подвала, который Матесону удалось сделать таким же странным и пугающим, как любой чуждый мир… и делает последнее, потрясающее открытие, что «для природы не существует нуля» и что есть место, где макрокосм и микрокосм постепенно сливаются.

«Невероятно уменьшающегося человека» можно читать просто как хорошее приключенческое повествование — я, несомненно, отнес бы этот роман к небольшой горстке тех, которые рекомендовал бы прочесть, завидуя тем, кто откроет его впервые (другие произведения: «Щарф» (The Scarf) Блоха, «Хоббит» (The Hobbil) Толкина, «Дикий» (Feral) — Бертона Руше). Но в романе Матесона есть не только приключения — это своеобразная сюрреалистическая программа роста для маленьких людей. На более глубинном уровне это роман о власти — утраченной и обретенной.

Позвольте на короткое время отвлечься от книги Матесона — как говорил Дуглас Макартур, я вернусь[259] — и сделать вот какое дикое заявление: фэнтези — это, по существу, всегда произведения о власти; самые великие из них рассказывают об обретении власти дорогой ценой и трагической утрате ее; средние имеют дело с людьми, которые не теряли власть, а просто владели ею. Фэнтези средней руки обращена к людям, которые чувствуют, что им в жизни не хватает силы и власти, и обретают недостающее путем подмены, читая рассказы о варварах с сильными мышцами; исключительную способность этих варваров к битвам превышает только их же способность к любовным забавам; в таких рассказах мы обычно находим семифутового героя, который пробивается по алебастровой лестнице к разрушенному храму; в одной его руке сверкающий меч, в другой — полуодетая красавица.

Эти произведения, которые те, кто их любит, называют «меч и магия», не самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории R[260] (как правило, обложка украшена рисунками Джеффа Джонса). Романы «меча и магии» — это романы о силе, предназначенные для бессильных. Парень, который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом исчезает, а дряблые мышцы колдовски преображаются в «стальные мускулы», которые воспеваются в дешевых журналах все последние пятьдесят лет.

Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний его героя, Конана, о силе. Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения, как «Люди из Черного круга», светятся странным и напряженным светом. В своих лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его произведения или незначительны, или просто крайне плохи… Я понимаю, что оскорбляю чувства всех поклонников Говарда — а имя им легион, — но не думаю, чтобы нашлось более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников Говарда, в своем первом письме в «Странные рассказы» написал, что даже Конан не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они, вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в Милуоки.

Ступенькой ниже «меча и магии» находятся супергерои, которыми населены комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй, слово «гиганты» слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске 1978 года журнала Уоррена «Крипи», спрос на комиксы неуклонно падает. Эти герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их «героями в длинном нижнем белье») вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных злодеев, как Лекс Лютор или Сэндимен, и даже не снимая масок, дать показания в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают.[261]

На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в замечательной трилогии Стивена Дональдсона «Томас Ковенант Неверующий» (Thomas Covenant the Unbeliever) или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах Всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в «Невероятно уменьшающемся человеке».

Как мы уже отмечали, произведения ужаса — это небольшой кружок в гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность. Противоположность возможности — импотенция, бессилие, а бессилие — это утрата волшебства. Бессилия нет в романах «меча и магии», нет ее и в историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Чудо, которые мы читаем в детстве, прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на жизнь. Главная тема фэнтези не магия и владение ею (будь оно так, героем толкиновской тетралогии был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле она — так мне по крайней мере представляется — поиски магии и выяснение, как она действует.

Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение само по себе очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно, потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции… волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и другое, и третье… пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату силы, потенции и волшебства, как правило, — слепой гнев:

«— Что, по-вашему, я должен делать? — взорвался он. — Позволить играть с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их проклятые глаза вспыхивают…»

Подобно постоянным возгласам Томаса Ковенанта «К черту!» в трилогии Дональдсона, гнев Скотта не маскирует бессилие, а лишь подчеркивает его, и именно ярость Скотта делает характер этого персонажа таким интересным и правдоподобным. Он не Конан, не Супермен (Скотт потерял много крови, выбираясь из своей тюрьмы-подвала, и, наблюдая за его лихорадочными попытками выбраться оттуда, мы начинаем подозревать, что он наполовину безумен) и не Док Сэвидж. Скотт не всегда знает, что ему делать. Он часто ошибается, и когда ошибается, ведет себя так же, как, вероятно, большинство из нас: раздражается и капризничает, как взрослый ребенок.

В сущности, если рассматривать уменьшение Скотта как символ неизлечимой болезни (развитие любой неизлечимой болезни включает в себя потерю сил), мы увидим рисунок, хорошо знакомый психологам… только они этот рисунок опишут на несколько лет позже. Скотт почти точно следует этому курсу — от недоверия к гневу, затем к депрессии и, наконец, к финальному признаний. Как у ракового больного: медицинское заключение — это признание неизбежного, но, возможно, открывающее новые пути к волшебству. И у Скотта, как у многих неизлечимо бальных, это признание неизбежного сопровождается своего рода эйфорией.

Мы можем понять стремление Матесона использовать принцип ретроспективы, чтобы быстрее добраться до сути, но невольно задумываемся, что было бы, если бы его рассказ строился в хронологической последовательности. Мы видим несколько отделенных друг от друга эпизодов, в которых Скотт утрачивает силу: в одном случае его преследуют подростки, принимая за маленького ребенка; в другом — подвозит мужчина, оказавшийся гомосексуалистом. Он начинает ощущать растущее неуважение со стороны своей дочери Бет; отчасти в этом виновата идея о том, что «сильный всегда прав», — идея, которая почти всегда незаметно, но влиятельно присутствует в отношениях самых просвещенных родителей и детей (можно сказать также, что «сила дает власть» или что «сила творит волшебство»), но главным образом потому, что Бет приходится постоянно пересматривать свое отношение к отцу, который, прежде чем оказаться в подвале, живет в кукольном домике. Можно даже представить себе, как Бет в дождливый день приглашает подруг поиграть с ее папочкой.

Но самые тяжелые проблемы возникают у Скотта с его женой Лу. Проблемы личные и сексуальные, и я думаю, что большинство мужчин, даже в наши дни, наиболее полно отождествляют силу и волшебство с сексуальной потенцией. Женщина не хочет, но может; мужчина хочет, но вдруг обнаруживает, что не может. Дурные новости. И когда Скотт становится ростом в четыре фута один дюйм, он возвращается домой из больницы, где проходил различные обследования, и оказывается непосредственно в ситуации, где болезненно очевидна утрата сексуального волшебства:

«Луиза с улыбкой посмотрела на него.

— Ты выглядишь таким приятным и чистеньким, — сказала она.

Слова ее были обычными, и выражение лица тоже, но неожиданно он остро почувствовал свой рост. Губы дернулись в подобии улыбки, он подошел к дивану и сел рядом с ней, но сразу же пожалел об этом.

Она принюхалась.

— М-м-м, как ты приятно пахнешь, — сказала она.

— А ты приятно выглядишь, — ответил он. — Ты прекрасна.

— Прекрасна? — Она нахмурилась. — Только не я. Он неожиданно наклонился и поцеловал ее в теплую шейку. Она подняла левую руку и медленно погладила его по щеке.

— Такая приятная и гладкая, — прошептала она.

Он сглотнул… неужели она говорит с ним, как с ребенком?»

Несколько минут спустя:

«Он медленно выдохнул через нос.

— Думаю… это было бы нелепо… Похоже на…

— Милый, пожалуйста. — Она не позволила ему закончить. — Не надо делать вещи хуже, чем есть на самом деле.

— Посмотри на меня, — сказал он. — Разве может быть еще хуже?»

Позже мы видим, как Скотт подглядывает за девушкой, которую Луиза наняла, чтобы присматривать за Бет. В серии комически-ужасных сцен Скотт превращает прыщавую толстушку в какую-то мастурбирующую богиню мечты. Этим возвратом к раннему бессильному подростковому состоянию Матесон показывает, как много сексуального волшебства утратил Скотт.

Но несколько недель спустя на ярмарке — в этот момент Скотт ростом в полтора фута — он встречает Клариесу, карлицу, участвующую в шоу уродов. И в этой встрече мы видим глубокую убежденность Матесона в том, что утраченное волшебство может быть вновь обретено, что оно существует на многих уровнях и становится объединяющей силой, которая делает макрокосм и микрокосм чем-то единым. При первом знакомстве Скотт несколько выше Клариссы, и в ее трейлере он обретает мир, в котором снова присутствует перспектива. Это окружение, в котором он вновь может убедиться в своей силе:

«Дыхание перехватило. Это его мир, его собственный мир — стулья и диван, на которых он может сидеть, не боясь утонуть; стол, рядом с которым он может встать и протянуть руку, а не проходить под ним; лампы, которые он может включать и выключать, а не стоять под ними беспомощно, словно это деревья».

