— У вас в будущем тоже будет брейнио в голове? — спрашиваю я.
— Нет. Когда брейнио изобретут, я уже умру.
— А.
— Мне ж сто двадцать девять лет. Ты совсем уже ку-ку, на хрен?
— Да. Точно. Значит, вы помните то, что произойдет после вашей смерти?
— Не очень много и не очень хорошо. Это называется брейнио. Все ток и говорят, что о брейнио.
— Понятно. Что еще вы помните из будущего? — спрашиваю я.
— Машины будущего.
— Как они выглядят?
— Серебряные. Все ток и говорят об энтих самых серебряных машинах. Серебряные машины то, серебряные машины се.
— И что о них говорят?
— Я се купил машину будущего, такие дела. Слушь, она серебряная. Остальное малец расплывчато. Потому что это будущее.
— У этих машин будущего есть какие-то необычные характеристики?
— Они летают. Еще могут плавать, если захочешь.
Внезапно мне начинает казаться, что эта серия вопросов ни к чему не приведет, поэтому я сдаю назад.
— А почему бы нам теперь не поговорить немного о прошлом?
— А почему бы, собсно, и да.
— Хорошо, отлично. Вы до сих пор работаете, Инго?
— На пенсии.
— И где вы работали?
— Был уборщиком в школе для слепых, глухих и немых здесь, в Сент-Огастине.
— Когда вы начали там работать?
— Шесть утра. Кажный день. И в дождь, и в зной.
— Нет, я имел в виду год.
— Ох. Господи. Кажись, тысяча девятьсот двадцатый. Или навроде того.
— И вы работали там всю жизнь?
— До 1995-го.
— Это семьдесят пять лет.
— Я не считал.
— Я посчитал, — говорю я.
— Как скажешь.
— Серьезно.
— Поверю тебе на слово.
— Точно семьдесят пять.
— Ладно.
— Хотите, посчитаю на калькуляторе?
— Я забыл глазели на лестнице, когда упал.
— Вам нравилась работа?
— А то. Добрые люди. Хорошо ко мне относились.
— Хорошо. Это хорошо.
— Мне по душе быть со слепыми и глухими.
— Почему?
— Сложно объяснить.
— Может, попытаетесь?
— Мне по душе глухие и слепые, потому что они не пользуются глазами и ушами, чтоб судить других.
— Понимаю.
— Хотя, должен сказать, слепые судят тебя по голосу, а глухие — по виду. Слепоглухие в этом плане лучше всех, но половинчатые все равно лучше тех, кто может видеть и слышать. Лучше полноценных. С этими мне совсем неловко.
— Значит, вы застенчивый?
— Что это значит? За какими стенами?
— Вы боитесь, что люди будут вас судить?
— Не люблю, когда судят. Только Бог судья.
— А кто любит?
— Кто любит что?
— Я просто соглашаюсь с вами насчет того, что неприятно, когда тебя судят.
— Вижу.
— Вы когда-нибудь были женаты? У вас есть дети?
— Нет. Я занятой был. И в любом случае девки никогда на меня особо не зарились. Я их не виню. Не понять, почему одни люди нравятся другим. Одни говорят, это химикаты, что люди ведутся на запахи из-за химикатов. Но я не знаю. Сам никаких химикатов никогда не чуял, но, бывало, девки мне нравились. Так что не знаю.
— Вы пробовали пригласить кого-нибудь на свидание?
— Нет. Я знал, что они не хотели. Их взгляд говорил: пожалуйста, не приглашай. Это те, которые не слепые. Слепые говорят ушами. И когда я видел такой взгляд или уши, просто проходил мимо. Но это не значит, что они мне не нравились. Это было тайной. И про себя я о них думаю. Придумываю о них истории.
— Вы пишете рассказы?
— Не совсем.
— В каком смысле «не совсем»?
— Ну, истории я придумываю, но только для себя. Они составляют мне компанию. Мне бывает одиноко. Часто. У меня есть телевизор и ТВ-программа, но иногда я придумываю истории для себя одного. Жаль, что брейнио еще не изобрели. Когда изобретут, я уж помру. Знаешь, как работает брейнио?
— Эм-м, нет. Я впервые о нем услышал несколько минут назад, — говорю я.
— Брейнио попадает в мозг человека с помощью невидимых лучей или навроде того.
— Как радиоволны?
— Вроде так, хоть я и не учет-ный. И эти невидимые лучи — они рассказывают тебе историю, которую можно смотреть прямо в мозге. Но это не как телевизор, где всего одна история и ее смотрят все. Брейнио смешивается с твоими собственными идеями, и история, которую ты смотришь, ее как бы вы вместе с брейнио создаете.
— Индивидуальная история.
— Это что такое?
— Ну, сделанная вами вместе.
— Я так и сказал. И ты в ней тоже есть. Я уже говорил? Можно быть внутри истории. Если хочешь.
— Похоже, это потрясающее изобретение. И ни капельки не жуткое, — говорю я.
— Ага. Хотел бы я дожить до изобретения брейнио.
— Вы бы хотели быть героем собственных историй в брейнио?
— Нет. Я не очень люблю смотреть на себя.
— Даже в брейнио?
— Думаю, даже там.
— Но в брейнио можно стать кем угодно.
— Ага. Но тогда это буду не я.
— Логично.
— Но хотел бы я быть еще жив, когда изобретут брейнио. Тогда было бы гораздо быстрее и легче.
— Быстрее и легче, чем что?
— Чем история, которую я придумываю сейчас. Брейнио создает истории быстро. Все в будущем говорят, что брейнио быстрый, — отвечает Инго.
— А вы можете рассказать, что за историю придумываете?
Он замолкает и таращится на меня так же, как вчера. Я жду.
Он хочет ответить? Кажется, да. Он облизывает губы, словно собирается заговорить, но продолжает смотреть.
— Я не могу рассказать.
Я безутешен.
— Может быть, я смогу показать, — говорит он.
— Значит, вы художник? Покажете мне свои картины?
— Иногда я рисую. И строю. И еще занимаюсь всякими ремеслами. Шью. И еще всякими ремеслами, если необходимо.
— Потрясающе! Я бы с радостью посмотрел ваши работы! Они выставляются в галерее или…
— В квартире. Я покажу на проекторе.
— Это фильм?
— Да, я снимаю анимационный фильм.
Даже не верится: дряхлый, эксцентричный, скорее всего сумасшедший афроамериканский кинорежиссер-затворник. Искусство аутсайдеров, несомненно. Я наткнулся на что-то грандиозное. В голове пляшут мысли о Дарджере
[24]. Время для вопроса на шестьдесят четыре тысячи долларов:
— Сколько людей видели ваш фильм?
— В смысле?
— Вы уже показывали кому-нибудь свой фильм?
Пожалуйста, скажи «нет».
— Он не для других. Он только для меня. Больше никто его не видел, — говорит он.
Как я мог наткнуться на такое? Неважно, насколько неказист и неумел его фильм, неважно, как больно его смотреть, я обращу эту историю в антропологическое золото. Она будет кормить меня до конца жизни. Наконец-то я раздвину стыдливые ножки «Кайе дю синема».
Глава 7
Дома я помогаю Инго дойти до квартиры (слава богу, просто растяжение!). Его жилье — зеркальное отражение моего: темное, захламленное и до потолка загроможденное ящиками. Он барахольщик! Лучше и быть не может! На каждом ящике дата, и все они уходят на несколько десятилетий назад, с надписями вроде «Здания», «Старики», «Грозовые тучи» и «Незримые». Потрясающе! Кто такой Инго Катберт? На что же я наткнулся?
