Илья Львович Дворкин, Илья Афроимович Туричин, Николай Федорович Григорьев, Надежда Михайловна Полякова, Лев Валерианович Куклин
Мастера
Дорогие ребята!
Герои этой книги не выдуманы. Они живут среди нас. И подвиг их жизни, подвиг беззаветного служения своей Родине и своему народу, отмечен самым высоким званием — званием Героя Социалистического Труда.
Их добрая слава завоёвана мастерством их рук, сознанием высокой ответственности перед своим делом.
Их труд — дело жизни.
Их счастье — в щедром умении делать счастье для других.
Их любовь — в любви к своей Родине, к братству её народов и к человеческому братству.
Их пример достоин твоего подражания.
Следуй за ними, и ты не ошибёшься в выборе своего пути, и слава их труда по достоинству перейдёт к тебе, как к законному наследнику.
Будь готов к этому!
М. Дудин
Илья Львович Дворкин. Хозяин зубастой машины
Про пустырь и сенбернара
Счастливые дни настали для Витьки Круглова — сплошные вокруг события каждый день.
А сперва было очень плохо. Сперва он думал, что крепко не повезло ему в жизни, и считал себя человеком несчастным.
Сами посудите — это надо же! — чуть-чуть приболел, всего-то на три денёчка, и вот именно в эти дни Лёшка Серов умудрился заболеть желтухой! Другого времени не мог выбрать. И естественно, в группе карантин. И ему, здоровому человеку Витьке, в детский сад нельзя, сиди себе, кукуй у окна. Из-за Лёхи Серова.
Правда, Симаков, которому Витька позвонил со скуки по телефону, сказал, что не из-за Серова, а из-за Мишки Пухова. Мишка пососал леденец, а после Лёхе дал пососать. И у того, естественно, сразу началась желтуха, прямо на следующий день. Потому что Мишка рыжий, как огонь. И тут уж или желтуха, или краснуха — другого не жди. Так Симаков сказал, который знает всё на свете.
Мама и папа приходят с работы в шесть часов. А с утра до шести очень много времени, просто сосчитать невозможно, как много! Тоскливо одному. И главное — без единого события.
И вдруг всё замечательно переменилось. Из-за пустыря.
Раньше это был совсем пустынный пустырь. Одно только и было интересное на этом пустыре — собаки.
Их туда выводили прогуливать все жители окрестных домов. Те, конечно, у кого были собаки. А собак Витька любил. Особенно сенбернара. На Витькин пустырь сенбернара выводил большой печальный старик с пушистыми белыми усами. Витька был уверен, что это старый капитан самого дальнего плавания.
А сенбернар был хорош! Сядет в сторонке от других собак — огромный, с угловатой большущей головой — и думает. Наверняка о чём-нибудь замечательном, своём, сенбернарском. Все остальные собаки просто с ума сходят от зависти и злости — хрипят, лают, рвутся с поводков к сенбернару. И поджарые овчарки, и мордастые бульдоги, и лайки — пушистый хвост колечком, и совсем крошечные собачки, похожие на клубок шерсти.
У Витьки от страха сердце замирает. Но тут сенбернар ме-е-едленно поворачивает лохматую голову, глядит на собак: мол, что это вы так всполошились, ребята? И тогда происходит смешная штука: собаки мгновенно останавливаются под его взглядом, будто на стеклянную стенку налетели, и с визгом — назад.
А Витька хохочет и хлопает в ладоши.
Вот какие незначительные события происходили на унылом пустыре раньше.
Разве можно их сравнить с теми, которые недавно начались! Нельзя, при всём уважении к сенбернару!
Важные перемены
Однажды Витька подходит к окну и видит крупные изменения на белом свете. На пустыре стоит громадная машина-экскаватор с зубастым ковшом, а рядом другая машина — кран с решетчатой рукой — выгружает из кузова автомобиля толстенные бетонные плиты.
В жизни таких плит Витька не видел! На одну вся Витькина группа поместится — и ещё останется место для воспитательницы Таисии Владимировны.
Потом пришли какие-то люди с полосатыми рейками, поставили на треногу прибор, похожий на подзорную трубу, поколдовали с этими таинственными вещами, причём рейку ставили так, что цифры оказывались вверх ногами, и ушли.
