Милан Кундера

Нарушенные завещания

Часть первая. День, когда Панург не сумеет рассмешить

ИЗОБРЕТЕНИЕ ЮМОРА

Госпожа Грангузье, будучи на сносях, объелась требухой, да так, что пришлось дать ей вяжущего средства; оно так хорошо подействовало, что вены устья маточных артерий расширились и утробный плод Гаргантюа проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись наверх, вылез через левое ухо мамаши. Уже с первых строк в этой книге выкладываются все карты на стол: все то, о чем идет речь, нельзя принимать всерьез: это означает: здесь не утверждается истина (научная или мифическая); здесь не берутся излагать факты такими, какие они есть на самом деле.

Счастливые для Рабле времена: бабочка романа вспорхнула, унося на своем тельце остатки куколки. Пантагрюэль в своем обличье великана еще принадлежит к прошлому волшебных сказок, в то время как Панург является пришельцем из пока еще неведомого роману будущего. Уникальный миг рождения нового искусства придает книге Рабле невиданное великолепие; здесь есть все: правдоподобие и неправдоподобие, аллегория, сатира, великаны и обычные люди, анекдоты, размышления, путешествия реальные и вымышленные, ученые диспуты, виртуозные словесные отступления. Романист сегодняшнего дня, наследник XIX века, испытывает смешанную с завистью ностальгию по этому причудливо пышному миру первых романистов и по той радостной свободе, с которой они в нем обитали.

Точно так же как Рабле на первых страницах романа заставляет Гаргантюа упасть на подмостки мира, вылетев из уха своей мамаши, так и в Сатанинских стихах после того, как самолет взрывается в воздухе, двое героев Салмана Рушди падают, продолжая при этом переговариваться, петь,– словом, ведут себя комично и неправдоподобно. В то время как «над ними, сзади и в пустоте» летают кресла с регулируемыми спинками, картонные стаканчики, кислородные маски и пассажиры; один из них, Джибрил Фаришта, плавал «в воздухе баттерфляем, сжимался в комок, вытягивал руки и ноги в квазибесконечности на квазирассвете», а другой, Саладин Чамча, как «бесплотная тень... падал вниз головой в своем сером костюме, застегнутом на все пуговицы, руки по швам... на голове – котелок». Именно этой сценой открывается роман; Рушди, как и Рабле, знает, что договор между романистом и читателем должен быть заключен с самого начала; нужно, чтобы было ясно: то, о чем здесь рассказывается, нельзя принимать всерьез, даже если речь идет о вещах, как нельзя более ужасных.

Сочетание несерьезного и ужасного: вот сцена из Четвертой книги Пантагрюэля. Корабль Пантагрюэля встречает в открытом море корабль с торговцами баранами. Один из торговцев, увидев Панурга без гульфика, с очками, прикрепленными к колпаку, считает себя вправе над ним покуражиться и называет рогоносцем. Панург же в отместку покупает у него барана и бросает его в воду, все остальные бараны, привыкшие следовать за вожаком, тотчас же начинают прыгать за борт. Торговцы приходят в ярость, хватают баранов за шерсть, за рога и тоже падают с ними в воду. У Панурга в руках весло, но не для того, чтобы спасать торговцев, а чтобы помешать им вскарабкаться на корабль; он увещевает их, используя все свое красноречие, расписывает мировые беды, счастье и прелести жизни на том свете, убеждая, что усопшие гораздо счастливее живых. Однако, если торговцы не против жить среди простых смертных, он желает им повстречаться с китом, например с китом Ионы. Как только массовое потопление завершено, добрый брат Жан поздравляет Панурга, укоряя его лишь за то, что он расплатился с торговцем и выбросил деньги на ветер. А Панург в ответ: «Клянусь силой Божьей, я позабавился тысяч на пятьдесят франков с лишком».

Сцена кажется ирреальной, невозможной. Содержится ли в ней по крайней мере мораль? Может быть, Рабле разоблачает скаредность торговцев, и тогда мы должны радоваться тому, что они наказаны? А может быть, он хочет, чтобы мы возмутились жестокостью Панурга? А может быть, как убежденный враг церковников, он высмеивает глупость религиозных клише, которые изрекает Панург? Догадайтесь! Любой ответ – ловушка для простофиль.

Октавио Пас: «Ни Гомер, ни Вергилий не знают, что такое юмор. Аристотель, кажется, предчувствует его появление, но свою истинную форму юмор обретает у Сервантеса.... Юмор, – продолжает Пас, – великое изобретение современного ума». Основная мысль – юмор не был присущ человеку с незапамятных времен, это изобретение, связанное с рождением романа. Значит, юмор – это не смех, не издевка, не сатира, а особый вид комического, о котором Пас говорит так (и эти слова – ключ к пониманию сути юмора): «он делает двусмысленным все то, к чему прикасается». Те, кто не получает удовольствия от сцены, в которой Панург спокойно наблюдает, как тонут торговцы баранами, расписывая при этом прелести загробной жизни, никогда ничего не поймут в искусстве романа.

ОБЛАСТЬ, ГДЕ БЕЗДЕЙСТВУЮТ МОРАЛЬНЫЕ ОЦЕНКИ

Если бы меня спросили, из-за чего чаще всего возникают недоразумения между моими читателями и мною, я бы без колебаний ответил: из-за юмора. Я в ту пору недавно поселился во Франции и уж никак не был избалован славой, и когда один известный профессор медицины пожелал встретиться со мной, потому что ему понравился мой Вальс на прощание, я был весьма польщен. Он считал мой роман пророческим; в образе моего героя, доктора Шкреты, который в городке на водах лечит якобы бесплодных женщин, впрыскивая им свою собственную сперму с помощью специального шприца, я коснулся проблемы будущего. Он пригласил меня на конференцию по искусственному оплодотворению. Достал из кармана листок бумаги и зачитал черновик своего выступления. Сдача спермы должна производиться анонимно, безвозмездно и (в этот момент он посмотрел мне прямо в глаза) должна мотивироваться тройной любовью: любовью к незнакомой яйцеклетке, жаждущей исполнить свою миссию; любовью донора к собственной личности, которая благодаря этому дару будет продолжена в потомстве; и, в-третьих, любовью к страдающей супружеской паре, которая не может осуществить свое желание. Потом он снова посмотрел мне в глаза и сказал, что, несмотря на все уважение ко мне, он позволит себе критику в мой адрес: мне не удалось достаточно впечатляющим образом выразитьморальную красоту акта дарения спермы. Я стал защищаться: это ведь комический роман! Мой доктор Шкрета — фантазер! Не следует воспринимать все настолько серьезно. «Выходит,— спросил он недоверчиво, — ваши романы нельзя принимать всерьез?» Я смешался и вдруг понял: нет ничего труднее, чем заставить понять юмор.

В Четвертой книге на море поднимается шторм. Все выбегают на палубу, пытаясь спасти корабль. Один Панург, оцепенев от страха, только стонет: его изумительным стенаниям отведены целые страницы. Как только буря стихает, к нему возвращается мужество, и он начинает распекать всех за лень. И вот что любопытно: этот трус, бездельник, лжец, притворщик не только не вызывает у нас возмущения, наоборот, именно когда он бахвалится, мы любим его больше всего. Именно в этом месте книга Рабле полностью и окончательно становится романом. То есть областью, где бездействуют моральные оценки.

Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить с точки зрения мудрости романа является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставит вам удовольствие — там и осудите Панурга за трусость, осудите Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше; романист тут ни при чем.

Создание воображаемого пространства, где бездействуют моральные оценки, было подвигом особой важности: только здесь могли раскрыться персонажи романа, а именно индивиды, задуманные не ради ранее существовавшей истины, как примеры добра и зла или как воплощение объективных законов, которые сталкиваются между собой, а как независимые существа, созданные на основе их собственной морали, их собственных законов. Западное общество взяло за правило представлять себя как общество, где соблюдаются права человека. Но прежде чем человек смог получить эти права, он должен был сформироваться как индивидуум, считать себя таковыми и считаться таковым. Этого не могло бы произойти без долгого практического опыта европейских искусств и, в частности, романа, который учит читателя проявлять любопытство по отношению к другим и пытаться понять истины, отличные от тех, которые он исповедует сам. В этом отношении прав Сиоран, описывая европейское общество как «общество романа» и называя европейцев «сыновьями романа».

ПРОФАНАЦИЯ

Отказ от обожествления мира (Entgotterung) — это один из феноменов, характеризующий Новое время. Отказ от обожествления мира не означает атеизм, это ситуация, когда индивидуум, мыслящее эго, заменяет Бога как основу всего; человек может сохранять веру, преклонять колени в церкви, молиться в постели, его святость теперь будет принадлежать лишь его собственному субъективному миру. Описав эту ситуацию, Хайдеггер заключает: «И таким образом, в конце концов боги ушли. Образовавшийся в результате этого вакуум заполнился историческими и психологическими исследованиями мифов».

Исследовать мифы и священные тексты с точки зрения истории и психологии означает десакрализировать и профанировать их. Слово «профанация» происходит от латинского profanum: место около храма, вне храма. Профанация — это вынос священного из храма, перенос его во вне-религиозную сферу. В той мере, в какой смех невидимо рассеян в атмосфере романа, профанация романа — это худшее из возможного. Поскольку религия и юмор несовместимы.

Тетралогия Томаса Манна Иосиф и его братья, написанная между 1926 и 1942 годами, это прежде всего «историческое и психологическое исследование» священных текстов. Изложенные в ироничной и возвышенно скучной манере Манна, они тут же перестают быть сакральными: Бог, который в Библии существует извечно, у Манна превращается в творение человека, выдумку Авраама, который извлек его из хаоса политеизма как божество — сперва высшее, затем единственное. Зная, кому Он обязан своим существованием, Бог восклицает: «Просто невероятно, до чего основательно эта персть земная Меня познает! Кажется, я начинаю делать себе имя с ее помощью? Право, помажу ее!» Но прежде всего Манн подчеркивает, что его роман — произведение юмористическое. Святое Писание претендует на то, что способно вызвать смех! Как в истории с женой Потифара и Иосифом; обезумев от любви, она прикусывает язык и произносит свои обольщающие речи, сюсюкая, как ребенок, лозись со мной, лозись со мной, пока Иосиф, три года хранящий целомудрие, день за днем терпеливо объясняет сюсюкающей, что им не дозволено заниматься любовью. В тот роковой день они оказываются вдвоем в пустом доме; она продолжает настаивать, лозись со мной, лозись со мной, а он снова терпеливо, наставительно приводит ей доводы, почему нельзя заниматься любовью, но во время этого объяснения его плоть восстает, восстает, Господи Боже мой, восстает так изумительно, что жена Потифара, увидев это, в вожделении разрывает на нем рубаху, но когда Иосиф спасается бегством, а плоть его при этом все еще восстает, она, обезумев, отчаявшись и неистовствуя, зовет на помощь, обвиняя Иосифа в надругательстве.

Роман Манна заслужил всеобщее признание; это доказывает, что профанация уже не считалась оскорблением, а являлась отныне частью системы нравственности. В Новое время неверие перестало быть подозрительным и провокационным, а вера, со своей стороны, утратила миссионерскую убежденность или былую нетерпимость. В этой эволюции решающий удар был нанесен сталинизмом: при попытке стереть из памяти все связанное с христианством вдруг стало до боли ясно, что все мы, верующие и безбожники, богохульники и святоши, принадлежим к той же культуре, уходящей корнями в христианское прошлое, без которой мы были бы лишь бесплотными тенями, резонерами, растерявшими свой словарный запас, апатридами духа.

Меня воспитали атеистом, и мне нравилось быть таковым вплоть до того дня, когда в самые черные годы коммунистического режима я увидел, как глумятся над христианами. В одно мгновенье подстрекательский и беззаботный атеизм моей молодости испарился, словно юношеский вздор. Я понимал своих верующих друзей и иногда, охваченный порывом солидарности, ходил с ними на службу. При этом я не приходил к убеждению, что Бог как вершитель наших судеб существует. Как бы то ни было, что я мог знать об этом? А они, что могли они об этом знать? Были ли они действительно уверены в своей уверенности? Я сидел в церкви со странным и счастливым ощущением, что мое безверие и их вера соседствуют удивительном образом.

КОЛОДЕЦ ПРОШЛОГО

Что такое индивидуум? В чем состоит уникальность личности? Все романы стараются дать ответ на этот вопрос. И впрямь, что определяет «меня самого»? Поступки персонажа, его действия? Но ведь действие вырывается из-под власти автора и почти всегда оборачивается против него. Значит, внутренняя жизнь, мысли, скрытые чувства? Но разве человек способен понять самого себя? Могут ли скрытые мысли служить ключом к пониманию его личности? А может быть, человек определяется своим мировоззрением, идеями, Weltanschauung? В этом состоит эстетика Достоевского: его герои вросли в свою собственную весьма своеобразную идеологию, согласно которой они и действуют, руководствуясь прямолинейной логикой. Но у Толстого, в противоположность этому, индивидуальная идеология, на которой зиждется уникальность личности, не бывает застывшей: «Степан Аркадьевич не избирал ни направления, ни взглядов, а эти направления и взгляды сами приходили к нему, точно так же как он не выбирал формы шляпы или сюртука, а брал те, которые носят» (Анна Каренина). Но если индивидуальность мысли не является основой личности индивидуума (если та имеет не больше важности, чем шляпа), в чем же состоит эта основа?