— Много ящиков, — говорю я в надежде, что он объяснит.
Не объясняет. Я пытаюсь зайти с другой стороны.
— Так а что в ящиках-то?
Он не поддается. Я пробую еще раз.
— Можно я загляну в ящики?
— И возьмите ковчег ГОСПОДЕНЬ, и поставьте его на колесницу, а золотые вещи, которые принесете Ему в жертву повинности, положите в ящик сбоку его; и отпустите его, и пусть пойдет; и смотрите, если он пойдет к пределам своим, к Вефсамису, то он великое сие зло сделал нам; если же нет, то мы будем знать, что не его рука поразила нас, а сделалось это с нами случайно. И сделали они так: и взяли двух первородивших коров и впрягли их в колесницу, а телят их удержали дома; и поставили ковчег ГОСПОДА на колесницу и ящик с золотыми мышами и изваяниями наростов. И пошли коровы прямо на дорогу к Вефсамису; одною дорогою шли, шли и мычали, но не уклонялись ни направо, ни налево; владетели же Филистимские следовали за ними до пределов Вефсамиса. Жители Вефсамиса жали тогда пшеницу в долине, и, взглянув, увидели ковчег ГОСПОДЕНЬ, и обрадовались, что увидели его. Колесница же пришла на поле Иисуса Вефсамитянина и остановилась там; и был тут большой камень, и раскололи колесницу на дрова, а коров принесли во всесожжение ГОСПОДУ. Левиты сняли ковчег ГОСПОДА и ящик, бывший при нем, в котором были золотые вещи, и поставили на большом том камне; жители же Вефсамиса принесли в тот день всесожжения и закололи жертвы ГОСПОДУ. 1 Цар., 6: 8-15, — говорит он.
— Это значит «да»?
Он смотрит на меня своими воспаленными, древними глазами.
— Хорошо. Может, в другой раз. Мне просто любопытно, вот и всё. Вы — загадка, Инго Кадберт. Вы — загадка.
— Катберт.
— А я что сказал?
— Кадберт.
— А как надо?
— Катберт.
— Понял, «кат» плюс «берт». Понял.
Я иду к выходу и краем глаза кое-что замечаю в смежной комнате. Изысканно сделанная миниатюра: городская улица, забитая маленькими куклами. Что важнее, я узнаю в ней свой район. Пересечение Западной 44-й и 10-й. Вот «Данкин Донатс». Вот бухгалтерская фирма «Эйч энд Ар Блок». Невероятно. У меня перехватывает дыхание. Инго хромает к двери спальни и захлопывает ее.
— Можно заглянуть? — спрашиваю я.
Он смотрит на меня своими древними, слезящимися, старыми, воспаленными глазами.
— Тогда, может, в другой раз, — говорю я и ухожу.
У себя в квартире я проверяю «Стихи и курьезы». Без комментариев. Затем, чтобы убедить старика, пытаюсь нагуглить цитаты из Библии, в которых черный человек позволяет белому посмотреть на миниатюрный город. Улов небогат. В Евангелии от Луки нахожу цитату о том, что нужно давать тому, кто просит, но это слишком размыто (не говоря уже о том, что у Луки самое слащавое Евангелие из всех). Предпочтительно, чтобы стих звучал как-то так: «Покажи труды свои тем, кто хочет узреть их, так велит Господь». Но в Библии нет ничего даже близко похожего. А еще говорят, в Библии есть ответы на все вопросы. Я звоню своему другу Окки Маррокко, библеисту из Стэнфорда, но он не берет трубку. Я оставляю сообщение, хотя без особой надежды, ведь мы с Окки уже много лет не общаемся, с тех пор как я ему сказал, что Библия — это барахло, магическое мышление от примитивных пустынных кочевников. Как атеист, я обязан говорить такое людям.
Я громко стучусь в дверь Инго. Когда он открывает, предлагаю сходить за него в магазин за покупками, раз ему теперь сложно передвигаться. Он вздыхает, кивает, и я вхожу. Дверь в спальню до сих пор закрыта.
— Вы обдумали мою просьбу? — спрашиваю я.
Инго не отвечает, но хромает к блокноту, лежащему на захламленном кухонном столе, и начинает писать. Я оглядываю комнату, надеясь на новое открытие. Ящики. Возможно, сотни ящиков, может быть, тысячи, вероятно, миллионы — все с надписями: «Автомобили», «Пожарные», «Погода», «Аборигены», «Кондитерские», «Деревья (пальма, ель)»…
Инго возвращается со списком: «Цельное молоко, целый цыпленок, цельнозерновой хлеб, градусник со шкалой Цельсия, персиковые половинки (в сиропе), половник, Пол Уокер в фильме „Подстава“, черная нить, черный перец, кетчуп, растительный клей, морковь, халва, арахисовое масло (без комочков), 150 пачек рамена (в ассортименте), 50 банок „Тунца Нилона“ (с улучшенной текстурой), 80 банок куриной лапши „Нимби“, 10 фунтов яичного порошка „Болтон“, 5 фунтов сухого молока „Фриппс“, 1 фунт порошка „Прохнов“ (тальк), тысяча коробок (пустых)».
Я киваю.
— А что бы вы сказали о той уменьшенной копии нью-йоркской улицы у вас в спальне? Ну, если бы у вас спросили? — спрашиваю я.
Он молчит.
— Я бы потому спросил, — говорю я, — если бы стал спрашивать, что выглядит она очень знакомой, и вам бы это могло показаться забавным. Ха-ха. На самом деле, прежде чем вы столь грубо захлопнули дверь, беглым взглядом я успел заметить, что ваша миниатюра выглядела точь-в-точь как улица, где я живу прямо сейчас. Ну, в смысле не прямо сейчас, потому что прямо сейчас я живу по соседству, но на той улице находится квартира, где я живу, когда не живу тут, то есть где обычно живу. Потому и спрашиваю. Отсюда и мое любопытство, так сказать, если хотите знать. Совпадение или нет, но я могу быть полезен вам в плане уточнения деталей. Кроме того, мне немного любопытно, почему вы построили именно эту миниатюру. Поэтому… я спрашиваю… вас… об… этом… сейчас.
После затянувшейся паузы с тем, что я могу охарактеризовать только как шумное дыхание через ноздри с присвистом, Инго заговорил:
— Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях. Лука, 12: 2, 3.
Вообще-то именно что-то такое я и искал в Библии совсем недавно. И все это время цитата была прямо там, в слащавом Евангелии от Луки. Но Инго добрался до нее раньше и использовал против меня. Черт бы его побрал.
По пути в супермаркет я развлекаюсь тем, что перебираю в голове все возможные варианты конфликтов, доступные в киноискусстве:
Мужчина против мужчины (женщины, небинарной личности, ребенка)
Мужчина против себя самого
Мужчина против природы
Мужчина против общества
Мужчина против машины
Мужчина против сверхъестественного
Мужчина против Бог(а/ини)
Мужчина против двух мужчин (и et chetera)
Мужчина против Всего
Мужчина против Ничего
Мужчина против Кое-Чего
Мужчина против Болезни
Мужчина (больной) против здорового человека любого гендера
Мужчина против идиотизма
Мужчина против памяти (Память — своего рода карта, только нарисованная от руки, незавершенная и полная ошибок. Она дает понять, что место существует, но нельзя верить, что она покажет туда дорогу. Чтобы найти дорогу, нужен компьютер. Компьютер точен. Компьютер не считает, что твоя мать важнее кресла, или что пространство, которое не твоя мать, важнее, чем пространство, которое твоя мать, или стакан воды, или стол, или солнечный свет, льющийся сквозь окно, или бархатные занавески, или любовь твоей матери к ее отцу, или крыльцо, или трещины на крыльце. Вот поэтому мужчина должен бороться с памятью.)
