Иван Алексеевич Бунин

Собрание сочинений в шести томах

Том 1. Стихотворения



О Бунине[1]

1

Русский писатель Иван Алексеевич Бунин, умерший в Париже в 1953 году, при жизни не был знаменитым писателем в обычном смысле этого понятия. Имя его никогда не становилось знамением литературного направления, «школы» или просто моды. Присвоение И. А. Бунину в 1909 году звания почетного академика императорской Академии наук, в глазах передовых читателей, само по себе в то время не могло вызвать к нему симпатии. В среде демократической интеллигенции еще памятен был исполненный достоинства отказ Чехова и Короленко от этого почетного звания в связи с отменой Николаем Вторым решения академии о присвоении такого же звания М. Горькому. Точно так же и Нобелевская премия, присужденная Бунину в 1933 году, — акция, носившая, конечно, недвусмысленно тенденциозный, политический характер, — художественная ценность творений Бунина была там лишь поводом, — естественно, не могла способствовать популярности имени писателя на его родине.

За всю долгую писательскую жизнь Бунина был только один период, когда внимание к нему вышло за пределы внутрилитературных толков, — при появлении в 1910 году его повести «Деревня». О «Деревне» писали много, как ни об одной из книг Бунина ни до, ни после этой повести. Но нельзя переоценивать и этого исключительного в бунинской биографии случая. Отсюда еще далеко было до того, что называется славой писателя, подразумевая не полулегендарную прижизненную славу Толстого или Горького, но хотя бы тот обширный и шумный интерес в читательской среде, какой получали в свое время произведения литературных сверстников Бунина — Л. Андреева или А. Куприна.

Бунин только теперь обретает у нас того большого читателя, которого достоин его поистине редкостный дар, хотя идеи, проблемы и самый материал действительности, послуживший основой его стихов и прозы, уже принадлежат истории.

Вышедшее у нас несколько лет назад пятитомное собрание сочинений И. А. Бунина (весьма неполное и несовершенное) тиражом в двести пятьдесят тысяч экземпляров — цифра космическая в сравнении с заграничными тиражами бунинских изданий — давно разошлось. Кроме того, выходили однотомники прозы, выходили «Стихотворения» Бунина в большой и малой сериях «Библиотеки поэта», отдельные издания лонгфелловской поэмы «Гайавата» в его классическом переводе — их уже не найти в книжных магазинах. Все это говорит, конечно, прежде всего о небывалом, в смысле не только количественном, росте читательской армии на родине поэта, покинутой им когда-то в страхе перед разрушительной силой революции, перед мыслившимся ему попранием ею святынь культуры и искусства, всеобщим одичанием. И еще эти факты свидетельствуют о принципах новой, социалистической культуры, исключающей в отношении к подлинным произведениям искусства какое-либо подобие мстительного чувства к их авторам, некогда отвернувшимся от нее и даже ронявшим себя до мелочных, обывательски озлобленных суждений о ней.

То, что, как сказано, слава не пришла к Бунину при жизни, не означает, однако, что он не имел значительного круга своих читателей и почитателей. Нынешнее признание его огромного таланта, значительности его вклада и заслуг в развитии русской прозы и поэзии не является открытием нашего времени. И при жизни Бунин пользовался уважением даже таких его современников, как Блок и Брюсов, чьи эстетические взгляды и творческую практику сам- он начисто отвергал. Обожаемый Буниным Чехов со свойственной ему сдержанностью, но очень благосклонно оценивал еще совсем молодого Бунина и дарил его дружеским расположением. Но совершенно исключительным вниманием Бунин пользовался со стороны М. Горького. М. Горькому принадлежат самые высокие оценки, самые щедрые похвалы таланту Бунина, какие когда-либо к нему относились.

До конца дней М. Горький в своих печатных и изустных высказываниях неизменно называл имя Бунина в ряду крупнейших имен русской литературы, настоятельно советовал молодым писателям учиться у него. Он по-человечески очень любил Бунина, хотя и знал за ним «барскую неврастению» и огорчался неспособностью его направить свой талант «куда нужно».

В письмах Горького к Бунину то и дело проявляется что-то глубоко трогательное, полное бережливой нежности и восхищения — вплоть до самоотверженной готовности признать за ним первенство в искусстве. «Вы только знайте, что Ваши стихи, Ваша проза — для „Летописи“ и для меня — праздник, — писал ему Горький в 1916 году. — Это не пустое слово. Я Вас люблю — не смейтесь, пожалуйста. Я люблю читать Ваши вещи, думать и говорить о Вас. В моей очень суетной и очень тяжелой жизни Вы, может быть, и даже наверное — самое лучшее, самое значительное… Вы для меня — великий поэт, первый поэт наших дней».

Пусть некая степень этих оценок может быть отнесена за счет, так сказать, широты натуры и склонности к увлечениям великого собирателя и воспитателя литературных сил. Но, пожалуй, ни одно из многочисленных «увлечений» Горького не было таким длительным и прочным. Бунин отвечал ему выражением чувств признательности и дружеской преданности.

«Мы в отношениях, во встречах с Вами чувствовали эти минуты — то настоящее, чем люди живы и что дает незабываемую радость. Обнимаю Вас и целую крепко — поцелуем верности, дружбы и благодарности, которые навсегда останутся во мне, и очень прошу верить правде этих плохо сказанных слов!»

Только спустя много лет после того, как в 1917 году их дороги навсегда разошлись, Бунин назовет свою дружбу с Горьким «странной», а в своем литературном завещании, прося не печатать, не издавать его писем, сделает неожиданное признание: «Я писал письма почти всегда дурно, небрежно, наспех и не всегда в соответствии с тем, что я чувствовал, — в силу разных обстоятельств (один из многих примеров — письма к Горькому…)».

Но это уже особая черта старого Бунина, поправлявшего Бунина прежнего и отрекавшегося от связей и симпатий своей лучшей поры.

У нас, к сожалению, еще не выпущено в свет ни одной значительной монографической работы, посвященной И. А. Бунину, его художническому опыту, в немалой степени сказавшемуся на культуре современной русской прозы и стиха. Но можно утверждать, что опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных — каждый по-своему — верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделять его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.

То же можно сказать и о более молодом поколении советских писателей, прежде всего о Ю. Казакове, на чьих рассказах влияние бунинского письма сказывалось, пожалуй, в наиболее очевидной степени. Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности.

Словом, Бунин не есть сегодня некая академическая величина, которой отдается от случая к случаю дань почтения. Он именно в наши дни приобретает все более широкий круг читателей, его наиболее ценные и безусловные художнические принципы — реальная, действенная часть живого и многосложного современного литературного процесса.

2

Говоря о Бунине, нельзя не начать с главного обстоятельства его литературной и житейской судьбы, которое на долгие годы определило и известную скудость высказываний нашей критики об этом художнике, рассматривающей его обычно отдельно, вне ряда классических мастеров русской литературы конца XIX — первой половины XX веков, и смутность, отрывочность представлений о нем до недавнего времени в среде читателей. Не все, помнившие его в 20-х, в 30-х годах по книжкам собрания сочинений в приложении к дореволюционной «Ниве», даже знали, что этот писатель еще жив, но живет в эмиграции, и среди написанного им за эти десятилетия есть замечательные произведения, но немало и такого, что могло вызывать лишь сожаление о судьбе художника.

Эмиграция стала поистине трагическим рубежом в биографии Бунина, порвавшего навсегда с родной русской землей, которой он был, как редко кто, обязан своим прекрасным даром и к которой он, как редко кто, был привязан «любовью до боли сердечной». За этим рубежом произошла не только довременная и неизбежная убыль его творческой силы, но и само его литературное имя понесло известный моральный ущерб и подернулось ряской забвения, хотя жил он еще долго и писал много.

Был ли этот губительный для художника шаг в данном случае печальным недоразумением, результатом стечения внешних обстоятельств, просто ошибкой? На этот вопрос приходится ответить отрицательно.

Оказавшийся непоправимым поворот личной судьбы Бунина в годы великого исторического перелома в судьбе его родины, еще издалека, то более, то менее внятно, подсказывается строем и духом его творений в первые три десятилетия его писательской жизни, главным образом в период между двумя революциями. Я не говорю. что такая же «предопределенность» в отношении выбора между родиной, ставшей советской, и чужбиной вынашивалась и Куприным, и Зайцевым, и Шмелевым, и другими русскими писателями, эмигрировавшими в годы революции, — здесь могли быть и были случайности. Но Бунин наиболее яркая и цельная из них писательская индивидуальность — пути и этапы его развития более значительны, его трагедия заслоняет собою сходные трагедии и судьбы.

Расхожие определения и характеристики Бунина как «певца оскудения и запустения» «дворянских гнезд», «усадебной печали», «осенней грусти увядания», конечно, поверхностны и неполны, но не были неверными по существу. Эти мотивы его поэзии очень органичны и никак не являлись данью литературной моде. Многими литературными современниками молодого Бунина они уже воспринимались как старомодные, отзвучавшие до него. «Это внезапно ожившая элегичность, — писал Короленко в 1904 году, — нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего — мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах. В произведениях Тургенева этот мотив, весь еще трепетавший живым ощущением свежей раны, жадно ловился поколением, которому был близок и родствен… И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение».

Но именно в этой исторической запоздалости элегических мотивов Бунина, мне кажется, заключена их особливая, индивидуальная природа, не говоря уже о том, что до таких подробностей и крайностей в изображении «запустения» добунинская литература не добиралась. Даже «Оскудение» С. Атавы-Терпигорева живописует еще довольно оживленный и разухабистый, хотя и катастрофический по существу период прожигания и проматывания помещиками всяческих «выкупных», «закладных» и деньжонок, вырученных от продажи частично или полностью земель, лесов, а то и наследственных хоромов, период афер, прожектов и малоуспешных попыток переустройства хозяйства на «образцовый» лад. Еще было не так близко до натурального разорения и самой неприглядной бедности.

Бунин родился спустя почти десять лет после реформы. Детство и юность его были свидетелями надвигающейся на семью безнадежной нужды. Отец поэта, по-барски разгульный, беспечный на самом пороге этой бедности, мастерски поющий под гитару «Где ты закатилось, счастье золотое!», не только не вызывает в сыне осуждения или упрека, но наполняет его юношеское сердце чувством нежности и обожания: «Не судья тебе я за грехи былого…» О былом благополучии и знатности рода Буниных будущий писатель знает и по семейным преданиям, по «гербовнику», и по литературным источникам. «Я происхожу из старинного дворянского рода, — пишет Бунин в своих автобиографических заметках, — давшего России немало видных деятелей, как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина и пленной турчанки Сальхи».

То обстоятельство, что среди предков Бунина были известные литераторы, он особо подчеркивает, — это связывало его с истоками дворянской культуры, с предтечами и старшими современниками самого Пушкина, своеобразный культ которого в доме Буниных исходил от матери, любившей читать детям («Певуче и мечтательно, на старомодный лад») стихи великого поэта.