Томас Манн внес весьма ценный вклад в эти бесконечные изыскания: мы думаем, что мы действуем, мы думаем, что мы думаем, но на самом деле кто-то другой или другие думают и действуют внутри нас.

Древние привычки, архетипы, ставшие мифами, переходя от одного поколения к другому, приобретают огромную притягательную силу и с тех пор телемеханически управляют нами из «колодца прошлого» (по выражению Манна).

Манн: «Разве человеческое „я\" — это вообще нечто замкнутое, строго очерченное, не выходящее из четких границ плоти и времени? Разве многие элементы этого „я\" не принадлежали миру, который ему предшествовал и находится вне его?.. Различие между сознанием вообще и индивидуальным сознанием далеко не всегда занимало умы в такой большой мере, как в том „сегодня\"….» И далее: «Мы оказались бы свидетелями явления, которое проще всего было бы определить как подражание или продолжение, жизненная концепция, согласно которой каждый человек исполняет свою роль, воссоздавая определенные заданные формы, определенные мифические схемы, установленные предками, и тем самым позволяет им перевоплощаться».

Конфликт между Иаковом и братом его Исавом лишь повторение древнего соперничества между Авелем и братом его Каином, между любимцем Бога и другим, забытым и завистливым. Этот конфликт, эта «схема мифа, установленная предками», находит новое воплощение в судьбе сына Иакова, Иосифа, тоже принадлежащего к породе избранных. Именно потому, что Иосифом движет свойственное избранным стародавнее чувство вины, Иаков посылает его помириться с завистливыми братьями (пагубная затея: братья бросят его в колодец).

Даже страдание, реакция, которую невозможно контролировать, является лишь «подражанием и продолжением»: когда роман сообщает нам о поведении и словах Иакова, оплакивающего смерть Иосифа, Манн комментирует их так: «То не были собственные

его слова… так говорил уже Ной при виде потопа, и слова Ноя Иаков присвоил себе… Иаков мог применить к своему горю слова подобной чеканки… хотя не следует думать, будто это лишало их непосредственности». Важное замечание: подражание не означает отсутствие подлинности, поскольку индивидуум не может не подражать тому, что уже имело место; каким бы искренним он ни был, он только перевоплощение, и, каким бы достоверным он ни выглядел, он всего лишь производное от советов и наказов, исходящих из колодца прошлого.

СОСУЩЕСТВОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ В РОМАНЕ

Я вспоминаю дни, когда я начал писать роман Шутка: я сразу и как-то неожиданно почувствовал, что благодаря персонажу по имени Ярослав роман сейчас погрузится взглядом в глубины прошлого (прошлого народного искусства) и что «я» моего персонажа откроется в этом взгляде и с его помощью. Впрочем, четверо главных героев созданы таким образом: четыре индивидуальных коммунистических микрокосма, привитых на четыре разновидности европейского прошлого: Людвик: коммунизм, произрастающий из разрушительного вольтерьянского ума; Ярослав: коммунизм как желание воскресить время патриархального прошлого, воплощенного в фольклоре; Костка: коммунистическая утопия, перенесенная на Евангелие; Гелена: коммунизм как источник радости homo sentimentalis. Все эти собственные микрокосмы застигнуты в момент их распада: четыре формы разложения коммунизма; что также означает: крушение четырех древних европейских авантюр.

В романе Шутка прошлое проявляется лишь как одна из граней психики персонажей или в отступлениях в форме эссе; впоследствии мне захотелось вывести это прошлое прямо на сцену. В романе Жизнь не здесь я показал жизнь молодого современного поэта на фоне полотна всей истории европейской поэзии, с тем чтобы его шаги смешались с шагами Рембо, Китса, Лермонтова. Я пошел еще дальше в романе Бессмертие, сведя вместе разные исторические эпохи.

Когда я был молодым писателем в Праге, я ненавидел слово «поколение», от которого попахивало стадностью. Ощущение, что я как-то связан с другими, впервые возникло у меня, когда позднее, во Франции, я прочел Terra nostra Карлоса Фуэнтеса. Как это возможно, чтобы человек, живущий на другом континенте, отдаленный от меня и расстоянием, и культурой, был одержим той же эстетической idee fixe соединить в романе разные исторические эпохи, я-то наивно полагал, что эта одержимость присуща мне одному.

Невозможно понять, что такое terra nostra, мексиканская terra nostra, не вглядываясь в колодец прошлого. Не так, как это делает историк, чтобы увидеть в нем исторические события в хронологическом порядке, а чтобы спросить себя: какова в глазах человека квинтэссенция мексиканской terra? Фуэнтес уловил эту квинтэссенцию в форме романа-сновидения, в котором разные исторические эпохи сталкиваются, как в поэтической пригрезившейся метаистории; таким образом, он создал нечто, не поддающееся описанию и в любом случае никогда до этого в литературе не встречавшееся.

Луиза О’Нилл

Тот же взгляд, обращенный в глубины прошлого, я также нахожу в Сатанинских стихах Рушди: усложненное самосознание европеизированного индийца; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; чтобы понять это разорванное самосознание, роман исследует его в разных точках планеты: в Лондоне, в Бомбее, в современной пакистанской деревне. А затем в Азии VII века.

Гуру

Можно ли объяснить это общее эстетическое побуждение (собрать в одном романе разные исторические эпохи) взаимовлиянием? Нет. Влиянием, которое мы испытываем одновременно? Каким именно? А может быть, мы дышали одним и тем же воздухом истории? А может быть, история романа, исключительно благодаря своей собственной логике, поставила перед нами одинаковые задачи?

Посвящается Анне, Брайану и Киаре Мерфи
ИСТОРИЯ РОМАНА КАК МЕСТЬ ПРОСТО ИСТОРИИ

История. Возможно ли еще ссылаться на этот устаревший авторитет? Это признание совершенно личное: как романист, я всегда ощущал себя внутри истории, а именно где-то на полпути, беседуя с теми, кто пришел раньше меня, и даже, возможно (в меньшей степени), с теми, кто еще должен прийти. Разумеется, я имею в виду историю романа, а не какую-либо другую, и я говорю о ней так, как я себе ее представляю: она не имеет никакого отношения к Мировому разуму Гегеля; она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми, и, стало быть, ее можно сравнить с эволюцией одного художника, действующего то достаточно банально, то непредсказуемо, то гениально, то заурядно и часто упускающего данные ему возможности.

Они хотят, чтобы я жила и помнила, но требуют, чтобы я жила их воспоминаниями, а я предпочитаю жить моими. Люсиль Клифтон
Я делаю сейчас заявление о принадлежности к истории романа, в то время как во всех моих романах сквозит ужас перед историей, этой враждебной бесчеловечной силой, которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их. Однако в этом двойственном отношении нет ничего непоследовательного, поскольку история человечества и история романа — это совсем не одно и то же. Если первая не принадлежит человеку, если она навязана ему как чуждая сила, над которой он не властен, то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-то искусства — это месть человека безликости история человечества.

Guru Louise O’Neill Copyright © 2022 by Louise O’Neill

All rights reserved.

Личностный характер истории романа? Разве для того, чтобы сформировать единый характер на протяжении веков, эта история не должна быть объединена ощущением общности, постоянства и тем самым непременно быть сверхличностной? Нет. Я считаю, что это ощущение общности всегда остается личностным, человечным, поскольку в ходе истории концепция того или иного искусства (что такое роман?), как и ощущение его эволюции (откуда он возникает и куда уходит?), подвергаются бесконечному осмыслению и переосмыслению каждым отдельным художником, каждым отдельным произведением. Смысл истории романа — это поиск этого смысла, его постоянное создание и воссоздание, которое ретроактивно охватывает все прошлое романа: наверняка Рабле никогда не называл своего Гаргантюа — Пантагрюэля романом. Это не было романом, это стало романом, по мере того как последующие писатели (Стерн, Дидро, Бальзак, Флобер, Ванчура, Гомбрович, Рушди, Кис, Шамуазо) черпали в нем вдохновение, открыто на него ссылались, вливаясь таким образом в историю романа, а позднее признав его краеугольным камнем этой истории.

Перевод с английского: Кирилла Батыгина



После всего этого слова «конец истории» никогда не вызывали у меня ни волнения, ни недовольства. «Как было бы чудесно забыть ее, ту, что истощила наши жизненные силы, отмеренные на такой краткий срок, чтобы растрачивать их, бесплодно трудясь на нее, как было бы прекрасно забыть историю!» (Жизнь не здесь). Если она должна завершиться (хотя мне трудно реально представить себе этот конец, о котором так любят говорить философы), то пусть поторопится! Но та же формулировка «конец истории» применительно к искусству наполняет меня горечью; этот конец, я слишком четко могу его себе представить, поскольку большая часть современного рынка романов состоит из романов, не входящих в историю романа: исповеди в форме романа, репортажи в форме романа, сведение счетов в форме романа, автобиографии в форме романа, непристойные откровения в форме романа, разоблачения в форме романа, политические уроки в форме романа, муки мужа в форме романа, муки отца в форме романа, муки матери в форме романа, лишение девственности в форме романа, роды в форме романа, романы ad infinitum, до скончания веков, которые не несут в себе ничего нового, никакой эстетической задачи, ничего не меняют ни в понимании человека, ни в форме самого романа, похожи друг на друга, пригодны к потреблению по утрам и к выбрасыванию в мусорную корзину по вечерам.



© Батыгин К., перевод на русский язык, 2023

Я считаю, что великие произведения могут появляться лишь внутри истории своего жанра искусства и при участии в этой истории. Только внутри этой истории можно разобраться, что оригинально, а что вторично, где откровение, а где подражание, другими словами, только в недрах истории произведение может существовать как самостоятельная ценность, которую можно распознать и оценить по достоинству. Для искусства, как мне кажется, нет ничего страшнее, чем выпадение за пределы собственной истории, ибо это есть падение в хаос, где уже перестают восприниматься эстетические ценности.

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ

1

Свобода, которой околдовывают нас Рабле, Сервантес, Дидро, Стерн, была связана с импровизацией. Искусство сложной и строгой композиции стало императивом лишь в первой половине XIX века. Форма романа, в том виде, в каком она тогда зародилась, где действие концентрируется в строго ограниченном пространстве времени, в точке пересечения многочисленных историй многочисленных персонажей, требовала создания тщательно разработанного плана действия и сцен: итак, прежде чем приступить к роману, писатель набрасывал и переделывал план романа, считал и пересчитывал, рисовал и перерисовывал, раньше так никто никогда не делал. Достаточно перелистать заметки Достоевского к Бесам: собранные в семи тетрадях, которые в издании Плейад занимают 400 страниц (в самом романе их 750); сюжет здесь находится в поисках персонажей, персонажи — в поисках сюжета, персонажи долго спорят между собой, чтобы занять место главных героев; Ставрогин должен жениться, но «на ком?» — вопрошает Достоевский и по очереди пытается женить его на трех женщинах и т. д. (Мнимый парадокс: чем тщательнее просчитан этот конструктивный механизм, тем естественнее и подлиннее выглядят персонажи. Предрассудок, осуждающий эту математику конструирования, считая ее «антихудожественным» элементом, уродующим «живой» облик персонажей, лишь демонстрирует сентиментальную наивность тех, кто так ничего и не понял в искусстве.)

3 января 2022 года

Романист нашего века, испытывающий ностальгию по искусству старых мастеров романа, не может связать нить там, где она оборвалась; он не может перешагнуть через огромный опыт, накопленный в XIX веке; если он желает присоединиться к непринужденной свободе Рабле или Стерна, он должен приспособить ее к требованиям композиции.

 2 868 635

Помню, как я впервые читал Жака-фаталиста; очарованный этим дерзко разношерстным богатством, где размышления соседствуют с анекдотами, где один рассказ обрамляет другой, очарованный этой свободой композиции, высмеивающей правило единства действия, я спрашивал себя: чему обязан своим появлением этот восхитительный беспорядок — изумительной, тонко просчитанной конструкции или же торжеству чистой импровизации? Вне всякого сомнения, здесь главенствует импровизация; но вопрос, который я невольно задал себе, помог мне понять, что в этой пьянящей импровизации таятся чудесные архитектурные возможности, возможности для сложной, причудливой конструкции, просчитанной при этом до мельчайших деталей, измеренной и заранее продуманной, как была, в силу необходимости, продумана самая буйная архитектурная фантазия собора. Способен ли подобный архитектурный замысел лишить роман очарования свободы? Ощущения игры? Но в самом деле, что такое игра? Любая игра строится по правилам, и чем строже правила, тем интереснее игра. В отличие от игрока в шахматы, художник придумывает свои правила сам и для себя; импровизируя без правил, он будет не более свободным, чем когда придумает для себя собственную систему правил.

Саманта наблюдала за постепенно заполнявшими зал девушками. Они вскидывали головы вверх, чтобы поглазеть на роскошный сводчатый потолок, под которым висели огромные люстры, искрившиеся серебром и мерцавшие голубым хрусталем. У большинства людей от такого великолепия челюсть сразу отвисала. Девушки локотками толкали друг друга в бок, будто желая сказать: «Ты только посмотри на это! Просто офигеть!»

Примирение свободы Рабле или Дидро с требованиями композиции ставит перед романистом нашего века другие проблемы по сравнению с теми, что занимали Бальзака или Достоевского. В качестве примера можно привести третью книгу Лунатиков Броха, представляющую собой «полифонический» поток, состоящий из пяти «голосов», пяти совершенно независимых сюжетных линий: эти линии не объединены ни общностью действия, ни общими персонажами и по форме полностью отличаются одна от другой. (А — роман, В — репортаж, С — новелла, D — поэзия, Е — эссе.) В восьмидесяти восьми главах книги эти пять сюжетных линий чередуются в следующем странном порядке: А-А-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-D-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.