Мужчина против компьютера
Мужчина против времени
Мужчина против судьбы
Мужчина против маркетинга
Мужчина против клона
Эм-м…
Мужчина против запаха
Эм-м…
Мужчина против отсутствия запаха
Эм-м…
Мужчина против какого-нибудь запаха
Эм-м…
Уверен, что есть и другие, но я слишком занят. Супермаркет «Винн-Дикси» большой, как футбольное поле, и я имею в виду футбольное поле кингсайз, не квинсайз. Шагая по овощному отделу, разглядывая морковь, я снова мыслями возвращаюсь к миниатюрной реконструкции моего района. Я не из тех, кто верит в судьбу. Но как мой мир оказался в квартире у пожилого афроамериканского джентльмена? Я выбираю пакет моркови. Кажется, я наткнулся на что-то опасное, возможно, потустороннее. Я, открытый атеист, стоящий за разум и главенство закона, не из тех, кто принимает на веру истории о незримых духовных сферах, но здесь явно что-то неладно. Кто такой Инго Катберт? Я нахожу полки с растительным клеем. Так много вариантов! Мне стоит беспокоиться из-за того, что «Нилон» также производит растительный клей? Его фамилия Катберт или Кадберт? В любом случае он почти наверняка высокий пожилой афроамериканский джентльмен. Если только это тоже не грим. Растительный клей «Шэнди-Эко» выглядит неплохо. Ох, как же много он, должно быть, повидал. Сотрудничество с ним пойдет мне на пользу. Мои привилегии — мой приют, а Инго — это топор, который поможет прорубить выход из этого приюта привилегий. Халву так сложно найти. Мне нужно потренироваться, чтобы смотреть на него с благоговением, с каким я смотрел бы на кого-нибудь из своих старых белых героев. Халва в алфавитном указателе проходит как «калва» (пришлось обратиться к сотруднику). Воображу, что он Годар, великий французский режиссер и талантливый антисемит, постараюсь увидеть в нем ту частичку Годара, которая гениальная, а не которая талантливый антисемит. Думаю, это сработает. Именно так я бы поступил и с самим Годаром. Оказывается, без комочков — это не то же самое, что однородная.
— Это южане придумали, — объясняет второй сотрудник магазина.
Возвращаясь обратно, я чувствую, что одержим следующим кинематографическим затруднением: эффективно передавать зрителям запахи — задача для кино почти невыполнимая. И тем не менее фильм для слепых и глухих людей должен почти целиком состоять из запахов. Как этого добиться? Надо будет спросить у моего друга Ромео Киноа, он носовой художник. Или вот еще: можно ли унюхать будущее. «Второй запах» — вот как бы я это назвал, если бы правительство наняло меня придумывать названия. Мои мысли сверкают, как молнии. Это знак, что меня наконец-то хоть что-то пробрало. Пока Инго разбирает продукты, я пытаюсь попасться ему на глаза. Его старые слезящиеся воспаленные глаза стекленеют. Он что, сейчас заплачет? Возможно, дело в том, что раньше на него за всю жизнь не смотрели так, словно он анти-антисемитствующий Годар. Думаю, не смотрели, особенно раз он афроамериканец. Таков удел афроамериканцев в Америке. Кем он был — носильщиком в компании Пульмана? Издольщиком? Ой, погодите, он же говорил, кем работал, но не могу вспомнить. Думаю, это есть на записи. В любом случае я столько всего могу узнать от Инго, если только получится убедить его открыться. Но он немногословный малый. Никто не сможет понять, сколько горя он повидал, уж точно не я с моей молочно-белой кожей и дипломом Гарварда, где я учился. Конечно, я бродяжничал, катался зайцем на поездах, жил в ночлежках, но только в рамках летней программы в Новой Школе, организованной «Юнион Пасифик». Ночлежки были ненастоящими, а бездомных играли актеры-импровизаторы из театра «Апрайт Ситизенс Бригейд»
[25]. Безусловно, мы прочувствовали всю сложность неустроенной жизни, но там был хотя бы намек на страховочную сетку. Когда один раз во время бродяжьего завтрака (фасоль привезли с фабрики, которая занимается обработкой продуктов из орехов) у Дерека Уилкинсона началась аллергическая реакция, рядом имелась медсестра (одетая в форму охранника железной дороги) с эпинефриновым шприцом наготове. Можно предположить, что настоящий бродяга с аллергией на орехи в таких тяжелых условиях был бы сам по себе. Или была бы. Привычка думать о бездомных исключительно в мужском ключе помешала мечтам бездомных женщин сильнее, чем я, белый мужчина, могу вообразить. Пожалуй, о бездомных тоже лучше говорить «тон».
— Что ж, — я выговариваю каждый слог, — я вынужден сказать адьё, ибо есть у меня дело, не терпящее отлагательств.
Я киваю по-панибратски, поворачиваюсь к двери, мое правое плечо чуть отклоняется назад в ожидании, что Инго мягко прикоснется, упрашивая остаться ненадолго. «Не уходи!» — скажет он. Тому не бывать, и мне приходится идти дальше, через коридор, вставлять ключ, заходить и закрывать дверь. Я мастерски изображаю затухающий звук шагов, а сам остаюсь на месте и наблюдаю за Инго сквозь глазок. Не знаю, что хочу выведать, но, изучая недооцененные и новаторские работы режиссера Аллена Альберта Фанта, я вынес для себя, что человек, который думает, что за тоном никто не наблюдает, ведет себя отлично от человека, который думает, что за тоном наблюдают.
Инго стоит на месте.
Глава 8
Поверженный, я возвращаюсь к работе над «Очарованием», хотя и без особого энтузиазма. Безусловно, это важная, необходимая работа. Фильм Инго, скорее всего, мусор — не потому, что он афроамериканец, а потому, что люди в основном создают мусор. Мой отец всегда говорил: мусор — это правило, гений — исключение. И тем не менее фильм Инго поможет понять, через что он прошел как афроамериканец. Легко могу представить, как его киношка исследует вопросы расизма в том же ключе, что и «В нашем дворе» Оскара Мишо, только гораздо менее умело. Скорее всего, фильм будет в своем роде курьезом (может, его можно будет запостить в «Стихи и курьезы»!). Никто вот так с бухты-барахты не открывает неизвестных гениев. Если Инго неизвестен, этому определенно есть очень весомые причины. Бывают случаи и вроде моего, когда причины неочевидны и сводятся к простому невезению и возможному заговору против меня, потому что я упрямо говорю правду властям предержащим и потому что еврейский сгово…
У меня звонит телефон. Номер и местный, и незнакомый. Я никого тут не знаю, кроме кураторши с маленькой головой из киносообщества, управдома здания и…
— Это Инго Катберт.
— Инго!
— Из квартиры напротив.
— Да!
— Я твой сосед.
— Угу, — говорю я.
— Я видел твой фильм, — говорит он.
Он застает меня врасплох. Никто не видел мой фильм.
— «Гравитация в сущности»? — спрашиваю я, чтобы удостовериться.