Древний дворянский род, в прошлом оставивший столь заметный след в национальной культуре, и — захолустный степной хутор, доведенное до полного упадка хозяйство, заложенные ризы с икон, нависающие сроки уплаты процентов по закладным на имение, унижения перед лицом соседей, местных властей, крестьян. Дети еще при родителях, под родной, хотя и протекающей при каждом дождике крышей, но какая их ждет судьба? Старший брат Юлий, единственный окончивший курс в университете, отбывает дома, после тюрьмы, высылку под гласным надзором за участие в кружках народнического толка; Евгений бросил гимназию, женится на дочери управляющего соседним имением; Иван уходит из четвертого класса гимназии.

Поэт с юности живет в мире сладчайших воспоминаний — и своих воспоминаний детства, еще осененного «старыми липами», еще лелеемого остатками былого помещичьего довольства, и воспоминаний семьи и всей своей среды об этом былом довольстве и красоте, благообразии и гармонии жизни. «Дух этой среды, романтизированный моим воображением, казался мне тем прекраснее, что навеки исчезал на моих глазах…»

Спустя много лет, уже в эмиграции, Бунин забывает, что крушение милого ему мира русской помещичьей усадьбы происходило на его глазах, задолго до Октябрьской революции и большевиков, которым он адресует свои обвинения в разрушении «красы земной», в попрании наследственных святынь его детства, его памяти. Как будто он и не был свидетелем того, как на подворья этих усадеб запросто въезжали на дрожках «князья во князьях» — Лукьяны Степановичи, Тихоны Красовы, Буравчики и множество подобных им, приторговывали остатний лесок, землицу, а то и саму усадьбу. Феноменальная памятливость писателя в иных случаях ему явно изменяла.

Поэзия, литературный труд представились молодому Бунину как единственно надежное убежище от «ужаса» и «низости», ожидавших его, недоучившегося гимназиста, «недоросля из дворян», в перспективе жизни. И не только и не столько в материально-правовом отношении, сколько в смысле избежания духовного убожества и пошлости мира лавочников и мелких службистов.

Великая русская литература, по понятиям Бунина, была знаменем дворянства, его культуры, его роли в исторической жизни общества. Но дворянин Бунин выступает в литературе с большим историческим опозданием: там уже занимает прочное место целая плеяда родившихся не «под старыми липами», не в наследственных усадьбах, а в мещанских, поповских и мелкочиновничьих домах, даже в мужицких избах. А идти по пути Толстого с его отказом от привилегий и предрассудков дворянства — это не было судьбой таланта Бунина.

В своеобразной надменной отчужденности Бунина от «низкой» и «ужасной» среды есть что-то похожее на гонор захудалого шляхтича: чем он беднее, тем больше этого гонора. Смолоду Бунин еще отдает известную дань демократическим настроениям: уважительно отзывается о поэзии Некрасова, пишет восторженную рецензию на стихотворения И. С. Никитина, противопоставляя его здоровый, «дворницкий» реализм декадентствующим современникам. Но с годами он все далее отходит от этих настроений своей молодости, правда до конца дней не отступая от своего резко отрицательного, саркастического отношения ко всякого рода «истам» в русской поэзии, доходя здесь и до явных крайностей, как, например, в позднейшей оценке Брюсова, Блока, Маяковского, Есенина.

В интервью газете «Голос Москвы» в 1912 году Бунин говорит об эволюции своих идейно-политических взглядов или увлечений молодости: «Прошел я не очень долгое народничество, затем толстовство, теперь тяготею больше всего к социал-демократам, хотя сторонюсь всякой партийности»[2].

Конечно, «тяготение к социал-демократам» не следует понимать более глубоко, чем близость его в эти годы с М. Горьким. Самое верное здесь — слова об отстранении от «всякой партийности».

В «Жизни Арсеньева» Бунин пишет: «Я просто не мог слушать… когда мне проповедовали, что весь смысл жизни заключается „в работе на пользу общества“, то есть мужика или рабочего. Я из себя выходил: как, я должен принести себя в жертву какому-нибудь вечно пьяному слесарю или безлошадному Климу, да и Климу-то не живому, а собирательному… в то время как я действительно любил и люблю некоторых своих батуринских Климов всем сердцем и последнюю копейку готов отдать какому-нибудь бродячему пильщику…»

Несомненно, что «своего батуринского Клима» Бунин любит, готов всячески помочь ему и даже защитить его — все это не расходится с этикой гуманного помещика, несущего «отеческую» заботу о «своем Климе».

Но было бы неправильным на этом и поставить точку, то есть сказать, что Бунин только и выражает в своих сочинениях это духовное единство помещика и мужика, равно причастных родной земле, национальному укладу, традициям.

Дело в том, что «свой батуринский Клим», изображенный художником в правдивых чертах его бытия и сознания, он уже тем самым становится «собирательным Климом», от этого не уйти, если не уходить от правды жизни, не фальшивить, не лгать. Подлинный художник менее всего волен исказить реальную действительность в соответствии со своими более или менее прочными, но далекими от истины взглядами и убеждениями.

Бунинские образы крестьян и крестьянок наделены такими чертами индивидуальности, что мы, как это бывает только при соприкосновении с настоящим художеством, забываем, что это литературные персонажи, плод фантазии автора. Это живые «батуринские» мужики и бабы, старики и старухи, батраки и отбившиеся от рук «хозяева», неудачники и несчастные «пустоболты». Но они же — во всем своем единичном «батуринском» обличье — теперь уже не только «батуринские» со всеми их бедами и муками, надеждами и отчаянием, уже представители не одного своего «Батурина», и не только одного Подстепья, но всей русской деревни начала века.

Когда Анисья Минаева («Веселый двор»), покинув пустую избу, в полуобмороке от истощения бредет в жаркий, цветущий летний день за двадцать верст к сыну, пустоболту и бродяге, пристроившемуся наконец на «место» в лесной караулке, она для нас как бы не литературный персонаж, а именно та, живая Анисья, каким-то чудом из горькой, мученической своей и безгласной, безвестной жизни занесенная на страницы книги. Ее материнская печаль и материнская нежность к беспутному сыну, оставившему мать без крошки хлеба, ее страдания вызывают у нас прежде всего не восхищение мастерски написанным портретом, а просто душевный порыв, страстное желание помочь этой бедной женщине, накормить, приютить ее старость. Но вместе с тем эта женщина, бредущая проселками и полями, шатающаяся от слабости, жующая какие-то травинки («Горох еще и не наливался. Кабы налился, наелась бы досыта — и не увидал бы никто»), предстает нам и как образ всей нищей «оголодавшей» деревенский Руси, бредущей среди своих плодородных полей, плутающей по межам и стежкам.

Эта дорога матери к сыну, к слову сказать, написана так, что остается в памяти как одна из самых потрясающих страниц русской классической прозы, и нечего пытаться пересказать своими словами «основное содержание» таких страниц: в них все так плотно, так слитно и незаменимо, что нет, кажется, ни одной строки, ни одной ноты их музыкального течения вне этого «основного содержания».

В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенских вещах Бунина все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных, изнуренных безнадежной нуждой, голодом (почти все его деревенские герои, между прочим, постоянно хотят есть, мечтают о еде — о краюхе хлеба, луковице, картошках с солью), унижениями от власть или капитал имущих. В них его особо трогают покорность судьбе, терпение и стоицизм во всех испытаниях голода и холода, нравственная чистота, вера в бога, простодушные сожаления о прошлом. К людям, так или иначе уже порывающим с этим исконным крестьянским миром, узнавшим соблазн отхожих заработков на фабрике, в городе, на железной дороге, недовольным, непоседливым и «вольным на слова» с их идеалом: «не пахать, не косить, девкам жамки носить…» — Бунин беспощаден. Дениска из «Деревни» — один из таких ненавистных Бунину людей. Примечательно, что не у кого другого, а именно у Дениски автор обнаруживает сверток «литературы», где вкупе со всякой лубочной дрянью находится и брошюра «Роль пролетариата», причем автор заставляет Дениску по его безграмотности исказить второе слово этого заглавия — «проталерията», а также назвать все это вместе «кляповинкой разной».

Бунин искренне любит своих деревенских героев, людей, придавленных «нуждишкой», забитых, замордованных, но сохраняющих свою исконную безропотность, смиренномудрие, врожденное чувство красоты земли, жизнелюбие, доброту, непритязательность. Он не унижает их снисходительным — сверху вниз — взглядом и не идеализирует их в сусально-народническом духе, не умиляется по-барски незамысловатостью их понятий — он описывает их так же, как и обитателей усадеб, не подбирая иных, «пейзанских» красок. Но он все же любит их, покамест они остаются «детьми» и в них не пробуждается чувство хотя бы недоумения перед очевидной несправедливостью мироустройства, то есть покамест у них не пробуждается самостоятельное человеческое сознание. Тут они становятся для него чуждыми и ненавистными Денисками или людьми вроде Аверкиева зятя из «Худой травы».

Бунин любит изображать людей пожилых и старых, близких ему памятью о прошлом, которое они склонны видеть больше с хорошей стороны, забывая обо всем дурном и жестоком, — близких и своей душевной настроенностью, чувством природы, складом речи, куда более поэтичным, чем у молодых с их развязностью на городской манер, непочтительностью и цинизмом.

Светел и трогателен батрак Аверкий, добр и благороден Захар Воробьев, простодушный и милый деревенский богатырь. Замечателен и портрет своего рода сельской знаменитости стовосьмилетнего Таганка, которого в семье уже забывают накормить или сменить ему рубаху. Образ этой крестьянской старости с ее покинутостью и беззащитностью, с униженной в лице ее самой человеческой природой («За пять-то годов вошь съест. А то пожил бы»), опять же независимо от воли художника, предъявляет страшный счет обществу, социальному устройству жизни, он взывает к справедливости.

Конечно, это особое пристрастие Бунина к старым людям деревни легко вывести из барского, дворянского представления о гармонических отношениях господ и мужиков в прошлом, которые и ныне, в пору разорения и утраты благообразия деревенской жизни, равно — и мужику и помещику — дороги своей устойчивостью, мудрой простотой, довольством. Но когда перед нами встает со страниц книги исполненный жизни и убедительности образ, мы не обязательно тотчас же «расшифровываем» его «социально-классовую природу» — мы воспринимаем и запоминаем его, он становится частью нашего знания о мире и людях.

Я встречался с героями Бунина как со старыми знакомцами, когда впервые читал его книги — я их уже видел и запечатлел в памяти моего деревенского детства и ранней юности. Видел их я и среди людей деревни в незабываемую пору ее великих потрясений и перемен — в канун и в первые годы коллективизации, разъезжая по своей Смоленщине с корреспондентским удостоверением от газеты. Видел молчаливых и несколько благостных Авер-киев в должностях конюхов, скотников, ночных сторожей; безответных колхозных Однодворок, наделенных непостижимой «двужильностью» и такой ладной бабьей удалью в любой работе и во всех тяготах жизни; беспечных «пустоболтов», табакуров и бездельников Серых и Егоров Минаевых, вечно околачивающихся в конторе правления, любителей сходок, собраний, толчеи и горлодерства на людях; видел «древних деньми» Таганков и Иванушек среди бурного деревенского мира тех лет; видел, конечно, и тех людей новой деревни — энтузиастов, агитаторов и вожаков из самой крестьянской массы, которых Бунин не мог ни видеть, ни предвидеть.