Но перед уходом они вбили в землю деревянные колышки с буквами и цифрами и строго-настрого наказали ребятам колышки те не трогать.
Витька тогда уж был здоров — и ему разрешали гулять. Он, конечно, тут же разузнал, что люди, забившие колышки, называются геодезистами; прибор, похожий на подзорную трубу, — нивелиром, а рейку ставят вверх ногами потому, что в глазке нивелира она снова переворачивается — и цифры получаются нормальными, а человек, который её держит, кажется стоящим вниз головой. Витька в этом убедился собственными глазами.
Ещё он узнал, что на пустыре построят три двенадцатиэтажных дома, а экскаватор должен вырыть котлованы для фундаментов.
Но важнее всего было то, что Витька познакомился с самым главным человеком на стройке — с машинистом экскаватора.
Знакомство
Когда Витька впервые увидел, как работает экскаватор, он понял, что все его прежние мечты полетели кувырком. Он больше не хотел быть ни пожарным, ни водолазом, ни продавцом мороженого, ни капитаном дальнего плавания.
Угадайте: кем он захотел стать, когда вырастет?
Правильно. Машинистом экскаватора.
Как она работала, эта стальная, зубастая, рычащая махина! Глаз отвести невозможно!
Отполированными до блеска клыками впивалась она в землю. Огромным ковшом загребала её под себя, легко переносила по воздуху и точнёхонько высыпала в кузов самосвала. Автомобиль приседал под тяжестью и кряхтел.
А если земля осмеливалась сопротивляться экскаватору, он грозно рычал мотором, чуть приподымаясь на гусеницах, и с треском крушил препятствие!
Витька как встал в сторонке, так и остался, будто его приклеили. Сколько он так простоял, неизвестно. Только когда почувствовал, что есть хочется до дрожи в коленках, понял — долго. И значит, давно пора бежать домой обедать.
Ему казалось, что умная машина всё делает сама; он сначала и внимания не обратил на маленькую кабинку с дверцей над самой гусеницей.
Но рокот мотора внезапно оборвался, стальная ручища с зубастым ковшом на конце застыла, дверца кабинки отворилась — и на землю спрыгнул круглолицый, небольшого роста человек в рабочей куртке.
Витька глядел на него во все глаза и не верил, что этот человек сейчас вот на его, Витькиных, глазах управлял стальной громадиной и она покорно его слушалась.
Человек неторопливо обошёл экскаватор, аккуратно вытер руки ветошью и подмигнул Витьке.
— Ты чего на меня таращишься, гражданин хороший, будто я чудо-юдо? — спросил он.
Витька растерялся и не ответил.
Человек улыбнулся, кивнул на экскаватор:
— Нравится?
Витька поспешно закивал.
— Родители ругать не будут? Ты уже давненько здесь стоишь. Я тебя приметил.
— Они на работе, — неожиданным басом ответил Витька, — а я на карантине.
— Как это? — удивился весёлый человек.
Витька рассказал про леденец и про рыжего Мишку Пухова, от которого, по словам Симакова, с Лёхой Серовым приключилась желтуха.
Человек рассмеялся и решительно сказал:
— Сейчас будем обедать. Ты хочешь есть. По глазам вижу.
Он легко поднялся в кабину и принёс большой свёрток. Не обращая внимания на Витькино смущённое бормотание, развернул хрустящую бумагу, расстелил её, как скатерть, на одной из бетонных плит и заставил Витьку съесть бутерброд с толстой, необычайно вкусной котлетой и с малосольным огурцом. Собственно, заставлять особенно не пришлось — Витька так проголодался, что расправился с бутербродом молниеносно.
— Вот это молодец, это по-нашему, — одобрительно сказал незнакомец и рассказал историю, которую Витька неоднократно слышал от деда. О том, что раньше хозяин кормил работника и глядел, как он ест. Если много и быстро, — значит, работник хороший.
После обеда человек сказал:
— Ну, а теперь самое время познакомиться. — Он протянул руку: — Василий Иванович Кукин.
Рука была небольшая, но очень крепкая, а ладонь, как панцирем, покрыта мозолями. Витька сжал её изо всех сил и ответил:
— Витя, — подумал и добавил: — Круглов.
— Ну что ж, Витя Круглов, поели, побеседовали — пора и за дело браться. Не надоело глядеть?
Витька замахал руками: не надоело, мол.