— Я думаю, критики неправы, — говорит он. — Фильм совсем не, как они пишут, неумелый, претенциозный, не вызывающий отклик, неопытный, невыносимый, манерный, совершенно невыносимый…
— Вы уже сказали «невыносимый».
— Я сначала сказал «невыносимый», а не «совершенно невыносимый». Это из двух разных рецензий. И твой фильм ни тот, ни другой. Меня глубоко тронула беда твоего протагониста, Б. Розенстока Розенцвейга, когда он, как и его личная героиня, Бисадора Рункан, старается изобразить что-то неподдельное, пусть и не в мире танца, но в сфере идей.
— Критики были жестоки, — говорю я. — Спасибо.
— Я тоже режиссер, — говорит он.
— Да. Я знаю!
— И я надеялся, — продолжает он, — что, возможно, у тебя будет желание ознакомиться с моей первой пробой. Ее еще никто не видел.
— Спасибо! Да!
— Я не скажу тебе, почему хочу показать фильм, но у меня есть причины.
— Я понимаю.
— Возможно, эти причины станут тебе ясны в будущем.
— Хорошо.
— Но я не могу сказать тебе сейчас и не скажу, — говорит он.
— Время все расставит по местам, — соглашаюсь я.
— Скажу тебе так: человек — это не что-то одно. В это верят только дураки. И дураки тоже не что-то одно.
— Звучит логич…
— Ибо иногда дурак может быть мудрейшим из людей. «Если человек не понимает другого человека, то он склонен считать его дураком». Это сказал Карл Юнг. И в этом утверждении очень много правды. И, конечно, Юнг оказал огромное влияние на мое творчество и в целом на двадцатый век, когда ввел термин «коллективное бессознание».
— Бессознательное, — поправляю я.
— Это еще что? — говорит он.
— Коллективное бессознательное, — отвечаю я.
— Я так и сказал.
Нет, не так.
Но неважно. Инго Катберт полон сюрпризов. Теперь он говорит почти как я. Сколько раз я цитировал Юнга в точно такой же ситуации по поводу себя самого? Мой друг Окки ужасно грубо (но игриво!) пародировал то, как я произношу эту самую цитату (только без ошибки!), и, должен сказать, Инго сейчас говорит почти как Окки. Инго подражает мне? Или подражает Окки? Или он разносторонний человек с интересами, похожими на мои? Я ужасный расист! Неважно! Я посмотрю его фильм!
Я сижу на деревянном стуле со спинкой в затемненной комнате лицом к портативному экрану на штативе, пока Инго у меня за спиной заправляет пленку в проектор. Начинается знакомый, успокаивающий треск киноаппарата, а вместе с ним, без титров и прочих фанфар, начинается фильм Инго. Это черно-белая (значимость этой конкретной детали мне еще не открылась!), древняя и очаровательно наивная покадровая анимация. Задержимся здесь, чтобы прояснить историю жанра. Покадровая анимация — которую иногда называют анимацией движения, или пошаговой анимацией с реквизитом, или анимацией объекта, или трехмерной анимацией, или кукольной анимацией, или (в разговорной речи и неточно!) пластилиновой анимацией — почти так же стара, как сам кинематограф. Самый ранний пример: короткометражка Хайнриха Телемухера «Ich Habe Keine Augapfel» 1891 года, где у героя из орбит выпадают глазные яблоки и некоторое время катаются по полу. Кроме того, что этот фильм — важная веха в истории анимации, он важен еще по двум причинам. Номер один: это первый в истории фильм, в котором у кого-то выпадают глазные яблоки. И второе: этот прием стал неотъемлемой частью румынского немого и раннего японского звукового кинематографов. У румын выпавшие глазные яблоки служили метафорой объединения Румынии с Трансильванией, Буковиной и Бессарабией в 1918 году, у японцев же — для исключительно комических целей: часто только что лишившийся глазных яблок персонаж восклицал: «Теперь я вижу то, что видят мои лежащие на земле глаза!» или «Отсюда я кажусь гораздо выше ростом!» В конце концов этот прием стал настолько общим местом в японском кино, что один японский кинокритик емко пошутил: «Глаза выпадают так часто, что уже хочется, чтобы выпали твои собственные глаза, лишь бы не смотреть очередной фильм, где у кого-то выпадают глаза». Безусловно, по-японски это звучит более емко, там вся мысль передается с помощью всего лишь одного иероглифа кандзи.
Длинная кривая царапина справа на черном ракорде — так выгладит мое знакомство с творчеством Инго. Царапина весело скачет, пропадает, снова возникает. Превращается в некое подобие азбуки Морзе — точки и тире, и затем пропадает навсегда, ее заменяет «китаянка».
О, знаменитая, прекрасная «китаянка» кинематографа, чей красочный облик служит основой для калибровки всего, что последует дальше, — она одновременно и наблюдательница, и наблюдаемая, зримая и незримая. Из этой замкнутой, спокойной красавицы с улыбкой Моны Лизы выпрыгивает Мом, насмешник, злорадный бог комедии, ныне лишенный клыков проводник унижений, чудовищный смех из-за пятой стены, невидимый, но всегда присутствующий, она же — сестра Оизы, богини несчастий, которая только и ждет, чтобы увлечь нас в свое вязкое варево, и только после этого фильм начинается по-настоящему: рождение — разумеется, немое, — предсмертно хрипит тянущий барабан, вращается обтюратор, как тот безумец в парке Вашингтон-сквер, слышится неизбежный, непрерывный фоновый шум заводной вселенной, куда мы оказались изгнаны, наблюдая теперь «Происхождение мира», но, в отличие от версии Курбе, наше «происхождение» разверзается в новый мир, пока возникает головка младенца, выталкивая, кажется, новое сознание, защищенное сим покрытым кожей футляром, но в то же время уязвимое к воздействиям, к скверне, его родничок обнажен для нас — что может служить лучшим символом открытости и, следовательно, полной уязвимости самых маленьких? Можно ли считать метафорическим совпадением тот факт, что в течение месяцев череп срастется в единую кость, тем иллюстрируя последующую ограниченность, неизбежное, трагичное отделение «я» от Мира?
Конечно же, эго побеждает всегда. Всегда. И какой ценой?
И теперь человек — или, точнее, кукла, изображающая человека, — во фраке и с цилиндром на голове с огромным усилием шагает по экрану справа налево. Из-за бури? Вероятно, да, потому что человек склонился вперед и придерживает цилиндр. Позади него на грубом, но восхитительно раскрашенном фоне изображена улица.
Монтажная склейка — внутрь человеческого черепа.