Однако еще в 1903 году Бунин чутким ухом художника хорошо расслышал те новые интонации в крестьянских голосах, которые уже не только не оставляли сомнений относительно противопомещичьих настроений, но были явными признаками предгрозового времени. Достаточно напомнить о таких рассказах, как «Золотое дно» или «Сны», печатавшихся в сборнике «Знание» под общим заглавием «Чернозем» и очень высоко оцененных скупым на похвалы Чеховым.

Свидетельство художника о назревавших в канун революции настроениях крестьянской массы тем более значительно, что художник этот был не только далек от революционных взглядов, но всей душой связан с тем миром помещичьих усадеб, для которых «красные петухи», упомянутые в «Снах», были грозным, памятным со времен пугачевщины знамением.

Чуткость и острота восприятия Буниным процессов, происходивших в деревне в канун, во время и после революции 1905 года, пожалуй, нигде не сказывается в такой недвусмысленности, как в главном произведении его «деревенского цикла» — повести «Деревня».

«Деревня», написанная в 1909–1910 годах, в период наибольшей близости Бунина с Горьким, означила наивысшую степень сближения бунинской музы с современной действительностью в ее реальном развороте.

Повесть эта для читателей и критики, в частности марксистской, явилась неожиданностью, опровергнувшей привычные представления и суждения о Бунине. «Кто бы мог подумать, — писал В. Боровский, — что утонченный поэт, увлекавшийся в последнее время столь далекими от нашей современности экзотическими картинами Индии… поэт вообще несколько „не от мира сего“, по крайней мере не от болящего мира наших дней, — за что, вероятно, и удостоился академических лавров, — и вдруг чтобы этот поэт написал такую архиреальную, „грубую“ на вкус „утонченных“ господ, пахнущую перегноем и прелыми лаптями вещь, как „Деревня“».

«Деревня» перенасыщена материалом действительности, современным первой русской революции, отголосками общероссийских политических событий, толками, слухами, предположениями, полными бурных надежд и горьких разочарований тех лет. Здесь все: и пылающие вдалеке помещичьи усадьбы, и попытка мужицкого самоуправства в самой Дурновке, принадлежащей теперь Тихону Красову, правнуку крепостного, затравленного борзыми помещика Дурново; и «озорство» на дорогах, и бегство помещиков в города, и казачьи сотни, вызванные для защиты их, и конституция, и монополия на водку, и рассказы о хитроумных дипломатических маневрах министра «Вити» (Витте), и ночные страхи имущих, и беспечная, разгульная удаль неимущих, и необозримое половодье народного недовольства, медленно входящее в берега «правопорядка».

Густота и плотность жизненного материала в повести поистине необычная и для самого Бунина, и для того классического, как бы замедленного строя повествования, какого он, при всем очевидном — своеобразии его письма, держался ранее. Он всегда предпочитал рассказывать о том, что было вчера, что минуло и чему уже подведен какой-то итог, — на всем у него милый его художническому сердцу элегический отпечаток воспоминания. Здесь он словно бы еще и не выбрался из сумятицы и горячки революционной поры, из ее многолюдства и разноголосицы, споров и пересудов. Кажется, что повесть написана в те самые дни и месяцы, а не четыре-пять лет спустя.

В «Деревне» немного героев с именами и прямым участием в событиях, развивающихся в ней, — гораздо больше безымянного сельского и уездного люда, мужиков, покупателей в лавке Тихона Красова, нищих, странников, уездных торговцев, девок и баб на поденщине, ночных сторожей, — и почти все они что-то вспоминают, о чем-то рассказывают, называют множество людей, которые в натуре не появляются на страницах повести.

Сгущение темных красок в изображении деревенской действительности иногда кажется даже переходящим в крайности, в выборочное экспонирование уродств, жестокости, цинизма и кретинизма. Тут и сходные с нравами диких племен примеры сживания со свету стариков в семьях как раз не бедных; и «уступка» жен мужьями по сходной цене; и дикая похвальба «пустоболта» Серого тем, как он хитро выслеживал дочь, «снюхавшуюся» с парнем Егоркой, да и «прихватил», и «всю пояснику ей изрубил» «кнутиком похоженьким», и Егорку заставил жениться.

Было бы несправедливым сказать, что только Бунин, в силу своей принадлежности к дворянскому классу, видел деревню той поры в таком мрачном свете. Младший его современник, писатель из крестьян Иван Вольнов, в своей автобиографической «Повести о днях моей жизни», стремился как бы «перекрыть» Бунина по части всяческих «ужасов» деревенского быта. Конечно, и у Бунина и у Вольнова особая «беспощадность» в показе деревни и мужика в значительной степени была здоровой реакцией на идеализированное и слащавое освещение этого материала в поздненароднической литературе. Но своеобразное полемическое «антибунинское» заострение деревенской темы у Вольнова состояло в утверждении им особых прав на эту тему в литературе: не барину, мол, писать о темных сторонах мужицкого мира, мы тут лучше знаем всю, так сказать, подноготную.

Однако сопоставление бунинской «Деревни» и вольновской «Повести» как художественных свидетельств о «правде деревенской жизни» более выгодно для «барина». Бунина, чем для «мужика» Вольнова.

Первый, при всей его «беспощадности», следуя художественному такту, избегает подавать деревенские «ужасы» в непосредственной картине. Живьем ободранный мужиками бык бегает у Бунина «за сценой», в изустной молве, — это слух, полулегенда той поры «деревенских беспорядков», но не прямое утверждение автора («Ночной разговор»).

У Вольнова же все мужицкие «художества» — дикое пьянство, избиение жен и детей, истязания животных, смертоубийства и т. п. подаются как зарисовки с натуры, как эпизоды, свидетелем которых был сам автор, ведущий свое повествование от первого лица. И странная вещь: эта «натуральность» ослабляет у читателя впечатление реальности описываемого, подлинности свидетельства. Например, при несомненном соответствии исторической правде в общем смысле, картина погрома барской усадьбы, нагромождения трупов крестьян и охраняющих усадьбу солдат расхолаживает какой-то своей условностью, неправдоподобием.

Это стремление удивить, поразить читателя необычайностью «правды-матки» о деревенской действительности, даже рассмешить его несообразностями и крайней глупостью поступков и речей крестьян долго держалось в приемах изображения деревни нашими так называемыми крестьянскими писателями. Менее других был подвержен этой слабости своеобразного щегольства «мужицким колоритом» суровый и достаточно «беспощадный» С. Подъячев. Но она, эта слабость, с очевидностью сказалась позднее, например, в «Брусках» Ф. Панферова с их натуралистическими излишествами описаний, воспроизведения местных речений и т. п.

Название повести Бунина соответствует «концепции», высказываемой наставником Кузьмы Красова, уездным чудаком и философом Балашкиным, о том, что Россия вся есть деревня, и, таким образом, безнадежно горькие судьбы дикой и нищей деревни — это судьбы России. «Повесть моя, — говорил Бунин в своем интервью „Одесскому листку“ в 1910 году, — представляет собою картины деревенской жизни, но, кроме жизни деревни, я хотел нарисовать в ней и картины вообще всей русской жизни».

Глубокий пессимизм повести, безрадостные ее картины и подразумеваемые выводы сейчас представляются в значительной степени тогда уже подготовившими автора к разрыву с родиной. В период после «Деревни» он еще напишет много замечательных по мастерству рассказов и много стихов, но некий свой решающий духовный перелом Бунин пережил и выразил в «Деревне».

В ту пору он еще умеет трезво и резко оценивать политическую современность и неприемлемое для него искусство периода реакции. «Часто думалось мне за эти годы, — говорит он в 1914 году. — будь жив Чехов, может быть, не дошла бы русская литература до такой пошлости, до такого падения. Как бы страдал он, и, если бы дожил до 3-й, до 4-й Думы, до толков… до Саниных… до гнусавых кликов о солнце, столь великолепных в атмосфере военно-полевых судов, до изломавшихся, изолгавшихся прозаиков, до косноязычных стихотворцев, кричащих на весь кабак о собственной гениальности, до той свирепой ахинеи, которая читается теперь писателями по городам под видом лекций, до дней славы Пуришкевича, Распутина, Макса Линдера, слона Ямбо и Игоря Северянина».

Позднее, в августе 1917 года, в письме к Горькому он уже склонен себя считать провидцем исторических судеб России под иным знаком: «Чуть не весь день уходит на газеты… И ото всего того, что я узнаю из них и вижу вокруг, ум за разум заходит, хотя только сбывается и подтверждается то, что я уже давно мыслил о святой Руси».

3

При всем том, что сказано о «деревенских» вещах Бунина, об отразившейся в них ограниченности взглядов автора, они на поверку оказались более долговечными, чем его произведения, посвященные собственно «вечным» темам — любви, смерти. Эта сторона его творчества, получившая преимущественное развитие в эмигрантский период, не составляет в нем того, что принадлежит в литературе исключительно Бунину. Там реализм его делает заметные уступки модернистским поветриям, то есть тому, от чего Бунин в своих высказываниях открещивался до конца дней и чему противостоит все здоровое, земное в произведениях его наиболее продуктивной творческой поры.

Но и во многих лучших вещах, при всем своем эстетическом здоровье, приверженности реалистическим традициям, богатстве жизненного материала, он не свободен от той несколько эстетизированной философичности, которая невольно сближала его с ненавистным ему «модным» искусством упадка. Уже его ранний рассказ «На край света», посвященный расставанию с родными местами переселенцев, отправляющихся с семьями в далекий, неведомый путь на новые земли, заканчивается характернейшей для Бунина апелляцией к бесконечности вселенной и безмолвию исторической древности.

«И только звезды и курганы слушали мертвую тишину на степи и дыхание людей, позабывших во сне свое горе и далекие дороги. Но что им, этим вековым молчаливым курганам, до горя или радости каких-то существ, которые проживут мгновение и уступят место другим таким же — снова волноваться и радоваться и так же бесследно исчезнуть с лица земли? Много ночевавших в степи обозов и станов, много людей, много горя и радости видели эти курганы. Одни звезды, может быть, знают, как свято человеческое горе!» Этой красивой концовкой вдруг как бы снимается вся острота ответа на земной вопрос о бедственной крестьянской судьбе, о безмерных народных страданиях.

«Звезды» и «курганы», безмолвно взирающие на муравьиные беды и печали людей, становятся неизменными атрибутами всей бунинской поэзии. Они как бы освобождают сознание художника от ответственности за все неустройства и бедствия рода человеческого, и в том числе за судьбу не только «собирательного», но и «своего батуринского Клима». В самом деле: о чем толковать, о чем хлопотать и тревожиться перед лицом вселенной и вечности, перед лицом неизбежной смерти?

«Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти, — говорит Бунин в „Жизни Арсеньева“. — Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни)… Вот к подобным людям принадлежу и я».

«Обостренное чувство смерти» именно «в силу столь же обостренного чувства жизни» было, как известно, отнюдь не чуждо и Толстому и Достоевскому. Но оно не освобождало их от обязательств перед «преходящими» бедами и муками людей, от ответственности — пусть своеобразно понимаемой — за судьбы человечества, не служило укрытием для душевного эгоизма, как это было у значительной части русской интеллигенции в годы реакции после революции 1905 года. У Бунина есть немало общего с настроениями и философией этой интеллигенции.