— Ну, гляди, милый. Такое сейчас твоё дело — глядеть да учиться.
И Василий Иванович полез в свою кабину. Экскаватор взревел, выстрелил синим чадным дымом и ожил, заработал. И тут Витька вдруг вспомнил, что не поблагодарил Василия Ивановича за обед. Он так покраснел, что слёзы выступили.
Витька бросился к экскаватору и остановился удивлённый. Сквозь окошко виден был Василий Иваныч, но лицо его, ещё несколько минут назад весёлое и добродушное, стало строгим и напряжённым, как у лётчика, решившего идти на таран.
Витька видел недавно фильм: точь-в-точь такое лицо было у одного лётчика-истребителя.
Витька закричал, замахал руками, но Василий Иваныч не слышал. Да и сам Витька за рёвом и скрежетом экскаватора едва слышал себя.
Но вот Василий Иваныч случайно повернулся, увидел Витьку, высунулся.
— Ты чего? — спросил он.
— Спасибо! — закричал Витька.
— Что?
— Большое спасибо за обед! — У Витьки даже горло заболело, так он закричал.
Василий Иваныч услыхал, с улыбкой кивнул, губы его зашевелились. И Витька скорее догадался, чем расслышал:
— На здоровье!
Взрослый друг
Экскаватор, на котором работал Василий Иваныч, назывался ОМ-202, «омич». Это значит, что сделали его в далёком сибирском городе Омске. А до этого кем только не работал новый Витькин друг: и токарем, и заправщиком мотовоза, и водителем этого самого мотовоза! Но всё это было до тех пор, пока в году, восемнадцатилетним парнишкой, не пересел на экскаватор.
Так с тех пор и работает — на самых разных экскаваторах.
И нет, пожалуй, такого, с которым бы он не справился.
Витька и не думал никогда, что со взрослым человеком можно так здорово, так интересно дружить.
Мама и папа уйдут на работу, ребята — кто в детский сад, кто в школу, а Витька топает на пустырь, издали машет рукой, здоровается с Василием Иванычем.
Особенно он любил такие случаи, когда вдруг не хватало самосвалов и в работе получались перебои. Раз самосвалов нет, то и экскаватору делать нечего, некуда грузить грунт.
Василий Иваныч сердился, а Витька потихоньку радовался, потому что можно было всласть наговориться. Вообще-то Кукин особенной разговорчивостью не отличался. Скомандует, что надо делать шофёрам самосвалов, и молча орудует отполированными до серебряного блеска рычагами и педалями. Многотонный ковш летает так легко и точно, что кажется, никаких усилий Василий Иванович не прикладывает.
Но когда Витька в первый раз попал в кабину экскаваторщика и попробовал пошевелить этими самыми рычагами — ничего у него не вышло.
И стало понятно, отчего у Василия Ивановича такие могучие покатые плечи, а руки покрыты мозолями, крепкими, как кость.
— Ничего, Витька, подрастёшь, накопишь силенок, возьму тебя в ученики.
Мама сперва побаивалась — как бы с Витькой чего не случилось, но, когда познакомилась с Василием Иванычем, успокоилась. Она поняла, что ничего худого произойти не может, если рядом этот удивительно спокойный, с доброй улыбкой человек.
— Правильно делает мать, что беспокоится, — сказал Василий Иваныч, — моей матери просто некогда было следить за мной — слишком много нас у неё было. И однажды (я уж постарше тебя был) чуть не случилась беда.
— Это когда было, — спрашивает Витька, — во время войны?
Василий Иваныч рассмеялся.
— Эх, Витька, Витька! Я во время войны вовсе уж взрослым был. На таком же экскаваторе работал. Только та машинка чуть послабее была. Война… Как-нибудь будет время, расскажу. А беда гораздо раньше случилась. О войне с фашистами тогда никто ещё и не думал…
Василий Иваныч уселся поудобнее на железобетонную плиту и задумался.
— Вот я тебе, наверное, совсем древним стариком кажусь, а мне детство так ясно помнится, будто вчера мальчишкой бегал в своей Новой Ладоге. Я ведь оттуда. Родом — из Новой Ладоги…
Снежная крепость
Василий Иваныч, тогда ещё просто Васька, построил вместе с друзьями снежную крепость. Такая крепость получилась — чудо, а не крепость, настоящий замок — стены почти метровой толщины, крыша, амбразуры с запасом снарядов-снежков и алый флаг на углу развевается красота!