И — почти нет необходимости говорить об этом — он вновь обретает и сексуальное волшебство, в эпизоде одновременно патетичном и трогательном. Мы знаем, что он утратит и его, уйдет с уровня Клариссы и она станет для него гигантом, и хотя эпизод несколько смягчен принципом ретроспекции, тем не менее утверждение сделано: то, что можно найти единожды, можно найти и вторично, и этот эпизод с Клариссой наиболее отчетливо оправдывает странный, но поразительно мощный финал романа: «…Он подумал: если природа существует на бесконечном количестве уровней, то и разум должен существовать тоже на бесконечном количестве уровней… И Скотт Кери углубился в свой новый мир, продолжая поиск».

И мы искренне надеемся, что его не проглотит первый же садовый слизняк или попавшаяся на пути амеба.

В киноверсии, сценарий которой тоже написал Матесон, заключительные слова Скотта — торжествующее «Я все еще существую!» — он произносит на фоне несущихся туманностей и взрывающихся галактик. Я спросил Матесона, что это — религиозные коннотации или, возможно, отражение возникающего интереса к жизни после смерти (эта тема выходит на первый план в последующих книгах Матесона, например «Адский дом» (Hell House) и «Что может присниться» (What Dreams May Come)). Матесон ответил: «Я думаю, заключительные слова Скотта Кери утверждают наличие континуума между макрокосмом и микрокосмом, а не между жизнью и жизнью после смерти. Любопытно, что тогда я едва не приступил к работе над сценарием „Фантастического путешествия“, которое хотела снимать „Коламбия“. Но у меня ничего не вышло, потому что там нужны были технические подробности, а я предпочитаю иметь дело с образами, но это было бы своего рода продолжение „Невероятно уменьшающегося человека“ — в микроскопическом мире, с ружьем и лучом».

В целом можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» произведение на классическую тему выживания; здесь, в сущности, есть только один образ, и проблемы героя элементарны: пища, убежище, уничтожение Немезиды (дионисиевой силы в аполлониевом мире подвала Скотта). Вне всякого сомнения, это книга и о сексе, но гораздо более глубокая, чем издания в бумажных обложках 50-х годов в стиле «трам-бам-спасибо-мадам». Матесон сыграл важную роль в борьбе писателей-фантастов за право реалистично и чувственно писать о сексуальных проблемах; в той же самой борьбе (а это была настоящая битва) участвовали Филип Хосе Фармер, Харлан Эллисон и Теодор Старджон — возможно, самая значительная фигура в этом списке. Сейчас уже трудно представить, какой шум поднялся из-за заключительных страниц «Немного твоей крови» (Some of Your Blood) Старджона, на которых с исключительной точностью описано, как вампир получает свое продовольствие («Луна полная, — тоскливо и одновременно пугающе пишет он своей подруге в последнем абзаце, — и мне хотелось бы немного твоей крови»), но шум был, можете мне поверить. Конечно, хотелось бы, чтобы Матесон не так серьезно отнесся к сексуальной проблематике, но, учитывая время, в которое она была написана, можно поаплодировать ему за то, что он вообще об этом написал.

В качестве романа о потерянной и обретенной силе «Невероятно уменьшающийся человек» относится к лучшим образцам фэнтези рассматриваемого периода. Но не хочу, чтобы у вас сложилось представление, будто я говорю о сексуальной силе и мужской потенции. Существуют скучные критики — в основном недоделанные фрейдисты, — которые хотели бы все произведения фэнтези и ужасов свести к сексу; как-то раз на вечеринке осенью 1978 года я услышал одно толкование финала «Невероятно уменьшающегося человека» — не стану называть женщину, которой принадлежит эта теория, но если вы читаете фантастику, вы ее узнаете, — и его, вероятно, стоит здесь привести. Женщина сказала, что паук символизирует влагалище. Скотт убивает свою Немезиду, «черную вдову» (из всех пауков он больше всего смахивает на влагалище), прокалывая ее булавкой (фаллический символ, понятно?). Таким образом, продолжала критикесса, потерпев неудачу в сексе с женой, обретя секс с карлицей Клариссой и вновь потеряв его, Скотт символически приканчивает собственный сексуальный порыв, прокалывая паука. Это его последний сексуальный акт, прежде чем он покинет подвал и обретет большую свободу.

Разумеется, это вздор; все это говорится с благими намерениями, но не перестает быть вздором. Я рассказываю об этом лишь для того, чтобы показать, с чем порой приходится иметь дело писателю… и распространяют эту ерунду люди, которые считают — открыто или в глубине души, — что все писатели жанра ужасов в той или иной степени люди свихнувшиеся. А из этого для них логически вытекает, что произведения писателя — все равно что чернильные пятна теста Роршаха, которые при внимательном изучении раскрывают анальную, оральную или генитальную фиксацию автора. Рассказывая о насмешливых отзывах, которые получила опубликованная в 1960 году книга Лесли Фидлер «Любовь и смерть в американском романе» (Love and Death in the American Novel), Уилфрид Шид добавляет: «Фрейдистские интерпретации всегда встречаются гоготом». Обнадеживающая новость, особенно если вспомнить, что даже самых уравновешенных и степенных романистов соседи считают немного странными… а писатель ужасов всегда должен быть готов иметь дело с тем, что я называю «постельными вопросами». А ведь большинство из нас совершенно нормальны. Хе-хе-хе.

Отбросив фрейдизм, можно сказать, что «Невероятно уменьшающийся человек» — это просто очень хорошая история, в которой речь идет о внутренней политике силы… или, если хотите (то есть хочу я), о внутренней политике волшебства. И когда Скотт убивает паука, это значит, что волшебство зависит не от размера, а от ума и твердости духа. И если Скотт возвышается над другими героями жанра (легкая игра слов здесь сознательная), если роман Матесона превосходит все прочие книги, в которых крошечные герои сражаются с жуками и хищными богомолами (на память приходит «Холодная война в деревенском саду» (Cold War in a Country Garden) Линдсея Гаттериджа), то лишь потому, что Матесон сделал своего героя очень симпатичным — и весьма убедительным.[262]

8

Было бы несправедливо даже в таком кратком обзоре современных романов ужасов не упомянуть двух молодых английских авторов — Рэмси Кэмпбелла и Джеймса Херберта. Они принадлежат к новому поколению английских фантастов, которые словно бы оживляют жанр путем перекрестного опыления, как это сделали в начале шестидесятых английские поэты с американской поэзией. Помимо Кэмпбелла и Херберта, которые у нас наиболее известны, есть еще Роберт Эйкман (его вряд ли можно назвать новичком, но, поскольку внимание американской публики привлекли такие его книги, как «Холодная рука в моей» (Cold Hand in Mine), его тоже можно отнести к этой новой английской волне), Ник Шерман и Томас Тесье, американец, живущий в Лондоне и недавно выпустивший роман «Рыщущий по ночам» (The Nightwalker), быть может, лучшую книгу об оборотнях за последние двадцать лет, а может быть, даже за сорок.

Как говорит Пол Теру,[263] еще один американец, живущий в Лондоне, в литературе ужасов есть что-то сугубо английское (особенно когда она имеет дело с архетипом Призрака). Теру, который свой роман ужасов, «Черный дом» (The Black House), написал в весьма сдержанном ключе, предпочитает манерные, зато кровавые рассказы М.Р. Джеймса, и ему кажется, что в них заключено все, что отличает классический английский рассказ ужасов. Рэмси Кэмпбелл и Джеймс Херберт — модернисты, и хотя семья модернистов слишком мала, чтобы даже дальние родственники не были чем-то похожи, на мой взгляд, оба эти писателя чрезвычайно различаются по стилю, точке зрения и методу воздействия; в то же время их произведения очень сильно действуют на читателя и потому достойны упоминания.

Кэмпбелл, родом из Ливерпуля («Вы говорите, как один из „Битлов“», удивленно говорит женщина писателю в романе Кэмпбелла «Паразит» (The Parasite)), пишет холодной, почти ледяной прозой, а его взгляд на родной Ливерпуль всегда нетрадиционный и слегка тревожащий. В романах и рассказах Кэмпбелла мир неизменно видится сквозь легкую дымку ЛСД, когда действие наркотика заканчивается… или только начинается. Отточенностью слога, сложностью фраз и образов он напоминает Джойс Кэрол Оутс, если бы она писала в таком жанре (и подобно Оутс, он чрезвычайно плодовит; выпускает все новые и новые романы, повести и эссе), и в том, как его герои видят мир, тоже есть что-то от Оутс… есть что-то леденящее и слегка шизофреническое и в этом взгляде, словно сквозь дымку ЛСД, и в том, что они видят. Вот, например, что видит Роуз, героиня «Паразита», когда заходит в ливерпульский магазин:

«Дети смотрели на нее своими раскрашенными в глазницах глазами. На первом этаже из отдела перчаток к ней тянулись красные, розовые и желтые руки на стеблях. Слепые розовато-лиловые лица торчали на шеях длиной с руку; на головах восседали парики.

…Лысый мужчина по-прежнему смотрел на нее. Его голова, словно восседающая на книжном шкафу, под флюоресцентным освещением сверкала, как пластмассовая. Глаза у него были яркие, плоские и лишенные выражения, словно стеклянные; она подумала о голове манекена со снятым париком. Когда меж его губ показался толстый розовый язык, пластмассовая голова словно ожила».

