Лев Николаевич Толстой

Полное собрание сочинений. Том 30

Произведения

1882—1898 гг.





Государственное издательство

художественной литературы

Москва — 1951



Электронное издание осуществлено

компаниями ABBYY и WEXLER

в рамках краудсорсингового проекта

«Весь Толстой в один клик»





Организаторы проекта:

Государственный музей Л. Н. Толстого

Музей-усадьба «Ясная Поляна»

Компания ABBYY





Подготовлено на основе электронной копии 30-го тома

Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, предоставленной Российской государственной библиотекой





Электронное издание

90-томного собрания сочинений Л. Н. Толстого

доступно на портале

www.tolstoy.ru



Если Вы нашли ошибку, пожалуйста, напишите нам

report@tolstoy.ru



Предисловие к электронному изданию

Настоящее издание представляет собой электронную версию 90-томного собрания сочинений Льва Николаевича Толстого, вышедшего в свет в 1928—1958 гг. Это уникальное академическое издание, самое полное собрание наследия Л. Н. Толстого, давно стало библиографической редкостью. В 2006 году музей-усадьба «Ясная Поляна» в сотрудничестве с Российской государственной библиотекой и при поддержке фонда Э. Меллона и координации Британского совета осуществили сканирование всех 90 томов издания. Однако для того чтобы пользоваться всеми преимуществами электронной версии (чтение на современных устройствах, возможность работы с текстом), предстояло еще распознать более 46 000 страниц. Для этого Государственный музей Л. Н. Толстого, музей-усадьба «Ясная Поляна» вместе с партнером – компанией ABBYY, открыли проект «Весь Толстой в один клик». На сайте readingtolstoy.ru к проекту присоединились более трех тысяч волонтеров, которые с помощью программы ABBYY FineReader распознавали текст и исправляли ошибки. Буквально за десять дней прошел первый этап сверки, еще за два месяца – второй. После третьего этапа корректуры тома и отдельные произведения публикуются в электронном виде на сайте tolstoy.ru.

В издании сохраняется орфография и пунктуация печатной версии 90-томного собрания сочинений Л. Н. Толстого.



Руководитель проекта «Весь Толстой в один клик»

Фекла Толстая











Перепечатка разрешается безвозмездно.





ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1882—1898





















ПРЕДИСЛОВИЕ

Художественное творчество Толстого — вершина в развитии русского и мирового критического реализма. «Этот человек, — говорит о Толстом Горький, — сделал поистине огромное дело: дал итог пережитого за целый век и дал его с изумительной правдивостью, силой и красотой».¹ Главу о Толстом в своей «Истории русской литературы» Горький заканчивает знаменательными словами: «Не зная Толстого — нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком».²

Толстой оставил громадное литературное наследие. Гениальный анализ этого наследия дал В. И. Ленин в своих статьях и высказываниях о Толстом, являющихся непревзойденным образцом применения большевистского принципа партийности в литературоведении, блестящим образцом научного анализа сложнейших идеологических явлений.

Еще при жизни Толстого началась борьба различных политических партий и группировок за его наследие. В. И. Ленину принадлежит неоценимая заслуга в защите наследия великого писателя от опошления и искажения либералами и реакционерами всех мастей и оттенков.

Показав, в чем состоят сильные стороны творчества Толстого, Ленин в то же время со всей страстностью подверг критике идею «непротивления злу» и другие стороны толстовского учения, разоблачив политический вред идеализации его либералами, меньшевиками и «толстовцами».

Борьба Ленина за правильное истолкование и оценку взглядов и творчества Толстого полностью сохранила свое значение и до нашего времени. Изучение и разработка наследия писателя в свете ленинской концепции его мировоззрения и творчества были и остаются в числе важнейших задач нашей науки о литературе.

Одной из наименее изученных сторон наследства Толстого является его эстетика. Еще не сведены воедино все многочисленные и разнообразные, часто противоречивые высказывания великого писателя об искусстве. Значительная их часть не опубликована.

В продолжение шестидесяти лет напряженного творческого труда Толстой не переставал размышлять об искусстве, о его смысле и назначении. Дневники и записные книжки писателя, его письма, статьи и трактаты, его художественные произведения содержат огромное количество высказываний об искусстве и литературе, об отдельных писателях и художниках.

Вопросам эстетики Толстой посвятил цикл специальных статей, написанных в 80-е и 90-е годы. Почти все они остались незаконченными и не публиковались при жизни писателя. Эти статьи об искусстве, создававшиеся на протяжении пятнадцати лет, явились как бы подготовительными этюдами к большому эстетическому трактату Толстого «Что такое искусство?», вышедшему в свет в 1898 году.

В краткой статье, разумеется, нельзя дать исчерпывающую характеристику эстетического наследия великого писателя. Мы видим свою задачу в том, чтобы указать на основные положения его эстетики, охарактеризовать и оценить ее сильные и слабые стороны в свете ленинских статей и высказываний о Толстом.

Важнейшие эстетические принципы Толстого были разработаны и обнародованы им во второй половине 90-х годов, в эпоху общеевропейского кризиса буржуазного искусства, в пору его упадка, нашедшего наиболее яркое выражение в «творчестве» декадентов и символистов.

Каковы были идейные позиции, с которых Толстой судил и оценивал современное ему искусство?

В начале 80-х годов определился глубочайший перелом в мировоззрении писателя, подготовлявшийся всем ходом пореформенной русской жизни. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», — пишет В. И. Ленин.³ Порвав со своей средой, Толстой стал выразителем интересов патриархального крестьянства. Он обрушился с горячей критикой на все современные ему порядки, основанные на порабощении трудящихся.

Но беспощадное обличение буржуазно-крепостнического строя жизни совмещалось у Толстого с отчуждением от политики, с реакционной проповедью «непротивления злу», с желанием «уйти от мира», с «наивными рецептами спасения человечества».

«Горячий протестант, страстный обличитель, великий критик, — пишет Ленин, — обнаружил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину...»⁴

При оценке произведений и учения Толстого необходимо помнить ленинское указание о том, что «именно синтеза ни в философских основах своего миросозерцания, ни в своем общественно-политическом учении Толстой не сумел, вернее: не мог найти».⁵

В эстетических взглядах Толстого, как и в его общественно-политических, философских, экономических, морально-этических взглядах, не было цельности, не было последовательности. Эстетика Толстого, как и всё его мировоззрение и творчество, полна «кричащих противоречий».

Решительно отвергая «искусство высших классов» за его антинародный, антидемократический характер, Толстой в то же время основой своего понимания народности искусства сделал религиозные, патриархально-крестьянские идеалы. Это, несомненно, ослабляло силу его критики, делало ее непоследовательной, и отсюда возникало огромное количество противоречий, с которыми мы встречаемся в эстетике Толстого, в частности, в его оценках отдельных явлений искусства, отдельных писателей, живописцев, музыкантов.

Из резкого и справедливого обличения современного буржуазного искусства Толстой сделал ложный вывод о ненужности народу целого ряда произведений великого классического искусства, лишенных, по его мнению, морально-нравственной основы. Он был готов отказаться от великих завоеваний культуры на том основании, что дворянско-буржуазная цивилизация выросла на рабстве и эксплоатации народных масс.

В сокровищнице мирового искусства Толстой нашел лишь небольшое число произведений литературы, живописи, музыки, которые он признал соответствующими требованиям религиозного искусства. В этом отборе явственно видна тенденциозность моралиста, который, следуя своей религиозной догме, готов был осудить величайшие создания человеческого гения, в том числе и свои великие художественные творения. В список образцов истинно христианского искусства Толстой внес из своих произведений только два рассказа: «Бог правду видит, да не скоро скажет» и «Кавказский пленник».

Критикуя упадочное, «господское» искусство, называя его лживым и продажным, Толстой признал главным и решающим критерием истинности произведений искусства «религиозное сознание своего времени».

Трактат Толстого «Что такое искусство?», с наибольшей полнотой отразивший его эстетические взгляды, не есть обычная, бесстрастно-описательная статья по вопросам эстетики. Это, прежде всего, обличительное, публицистическое произведение, полное страсти и гнева. И в то же время это — произведение, проникнутое религиозно-моралистическими идеями, проповедью непротивления.