Издательство не хотело арендовать это помещение для презентации книги Саманты. Ей все твердили, что это пустая трата денег и что средства можно потратить гораздо более «эффективно» на маркетинг, плакаты в метро и таргетированную рекламу в «Инстаграме»[1]. Саманта же спокойно выждала, пока разглагольствования не утихли. Когда специалисты наконец-то вымотали себя настойчивыми уговорами выбрать площадку подешевле и размахиванием, будто белыми флажками, табличками с бюджетами и сметами, Саманта с мягкой улыбкой заключила:

– Я вас огорчу, но у нас только один вариант: Бальный Зал. Мои девочки заслуживают только самого лучшего.

Что заставило Броха выбрать именно этот порядок, а не какой-то другой? Что толкнуло его взять в четвертой главе линию В, а не С или D? Явно не логика персонажей или логика действия, поскольку в этих пяти линиях нет никакого общего действия. Им руководствовали другие критерии: обаяние завораживающего соседства различных форм (стихи, нарратив, афоризмы, философские размышления); контраст между различными эмоциями, которыми пропитаны разные главы; разница между длиной глав и, наконец, развитие тех же экзистенциальных вопросов, отраженных в пяти линиях сюжета, как в пяти зеркалах. За неимением лучшего назовем эти критерии музыкальными и сделаем вывод: XIX век разработал искусство композиции, но только наш век внес в это искусство музыкальность.

Сатанинские стихи состоят из трех более или менее независимых сюжетных линий: А: судьбы Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи, двух современных индийцев, живущих между Бомбеем и Лондоном; В: кораническая история о происхождении ислама; С: поход сельских жителей в Мекку через море, которое они надеются перейти посуху и где они тонут.

«Только посмотрите на всю эту толпу», – подумала она, следя по монитору из-за кулис, как девушки расстегивали пальто и поправляли волосы, придавленные дешевенькими беретами, которые, как они надеялись, должны были придать им немного элегантности или даже достойной француженок беззаботности. Они быстро рассаживались, пряча под отделанные красным бархатом кресла свои шопперы с логотипами «Нью-Йоркер». Девушки были молоденькие, двадцать – двадцать пять лет. Их миловидность только подчеркивали аккуратно нарисованные стрелки на глазах и красная помада. Набивавшаяся в зал толпа поголовно отдавала предпочтение ботильонам на каблучках из «Форевер 21» и трикотажным платьям из «Зара». По большей части в зале сидели белые девушки, в чем, как не уставала напоминать ей менеджер, Сэм была нисколько не повинна. Такова демография подобных мероприятий. И правда, это не имело какого-либо отношения к Сэм, которая на своих воркшопах всегда стремилась создать атмосферу инклюзивности и неизменно отмечала, что она будет рада всем и каждому, вне зависимости от расовой принадлежности, сексуальной ориентации и гендерной идентичности. Но в конечном итоге на встречу с ней в этот раз пришли именно те самые девушки – приятные белолицые девчонки, – и Сэм понимала, что на нее возложена особая ответственность: оказать им ту помощь, которую она хотела бы получить в их возрасте. Двадцать с лишним лет назад она, ковыляя, сошла с переполненного самолета, выполнявшего ночной рейс из штата Юта. Единственное, что удерживало ее на плаву тогда, – воспоминания о том, что она утратила. Но вопреки всему, через что она прошла, Сэм отказывалась видеть в себе жертву. Она вознамерилась поставить этот город на колени, полностью подчинить его себе. И посмотрите на нее сейчас. Сколь многого она добилась!

– Вот-вот наберем миллион просмотров, – шепнула ей на ухо Джейн, ее менеджер.

Эти три сюжетные линии последовательно повторяются в девяти частях в следующем порядке: А-В-А-С-А-В-А-С-А (кстати, в музыке такая последовательность называется рондо: главная тема постоянно возвращается, чередуясь с второстепенными).

– Ты чертов гений! – Саманта накрыла руку Джейн ладонью и улыбнулась с чувством облегчения. Она абсолютно правильно доверилась своим внутренним ощущениям и настояла вопреки мнению пугавшегося собственной тени редактора на том, что немного скандальности никак не помешает раскрутке книги в первую неделю продаж. Не зря же Саманта всегда говорила своим поклонницам: следуйте зову сердца – оно вас никогда не подведет.

Вот ритм всего ансамбля (в скобках я указываю, округлив, количество страниц во французском издании): А (100) В (40) А (80) С (40) А (120) В (40) А (70) С (40) А (40). Как видно, части В и С одинаковы по длине, что придает ансамблю ритмическую четкость.

Сцена была практически полностью погружена во мрак за исключением задней стенки, на которой ярким неоном мерцали огромные буквы: ЦЕЛОМУДРИЕ.

Линия А занимает пять седьмых, линия В — одну седьмую, линия С — одну седьмую пространства романа. Из этого количественного анализа вытекает доминирующее положение сюжетной линии А: центр равновесия романа находится в судьбах современников — Фаришты и Чамчи.

– Тебе не кажется, что это чересчур? – спросила Сэм у Джейн при первом взгляде на декорации. Сэм перед любым мероприятием была как на иголках от возбуждения. Ей всегда хотелось, чтобы все было отработано на высшем уровне.

Однако, хотя линии В и С лишь второстепенные, в них сосредоточено эстетическое пари романа, поскольку именно благодаря этим двум частям Рушди смог по-новому понять фундаментальную проблему любого романа (проблему самосознания индивидуума, персонажа), выйдя за рамки условностей психологического романа: личности Фаришты и Чамчи остаются неясными из описания их душевного состояния; тайна заключена в сосуществовании в их психике двух цивилизаций: индийской и европейской; эта тайна кроется в их корнях, от которых они оторваны, но тем не менее эти корни в них остаются. Где оборваны эти корни и куда нужно спуститься, чтобы прикоснуться к ране? Взгляд в «колодец прошлого» метит здесь в самую сердцевину: экзистенциальный разрыв внутри обоих главных героев.

– Что хорошо для Бейонсе, отлично подойдет и нам, – отмахнулась от нее менеджер. – Да и девушкам точно понравится, очень инстаграмно.

В той же мере, в какой Иаков непонятен без Авраама (жившего, по словам Манна, за несколько веков до него), поскольку является «подражанием ему и продолжением его», в такой же степени и Джибрил Фаришта непонятней без архангела Джибрила, без Махунда (Магомета), непонятен даже без теократического Имама Хомейни или без фанатичной девушки, ведущей своих односельчан в Мекку, а скорее, на погибель. Все они — его собственные, дремлющие в нем возможности, перед которыми он должен отстаивать собственную индивидуальность. В этом романе нет ни одного важного вопроса, который можно было бы обсудить, не заглянув в колодец прошлого. Что хорошо, а что плохо? Кто для другого дьявол — Чамча для Фаришты или Фаришта для Чамчи? Дьявол или ангел вдохновил односельчан на паломничество? Их гибель в море — достойное сожаления кораблекрушение или доблестный путь в рай? Кто ответит, кто это узнает? А что, если эта неуловимость добра и зла была лишь испытанием, через которое прошли создатели религий? Страшные слова отчаяния, неслыханное богохульство Христа: «Зачем Ты покинул меня, Господь?» — разве не звучат они в сознании всех христиан? Разве в сомнениях Махунда, который спрашивает себя, кто, бог или дьявол, подсказал ему эти строфы Корана («сатанинские стихи»), не чувствуется скрытая неуверенность, на которой зиждется само существование человека?

Тьму пронзил свет прожектора, в жарких лучах которого тихонько кружились пылинки. По залу прошла волна энергии, обрушившаяся на сцену и долетевшая мелкими брызгами до самых ног Саманты. Она прикрыла уши кончиками пальцев, чтобы заглушить воодушевленный гул перешептывающихся голосов, сдерживаемых смешков, шелеста спешно поправляемых юбок и скрипа кресел, пока единственным звуком, который она могла слышать, не осталось легкое эхо ее собственного дыхания. Усилием воли Сэм замедлила вдохи, представив, что ее пронзает разряд молнии, от которого она вся воспламеняется. Еще немного, и это пламя охватит и зал, и всех находящихся в нем людей, сжигая их дотла и столь же стремительно возвращая их к жизни обновленными благодаря соприкосновению с ней.

Вдруг всю ее, до самых костей, охватили вибрации гулкого мужского голоса, грянувшего из громкоговорителей:

В ТЕНИ ВЕЛИКИХ ПРИНЦИПОВ

– С Новым годом! Приветствуем вас в Бальном Зале на незабываемом мероприятии! Саманта Миллер… – Ведущий сделал паузу, выжидая, когда затихнут аплодисменты. – Саманта Миллер – автор бестселлеров, неоднократно возглавлявших рейтинги «Нью-Йорк таймс». В качестве мотивационного спикера она выступает по всему миру. Ее первая автобиография «Добровольное безмолвие» была опубликована издательством «Гласс Хаус» в 2011 году. Только в США было продано свыше 10 миллионов экземпляров после того, как Опра назвала это издание книгой года. В 2013 году Саманта основала «Шакти»[2] – бренд, выступающий за духовное развитие в жизни. Официальный подкаст бренда регулярно фигурирует в чартах Айтюнс. В прошлом году на Нетфликсе состоялась премьера документального фильма в четырех частях «Спасение Шакти». Мы рады, что сегодня Саманта здесь с нами по случаю выхода ее четвертой книги: «Целомудрие».

С выходом романа Дети полуночи, вызвавшего в то время (1980) единодушное восхищение, никто в англосаксонском литературном мире уже не сомневался, что Рушди является одним из самых одаренных романистов современности. Роман Сатанинские стихи, опубликованный по-английски в сентябре 1988 года, был встречен с таким вниманием, которое обычно проявляют только к очень большому писателю. Книга удостоилась почестей, но никто не мог и предположить, какую бурю она вызовет через несколько месяцев, когда глава Ирана Имам Хомейни приговорит Рушди к смерти за богохульство и пошлет по его следам наемных убийц, этой охоте так и не видно конца.

Ведущего уже было трудно расслышать из-за нарастающего рева толпы, скандировавшей все громче и громче: «Сэм! Сэм! Сэм!» «Никогда не устану от того, как девочки зовут меня», – подумалось ей. Поклонницы выкрикивают ее имя. Одного этого ей бы хватило, чтобы ощущать себя счастливой.

Произошло это до того, как роман успели перевести. Повсюду, за исключением англосаксонского мира, скандал опередил публикацию книги. Во Франции в прессе тут же появились отрывки еще неизданного романа, чтобы были понятны причины вынесенного Рушди смертного приговора. Действия эти совершенно естественны, но гибельны для любого романа. Представив роман исключительно инкриминируемыми автору пассажами, произведение искусства изначально превратили в состав преступления.

– Приветствуем! Саманта Миллер!

Она вышла на сцену под оглушительные аплодисменты. Облегающий шелковый комбинезон кремового цвета удачно подчеркивал ее стройную фигуру, в которой росту было едва на полтора с чем-то метра. Ниспадающие на лицо светлые локоны теплого сливочного оттенка прикрывали один глаз. Лучшим стилисту и визажисту во всем городе потребовалось целых два часа, чтобы создать этот образ.

Я никогда не злословлю по адресу литературной критики. Ибо нет ничего хуже для писателя, чем столкнуться с ее отсутствием. Я говорю о литературной критике как о медитации, как об анализе; о литературной критике, способной по нескольку раз перечитать книгу, о которой хочет говорить (как великая музыка, которую можно слушать снова и снова, без конца, великие романы тоже созданы для многократного чтения); о литературной критике, глухой к неумолимому тиканью часов современности, но готовой обсуждать произведения, рожденные год, тридцать лет, триста лет назад; о литературной критике, которая пытается понять новизну какого-то произведения только для того, чтобы таким образом войти в книгу истории. Если бы история романа не сопровождалась подобными медитациями, сегодня мы ничего не знали бы ни о Достоевском, ни о Джойсе, ни о Прусте. Без критики любое произведение было бы отдано на откуп субъективных суждений и предано быстрому забвению. Впрочем, случай Рушди показал (если еще требовалось доказательство), что подобные медитации больше не практикуются. Литературная критика неуловимо, неумышленно, в силу обстоятельств, в силу развития общества и прессы превратилась в простую (часто неглупую, всегда торопливую) информацию о новостях литературы.

– Я хочу выглядеть абсолютно девственной, – проинструктировала их Саманта. – В полном соответствии с месседжем новой книги.

В случае с Сатанинскими стихами литературные новости приговорили к смерти автора. В такой ситуации, где речь шла о жизни и смерти, казалось почти непристойным говорить об искусстве. И впрямь, что являет собой искусство перед лицом великих принципов, подвергнутых угрозе? Кроме того, во всем мире все комментарии рассматривали лишь проблематику принципов: свободу слова, необходимость защищать ее (и вправду, ее защищали, протестовали, подписывали петиции), религию, ислам и христианство; обсуждали также, имеет ли автор моральное право богохульствовать и тем самым оскорблять верующих. Было и такое подозрение: а вдруг Рушди специально развенчивает ислам, чтобы сделать себе рекламу и продать книгу, которую невозможно читать?