Отличная проза. Но странная; настолько кэмпбелловская, что это можно считать торговой маркой. Хорошие романы ужасов — штучный товар, но тем не менее постоянно появляются новые. Я хочу сказать, что вы можете ежегодно рассчитывать на появление одного хорошего (или по крайней мере действительно интересного) романа ужасов или романа о сверхъестественном, то же самое можно сказать и о фильмах ужасов. В урожайный год могут появиться три удачные книги среди множества дешевого чтива о ненавистных детишках с паранормальными способностями или о кандидатах в президенты из ада, среди толстых сборников в твердых переплетах, вроде недавней «Девственницы» (Virgin) Джеймса Петерсона. Но — может быть, это парадоксально, а может, и нет — хорошие писатели в жанре ужасов — явление редкое… а Кэмпбелл не просто хороший писатель.

Поэтому любители жанра с удовольствием и радостью встретят «Паразита»; книга еще лучше первого романа Кэмпбелла, на котором я хочу кратко здесь остановиться. В течение нескольких лет Кэмпбелл отказывался от своей фирменной разновидности повести ужасов (первую книгу Рэмси Кемпбелла, как и первые книги Брэдбери и Роберта Блоха, напечатало издательство «Аркхем Хаус»; это «Обитатель озера» (The Inhabitant of the Lake), в стиле Лавкрафта). В продаже постоянно имеются несколько его сборников; лучший из них, вероятно, «Громкий крик» (The Height of the Scream). К сожалению, в сборнике нет рассказа «Спутник»; в этом рассказе одинокий герой, отправившись в отпуск, встречается с неописуемыми ужасами во время поездки в «Поезде призраков» через туннель. Возможно, «Спутник» — лучший рассказ ужасов, написанный на английском языке за последние тридцать лет; несомненно, его будут переиздавать и читать и через сто лет. Кэмпбелл превосходно ориентируется в области, которая так привлекает авторов комиксов; он остается хладнокровным там, где многие писатели, включая меня самого, скатываются к мелодраме; он гибок там, где другие слишком часто становятся добычей шаблонных и глупых «правил» композиции фэнтези.

Но далеко не все авторы хороших рассказов в этом жанре способны перейти к роману (По попытался это сделать в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (The Narrative of Arthur Gordon Рут), и ему это относительно удалось; Лавкрафт дважды потерпел неудачу — в «Странном случае с Чарлзом Декстером Уордом» (The Strange Case of Charles Dexter Ward) — и в гораздо более интересном «У гор Безумия» (At the Mountains of Madness), сюжет которого удивительно сходен с сюжетом «Пима»). Кэмпбелл совершил этот прыжок почти без усилий — в романе, который столь же хорош, сколь ужасно его название: «Кукла, съевшая свою мать» (The Doll Who Ate His Mother). Книга без всякой шумихи была напечатана в 1977 году в твердом переплете и еще более тихо — год спустя в мягкой обложке… Иногда задаешься вопросом, не практикуют ли издатели собственную разновидность вуду, заранее определяя, какую книгу принести в жертву рынку.

Впрочем, не важно. Работу над большим романом можно сравнить с бегом на длинные дистанции, и читатель сразу чувствует, когда будущий романист начинает уставать. Примерно к сотой странице он уже тяжело дышит, к двухсотой — пыхтит и отдувается и, наконец, хромая, пересекает финишную линию: единственное его достижение — то, что он вообще закончил дистанцию. Но Кэмпбелл бежит отлично.

В быту Кэмпбелл — занятный, веселый человек (на Всемирном фантастическом конвенте 1979 года он вручал Стивену Дональдсону английский приз в области фантастики за его трилогию о Томасе Ковенанте — небольшую модернистскую статуэтку; со своим забавным ливерпульским акцентом Кэмпбелл назвал эту статуэтку «скелетом фаллоса». Аудитория расхохоталась, и кто-то за моим столом удивленно сказал: «Он говорит как „Битлы“»). Как и о Роберте Блохе, о Кэмпбелле ни за что не подумаешь, что он пишет произведения ужасов, особенно такие мрачные. Вот что он сам говорит о «Кукле, съевшей свою мать» — и это имеет отношение к терпению, которое так необходимо автору романов ужасов:

«В „Кукле“ я хотел изобрести новое чудовище, если эхо возможно, но, вероятно, главным моим желанием было просто написать роман, поскольку до этого я писал только рассказы. В 1961-м или 1962 году я сделал заметки для романа о злом волшебнике, который хочет отомстить своему родному городу или деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать это с помощью кукол вуду, которые будут уродовать детей, — дальше следует стандартная сцена из дешевых журналов, в которой бледный врач выходит из комнаты для родов и говорит: „Боже, это не человек!..“ А фокус заключался в том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с помощью тех же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же время разыгралась трагедия с талидомидом, и для меня эта история стала излишне „безвкусной“, поэтому я от нее отказался.

Но, вероятно, она возродилась в „Кукле, съевшей свою мать“: кукла буквально выгрызла себе выход из чрева матери.

Чем работа над романом отличается от работы над рассказом? Я думаю, роман обладает большей инерцией. Я шел к нему, еще не сознавая этого, и говорил себе: „Может, начну на следующей неделе, а может, через месяц“. И вот однажды утром я сел, начал писать, а в полдень воскликнул: „Боже! Я начал роман! Просто не верится!“

Когда я спросил у Кирби,[264] какого объема должен быть роман, он ответил, что 70 тысяч слов будет в самый раз, и я воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи слов, я подумал: „Осталось семь тысяч слов — пора закругляться“. Поэтому заключительные главы кажутся такими скомканными».

Роман Кэмпбелла начинается с того, что брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в автокатастрофе руку и жизнь. Рука, оторванная в аварии, важна, потому что кто-то уносит ее… и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению, что пожиратель руки — некий таинственный молодой человек по имени Крис Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо «новой американской готикой» (конечно, Кэмпбелл англичанин, но и он подвержен американским влияниям, как литературным, так и кинематографическим), встречается с репортером криминальной хроники Эдмундом Холлом; тот считает, что причиной смерти Роба Фрейана стал человек, которого он знал еще в школе и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили об архетипах, я предложил не рассматривать карту Таро с изображением Призрака, одного из наиболее страшных чудовищ, потому что пожирать плоть мертвецов и пить кровь — в сущности, одно и то же, то есть это проявления одного и того же архетипа.[265] Может ли вообще существовать «новое чудовище»? Учитывая ограничения жанра, я думаю, нет, и Кэмпбелл должен быть доволен тем, что открыл новую простую перспективу… это само по себе немалый подвиг. Мне кажется, что в Крисе Келли мы видим лицо нашего старого друга Вампира… как в фильме замечательного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Они пришли изнутри», который, в свою очередь, напоминает роман Кэмпбелла.

Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического произведения о Вампире — «Дракулы» Стокера. И, может быть, нигде так сильно не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу, и тройкой героев, разыскивающих «Криса Келли». У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет уверенности в своей правоте — это маленькие люди, им страшно, они растеряны и часто испытывают депрессию; они обращены в глубь самих себя, а не друг к другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что дело их правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и мы чувствуем, что если кому-то из них — или даже им всем — повезет, то лишь благодаря слепой удаче.

Им удается выследить Келли… до известной степени. Кульминация происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла, в тех отрывочных картинах «абсолютной власти», которые это зло нам демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхем, Провидено, Сентрал Фоллз… и страницы журнала «Странные истории».

Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им (отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан, с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд, с его злобными мечтами о будущей славе, и в первую очередь Джордж Пу, потому что только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, — Джордж Пу, который просиживает весь фильм и ругает двух девочек-подростков за то, что они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.

Но, вероятно, главный герой книги — сам Ливерпуль, с его желтыми уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами, превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в «Кукле» — одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у Реймонда Чандлера или Хьюстон шестидесятых — у Ларри Макмертри. «Дети играли в мяч у церкви, — пишет Кэмпбелл. — Христос поднял руки, готовясь поймать его». Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в «Паразите»), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз доказывают:

Кэмпбедл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в точке зрения на происходящее.

«Кукла, съевшая свою мать» не самое значительное из рассматриваемых здесь произведений — я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать «Призрак Хиллхауза» или «Историю с привидениями» Страуба, — и она даже хуже, чем «Паразит» того же Кэмпбелла… но все же она очень хороша. Кэмпбелл держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно бесчувственный учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету, заголовок которой кричит:

«ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ», а подзаголовок с мрачным юмором сообщает, что «Источник его силы в том, что он не был способен на оргазм»). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к чему-то гораздо, гораздо худшему.

Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта (почти подсознательно добавляя «конечно»), Роберта Блоха (он сравнивает кульминацию «Куклы» в заброшенном подвале с кульминацией «Психо», тем эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с «матерью» Нормана Бейтса в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера об ужасе города (такие, как «Дымный призрак» (Smoke Ghost)) и особенно — странный роман Лейбера о Сан-Франциско «Богородица Тьмы» (Our Lady of Darkness) (получивший премию «Небьюла» на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В «Богородице Тьмы» Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным, он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита — особенно. Забавно, что один из героев «Богородицы Тьмы» предполагает, что Сан-Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство Трансамериканской Пирамиды.[266]

Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели связь с Лавкрафтом, ему удалось в «Кукле, съевшей свою мать» создать нечто совершенно оригинальное.