Изучая взгляды писателя на искусство, мы должны на первый план выдвинуть в них, как и во всем его наследии, то, что составляет разум Толстого, а не его предрассудок, что в них принадлежало будущему, а не прошлому. В эстетическом наследии Толстого наше внимание привлекает бурный протест против всякого классового господства, окрашивающий собой его беспощадно суровое обличение буржуазно-аристократического искусства.

Толстой начал обличать «господское искусство» задолго до опубликования своего эстетического трактата. Еще в статьях 60-х годов он утверждал, что в буржуазно-дворянском обществе «литература так же, как и откупа, есть только искусная эксплоатация, выгодная только для ее участников и невыгодная для народа».⁶

Десять лет спустя, в известном письме к H. Н. Страхову, Толстой со всей определенностью говорит о кризисе искусства господствующих классов, указывая на «упадок поэтического творчества всякого рода — музыки, живописи, поэзии».⁷ В 80-е годы Толстой посвящает несколько глав обличению современной науки и искусства в трактате «Так что же нам делать?».⁸

Он придавал этим главам большое значение. В вариантах к незаконченной статье «Наука и искусство» он делает следующее важное признание: «Я три года тому назад написал книгу «Что делать?». В этой книге я указал на это ложное и суеверное место, которое занимает в нашем обществе наука и искусство, и хотя это не было главным предметом книги, я посвятил этому предмету несколько глав. Очень может быть, что писание мое было слабо, но вопрос, который я делал, все-таки требовал ответа. Очень может быть, что носители культуры, деятели науки и искусства слишком очевидно знают те основы, на которых зиждется их деятельность, слишком ясны для них их права, очень может быть, но все-таки не мешало ответить мне, — мне, выразителю большего большинства. Между тем, никто из людей науки не ответил мне, ни у нас, ни в Европе. А это нужно было тем более, что вопрос, поставленный мной, очень ясен и прост, и что неотвечание на него равняется признанию своего бессилия...»⁹

Над трактатом «Что такое искусство?» Толстой, как он сам указывает, трудился пятнадцать лет. Первая статья Толстого об искусстве создавалась в форме письма к редактору-издателю «Художественного журнала» Н. А. Александрову и не была закончена. В 1889 году, по просьбе критика В. А. Гольцева, он изложил свои мысли об искусстве в виде тезисов, которые затем попытался развернуть в статью для журнала «Русское богатство». Получив из редакции журнала корректуру статьи, Толстой подверг ее такой большой правке, что возникла новая работа, которой автор дал заглавие: «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое» (1889—1890). Вслед за нею создаются две статьи «Наука и искусство» (1890—1891) и «О науке и искусстве» (1891). Во второй половине 1896 года Толстой пишет статью «О том, что называют искусством». Но и она не удовлетворила писателя. Вслед за нею он работает над большим эстетическим трактатом, получившим уже в первой рукописи заглавие «Что такое искусство?».

Простой перечень статей Толстого об искусстве, предшествовавших трактату, показывает размах и глубину его работы над вопросами эстетики. С огромным упорством и настойчивостью он ищет ответа на волновавшие его вопросы: что такое искусство, в чем его смысл и задачи, какое искусство следует признать истинным, в чем причины кризиса современного ему искусства, каков выход из тупика, в который оно зашло?

Толстой подвергает сокрушительной критике антинародное «господское» искусство и его «теоретиков». Уже в первой статье («Письмо к Н. А. Александрову») Толстой резко обрушивается на теорию «искусства для искусства» и в каждой из своих статей по вопросам эстетики подчеркивает огромную роль искусства в жизни людей. Если цель искусства, говорит он, состоит в том, чтобы давать людям разумный и радостный отдых, то вырастает оно на трудовой почве и должно принадлежать только трудящимся. Современное же модернистское искусство служит бездельникам и паразитам.

В решении проблемы «искусство и жизнь» у Толстого не было сомнений. Искусство должно служить жизни. Жизнь должна быть предметом искусства. Но жизнь сложна, в ней есть и хорошее, и дурное, и добро, и зло. Какое же искусство признать настоящим: только то, которое служит добру, или также и то, которое является этически нейтральным и даже вредным?

В «Письме к Н. А. Александрову» Толстой ставит знак равенства между эстетикой и этикой. Он согласен признать только духовно полезное искусство. Мерилом для выяснения истинности искусства он выдвигает добро, понимаемое в религиознотолстовском его значении.

В последующих статьях, выдвинув главным признаком настоящего искусства его «заразительность», Толстой признает, что художественные произведения могут «заразить» и хорошими и дурными чувствами.

«Где та черта, которая отделяет ту науку и искусство, которые нужны и важны и заслуживают уважения, от тех, которые не нужны, не важны, не заслуживают уважения и часто заслуживают презрения, как произведения прямо развращающие? В чем состоит сущность истинной науки и искусства?» — вот вопрос, который постоянно стоял перед Толстым и на который он искал ответа.

О том, как мучительно трудны были эти поиски, свидетельствуют многочисленные дневниковые записи.

В трактате «Что такое искусство?» Толстой старался привести в систему свои противоречивые эстетические суждения. Он предложил разделить все произведения искусства на настоящие и поддельные. Он дал яркую и острую критику самых различных подделок под искусство. Далее он разделил произведения «настоящего искусства» на хорошие и дурные. «Хорошее искусство» он подразделил на высшее и житейское. К «высшему искусству» он предложил отнести художественные произведения, выражающие «религиозное сознание своего времени». К «житейскому» — произведения, объединяющие людей в простых, всем доступных и «безгрешных» чувствах.

Всю условность этой «классификации» произведений искусства видел и сам автор, который не был удовлетворен ею.

Толстой прекрасно показал, каким было современное ему буржуазно-аристократическое искусство, и подверг безжалостному обличению его пороки. Но, создавая свою программу «доброго» искусства, Толстой столь же ярко обнажил собственные слабости и заблуждения. В определении «хорошего», «истинного» искусства с его религиозно-патриархальными идеалами, с его проповедью личного самоусовершенствования и братского единения всех людей без различия классов сказались худшие стороны толстовства, сказалось толстовское «отречение от политики».

Страстная критика «господского» искусства, сохранившая свое значение до нашего времени, высказывания великого писателя о художественном творчестве, явившиеся обобщением его собственного творческого опыта, и, наконец, программа «доброго» искусства, составленная по рецептам религиозно-нравственного толстовского учения, — таковы главные составные части эстетического трактата Толстого и других его работ по вопросам эстетики. Они находятся в самом тесном сплетении, но при изучении эстетического наследия писателя их можно и нужно разграничить, чтобы ясно увидеть и сильные и слабые стороны взглядов Толстого на искусство.

Мы говорили выше, с каких позиций обличал и судил Толстой современное ему искусство. Его упадок и разложение он объяснял прежде всего отрывом искусства правящих классов от трудящегося народа. Как только искусство высших классов, говорит Толстой, отделилось от народного искусства и обособилось, оно сбилось с верного пути и все более и более превращалось в пустую забаву праздных людей. «И вот теперь, — констатирует Толстой, — дошло до декадентства».¹⁰ В декадентстве он увидел ярчайшее выражение упадка буржуазной цивилизации, «последнюю степень бессмыслия».¹¹

Отделение «господского» искусства от народного произошло, по утверждению Толстого, «с тех пор, как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство».¹² Таким образом, «безверие высших классов» он считал главной причиной упадка буржуазно-аристократического искусства, как и всей буржуазной культуры с ее ужасами угнетения и эксплоатации трудового народа.

Жрецы аристократического искусства немало потрудились над тем, чтобы теоретически обосновать его обособленность, кастовость, изысканность. Толстой подверг рассмотрению целый ряд эстетических теорий и увидел, что почти все они основаны на «загадочном и туманном» понятии красоты.

Толстой приводит большое число определений красоты, определений прекрасного как предмета искусства, которые даны были философами и эстетиками разных эпох и разных стран. Он с необычайной настойчивостью стремится найти в книгах по эстетике ответ на вопрос: «Что такое понятие красоты, на котором основано царствующее учение об искусстве?» Все приведенные им разнообразные определения красоты Толстой сводит к двум основным воззрениям: «Первое — то, что красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного — Идеи, Духа, Воли, Бога и другое — то, что красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды».