Основное настроение стихотворной лирики Бунина — элегичность, созерцательность, грусть как привычное душевное состояние. И пусть, по Бунину, это чувство грусти не что иное, как желание радости, естественное, здоровое чувство, но у него любая, самая радостная картина мира неизменно вызывает такое состояние души.

Я не знаю ни у кого из русских — поэтов, такого неотступного чувства возраста «лирического героя», — он как бы не сводит глаз с песочных часов своей жизни, следя за необратимо убегающей струйкой времени. Все ценнейшее, сладчайшее в жизни он видит, только когда оно становится воспоминанием минувшего.



И тебя так нежно я любил,
Как меня когда-то ты любила…
Все как было.
Только жизнь прошла…



Правда, поэзии Бунина в высшей степени присуще постоянное стремление найти в мире «сочетанье прекрасного и вечного», обрести желанную непреходящесть, укрепиться хотя бы в чувстве вселенского и, так сказать, всевременного единства жизни, слиться с этим единством, раствориться в круговороте природы, в смене бесконечной чреды веков.



Пройдет моя весна, и этот день пройдет,
Но весело бродить и знать, что все проходит,
Меж тем как счастье жить вовеки не умрет…



В напряженном самовнушении этого чувства слиянности отдельного, личного существования с «вечностью» и «бесконечностью» поэт обращается к образам древности, видит свое «я» обогащенным тысячелетиями, сохранившими на слое пыли в древнеегипетской гробнице следы человеческой ноги…

Смерть и любовь — почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе. Любовь — причем любовь земная, телесная, человеческая — может быть, единственное возмещение всех недостач, всей неполноты, обманчивости и горечи жизни. Но любовь чаще всего непосредственно смыкается со смертью и даже как бы одухотворена ее близостью в своей краткости и обреченности. Любовные сюжеты у Бунина чаще всего разрешаются смертью. Иногда такие развязки любовных историй кажутся даже искусственными, неожиданными эпилогами, как, например, в «Лике».

Бунину представляется пошлым развитие любви в браке, в семье. В той же «Лике» герой со страхом и возмущением думает о возможности появления у них с возлюбленной детей — тут конец любви и вообще «ужас и низость», как в перспективе мелкочиновничьей карьеры, нарисованной поэту в юности старшим братом и заставившей его разрыдаться.

Смерть как завершение любви предпочтительнее «пошлости» возвращения к будничной реальности после «солнечного удара» негаданной встречи или законного брака после первоначальной запретной близости. Любовь, продолжающуюся в браке, даже в старости способную на верность и нежность, Бунин замечает только у простых людей, — например, у батрака Аверкия и его старухи, на руках которой он умирает.

В чеховской «Даме с собачкой», где в самом заглавии объявлено нечто пошловатое, любовная история начинается с заурядного курортного знакомства, с незамедлительной близости, которая и не предполагает быть ничем иным, как курортным эпизодом. Но этот эпизод, вопреки обычной, утвержденной в мировой литературе схеме — в начале красота и восторг зарождающегося чувства, в конце скука и пошлость, — этот эпизод вырастает в настоящее большое чувство, противостоящее пошлости и ханжеству и бросающее им вызов. Бунину чуждо подобное решение любовной коллизии, у него любовь по самой своей сути обречена, в конце концов, либо на пошлость, либо на смерть.

Перед лицом любви и смерти, по Бунину, стираются сами собой социальные, классовые, имущественные грани, разделяющие людей — перед ними все равны. Аверкий из «Худой травы» умирает в углу своей бедной избы; безымянный господин из Сан-Франциско умирает, только что собравшись хорошо пообедать в ресторане первоклассного отеля на побережье теплого моря. Но смерть одинаково ужасна своей неотвратимостью. Между прочим, когда этот наиболее известный из бунинских рассказов толкуют только в смысле обличения капитализма и символического предвестия его гибели, то как бы упускают из виду, что для автора гораздо важнее мысль о подверженности и миллионера общему концу, о ничтожности и эфемерности его могущества перед лицом одинакового для всех смертных итога.

Суходольская дворовая девушка Наталья, безумно влюбившаяся в молодого барина Петра Петровича, крадет принадлежащее ему зеркальце, крадет, не сознавая своего поступка, и, жестоко наказанная этим же Петром Петровичем, остриженная и с позором отправленная на дальний пустынный хутор пасти гусей, до конца жизни преданно обожает его, молится за него. И здесь главное для Бунина не в бесчеловечной жестокости крепостных времен, хотя он и не смягчает ее, а в этой удивительной способности простой крестьянки на такую большую, безответную и самоотверженную любовь, перед властью которой все равны. Так, барин из «Грамматики любви», влюбленный в свою крепостную и имевший от нее сына, после смерти ее сходит от любви с ума, создает в доме своеобразный культ памяти покойной возлюбленной и умирает с ее именем на устах.

Поздний Бунин в «Митиной любви», «Деле корнета Елагина» в книге «Темные аллеи» и многих рассказах уже нередко с заметной болезненностью и чуждой великим образцам русской литературы натуралистической «пряностью» сосредоточивается на этих неизменных мотивах любви и смерти. Тема любви, при всем мастерстве и отточенности стиля, приобретает порой у Бунина уж очень прямолинейно чувственный характер и выступает в форме эротических мечтаний старости. Тема же смерти все более обволакивается религиозно-мистической окраской.

Разумеется, здесь сказывалась не одна только «социально-классовая природа» поэта. Здесь и возраст, обостривший и без того «обостренное чувство смерти», и модные влияния западной литературы, и особые условия жизни вне родины, отрешенности от больших вопросов народной жизни, наконец, одиночество.

Если есть люди с «обостренным чувством смерти», причем люди, представляющие не обязательно лишь классы, покидающие историческую сцену, то большинство людей на свете, по условиям своей каждодневной жизни, изнурительного труда, озабоченности прокормлением семьи, сведением концов с концами, не всегда могут себе позволить роскошь отвлеченных размышлений о таинстве смерти. Мысли о смерти там неотрывны от опасений за судьбу близких и могут нести в себе лишь горечь жизненных тягот, безнадежности усилий, потраченных на то, чтобы прожить по-человечески. Философические углубления в проблемы смерти как таковой чаще занимают тех, у кого нет иных — больших или малых, но более неотложных задач и забот.

Правда, немалое количество людей, даже и свободных от забот о куске хлеба на завтрашний день, с привычной бездумностью на словах, что, мол, все смертны, все там будем, вообще не впускают в круг своих размышлений полной реальности собственного конца или полагают, что если смерть и неизбежна, то к ним она придет, по крайней мере, в удобное для них время. Не думаю, чтобы эти люди представляли собой социалистический идеал духовного развития. Такая беззаботность в иных случаях, в час испытания реальностью смерти, нередко оборачивается животным трепетом перед ней, готовностью откупиться чем угодно — вплоть до предательства. Я не хочу, конечно, сказать, что люди с обостренным чувством смерти во всех случаях лучше людей, лишенных этого чувства. — Но ясное и мужественное сознание пределов, которых не миновать, вместе с жизнелюбием и любовью к людям, чувство ответственности перед обществом и судом собственной совести за все, что делаешь и должен еще успеть сделать на этом свете, — позиция более достойная, чем самообман и бездумная трата скупо отпущенного на все про все времени.

Никогда смерть не будет безразличной для человеческого сознания, ни при каком идеальном общественном устройстве и самой счастливой личной судьбе. Но нераздельность человека и человечества, между прочим, выражается и в том, что утверждено народной мудростью: на миру и смерть красна. Какую-то долю — большую или меньшую — этого неизбежного бремени отдельного человека берут на себя его близкие и те «далекие», для которых он честно потрудился на земле и выполнил свой долг перед ними. Наедине с самим собой — понятно, не в смысле физического, а нравственного одиночества — с этим испытанием человеку справляться гораздо труднее. Нужны мостки, которые соединяют одного со всеми или многими, ему подобными, нуждающимися и заслуживающими, как и он, участия и поддержки перед неизбежным порогом — далек ли он, близок ли.

Тема эта сама по себе не только не противопоказана художнику, но можно даже сказать, что ни один из великих так или иначе не обходился без нее в своем творчестве. И раз уж зашла речь об этом предмете, занимающем такое большое место во всей поэзии Бунина, я позволю себе привести здесь две цитаты, может быть, и необязательные для данного изложения, но запечатлевшиеся в памяти, подобно дорогим и незабываемым строчкам стихов, произведениям возвышенной поэтической мысли.

В глубокой старости Лев Толстой, всю жизнь проживший в неотступных и напряженных размышлениях о смерти, записывает в своем дневнике:

«Смотрел, подходя к Овсянникову, на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, и там, как красный неправильный угол, солнце… И подумал: нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем».

Такой же поэтической силы полна мысль Достоевского, когда он, словами одного из своих героев, рисует картину возможного в будущем счастья людей, которое будет способно заменить собою иллюзорное прибежище веры в загробную жизнь:

«Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле — ему как отец и мать. „Пусть завтра последний день мой, думал бы каждый, смотря на заходящее солнце, но все равно, я умру, но останутся все они, а после них дети их“ — и эта мысль, что они останутся, все так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече».

Замечательно, между прочим, что оба эти мужественные и жизнеутверждающие высказывания двух столь различных в своей гениальной индивидуальности писателей как бы подсвечены этими лучами заходящего солнца — образ, обычно привлекаемый в искусстве для выражения идеи конца, печали, прощания.

Среди написанного Буниным в эмиграции много прекрасных в целом произведений или страниц, ради которых можно принять и менее значительные, и даже просто отмеченные знаком возраста, естественного угасания сил художника. Но когда читаешь подряд его вещи эмигрантского периода, то при всем их мастерстве, отделанности, доведенной до высшей степени, невозможно отстранить впечатление, что ты это уже читал раньше, что художник извлекает из своей памяти недосказанные прежде подробности, а иногда и просто повторяется.

Конечно, может быть, здесь сказывается особая острота впечатления от первого знакомства с Буниным, которого я читал и усердно перечитывал в молодости по его «нивскому» собранию сочинений, но все же нельзя не отметить, что заграничные. его вещи отличаются некоторой «обезжиренностью» или дистиллированностью, — это уже не та родниковая вода, выражаясь словами Толстого, от которой зубы ломит. И в сущности, не удивительно: ведь для него «часы жизни остановились» в смысле пополнения запасов памяти новыми впечатлениями той жизни, которую он только и мог описывать.

Мы, например, еще по дореволюционной автобиографии писателя знаем трогательный эпизод, где юноша Бунин возвращается с почты, перечитывая в полученном там журнале свое первое напечатанное стихотворение, и по дороге через лесок собирает ландыши. Этот же эпизод рассказан, с некоторыми изменениями, и в «Арсеньеве», и ему же посвящено стихотворение «Ландыш»…

Но это еще не предмет для упрека художнику — могут быть излюбленные мотивы, к которым он не раз и не два возвращается. Хуже, когда он возвращается к написанным вещам, поправляя их в соответствии со своими позднейшими настроениями и взглядами.