Джеймс Херберт, с другой стороны, продолжатель гораздо более древней традиции — такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э. Говарда, Сайбери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по английскую сторону Атлантики — Ги Н. Смита. Смит, автор бесчисленного количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: «Сосущая яма» (The Sucking Pit).

Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Херберта, но это не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о нем низкого мнения; когда мне случалось упомянуть его имя, носы автоматически начинали морщиться (все равно что позвонить в колокол, после чего у подопытной собаки начинается слюновыделение), когда начинаешь расспрашивать, выясняется, что мол …тал Херберта; а на самом деле после смерти Роберта, Херберт, вероятно, лучший автор ужасов типа журналов «Пс фикшн»; я думаю, что создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла, хотя во многих отношениях они — прямая противоположность друг другу. Говард был рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное, с выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Херберт среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый и откровенный. Но, конечно, главное их отличие в том, что Говард мертв, а Херберт нет, хе-хе.

Лучшее создание Говарда — его цикл о Конане Варваре. Действие его происходит в мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном чудовищами и прекрасными сексапильными девушками, которые постоянно нуждаются в спасении. И Конан с готовностью берется их спасать… если его устраивает цена. Действие произведений Херберта происходит в современной Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах, примыкающих к нему. Говард вырос в сельской местности (он жил и умер в маленьком полынном техасском городке, который называется Кросс-Плейнс); Херберт родился в лондонском Ист-Энде, он сын уличного торговца, и в его творчестве отражается пестрая карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.

Только в стиле — понятие не очень ясное, которое может быть определено как «план или метод воздействия на читателя», — Херберт отчетливо напоминает Говарда. Херберт не просто пишет свои романы («Крысы» (The Rats), «Туман» (The Fog), «Выживший» (The Survivor), «Копье» (The Spear), «Лжец» (The Liar) и «Тьма» (The Dark)) похоже на Роберта Говарда; нет, он надевает боевые сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.

Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую черту, которая свойственна Джеймсу Херберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому, что они англичане: оба пишут чистой, прозрачной, грамматически правильной прозой, которую, кажется, способны сочинять только люди, получившие английское образование. Вы можете подумать, что способность писать четко и ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите, сходите в ближайший книжный магазин и полистайте там книги в бумажных обложках. Обещаю вам такое количество болтающихся причастий, не правильно расположенных определений и даже отсутствия согласования между подлежащим и сказуемым, что вы поседеете. Можно было бы ожидать, что редакторы и корректоры исправят такие ошибки, если этого не может сделать сам автор, но большинство из них так же безграмотны, как писатели, которых они пытаются править.

Но гораздо хуже то, что большинство писателей не в состоянии так описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно их увидеть. Отчасти это объясняется неспособностью писателя самому полностью представить себе описываемое; кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще всего причина кроется в плохом состоянии основного рабочего инструмента писателя — его словаря. Если вы пишете рассказ о доме с привидениями и не знаете разницы между фронтоном и двутавровой балкой, между куполом и башенкой, между обшивкой обычной и дубовой, у вас, сэр или мадам, большие неприятности.

Не поймите меня превратно; книга Эдвина Ньюмена об упадке английского языка кажется мне довольно забавной, но вместе с тем утомительной и поразительно ханжеской; эту книгу написал человек, который хотел бы поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу в хрустальный гроб) и не разрешать ему бегать на улицу и болтать с прохожими. Но у языка есть свой, внутренний двигатель. Парапсихологи могут спорить относительно экстрасенсорного восприятия; психологи и неврологи могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги и язык, знают, что печатное слово обладает особой телепатической силой. Писатель работает молча, он обозначает свои мысли группками букв, разделенных пробелами, и в большинстве случаев читатель тоже проделывает свою работу молча, расшифровывая эти символы и превращая их в мысли и образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга — «А») утверждает, что даже размещение слов на странице — абзацы, пунктуация, место, где кончается строка, — все это тоже о чем-то говорит читателю. «Проза, — пишет Зукофски, — это поэзия».

Вероятно, справедливо, что мысли писателя и мысли читателя никогда не совпадают полностью, что образ, который видит писатель, и образ, представляющийся читателю, не сливаются на все сто процентов. В конце концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж — это вам подтвердит любой поэт или прозаик.

Думаю, нет ни одного писателя, который не страдал бы от ограничений, поставленных перед нами языком, который не проклинал бы его за отсутствие в нем нужных слов. Особенно трудно передать такие чувства, как горе и романтическая любовь, но даже столь банальное дело, как включение ручной передачи и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой проблемой, если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его. А если сомневаетесь, попробуйте написать инструкцию и испытайте ее на приятеле, который не умеет водить машину… только сначала проверьте, застрахована ли машина.

Различные языки, как считается — и это правда, — по-разному приспособлены для разных целей; французы пользуются репутацией великих любовников, потому что французский язык особенно хорошо выражает чувства (невозможно сказать лучше, чем Je t\'aime…[267] и для объяснения в любви нет лучшего языка). Немецкий — язык прояснения и объяснения (и тем не менее это холодный язык: когда много людей говорит по-немецки, это похоже на звук большого работающего механизма). Английский очень хорошо выражает мысли и неплохо — образы, но в основе его нет ничего привлекательного (хотя, как указал кто-то, в нем есть извращенно привлекательные созвучия; подумайте, как благозвучно словосочетание «проктологическое обследование»). Однако мне он всегда казался плохо приспособленным для выражения чувств. Ни «почему бы нам не переспать?», ни жизнерадостное, но грубоватое «беби, давай трахнемся» не сравнятся с Voulez-vous coucher avec moi ce soir?[268] Но нужно извлекать, что возможно, из того, что мы имеем… и, как подтвердят читатели Шекспира и Фолкнера, иногда получается неплохо.

Американские писатели более склонны калечить язык, чем наши английские кузены (и хотя я не согласен с утверждением, будто английский гораздо бескровнее американского английского, тем не менее у многих английских авторов есть неприятная привычка бубнить; и несмотря на то что бубнят они на грамматически абсолютно правильном английском, монотонность остается монотонностью) — часто потому, что в детстве получили плохое или не правильное образование, — но лучшие произведения американских писателей способны поразить читателя так, как не в состоянии поразить английская поэзия и проза; вспомним, например, таких несопоставимых писателей, как Джеймс Дики, Гарри Крюс, Джоан Дидион, Росс Макдональд, Джон Ирвинг.

И Кэмпбелл, и Херберт пишут на безупречном, безошибочном английском языке; их произведения выходят в мир с наглухо застегнутыми пуговицами и молниями, и подтяжки всегда на месте — но все равно какое при этом между ними различие!

Джеймс Херберт бежит к нам, протянув руки; он не просто хочет привлечь наше внимание, он хватает нас за лацканы и начинает кричать в лицо. Не вполне артистический метод воздействия, и никто не собирается сравнивать его с Дорисс Лессинг или B.C. Найполом… но он тем не менее действует.

«Туман» (никакого отношения к одноименному фильму Джона Карпентера) это показанная со многих точек зрения история о том, что случилось, когда подземный взрыв проделал брешь в стальном контейнере, захороненном английским министерством обороны. В контейнере находился живой организм, называемый микоплазмой (это такая зловредная протоплазма, которая может напомнить зрителю малоизвестный японский фильм 50-х годов, называвшийся «Водородный человек» (The Н-Маn)) и похожий на желто-зеленый туман или смог. Подобно вирусу бешенства, этот туман поражает мозг людей и животных, превращая их в бесноватых маньяков. Особенно кровавые сцены связаны с животными: фермера затаптывают насмерть на туманном пастбище его собственные коровы; пьяному владельцу магазина, который ненавидит все на свете, кроме своих почтовых голубей (особенно он любит одного испытанного ветерана, голубя по кличке Клод), птицы, пролетевшие на пути домой в Лондон через туман, выклевывают глаза. Голубятник, держась за то, что осталось от лица, падает с крыши, где стоит голубятня, и разбивается насмерть.

Херберт никогда не деликатничает и не уклоняется от острых углов; напротив, он стремительно и энергично бросается навстречу каждому новому ужасу. В одной сцене обезумевший водитель автобуса кастрирует преследовавшего его в детстве учителя садовыми ножницами; в другом престарелый браконьер, которого владелец земли как-то раз поймал и поколотил, прибивает этого владельца гвоздями к его собственному обеденному столу; раздражительный управляющий заперт в сейфе собственного банка; ученики забивают насмерть учителя физкультуры; а в наиболее эффектной сцене сто пятьдесят тысяч жителей и гостей курортного Борнемута входят в океан и, как лемминги, совершают групповое самоубийство, «Туман» вышел в 1975 году, за три года до ужасных событий в Джонстауне, Гвиана, и во многих эпизодах книги, особенно в сцене в Борнемуте, Херберт как будто предсказал эти события. Мы видим эту сцену глазами молодой женщины Мевис Эверс. Любовница-лесбиянка бросила ее, открыв радости гетеросекса, и Мевис приехала в Борнемут, чтобы покончить с собой… легкая ирония, достойная комиксов периода их расцвета. Она входит в воду по грудь, пугается и решает пожить еще немного. Встречное течение мешает ей выбраться, но после короткой напряженной борьбы она снова выходит на мелководье. И становится свидетелем кошмара:

«Сотни, может быть, тысячи людей спускались по ступеням к пляжу и шли к ней, шли к морю!