Первое определение, которое было принято немецкими философами-идеалистами Фихте, Шеллингом, Гегелем, Шопенгауэром и другими, Толстой справедливо называет «объективно-мистическим определением красоты» и столь же справедливо замечает, что оно было принято «большей половиной образованных людей» его времени. Второе определение принадлежит Канту и его последователям, видевшим в красоте только источник получаемого людьми особого рода бескорыстного наслаждения.

Толстой критикует оба эти определения красоты как предмета искусства, указывая на их неточность, неопределенность, и приходит к выводу, что «объективного определения красоты нет». Вслед за этим Толстой сделал вывод уже по поводу самой науки о законах прекрасного, по поводу эстетики. На основании многолетнего и пристального изучения эстетических теорий и учений он пришел к убеждению, что все существующие эстетические теории стремятся оправдать художественные вкусы господствующих классов, что эстетика, как и всякая наука в классовом обществе, служит интересам господствующих, правящих классов.

Со всей неопровержимостью Толстой делает следующее заключение об искусстве и эстетической теории «высших классов» своего времени: «Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства».

В V главе трактата Толстой дает свое знаменитое определение искусства. «Для того, чтобы точно определить искусство, — пишет он, — надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» (подчеркнуто нами. — К. Л.).

Нельзя не подчеркнуть значительности этих суждений Толстого. Реакционно-охранительная критика еще до выхода в свет трактата «Что такое искусство?» объявила великого писателя врагом искусства и науки. С гневом и страстью он опровергал эти нелепые обвинения. В письме к H. Н. Страхову от 25 марта 1891 года Толстой жаловался на своих «критиков»: «...со мной не рассуждают, а махают на меня рукой, как на врага науки и искусства, что мне показалось обидным, так как я всю жизнь только и занимался тем, чего они меня называют врагом, считая эти предметы самыми важными в жизни человеческой».

Во втором варианте статьи «Наука и искусство» Толстой говорит: «Не будь науки и искусства, не было бы человека и человеческой жизни».

Искусство — по Толстому — есть необходимое условие человеческой жизни, есть средство общения людей. «Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшения жилища, одежд, утвари, до церковных служб, торжественных шествий. Всё это деятельность искусства».

В чем же состоит особенность этой деятельности, что отличает ее от «общения посредством слова», «передающего мысли и опыты людей?» «Словом, — говорит Толстой, — один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства».

Он дает следующее определение искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Это определение содержит в себе сильные и слабые стороны. Сила его в том, что оно указывает на огромное значение искусства как необходимого условия человеческой жизни, как средства общения людей. Подчеркивая образность искусства, Толстой правильно указывает на его специфику, на его отличие от других видов идеологии. Слабость толстовского определения искусства в том, что оно ограничивает его деятельность чувствами людей. Предметом искусства являются, как известно, не только чувства, но и мысли человека. И не абстрактного человека вообще, а общественного человека, живущего в конкретных исторических условиях. Искусство есть мышление в образах — говорит наша материалистическая эстетика. Толстой же чувственную, эмоциональную сторону искусства признал его единственным содержанием, объявив чувства главным предметом художественного творчества. На эту ограниченность толстовского определения искусства указал еще Плеханов в своих «Письмах без адреса».

В художественной практике — в своих романах, повестях и рассказах — Толстой изображает не только чувства людей, а и всю их сложную душевную жизнь, их мысли, раздумья о самых важных вопросах жизни. Говоря о романе «Анна Каренина», писатель подчеркнул, что он стремился передать в нем «сцепление мыслей». И каждое художественное произведение Толстого есть образно выраженное «сцепление мыслей» о тех или иных явлениях жизни. Великий писатель-реалист своим художественным творчеством утверждает всю справедливость материалистического определения искусства как мышления в образах. «Л. Толстой, — говорит Ленин, — сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе».¹³

Но и в теоретических высказываниях Толстой, нередко противореча себе, указывал на выражение мыслей как на одну из главных задач искусства. Так, в статье «О том, что есть и что не есть искусство...» он говорит: «Научное и художественное творчество есть такая духовная деятельность, которая смутно представляющиеся мысль и чувство доводит до такой ясности, что мысль усваивается другими людьми, а чувство также сообщается другим людям».¹⁴ В известном письме к В. А. Гольцеву (1889), посвященном определению сущности и задач искусства, Толстой требовал от художников, чтобы они ставили своей целью «художественное выражение мысли»¹⁵ и для этого старались овладеть мастерством.

Взяв на себя задачу оценки произведений «нового» искусства, Толстой подчеркивал, что он относится к ним отрицательно вовсе не потому, что они не соответствуют его личным вкусам. Он подходил к ним с обычными своими требованиями к произведениям искусства.

Толстой неоднократно указывал на то, что истинное произведение искусства, по его мнению, должно отвечать трем обязательным условиям: прежде всего значительности и новизне содержания, затем красоте формы и, наконец, искреннему отношению художника к предмету изображения. Так, например, в предисловии к рассказам крестьянского писателя С. Т. Семенова (1894) он говорит: «Я давно уже составил себе правило судить о всяком художественном произведении с трех сторон:

1) со стороны содержания: насколько важно и нужно для людей то, что с новой стороны открывается художником, потому что всякое произведение искусства тогда только произведение искусства, когда оно открывает новую сторону жизни; 2) насколько хороша, красива, соответственна содержанию форма произведения и 3) насколько искренно отношение художника к своему предмету, то есть насколько он верит в то, что изображает».

Удовлетворяет ли «господское» искусство этим главным требованиям, которые великий писатель-реалист предъявлял художественным произведениям?

Жрецы буржуазно-аристократического искусства гордились мнимой сложностью его содержания. Толстой показывает, что эта «сложность» вовсе не есть следствие богатства чувств, а результат извращенных вкусов людей, «удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни».

Писатель проникновенно говорит о том, чем интересна для подлинного художника жизнь трудового человека, как она содержательна, богата и разнообразна в сравнении с жизнью праздных людей из высших классов.

Критикуя декадентские стихи Бодлера и Верлена, Малларме и Метерлинка, пьесы Метерлинка и Гауптмана, романы Гюисманса и Рене де Гурмона, рассказы Киплинга и других западноевропейских писателей, Толстой указывает, что все они «совершенно непонятны по форме и по содержанию».

Декаденты поставили условием поэтичности туманность, неопределенность, загадочность смысла произведений. Указывая в качестве примера на «Маленькие поэмы в прозе» Бодлера, Толстой говорит, что их «надо угадывать как ребусы, большинство которых остаются неразгаданными». Он резко критикует одного из виднейших французских поэтов-декадентов Стефана Малларме, утверждавшего, что «прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл», что «в поэзии должна заключаться загадка, и это — цель литературы».

Придумывая новые формы, декаденты подновляют их «еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями». Это и создало им успех в «высшем» обществе. «Все стихотворения этих поэтов, — утверждает Толстой, — одинаково непонятны или понятны только при большом усилии и то не вполне».

Художники буржуазного общества находятся в полной зависимости от «хозяев жизни», выступающих в качестве заказчиков и меценатов. Эту зависимость буржуазного искусства от «денежного мешка» Толстой ярко выразил в следующих словах: «Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и времени случилось то, что случается с женщиной, которая свои женские привлекательные свойства, предназначенные для материнства, продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия. Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей. И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так же не ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда продажно, так же заманчиво и губительно...»¹⁶

Толстой резко критикует буржуазное искусство за его безидейность, пустоту, бессодержательность. Декаденты создают безидейные произведения. Таков был первый вывод Толстого, посмотревшего на произведения «новых» писателей с точки зрения своего главного требования к искусству —значительности, глубины и новизны содержания.