Но, видно, Васька и его друзья в ту пору строителями были никудышными, потому что во время особенно жаркой атаки крепость дрогнула, закачалась и рухнула, завалив главного своего создателя — Ваську Кукина. Была уже весна снег отяжелел, набух водой и прихлопнул Ваську так, что голым озябшим рукам совсем не поддавался.
Мальчишки перепугались: Васька молчит, и что там с ним — неизвестно. Они и разбежались по домам. Мальчишки ничего не рассказали взрослым. Они юркнули в тёплые постели, но заснуть не могли — их мучила совесть.
В этом месте рассказа Витька возмущённо топнул ногой.
— Друзья называются! Как же это можно — бросить друга в беде?!
Василий Иваныч улыбнулся:
— А ты бы не бросил?
— Никогда! — твёрдо ответил Витька. И это было чистой правдой.
Василий Иваныч задумался, и Витька увидел, что он далеко-далеко сейчас, в своём детстве.
Очень страшно тогда было Ваське Кукину. Холодно ему было, мокро и жутко хотелось есть. А самое главное — так обидно, что слёзы сами собой текли и текли. Бросили одного.
А уж ночь на носу. Как же так?! Что же делать теперь?
Сдаваться Васька не собирался. Он изо всех сил пробовал выбраться из ловушки сам. Но одну руку придавило снежной стенкой — не пошевелить, а другая, свободная, закоченела до того, что пальцы торчали растопыркой, отказывались работать. Клонило в сон. И всё-таки он копал и копал. Скрёб шершавый снег ногтями, содранными до крови, ревел в голос, но копал.
Наконец ночью уже у приятелей его, братьев-близнецов Саньки и Павлика Роговых, совесть победила страх. Они растолкали спящего, очень усталого после работы отца и всё ему рассказали. Отец вскочил, быстро оделся, схватил лопату и побежал будить соседей. У порога он не забыл влепить по затрещине сыновьям за трусливое их молчание.
Откопали Ваську Кукина, принесли домой. Плачущая мать с соседками долго оттирали его. Видно, только упрямство и спасло мальчишку: если бы перестал копать, двигаться, царапать снег, оттирать было бы некого. Потом отнесли его в жарко натопленную баню, долго выгоняли берёзовыми вениками и паром простуду из тощего тела. И выгнали.
Через три дня Васька и братья Роговы строили новую крепость. Остальные приятели стыдливо сидели по домам.
Так окончился первый строительный опыт Василия Иваныча Кукина.
Планёр
Витька очень любил, когда Василий Иваныч рассказывал о своём детстве. А тот и сам любил вспоминать.
Витька был благодарным слушателем. Сидит, не шелохнётся, слово боится пропустить. Мишке Пухову и Лёхе Серову он теперь был готов спасибо сказать за то, что из-за них карантин вышел. Витька за это время столько узнал всякого, что ни в одной книжке не прочтёшь, ни в одном кино не увидишь.
Василий Иваныч рассказывал: «А ещё все мы, мальчишки и некоторые отчаянные девчонки, увлекались строительством планёров. Сейчас вас ничем не удивишь. Ну, летают вокруг Земли спутники! Ну, по Луне люди ходят! Подумаешь! А для нас тогда — увидишь в небе самолёт — целое событие, разговоров на неделю. А уж полетать на нём — вообще вещь неслыханная. А так хотелось, что и сказать нельзя. Мы целый год строили планёр. Из каких только самых невероятных материалов он не сооружался! Труднее всего было достать покрытие для крыльев. Конечно, о перкале (такой материей покрывали тогда крылья самолётов и планёров) думать было нечего. Но выход нашёлся: три бязевых новеньких простыни, гордость матери, подошли как раз. Мать получила бязь по карточкам и очень гордилась новыми простынями. Представь, что было, когда она увидела их разрезанными на куски! Но она была доброй женщиной и прекрасно понимала: сделанного уж не воротишь, тем более, что я успел пропитать будущие крылья олифой — таким маслом, которым разводят краски. На деревянные части пошли доски нашего забора, на растяжки — бельевые верёвки. Сиденьем для планериста служил небольшой эмалированный таз, который, кстати сказать, спас меня от увечья. Колёса от старой, вконец прохудившейся детской коляски отдала соседка.