Неужели это ей снится?.. Жители города сплошной стеной двигались к морю, шли бесшумно, уставившись в горизонт, как будто что-то их манит. Лица у них были бледные, застывшие, почти нечеловеческие. И среди них дети: некоторые идут самостоятельно, словно никому не принадлежат; тех, кто не умеет еще ходить, несут. Большинство в ночных рубашках, они словно встали с постели, отвечая на призыв, который Мевис не слышала…»

Помните, это написано до Джонстаунской трагедии. И я припоминаю, как один комментатор с мрачной и серьезной звучностью все повторял: «Такое событие не могло предвидеть даже самое сильное воображение». Я вспомнил сцену в Борнемуте из «Тумана» и подумал: «Ошибаешься. Джеймс Херберт это предвидел».

«…они продолжали идти, не обращая внимания на ее крики, ничего не видя. Она поняла, какая опасность ей грозит, и побежала им навстречу, надеясь прорваться, но они оттеснили ее назад, не слушая ее криков и просьб. Ей удалось немного прорваться вперед, но бесчисленное количество людей перед ней продолжало толкать ее назад, в ждущее море…»

Что ж, как вы уже догадались, бедная Мевис получает свое самоубийство, хочет она того или нет. И кстати, именно ясность и недвусмысленность сцен ужаса и насилия сделали Херберта объектом ожесточенной критики в родной Англии Он рассказывал мне, что ему так надоели вопросы типа «Описываете ли вы насилие ради насилия?», что он наконец ответил репортеру: «Да, я описываю насилие ради насилия, точно так же, как Гарольд Роббинс описывает секс ради секса, Роберт Хайнлайн пишет фантастику ради фантастики, а Маргарет Дреббл создает литературу ради литературы. Только их почему-то об этом никто не спрашивает».

Отвечая на вопрос, как ему пришла в голову идея «Тумана», Херберт сказал: «Почти невозможно вспомнить, как появляется идея романа; я хочу сказать, что одна и та же мысль может возникнуть из множества источников. Но, насколько я могу припомнить, основная идея возникла у меня во время деловой встречи. Я был в рекламной фирме и сидел в кабинете режиссера, очень скучного человека. И вдруг мне неожиданно пришло в голову: „А что, если этот человек повернется, подойдет к окну, откроет его и выпрыгнет наружу?“»

Некоторое время Херберт обдумывал эту идею и наконец засел за роман. На работу ушло восемь месяцев: он трудился в основном по выходным и поздними вечерами. «Больше всего мне нравится в этой вещи отсутствие ограничений композиции или места. Я мог просто писать, пока все не разрешится само собой. Мне нравилось работать с главными героями, но нравились и отступления: устав придумывать, что ждет героев впереди, я мог позволить себе свернуть в любом направлении. И во время работы я постоянно думал: „Я просто забавляюсь. Стараюсь добраться до вершины и посмотреть, что оттуда видно“.

По композиции „Туман“ напоминает апокалиптические фильмы конца 50-х начала 60-х годов о больших насекомых. Налицо все составляющие: безумный ученый, влезший в то, чего сам не понимает, и убитый изобретенной им микоплазмой; испытание секретного оружия, герой — „молодой ученый“, Джон Хольман, которого мы впервые встречаем, когда он героически спасает маленькую девочку из трещины, Выпускающей Туман в Ничего Не Подозревающий Мир; красивая подружка героя — Кейси; непременное совещание ученых, которые бубнят о „методе F-100 рассеивания тумана“ и жалуются, что двуокись углерода нельзя использовать, потому что „организм ею питается“; эти ученые как раз и сообщают нам, что туман на самом деле — „плевропневмо-ниеподобный организм“.

Знакомы нам и обязательные фантастические украшения из таких фильмов, как „Тарантул“, „Смертоносный богомол“, „Они!“, и десятков других, но мы понимаем также, что это всего лишь украшения и смысл романа Херберта не в происхождении или строении тумана, а в его несомненно дионисиевых последствиях: убийствах, самоубийствах, сексуальных извращениях и иных отклонениях в поведении. Хольман, положительный герой, является нашим представителем из нормального аполлониева мира, и нужно отдать должное Херберту: он сумел сделать Хольмана гораздо интереснее тех пустых героев, которых играли Уильям Хоппер, Крейг Стивене и Питер Грейвс в многочисленных фильмах о больших насекомых… или вспомните, если хотите, бедного старину Хью Марлоу из „Земли против летающих тарелок“: две трети этого фильма состоят из постоянных призывов „Продолжайте стрелять по тарелкам!“ и „Стреляйте по ним, пока они не разлетятся в куски!“.

Тем не менее наш интерес к приключениям Хольмана, наша тревога о том, оправится ли его подруга Кейси от последствий своей встречи с туманом (и какова будет ее реакция, когда она узнает, что, одурманенная туманом, проткнула отцу живот ножницами?), бледнеет по сравнению с ужасным давайте-не-торопиться-посмотрим-в-подробностях интересом к старухе, которую живьем съедают ее любимые кошки, или к безумному пилоту, который направляет полный пассажиров реактивный самолет в лондонский небоскреб, где работает любовник его жены.

В моем представлении популярная художественная литература делится на два сорта: то, что мы называем „мейнстрим“, и то, что я бы назвал „пальп-фикшн“. Пальп — литература дешевых журналов, в том числе так называемый „шаддер-пальп“, лучшим примером которого служат „Странные рассказы“, давно уже сошел со сцены, но обрел вторую жизнь в романах и по-прежнему встречается в грудах изданий в мягких обложках. Многие из этих современных пальп-романов в пальп-журналах, существовавших с 1910-го по примерно 1950 год, были бы напечатаны в виде сериалов с продолжением. Но я бы не стал ярлычок „пальп“ приклеивать строго по жанровому признаку — к романам ужасов, фэнтези, научной фантастики, детективам и вестернам. Мне, например, кажется, что Артур Хейли — это современный пальп. Все атрибуты в наличии — от обязательных сцен насилия до обязательных девушек, попавших в беду. Критики, регулярно поджаривающие Хейли на угольях, это те самые критики, которые — и это само по себе способно привести в ярость — делят романы лишь на две категории: „литература“ (здесь роман может получиться, а может и нет) и „популярная литература“, которая всегда плоха, как бы хороша она ни была (бывает, что писатель типа Джона Д. Макдональда возвышается критиками и переводится из разряда „популярная литература“ в разряд „литература“; в таком случае все его произведения благополучно переоцениваются).

Я лично считаю, что литература на самом деле делится на три категории: собственно литературу, мейнстрим и пальп и что работа критика классификацией не ограничивается; после классификации роману лишь отводится место, на которое можно встать. Приклеить роману ярлычок „пальп“ — отнюдь не то же самое, что назвать его плохим или утверждать, что он дарит читателю удовольствие. Конечно, мы с готовностью признаем, что большинство пальп-романов — плохая литература; никто не сможет ничего сказать в защиту таких наших старинных приятелей из эпохи пальп-журналов, как „Семь голов Бушонго“ (Seven Heads of Bushongo) Уильяма Шелтона или „Девственница Сатаны“ (Satan\'s Virgin) Рэя Каммингса.[269] С другой стороны, Дэшиел Хэммет печатался исключительно в пальп-журналах (особенно в высоко ценимой „Черной маске“, где печатались современники Хэммета: Раймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн и Корнелл Уолрич); первое опубликованное произведение Теннесси Уильямса, рассказ „Месть Нитокриса“, слегка в стиле Лавкрафта, появилось в одном из ранних номеров „Странных рассказов“; Брэдбери начинал с того же; Маккинли Кантор, впоследствии написавший „Андерсонвилль“ (Andersonville), — тоже Заранее отвергать пальп-литературу — все равно что отвергнуть девушку только за то, что она родилась в семье с сомнительной репутацией. И тот прискорбный факт, что предположительно добросовестные критики, как внутри жанра, так и за его пределами, так поступают, вызывает у меня печаль и гнев. Джеймс Херберт не нарождающийся Теннесси Уильяме, ждущий лишь подходящего момента, чтобы выбраться из кокона и стать великой фигурой современной литературы; он то, что есть, и все это он, как говаривал Поппей. Я просто говорю, что то, что в нем есть, достаточно хорошо. Мне понравилось замечание Джона Джейка о его собственной семейной саге Кентов.

Джейк сказал, что Гор Видал — это „роллс-ройс“ исторических романистов; сам же он не более чем автомобиль класса „шевроле-вега“. Но Джейк скромно умолчал о том, что оба автомобиля вполне успешно доставят вас к месту назначения; а предпочтение того или иного дизайна — это личное дело каждого.