Отвечают ли произведения декадентов его второму требованию к искусству — красоте формы? В эстетическом кодексе Толстого красота формы равнозначна ее простоте, ясности, понятности для всех. Декаденты придумывают утонченные и изысканные формы потому, что им нечего сказать людям. А без глубокого и серьезного внутреннего содержания, без страстного желания высказать нечто важное и нужное для людей «нечего и браться за писание», говорил Толстой.

Изощренность и вычурность искусства вовсе не свидетельствуют о его силе. Наоборот, на основании своего громадного творческого опыта Толстой пришел к выводу, что «утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны».¹⁷

Нашлись философы, которые заявили, что народные массы не имеют права на пользование искусством, что наслаждение искусством — это право избранных, право «сверхчеловеков».

Эта бредовая расовая теория, проповедывавшаяся Фридрихом Ницше, которого великий русский писатель не называл иначе, как «сумасшедшим, безумным Ницше», и легла в основу «философии» декадентского искусства, искусства для избранных, для «сверхчеловеков».

К критике ницшеанского обоснования антинародной сущности декадентского искусства Толстой возвращался не раз. И в незаконченных статьях об искусстве, предшествовавших трактату «Что такое искусство?», и в самом трактате, и в его ранних редакциях, и в дневниках, и в записных книжках, и в письмах, и в воспоминаниях современников о Толстом мы находим его многочисленные высказывания о ницшеанской эстетической «теории», о человеконенавистнической «философии» Ницше.

Проповедуя обособленность, вычурность, утонченность формы, декаденты уводили искусство от больших, острых вопросов современности. Настоящее же, подлинное искусство, утверждал Толстой, есть всегда современное искусство, искусство своего времени. В Дневнике писателя за 1896 год мы находим следующую знаменательную запись: «Что я думаю об искусстве, это то, что ни в чем не вредит так консерватизм, как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека... И потому в каждый данный момент оно должно быть современно — искусство нашего времени. Только надо знать, где оно (не в декадентах музыки, поэзии, романа); но искать ого надо не в прошедшем, а в настоящем».¹⁸

В другом месте он говорит, что настоящему художнику «нужно быть на уровне образования своего века, а, главное, жить не эгоистической жизнью, а быть участником в общей жизни человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый человек не может быть значительным художником».

Только талантливый человек, овладевший высшим для своего времени миросозерцанием, имеющий богатый жизненный опыт, приобретенный им благодаря «участию в общей жизни человечества», может, по убеждению Толстого, создать подлинное произведение искусства. Подчеркивая всю значительность этих высказываний Толстого, мы не должны забывать о том содержании, которое Толстой вкладывал в понятие высшего миросозерцания своего времени. Обновленная христианская религия — вот, по Толстому, высший и единственный критерий искусства. Так, в эстетике великого писателя самый «трезвый реализм» в постановке вопросов о положении современного искусства, в критике «господского искусства» совмещался с проповедью религии в определении задач искусства.

Будучи величайшим новатором в искусстве, Толстой требовал от каждого подлинного художника поисков своих собственных, не проторенных другими путей. «Основное условие произведения искусства, — утверждал Толстой, — есть сознание художником чего-то нового и важного».¹⁹

В романе «Анна Каренина» Толстой с нескрываемой симпатией показал художника Михайлова, который «не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор, как начал писать ее». Михайлову противопоставлен Вронский, думавший о своей картине, что она «очень хороша, потому что была гораздо больше похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова».

Толстой, однако, никогда не призывал к новаторству ради новаторства, к поискам новой формы ради самой формы.

Провозгласив еще в первых своих произведениях, что его истинным героем «была, есть и будет правда», Толстой всегда считал главной задачей художника правдивое воспроизведение жизни. «Художник, — читаем мы в его предисловии к сочинениям Мопассана, — только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть».

Вслед за этими словами, выражающими творческое кредо великого писателя-реалиста, Толстой делает важное признание: «Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти». Разве эти замечательные слова не относятся к самому Толстому, который был истинно велик тогда, когда «давал ход» своему могучему таланту художника-реалиста, ломавшему догмы и «установки» моралиста-вероучителя?

Требуя от писателей и художников изображения предметов и жизненных явлений такими, «как они есть», Толстой, однако, решительно протестовал против натуралистического воспроизведения действительности. «Нельзя описывать только то, что бывает в мире, — говорит он. — Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть...»

Толстой обрушивался на писателй-натуралистов за отсутствие идеала в их произведениях. Заниматься искусством, по его убеждению, «может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей». Изображая явления действительности, художник должен глубоко проникнуть в их смысл, научиться «видеть вещи в их сущности».

Произведения декадентов «лишены всякого смысла». Но и натуралисты заботились не столько о смысле произведения, сколько о нагромождении всякого рода подробностей и «жизненных» деталей.

Высмеивая натуралистов, видевших в «списывании с натуры» назначение искусства, Толстой говорил: «идет мужик — опишут мужика, лежит свинья — ее опишут и т. д. Но разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца... И как легко дается это писание «с натуры»! Набил себе руку — и валяй!»²⁰

В эстетических статьях писателя отведено много места критике подделок под искусство. «Предметы, подобные искусству», возникают вследствие того, что «люди высших классов требуют развлечений, за которые хорошо вознаграждают». Удовлетворяя «требованиям людей высших классов», художники выработали такие искусственные приемы, как заимствование, подражательность, занимательность. И в трактате, и особенно в подготовительных статьях к нему дана меткая критика подобных приемов, едко высмеяны рецепты, по которым механически создаются подделки под искусство. Эти полные остроумия страницы эстетических статей великого писателя и сегодня бьют со всей силой по натурализму и формализму в искусство, по выкрутасам и вывертам современных западных декадентов и их подражателей.

Борьба с декадентами и натуралистами составляет силу пафос эстетики великого художника, всем своим творчеством утверждавшего реализм в искусстве.

А. М. Горький с полным сочувствием рассказывает о том, как критиковал Толстой «новую» русскую литературу. «Я старик, — говорил он Горькому, — и, может, теперешнюю литературу уже не могу понять, но мне все же кажется, что она — не русская. Стали писать какие-то особенные стихи, — я не знаю, почему это стихи и для кого. Надо учиться стихам у Пушкина, Тютчева, Шеншина».²¹

Толстой не раз указывал на подражательный характер русской декадентской поэзии. Трактат «Что такое искусство?» направлен по преимуществу против западно-европейского и американского декадентства. Толстой считал, что русское декадентство — «заморская болезнь», и радовался, что эта болезнь «у нас не прививается».²² Однако, заканчивая свой трактат об искусстве, он с сожалением констатировал, что и в России появились «художники нового времени» — декаденты и символисты.

Толстой неоднократно выражал свое отрицательное отношение к сочинениям таких «теоретиков» русского декадентства, как Д. Мережковский, Н. Минский, Л. Шестов, В. Розанов, «веховец» Н. Бердяев и др. «Мережковский и Бердяев — ничтожные люди», — сказал он. Сочинения Льва Шестова он назвал «декадентской философией».

«Все это декадентство — полное сумасшествие», — сказал Толстой, прочитав в журнале «Вопросы жизни» стихи Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба²³ и др.

«Стихотворения многих современных поэтов я иначе не зову, как «ребусами», — говорил он, не находя в них «ни поэзии, ни смысла»²⁴. О стихах К. Бальмонта он, по свидетельству Горького, сказал: «Это не стихи, а шарлатанеа ерундистика, как говорили в средние века, — бессмысленное плетение слов».²⁵

«Что у них в головах — у Бальмонтов, Брюсовых, Белых?» — с недоумением спрашивал Толстой, отметив в одной из черновых редакций статьи об искусстве однострочное стихотворение В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Необходимо отметить, что он выделял у Брюсова реалистические произведения и хвалил их. Так, в разговоре о Брюсове летом 1906 года он сказал: «Некоторые стихи у него недурны».²⁶ Ему понравились известные стихотворения Брюсова «Каменщик» и «L’ennui de vivre».²⁷

Толстого особенно возмущала декадентская поэзия своим демонстративным, нарочитым уходом от острых вопросов современности в «чистое искусство», а чаще всего в эротику и откровенную порнографию. Толстой был возмущен, прочитав в «какой-то декадентской книжке» строчки:



Вонзим же штопор в упругость пробки,
И взоры женщин не станут робки...