Безусловно, в 1916 году, когда начинался этот фильм (или когда родился Инго?), кукольная анимация была еще в младенческом состоянии, и техника во многих отношениях довольно примитивна, но для того времени фокус нетипичный. Выглядит революционно, сбивает с толку. Что, если — как бы предполагает фильм — в голове у каждого из нас живут олицетворенные эмоции — радость, страх, ярость — и, в сущности, борются за власть? Конечно, эта идея не нова даже для 1916 года, и изначальная ошибочность этого очаровательно наивного предположения очевидна любому, кто читал Дэнни Деннета или историю картезианского театра. Но, боже мой, Инго проделывает с ней такое! Применяя лишь доступные в то время ограниченные технологии, что могли бы затруднить менее талантливого художника, Инго пользуется возникшей дерганостью для того, чтобы исследовать квантованную внутреннюю вселенную, где опыт — не плавный, где мыслительный процесс фрагментируют дискретные разрывы, где пределы разума обнажены, точно нервные окончания. Помните, фильм снят спустя каких-то три года после того, как дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» произвела фурор на нью-йоркской Арсенальной выставке. Знал ли Инго об этой картине? Или это просто цайтгайст? Несомненно, к тому моменту футуристы уже опубликовали свой манифест. В любом случае мы видим, как внутри мозга, напоминающего фабрику, друг с другом воюют гомункулы. Там, конечно же, есть два окна, которые символизируют глаза, смотрящие на мир. Кто этот человек, чьими глазами мы видим? Это все еще загадка. Но в этом бою мы узнаём все действующие (или воюющие!) в фильме эмоции. И затем в окнах видим девушку. Маленькие существа прекращают драться. Глядят на красивую молодую девушку, что смотрится в зеркало. Она тоже кукла, но кукла в мире, который эти существа видят лишь сквозь окна своей тюрьмы, куда она сейчас всматривается. Они не могут отвести взгляда, пока она сама с застенчивой улыбкой не отворачивается от зеркала. Титр на экране нарекает ее «Возлюбленной», хотя в этом титре нет никакой необходимости.
И внутренний бой продолжается.
Склейка — снова мужчина идет против ветра.
Через каждые пять секунд медленного продвижения кукла скользит обратно — напоминает выступление мастера пантомимы или Майкла Джексона с его восхитительной «походкой лунатика», но этот малый, похоже, натурально борется с ветром, поскольку мимо пролетают вещи: детская коляска, мальчик с роликами на ногах, газета, которая кувыркается в упрощенной манере, словно твердая доска, все время обращенная первой полосой к зрителю. Можно ли прочитать текст? Я пытаюсь синхронизировать движение головы с движением кувыркающейся газеты. Можно! Как минимум отчасти! Заголовок: «Ожидается штормовой ветер». Забавно!
Возврат к сцене рождения: от внимания зрителя не ускользает, что всё здесь — чудо и трагедия появления на свет — исполнено неодушевленными объектами, видом напоминающими живых. Ребенок рожден, унижение матери с раздвинутыми ногами подошло к концу, по крайней мере на сейчас. Пуповина перерезана — еще одна метафора, — и эта вопящая мясная масса провозглашается человеком. Он белый; он мальчик: он привилегированный. Он рожден ночью — странный и очень специфичный выбор, поскольку чаще всего роды происходят утром. Неужели Инго хочет что-то этим сказать? Возможно, мать — Нюкта, богиня ночи? Тогда, значит, как и ожидалось, эти близнецы (да, сейчас появится еще один!) — Мом и Оиза, боги насмешки и страдания. Что они принесут в мир накануне Первой мировой войны? Этот мальчик высмеивает сестру из-за «отсутствующих» гениталий? Теперь мы, конечно же, знаем, что Фрейд ошибался, был женоненавистником и, несомненно, страдал от зависти к матке, а потом и от рака челюсти, однако возможно, что в те времена, когда теория Фрейда была еще такой новой и волнующей, она, вероятно, заинтриговала Инго, если не сказать больше? И Страдание — ведь такова ее планида, как и, возможно, планида многих женщин (трагическая!), — загоняет свой гнев поглубже, более того — принуждена к этому обществом. Гнев грызет ее изнутри, заставляет страдать, распространяясь по организму, сочится наружу сквозь поры и отравляет всех вокруг, а те отравляют всех вокруг себя, и на том стоит мир. Так рождены эти дети, и с их рождением начинаются все признанные ужасы двадцатого века, самого кровавого в истории человечества.
Глава 9
На заднем плане с неба падает странный объект, огромный и бесформенный. Кажется, он из глины (как, кстати, и люди, если верить многим мифам о сотворении), потому что сплющивается от столкновения с землей. Затем — еще один. Из них вытекает то, что можно описать не иначе как черной жижей. Если не брать в расчет то, как ужасающе выглядят эти упавшие и расколотые «кровоточащие шары», зрелище очаровательно наивное. Мужчина продолжает свой путь по экрану, и его усилия заставляют задуматься о моей собственной любви к погоде. К ее сложности, мощи, к ее капризному характеру. Погода, конечно же, очень похожа на лучшие произведения искусства: незаметно движется во всех направлениях одновременно. Если понаблюдать за деревом на ветру, то сразу ясно: ветер не просто дует в одну сторону — его микропотоки отдельно двигают каждый лист, каждую ветвь. Дерево, листья, ветки трясутся, качаются и описывают круги. Хотя, похоже, Инго в погоде интересует ее комический потенциал, а меня — ее метафорическое воплощение в виде орудия судьбы, я чувствую некоторое родство с… Это что еще такое? Ветер обдувает человека в цилиндре со всех сторон. Фалды его фрака взмывают вверх, и, пока он пытается поправить этот срам, цилиндр мчит за правый край экрана. На зрителя летит игрушечный воздушный шар, пока второй воздушный шар удаляется от экрана. Человек вращается на месте по часовой стрелке, как юла, и в кадр снова влетает мальчик на роликах и носится вокруг человека против часовой. И хотя анимация по-прежнему сделана наивно, исследуемые концепты вполне глубоки. И еще это очень комично! Ха! Ха! Особенно когда мужчина шлепается на свой зад и продолжает кружиться так, словно вращается на шесте, насаженный прямой кишкой. Ха!
Вскоре мальчик уже кружится так быстро, что его отрывает от земли и он исчезает в небесах. После идеально рассчитанной паузы человеку на голову падает один из роликовых коньков, а затем и второй. Ошеломленный, тот наблюдает, как ветер приносит обратно в кадр потерянный цилиндр, который затем поднимается к небу, подхваченный новым порывом. Мы наблюдаем, как кувыркается цилиндр — мимо зданий, в ватные облака, в небеса. Сперва камера на одном уровне с цилиндром, затем взмывает и смотрит вниз — мимо него, на джентльмена, наблюдающего за вознесением своего головного убора, — затем вверх, в неистовое небо. Теперь она средь облаков, что клубятся в примечательных, столь зыбких конфигурациях. В мгновение ока из простенькой комедии фильм превратился в трансцендентное и захватывающее дух полотно. Из черно-белых облаков сверкают молнии, и теперь отважный цилиндр летит сквозь душераздирающий туман. Буйная погода унимается до безмятежной, а цилиндр продолжает подъем, туман же рассеивается. И скоро наш цилиндрогонист взлетает над облаками, смотрит на них сверху вниз. Далеко внизу — туманная, одинокая Земля. Теперь мы сами видим мир с точки зрения (ТЗ) цилиндра! Мы лениво кувыркаемся в космосе, Земля теперь — далекое пасмурное воспоминание, небеса черные, пронизанные тут и там бриллиантовыми точками света. Очевидно, это приключение вдохновлено Жоржем Мельесом, но анимация здесь значительно опережает свое время. Откровенно говоря, она опережает любую анимацию, которую я видел по сей день, за исключением, вероятно, разве что «Бесподобного мистера Фокса» Уэса Андерсона — фантасмагорического пиршества для глаз во всех уголках экрана, вознаграждающего зрителя при повторном просмотре. Сравнивать работу Инго с фильмами мистера Андерсона, конечно же, невероятно несправедливо, поскольку мистер Андерсон — высокообразованный эстет, а Инго — сын издольщика (возможно), который работал носильщиком (вероятно), но — хотя мне следует попридержать свое мнение, пока не досмотрю фильм целиком, — я верю, что в пантеоне этого, к постоянному изумлению, своеобразного и, к немалому огорчению, устаревшего вида искусства они встанут почти на равных.