«Поправок» и купюр в известных читателю вещах немало в собрании сочинений издательства «Петрополис», вышедшем в 30-х годах. Иногда это одна опущенная или замененная строка, но часто и такие малые, как бы только стилистические, исправления подсказаны очевидным стремлением вытравить в прошлом Бунине элементы демократических оценок явлений и фактов описываемой действительности.

Что же касается вновь написанного в эмиграции, помимо общеизвестных крупных произведений, как «Жизнь Арсеньева», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина» с их общеизвестными достоинствами и изъянами, помимо таких превосходных рассказов, как «Солнечный удар», там есть вещи настолько принижающие талант Бунина, что славное литературное имя его обязывает нас оставить их за бортом даже такого вместительного издания, как нынешнее собрание сочинений.

Странно видеть по датам некоторых вещей, что они написаны в такие сложные, полные драматизма периоды в жизни родины поэта, а посвящены порой бог весть каким далеким от всякой жизни темам: «таинственным» любовным причудам, «страшным случаям», анекдотам ушедшего в небытие времени. Такие темы немало занимают места в книге «Темные аллеи» и других рассказах последних лет. И надо всем этим — как застоявшийся дым — тоска безнадежная, болезненное переживание старости, страх смерти, неотступная дума о ней.

Небезызвестный В. Набоков, отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых, представитель верхушечной части эмиграции, литератор, пишущий на английском языке, в своей автобиографической книге «Другие берега», переведенной им самим на русский, рассказывает, между прочим, о встречах с Буниным. «Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть…» Со снисходительной иронией сноба и космополита Набоков рассказывает, как Бунин пригласил его в ресторан (это было вскоре после Нобелевской премии) «для задушевной беседы». «К сожалению, — пишет Набоков, — я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки — и задушевных бесед… К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом».

В заключение В. Набоков незаметно переходит на пародирование бунинского стиля, выказывая, как и положено эпигону, незаурядные способности к имитации: «…в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились, а теперь поздно, и герой выходит в очередной сад, и полыхают зарницы, а потом он едет на станцию, и звезды грозно и дивно горят на гробовом бархате, и чем-то горьковатым пахнет с полей, и в бесконечно отзывчивом отдалении нашей молодости опевают ночь петухи».

Легко себе представить, на какой холод и отчужденность натолкнулся старый писатель в лице этого младшего своего современника и бывшего соотечественника. Человеку преуспевающему, довольному собой, рисующемуся тем, что, мол, занятия энтомологией, открытие на земном шаре нового, еще одного вида бабочек, составляют больший предмет его честолюбия, чем литература, — этому человеку, отказавшемуся даже от родного языка, не понять было мучительной тоски настоящего поэта по родной земле, ее степям и речкам, перелескам и овражкам, снегам и ранней весенней зелени, по родной речи в ее живом народном звучании.

Это была смертельная тоска, и дело уже представлялось непоправимым — писатель сам углубил разрыв с отчизной. В своих «Воспоминаниях», где, в частности, представлена целая портретная галерея русских советских писателей, он уже спорит не с нами, и не нас критикует, нас просто нет, — и обращается не к русскому, хотя бы даже эмигрантскому читателю, а к некоей третьей стороне, способной принять все дурное и злопыхательское, что можно о нас порассказать в ослеплении старческой раздражительности. Это — крайность падения, и потому так тяжело об этом говорить, сохраняя симпатии и уважение к Бунину.

Нет, дело не просто в том, что этот писатель прожил полжизни в эмиграции. В эмиграции смолоду и до конца дней жили и умерли на чужбине Герцен и Огарев, и эта пора была расцветом их талантов, откликавшаяся славой и почитанием на родине их и во всей Европе. В эмиграции жили целые поколения русских революционеров. В эмиграции много лет жил и работал Ленин.

Все дело в том, что родину можно покидать только ради нее самой, ради ее свободы и всенародного блага. И тогда жизнь вдалеке от нее, самая трудная, не страшна и может давать высочайшее удовлетворение чувством неразрывности с ней. У Бунина такого чувства быть не могло, и последствия этого были губительны для него, — нет надобности быть здесь столь же подробным, как при рассмотрении того Бунина, который остается для нас выдающимся мастером, достойным своих великих предшественников в русской литературе, приобщившим к достояниям нашей национальной культуры свою заметную и незаменимую долю.

Здесь я так или иначе касался тех сторон творчества Бунина, которые могут в иных случаях вызвать недоумение или внутреннее возражение у нынешнего читателя, особенно у впервые открываю-щего для себя этого художника. Но даже тогда, когда речь идет не о «мотивах», не об оттенках ущербных настроений Бунина, с наибольшей отчетливостью выступающих в заграничных вещах, но и об отдельных недвусмысленно антидемократических, реакционных его высказываниях, мы не можем теперь просто вычеркнуть их в тексте произведений. Это было бы все равно, что вычеркивать, например, в «Воскресении» Толстого цитаты из Евангелия, приводимые в конце этой книги, хотя они там представляются достаточно фальшивыми.

Однако всему есть предел. Бунинские писания, подобные его дневникам 1917–1919 годов «Окаянные дни», где язык искусства, взыскательный реализм, правдивость и достоинство литературного изъяснения просто покидают художника, оставляя в нем лишь иссушающею злобу «его превосходительства, почетного члена императорской Академии наук», застигнутого бурями революции и терпящего от них порядочные бытовые неудобства и лишения, — эти писания мы решительно отвергаем. Я, например, не вижу необходимости останавливаться на этих «Днях», не уступающих в контрреволюционности более известным у нас «Дням» Шульгина.

Здесь мы должны были выбирать: либо, отвергая Бунина — реакционера, белоэмигранта, в политических воззрениях скатывавшегося до самого затхлого монархизма, отвергать и все прекрасное, что было создано его талантом; либо, принимая все лучшее в нем, что составляет достояние нашей национальной культуры, нашей русской литературы, отвергнуть все то темное, эгоистическое и антигуманистическое, что он говорил и писал, когда переставал быть художником. Выбор этот давно сделан, и мы по праву сосредоточиваем внимание и интерес на чудесном поэтическом даре Бунина, который, как всякое подлинное явление этого рода, всегда остается не до конца разгаданным, не полностью истолкованным и оттого не менее пленительным.

4

Бунин родился, вырос и определился как художническая натура «в том плодородном Подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где благодаря этому образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым» («Автобиографические заметки»).

У него не было возможности явиться в литературе первооткрывателем неизвестных до него этнографических богатств родного края — ландшафта, народных типов, социально-исторических особенностей, как, например, у Мамина-Сибиряка с его горнорудным и заводским Уралом, где новизна жизненного материала сама по себе имела ценность оригинальности даже при более или менее непритязательной форме. Усадебная, полевая и лесная флора Орловщины, типы мужиков и помещиков этой полосы были не в новинку русской литературе уже со времен «Записок охотника». Но это была его родная полоса, он ее по-своему и задолго до знакомства с литературными ее отражениями воспринял, впитал в себя, а этот золотой запас впечатлений детства и юности достается художнику на всю жизнь. Он может многообразно приумножать его накоплением позднейших наблюдений, изучением жизни в натуре и по книгам, но заменить эту основу основ поэтического постижения мира невозможно ничем, как невозможно заменить в своей памяти родную мать другой, хотя бы и самой прекрасной женщиной. Тот мир, который с рождения окружал Бунина, наполнял его дорогими и неповторимыми впечатлениями, уже как бы не принадлежал только ему — он уже был широко открыт и утвержден в искусстве художниками, ранее Бунина воспитанными этим миром. Бунин мог только продолжить их, развивать до крайнего и тончайшего совершенства в деталях, частностях и оттенках великое мастерство своих предшественников. На этом пути меньший талант, чем бунинский, почти с неизбежностью должен был «засахариться», утончиться до эпигонства и формализма. Бунину удалось сказать свое слово, которое не прозвучало в литературе повторением сказанных до него слов о его родной земле, о людях, живших на ней, о времени, которое, правда, не могло не быть у него иным по сравнению со временем, отраженным в творениях его учителей в литературе.

Бесспорная и непреходящая художническая заслуга Бунина прежде всего в развитии им и доведении до высокого совершенства чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет «замкнутой» концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы. Возникнув из живой жизни, конечно, преображенной и обобщенной творческой мыслью художника, эти произведения русской прозы в своих концовках стремятся как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней, оставляя читателю широкий простор для мысленного продолжения их, для додумывания, «доследования» затронутых в них человеческих судеб, идей и вопросов. Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины по времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, «Записки охотника».

В наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова, одного из трех «богов» Бунина в литературе (первые два — Пушкин и Толстой).

Бунин, как и Чехов, в своих рассказах и повестях пленяет читателя иными средствами, чем внешняя занимательность, «загадочность» ситуации, заведомая исключительность персонажей. Он приковывает вдруг наше внимание к тому, что как бы совершенно обычно, доступно будничному опыту нашей жизни, мимо чего мы столько раз проходили, не остановившись и не удивившись, и так бы и не отметили для себя никогда без его. художника, подсказки. И подсказка эта нисколько не унижает нас, как на экзамене, — она является в форме нашего собственного, совместного с художником открытия. Отсюда — наше повышающее самооценку чувство равенства с художником в чуткости, прозорливости, тонкой догадке. Словом, это и есть тот контакт читателя с писателем, приобщение некоему волнующему секрету, известному только им двоим, которые означают, что их встреча произошла при посредстве настоящего художественного произведения. Кто из нас бессознательно не ликовал, упиваясь какой-нибудь заветной страницей «Войны и мира» или «Анны Карениной»: «Ах, как это мы с Толстым хорошо и верно видим, понимаем!» Недаром иногда люди свою способность к восприятию произведений искусства принимают за способность создавать их, и это нередко бывает жизненной драмой человека.

О взаимоотношениях художника со временем можно сказать, что он никогда не бывает влюблен только в свое, нынешнее время без некоего идеального образца в прошлом. Художнику дороги те черты его времени, которые связывают его время с предшествующим, продолжают традиционную красоту его, сообщают настоящему глубину и прочность. В любой новизне своего времени художник ищет связей с милой его сердцу «стариной». Слабый художник при этом впадает в обычный грех идеализации прошлого и противопоставления его настоящему. У сильного художника лишь обостряется чувство новизны, которая может ему представляться неполноценной, лишенной красоты, уродливой, неправомерной исторически, но она для него — реальность, на которую закрыть глаза он не может.

Идеалом Бунина в прошлом была пора расцвета дворянской культуры, устойчивости усадебного быта, за дымкой времени как бы утрачивавшего характер жестокости, бесчеловечности крепостнических отношений, на которых покоилась вся красота, вся поэзия того времени. Но как бы ни любил он ту эпоху, как бы ни желал родиться и прожить в ней всю свою жизнь, будучи ее плотью и кровью, ее любящим сыном и певцом, как художник он не мог обходиться одним этим миром сладких мечтаний. Он принадлежал своему времени с его неблагообразием, дисгармоничностью и неуютностью, и мало кому давалась такая зоркость на реальные черты действительности, бесповоротно разрушавшей все красоты мира, бесконечно дорогого ему по заветным семейным преданиям и по образцам искусства.