«Чем занимаются!.. Чем занимаются!.. — вздохнул он. — Это «литература»!

Вокруг виселицы, полчища безработных, убийства, невероятное пьянство, а у них — упругость пробки!»²⁸

Забота о том, чтобы писатели, художники, композиторы не сбивались с верного пути реалистического творчества, не уходили от правдивого изображения современности, владели Толстым постоянно. Он призывал мастеров искусства учиться не у западных декадентов, а у великих представителей русской классической литературы, музыки и живописи.

Родоначальника новой русской литературы, Пушкина, Толстой признавал своим «отцом и учителем»: «Многому я учусь у Пушкина, — он мой отец, и у него надо учиться».²⁹ О пушкинских «Повестях Белкина» Толстой говорил, что «их надо изучать и изучать каждому писателю».³⁰

Толстой причислял, как он выражался, «себя грешного» к той линии русской литературы, которая возглавлялась именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

По трактату «Что такое искусство?» нельзя составить полного и отчетливого представления об отношении Толстого ко всей русской литературе и искусству. В нем мы не встретим тех высоких оценок, которые Толстой давал произведениям Пушкина и Гоголя, Лермонтова и Герцена, Тургенева и Гончарова, Островского и Щедрина. В трактат, разумеется, еще не могли войти оценки творчества Чехова и Горького, относящиеся к 900-м годам.

Толстой с живейшим интересом относился ко всему новому, что появлялось не только в русской литературе, но и в русской живописи и музыке. Он был лично знаком с Крамским и Репиным, Суриковым и Перовым, Чайковским и Римским-Корсаковым, Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими другими выдающимися представителями искусства.

Суждения Толстого о русской живописи, музыке, театре, как и о русской литературе, еще не собраны воедино и не изучены. Но, даже бегло знакомясь с ними, нельзя не вынести впечатления, что все симпатии Толстого-художника были отданы не модернистам, а корифеям русского реалистического искусства. Так, например, о «новых» композиторах он говорил: «Я их решительно не понимаю... Что же это за музыка, которая доставляет удовольствие лишь тем, кто ее делает? Я, конечно, не беру на себя смелость судить об этом, но я много слышал, сам играл, занимался, и на меня эта новая музыка не производит ровно никакого впечатления. Глинка — другое дело, здесь и мелодия и всё».³¹

Толстой мечтал о будущем обществе как общежитии свободных, равноправных тружеников. В таком обществе, говорил он, «художниками, производящими искусство, будут тоже не так, как теперь, только те редкие, выбранные из малой части народа, люди богатых классов или близких к ним, а все те даровитые люди из всего народа, которые окажутся способными и склонными к художественной деятельности». «Деятельность художника, — мечтал Толстой, — будет тогда доступна для всех людей». Это станет возможным и потому также, что «все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи (пению и рисованию) наравне с грамотой».³²

Народ будет ценителем искусства. И это не только не ослабит художественную силу произведений искусства, но, напротив, техника их намного усовершенствуется. «Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут образцы совершенства».

Избрав предметом изображения жизнь трудящегося человека, «искусство будущего, — говорит Толстой, — не только не обеднеет, а, напротив, бесконечно обогатится содержанием». Содержанием искусства будут не исключительные, изысканные чувства праздных людей, а чувства, общие всем трудящимся людям. «Форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям».

В этих высказываниях Толстого об искусстве будущего со всей определенностью выразились его эстетические убеждения, к которым он пришел, став выразителем идей, настроений и чаяний патриархального русского крестьянства. В поэтическом народном творчестве он нашел величайшие художественные ценности и признал их идеалом художественного совершенства. «Песни, сказки, былины, — утверждал он, — будут читать, пока будет русский язык... Язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил. Язык этот кроме того, а это главное, — есть лучший поэтический регулятор». Толстой признавался, что под влиянием народной поэзии он «изменил приемы своего писания и языка». «Люблю определенное, ясное и красивое, и умеренное, — заявлял он, — и все это нахожу в народной поэзии и языке, в жизни, и обратное в нашем».

Трудовая жизнь крестьянства стала для Толстого образцом и идеалом жизни, поэтическое творчество народа — художественным, эстетическим идеалом.

«Наше утонченное искусство, — писал Толстой, — могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство... Освободите узников капитала, и нельзя будет производить такого утонченного искусства... а сделайте этих рабов потребителями искусства и искусство перестанет быть утонченным, потому что предъявят ему другие требования».

Толстой не сомневался в том, что трудовой народ, освобожденный от капиталистического рабства, отвергнет упадочное буржуазное искусство. Но Толстой не знал настоящих путей освобождения трудящихся. Он, как указывает В. И. Ленин, явно не понял революции и явно от нее отстранился.³³ «Отречение от политики» привело Толстого к созданию таких рецептов спасения человечества, которые приносили самый непосредственный и глубокий вред революционному движению. Его рецепты спасения искусства при помощи обновленной религии содержали в себе также худшие стороны толстовщины.

Страстная мечта великого писателя о демократизации искусства, о его приближении к народу не могла осуществиться при общественном строе, основанном на угнетении и эксплоатации трудящихся. Правящие классы царской России все сделали для того, чтобы народные массы были начисто «ограблены в смысле образования, света и знания».³⁴

Только Великая Октябрьская Социалистическая революция, открывшая для всего человечества путь в новый мир, до конца разрешила проблему народности искусства. Впервые в истории ценителем искусства стал освобожденный народ. Создавая искусство социалистического реализма, наши советские писатели и художники наследуют лучшие традиции искусства критического реализма, величайшим представителем которого был и остается Лев Толстой. Борьба Толстого за подлинно реалистическое, правдивое искусство, суровое обличение антинародного «господского» искусства; резкая критика декадентства и натурализма, безидейности и формализма в литературе, живописи, музыке; критика ремесленничества и всяческих подделок под настоящие художественные произведения, — все эти сильные стороны эстетики великого писателя сохранили свое значение до наших дней. Критическое изучение эстетики Толстого, освоение его громадного творческого опыта помогут нашим писателям и художникам в борьбе с современным упадочным буржуазным искусством, в достижении новых творческих успехов.

К. Ломунов.

РЕДАКЦИОННЫЕ ПОЯСНЕНИЯ

В настоящем томе печатаются: «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана», написанное в 1893—1894 годах, трактат «Что такое искусство?», написанный в 1897—1898 годах, семь черновых статей об искусстве, написанных в 1882—1896 годах («Письмо к Н. А. Александрову», «Об искусство» — письмо к В. А. Гольцеву, «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое», «Об искусстве», «Наука и искусство», «О науке и искусстве» и «Что называют искусством»), «Предисловие к английскому изданию» трактата, написанное в марте 1898 года, а также варианты к ним.

В основном отделе тома публикуются «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана», трактат и «Предисловие к английскому изданию» трактата, черновые же статьи — в отделе «Черновое, неоконченное, неотделанное».

«Предисловие к английскому изданию» трактата в России опубликовано не было. Оно было напечатано лишь в сборнике «Свободного слова», № 1, изд. В. Г. Черткова, Purleigh 1898.

Черновые статьи, при жизни Толстого не опубликованные (за исключением одного отрывка, включенного В. А. Гольцевым в его статью «О прекрасном в искусстве» — «Русская мысль» 1889, № 9, стр. 68—69) и напечатанные частью (первые две статьи) А. К. Чертковой в сборнике «Толстой и о Толстом», № 1, М. 1928, и полностью Б. М. Энгельгардтом в «Литературном наследстве», 37-38, М. 1939, в настоящем издании печатаются впервые по рукописям Толстого.

О принципах печатания текста трактата подробно говорится в «Текстологических комментариях».

Варианты к трактату и статьям об искусстве в подавляющем большинстве публикуются впервые.

Все тексты печатаются по общепринятой орфографии, но с воспроизведением больших букв и с сохранением особенностей правописания Толстого.

При воспроизведении текстов, не печатавшихся при жизни Толстого (произведения, окончательно не отделанные, неоконченные, только начатые и черновые тексты), соблюдаются следующие правила.