Цилиндр оседает на какое-то небесное тело. Очевидно, это не планета в нашей солнечной системе, поскольку цилиндр оказывается в поле, покрытом, точно пшеницей, кукольными руками, которые нежно шуршат под космическим ветром. Теперь цилиндр становится одушевленным, хоть объяснения и не предлагается. Он блуждает средь кукольных ручек — бесцельно, разочарованно, — пока мы наблюдаем за ним сверху. Цилиндр — это, конечно же, Гарри Галлер. Как Инго удается передать это зрителю — загадка. В конце концов, это же цилиндр, но у меня нет сомнений в том, что он стал Галлером. Пожалуй, вполне возможно, что сын издольщика Инго вовсе не читал «Степного волка» (хотя с работами Юнга он знаком, так что…), но даже в этом маловероятном сценарии некая божественная сила все равно наделила цилиндр чертами Галлера, прежде всего — всеобъемлющим отчаянием. Я смотрю на путешествие цилиндра и чувствую, что начинаю отождествлять себя с ним. Видите ли, в чем дело: я и сам — Гарри Галлер. Я тоже отчаиваюсь при взгляде на бездумный мир вокруг. И потому, взирая, как этот Шляпа Шляппер, если угодно, тщится найти смысл в буржуазном мире, я проливаю слезу за всех нас. Внезапно пейзаж меняется, мы (Шляппер и я) оказываемся у подножья невозможно огромной горы, напоминающей гору Аналог из книги Домаля, которая, конечно же, будет написана лишь несколько десятилетий спустя. Теперь у Шляппера есть цель — он начинает восхождение. Я смотрю сверху, как он карабкается ко мне. Я на вершине. Здесь мы и встретимся. Но кем я стал в этой истории? Он поднимается и поднимается, все ближе и ближе, пока не садится рядом, безглазо глядя на меня, и я чувствую прилив любви. Наклоняюсь, чтобы поднять его, — теперь мои руки сотканы из света, — и надеваю. Я больше не вижу Шляппера, потому что он у меня на голове (если поднять взгляд, видно краешек полей). Спустя мгновение я снимаю его, и ныне он светится своим собственным светом. Я запускаю его, будто метательный диск «Плуто Плэттер», и он вращается в черном пространстве в сторону далекой Земли. И вновь я оказываюсь рядом, когда он входит в земную атмосферу и его швыряет из стороны в сторону до сих пор бушующий шторм (прошло ли хоть сколько-то времени в этом измерении?). Мы наконец-таки прорываемся сквозь облачный покров и видим, как наш джентльмен таращится в небо. Сияющая шляпа опускается ему на темя, наполняя новообретенным покоем. Он продолжает путь против ветра, ныне жизнерадостным и бодрым. Тотчас же ветер отламывает от дерева ветвь и бьет человека по голове, раздавив ее, как виноградину, расплескав всюду кровь, подобную черной нефти. Человек умирает.
* * *
И рождаются дети — близнецы, в коих узнаём мы Мома и Озию, но Инго нарекает их (с помощью своеобразного алфавита языка жестов, которые появляются на экране справа) Бад и Дейзи
[26] — ботанические имена, наводящие на мысль о бренном. Такое прочтение, разумеется, далее укрепляется выбором их фамилии — Мадд
[27]. Бад и Дейзи Мадд неразлучны, не включают в свои игры других. Болтают на личном выдуманном языке (субтитры на экране слева). Одеты в одинаковые сарафаны. Этот обычай начала XX века одевать мальчиков и девочек в одежду для девочек проводит неудобную параллель между младенцами и женщинами (женщины так и не перерастают эти платья, тогда как мужчины постепенно взрослеют, по мере того как удлиняются их штанины), но еще говорит о том, что мальчики должны «заработать» свою мужественность. Как нам теперь известно, все эмбрионы начинают свою жизнь как девочки. «Мужские» характеристики развиваются позже. Мужчина «зарабатывает» пенис. По крайней мере, в это верили наши праотцы (не говоря уже о моем собственном отце, Джереми). Еще один и, возможно, более точный взгляд на эту причуду генетики: мужчина превосходит планку женского совершенства, перерастает идеал, подобно тому как ирландский олень отращивает настолько большие и громоздкие рога, что они в итоге приводят его к вымиранию; так и мужчина, подчиняясь потоку тестостерона, отращивает пенис, самый нежелательный и громоздкий вырост (не путать с женскими «выростами» — их грудью). Некоторые шутливо зовут пенис вторым мозгом, но в этой шутке, помимо леденящего ужаса, есть доля правды. И мы должны задаться вопросом, как задается им Инго: действительно ли эти пенисы-выросты приносят пользу или тоже приведут к исчезновению вида?
А затем, а затем, а затем: Бад случайно, но жестоко убивает Дейзи во время ужасно неудачной детской игры в бабки. Это — метафорическая ампутация его женской сущности.
Важная заметка:
Вольфганг Паули?
Unus mundi?
Теория спина?
Нужно понять!
Изучить вопрос!
Убивает, конечно, в результате несчастного случая с участием игры в бабки и штыка, привезенного отцом с войны. Эта резкая ампутация будет преследовать Бада и приведет к пожизненной сепарационной тревожности, постоянным разрывам и воссоединениям (воссо-един-ениям!) с будущим партнером (как сообщает нам пророческий титр) в попытках воссоединиться с утраченной частью души. Мы вспоминаем о вечных разрывах и воссоединениях связей между атомами водорода и кислорода, пока они образуют воду, и узнаём в этом процессе аналог вечных разрывов и воссоединений Мадда и Моллоя (это будущий партнер Мадда, сообщает нам второй титр), только на меньшем уровне (или на большем!).
Заметка:
Расщепление воды? Изучить вопрос! Взял ли я с собой книгу Лачинова? Проверить багажник при первой же возможности!
Продолжая аналогию, один Мадд — это на самом деле два человека, поскольку Дейзи теперь всегда будет частью его сознания. Каждое решение диктуют шрамы от ее отсутствия в его жизни, существующие в виде воспоминаний. Таким образом, Мадд — это водород (два атома) по отношению к единственному атому кислорода, Моллою. Мадд взрывоопасен, Моллой — едок. И тем не менее вместе они способны поддерживать жизнь. Наверняка именно об этом Инго пишет нам в титре, в котором так все и написано.
Экран чернеет — ужасный, темный черный цвет. Щелк, щелк, щелк, щелк…
Глава 10
— Это первая бобина, — говорит мне Инго, затем добавляет: — Это комедия.
— Невероятно, — говорю я. — Сколько там еще? Я бы хотел посмотреть все, если позволите.
— Три месяца, — говорит он.
— Три месяца — это в месяцах?
Он кивает, мудро глядя на меня усталыми, слезящимися, воспаленными, остекленелыми афроамериканскими глазами.
— Продолжительность фильма — три месяца? — переспрашиваю я. — Просто уточняю.
— Плюс-минус. Я снимал его на протяжении девяноста лет. Плюс-минус.
— Вы же понимаете, что это в три раза больше, чем современный рекорд хронометража? Я это знаю, потому что написал чрезвычайно длинную монографию — рекордно длинную, чтобы воздать дань, — о длинных фильмах под названием «Шоа за спешка? Недооценка длинных фильмов в современной кинокультуре фастфуда». Возможно, вы ее читали?
— Лежит у меня на прикроватной тумбочке, — говорит он.