Из всех писателей, о которых мы здесь говорили, Херберт единственный, кто пишет исключительно в традиции пальп-фикшн. Его специальность — насильственная смерть, кровавые столкновения, яростный и часто извращенный секс, сильные молодые герои и их прекрасные подруги. Проблема, которую нужно разрешить, в большинстве случаев очевидна, и главное в сюжете — решение этой проблемы. Но в избранном им жанре Херберт работает исключительно эффективно. Он с самого начала сознательно отказался от характеров, которые представляют собой не более чем вырезанные из картона фигуры и которые можно передвигать по игровому полю романа как заблагорассудится; как правило, поступки героев строго мотивированы, и мы можем поверить в эту мотивацию и сопоставить с собственными переживаниями, как в случае с бедной, склонной к самоубийству Мевис. Мевис с каким-то болезненным, тревожным вызовом рассуждает. „Она хотела, чтобы все знали, что она сама отняла у себя жизнь; ее смерть в отличие от жизни должна иметь какой-то смысл. Даже если понять его сможет только Ронни“. Вряд ли образ Мевис поразит читателя своей силой и глубиной, зато он вполне соответствует задаче Херберта, и если иронический результат аналогичен ироническому финалу комиксов ужаса, значит, мы способны увидеть за ним нечто большее и поверить в него, и это победа Херберта, которую разделяет с ним и читатель. Больше того, Херберт продолжает совершенствоваться. „Туман“ — его второй роман; последующие произведения свидетельствуют об успешном развитии писателя, и это развитие, возможно, достигает своей кульминации в „Копье“. Здесь автор выходит за границы области пальп и вступает на широкие просторы мейнстрима.

9

А это приводит нас к Харлану Эллисону… и к куче проблем. Потому что невозможно отделить человека от его работы Я решил завершить обсуждение некоторых элементов современной литературы ужасов анализом произведений Эллисона, потому что, хоть сам он и отвергает ярлычок „писатель ужасов“, на мой взгляд, в его произведениях содержатся лучшие элементы этого жанра. Сказать в заключение об Эллисоне надо обязательно, потому что в своих рассказах ужасов и фэнтези он ближе всего подходит к тому, что нас ужасает и забавляет в повседневной жизни (часто ужасает и забавляет одновременно). Эллисона преследует смерть Китти Дженовезе (это убийство есть в его „Визге побитой собаки“ (The Whimper of Whipped Dogs)), а в нескольких эссе массовое самоубийство в Джонстауне; он убежден, что иранский аятолла создал престарелый сон о власти, в котором мы все теперь живем (подобно мужчинам и женщинам из фантастического рассказа, которые постепенно начинают осознавать, что живут в галлюцинации душевнобольного). Но больше всего творчество Эллисона кажется мне подходящим для того, чтобы разговором о нем завершить эту книгу, потому что сам Эллисон никогда не оглядывается. В течение пятнадцати лет он был живым указателем в стране фантастики, и если будет лучший фантаст 80-х годов (конечно, если 80-е годы вообще наступят, хе-хе), то им, несомненно, станет Харлан Эллисон. Своими произведениями он совершенно сознательно вызывает бурю споров — один из моих знакомых писателей считает его современньм воплощением Джонатана Свифта, а другой постоянно называет его „этот бесталанный сукин сын“. И в этой буре сам Эллисон чувствует себя очень комфортно.

„Вы совсем не писатель, — слегка обиженно заявил мне один из журналистов, бравших у меня интервью. — Вы просто чертов конвейер. Неужели вы думаете, что люди будут воспринимать вас серьезно, если вы выпускаете по книге в год?“ Ну, я не „чертов конвейер“; разве что домашний; просто я работаю постоянно. Писатель выпускает одну книгу в семь лет не потому, что думает Великие Думы: даже очень длинную книгу можно продумать и написать за три года. Нет, писатель, выпускающий одну книгу в семь лет, попросту бездельничает. Но моя собственная плодовитость — если это можно так назвать — меркнет перед плодовитостью Эллисона, который пишет невероятно быстро: к настоящему времени он опубликовал свыше тысячи рассказов. Вдобавок ко всем рассказам, опубликованным под его собственным именем, Эллисон писал под псевдонимами Налра Носилл, Слей Харсон, Лэндон Эллис, Дерри Тайгер, Прайс Кертис, Пол Мерчант, Ли Арчер, И.К. Джарвис, Ивар Йоргенсен, Клайд Митчелл, Эллис Харт, Джей Соло, Джей Чарби, Уоллес Эдмондсон — и Кордвайнер Берд.[270]

Псевдоним „Кордвайнер Берд“ — хороший пример беспокойного остроумия Эллисона и его ненависти к некачественной работе. С начала 60-х годов он очень много писал для ТВ, включая сценарии к таким сериалам, как „Альфред Хичкок представляет“ (Alfred Hitchcock Presents), „Человек от Д.Я.Д.И.“ (The Man from U.N.C.L.E.), „Молодые законники“, „Внешние ограничения“, и к лучшей, по мнению большинства фэнов, серии „Звездного пути“ — „Город на краю вечности“ (The City on the Edge of Forever).[271]

В то же самое время он писал три сценария для трех разных телесериалов и получил за них — беспрецедентный случай — три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий и вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью, с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение („превращают в какую-то кухню“, по собственным словам Эллисона). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии слишком мало осталось от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд — имя, которое возникает в „Странном вине“ (Strange Wine) и в „Нью-йоркском обозрении птиц“ — в необыкновенно забавном рассказе, который можно назвать „Седьмое посещение Чикаго Брентано“.

Древнеанглийское слово „кордвайнер“ означает „сапожник“, „обувщик“; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, — „тот, кто делает обувь для птиц“. Я полагаю, что это неплохая метафора всякой работы для телевидения и очень хорошо раскрывает степень полезности этой работы.

Однако цель этой книги не в том, чтобы преимущественно говорить о людях, и о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал „Пипл“ (который мой младший сын, с необыкновенной критической проницательностью, упорно называет „Пимпл“[272]). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.

Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона „Странное вино“ (1978). Но каждый сборник Эллисона, кажется, основан на предыдущих сборниках, каждый — это своего рода отчет внешнему миру на тему „Вот где Харлан сейчас“. Поэтому необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его произведения… а это уже важно.

Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа, и один из них — „В стиле рок“ (Rockabilly) (позже переименованный в „Паучий поцелуй“ (Spider Kiss)) — входит в первую тройку романов о людоедском мире музыки рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его произведения — фантастика. Например, в „Странном вине“ мы встречаем писателя, за которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего еврейского мальчика, которого преследует умершая мать („Мама, почему ты не уходишь из моего ранца?“ — в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский мальчик. „Я видела, как ты вчера вечером играл сам с собой“, — печально отвечает тень матери).

В предисловии к самому страшному рассказу сборника „Кроатоан“ (Croaloan) Эллисон утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя либералом и сторонником свободы мысли,[273] но „Кроатоан“, как и почти все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что в „Байках из склепа“ и „Склепе“ ужаса»: в кульминации грехи героя, как правило, обращаются против него самого… только у Эллисона это усилено в десятой степени. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.

В качестве отправной точки в «Кроатоане» используется миф о крокодилах, живущих под улицами Нью-Йорка, — смотри также книгу Томаса Пинчтона «В.» (V.) и забавно-ужасный роман Дэвида Дж. Майкла «Тур смерти» (Death Tour), это необыкновенно распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники движения «все имеют право на жизнь» таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы помахать у вас перед носом, рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще находящегося в чреве. «Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, — произносит зародыш. — Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы…» Кончается рассказ, разумеется, словами:

«Вчера вечером мама меня убила».

«Кроатоан» начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол, собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк… и спускается в иной мир.

Миф об аллигаторах, конечно, результат безумной моды середины пятидесятых на «подарим-ребенку-маленького-кро-кодильчика-ну-разве-он-непрелестный?». Ребенок, получив крокодила, держит его дома несколько недель, а потом маленький аллигатор вдруг перестает быть маленьким. Он кусается, может быть, до крови и в результате оказывается в канализации. И нетрудно представить, что аллигаторы скапливаются там, на темной оборотной стороне нашего города, там они питаются, растут и готовы пожрать первого же неосторожного ремонтника, бредущего по туннелю в болотных сапогах. Как указывает в «Type смерти» Дэвид Майкл, в большинстве коллекторов слишком холодно, чтобы там могли выжить даже взрослые аллигаторы, не говоря уже о малышах, которых смывают в унитаз. Но такой скучный факт не в силах убить мощный образ… и мне известно, что сейчас снимается фильм, основанный на этом мифе.

Эллисон всегда питал склонность к социологии, и мы почти чувствуем, как он хватается за символические возможности такой идеи; когда герой спускается в этот искупительный мир достаточно глубоко, он сталкивается с тайной загадочных, лавкрафтовских пропорций:

«Там, где начинается их страна, кто-то — не дети, потому что они не смогли бы этого сделать, — давным-давно поставил дорожный указатель. Сгнившее бревно, к которому прикреплена вырезанная из вишневого дерева книга и рука. Книга открыта, а рука лежит на ней, один из пальцев касается слова, выбитого на открытой странице. Это слово КРОАТОАН».[274]

Дальше тайна раскрывается. Подобно аллигаторам, зародыши не погибают. Не так-то легко избавиться от греха. Привыкшие жить в водах плаценты, по-своему такие же примитивные и рептилиеподобные, как сами аллигаторы, зародыши пережили путешествие по канализации и теперь обитают во тьме символическое существование в грязи и дерьме, которые бросает на них общество верхнего мира. Они — воплощение библейских строк:

«Грех никогда не умирает» и «Грех твой отыщет тебя».