Текст воспроизводится с соблюдением всех особенностей правописания, которое не унифицируется.

Слова, не написанные явно по рассеянности, печатаются в прямых скобках.

В местоимении «что» над «о» ставится знак ударения в тех случаях, когда без этого было бы затруднено понимание. Это ударение не оговаривается в сноске.

Условные сокращения типа «к-ый», вместо «который», и слова, написанные неполностью, воспроизводятся полностью, причем дополняемые буквы ставятся в прямых скобках лишь в тех случаях, когда редактор сомневается в чтении.

Описки (пропуски букв, перестановки букв, замены одной буквы другой) не воспроизводятся и не оговариваются в сносках, кроме тех случаев, когда редактор сомневается, является ли данное написание опиской.

Слова, написанные явно по рассеянности дважды, воспроизводятся один раз, но это оговаривается в сноске.

После слов, в чтении которых редактор сомневается, ставится знак вопроса в прямых скобках: [?].

На месте неразобранных слов ставится [1, 2, 3 и т. д. неразобр.], где цифры обозначают количество неразобранных слов.

Из зачеркнутого в рукописи воспроизводится (в сноске) лишь то, что имеет существенное значение.

Незачеркнутое явно по рассеянности (или зачеркнутое сухим пером) рассматривается как зачеркнутое и не оговаривается.

Более или менее значительные по размерам места (абзац или несколько абзацев, глава или главы), перечеркнутые (одной чертой или двумя чертами, крест-накрест и т. п.) воспроизводятся не в сноске и ставятся в ломаных < > скобках, но в отдельных случаях допускается воспроизведение и зачеркнутых слов в ломаных скобках в тексте, а не в сноске.

Написанное в скобках воспроизводится в круглых скобках.

Подчеркнутое воспроизводится курсивом.

В отношении пунктуации: 1) воспроизводятся все точки, знаки восклицательные и вопросительные, тире, двоеточия и многоточия (кроме случаев явно ошибочного написания); 2) из запятых воспроизводятся лишь поставленные согласно с общепринятой пунктуацией; 3) ставятся все знаки в тех местах, где они отсутствуют с точки зрения общепринятой пунктуации, причем отсутствующие тире, двоеточия, кавычки и точки ставятся в самых редких случаях.

При воспроизведении многоточий Толстого ставится столько же точек, сколько стоит у Толстого.

Воспроизводятся все абзацы. Делаются отсутствующие абзацы в самых редких случаях, с оговоркой в сноске: Абзац редактора.

Примечания и переводы иностранных слов и выражений, принадлежащие Толстому, печатаются в сносках (петитом) без скобок. Редакторские переводы иностранных слов и выражений печатаются в прямых скобках.

Переводы французских текстов сделаны А. В. Звенигородским.

Обозначения: *, **, ***, **** в оглавлении томов, на шмуц-титулах и в тексте, как при названиях произведений, так и при номерах вариантов, означают: * — что печатается впервые; ** — что напечатано после смерти Толстого; *** что не вошло ни в одно из собраний сочинений Толстого, и **** — что печаталось со значительными сокращениями и искажениями текста.



ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1882—1898



ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДЕ МОПАССАНА

Кажется, в 1881 году Тургенев, в бытность свою у меня, достал из своего чемодана французскую книжечку под заглавием «Maison Tellier»³⁵ и дал мне.

«Прочтите как-нибудь», — сказал он как будто небрежно, точно так же, как он за год перед этим дал мне книжку «Русского Богатства», в которой была статья начинающего Гаршина. Очевидно, как и по отношению к Гаршину, так и теперь он боялся в ту или другую сторону повлиять на меня и хотел знать ничем не подготовленное мое мнение.

«Это молодой французский писатель, — сказал он, — посмотрите, недурно; он вас знает и очень ценит», — прибавил он, как бы желая задобрить меня. «Он, как человек, напоминает мне Дружинина. Такой же, как и Дружинин, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d’un commerce sûr,³⁶ и кроме того, он имеет сношения с рабочими, руководит ими, помогает им. Даже и своим отношением к женщинам он напоминает Дружинина». И Тургенев рассказал мне нечто удивительное и неимоверное о поступках Мопассана в этом отношении.

Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем внутренней перестройки всего моего миросозерцания, и в перестройке этой та деятельность, которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей богатых классов.

И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел переданную им мне книжку.

По первому же рассказу «Maison Tellier», несмотря на неприличный и ничтожный сюжет рассказа, я не мог не увидать в авторе того, что называется талантом.

Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан. Но, судя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) правильного, т. е. нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) искренности, т. е. непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник, из этих трех условий Мопассан обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого. Он не имел правильного, т. е. нравственного, отношения к описываемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мопассан обладал талантом, т. е. даром внимания, открывающим ему в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям; обладал тоже прекрасной формой, т. е. выражал ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем условием достоинства художественного произведения, без которого художественное произведение не производит действия, — искренностью, т. е. не притворялся, что любит или ненавидит, а точно любил и ненавидел то, что описывал. Но, к сожалению, будучи лишен первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного, отношения к тому, что он изображал, т. е. знания различия между добром и злом, он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил, и не изображал того, что надо было любить и изображать. Так, в этом томике автор описывал с большой подробностью и любовью то, как женщины соблазняют мужчин и мужчины женщин, даже какие-то трудно понимаемые пакости, которые изображены в «La femme de Paul»,³⁷ и не только с равнодушием, но с презрением, как животных, описывал рабочий деревенский народ.

В особенности поразителен был этим незнанием различия между добром и злом рассказ «Une partie de campagne»,³⁸ в котором представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один — старую мать, а другой — молодую девушку, ее дочь.

Сочувствие автора, очевидно, всё время до такой степени на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует, но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери, и потому получается не только возмутительное описание отвратительного преступления в виде забавной шутки, но и самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями.

В этом же томике есть рассказ «Histoire d’une fille de ferme»,³⁹ который Тургенев особенно рекомендовал мне и который особенно не понравился мне также по неправильному отношению автора к предмету. Автор, очевидно, видит во всех тех рабочих людях, которых он описывает, только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление.

Непонимание жизни и интересов рабочего народа и представление людей из него в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью, составляет один из главных и очень важных недостатков большинства новейших французских авторов, в том числе и Мопассана, не только в этом, но и во всех других его рассказах, где он касается народа, и всегда описывает его как грубых, тупых животных, над которыми можно только смеяться. Конечно, французским авторам лучше знать свойства своего народа, чем мне. Но несмотря на то, что я русский и не жил с французским народом, я все-таки утверждаю, что, описывая так свой народ, французские авторы неправы и что французский народ не может быть таким, каким они его описывают. Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как «La terre»,⁴⁰ и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента. Очень может быть, что эти высокие качества народа не таковы, какими мне их описывают в «La petite Fadette» и в «La Mare aux diables»,⁴¹ но качества эти есть, это я твердо знаю, и писатель, описывающий народ только « так, как описывает его Мопассан, описывая с сочувствием только hanches и gorges⁴² бретонских служанок и с отвращением, и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую — самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета.

В общем, чтение переданной мне Тургеневым книжечки оставило меня совершенно равнодушным к молодому сочинителю.

Так мне тогда противны показались рассказы: «Une partie de campagne» и «La femme de Paul», и «L\'histoire d\'une fille de ferme», что я тогда и не заметил прекрасный рассказ «Le papa de Simon»⁴³ и превосходный, по описанию ночи, рассказ «Sur l\'еаu».⁴⁴

«Мало ли в наше время, когда так много охотников писать, людей с талантом, не знающих, к чему приложить его, или смело прикладывающих его к тому, что вовсе не должно и не нужно описывать», — думал я. И так и сказал Тургеневу. И так и забыл про Мопассана.

Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопассана, было «Une vie»,⁴⁵ которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга сразу заставила меня переменить мнение о Мопассане, и с этих пор я уже с интересом читал всё то, что было подписано этим именем. «Une vie» — превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после «Misérables»⁴⁶ Гюго. В романе этом, кроме замечательной силы таланта, т. е. того особенного, напряженного внимания, направленного на предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты в той жизни, которую он описывает, в романе этом почти в равной степени соединяются все три условия истинного художественного произведения:

1) правильное, т. е. нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, т. е. любовь к тому, что описывает автор. Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на всё прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и всё сочувствие автора на стороне добра.