Из всех ценностей того уходящего мира оставалась прелесть природы, менее заметно, чем общественная жизнь, изменяющейся во времени и повторяемостью своих явлений создающей иллюзию «вечности» и непреходящести, по крайней мере, хоть этой радости жизни. Отсюда — особо обостренное чувство природы и величайшее мастерство изображения ее в поэзии Бунина.

Своих читателей, независимо от того, где они родились и выросли, Бунин делает как бы своими земляками, уроженцами его родных мест с их хлебными полями, синей черноземной грязью весенне-осенних и белой, тучной пылью летних степных дорог, с овражками, заросшими дубняком, со степными, покалеченными ветром лозинами (ракитами) вдоль гребель и деревенских улиц, с березовыми и липовыми аллеями усадеб, с травянистыми рощицами в полях и тихими луговыми речками. Особыми чарами обладают его описания времен года со всеми неуловимыми оттенками света на стыках дня и ночи, на утренних и вечерних зорях, в саду, на деревенской улице и в поле.

Когда он выводит нас в раннее весеннее легкоморозное утро на подворье захолустной степной усадьбы, где хрустит ледок, натянутый над вчерашними лужицами, или в открытое поле, где из края в край ходит молодая рожь в серебряно-матовых отливах, или в грустный, поредевший и почерневший осенний сад, полный запахов мокрой листвы и лежалых яблок, или в дымную, крутящуюся ночную вьюгу по дороге, утыканной растрепанными соломенными вешками, — все это приобретает для нас натуральность и остроту лично пережитых мгновений, щемящей сладости личного воспоминания.

Подобно музыке, ни одно из самых восхитительных и волнующих явлений природы не усваивается нами, не входит нам в душу с первого раза, покамест не открывается нам повторно, не становится воспоминанием. Если нас трогает нежная игольчатая зелень весенней травки, или впервые в этом году услышанные кукушка и соловей, или тоненькое и печальное кукареку молодых петушков ранней осени; если мы блаженно и растерянно улыбаемся, вдыхая запах черемухи, распустившейся при майском холоде; если отголосок далекой песни в вечернем летнем поле прерывает строй наших привычных забот и размышлений, — значит, все это доходит до нас не впервые и вызывает в нашей душе воспоминания, имеющие для нас бесконечную ценность и сладость как бы краткого возвращения в нашу молодость, в годы детства. Собственно, с этой способности к таким мгновенным, но памятным переживаниям начинается человек с его способностью любви к жизни и к людям, к родной земле и самоотверженной готовностью сделать для них что-то нужное и хорошее.

Бунин — не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы. Он великий знаток «механизма» человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в ее полноте и цельности, а не ощущать ее только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям…

По части красок, звуков и запахов, «всего того, — выражаясь словами Бунина, — чувственного, вещественного, из чего создан мир», предшествующая и современная ему литература не касалась таких, как у него, тончайших и разительнейших подробностей, деталей, оттенков.

В старости Бунин вспоминал в своей насквозь автобиографической «Жизни Арсеньева»: «…зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…» Поистине «внешние чувства» как средства проникновенного постижения чувственного мира у него были феноменальны от рождения, но еще и необычайно развиты с юных лет постоянным упражнением уже в чисто художнических целях.

Звяканье гайки, ослабшей на конце оси дрожек, — какая это случайная, необязательная мелочь, но из-за этого звука мы запоминаем столь значительный приезд мещанина — арендатора барских садов в разоряющуюся усадьбу, даже забыв его имя-Шум кустов под ветром, «как будто бегущих куда-то», — именно бегущих куда-то, это и нам так всегда казалось, а Бунин только напомнил, — шум, поразительный по выражению глубокой печали какого-то пастушеского полевого одиночества и сиротства. Отличить «запах росистого лопуха от запаха сырой травы» — это дано далеко не каждому, кто и родился, и вырос, и жизнь прожил у этих лопухов и этой травы, но, услышав о таком различении, тотчас согласится, что оно точно и ему самому памятно.

О запахах в стихах и прозе Бунина стоило бы написать отдельно и подробно — они играют исключительную роль среди других его средств распознавания и живописания мира сущего, места и времени, социальной принадлежности и характера изображаемых людей. Исключительно «душистый», элегически-раздумчивый рассказ «Антоновские яблоки» как бы непосредственно навеян автору запахом этих плодов осеннего сада, лежащих в ящике письменного стола в кабинете с окнами на шумную городскую улицу. Он полон этих яблочных запахов «меда и осенней свежести» и поэзии прощания с прошлым, откуда лишь доносится старинная песня подгулявших «на последние деньги» обитателей степных захолустных усадеб.

Помимо густо наполняющих все его сочинения запахов, присущих временам года, деревенскому циклу полевых и иных работ, запахов, знакомых нам и по описаниям других, — талого снега, весенней воды, цветов, травы, листвы, пашни, сена, хлебов, огородов и тому подобного, — Бунин слышит и запоминает еще множество запахов, свойственных, так сказать, историческому времени, эпохе. Это запахи веничков из перекати-поле, которыми в старину чистили платье; плесени и сырости нетопленого барского дома; курной избы; серных спичек и махорки; вонючей воды из водовозки; москательных товаров, ванили и рогожи в лавках торгового села; воска и дешевого ладана; каменноугольного дыма в хлебных степных просторах, пересеченных железной дорогой… А за выходом из этого деревенского и усадебного мира в города, столицы, заграницы и далекие экзотические моря и земли — еще множество других разительных и памятных запахов.

Эта сторона бунинской выразительности, сообщающая всему, о чем рассказывает писатель, особую натуральность и приметность — во всех планах, от тонко лирического до едко-саркастического, — прочно прижилась и развивается в нашей современной литературе — у самых разных по природе и таланту писателей.

Правда, можно было бы возразить, что Бунин не является тут первооткрывателем. Уже в 80-х годах прошлого столетия Эдмон Гонкур сетует в «Дневнике» на то, что вслед за «глазом» и «ухом» в литературе появляется «нос» как средство постижения действительности. Он имеет в виду в первую очередь Золя с его «носом охотничьей собаки», принесшего в литературу «антиэстетические» запахи городского рынка и т. п. Однако бунинские «обонятельные» приемы выражения вполне независимы от французского натурализма и никогда не запечатлевают крайностей «неблагоухания».

К слову сказать, современная западная литература, помимо прочих внешних чувств, широко пользуется физиологическим «вкусом» (кажется, это пошло от М. Пруста). Хемингуэй, Ремарк, Генрих Бёль с утонченной детализацией фиксируют ощущения своих героев при разжевывании пищи, питье, курении. Но здесь уж можно говорить о некоторой замене чувств ощущениями. Бунину это чуждо.

Бунин, как, может быть, никто из русских писателей, исключая, конечно, Л. Толстого, знает природу своего Подстепья, видит, и слышит, и обоняет во всех неуловимых переходах и изменениях времен года и сад, и поле, и пруд, и реку, и лес, и овражек, заросший кустами дубняка и орешника, и проселочную дорогу, и старинный тракт, обезлюдевший с прокладкой «чугунки». Бунин предельно конкретен и точен в деталях и подробностях описаний. Он никогда не скажет, например, подобно некоторым современным писателям, что кто-то присел или прилег отдохнуть под деревом, — он непременно назовет это дерево, как и птицу, чей голос или шум полета послышатся в рассказе. Он знает все травы, цветы, полевые и садовые, он большой, между прочим, знаток лошадей и их статям, красоте, норову часто уделяет короткие, запоминающиеся характеристики. Все это придает его прозе, да и стихам, особо подкупающий характер невыдуманности, подлинности, неувядаемой ценности художнического свидетельства о земле, по которой он ходил.

Но, понятно, если бы его изобразительные возможности ограничивались только этими, пусть самыми точными и артистичными картинами и штрихами, значение его было бы далеко от того, какое он приобрел в русской литературе. Человека с его радостями и страданиями как объект изображения ничто не может заменить в искусстве — никакая прелесть одного только предметно-чувственного мира, никакие «красоты природы» сами по себе.

Когда сам Бунин в большом стихотворении «Листопад», именуемом обычно поэмой, в мастерски развернутой сложной метафоре, — лес — терем вдовы Осени перед зимой, — с яркой и даже щеголеватой живописностью дает все краски осеннего леса («лиловый, золотой, багряный»), но ограничивается безотносительным к человеческим делам и думам этой поры настроением красивого увядания и угасания природы, то, как ни хвали эту живопись, она оставляет впечатление какой-то мертвенности, попросту — не берет за живое…

Непреходящая художественная ценность «Записок охотника» в том, что автор в них менее всего рассказывает о собственно охотничьих делах и не ограничивается описаниями природы. Чаще всего только по возвращении с охоты — на ночлеге — или по пути на охоту происходят те встречи «охотника» и волнующие истории из народной жизни, которые стали таким незаменимым художественным документом целой эпохи. Из охотничьих же рассказов и очерков иного нашего писателя мы ничего или почти ничего не узнаем о жизни и труде деревень или поселков, в окрестностях которых он охотится и ведет свои тончайшие фенологические наблюдения над дневной и ночной жизнью леса и его обитателей, над повадками своих собак и т. п.

Бунин отлично, с детских лет, по крови, так сказать, знал всякую охоту, но не был таким уж завзятым охотником. Он редко остается один в лесу или в поле, разве что скачет куда-нибудь верхом или бродит пешком — с ружьем или без ружья — в дни одолевающих его раздумий и смятений. Его тянет и в заброшенную усадьбу, и на деревенскую улицу, и в любую избу, и в сельскую лавку, и в кузницу, и на мельницу, и на ярмарку, и на покос к мужикам, и на гумно, где работает молотилка, и на постоялый двор — словом, туда, где люди, где копошится, поет и плачет, бранится и спорит, пьет и ест, справляет свадьбы и поминки пестрая, взбаламученная жизнь поздней пореформенной поры.

О глубоком, пристальном, не из третьих рук полученном знании этой жизни Буниным можно сказать примерно то же, что о его знании на слух, на нюх и на глаз всякого растения и цветения, заморозков и метелей, весенних распутиц и летних жаров. Таких подробностей, таких частностей народной жизни литература не касалась, полагая, может быть, их уже лежащими за пределами искусства. Бунин, как мало кто до него в нашей литературе, знает житье-бытье, нужды, житейские расчеты и мечтания и мелкопоместного барина, часто стоящего уже на грани самой настоящей бедности, и «оголодавшего» мужика, и тучнеющего, набирающего силу сельского торгаша, и попа с причтом, и мещанина, скупщика или арендатора, шныряющего по деревням в чаянии «оборота», и бедняка учителя, и сельских властей, и барышников, и пришлых с севера, из еще более оголодавших губерний бродячих портных, шорников, косцов, пильщиков. Он показывает быт, жилье, еду и одежду, ухватки и повадки всего этого разношерстного люда в наглядности, порой близкой к натурализму, но как истинный художник всегда знает край, меру — у него нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мысли рассказа.