«Здесь, внизу, в стране, расположенной под городом, много детей. Они живут свободно, и у них странные обычаи. Я начинаю понимать законы их существования только сейчас: что они едят, как им удается выжить и каким образом это удавалось в течение сотен лет — все это я узнаю постепенно, день за днем, и одно чудо сменяет другое.



Я здесь единственный взрослый,
Они ждали меня.
Они называют меня отцом».



На простейшем уровне «Кроатоан» — это рассказ о Справедливом Возмездии. Герой — подлец, от него залетели немало женщин; Кэрол не первая; до нее из-за этого безответственного Дон Жуана делали аборт его подруги Дениз и Джоанна. Справедливое Возмездие заключается в том, что герой обнаруживает: ответственность, от которой он так долго уклонялся, ждет его, столь же неотвратимая, как разлагающийся труп, который преследует своего убийцу в «Призраке страха».

Но проза Эллисона захватывает нас, он в совершенстве владеет образом потерянных аллигаторов и творит чудо, воскрешая этот неожиданный подземный мир. Прежде всего мы испытываем гнев — как и в большинстве рассказов Эллисона, мы чувствуем личную вовлеченность, и у нас создается впечатление, что Эллисон не рассказывает нам что-то, а неожиданно бьет из укрытия. Чувство такое, будто идешь в тонкой обуви по битому стеклу или бежишь по минному полю в компании сумасшедшего. Вдобавок мы чувствуем, что Эллисон читает нам проповедь — не тусклую и банальную, но произносимую громовым голосом, который заставляет нас вспомнить «Грешников в руках разгневанного Бога» Джонтана Эдвардса.[275] Лучшие рассказы Эллисона содержат не только сюжет, но и мораль, а самое удивительное и приятное в этих рассказах то, что морализирование сходит ему с рук; мы обнаруживаем, что он редко продает свое право первородства за ясность сюжета. Обычно так не бывает, но в своей ярости Эллисон умудряется увлечь за собой всех — и не шагом, а бегом.

В рассказе «Розы, нарисованные Гитлером» (Hitler Painted Roses) героиня Маргарет Трашвуд страдает, и по сравнению с ее муками страдания Иова — все равно что растянутая лодыжка спортсмена. В своей фантазии Эллисон предполагает — почти как Стейнли Элкин в «Живом конце» (The Living End), что реальность жизни после смерти зависит от того, что думают о нас живые. Больше того, он предполагает наличие вселенной, в которой Бог (множественный Бог, которого называют Они) — это позер, которого не интересует ни истина, ни ложь.

Любовник Маргарет, ветеринар по имени Док Томас, убивает в 1935 году все семейство Рэмсдейлов, когда обнаруживает, что лицемерный Рэмсдейл («Я не потерплю шлюху в своем доме», — восклицает Рэмсдейл, застав Маргарет в постели с Доком) время от времени сам пользовался Маргарет; Маргарет, очевидно, становится «шлюхой», когда сам Рэмсдейл перестает быть ее любовником.

Бешеный гнев Дока переживет только Маргарет, и когда горожане обнаруживают ее, то сразу признают виновной и обнаженной топят в колодце. Маргарет отправляется в ад за преступление, которое, как все полагают, она совершила, а Док Томас, мирно умерев 26 лет спустя, возносится на небеса. Представление Эллисона о небе тоже напоминает «Живой конец» Стейнли Элкина. «Рай, — говорит нам Элкин, — похож на небольшой парк с аттракционами». Эллисон представляет его местом, где скромная красота уравновешивает — но едва-едва — скромную скуку. Есть и другие сходства; в обоих случаях хорошие — нет, святые — люди отправляются в ад из-за церковной ошибки, и при таком отчаянном взгляде на современные условия даже боги становятся экзистенциалистами. Единственный ужас, от которого мы избавлены, — это зрелище Всемогущего в туфлях «адидас», с теннисной ракеткой на плече и золотой клюшкой для гольфа. Но, несомненно, в, будущем нас ждет и это.

Прежде чем закончить сравнение, позвольте отметить, что если роман Элкина получил множество рецензий, в основном положительных, то рассказ Эллисона, первоначально опубликованный в «Пентхаусе» (литературно подкованные читатели редко регулярно покупают этот журнал), почти неизвестен. В сущности, почти неизвестен весь сборник «Странное вино». Критики в большинстве своем фантастику игнорируют, потому что не знают, что с ней сделать, если не рассматривать исключительно как аллегорию. «Я не работаю с фэнтези, — сказал мне однажды критик „Нью-Йорк тайме ревью“. Меня не интересуют галлюцинации сумасшедших». Всегда полезен контакт с таким открытым умом. Расширяется собственный кругозор.

По счастливой случайности Маргарет Трашвуд убегает из ада, и в своем героически пышном описании предзнаменований, которые предшествуют этой отрыжке ада, Эллисон забавно пародирует первый акт шекспировского «Юлия Цезаря». Юмор и ужас — инь и ян литературы; Эллисон это знает. Мы смеемся… но за смехом кроется тревога.

«Когда обжигающее солнце прошло небесный экватор, направляясь с севера на юг, возникло множество знамений: в Дорсете, недалеко от маленького городка Бландфорд, родился теленок с двумя головами; недалеко от Марианских островов поднялись на поверхность затонувшие корабли; повсюду глаза детей превратились в мудрые глаза стариков; над индийским штатом Махараштра облака приняли форму воюющих армий; ядовитый мох мгновенно вырос на южной стороне кельтских мегалитов и тут же погиб — всего на несколько минут; в Греции лепестки левкоев стали истекать кровью, а земля вокруг хрупких стеблей начала издавать запах гниения. Иными словами, явились все шестнадцать предвестников несчастья, как раз в том виде, как их классифицировал в первом веке до Рождества Христова Юлий Цезарь, включая рассыпанную соль и пролитое вино, — люди чихали, спотыкались, стулья скрипели… В общем, все эти признаки одновременно и несомненно предсказали грядущие катаклизмы. Над Маори возникло южное полярное сияние; баски видели, как по улице одного из городов пробежала рогатая лошадь. И так далее.

Врата в Преисподнюю отворились».[276]

Лучшее в приведенном — то, что мы чувствуем отстраненность Эллисона, довольного произведенным эффектом и адекватностью описываемого и средств описания; Эллисон забавляется. Среди сбежавших из ада в тот краткий период, когда дверь оставалась открытой, — Джек Потрошитель, Калигула, Шарлотта Корде, Эдвард Тич («с торчащей в разные стороны бородой, на которой обгорели и потеряли цвет ленточки, отвратительно хихикая…»), Берк, и Хейр, и Джордж Армстронг Кастер.

Всех их втянуло назад, за исключением эллисоновской Маргарет Трашвуд, похожей на Лиззи Борден. Она добирается до неба, встречает Дока… и Бог отправляет ее назад: рай начинает трещать и осыпаться по краям, когда ей становится ясно его лицемерие. Бассейн с водой, куда Док опустил ноги, когда Маргарет тащит к нему свое почерневшее, обгоревшее тело, наполняется лавой.

Маргарет возвращается в ад, поняв, что сможет выдержать его муки, а бедный Док, которого она каким-то образом продолжает любить, не сможет. «Некоторым людям просто нельзя играть с любовью», — говорит она Богу, и это лучшие строки рассказа. Тем временем Гитлер продолжает рисовать розы у входа в ад (когда дверь открылась, он был слишком поглощен своим занятием, чтобы думать о бегстве). Господь бросил один взгляд, говорит Эллисон, «и поспешил назад, чтобы отыскать Микеланджело и поведать ему о великолепном зрелище, представшем Его глазам в самом неподходящем месте».

Великолепие, о котором говорит Эллисон, конечно, не розы Гитлера, а способность Маргарет любить и верить (пусть только в саму себя) в мире, где невиновные наказываются, а виновные вознаграждаются. Как в большинстве рассказов Эллисона, все основано на какой-то грандиозной несправедливости; противоядием является способность героя преодолеть несправедливую ситуацию, а если он не сумеет этого сделать, то по крайней мере достигнуть с нею временного соглашения.

Рассказы Эллисона — своего рода басни, а сочинять басни в период, когда подход к литературе и без того кажется излишне упрощенным, непросто но Эллисон откровенно пользуется этим словом в предисловиях к отдельным своим рассказам. В письме ко мне от 28 декабря 1979 года он говорит о пользе басни в фантастическом произведении, в котором действие сознательно изображается на фоне современного мира:

«Странное вино» развивает — как я вижу в ретроспективе — мое представление о том, что в современном обществе реальность и фантазия поменялись местами. И если в рассказах есть единая тема, то она именно такова. Продолжая то, что я делал в двух предыдущих книгах «Приближаясь к забвению» (1974) и «Рассказы птицы смерти» (1975), сборник предлагает некий наложенный преконтинуум, используя который читатель, даже ведущий легко наблюдаемое существование, сможет понять свою жизнь и судьбу.