И вот настал великий день!
С помощью всех мальчишек и девчонок нашей улицы подняли планёр на крышу барака, в котором никто уже не жил, слишком он стал ветхим.
Барак стоял так, что один его конец чуть ли не нависал над обрывом к реке Волхов. Это была стартовая площадка — лучше не надо!
Знакомый лётчик подарил нам огромные защитные очки. Одно стекло у очков треснуло, но какое это имело значение! Как мне сейчас кажется, из-за этих знаменитых на всю улицу очков мы и планёр-то стали строить — уж больно хотелось в них покрасоваться. Я их надел, уселся в таз-сиденье и махнул рукой. Мальчишки изо всех сил разогнали планёр, сразу же отвалилось колесо, но это было уже неважно — я летел! Летел! Как настоящий лётчик. Внизу кричали от восторга и зависти мои приятели, крестились и плевались богомольные старушки, а я летел через Волхов. Мне казалось, что полёт длится бесконечно долго, на самом же деле продолжалось это чуть больше минуты.
Потом, у противоположного берега, мой летательный аппарат неожиданно клюнул носом, и я грохнулся на берег, усеянный валунами.
Когда я очнулся в больнице, доктор сказал, что спас меня эмалированный таз, набитый свежим сеном. Именно этим тазом я и приложился к довольно большому валуну. Сиденье смягчило удар. Из таза я вылетел, вывихнул правую руку и получил сотрясение мозга.
Но если поглядеть, что сделалось с несчастным моим планёром, было понятно, что повезло мне здорово».
Василий Иваныч смеялся. Смеялся и Витька. Но уважение его к Василию Иванычу возросло ещё больше. Попробовал бы кто-нибудь перелететь на планёре из дощечек, трёх простыней и эмалированного таза через реку Волхов!
Витьке хотелось расспросить обо всём поподробнее, но в это время подошла целая колонна самосвалов — и началась работа.
Даже бывалые шофёры только головами качали, такой темп задал им машинист экскаватора.
Куриное яйцо
А однажды Витька случайно стал свидетелем необычного спора. К Василию Иванычу подошёл шофёр — молодой ещё парень в солдатской одежде, видно, только-только отслужил в армии — и смущённо сказал:
— Иваныч, говорят, будто ты можешь вот этой своей зубастой ложкой-поварёшкой, — он показал на ковш, — тюкнуть варёное яйцо, будто ты им завтракать собрался… Мы тут поспорили… Ерунда, конечно, я просто так спрашиваю. Я ведь понимаю… шутка, конечно.
Василий Иваныч деловито спросил:
— Яйцо есть?
— Д-да ты ч-что? Всерьёз? — Парень даже заикаться стал от изумления.
Другие шофёры собрались кучкой, пересмеивались, толкали друг друга локтями. И только один, очень спокойный, пожилой уже, стоял молча, потом едва заметно подмигнул Витьке — гляди, мол, повнимательней.
— Давай-ка ставь яйцо вот на тот камешек, да побыстрее, работать надо, а не фокусы показывать, — мрачновато сказал Василий Иваныч.
Витька вдруг ужасно разволновался, даже вспотел от волнения. Совершенно же ясно, что не расплющить яйцо огромным ковшом экскаватора невозможно. А видеть конфуз и поражение своего друга он не мог. Видно, и голос у Василия Иваныча такой мрачный не зря: кому охота, чтобы над тобой смеялись?
В том, что шофёры станут безжалостно хохотать, он не сомневался. Витька достаточно хорошо узнал этих весёлых и отчаянных людей. Им всё нипочём! Ишь выдумали — яйцо им надколи!
Витька бросился к экскаватору, замахал руками.
— Ты чего? — удивился Василий Иваныч.
— Вы их не слушайте!
Василий Иваныч покачал головой — не слышу, мол, — и выключил двигатель.
— Что ты говоришь? — Он далеко высунулся из кабины.
— Не слушайте их, Василий Иваныч, — взволнованно зашептал Витька. — Они нарочно… А потом смеяться будут! Это же нельзя — яйцо ковшом!
Василий Иваныч улыбнулся.
— Нельзя, говоришь? Посмотрим! — тихо ответил он и тут же закричал: — Ну, кто ещё хочет поспорить?