Но сейчас Сэм выбросила из головы стайлинг, мудборды, лукбуки и все прочее. Все ее внимание было сконцентрировано на девушках в зале, ее девочках. Она распахнула руки навстречу их признательности, любви и даже их отчаянию. Она была готова принять всю эту энергию и от их имени транслировать ее во Вселенную.

– Добро пожаловать, мои любимые!

С загадочным единодушием (я наблюдал эту реакцию во всем мире) литераторы, интеллектуалы, завсегдатаи салонов заняли высокомерную позицию по отношению к роману. Они решили хоть раз в жизни оказать сопротивление коммерческому прессингу и отказывались читать то, что, по их мнению, представляло собой лишь предмет сенсации. Они подписывали все петиции в защиту Рушди, находя при этом изящным произносить с усмешкой снобов: «Его книга? Да нет же, я ее не читал». Политики воспользовались этим удивительным «состоянием опалы» по отношению к романисту, которого они не жаловали. Никогда не забуду добродетельную беспристрастность, которую они тогда афишировали: «Мы осуждаем приговор Хомейни. Свобода слова для нас священна. Но в не меньшей степени мы осуждаем нападки на религию. Недостойные, жалкие нападки, оскорбляющие душу народов».

Жестом она попросила всех занять места. Собравшиеся немедленно отреагировали на ее просьбу. Переполненные восхищения взгляды были устремлены только на нее.

– Спасибо вам, что присоединились к нам в этот морозный вечер, – сказала Сэм, охватывая взглядом зал так, будто каждая девушка была той долгожданной гостьей, которую она давно мечтала увидеть. – Рада, что вы все и каждая из вас сегодня здесь с нами. Вы именно там, где должны быть в этот момент. Мы же знаем, что во Вселенной «случайностей» не бывает. Все сложилось так, как должно было произойти. Я хочу, чтобы вы осознали это в полной мере. Ощутите умиротворение, которое приносит вам это знание. Пусть оно заполонит всю вашу душу.

Ну конечно, теперь уже никто не сомневался в том, что Рушди напал на ислам, поскольку единственной реальностью было само обвинение; текст книги уже не имел никакого значения. Его больше не существовало.

Саманта положила ладонь на сердце, делая собравшимся знак последовать ее примеру.

СТОЛКНОВЕНИЕ ТРЕХ ЭПОХ

– Я вдыхаю любовь, – проговорила она. Девушки отозвались эхом.

Уникальная для истории ситуация: по происхождению Рушди принадлежит к мусульманскому сообществу, большая часть которого еще живет в эпоху, хронологически предшествующую Новому времени. Он написал свою книгу в Европе в Новое время, или, точнее, в конце этой эпохи.

– Я выдыхаю страх, – продолжила она. На ее лице промелькнула улыбка, когда хор голосов вновь ответил ей.

Так же как иранский ислам удалялся в то время от религиозной сдержанности в сторону воинствующей теократии, так история романа, с Рушди, переходила от мягкой профессорской улыбки Томаса Манна к безудержному воображению, черпающему вдохновение во вновь открытом источнике раблезианского юмора. Доведенные до крайности противоположности встретились.

– Хорошо. Очень хорошо. Поразительно, какой выброс энергии ощущается в этой комнате. Вы же тоже это ощущаете, мои дорогие? Чувствуете, какая от вас исходит сила?

С этой точки зрения осуждение Рушди выглядело не как случайность или безумие, а как глубочайший конфликт, возникший между двумя эпохами: теократия обвиняет Новое время и в качестве мишени выбирает самое убедительное ее создание: роман. Ведь

Девушки закивали, шепча «да-да, чувствую». На толпу снизошло некоторое отдохновение: плечи опускались по мере того, как ослаблялся узел, который невидимым кольцом сдавливал грудь каждой зрительницы в зале. Вот в этом и заключалось сверхъестественное воздействие Саманты Миллер. Она пришла сюда спасти этих девушек от боли, переживаний, тяжелого детства. От напряженных отношений с родителями. От отцов, которые не обращали на них внимания, поскольку предпочли бы иметь сыновей вместо дочерей. От матерей, которые неизменно переспрашивали, уверены ли они, что действительно хотят порцию картофельного пюре. «От углеводов же так легко располнеть, солнышко!» От мужчин, которые, раз переспав с ними, переставали писать. От друзей, которые лили яд о них всем в уши за их спинами, и от друзей, для которых не было большей радости, чем плюнуть этим ядом им в лицо. Рынок был переполнен девушками со сломанной судьбой и с деньгами, которые было некуда потратить, и красивыми белолицыми женщинами, готовыми продать этим девушкам препараты для оздоровления, инкрустированные кристаллами коврики для йоги и свечи для медитации по пятьдесят долларов за штуку. Но ни одна из этих дам не была способна на то, что так легко удавалось Саманте Миллер. Аутентичность – заезженное в наши дни слово. Но именно в этом и была ее особенность. Она лично пережила все то, с чем сталкивались эти девушки. Она коснулась того дна, которого они так страшились. Она понимала их чувство безысходности и, что еще более важно, разделяла скрывавшееся за их улыбками бешенство. Сэм знала, что нет ничего более мощного, чем женщина, которой наконец-то дали свободу выкричаться.

– Я знаю, кто вы, – сказала Саманта. Девушки в зале оцепенели, будто испугавшись звука собственных голосов и опасаясь, что они слишком расшумелись.

Рушди не богохульствовал. Он не нападал на ислам. Он написал роман. Но для теократического ума это хуже, чем нападки на ислам; если нападают на религию (в ходе полемики богохульствуя или высказывая ересь), хранители храма могут легко защитить ее на собственной территории, собственным языком; но для них роман — это другая планета; другой мир, построенный на основе иной онтологии; инфернум, где единственная истина не имеет силы и где сатанинская двусмысленность обращает любую уверенность в загадку.

– Я знаю, кто вы, потому что я была такой же, как вы, – продолжила Сэм. Она подошла к краю сцены, уселась прямо на пол и свесила ноги в зал. Нижние края ее комбинезона приподнялись, демонстрируя зрителям блеск серебрящейся питоновой кожи туфель на платформе от «Мью Мью». В зале послышался всеобщий восхищенный вдох. «Какая же она крутая». Сэм почти читала их мысли. Авторы каждого эксклюзивного сюжета, которые публиковали о ней журналы, неизменно изливались длинными панегириками в адрес Саманты Миллер – воплощенного подтверждения тому, что для достижения просветления вовсе не обязательно облачаться в дерюги. Вера в Высшую Силу не исключает возможность заботиться о своем внешнем виде. «Эта женщина умеет придать духовности сексапильность!» – провозглашал «Гламур». Менеджер Сэм настояла, чтобы эта фраза появлялась на обложке всех ее книг.

– Секс хорошо продается, – заметила тогда Джейн. – И будем откровенны, Сэм. Слова о принятии себя такой, какая ты есть, легче воспринимаются, когда они исходят от женщины, которая выглядит как ты.

Подчеркнем это: не наладки, а двусмысленность; вторая часть Сатанинских стихов (то есть инкриминируемая часть, в которой упоминаются Магомет и происхождение ислама) представлена в романе как сон Джибрила Фаришты, который позже на основе этого сна создаст низкопробный фильм, где сам сыграет роль архангела. Таким образом, рассказ вдвойне относителен (прежде всего как сон, а затем как плохой фильм, обреченный на провал), он представлен не как утверждение, а как изобретение — игра. Обидное изобретение? Я это оспариваю: оно заставило меня понять, впервые в жизни, поэзию исламской религии, исламского мира.

– Я приехала в этот город с двумя сотнями баксов в кармане, – обратилась Саманта к аудитории. – Мне было девятнадцать лет. Я была одна. Не к родителям же мне следовало обращаться за помощью, согласны?

Она сделала паузу, дав улечься гулу одобрения. Эти девушки уже прочли «Добровольное безмолвие». Они знали, почему она так отчаянно хотела освободиться от своей семьи как финансово, так и во всех других отношениях. Они знали, что ее родные сделали с ней.

Я на этом настаиваю: в мире относительности романа нет места ненависти: романист, написавший роман, чтобы свести счеты (будь то личные или идеологические), обречен на эстетическую гибель — окончательную и верную. Айша, девушка, которая ведет одержимых видениями односельчан на смерть, разумеется, чудовище, но она при этом соблазнительна, великолепна (в ореоле сопровождающих ее повсюду бабочек) и часто — трогательна; даже в портрете имама в изгнании (воображаемый портрет Хомейни) мы находим почти уважительное понимание; западная современность воспринимается скептически, она ни в коей мере не превосходит восточный архаизм; роман «исследует психологически и исторически» древние священные тексты, но он также показывает, до какой степени они обесценены телевидением, рекламой, индустрией развлечений; может быть, хотя бы леваки, клеймящие безнравственность современного мира, пользуются безраздельной симпатией автора? Ну нет, они до слез нелепы и так же безнравственны, как и все окружающее; никто не бывает прав и никто не ошибается полностью на этом грандиозном карнавале относительности, каким является это произведение.

– Я ночевала на диванах у друзей и знакомых. Я работала в пивнушках. Я тратила чаевые на вечеринки. И под «вечеринками» я подразумеваю дешевый кокс и секс с любым мужчиной, который был готов со мной перепихнуться. – В ее голосе прозвучала грустная усмешка, которую подхватили и девушки в зале, будто им было знакомо чувство, когда просыпаешься в незнакомой квартире с синяками на внутренней части бедер и начинаешь исследовать пол в поисках использованного презерватива, чтобы понять, стоит ли заскочить по дороге домой в аптеку за гестагеном.

– Всю мою жизнь изменила встреча с Лори Дейвис, – продолжила Сэм. – Я работала за барной стойкой во время ее девичника, и ей понравилось, как я себя держу с людьми. – Саманта лишь смущенно пожала плечами. – На дворе был конец девяностых. Весь Нью-Йорк пытался перещеголять Гвинет Пэлтроу, а я носила «варенки» и обрила себе полголовы.

В Сатанинских стихах искусство романа как такового подверглось осуждению. Поэтому из всей этой грустной истории самое грустное — не приговор Хомейни (который вытекает из жестокой, но последовательной логики), а неспособность Европы защитить и объяснить (терпеливо объяснить себе самой и остальным) самое европейское из искусств, искусство романа, иначе говоря, объяснить и защитить свою собственную культуру. «Сыновья романа» бросили сформировавшее их искусство. Европа, «общество романа», отказалась от себя самой.

На эксперимент с прической Сэм пошла исключительно потому, что такая стрижка определенно выбесила бы ее мать. Каролина Андерсон-Миллер, сколотившая свое состояние на мечтах других женщин о красоте, не уставала каждый день твердить дочери, когда той исполнилось тринадцать лет, что нет ничего дурного в том, чтобы быть симпатичной.

Я не удивляюсь тому, что теологи из Сорбонны, идеологическая полиция XVI века, которые разожгли столько костров, сделали жизнь Рабле достаточно нелегкой, заставив его убегать и скрываться. Но гораздо более удивительной и достойной восхищения кажется мне защита, которую ему предоставили могущественные люди того времени, кардинал дю Белле например, кардинал Одэ и, главным образом, Франциск I, король Франции. Хотели ли они защитить определенные принципы? Свободу слова? Права человека? Мотив их действий еще более возвышен: они любили литературу и искусства.

– Лори дала мне свою визитку, но только утром, разглядев хорошенько клочок бумаги, я поняла… – Сэм сделала паузу. Девушки в зале в едином порыве подались вперед, к сцене, ожидая продолжения истории, конец которой они уже и так знали. Они читали об этом эпизоде в ее мемуарах, и он муссировался в бесчисленных интервью, которые Саманта дала за прошедшие годы. И все же они хотели услышать развязку из ее уст, узнать ее секрет, которым она хочет поделиться именно с ними. – Что Лори Дейвис – главный редактор журнала «Блэкаут». Неделей позже у нас состоялась неформальная встреча. И не успела я и глазом моргнуть, как стала ее второй помощницей.

Я не вижу ни единого кардинала дю Белле, ни единого Франциска I в сегодняшней Европе. Но разве Европа все еще остается Европой? Другими словами, «обществом романа»? Иначе говоря, пребывает ли она еще в Новом времени? Разве не переходит она сейчас в другую эпоху, еще не имеющую названия, для которой ее искусства мало что значат? Зачем же в таком случае удивляться, что она не взволнована сверх меры, когда впервые в ее истории искусство романа, которое прежде всего является ее искусством, приговорено к смерти? Разве в эту новую эпоху, последовавшую за Новым временем, роман уже с некоторых пор не живет жизнью приговоренного к смерти?

Вторая помощница вскоре стала первой. «Ты отлично справляешься», – говорила ей Лори. Сэм понимала, что она должна быть благодарна за этот шанс. Ее повысили до должности редактора отдела фешен-рынка. В офис начали поступать бандероли на ее имя. На Новый год ей присылали дизайнерские очки, джинсы с заниженной талией и панеттоне[3] ручной работы. Пиарщики засыпали Сэм подарками в надежде, что она разместит подборку из новой коллекции их работодателей в самом козырном блоке журнала. И, конечно же, была лавина приглашений с тиснеными золотыми буквами на веленевой бумаге цвета слоновой кости, места в первом ряду на всевозможных мероприятиях, кодовые слова для доступа на афтерпати в секретных барах, запрятанных по подвалам Чайна-тауна. Поначалу было весело. Но в какой-то момент Саманте все надоело. Она сама полезла на рожон, как выразилась бы ее мать. Ну и огребла по полной.

ЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН

– В двадцать семь лет я отправилась лечиться от наркомании. – Саманта с усилием поднялась со сцены и стряхнула пыль сзади комбинезона. – Но спасли меня не столько врачи, сколько вера. Меня с детства приучили искать веру во внешних источниках: в моих родителях, в учителях, во всемогущем и всевидящем Боге. Но я по-настоящему ожила, только когда обратилась вовнутрь себя и начала верить прежде всего в саму себя. Если бы не эта вера, то я не была бы здесь с вами сегодня.

Чтобы точно определить границы искусства, о котором я говорю, я называю его европейским романом, Я не хочу этим сказать: романы, созданные в Европе европейцами: а романы, являющиеся частью истории, которая началась на заре Нового времени в Европе. Разумеется, существуют и другие романы: китайский роман, японский, роман греческой античности, но эти романы не связаны непрерывностью эволюции с историческим начинанием, появившимся вместе с Рабле и Сервантесом.

Саманта подала сигнал световику, стоявшему на верхней галерее. И, как они заранее отрепетировали, он включил свет в зрительном зале. Девушки предстали перед Сэм во всей их красе. Все молоденькие, с легким блеском на лицах, иногда с жирной кожей на лбах и подбородках, с губами, подрагивающими от прилива чувств. Сэм казалось, что ее сердце вот-вот выпрыгнет из груди. Она с улыбкой взирала на девушек, поднявших камеры телефонов в сторону сцены. Поток фото и видео с тэгами #Богиня, #Саманта-Миллер и, самое главное, #Целомудрие устремился в Тикток, Снэпчат и «Инстаграм».

Я говорю о европейском романе не только для того, чтобы отличить его от романа (допустим) китайского, а чтобы сказать, что его история транснациональна; что роман французский, роман английский или роман венгерский не способны создать собственную независимую историю, а лишь являются участниками общей сверхнациональной истории, создающей единственный контекст, где могут проявиться и смысл эволюции романа, и значимость отдельных произведений.

– Я знаю, кто вы, – вновь обронила приглушенным голосом Саманта. – Я знаю, что вы силитесь найти. Я сама искала это многие годы. В наше время тяжело быть женщиной и тем более девушкой. Мир иногда кажется страшным местом, не правда ли? Мы живем в стране, где все более явственно проявляется раскол общества.

В ходе различных этапов романа разные нации перехватывали инициативу, как в эстафете: сначала Италия Боккаччо, потом Франция Рабле, затем Испания Сервантеса и плутовского романа; XVIII век великого английского романа с немецким вмешательством Гёте к концу; XIX век целиком принадлежит Франции с появлением в последней его трети русского романа и сразу же после этого — романа скандинавского. Потом XX век с его центральноевропейской авантюрой — Кафка, Музиль, Брох и Гомбрович…

«Осторожнее, Сэм». В текущем климате она не собиралась сказать что-либо, что могло бы быть воспринято как политическое заявление.

Если бы Европа представляла собой единую нацию, я не уверен, что история ее романа могла бы быть такой жизнеспособной, такой насыщенной и такой разнообразной на протяжении четырех веков. Эти все новые исторические ситуации (с новым экзистенциальным содержанием) один раз возникают во Франции, один раз — в России, потом где-то в другом месте и опять в другом, они-то и приводят в действие искусство романа, вносят в него новое вдохновение, предлагают новые эстетические решения. Словно история романа на своем пути пробуждала ото сна одну за другой различные части Европы, подтверждая их уникальность и одновременно интегрируя их в единое европейское сознание.

– Но я призываю вас видеть любовь там, где другие сеют ненависть, единство там, где другие хотят всех заставить жить в страхе. Вы дети Вселенной, и нет пределов вашему могуществу. Как только вы поверите в это, вас уже ничто не остановит. Верите ли вы?

Именно в XX веке великие начинания в истории романа появляются на свет за пределами Европы: сперва в Северной Америке, в двадцатые—тридцатые годы, потом в шестидесятые годы в Латинской Америке. После удовольствия, которое мне доставило искусство Салмана Рушди, я предпочитаю говорить в целом о романе ниже тридцать пятой параллели, или о романе Юга: это новая великая культура романа, отличающаяся удивительным ощущением реальности в сочетании с безудержной фантазией, выходящей за все возможные пределы правдоподобия.

Саманта подняла руки. Она неслышно повторяла слово «спасибо», а девушки хлопали, пока не заболели ладони. Как же она любила этих девчушек с их надеждами, с их мечтами, с их столь острым вожделением к чему-то неизведанному, что во рту даже ощущался пряный привкус. Девушки всегда говорили Сэм, что она их спасла. Но в действительности и они были ее спасительницами. Благодаря им ей было к чему стремиться, они были ее стимулом продолжать жить.

Это воображение восхищает меня, хотя я до конца не понимаю, откуда оно берется. Кафка? Вне всякого сомнения. Для нашего века именно он придал легальность неправдоподобию в искусстве романа. Однако воображение Кафки не похоже на воображение Рушди или Гарсиа Маркеса; их гипертрофированное воображение, кажется, уходит корнями в очень специфическую культуру Юга; например, в еще сохранившуюся там устную литературу (Шамуазо ссылается на креольских сказителей) или случай с латиноамериканским барокко, как любит об этом напоминать Фуэнтес, по неистовству и «безумию» оно превосходит европейское.

– Ну, что же. Приступим! – сказала Сэм, поправляя гарнитуру на голове. Наступило время вопросов из зала.

Иной ключ к постижению этого воображения: тропикализация романа. Я размышляю над особенностями фантазии Рушди: Фаришта летит над Лондоном и мечтает «тропикализировать» этот враждебный город: он перечисляет преимущества тропикализации: «введение сиесты в национальном масштабе… новых разновидностей птиц на деревьях (попугаи ара, павлины, какаду), новых разновидностей деревьев под птицами (кокосовые пальмы, тамариндовые деревья, баньяны)… религиозного рвения, политических беспорядков… друзей, вваливающихся к вам без предупреждения, упразднения домов для престарелых, осознания важности больших семей, более пряной пищи… Недостатки: холера, тиф, болезнь легионеров, тараканы, пыль, шум, культура избыточности».

(«Культура избыточности»: прекрасное выражение. Тенденции романа на последних фазах его модернизма: в Европе: обыденность, доведенная до крайности; детальнейший анализ серого на сером; за пределами Европы это — накапливание самых невероятных совпадений; цветное на цветном. Опасность: приевшаяся серость в Европе, однообразная яркость за ее пределами.)

Над толпой поднялось несколько дрожащих рук. Девушки нервно сглатывали, принимая из рук менеджеров микрофон. Они задавали сдавленными голосами все те же вопросы, которые Саманте озвучивали на таких мероприятиях: как ты набралась смелости оставить работу в журнале? нет денег, что делать? что ты посоветуешь тем, кто хочет попробовать написать собственные мемуары? Были слишком худенькие, слишком бледные девушки с покраснениями на костяшках рук и заедами, ежащимися в уголках рта. Они стояли перед Сэм как вкопанные, пожирая ее глазами. Наконец, они обращались к ней за помощью: «пожалуйста, помоги мне». Они чувствовали, что по ту сторону страдания их ждет что-то лучшее, но им все никак не удавалось отыскать ключ, который бы открывал дверь туда, в новую жизнь. Как же они устали от метаний. Разве весь их вид не кричит об этом? Саманта, склонив голову набок, успокаивала их мягкими словами. Если у нее получилось оставить все это позади, то получится и у них. Помощь была прямо перед ними, главное – дотянуться до нее и вцепиться обеими руками. И она помучилась по жизни, напоминала девушкам Сэм. И помучилась сильно. Чудо, что она вообще добралась до этого момента. Она вырвала свое спасение из пасти чудовища наркозависимости, поскольку поверила, что ей предначертаны бо`льшие свершения, чем унизительная кончина в обнимку со сливным бачком.

Романы, созданные ниже тридцать пятой параллели, хотя и слегка необычны на европейский вкус, являются продолжением европейского романа, его формы, его духа и даже удивительно близки первоисточнику; нигде, кроме произведений неевропейских писателей, не течет так стремительно по жилам старая раблезианская кровь.

ДЕНЬ, КОГДА ПАНУРГ НЕ СУМЕЕТ РАССМЕШИТЬ

– Вы верите в свои силы? – вопрошала она их. – Верите, что вы достойны быть счастливыми и здоровыми?

Вот что заставляет меня в последний раз вернуться к Панургу. В Пантагрюэле он влюбляется в одну даму и хочет добиться ее любой ценой. В церкви во время обедни (ну не страшное ли кощунство?) он обращается к ней с чудовищно непристойными речами (в современной Америке это стоило бы ему ста тринадцати лет тюремного заключения за сексуальное домогательство), а когда она отказывается его слушать, он мстит, насыпав ей на платье снадобье, приготовленное им из выделений суки в течке. Когда она выходит из церкви, все окрестные псы (числом шестьсот тысяч четырнадцать, по словам Рабле) бросаются вслед и мочатся на нее. Помню себя в двадцатилетнем возрасте, рабочее общежитие, Рабле по-чешски под кроватью. Мне приходилось по многу раз перечитывать эту историю рабочим, любопытствующим, что это за толстенная книга, так что вскоре они знали ее наизусть. И хотя это были люди с крестьянской, достаточно консервативной психологией, в их смехе не чувствовалось ни малейшего осуждения словесно-мочевого домогателя, использовавшего ри-торико-мочевые методы словесного и мочеполового толка; они настолько обожали Панурга, что прозвали

Саманте хотелось бы помочь всем и каждой из этих бедняжек. Она бы с удовольствием забрала их всех к себе домой и вернула бы их к жизни, каждую малышку без исключения. В самом начале своей карьеры Сэм свободно делилась номером мобильного и предлагала связываться с ней по любому поводу. Но больше она не могла себе этого позволить. Девушки часто не уважали личное пространство Сэм и ожидали, что она станет им сразу всем и вся: матерью, психотерапевтом, лучшей подругой… Это было уже превыше ее сил. Теперь она направляла девушек на онлайн-воркшоп в поддержку страдающих зависимостью на Shakti.com («У нас акция! Купите книгу, чтобы получить скидку 20 %») и желала им удачи на их жизненном пути. «Шоу должно продолжаться», – звучал у нее в голове воображаемый голос Джейн. Борясь с чувством вины, Саманта почти незаметно кивнула стейдж-менеджеру, который выхватил на полуслове микрофон из рук очередной заблудшей овечки. Сэм снова выдвинулась вперед и устремила взор в глубь зрительного зала.

его именем одного из приятелей; нет, не бабника, а того, кто славился своей наивностью и неслыханным целомудрием и стеснялся, что его увидят голым в душевой. Слышу, словно это было вчера, их выкрики: «Панурк, иди под душ! А не то мы искупаем тебя в собачьей моче!»

– Слушаю тебя, – Сэм указала на девушку азиатской внешности, сидящую в центре зала. На площадке работала съемочная группа, а Джейн ей говорила, что для картинки было бы лучше, если бы в кадре появился по крайней мере один небелый человек.

У меня еще стоит в ушах этот радостный смех, которым сопровождались издевки над стыдливостью приятеля, но в этом смехе также чувствовалась почти нежность, смешанная с изумлением по отношению к его целомудрию. Они были в восторге от непристойностей, которыми Панург награждал даму в церкви, но одновременно восторгались и наказанием, которому он подверг даму за ее благочестие, и та, в свою очередь, к их огромному удовольствию, получила наказание в виде собачьей мочи. Что же тогда вызывало у них, моих спутников по прошлому, наибольшую симпатию? Стыдливость? Бесстыдство? Панург? Дама? Собаки, имевшие завидное право мочиться на красотку?

Девушка обернулась, посмотрела назад и, развернувшись, переспросила:

Юмор; Божественная вспышка, обнажающая мир в его нравственной двусмысленности и человека в его полной некомпетентности вершить суд над другими; юмор: опьянение относительностью всего присущего человеку; странное удовольствие, проистекающее из уверенности, что уверенности не существует.

– Меня?

Но юмор, если вспомнить Октавио Паса, «великое изобретение современного ума». Он не существовал изначально, он также не будет существовать вечно.

– Да-да, именно тебя, – проговорила с улыбкой Сэм.

С тяжелым сердцем думаю я о том дне, когда Панург не сумеет рассмешить.

Избраннице Саманты было на вид около двадцати лет: свежая кожа, блестящие черные волосы, стрижка каре с прямой челкой, растушеванная темная подводка вокруг глаз, укороченный свитер с мини-юбкой в клетку. Точно такая же юбка была и у Сэм в юности, когда она помешалась на образе Лив Тайлер в кинофильме «Магазин «Империя». «Так и подступает старость, что ли? – подумалось ей. – Начинаешь замечать, что первой носила тренды, которые снова в моде?»

– Здравствуйте, мисс Миллер, – сказала девушка.

Часть вторая. Кастрирующая тень святого Гарты

– Да ладно тебе, дорогая. Давай на «ты». Зови меня «Сэм».

– Ну хорошо, Сэм. Я хотела поздравить вас с эссе, которое вышло сегодня в «Блэкаут». Это очень… очень смелый шаг.

1

– О, спасибо! Очень мило с твоей стороны.