Все это, пожалуй, излишне высокопарно; говоря проще, повседневные события, привлекающие наше внимание, настолько велики, фантастичны и невероятны, что тот, кто не идет по краю безумия, не сможет справиться с тем, что предстоит.[277]

Заложники в Тегеране, похищение Пэтти Херст, фальшивая биография и смерть Говарда Хьюза, рейд на Энтебе, убийство Китти Дженовезе, бойня в Джонстауне, атомная тревога в Лос-Анджелесе несколько лет назад, Уотергейт, душитель из Хиллсайда, «семейство» Мэнсона, нефтяной заговор — все эти мелодраматические события превосходят возможности создателя подражательной фантастики и в его изображении могут быть только нелепыми. И тем не менее все это было. Если бы вы или я попытались написать роман о таких вещах до того, как они произошли, даже самые низкопробные критики нас высмеяли бы.

Это не перифраз старинного высказывания, что правда удивительнее любой выдумки, потому что я не считаю, будто эти события отражают «правду» или «реальность». Двадцать лет назад сама идея международного терроризма была немыслима. Сегодня это данность. Она стала настолько распространенной, что мы оказались безоружными и беспомощными перед наглостью Хомейни. Одним коварным ударом этот человек превратил себя в самую важную общественную фигуру нашего времени. Короче, он манипулирует реальностью исключительно благодаря своей смелости. Он стал символом бессилия нашего времени. В этом безумце мы имеем пример человека, который понимает — пусть даже подсознательно, — что реальный мир бесконечно податлив. Хомейни увидел сон и заставил весь мир жить в этом своем сне. То, что для остальных это кошмар, того, кто видит сон, не касается. Утопия одного человека…

Но я полагаю, что его пример бесконечно повторяется. То, что сделал он, я стараюсь сделать в своих рассказах. Изменить повседневное существование… И, изменив его, включив в него фантастические элементы, позволить читателю слегка иначе взглянуть на то, что он считает само собой разумеющимся. Я надеюсь, что легкий шок от нового восприятия, маленькая искорка увиденного под необычным углом сможет убедить читателей, что еще есть место и время изменить свое существование, если хватит храбрости.

Я всегда говорю одно и то же: человек — самое лучшее, самое изобретательное, потенциально самое богоподобное создание во Вселенной. И у каждого человека есть способность перестроить видимую Вселенную по собственному замыслу. Все мои рассказы — о храбрости, этике, дружбе и мужестве. Иногда им сопутствует любовь, иногда с насилием, иногда боль, или печаль, или радость. Но все они несут в себе одно утверждение: чем больше вы знаете, тем больше способны совершить. Или, как выразился Пастер, «удача предпочитает подготовленный ум».

Я — это антиэнтропия. Моя работа противоположна хаосу. Моя личная жизнь и моя профессиональная деятельность направлены на то, чтобы поддерживать кипение супа. Когда вы не опасны, вас называют оводом; я предпочитаю называться смутьяном, мятежником, головорезом. Я вижу в себе комбинацию Зорро и Джимми Крикета. Мои рассказы должны вызывать смятение. Время от времени какой-нибудь клеветник или обидчивый критик говорит о моих произведениях: «Он пишет только для того, чтобы шокировать».

Я улыбаюсь и киваю. «Совершенно верно».

Итак, мы убеждаемся, что стремление Эллисона увидеть мир сквозь фантастическое стекло не слишком отличается от попытки Курта Воннегута взглянуть на мир сквозь стекло сатирической фантастики — нечто вроде экзистенциальной скуки («Хи-хо… так вот оно что… И как это вам?»); или от желания Хеллера «увидеть» мир как бесконечную трагикомедию, разыгрываемую в сумасшедшем доме; или от попытки Пинчтона «увидеть» жизнь как самую длинную абсурдистскую пьесу в процессе созидания (эпиграф в начале второй части «Гравитационной радуги» (Gravity\'s Rainbow) взят из «Волшебника из страны Оз» — «Не думаю, что мы в Канзасе, Тотошка…» — и я полагаю, что Эллисон согласился бы с такой характеристикой послевоенной жизни в Америке). Существенное сходство этих писателей заключается в том, что все они пишут басни. Несмотря на различие стилей и точек зрения, все это — произведения с моралью.

В конце 50-х годов Ричард Матесон написал приводящий в ужас и на редкость убедительный рассказ о современном суккубе.[278] По производимому впечатлению это один из лучших прочитанных мной рассказов. Есть история о суккубе и в «Странном вине», но в «Одиноких женщинах как вместилище времени» (Lonely Women Are the Vessels of Time) суккуб больше чем сексуальный вампир; это агент сил морали, она должна восстановить равновесие, лишив уверенности в себе подлого мужика, который любит подстерегать одиноких женщин в барах, потому что они — легкая добыча. Она меняет свое одиночество на силу Митча, и когда сексуальный контакт завершается, говорит ему: «Вставай, одевайся и проваливай отсюда». Рассказ нельзя даже назвать социологическим, хотя на нем лежит патина социологии: это рассказ с моралью, простой и чистой.

В «Эмиссаре из Гаммельна» ребенок-трубач возвращается на семисотую годовщину похищения детей из этого средневекового города и трубит конец всему человечеству. Здесь главная мысль Эллисона о том, что прогресс развивается аморально, кажется несколько резковатой и скучной… Ребенок просто и прямо объясняет причину своего возвращения: «Мы хотим, чтобы вы прекратили делать то, что делаете, чтобы вы не пакостили этот мир, иначе мы у вас его заберем».[279] Но слова, которые Эллисон для усиления эффекта вкладывает в уста своего рассказчика-газетчика, по-моему, слишком отдают Лесной Совой: «Прекратите заливать зелень лугов пластиком, прекратите сражаться, прекратите убивать дружбу, имейте же мужество, не врите, прекратите мучить друг друга…» Это мысли самого Эллисона, и правильные мысли, но я не люблю, когда меня заранее оповещают о программе.

Полагаю, что оплошности вроде такого рассказа с рекламным объявлением в самом центре — это тот риск, на который идут все авторы «рассказов с моралью». И возможно, новеллист больше рискует свалиться в яму, нежели романист (хотя когда в эту яму падает роман, результат бывает ужасен; сходите как-нибудь в свою местную библиотеку, получите свободный доступ к полкам и полистайте романы репортера Тома Уикера 50-х и 60-х годов — вы поседеете). В большинстве случаев Эллисон эту яму обходит, перепрыгивает… или прыгает прямо в нее специально, избегая серьезных травм благодаря таланту, милости Божьей или тому и другому сразу.

Некоторые рассказы из «Странного вина» не так хорошо вписываются в категорию басен с моралью, и, возможно, проза у Эллисона получается лучше всего, когда забавляется с языком — не проигрывает всю песню, а производит отдельные мелодичные строки, полные чувства. Таков рассказ «От А до Я в шоколадном алфавите» (только это вообще не рассказ; это несколько фрагментов, повествовательных и иных, чрезвычайно оригинальных). Рассказ был написан на подоконнике витрины книжного магазина «Смена хоббита» в Лос-Анджелесе, при обстоятельствах настолько странных, что они непонятны даже из предисловия самого Эллисона. Отдельные отрывки вызывают самые разнообразные чувства; как хорошие короткие стихотворения, они демонстрируют вдохновенную языковую игру, и я полагаю, что этим примером можно закончить книгу не хуже, чем любым другим.

Язык для большинства писателей — это игра, да и мысли — тоже. Рассказы — забавная игра, эквивалент детских игр с машинкой, которая издает такие забавные звуки, когда тащишь ее за собой по полу. Поэтому для завершения: «От А до Я в шоколадном алфавите» — это эллисоновская версия хлопка одной рукой… такой звук могут воспроизвести лишь лучшие авторы фэнтези-ужаса. А рядом отрывок из Кларка Эштона Смита, современника Лавкрафта, который был гораздо в большей степени истинным поэтом, чем мог надеяться стать Лавкрафт; хотя Лавкрафт отчаянно хотел стать поэтом, лучшее, что мы можем сказать о его поэзии — он был неплохим версификатором и никто не примет его унылые строфы за стихи Рода Маккюена.[280] Джордж Ф. Хаас, биограф Смита, считает его лучшим произведением «Эбен и хрусталь» (Ebony and Crystal), и читатели в целом с этим согласны, хотя мало кому из любителей современной поэзии понравится привычное обращение Смита с его нестандартным материалом. Думаю, Смиту понравилось бы то, что сделал Эллисон в «От А до Я в шоколадном алфавите». Вот отрывок из записной книжки Смита, опубликованной два года назад издательством «Аркхэм Хаус» в «Черной книге Кларка Эштона Смита» (The Black Book of dark Ashton Smith); он предшествует двум отрывкам из Эллисона:

Лик из бесконечности

Человек, который по необъяснимой причине боится неба и старается избегать открытых мест. Умирая в комнате с занавешенными окнами, он неожиданно оказывается на обширной открытой равнине под… небесным сводом. И на этом небе медленно появляется ужасное бесконечное лицо, от которого он не может скрыться, потому что все его чувства, по-видимому, слились в одном — в зрении. Для него смерть — это вечность, когда он смотрит на это лицо и понимает наконец, почему всегда боялся неба.

А теперь зловещая веселость Харлана Эллисона.

Л — ЛЮДИ ЛИФТОВ