Первый признак настоящей доброй прозы — это когда хочется ее прочесть вслух, как стихи, в кругу друзей или близких. знатоков или, наоборот, людей малоискушенных — реакция таких слушателей иногда особенно показательна. Мы можем только пожалеть, что так редко прочитываем вслух рассказ или хотя бы страничку-другую из рассказа, повести, романа наших современников — в кабинете ли редакции, в кругу ли семьи или на дружеской вечеринке. Это у нас как-то даже не принято, и сами прозаики, увы, не настаивают на этом. А ведь в былые времена прозу вслух читал, например, Толстой — «Питомку» В. Слепцова, «Душечку» Чехова, и не по одному разу! Можно вспомнить еще, что рукопись «Бедных людей» Достоевского Григорович с Некрасовым прочли в один присест, чтобы в ту же ночь разбудить молодого автора и поздравить с удачей.

Мы же, не успев прочесть в журнале или книге новую вещь видного прозаика, часто вполне удовлетворены бываем пересказом кого-нибудь из читавших ее и сами пересказываем прочитанное, не испытывая потребности прочесть вслух отрывок. Конечно, этого нельзя объяснить только наличием радио, телевизора и кадров профессиональных чтецов. То, что проза наша лишена такой активной, незаменимой формы распространения, как непрофессиональное чтение вслух, объясняется заметным упадком ее культуры. Мы долго придавали мастерству письма лишь второстепенное значение и с готовностью прощали несовершенство формы, если содержание составляло ценность человеческого документа или новизны жизненного материала. Но подтверждается старая истина, что невнимание писателя к форме способно обернуться невниманием читателя к содержанию.

Использование диалогов для изложения обстоятельств действия и характеристик персонажей, неразличимость авторской речи с речью героев, к стилю которой автор подстраивается, наконец растянутость, развертывание повести или романа на материале, способном поместиться в небольшом рассказе и т. д. — где уж тут читать вслух сходные у разных авторов по письму и языку повествования, музыкальную, будто с кочки на кочку перескакивающую речь.

Нельзя не остановиться на той отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности письма, по какой вообще в русской прозе различаются ее великие мастера — на особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы знаем эту опознавательную в отношении великих наших мастеров особенность: Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова развитой читатель узнает и отличит на слух с полустраницы, прежде того, как уловит детали содержания. Это та музыка, связующая отдельные слова в предложении, предложения в периоде, периоды в главе, главы в дальнейшем укрупненном членении повествования, которую читатель сознательно или бессознательно принимает и невольно следует ей. Сколько раз случается видеть, как человек, читающий книгу про себя, чуть заметно шевелит губами и чуть заметно покачивает головой, подчиняясь беззвучному ритму, заключенному в раскрытой перед ним странице. Это почти то же, что музыкант, читающий про себя нотную запись какого-либо сочинения, с которым он знакомится впервые или возобновляет его в памяти.

Эта музыкальная оснастка большой русской прозы ничего общего не имеет с так называемой ритмизованной прозой, невыносимой для сколько-нибудь взыскательного слуха безотносительно к содержанию — будь то Златовратский или Андрей Белый.

Природа высокой музыкальной организации прозы — в ритмической основе живой человеческой речи со всеми интонациями, соответствующими предмету ее и степени эмоционального наполнения.

В одной из самых ранних вещей Бунина, о которой я уже упоминал в другой связи, в рассказе «На край света», с большим успехом прочитанном автором в Петербурге на литературном вечере в пользу переселенцев, уже с определенностью звучит музыка бунинской прозы.

И главное в этом рассказе, содержащем в себе лишь один-два намека на индивидуальные судьбы, — это вовсе и не рассказ с точки зрения даже свободных понятий жанра, — главное в нем — эта негромкая, сдержанная, но густая, глубокая музыка народной трагедии. Его невозможно цитировать, этот скорбный и торжественно-строгий рассказ, потому что, выбирая из него отдельные строки, прерываешь удивительно целостную его тональность, и сами эти строки, выпадая из нее, утрачивают в своем звучании, деревенеют.

Но это маленький, в три-четыре странички рассказ молодого, в сущности, как мы говорим, начинающего писателя. А вот крупнейшее произведение зрелого таланта — «Деревня». Она уже основной своей музыкой выделяется из всей прозы Бунина. В противоположность различным вариациям лирико-раздумчивой, замедленной и как бы однозвучной интонации других вещей, здесь с первой строки пролога, — краткой мужицкой родословной взят строгий и жесткий ритм: «Прадеда Красовых, прозванного на дворне Цыганом, затравил борзыми барин Дурново…» И вся повесть идет в энергическом, нервном, необычном для прежнего Бунина темпе.

Бунин вошел в русскую литературу со своей музыкой прозаического письма, которую не спутаешь ни с чьей иной. Говорят, что так четко определиться ритмически в прозе помогло ему то, что он еще и поэт-стихотворец, всю жизнь писавший наравне с прозой стихи, переводивший западную поэзию. Но это необязательное условие. У Бунина, превосходного поэта, стихи все же занимают подчиненное положение. Толстой же и Чехов никогда не писали стихов, но кто может отрицать магическую — свою особую у того и другого — музыку их прозаической речи?

Бунин всегда осознавал и в своих суждениях подчеркивал эту музыкальную сторону прозаического письма. В интервью «Московской газете» в 1912 году он говорит, что вообще не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу». Поэтическое единство прозаической и стихотворной речи он видит в сближении их основных особенностей и взаимном обогащении: «…Поэтический язык (в смысле стихотворный. — А. Т.) должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».

Он и чисто внешним образом подчеркивал принципиальное единство этих двух родов литературы: во многих своих сборниках и даже в «нивском» собрании сочинений он перемежал повести и рассказы стихами. Это могло выглядеть как лишь выражение независимости от тогдашних общепринятых установлений и традиций. Но для самого Бунина это было и своеобразной декларацией верности пушкинскому и лермонтовскому примеру, являвшим гениальное совершенство в обоих основных родах литературного творчества. И по существу бунинская стихотворная поэзия, по крайней мере непосредственно примыкающая к прозе тематически, близка ей и общим настроением, и сходными средствами образного выражения, и всей словесной фактурой.

Стихи Бунина, при их строгой традиционной форме, густо оснащены элементами, характерными для его прозы: живыми интонациями народной речи, необычными для стихов того времени реалистическими деталями описаний природы, быта деревни и мелкопоместной усадьбы. В них можно встретить такие немыслимые по канонам «высокой поэзии», прозаические подробности, как та\' эы, подставляемые под капелью с потолка в запущенном барском доме с дырявой крышей («Дворецкий»), или «клочья шерсти и помет» на месте волчьих свадеб в зимней степи («Сапсан»).

Однако если вообще проза и стихи являются из двух основных источников всякого настоящего художества — из впечатлений живой жизни и опыта самого искусства, то о стихах Бунина можно сказать, что они более наглядно, чем его проза, несут на себе отпечаток традиционной классической формы. Не забудем, что Пушкин, Лермонтов и другие русские поэты пришли к Бунину не через посредство школы и даже не через посредство книги самой по себе, а восприняты и впитаны в раннем ребячестве, может быть, еще до овладения грамотой, из поэтической атмосферы родного дома. Они его застали в детской, были семейными святынями, на их портреты он «смотрел как на фамильные». Поэзия была частью живой действительности детства, влиявшей на душу ребенка, определявшей его склонности и дорогие на всю жизнь эстетические пристрастия. Образы поэзии имели для него такую же личную, интимную ценность впечатлений детства, как и окружающая его природа и все «открытия мира», сделанные в этом возрасте.

Только самого раннего Бунина коснулись влияния современной ему поэзии. В дальнейшем он наглухо отгораживается от всяческих модных поветрий в поэзии, держась образцов Пушкина и Лермонтова, Баратынского и Тютчева, а также Фета и отчасти Полонского, но оставаясь всегда самобытным.

Конечно, неверно было бы думать, что он так-таки ничего и не воспринял в своем стихе от виднейших поэтов его времени, которых он всю жизнь ругательски ругал, оценивая всех вкупе и как бы не видя разницы между Бальмонтом и Северяниным, Брюсовым и Гиппиус, Блоком и Городецким.

В развитии русского стиха после застойно-эпигонской поры «конца века» заслуги символистов бесспорны. Они расширили ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального оснащения, обновления рифмы и т. п. Бунин не смог бы стать тем, чем он стал в поэзии, если бы только буквально следовал классическим образцам. И неверно, когда говорят, что стихи его будто бы ритмически однообразны, однотонны. Он пользуется по преимуществу основными классическими двусложными, реже трехсложными размерами, но он наполняет их таким интонационным и словарным богатством живой «прозаической» речи, что эти «ходовые» размеры становятся его, бунинскими размерами. Он вовсе не чужд и таким ритмическим поискам, которые выходят далеко за пределы привычных звучаний, например:



Как все спокойно и как все открыто…



Это ближе всего к уникальному в русской поэзии ритму тютчевского «Как хорошо ты, о море ночное…»

Или белые стихи, ритмическим строем своим как бы предсказывающие, как это ни парадоксально, Пастернака:



Набегает впотьмах
И узорною пеною светится,
И лазурным сиянием реет у скал на песке…



А какая изумительная энергия, краткость и «отрубающая» односложность выражения в балладе «Мушкет»:



Встал, жену убил,
Сонных зарубил своих малюток,
И пошел в туретчину, и был
В Царе граде через сорок суток…



Можно было бы еще указать на такие неожиданные у Бунина ритмические образцы, как своеобразный трехсложный размер «Одиночества» («И ветер, и дождик, и мгла…»), как «Старик у хаты веял, подкидывал лопату…» или «Мужичок» («Ельничком, березничком…»), «Аленушка в лесу жила…» и многие другие. Но главное, конечно, не в них, а в том, что поэзия Бунина, долго представлявшаяся его литературным современникам лишь традиционной и даже «консервативной» по форме, живет и звучит, пережив великое множество стихов, выглядевших когда-то по сравнению с его строгой, скромной и исполненной внутренне го достоинства музой сенсационными «открытиями» и заявлявшими о себе шумно до непристойности.

Наиболее жизнестойкая часть стихотворной поэзии Бунина, как и в его прозе, — это лирика родных мест, мотивы деревенской и усадебной жизни, гонкая живопись природы.

Уже менее трогают стихи, посвященные темам экзотического Востока, античности, библейским мотивам или сюжетам древних мифологии, былинно-сказочной русской старине, хотя и здесь остается в силе редкостной выразительности бунинский язык.

Без похвал этому языку, как, впрочем, и описаниям природы, не обходится ни одно высказывание о Бунине. И хотя обе эти материи в отдельном их изложении способны вызвать убыль читательского внимания, но без них действительно не обойтись, говоря об этом мастере. Рассказывают, что, слыша похвалы своему языку, Бунин обычно отшучивался: «Какой такой особый язык у меня; пишу русским языком, язык, конечно замечательный, но я-то тут при чем?» И хотя за этой шуткой чувствуется горечь художника, которому всегда обидно, так сказать, выборочное признание его достоинств, но по cyir?:тву это очень верно, что у писателя не может быть иного языка, чем его родной язык, язык его народа. Однако у писателя не только может, но и должен быть язык иной, чем у других писателей. И сам Бунин умел строго различать и предпочитать язык одних языку других мастеров слова.