— Ну, прочитайте, если найдете минутку. Ну, не минутку. Год. Я хочу сказать, что длина вашего фильма — это само по себе огромное достижение. Как вы его назвали?
Он думает.
— Ну, пожалуй, я бы тоже назвал его достижением, — говорит он.
— Нет, в смысле сам фильм. Как вы его назвали?
— Ты хочешь знать название фильма или как я его ласково называю?
— Название, — говорю я.
— У него нет названия. Но я называю его своей девушкой.
— Это даже блестяще. «У него нет названия, но я называю его своей девушкой».
— Нет. У него нет названия.
— То есть «У него нет названия» — это его название или у него нет названия?
— Кажется, ты нарочно притворяешься тупым.
— Ну, я…
— Название необходимо фильму, чтобы зрителю было как его обозначить, когда он покупает билеты или обсуждает его с друзьями. Чтобы маркетинговым отделам было чем зацепить зрителя. Чтобы свести фильм к чему-то, что зритель может проглотить, контролировать, понять.
— Ну, так вышло, что я люблю названия. Придумывать остроумные названия для меня большое удовольствие.
— Поскольку у меня нет намерения показывать фильм публике, нет и потребности в названии, — говорит он.
— Разумеется. Наверное. Немного по другому поводу вопрос: почему всякий раз, когда мы говорим, у вас меняется стиль речи?
— На что ты намечаешь?
— Намекаю.
— Да, намекаешь.
— Не знаю. Когда мы ехали в машине из больницы, вы говорили в простецкой манере. Потом был период, когда вы отвечали только цитатами из Библии.
— Я — чье-то творение, как и ты. И сотворил Бог человека по образу своему. Бытие, 1: 27.
— Вот видите, у меня ощущение, что вы просто вставили цитату, потому что я напомнил вам о Библии.
— Тебе довелось быть единственным свидетелем моего фильма. Когда ты посмотришь его целиком, я его уничтожу. Или, если я буду мертв, ты уничтожишь его вместо меня. Таковы правила.
Я киваю, хотя, конечно же, не буду этого делать. Для Инго я — как Макс Брод для Кафки. Этот фильм, даже если в течение следующих трех месяцев он скатится в невнятную белиберду, должен быть спасен для потомков. Мир должен его увидеть. Но самое важное — я должен посмотреть его семь раз.
— Я его уничтожу после того, как посмотрю семь раз. У моего безумия в этом отношении тоже есть свои правила — и в других отношениях тоже. Ха-ха! Видите ли, чтобы правильно понять значительный фильм, его нужно посмотреть минимум семь раз. Годы проб и ошибок — сначала в качестве критика-любителя в «Гарвард Кримсон», студенческой газете Гарвардского университета, где я учился, затем в разного рода импринтах, журналах, «зинах», плюс экспериментальный двухмесячный испытательный срок в качестве кинокритика для каталога «Хаммахер Шлеммер» — позволили мне довести технику просмотра до совершенства. Это была нелегкая борьба за овладение формой. Дайте я объясню: первый раз я смотрю фильм правым полушарием, так называемым интуитивным центром мозга. Годы практики позволили мне позволить фильму омывать меня. Я снимаю свою «шляпу» критика — кто-кто, а вы прекрасно разбираетесь в шляпах! — и смотрю фильм так, как смотрел бы дилетант, не обращаясь к огромной библиотеке по истории кино в самом центре центра моего мозга, не выискивая режиссерские отсылки и «переклички», как некоторые их называют. Этот тип просмотра будет позже. А пока я — простолюдин, или простолюдинка, или простотон. Подобный вид просмотра я называю «опыт безымянной обезьяны» — такое название он получил ввиду отсутствия у обезьяны интеллектуальности и эго, а также из-за ее (тона) безудержной дикой страсти. В конце концов, сперва фильм нужно «прочувствовать» — и это, возможно, самый важный просмотр. Отсюда Первый Шаг: да, я непроизвольно рыдаю, или непроизвольно смеюсь, или непроизвольно размышляю над тем, что вижу на экране. Второй Шаг: почему? При втором просмотре я снимаю «шляпу» безымянной обезьяны и надеваю «шляпу» психолога, но это не буквальная шляпа — отсюда кавычки пальцами, — а скорее отношение или подход к фильму, хотя, чтобы четко отделить один вид просмотра от другого, в процессе я действительно представляю себя в разных шляпах. Шляпу «психолога» я представляю себе чем-то вроде модифицированного трилби, так как роман Дюморье хотя бы отчасти — еще и о человеческой психологии. Я часто говорю, что я одновременно и Трилби, и Свенгали, и в то же время ни один из них, а скорее — сам Дюморье. А-ха-ха! «Почему»-просмотр требует глубокого погружения в собственное подсознание, чтобы нащупать личную связь с фильмом. «В чем именно этот фильм обо мне?» — должен спросить я. Это, вероятно, самый важный просмотр. Как вам может быть известно, Инго, мое ныне знаменитое эссе о «Семейке Тененбаум», озаглавленное «Отцы и АндерСыны» — а это не что иное, как попытка обыграть название романа Тургенева «Отцы и дети», где я заменил «дети» на «АндерСыны», что является отсылкой к фамилии режиссера Андерсона, а именно Андерсон, а также отсылкой к Андеру Элосеги, испанскому каноисту, — это эссе есть итог важной внутренней работы, проделанной во время Первого Шага. Ни для кого не секрет, что я чувствую родство со всеми сынами и всеми отцами из фильмов Андерсона — и даже с дочерью, Гвинет Пэлтроу — у-ля-ля. Но не всем читателям известно, что моя способность плыть в потоке сознания весьма похожа на способность Элосеги управляться с речными потоками. Третий Шаг — это «как». Здесь я пускаю в ход свои обширные познания в области кинематографа, чтобы узнать, как режиссер достиг его/ее/тона результатов. Что означает это «панорамирование»? Чем важен этот «наезд»? Зачем тут «24-мм объектив»? Я также изучаю «монтажные сочетания», «мизансцены», «расстановку актеров» и «танцевальные номера», чтобы определить, как эти и другие кинематографические приемы заставили меня непроизвольно плакать, смеяться и предаваться размышлениям в ходе вышеупомянутого просмотра «безымянной обезьяны» — который, как вы помните, был Первым Шагом. Кроме того, здесь я принимаю к сведению отсылки режиссера к другим фильмам. В случае со Скорсезе и Таррантиноо это огромная работа, столь энциклопедичны их познания в форме. Безусловно, я не большой поклонник творчества Таррантиноо — его увлечение ложной, стереотипной афроамериканской культурой и подростковая одержимость насилием оставляют меня равнодушным. Он тем не менее известный мастер необычных «ракурсов», в частности поразительного «вида из багажника», который во Франции известен как «вид из coiffre de voiture», а в Американском Самоа — как «вид из чемоданчика». Четвертый Шаг: просмотр от конца к началу. Предназначен для того, чтобы смотреть фильм как «несюжетный авангардный эксперимент на иностранном языке». Иными словами, это позволяет увидеть фильм как последовательность не обремененных смыслом изображений. Вот, дорогой Инго, мой шанс увидеть фильм как чисто эстетическую конструкцию. Потребность знать ответ на вопрос «Почему?» запрограммирована в ДНК каждого человеческого животного, будь это он, она или тон. Поиск причинно-следственных связей вшит в наш мозг. Но «Почему?» — это несомненно и исключительно человеческий концепт. Я