Существует роман, за основу которого взят образ Кафки, ставший сегодня более или менее хрестоматийным. Его написал Макс Брод сразу же после смерти Кафки и опубликовал в 1926 году. Посмакуйте название: Зачарованное царство любви. Это зашифрованный роман (roman a cle), и к нему нужно подобрать ключ. В его главном герое, немецком писателе из Праги по имени Новы, можно распознать автопортрет самого Брода, весьма лестный для его автора (баловня женщин, объекта зависти литераторов). Новы—Брод наставил рога одному человеку, которому затем с помощью коварных и весьма изощренных интриг удалось отправить его за решетку на четыре года. Мы сразу же окунаемся в историю, сотканную из самых невероятных совпадений (по чистой случайности персонажи встречаются на пароходе в открытом море, на улице Хайфы, на улице Вены), мы наблюдаем за борьбой добра (Новы и его любовница) и зла (рогоносец, причем настолько вульгарный, что вполне заслуживает свои рога, и литературный критик, который регулярно подвергает разносу прекрасные книги Новы), нас волнуют мелодраматические повороты сюжета (не в состоянии жить, разрываясь между рогоносцем и тем, кто ему наставляет рога, героиня совершает самоубийство), нас восхищает душевная тонкость

– Я хотела… – Руки девушки еще сильнее вцепились в микрофон. – Хотела спросить вас: почему вы… ты написала эту книгу? Твоя работа стала откровением для миллионов женщин, изменила их жизнь, в том числе и мою.

Новы—Брода, который при любой возможности падает в обморок.

Саманта потупила взгляд, сдерживая норовившую выступить на ее устах ухмылку. Сколь часто ей приходилось слышать эти слова, но все еще не верилось, что ее деятельность имела такой большой резонанс, такой масштаб. Даже в самых смелых фантазиях она не могла себе представить, что когда-нибудь будет жить этой жизнью, созданной ею самой, собственными силами.

Этот роман был бы забыт еще до того, как был написан, если бы в нем не фигурировал персонаж по имени Гарта. И только потому, что Гарта, близкий друг Новы,— это портрет самого Кафки. Без этого ключа персонаж по имени Гарта мог бы считаться самым малоинтересным во всей истории литературы; его называют «святым нашего времени», правда, мы мало что знаем о проявлениях его святости, за исключением того, что время от времени Новы—Брод, запутавшись в своих любовных делах, обращается к нему за советом, который тот не в состоянии дать, поскольку, будучи святым, не имеет никакого опыта по этой части.

– Ты научила нас принимать самих себя в качестве плотских существ, – продолжила девушка. – Быть женщиной вовсе не означает, что мы должны становиться женами и матерями. Мы можем пойти по другому пути…

Какой восхитительный парадокс: сам образ Кафки и вся посмертная судьба его творчества были впервые придуманы и выведены в этом незамысловатом романе, в этой поделке, в этой морализаторской пародии на роман, которая по своим эстетическим качествам как раз диаметрально противоположна искусству самого Кафки.

– И я все еще верю в это, – оборвала ее Сэм. – Все, что я говорю и пишу, лишь подтверждает эти слова. Особенно в моей последней книге «Целомудрие» вы не обнаружите ничего противоречащего сказанному мной ранее.

– Да… Наверно, – проговорила девушка, и в ее голосе что-то переломилось. Это была тончайшая, едва уловимая перемена настроения. Сэм сомневалась, что кто-то, кроме нее, вообще заметил этот момент. Но это было далеко не первое ее публичное мероприятие, и она всегда остро ощущала душевное состояние аудитории. Сэм могла понять по самому мимолетному сухому кашлю, были ли зрители все еще на ее стороне или нет.

2

– Но это твоя первая книга за четыре с лишним года, – заметила девушка. – Хотелось бы понять, почему из всего, о чем можно было написать, выбор пал именно на целомудрие? Ведь сейчас, в этот момент истории, у власти в США находится так много людей, которые готовы воспользоваться нашим целомудрием в своих интересах. И которые, возможно, много раз это проделывали в прошлом?

Девушка запнулась. Остальные зрительницы, очевидно раздраженные тем, что кто-то посмел так убить им позитив, бросали в ее сторону хмурые взгляды. Сэм могла представить, какие мысли переполняли собравшихся сейчас. «В чем ее проблема?» Однако глаза поклонниц вновь обратились в сторону сцены. Они с любопытством глядели на Саманту. Как она выйдет из ситуации?

Вот несколько выдержек из романа: Гарта «был святым нашего времени, истинным святым». «Он был выше всех потому, что всегда сохранял независимость, свободу и был до святости разумен в своем противостоянии любой мифологии, хотя по сути был близок ей». «Он стремился к абсолютной чистоте и не мог желать ничего иного…»

Сэм прошла в глубь сцены и медленно, по слогам, прочитала неоново-розовое слово, легонько касаясь каждой буквы.

Слова «святой», «святость», «мифология», «чистота» не восходят к области риторики; их следует понимать буквально: «Из всех мудрецов и пророков, которых носила земля, он был самым молчаливым… Возможно, ему лишь следовало поверить в собственные силы, чтобы стать вождем человечества! Нет, он не был вождем, он не говорил ни с народом, ни с учениками, как другие духовные наставники простых смертных. Он хранил молчание; а может быть, он сумел глубже других проникнуть в великую тайну? Безусловно, то, что предпринял Гарта, было даже труднее, чем то, что замыслил Будда, и, сверши он задуманное, оно бы осталось в веках».

– ЦЕ… ЛО… МУД… РИ… Е… – отчеканила она. – Целомудрие. Еще будучи подростком, я всегда считала, что «девственность» – патриархальный термин, придуманный, чтобы контролировать женскую чувственность. Я полагаю, что целомудрие и девственность – очень разные вещи. Как я могу к тебе обращаться, милая? – обронила Саманта. Девушка пробормотала «Эми» в микрофон.

А вот еще: «Все основоположники религий были уверены в себе; но лишь один из них — кто знает, возможно самый честный из всех, — Лао-Цзы, возвратился в тень собственного учения. Без сомнения, Гарта поступил так же».

– Благодарю тебя за отличный вопрос, – сказала Саманта к заметному облегчению Эми, которая выдавила из себя улыбку. – Скажем откровенно, Эми, современный подход к любви превратил секс в нечто сверхдоступное. Да и к людям сейчас относятся так, будто мы все хороши только на один раз. Но я думаю, что секс – это нечто сакральное. Мы должны уважать ту энергию, которая заключена в нем. Не стоит растрачивать ее на тех людей, которые недостойны нас.

Гарта представлен как человек пишущий. Новы «выразил согласие быть душеприказчиком Гарты в том, что касается его произведений». Об этом его просил Гарта, но при одном странном условии: он должен все уничтожить. Новы «догадывался о мотивах этого последнего волеизъявления. Гарта не объявлял о создании новой религии, он просто хотел жить по своей вере. Он заставлял себя совершить последнее усилие. Но поскольку не смог это выполнить, его писания (жалкие ступеньки, по которым он должен был достичь вершины) потеряли для него всякую ценность».

Сэм ощутила кислинку во рту при мысли о тех людях, которых она изо всех сил пыталась заставить полюбить ее, и о том, как это подорвало ее лично. Впрочем, все это она хотела предать забвению.

Однако Новы—Брод не захотел подчиниться воле друга, поскольку, по его словам; «то, что написал Гарта, даже в виде простых набросков, несет людям, блуждающим в ночи, предчувствие чего-то возвышенного и незаменимого, к чему они стремятся».

– Но не подумай, что я ратую за то, чтобы мы все заделались асексуалками! – отрезала она. – Женщины абсолютно вправе получать наслаждение. Вопрос только, получаем ли мы реальное удовольствие от случайного секса? Когда женщина вынуждена уступать мужчине пальму первенства в удовлетворении желания…

Да, здесь есть все.

– То есть… ты хочешь сказать… – выпалила нетерпеливо Эми, – что для того, чтобы и мы, и наши партнеры достигали оргазма на равных, надо прыгать в койку с нашими лучшими подругами, как это сделала ты?

3

Весь зал резко вздохнул. Послышались редкие нервные смешки. С передних рядов донесся возглас «Вау». Девушки заерзали в своих креслах, перешептываясь друг с другом. Саманта утрачивала контакт с ними. Пора было вернуть ситуацию под контроль, а то все мероприятие можно было списывать как провал.

– Насколько я понимаю, ты имеешь в виду мое эссе в «Блэкаут». – Саманта изобразила, что смеется. – А как остальные? Читали статью? – обратилась она к толпе и улыбнулась, услышав крики «да, конечно». – Тогда вы все знаете, что мое эссе рассказывает историю об опыте с подругой в моей юности. Я считаю себя натуралкой. Меня привлекают мужчины, и я встречалась всегда именно с мужчинами. Но самый мощный оргазм в жизни я испытала именно той ночью.

Без Брода сегодня мы даже не знали бы имени Кафки. Сразу после смерти друга Брод опубликовал три его романа. Никаких откликов. Тогда он понял, что, для того чтобы заставить признать произведения Кафки, он должен объявить настоящую и длительную войну. Заставить признать произведение — это означает представить и интерпретировать его. Со стороны Брода это была настоящая артиллерийская атака: он написал предисловия к Процессу (1925), Замку (1926), Америке (1927), Описанию одной борьбы (1936), дневникам и письмам (1937), новеллам (1946); к Разговором с Яноухом (1952); позже к инсценировкам: Замка (1953) и Америки (1957); но главное, четыре книги, где интерпретируется творчество Кафки (обратите внимание на заглавия!): Франц Кафка, биография (1937), Вера и образование Франца Кафки (1946), Франц Кафка — путь указующий (1951), Отчаяние и спасение в произведениях Франца Кафки (1959).

Сэм встала прямо перед неоновой буквой «О», положив руки на бедра так, как они репетировали с Джейн. Они пришли к выводу, что на фотографиях она лучше всего смотрелась в этой позе.

Во всех этих текстах упрочивается и развивается образ, намеченный пунктиром в Зачарованном царстве любви: Кафка прежде всего религиозный мыслитель, der religiose Denker. Действительно, «он никогда не давал систематического объяснения своей философии и религиозного видения мира. Но, несмотря на это, его философию можно вывести из его произведений, особенно из его афоризмов, а также из его поэзии, его писем, его дневников, а также и из образа его жизни (главным образом, из него)».

И далее: «Нельзя понять истинную ценность Кафки, не выделив два течения в его творчестве: 1) афоризмы, 2) нарративные тексты (романы, новеллы)».

– «Целомудрие» выходит как раз сегодня, поскольку сегодня у меня годовщина: я целых два года не занималась сексом. И значительную часть этого времени я провела в размышлениях о той ночи с подругой, задаваясь вопросом, почему именно тогда я смогла полностью отдаться моменту, как никогда прежде и, к сожалению, как никогда вплоть до настоящего дня. Эта книга – результат моих раздумий. Я верю, что, возвращая себе право на целомудрие, женщины смогут дестабилизировать все, что общество заставило нас принять по части восприятия нашей сексуальности. Понимаешь мою мысль? – На этих словах Саманта устремила взгляд в сторону девушки, задавшей ей знаменательный вопрос. Что-то родное было в лице этой участницы. Этот огонек был знаком Сэм по опыту общения с другими людьми на ее воркшопах. Она осознала, что эта девушка нуждается в ее помощи. И она поняла, что надо сделать дальше. – Но у меня есть ощущение, что твой вопрос был немного не об этом, не так ли? – проговорила Саманта. Девушка сникла, глядя широко открытыми глазами на Сэм.

«В своих афоризмах Кафка излагает das positive Wort, позитивное слово, свою веру, свой суровый призыв изменить личную жизнь каждого индивидуума».

– Я… – пролепетала Эми. – Не знаю…

В своих романах и новеллах «он изображает страшные наказания, уготованные тем, кто не хочет услышать это слово (das Wort) и не следует по пути истинному».

– С нами ты в полной безопасности. Ты можешь быть откровенна. О чем ты хотела поговорить на самом деле? – Вопрос Сэм прозвучал максимально деликатно, но девушке все же отказало самообладание. Из ее горла наконец-то вырвался всхлип.

Обратите внимание на иерархию: наверху: жизнь Кафки как пример для подражания; в центре: афоризмы, то есть все нравоучительные, «философские» пассажи из его дневника; внизу: нарративное произведение.

– Простите меня. – Эми прикрыла лицо рукой. – Когда я читала ваше эссе… я просто не могла представить, что смогу пойти на такое.

Брод был блестящим интеллектуалом, наделенным исключительной энергией; благородный человек, готовый сражаться за других; его привязанность к Кафке была искренней и бескорыстной. Беда заключалась лишь в его художественной ориентации: человек идеи, он не знал, что значит быть одержимым формой; его романы (а он написал их два десятка) удручающе условны; а главное: он ничего не понимал в модернистском искусстве.

– Какое «такое» ты не могла себе представить?

Почему же, несмотря на это, Кафка так любил его? А может быть, вы способны разлюбить лучшего друга за его маниакальную приверженность сочинительству плохих стихов?

– Такое… – Эми закусила нижнюю губу, силясь не расплакаться. – Ты пишешь о сексе с девушкой. Разве ты не боишься, что скажут посторонние? Мои родители… верующие люди, – наконец-то промолвила она тихо. – Они не могли бы принять это. Я бы хотела… – голос дал слабину, – быть такой же смелой, как ты.