«Хороший колоритный язык народа средней полосы России, — говорил он в 1911 году, — я нахожу только у Гл. Успенского и Л. Толстого. Что касается ухищрений и стилизации под народную речь модернистов, то это я считаю отвратительным варварством».

Нужно отдать должное его объективности, в данном случае в оценке языка. Он приравнивает чуждого ему по идейной направленности Г. Успенского к одному из своих трех «богов» — Л. Толстому.

Язык Бунина — это язык, сложившийся на основе орловско-курского говора, разработанный и освященный в русской литературе целым созвездием писателей — уроженцев этих мест. Язык этот не поражает нас необычностью звучания — даже местные слова и целые выражения выступают в нем уже узаконенными, как бы искони присущими русской литературной речи. И мы, читатели, уроженцы иных областей, обычно с трудом расстающиеся с привычными с детства словечками и речениями родных мест и с неприязнью относящиеся к замене их иными, порожденными в другой языковой стихии, легко принимаем особенности речи Бунина, густо, как и у Тургенева и у Толстого, пересыпанной областническими словами. Нужно сказать, что после справедливой и своевременной критики М. Горьким языковых неряшеств и крайних увлечений областническим словарем в нашей литературе мы так долго и тщательно ограждали ее от «местных речений», просто сводя дело к нивелированию слога в соответствии с омертвелыми понятиями «правильного языка», что добились той нередко удручающей безъязыкости прозы, когда она воспринимается как перевод с иностранного.

Местные слова, употребляемые с тонким уменьем и безошибочным тактом, сообщают стихам и прозе Бунина исключительную земную прелесть и как бы ограждают их от «литературы» — всякого рифмованного и нерифмованного сочинительства, лишенного теплой крови живого народного языка.

«Обломный ливень» — непривычному слуху странен этот эпитет, но сколько в нем выразительной силы, дающей почти физическое впечатление внезапного летнего ливня, что вдруг хлынет потоками на землю точно с обломившегося под ним неба.

«Листва муругая» для большинства читателей как будто бы требует пояснительной сноски — какой это цвет, муругий? Но из целостной картины, нарисованной в небольшом и прекрасном стихотворении «Зазимок», и без пояснений очевидно, что речь идет о поздней, жесткой, хваченной морозами коричневатой листве степных дубняков, гонимой свирепым ветром зазимка.

Точно так же редкое, почти неизвестное в литературном обиходе слово «глудки» совершенно не нуждается в пояснении, когда мы его встречаем на своем месте: «Смерзшиеся глудки со стуком летели из-под кованых копыт в передок саней». Но слово-то какое звучное, весомое и образное — без него куда беднее было бы описание зимней дороги.

Занятно, что в цейлонском рассказе «Братья» Бунин называет туземную пирогу уж слишком по-русски — дубок, и, однако, это не портит колорита тропического островного побережья: что пирога, что дубок — это долбленная из цельного ствола лодка, и словечко это только как бы напоминает, что этот рассказ, такой далекий по содержанию от орловско-курской земли, пишет русский писатель.

В «Господине из Сан-Франциско» этот певец русских степных просторов, несравненный мастер живописания родной природы, свободно и уверенно ведет за собой читателя по комфортабельным салонам, танцзалам и барам океанского парохода — по тем временам являвшего собой чудо техники. Он спускается с ним к «мрачным и знойным недрам преисподней… подводной утробе парохода… где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени».

Попробуйте заменить это простонародное, почти вульгарное слово «гоготали» правильным «хохотали» — и сразу ослабевает адское напряжение этих котлов, устрашающая мощь пламени, от которой содрогается подводная часть корпуса парохода-гиганта, сразу утрачивается сила остальных слов о полуголых людях, загружающих топки углем… А слово то взято опять же из запасов детской и юношеской памяти, из того мира, откуда вышел художник в свои далекие плавания. Эта память в отношении родной речи, картин природы и сельского быта и бездны всяческих подробностей былой жизни у Бунина удивительным образом сохранялась и в течение целых десятилетий, проведенных им вне родины.

Бунина нельзя не любить и не ценить за его строгое мастерство, за дисциплину строки — ни одной полой или провисающей — каждая как струна, — за труд, не оставляющий следов труда на его страницах.

В смысле школы, в смысле культуры письма в стихах и прозе молодому русскому, и не только русскому, писателю невозможно миновать Бунина в ряду мастеров, чей опыт попросту обязателен для каждого пишущего. Как бы ни был этот молодой писатель далек от Бунина по своим задаткам и перспективам развития своего дара, в начальной своей поре он должен пройти Бунина. Это научит его постоянному чувству великой ценности родной речи, уменью отбирать нужные и незаменимые слова, привычке обходиться малым их числом для достижения наибольшей выразительности — короче, уважению к делу, за которое взялся, к делу, требующему неизменной сосредоточенности, и уважению к тем, ради которых делаешь это дело, — к читателям.

Серьезнейшую тревогу внушает беззаботность относительно формы у наших молодых писателей, отчасти поощряемая критикой, отчасти — примером старших товарищей по роду литературы. С ходу пишутся толстенные романы, потому что нет времени написать, довести многократным возвращением к начатому до совершенной отделки, в меру дарования автора, небольшой рассказ. Пишутся огромные поэмы, и чтобы добраться до полноценной строфы или строки, там нужно «перелопачивать» вороха слов, строк и строф необязательных, случайных, подвернувшихся как бы при опыте импровизации, зарифмованных с такой приблизительностью и неряшливостью, что созвучия, как полуоборванные пуговицы, держатся на одной ниточке…

Бунин — по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать, если не хотим сознательно идти на снижение требовательности к мастерству, на культивирование серости, безъязыкости и безличности нашей прозы и поэзии. Перо Бунина — ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы. Если уж говорить все до конца, так придется сказать и о том, что Бунин иногда бывает чрезмерно густ, как «неразведенный бульон», по замечанию Чехова о ранних его рассказах. Однако опасность излишней сгущенности прозы и стихов нам меньше всего сейчас угрожает, как раз нехватка сгущенности, сжатости, подобранности, экономичности письма — главная наша беда сегодня.

Нынешнее собрание сочинений И. А. Бунина, наиболее полное из всех выходивших в свет до сих пор, надо полагать, не залежится на складах подписных изданий и полках магазинов и библиотек. Конечно, и оно не может рассчитывать на безусловный прием у всякого читателя. Читательская масса многослойна, пестра, неоднородна. Для людей, прибегающих к печатной странице как средству только отдыха и отвлечения от каждодневных забот и обязанностей, ищущих в книге хитро завязанного сюжетного узелка, причудливых перекрестий любовной интриги, мелодраматических коллизий и успокоительной округленности концовки, то есть всего того, что отстоит поодаль от реальной серьезной жизни, ее вопросов и требований и широко используется в мировой практике изготовления духовного продукта, который принято называть чтивом, — для таких читателей сочинения Бунина могут и не представить ценной находки, не дошло еще до того. Нужно еще оговориться, что Бунин, конечно, не всегда обладал той магией доходчивости, какая была, скажем, у Чехова, равно пленяющего и самого искушенного, и в самой малой степени подготовленного читателя без привлечения примитивных средств занимательности.

Я не хотел бы здесь быть понятым так, будто я противник вообще занимательности в художественном произведении, сюжетной собранности и насыщенности действием или будто я не знаю у величайших наших художников страниц, исполненных напряженного драматического характера и просто увлекательности в лучшем смысле этого слова. Но я с детских и юношеских лет знавал страстных читателей книг, с уверенностью ставивших «Князя Серебряного» А. К. Толстого или исторические романы Григория Данилевского выше «Войны и мира», да и теперь еще не такая редкость читатель, предпочитающий «Поджигателей» Н. Шпанова «Тихому Дону», хотя, может быть, не всегда высказывающий это свое предпочтение из опасения быть осмеянным.

Бунин — художник строгий и серьезный, сосредоточенный на своих излюбленных мотивах и мыслях, всякий раз решающий для самого себя некую задачу, а не приходящий к читателю с готовыми и облегченными построениями подобий жизни. Сосредоточенный и углубленно думающий художник, хотя бы он рассказывал о предметах по первой видимости малозначительных, будничных и заурядных, — такой художник вправе рассчитывать и на сосредоточенность, и даже некоторое напряжение, по крайней мере поначалу, со стороны читателя.

Но это можно считать необходимым условием плодотворного «контакта» читателя с писателем, имея в виду, конечно, не одного Бунина, но всякого подлинного художника.

А. Твардовский

Стихотворения 1888–1899

«В полночь выхожу один из дома…»^*



В полночь выхожу один из дома,
Мерзло по земле шаги стучат,
Звездами осыпан черный сад
И на крышах— белая солома:
Трауры полночные лежат.



Ноябрь, 1888

«Пустыня, грусть в степных просторах…»^*



Пустыня, грусть в степных просторах.
Синеют тучи. Скоро снег.
Леса на дальних косогорах
Как желто-красный лисий мех.
Под небом низким, синеватым
Вся эта сумрачная ширь
И пестрота лесов по скатам
Угрюмы, дики, как Сибирь.
Я перейду луга и долы,
Где серо-сизый, неживой
Осыпался осинник голый
Лимонной мелкою листвой.
Я поднимусь к лесной сторожке —
И с грустью глянут на меня
Ее подслепые окошки
Под вечер сумрачного дня.
Но я увижу на пороге
Дочь молодую лесника:
Малы ее босые ноги,
Мала корявая рука.
От выреза льняной сорочки
Ее плечо еще круглей,
А под сорочкою — две точки
Стоячих девичьих грудей.



1888

«Как все вокруг сурово, снежно…»^*



Как все вокруг сурово, снежно,
Как этот вечер сиз и хмур!
В морозной мгле краснеют окна нежно
Из деревенских нищенских конур.


Ночь северная медленно и грозно
Возносит косное величие свое.
Как сладко мне во мгле морозной
Мое звериное жилье!



1888

«Под орган душа тоскует…»^*



Под орган душа тоскует,
  Плачет и поет,
Торжествует, негодует,
  Горестно зовет:


О благий и скорбный!
  Буди Милостив к земле!
Скудны, нищи, жалки люди
  И в добре, и в зле!


О Исусе, в крестной муке
  Преклонивший лик!
Есть святые в сердце звуки, —
  Дай для них язык!



1889

«На поднебесном утесе, где бури…»^*



На поднебесном утесе, где бури
Свищут в слепящей лазури, —
Дикий, зловонный орлиный приют.


Пью, как студеную воду,
Горную бурю, свободу,
Вечность, летящую тут.



Крым, 1889

Цыганка^*



Впереди большак, подвода,
Старый пес у колеса, —
Впереди опять свобода,
Степь, простор и небеса.


Но притворщица отстала,
Ловко семечки грызет,
Говорит, что в сердце жало,
Яд горючий унесет.


Говорит… А что ж играет
Яркий угольный зрачок?
Солнцем, золотом сияет,
Но бесстрастен и далек.


Сколько юбок! Ногу стройно
Облегает башмачок,
Стан струится беспокойно,
И жемчужна смуглость щек…