считаю, что «Почему?» — это не какое-нибудь независимое свойство вселенной. Вселенная не задает вопросов. Вселенная не спрашивает, как работает микроволновка. Вселенная просто есть. Поэтому при извлечении из фильма сюжета и концепта причинно-следственной связи исчезает из него и «Почему?», исчезает предполагаемый порядок, и после этого фильм можно смотреть — во всяком случае, я на это надеюсь, — так, как если бы его смотрела сама вселенная. Пятый Шаг: вверх ногами. Я думаю, вы согласитесь, что мы, американцы, принимаем гравитацию за должное. Возможно, это утверждение верно и для других культур; не чувствую себя компетентным, чтобы говорить за другие культуры. Но у нас гравитация — это как бы «ну о’кей»: вещи падают, привыкай. Игнорируя же ее воздействие на нас и на физический мир, мы также не замечаем ее воздействия на наше сознание. Просмотр фильма вверх ногами позволяет мне сосредоточиться на этом аспекте. Некоторые режиссеры задумываются о гравитации не больше среднестатистических американцев, но в уникальных случаях — Апатоу! — мы можем видеть, как режиссер осмысляет гравитацию в каждом кадре. Не посмотри я «Это 40» вверх ногами, — кстати, неслучайно вверх ногами фильм называется «Это 04». Дети заводят детей! Верно? — никогда бы мне не уловить более глубокого значения сцены, где Пол Радд говорит с Лесли Манн, сидя на унитазе. Он буквально не дает дерьму расплескаться по всей комнате. Можно представить, режиссер Апатоу сказал ему притвориться, что он как бы между делом сидит на унитазе, — и это поверхностный юмор, подчеркивающий, что у этой давно женатой пары не осталось места для тайны; они безо всякого смущения говорят, пока срут. Но посмотри вверх ногами — и внезапно Пол Радд мужественно сражается с фекалиями, что вот-вот выплеснутся на его жизнь. Ваши Таррантини со всей их пиротехникой никогда не смогут исследовать гравитацию в манере Апатоу. После просмотра вверх ногами я перехожу к Шестому Шагу и еще раз смотрю фильм в традиционной манере, чтобы закрепить ощущения и найти для фильма место — если такое найдется — в одном из множества моих списков: лучшие фильмы года, лучшие фильмы десятилетия, лучшие фильмы столетия, лучшие фильмы всех времен. Затем все вышеперечисленное — в каждом жанре: ужасы, комедия, вестерн, триллер, боевик, драма, научная фантастика, военная драма, иностранный фильм. Затем — по актерской игре: актер, актриса, тон, актер второго плана, актриса второго плана, тон второго плана, актерский ансамбль, тонсамбль. Затем по режиссуре, операторской работе, монтажу, саундтреку, сценарию, кастингу, лучшие ЛГБТКИА-фильмы: лучший тон, лучший тон, лучший тон второго плана, лучший тон второго плана. Задача эта ужасно времяемкая, но необходимая. Без списков, составленных поистине образованными критиками, дилетанты оказались бы в заложниках у голливудских маркетологов и звездных прихлебателей. Седьмой шаг — это не смотреть фильм. Это и есть метод семи шагов к просмотру любого фильма незамутненным взглядом. Ах да, и еще, Инго, забавно, что вы сняли комедию — а, кстати, буквально забавно! Обязательно начну с этого свою лекцию «Апатауэр оф сонг»; даю ее через месяц в профсоюзе музыкальных супервайзеров на втором этаже «Макдональдса» на Западной 4-й улице. Но сейчас я хотел сказать, что комедия говорит не о мудрости и доброте. Она говорит о гравитации и тупости. Человек, контролирующий свое окружение, не смешон. Человек, понимающий свою жизнь, не смешон. Тогда почему смешно, что человек падает? Почему смешно, когда человек глупо себя ведет? И действительно ли это смешно? Когда в жизни кто-то получает травму — это смешно? Когда кто-то в тупике и сбит с толку — это смешно? В большинстве своем люди ответят, что нет. Тогда почему это вызывает смех при просмотре? Причина комплексна. Отчасти, возможно, зритель понимает: фильм — это выдумка, никто на самом деле не пострадал. Конечно же, бывали и такие поучительные ситуации, когда тот или иной комический актер умирал прямо на сцене, и зрители, полагая, что это часть представления, смеялись и аплодировали. Два ярких примера — Гарри Эйнштейн и Дик Шон. Давайте предположим, что приведенный в движение механизм — физика, тоска, бренность, тщетность — представляет собой нечто вроде хитроумной машины Руба Голдберга, разработанной без расчета на приносимую пользу и без какой-либо цели, кроме как для того, чтобы, скажем, за ней наблюдала некая лавкрафтовская сущность, потехи ради. Мы смеемся над жестокостью сцены из «Летающего цирка Монти Пайтона», где человеку отрубают все конечности, потому что знаем, что это притворство, но лавкрафтовская сущность может смеяться над тем, как человеку отрывают конечность в действительности, потому что сопутствующие страдания не имеют для нее значения. От вашего фильма — из того, что я успел посмотреть, — у меня ощущение, что вы ближе к Апатоу, чем к Лавкрафту, что вы искренне сочувствуете своим персонажам. Это так?
Я смотрю на Инго, но он, кажется, отвлекся. Он пересчитывает таблетки. (Его таблетница размером с настенный календарь, в то же время она и есть календарь. Висит на стене.) Он вообще меня слушал? Я вспоминаю своих неблагодарных студентов в школе смотрителей зоопарков. Не то чтобы во время моих лекций они пересчитывали таблетки (ведь они молоды и крепки), но они переписываются и читают всякие сплетни в своих компьютерах, часто выходят из аудитории и часто вообще не появляются. Я не приверженец строгой дисциплины. Отнюдь нет. Я верю в то, что, когда ученик не пишет СМС, приходит учитель — вернее, оказывается, что он все это время стоял у доски. Я не Сидни Пуатье из «Учителю, с любовью». Как и не Сэнди Деннис из «Вверх по лестнице, ведущей вниз». Я не в расцвете, как мисс Джин Броди из «Расцвета мисс Джин Броди». И я не мистер Чип или кто там еще из тех семи фильмов, где Робин Уильямс играл вдохновляющих учителей («Учитель, мне нужна помощь!», «Учитель года II», «Слишком заботливый учитель», «Профессор Сальвадор Сапперштейн и несчастные студенты школы Солсбери», «Учитель, мне опять нужна помощь!», «Я твой учитель, и я тебя люблю» и «Общество мертвых поэтов»). Я кладезь мудрости, если угодно. Я источник. Я здесь, если я нужен. А пока буду учить так, словно никто не слушает. Буду писать так, словно никто не читает. Буду любить так, словно весь мир вымер.
Инго закончил перебирать таблетки. Смотрит на меня.
— О, привет. Так что, хочешь посмотреть мой фильм целиком?
— Да, да, тысячу раз да! Ну, то есть семь. Только семь. Почему именно семь, я уже объяснил выше, ну и еще фильм очень длинный.
— Значит, вот как мы сделаем, — говорит он. — Фильм идет три месяца, включая заранее определенные перерывы на походы в туалет, еду и сон. Идея в том, чтобы благодаря напору фильм проник в твое сознание и населил твои сны. Это своего рода киноэксперимент, устанавливающий между художником и зрителем равные отношения, благодаря чему зритель, посмотрев фильм целиком, утратит понимание того, где кончается реальность фильма и начинаются его собственные сны. Или ее.