Форма, прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик. И кроме того, и главное, здесь автор действительно любит и сильно любит ту добрую семью, которую он описывает, и действительно ненавидит того грубого самца, который разрушает счастие и спокойствие этой милой семьи и в особенности героини романа.

От этого-то так живы и памятны все события и лица этого романа: и слабая, добрая, опустившаяся мать, и благородный, слабый, милый отец, и еще более милая в своей простоте и непреувеличенности и готовности на всё хорошее дочь, их взаимные отношения, их первое путешествие; их слуги, соседи, расчетливый и грубо чувственный, скупой, мелочный, наглый жених, как всегда, обманывающий невинную девушку обычной пошлой идеализацией самого грубого чувства; женитьба, Корсика с прелестными описаниями природы, потом деревенская жизнь, грубая измена мужа, его захватывание власти над имением, его столкновение с тестем, уступчивость добрых и победа наглости, отношение к соседям. Всё это — сама жизнь со всею ее сложностью и разнообразием. Но мало того, что всё это живо и прекрасно описано, во всем этом сердечный, патетический тон, невольно заражающий читателя. Чувствуется, что автор любит эту женщину и любит ее не за ее внешние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее, и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? Неужели так и должно быть? сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой жизни.

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе, как, например, подробное описание кожи молодой девушки или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие всё обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, не знающего и не хотящего знать, что хорошо и что дурно, каким представлялся мне Мопассан по первой книжечке, а серьезного, глубоко вглядывающегося в жизнь человека и уже начинающего разбираться в ней.

Следующий за этим роман Мопассана, прочтенный мною, был «Bel amі».⁴⁷

«Bel amі» — очень грязная книга. Автор, очевидно, дает себе в ней волю в описании того, что привлекает его, и иногда как бы теряет основную, отрицательную точку зрения на своего героя и переходит на его сторону, но в общем «Bel ami», как и «Une vie», имеет в основе своей серьезную мысль и чувство. В «Une vie» основная мысль это — недоумение перед жестокой бессмысленностью страдальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубой чувственностью мужчины; здесь это — не только недоумение, но негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха. Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает всё чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно.

Последняя сцена романа: свадьба в модной церкви торжествующего, украшенного орденом почетного легиона, негодяя с молодой чистой девушкой, дочерью соблазненной им старой и прежде безупречной матери семейства, свадьба, благословляемая епископом и признаваемая чем-то хорошим и должным всеми окружающими, выражает эту мысль с необыкновенной силой.

В романе этом, несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait⁴⁸ автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни.

Прочтите разговор старого поэта с Duroy,⁴⁹ когда они после обеда выходят, кажется, от Вальтеров. Старый поэт обнажает жизнь перед своим молодым собеседником и показывает ее такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником и концом ее — смертью.

«Она уже держит меня, la gueuse,⁵⁰ — говорит он про смерть, — она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить. Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее. Слава, богатство, на что это нужно, когда нельзя купить на них женской любви. Ведь только одна женская любовь стоит того, чтобы жить. И ее-то отнимает она. Отнимет ее, а потом здоровье, силы и самую жизнь. И всем то же. И больше ничего».

Таков смысл речей стареющего поэта. Но Duroy, счастливый любовник всех тех женщин, которые нравятся ему, так полон похотливой энергии и силы, что он и слышит и не слышит, и понимает и не понимает слов старого поэта. Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его.

Это-то внутреннее противоречие, кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным.

Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться, затемняться и в последних романах уже совершенно извращается.

В «Mont-Oriol»⁵¹ Мопассан как будто соединяет мотивы двух предшествующих романов и повторяет себя по содержанию. Несмотря на прекрасные, исполненные тонкого юмора описания модного курорта и докторской в нем деятельности, здесь тот же самец Paul, такой же пошлый и безжалостный, как и муж в «Une vie», и та же обманутая, загубленная, кроткая, слабая, одинокая, всегда одинокая, милая женщина, и то же равнодушное торжество ничтожества и пошлости, как и в «Bel ami».

Мысль та же, но нравственное отношение автора к описываемому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутренняя оценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться. Несмотря на всё рассудочное желание автора быть беспристрастно объективным, негодяй Paul, очевидно, пользуется всем сочувствием автора. И от этого история любви этого Paul’a, его старания соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Читатель не знает, чего хочет автор: показать ли всю пустоту и подлость Paul’а, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляющего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить так, как живет этот Paul.

В следующих за этим романах: «Pierre et Jean»,⁵² «Fort comme la mort»⁵³ и «Notre coeur»⁵⁴ нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного, отношения к жизни, которое было в первых его писаниях. Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана, как модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопассан. С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, — всё более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, никогда все-таки не поспевающие за постоянно увеличивающимися потребностями, с третьей, — назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве предлагаемых произведений автора, а с восторгом принимающих всё, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что, очевидно, одурманивают автора: он поддается им и хотя продолжает по форме также, иногда еще лучше, отделывать свои романы и даже любит то, что он описывает, но любит то, что он описывает, уже не потому, что оно добро и нравственно, т. е. любимо всеми, и ненавидит то, что описывает, не потому, что оно зло и ненавидимо всеми, а только потому, что одно нравится, а другое случайно не нравится ему.

На всех романах Мопассана, начиная с «Bel ami», уже лежит, эта печать поспешности и, главное, выдуманности. С этого времени Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух романах: не берет в основу своих романов известные нравственные требования и на основании их описывает деятельность своих лиц, а пишет свои романы так, как пишут все романисты-ремесленники, т. е. придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейшие или наисовременнейшие лица и положения и составляет из них роман, украшая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том, как относятся к требованиям нравственности описываемые события. Таковы и «Pierre et Jean», и «Fort comme la mort», и «Notre coeur».

Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, для нас остается все-таки совершенно непонятным, каким образом все мужья всегда дураки, cocus и ridicules,⁵⁵ а все любовники, которые, в конце концов, женятся и делаются мужьями, не только не ridicules и не cocus, но героичны? И еще менее понятно то, каким образом все женщины распутные, а все матери святые?

А на этих самых неестественных и невероятных и, главное, глубокобезнравственных положениях построены «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort». И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierr’a и Jean’a, могшая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья. Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в «Fort comme la mort» всю жизнь обманывал своего друга, развращал его жену и теперь сокрушается о том, что он, состаревшись, не может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман — «Notre coeur» — не имеет в себе даже и никакой внутренней задачи, кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который то сходится с такой же еще более развратной, даже без оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как кажется, живет с обеими. Если в «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» есть еще трогательные сцены, то этот последний роман возбуждает уже только отвращение.

Вопрос в первом романе Мопассана, в «Une vie», стоит так. Вот человеческое существо доброе, умное, милое, готовое на всё хорошее, и существо это для чего-то приносится в жертву: сначала грубому, мелочному, глупому животному мужу, а потом такому же сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отвращения к тому, что погубило ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не yзнàeт об его страдании. Узнал, понял страдание, и оно искуплено. А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И страдание искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно, рано или поздно, но будет уничтожено.

В следующем романе «Bel ami» стоит уже не вопрос, за что страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостойному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются? И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержание второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение автора к описываемому предмету уже значительно ослабевает, и тогда как в первом романе только кое-где попадаются пятна чувственности, портящие роман, в «Bel ami» пятна эти разростаются, и многие главы написаны одной грязью, которая как будто нравится автору.

В следующем, в «Mont-Oriol», вопросы: зачем, за что страдания милой женщины и успех и радость дикого самца? уже не ставятся, а как будто признается, что так это и должно быть, и нравственные требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой надобности и не вызванные никаким художественным требованием грязные, чувственные описания. Поразительным примером этого нарушения художественности, вследствие неправильности отношений автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на что не нужно, ничем не связано, ни с внешним, ни с внутренним смыслом романа: на розовом теле выскакивают пузырики.