Однако человек, сочиняющий плохие стихи, становится опасным, когда начинает издавать произведения своего друга-поэта. Представьте себе, что самый влиятельный толкователь творчества Пикассо — сам тоже художник, так и не сумевший понять импрессионистов. Что смог бы он сказать о картинах Пикассо? Вероятно, примерно то же, что Брод — О романах Кафки: что они изображают «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

– Не говори так, солнышко, – сказала Саманта. У нее разрывалось сердце при виде таких переживаний у одной из ее девочек. – Не было особой храбрости в том, чтобы бросить учебу. Не было ее со мной и тогда, когда я перебралась в Нью-Йорк. Я была одинока, я была молода, я была перепугана ровно так же, как и ты сейчас. Но с того времени я пришла к определенным выводам, и самое главное, что я извлекла для себя, – надо оставаться верной себе. Проблема не в том, смогут ли твои мама с папой принять твою ориентацию. Проблема в том, можешь ли ты ее принять. У тебя есть силы изменить свой мир. Прямо здесь и прямо сейчас! Я знаю, что ты можешь! Я верю в тебя!

4

Макс Брод создал образ Кафки и образ его произведений; тем самым он создал кафковедение. Даже если кафковеды любят дистанцироваться от своего прародителя, они никогда не выходят за пределы той территории, которую он для них очертил. Несмотря на астрономическое число созданных ими текстов, кафковедение развивает в бесконечных вариантах один и тот же дискурс, одно и то же умозрительное заключение, которое, все более и более отстраняясь от произведений Кафки, питается лишь собственными соками. Несчетными предисловиями, послесловиями, примечаниями, биографиями и монографиями, университетскими конференциями и диссертациями оно создает и пропагандирует свой собственный образ Кафки так, что писатель, известный читающей публике под именем Кафка, перестает быть просто Кафкой, а становится при этом кафковедческим Кафкой.

Девушки разразились аплодисментами и криками «да-да, богиня!». Саманте захотелось откинуть голову назад от нахлынувшего потока энергии, который струился через все ее естество. По всему позвоночнику будто проходили разряды тока, готовые в любой момент разнести ее на тысячи осколков. Работа Сэм бывала сложной, требовательной и изматывающей. Ей многим пришлось пожертвовать, чтобы дойти до этой точки в своей карьере. Дружбой, замужеством, материнством. Иногда, и она готова была это признать, она испытывала чувство одиночества. Однако все это не имело ни малейшего значения в такие моменты, когда она со сцены наблюдала за исцелением девушек. Сила ее слов позволяла им собрать по кусочкам разбитые сердца. Вот в чем состояло предназначение Саманты на этой земле – быть в помощь этим девушкам. «Спасибо» проговорила она про себя, благодаря Вселенную за дары, которыми та ее наделила, и аудиторию, которая была готова их воспринять. «Спасибо». Сэм посмотрела прямо в глаза растроганной девушке.

Не все, что написано о Кафке, относится к области кафковедения. Как же тогда определить, что такое кафковедение? С помощью тавтологии: кафковедение — это дискурс, предназначенный для кафковедизации Кафки. Для того, чтобы подменить Кафку кафковедческим Кафкой:

– Скажи, Эми, готова ли ты изменить свою жизнь?

1) По примеру Брода кафковедение исследует книги Кафки не в большом контексте истории литературы (истории европейского романа), а почти исключительно в микроконтексте его биографии.

Покидая сцену, Саманта ощутила, что комбинезон прилипает к телу от испарины. У двери под большой мигающей вывеской «ВЫХОД» за сценой Сэм поджидала менеджер. Джейн с хмурым видом бешено стучала по экрану смартфона.

В своих монографиях Буадефр и Альберес ссылаются на Пруста, который отрицал возможность толкования искусства фактами биографии, но лишь затем чтобы заявить, что для Кафки нужно сделать исключение из правила, что его книги «неотделимы от его личности. Как бы его ни звали — Йозеф К., Рохан, Самса, землемер, Бендеман, певица Жозефина, Голодарь, Воздушный гимнаст, герой его книг не кто иной, как сам Кафка». Биография — это ключ к пониманию смысла произведения. А что еще хуже: единственный смысл произведения — быть ключом к пониманию биографии.

– Боже мой, – обронила Сэм с легким смешком. Она подняла руку, показывая Джейн, как ее всю трясло. – Как же чертовски хорошо все получилось! Камера все засняла? Сумасшедшая энергия. Надо выложить нарезку на Ютьюб-канал «Шакти». Видела ту девушку в самом конце? Она заставила меня понервничать. В наше время всегда появится кто-нибудь с каверзным вопросом. Но я все-таки пробилась к ней. Как думаешь? Кажется, я смогла дать ей то, что нужно.

2) По примеру Брода под пером кафковедов биография Кафки становится агиографией; незабываемый пафос, с которым Роман Карст закончил свою речь на конференции в Люблице в 1963 году: «Франц Кафка жил и страдал за нас!» Различные агиографии: религиозные; светские: Кафка — мученик собственного одиночества; левацкие: Кафка «усердно посещал собрания анархистов (по утверждению одного маниакального мифомана, которое часто цитируется, но подлинность которого ни разу не проверялась) и внимательно следил за ходом революции 1917 года». В каждой Церкви — свои апокрифы: Разговоры Густава Яноуха. Каждому святому присущ жертвенный жест: пожелание Кафки, чтобы его творения были уничтожены.

Саманта подхватила одно из ручных полотенец из кипы, разместившейся на складном столике рядом с бутылками премиальной «умной» воды «Гласо Смартвотер» и флаконами антисептика. Сэм приложила полотенце ко лбу, а затем и к груди, выжидая, когда Джейн наконец-то скажет ей, что все прошло обалденно, что она звезда, что это было лучшее из лучших мероприятий за всю их совместную историю. Но менеджер поглядела на Сэм со странным выражением лица.

– Сэм, – наконец проговорила Джейн. – Кажется, у нас проблема.

3) По примеру Брода кафковеды систематически изгоняют Кафку из области эстетического: либо как «религиозного мыслителя», либо, по мнению левых, как ниспровергателя искусства, его «идеальная библиотека будет включать лишь книги, написанные инженерами, или механиками, или юристами, излагающими факты» (из книги Делюза и Гаттари). Они неустанно исследуют его связь с Кьеркегором, Ницше, теологами, игнорируя романистов и поэтов. Даже Камю в своем эссе говорит о Кафке не как о романисте, а как о философе. Они равнозначно относятся как к его записям личного характера, так и к его романам, явственно отдавая предпочтение первым: беру наугад эссе Гароди, тогда еще марксиста, посвященное Кафке: 54 раза он цитирует письма Кафки, 45 раз — дневник Кафки; 35 раз Разговоры Яноуха; 20 раз новеллы; 5 раз Процесс, 4 раза Замок, ни разу Америку.

2

4) По примеру Брода кафковедение игнорирует существование модернистского искусства; как если бы Кафка не принадлежал к поколению великих новаторов Стравинского, Веберна, Бартока, Аполлинера, Музиля, Джойса, Пикассо, Брака, как и он, появившихся на свет между 1880 и 1883 годами. Когда в пятидесятые годы была выдвинута идея о близости Кафки Беккету, Брод начал немедленно протестовать: у святого Гарта не может быть ничего общего с этим декадансом!

– Джейн, ты мне объяснишь в конце концов в чем дело? – прошипела Саманта, пытаясь выдрать ключ из челюстей замка двери своих апартаментов. – Выкладывай. Ты реально пугаешь меня.

5) Кафковедение нельзя считать литературной критикой (оно не исследует ценность произведения: неизвестные доселе стороны существования, выявленные в произведении, эстетические новации, с помощью которых оно повлияло на эволюцию искусства, и т.д.); кафковедение — это толкование. В этом качестве оно способно усматривать в романах Кафки лишь аллегории. Религиозные (Брод: Замок = Божья благодать; землемер — новый Парсифаль в поисках Божественного; и т. д., и т. д.); психоаналитические, экзистенциалистские, марксистские (землемер = символ революции, поскольку он по-новому распределяет землю); политические (Процесс Орсона Уэллса). Кафковедение не пытается найти в романах Кафки реальный мир, преображенный силой необъятного воображения; оно расшифровывает религиозные послания, раскодирует философские параболы.

Накинув ей на плечи пальто еще за сценой, менеджер настояла на том, чтобы они немедленно покинули Бальный Зал. Джейн впихнула Саманту в «Убер». Через окно машины до Сэм доносился напряженный разговор Джейн со стейдж-менеджером.

5

– У меня здесь выстроилась очередь из стапятидесяти женщин! Не понимаю, что вы ожида…

– Скажите им, что у нее живот прихватило от желудочного гриппа или что-то в этом роде.

«Гарта был святым нашего времени, истинным святым». Но разве святой может посещать бордели? Брод издал дневник Кафки, подвергнув его некоторой цензуре; он убрал оттуда не только намеки на шлюх, но вообще все, что относится к сексу. Кафковедение всегда выражало сомнения относительно мужского начала изучаемого ими автора и охотно вело речи о мученике полового бессилия. Похоже, что уже с давних пор Кафка стал святым покровителем невротиков, морально угнетенных, страдающих анорексией, доходяг, святым покровителем изломанных, смешных жеманниц, истериков (в фильме Орсона Уэллса К. истерически кричит, тогда как романы Кафки наименее истеричны во всей истории литературы).

– Какой живот? Да вы издеваетесь, что ли?

Биографы зачастую плохо осведомлены о сексуальной жизни собственной супруги, но считают, что они прекрасно осведомлены об этой сфере жизни Стендаля или Фолкнера. По поводу Кафки я осмелюсь заметить лишь следующее: эротическая жизнь (не такая уж простая) в его время мало походила на нашу: тогдашние девушки не занимались любовью до вступления в брак; для холостяка оставалось лишь две возможности: замужние дамы из хороших семей или доступные женщины из низшего сословия: продавщицы, служанки и, разумеется, проститутки.

– Ну, семейные обстоятельства. Мне наплевать, что вы им скажете. Выкручивайтесь сами.

Джейн влезла на заднее сиденье автомобиля к Саманте и хлопнула дверью.

Воображение в романах Брода питалось из первого источника; отсюда и их эротизм — экзальтированный, романтический (драматическое наставление рогов, самоубийства, патологическая ревность) и лишенный сексуальности: «Женщины ошибаются, полагая, что порядочные мужчины придают важность лишь физическому обладанию. Это всего лишь символ, и совсем не обязательно, чтобы по ценности оно было равносильно чувству. Любовь мужчины полностью направлена на то, чтобы добиться благосклонности (в прямом смысле слова) и доброго отношения женщины» (Зачарованное царство любви).

– Знаете, куда ехать? – обратилась Джейн к водителю, белому мужчине средних лет с мелированными прядями. Из врубленного на всю громкость айфона водителя доносился хип-хоп образца девяностых. – Выключите эту дрянь, – приказала ему менеджер.

Эротическое же воображение в романах Кафки почти исключительно черпает из другого источника: «Я проходил мимо борделя, как мимо дома возлюбленной» (дневник, 1910 год, фраза, выкинутая Бродом).

– Все… все в порядке? – спросила Сэм, чувствуя, что сердцебиение замедлилось до болезненно глухих ударов. – Что-то плохое…

Хотя романы XX века были способны мастерски анализировать все стратегические приемы соблазнения, они оставляли сексуальность и сам половой акт скрытыми от читателей. В первые десятилетия XX века сексуальность выходит из-под покрова романтической страсти. Кафка одним из первых (разумеется, вместе с Джойсом) открыл ее в своих романах. Он обнародовал сексуальность не как арену для игр, рассчитанных на узкий круг распутников (на манер XVIII века), а как обыденную и неотъемлемую реальность жизни каждого человека. Кафка обнажает экзистенциальные аспекты сексуальности: сексуальность в противодействии любви; чуждость другого как условие, как требование сексуальности; двусмысленность сексуальности: ее волнующие и одновременно отталкивающие стороны; ее чудовищную незначительность, которая ни в коей мере не ослабляет ее пугающую власть, и т.д.

– Да нет, ничего подобного.

Брод был романтиком. Но, напротив, в основе романов Кафки я, как мне кажется, ощущаю глубокий антиромантизм; он проявляется во всем: в подходе Кафки к обществу, в его подходе к построению фразы; а может быть, его истоки в том, как Кафка воспринимал сексуальность.

– Тогда что случилось?

6

Но Джейн рукой остановила поток вопросов Сэм, норовившей продолжить расспросы. Разговор был окончен.

Юный Карл Росман (главный герой Америки) изгнан из-под родительского крова и отправлен в Америку в результате злополучного сексуального происшествия со служанкой, «сделавшей его отцом». Перед совокуплением: «„Карл, о мой Карл!\" — вскрикивала служанка, тогда как он ничегошеньки не видел и чувствовал себя неуютно в теплых перинах, которые она, похоже, нагромоздила специально для него….» Затем она «стала тормошить его, послушала, как бьется его сердце, прижалась грудью к его уху, предлагая послушать свое». Затем она «щупала рукой внизу между его ногами так мерзко, что Карл выпростал голову и шею из подушек, пытаясь вырваться». Наконец, «она раз-другой толкнула его животом — так, будто стала частью его самого, и, вероятно, поэтому он почувствовал себя до ужаса беспомощным».

– Только не здесь, – пробурчала она, кивая в сторону мужчины за рулем. Джейн хранила молчание, когда они проходили через вестибюль дома, в котором проживала Саманта. С консьержем Альберто, которому Сэм приветливо улыбнулась, Джейн поздоровалась, еще плотнее сжав губы, но все-таки соблаговолила поддержать вежливую беседу с миссис Коэн, пожилой вдовой, которой принадлежали роскошные шестикомнатные апартаменты этажом выше квартиры Сэм.