— Ну и что ж? — спрашивает читатель.

— Больше ничего, — отвечает автор. — Я описываю, потому что мне нравятся такие описания.

В следующих двух романах: «Pierre et Jean» и «Fort comme la mort» уже не видно никакого нравственного требования.

А оба романа построены на разврате, обмане и лжи, которые приводят действующих лиц к трагическим положениям.

В последнем романе «Notre coeur» положение действующих лиц самое уродливое, дикое и безнравственное, и лица эти ни с чем уже не борются, а только ищут наслаждений — тщеславных и чувственных, половых, и автор как будто вполне сочувствует их стремлениям. Единственный вывод, который можно сделать из этого последнего романа, тот, что самое большое счастие в жизни это — половое общение и что поэтому надо наиприятнейшим образом пользоваться этим счастьем.

Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни в полуромане «Yvette».⁵⁶ Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он влюбляется в нее, но, воображая себе, что девушка эта сознательно болтает тот скабрёзный вздор, которому она научилась в обществе матери и повторяет его, как попугай, не понимая его, воображая себе, что девушка эта развратна, грубо предлагает ей связь. Это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза на положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Прекрасно описано глубокотрогательное положение: столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, но автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности, продолжая повествование, заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб.

Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками, теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.

По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то, чтò может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, чтò нравственно или безнравственно, хорошо или дурно — не есть дело художника.

Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Всё было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.

— Что же, вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? — спросил я художника.

Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.

— Но вы любите по крайней мере это?

— Не могу сказать.

— Что же, вы ненавидите эти обряды?

— Ни то, ни другое, — с улыбкой сострадания к моей глупости, отвечал современный высоко-культурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.

В предисловии своем к «Pierre et Jean» он говорит: «Писателю говорят: «Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi rêver, faites moi rire, faites moi frémire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d’élites demandent à l’artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d\'après votre tempérament».⁵⁷

Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство.

В том же кругу, в котором вращался Мопассан, этим прекрасным, которому должно служить искусство, считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большею частью обнаженная женщина, и половое общение с ней. Так это считалось не только всеми сотоварищами Мопассана по «искусству»: и живописцами, и скульпторами, и романистами, и поэтами, но и философами-учителями молодых поколений. Так, знаменитый Ренан в сочинении своем «Marc Aurèle» прямо говорит следующее.

Осуждая христианство за его непонимание женской красоты, он говорит («Marc Aurèle», стр. 555): «Le défaut du christianisme apparait bien ici, il est trop uniquement moral; la beauté chez lui est tout-à-fait sacrifiée. Or, aux yeux d’une philosophie complète la beauté, loin d’être un avantage superficiel, un danger, un inconvénient est un don de Dieu comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l’homme de génie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de là sa fierté. Elle sent instinctivement le trésor infini qu’elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premières manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valour le don, qui lui a été fait, de sertir le diamant qui lui est échu?

La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. No nous laissons pas égarer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles. On décerne la palme du génie à l’artiste grec qui a su résoudre le plus délicat des problèmes, orner le corps humain, c’est à dire orner la perfection même, et l’on ne veut voir qu’une affaire de chiffons dans l’essai de collaborer à la plus belle oeuvre de Dieu, à la beauté de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art à sa manière.

Les siècles et les pays, qui savent y réussir, — sont les grands siècles, les grands pays et le christianisme montra par l’exclusion dont il frappa ce genre de recherches que l’idéal social qu’il concevait ne deviendrait le cadre d’une société complète que bien plus tard, quand la révolte des gens du monde aurait brisé le joug étroit imposé primitivement à la secte par un piétisme exalté».⁵⁸

(Так что, по мнению этого руководителя молодых поколений, только теперь парижские портные и парикмахеры исправили ошибку, сделанную христианством, и восстановили красоту в ее настоящем и высоком значении.)

Для того же, чтобы не было сомнения о том, в каком смысле должна разуметься красота, тот же самый знаменитый писатель, историк и ученый написал драму «L’Abbesse de Jouarre»,⁵⁹ в которой показал, что половое общение с женщиной есть служение этой красоте, т. е. высокое и хорошее дело. В драме этой, поразительной своей бездарностью и в особенности грубостью в разговорах Дарси с Абессою, из которых с первых слов видно, о какой любви говорит этот господин с будто бы невинной и высоконравственной девушкой, нисколько не оскорбляющейся этим, в драме этой показывается, что самые высоконравственные люди в виду смерти, к которой они приговорены, за несколько часов до нее, не могут ничего сделать более прекрасного, как предаться своей животной страсти.

Так что в том кругу, в котором вырос и воспитался Мопассан, изображение женской красоты и любви, совершенно серьезно и как давно решенное и признанное самыми умными и учеными людьми, считалось и считается истинной задачей самого высокого искусства — le grand art.

Вот этой-то ужасающей по своей нелепости теории и подчинился Мопассан, когда он стал модным писателем. И, как и должно было ожидать, в романах ложный идеал этот привел Мопассана к ряду ошибок и к всё более и более слабым произведениям.

В этом сказалось коренное различие, которое существует между требованиями романа и рассказа. Роман имеет задачей, даже внешней задачей, описание целой человеческой жизни или многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно в жизни, а этого не было у Мопассана; напротив, по теории, которой он держался, считалось, что этого-то и не должно быть. Если бы он был романист, как некоторые бездарные писатели чувственных романов, он без таланта спокойно описывал бы дурное за хорошее, и романы его были бы цельны и интересны для людей таких же взглядов, как и автор. Но Мопассан был талант, т. е. видел вещи в их сущности, и потому невольно открывал истину: видел невольно дурное в том, что хотел считать хорошим. От этого-то во всех романах ого, за исключением первого, сочувствие его постоянно колеблется: то выставляя дурное за хорошее, то признавая дурное дурным, а хорошее хорошим, то беспрестанно перескакивая с одного на другое. А это разрушает самую основу всякого художественного впечатления, ту charpente, на которой оно стоит. Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что всё построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем, или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет. Так это и было с Мопассаном в его романах. В первых его двух романах, в особенности в первом, «Une vie», было это ясное, определенное и новое отношение к жизни, и было художественное произведение, но как скоро он, подчинившись модной теории, решил, что этого отношения автора к жизни совсем не нужно, и стал писать только для того, чтобы faire quelque chose de beau,⁶⁰ так его романы перестали быть художественными произведениями. В «Une vie» и «Bel ami» автор знает, кого надо любить и кого ненавидеть, и читатель соглашается с ним и верит ему, верит в те лица и события, которые ему описываются. Но в «Notre coeur» и в «Yvette» автор не знает, кого надо любить, кого ненавидеть; не знает этого и читатель. А не зная этого, читатель и не верит в описываемые события и не интересуется ими. И потому, за исключением первых, даже, строго говоря, одного первого романа, все романы Мопассана, как романы, слабы; и если бы Мопассан оставил нам только свои романы, то он был бы только поразительным образцом того, как может погибнуть блестящее дарование вследствие той ложной среды, в которой оно развивалось, и тех ложных теорий об искусстве, которые придумываются людьми, не любящими и потому не понимающими его. Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной, принятой им теории, и писал не quelque chose de beau, a то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство. И по этим рассказам, не по всем, но по лучшим из них, видно, как росло это нравственное чувство в авторе.

И в том-то и удивительное свойство всякого истинного таланта, если он только под влиянием ложной теории не насилует себя, что талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного развития, заставляет его любить то, что достойно любви, и ненавидеть то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти. С каждым истинным художником, когда он под влиянием среды начинает описывать не то, что должно, случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, чтò должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, чтò должно было благословлять; он невольно сделает не то, что хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном.

Едва ли был другой такой писатель, столь некрепко считавший, что всё благо, весь смысл жизни в женщине, в любви, и с такой силой страсти описывавший со всех сторон женщину и ее любовь, и едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал все ужасные стороны того самого явления, которое казалось ему самым высоким и дающим наибольшее благо жизни. Чем больше он вникал в это явление, тем больше разоблачалось это явление, соскакивали с него его покровы и оставались только ужасные последствия и еще более ужасная его сущность.