Это скромное соитие послужило причиной всего, что затем произойдет в романе. Грустно осознавать, что наша судьба зависит от столь ничтожных событий. Но всякий раз, когда раскрывается неожиданная ничтожность, она одновременно становится источником комического. Post coitum omne animal triste (После соития всякое животное грустит (лат.) ). Кафка первым описал комизм этой грусти.

Комизм сексуального: эта мысль неприемлема как для пуритан, так и для неораспутников. Я думаю о Д. Г. Лоуренсе, об этом певце Эроса, об этом евангелисте совокупления, который в Любовнике леди Чаттерлей старается реабилитировать секс, придавая ему лиризм. Но лирический секс еще более смешон, чем лирическая сентиментальность прошлого века.

– Ну и? – бросила Сэм, когда ее входная дверь все же поддалась и открылась. Саманта повесила пальто от «Макс Мара» на напольную вешалку и кинула сумочку и ключи на столик при входе. Металл с грохотом брякнулся о столешницу. – Теперь-то ты мне расскажешь, что у нас за драма приключилась? И я искренне надеюсь, что это что-то реально серьезное, Джейн. Не могу поверить, что я из-за тебя пропускаю автограф-сессию. Девушки будут невероятно разочарованы.

Сэм больше всего любила именно эти моменты любого мероприятия, когда она могла лично встретиться с поклонницами, обнять их, когда они не могли сдержать слезы, когда она слушала, как ее работа повлияла на их жизни.

Эротический бриллиант Америки — это Брунельда. Она потрясла воображение Федерико Феллини. С давних пор он мечтал экранизировать Америку, в фильме Intervista (Интервью) он показывает нам сцену отбора актеров для участия в этом фильме, о котором он мечтал: там появляется множество самых невероятных претенденток на роль Брунельды, которых Феллини выбирал, проявляя при этом бурную, столь свойственную ему радость. (Но я настаиваю: это бурное проявление радости так же присуще и Кафке. Ибо Кафка не страдал за нас! Он развлекался за нас!)

Брунельда, бывшая певица, «очень слабая здоровьем», «страдающая подагрой ног». Брунельда с маленькими пухлыми ручками, двойным подбородком, «непомерно толстая». Брунельда, сидящая с широко расставленными ногами, она «ценой огромных усилий, часто отдыхая», нагибается, чтобы «дотянуться до резинки на чулках». Брунельда, задирающая платье, чтобы утереть подолом глаза плачущего Робинсона. Брунельда, неспособная преодолеть две или три ступеньки, и поэтому ее нужно нести на руках — Робинсон настолько потрясен этим зрелищем, что всю оставшуюся жизнь будет вздыхать: «Ах, как была хороша эта женщина, Бог мой, как она была прекрасна!» Брунельда, стоящая голой в ванне, стонет и жалуется, в то время как Деламарш моет ее. Брунельда, лежащая в той же ванне, злится и бьет кулаками по воде. Брунельда, которую двое мужчин будут два часа спускать вниз по лестнице, чтобы посадить в инвалидное кресло, которое Карл будет толкать по городу, чтобы добраться в какое-то таинственное место, кажется в бордель. Брунельда в кресле, с головы до ног укутанная в плед, поэтому полицейский принимает ее за мешки с картошкой.

В этом изображении жирного уродства необычность заключается в том, что оно привлекательно; патологически привлекательно, до смешного привлекательно, и все-таки привлекательно; Брунельда — сексуальный монстр на грани отталкивающего и возбуждающего, поэтому восхищенные крики мужчин не только комичны (разумеется, они комичны, разумеется, сексуальность комична!), но в то же время совершенно искренни. Неудивительно, что Брод, романтический почитатель женщин, для которого совокупление не данность, а «символ чувств», не смог усмотреть в Брунельде ничего подлинного, даже отблеска реального опыта, а лишь «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

7

Самая прекрасная эротическая сцена из всех, написанных Кафкой, содержится в третьей главе Замка: любовный акт между К. и Фридой. Не прошло и часа после того, как он впервые увидел эту «неприметную блондиночку», как К. уже обнимает ее под стойкой «в лужах пива и среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса, от его сути.

Но сразу же после этого, в том же абзаце, Кафка заставляет нас почувствовать поэзию секса: «Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути». Продолжительность соития становится метафорой блужданий под небом чужбины. Но, однако, эти блуждания не являются уродством; напротив, они нас привлекают, они приглашают нас пойти еще дальше, они опьяняют: это красота.

Несколькими строчками ниже: «…слишком он был счастлив, держа Фриду в объятиях, слишком счастлив и слишком перепуган, потому что ему казалось: уйди от него Фрида — и уйдет все, что у него есть». Значит, все-таки любовь? Нет же, не любовь; если вы изгнаны и лишены всего, тогда едва знакомая женщина-недомерок, которую вы обнимаете среди луж пива, воплощает в себе всю вселенную — здесь нет речи о любви.

8

В своем Манифесте сюрреализма Андре Бретон достаточно суров по отношению к искусству романа. Он упрекает его в безнадежной перегруженности обыденностью, банальностью, во всем том, что идет вразрез с поэзией. Он высмеивает описательность и скучную психологичность. За этой критикой в адрес романа немедленно следует восхваление снов. Затем он подытоживает: «Я верю, что эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд столь противоречащие друг другу, могут слиться в своего рода абсолютную реальность, сюрреалистическую реальность, если так можно выразиться».

Парадокс: это «слияние сна и реальности», которое провозгласили сюрреалисты, не умея по-настоящему воплотить его в большом литературном произведении, уже имело место, и именно в том жанре, который они осуждали: в романах Кафки, созданных в предыдущем десятилетии.

Очень трудно описать, определить, назвать ту разновидность воображения, которой околдовывает нас Кафка. Слияние сна и реальности, эта формула, которой Кафка наверняка не знал, как мне кажется, многое объясняет. Как и другая, столь дорогая сюрреалистам фраза, которая принадлежит Лотреамону, о красоте нечаянной встречи зонтика и швейной машинки: чем более предметы несовместимы между собой, тем волшебнее свет, возникающий при их соприкосновении. Я мог бы говорить о поэтике неожиданного или же о красоте как о состоянии непрерывного удивления. Или же использовать в качестве критерия ценности понятие насыщенность: насыщенность воображения, насыщенность непредвиденных встреч. Сцена совокупления К. и Фриды, которую я привел выше, является примером этой головокружительной насыщенности: короткий отрывок, меньше страницы, включает три совершенно различных экзистенциалистских открытия (экзистенциалистский треугольник сексуальности), которые удивляют нас своей стремительной последовательностью: грязь; опьяняющая черная красота странного; и волнующая и тревожная ностальгия.

Вся третья глава — это водоворот неожиданного: на достаточно узком пространстве чередуются: первая встреча К. и Фриды на постоялом дворе; удивительно реалистический диалог при соблазнении, завуалированном из-за присутствия третьего лица (Ольги); мотив глазка в двери (мотив банальный, но ускользающий от эмпирического правдоподобия), через который К. видит, как Кламм спит за письменным столом; толпа слуг, пляшущих с Ольгой; удивительная жестокость Фриды, которая разгоняет их плеткой, и удивительный страх, с которым они этому подчиняются; появление хозяина гостиницы, при котором К. прячется, нырнув под стойку; приход Фриды, которая обнаруживает К., лежащего на полу, и скрывает его присутствие от хозяина (при этом нежно лаская ногой грудь К.); любовный акт, прерванный зовом Кламма, проснувшегося за дверью; удивительно смелый поступок со стороны Фриды, которая кричит Кламму: «Я с землемером!»; а затем апофеоз (здесь мы полностью уходим от эмпирического правдоподобия): над ними на стойке сидели оба его помощника; все это время они наблюдали за ними.

9

Оба помощника из замка, вероятно, лучшая поэтическая находка Кафки, чудо его воображения; не только само их существование крайне удивительно, оно к тому же изобилует различными значениями: это жалкие шантажисты, зануды; но, помимо этого, они воплощают всю пугающую «современность» особого мира замка: это ищейки, репортеры, фотографы — все те, кто полностью разрушает частную жизнь; это невинные клоуны, которые бродят по сцене во время представления драмы; но они, кроме того, и похотливые зеваки, присутствие которых вносит в роман душок разнузданной сексуальности — нечистоплотной и по-кафкиански комической.

Но прежде всего: создание образов этих двух помощников подобно рычагу, который возводит историю в мир, где все на удивление реально и ирреально, возможно и невозможно. Глава двенадцатая: К., Фрида и их двое помощников расположились в помещении класса начальной школы, превратив его в спальню. Учительница и ученики входят в класс, где странное семейство вчетвером приступает к утреннему туалету; они одеваются, спрятавшись за одеяла, развешанные на гимнастических брусьях, тем временем развеселившиеся, заинтригованные, любопытные дети (тоже зеваки) глазеют на них. Это больше, чем встреча зонтика со швейной машинкой. Это донельзя неуместная встреча двух пространств: класса начальной школы и вызывающей подозрения спальни.

Эта сцена, насыщенная яркой комической поэзией (которой подобало бы открывать антологию модернизма в романе), немыслима в докафкианскую эпоху. Абсолютно немыслима. Я подчеркиваю это, чтобы показать всю радикальность эстетической революции Кафки. Вспоминаю состоявшийся уже двадцать лет назад мой разговор с Габриэлем Гарсиа Маркесом, который сказал: «Именно Кафка научил меня тому, что надо писать иначе». «Иначе» означало: выходя за границы правдоподобия. Не для того, чтобы вырваться из мира реальности (как это делали романтики), а чтобы лучше ухватить его суть.

Ибо способность ухватить суть реального мира входит в непосредственное определение романа; но как можно ухватить его суть и одновременно попасть под власть завораживающей игры воображения? Как можно скрупулезно анализировать мир и одновременно быть безответственно свободным в играх-мечтах? Как соединить эти две несовместимые крайности? Кафка знал, как раскрыть эту великую загадку. Он пробил брешь в стене правдоподобия; ту брешь, через которую за ним последовали многие другие, каждый по-своему: Феллини, Гарсиа Маркес, Фуэнтес, Рушди. И другие, и другие.

К черту святого Гарту! Его кастрирующая тень превратила в невидимку одного из величайших поэтов романа всех времен.

Часть третья. Импровизация в честь Стравинского

ЗОВ ПРОШЛОГО

В своей лекции, передававшейся по радио в 1931 году, Шёнберг говорит о своих учителях: «…in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms» («…прежде всего, Бах и Моцарт, а затем Бетховен, Вагнер, Брамс»). Далее в сжатых, афористичных фразах он определяет, чему научился у каждого из этих пяти композиторов.

Между ссылкой на Баха и ссылкой на остальных есть, однако, существенная разница: например, у Моцарта он учится «искусству фраз разной протяженности», или «искусству создания второстепенных идей», иначе говоря, чисто индивидуальному мастерству, присущему одному Моцарту. У Баха он находит принципы, свойственные музыке вообще в далекие добаховские времена: во-первых, «искусство сочинять группы нот так, чтобы они могли создавать собственный аккомпанемент»; и, во-вторых, «искусство создавать все на основе единого ядра» («die Kunst, alles aus einem zu erzeugen»).

Этими двумя фразами, которые подытоживают урок, усвоенный Шёнбергом у Баха (и его предшественников), можно сформулировать всю додекафонную революцию: в противоположность классической музыке и музыке романтической, строящихся на чередовании различных музыкальных тем, следующих одна за другой, фуга Баха, как и додекафонное сочинение, от начала и до конца развиваются из одно-го-единственного ядра, являющегося одновременно и мелодией, и аккомпанементом.

Двадцать три года спустя, когда Ролан Манюэль спросил у Стравинского: «Кто больше всего волнует вас сегодня?» — тот ответил: «Гийом де Машо, Генрих Изаак, Дюфаи, Перотин и Веберн». Впервые композитор так открыто заявляет об огромной важности музыки XII века, XIV века и XV века и сближает ее с модернистской музыкой (музыкой Веберна).

Несколько лет спустя Глен Гульд дает в Москве концерт для студентов консерватории; исполнив Веберна, Шёнберга и Кршенека, он обращается к аудитории с небольшими пояснениями и говорит: «Самый большой комплимент, который я могу сделать этой музыке, это отметить, что заложенные в ней принципы не новы, им по меньшей мере пятьсот лет»; затем он сыграл три фуги Баха. Это была хорошо продуманная провокация: социалистический реализм, официально принятая тогда в России доктрина, ниспровергал модернизм в пользу традиционной музыки; Глен Гульд хотел показать, что корни модернистской музыки (запрещенной в коммунистической России) уходят гораздо глубже, чем корни официально принятой музыки социалистического реализма (что, по сути, было лишь искусственно законсервированным романтизмом в музыке).

ДВА ТАЙМА

История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают. В истории музыки цезура распространяется на весь XVIII век (символический апогей первого тайма — это Искусство фуги Баха, начало второго — в произведениях первых классиков); цезура в истории романа приходится на чуть более позднее время: между XVIII и XIX веками, точнее, с одной стороны Лакло, Стерн, а с другой — Скотт, Бальзак. Эта несинхронность свидетельствует о том, что самые глубинные причины, которые задают ритм истории искусств, являются не социологическими, не политическими, а эстетическими: они связаны с характером, присущим тому или иному искусству; как если бы искусство романа, например, содержало в себе две различные возможности (два разных способа быть романом), которые нельзя использовать одновременно, параллельно, а лишь последовательно, одну за другой.