— А на что? — спросил один из шофёров.
Василий Иваныч задумался, потом поглядел на Витьку и усмехнулся:
— На три плитки лучшего шоколада. Мы его очень любим.
Шофёр подумал, потом махнул рукой.
— Лады! Моя дочка тоже в этом деле разбирается.
— Ну, клади яйцо! — приказал Василий Иваныч.
Осторожно положили яйцо, острым концом вверх. Чтобы оно не упало, обложили камешками.
— Годится?
Василий Иваныч кивнул, поудобнее устроился на своём стульчике в кабине, запустил двигатель и размашисто повёл здоровым зубастым ковшом. Он провёл его всего в нескольких сантиметрах от яйца в одну сторону, в другую. А потом лицо у него опять стало как у того лётчика, которого Витька видел в кино, напряжённым и суровым. Тяжёлый ковш из толстой стали, отполированный землёй, неподвижно замер над яйцом и стал медленно-медленно опускаться.
Витька внимательно следил, что будет дальше! Щель между яйцом и ковшом становилась всё меньше. Потом как будто и совсем исчезла. Никто из затаивших дыхание зрителей не уловил того момента, когда они соприкоснулись. Так же размашисто, как и прежде, ковш взлетел вверх и в сторону. Двигатель экскаватора затих.
— Ну, беги за шоколадом, — спокойно сказал Василий Иваныч. — А яйцом можно завтракать. Кушать подано!
Подбежали к яйцу, стали передавать из рук в руки.
— Вот это да!
— Вот это номер!
— Почище, чем в цирке!
Витька протиснулся поближе и увидел, что яйцо аккуратно, будто его бережно стукнули об стол, чуть смято с острого конца. Витька глазам своим не поверил!
— Ну как? Что я тебе говорил! — сказал пожилой шофёр. Как-никак, а четырнадцатый год с Иванычем работаю. В каждом деле есть ремесленники, есть мастера, а есть артисты. Так-то вот! Василий Иваныч в своём деле артист!
— Да-а! — только и говорили все. — Да-а! Если б сами не видели, ни за что не поверили бы.
— Ну и зря, сказал Василий Иваныч. — Вот кедровый орешек расколоть и не раздавить куда труднее. Ну-ка, по машинам. Хватит фокусов. Работать пора.
Разговор с хозяином сенбернара
И снова ковш с грубой силой вгрызся в слежавшуюся землю, пошёл наполнять один за другим кряхтящие от тяжести самосвалы. Витька задумчиво отошёл в сторонку и встретился взглядом со стариком — хозяином сенбернара.
Впервые за всё время, сколько Витька видел его, этот печальный человек улыбался. Ему показалось, что и сенбернар улыбается. Витька с изумлением заметил, что собака и её хозяин чем-то неуловимо похожи. С первого взгляда даже не понятно чем — то ли неторопливым спокойствием, то ли печальным взглядом.
— Как это прекрасно, — сказал старик.
— Что? — спросил Витька.
— Как прекрасно, когда человек работает красиво и точно и любит свою работу!
Витька потоптался на месте и наконец решился:
— А правда, что вы капитан дальнего плавания?
Старик вздрогнул и опустил голову. И сенбернар тоже печально потупился.
— Почему ты так решил, мальчик?
— Не знаю, — растерялся Витька.
— Ты ошибся. Сейчас я пенсионер, а раньше был аптекарем. Пятьдесят лет готовил людям порошки и микстуры.
Витька не смог скрыть разочарования.
— Но ты почти угадал, мальчик. Я всю жизнь мечтал путешествовать. А вместо этого полвека просидел у аптекарских весов и фарфоровой ступки.
— Но почему же?.. — изумился Витька.
— Почему я только мечтал? Долго рассказывать… Так уж получилось… — Старик вдруг заволновался, и сенбернар тревожно вскочил, вглядываясь в лицо хозяина. — Но ты… Ты живёшь совсем в другое время и ты ещё совсем маленький человек, у тебя впереди вся жизнь. И я от всей души советую тебе делать то, о чём мечтаешь. Только это — и ничего другого! Жизнь такая короткая, такая короткая…
Последние слова старик пробормотал едва слышно и поспешно ушёл, а рядом с ним, не теряя достоинства даже в спешке, шагал отважный и добрый сенбернар.
Сеньор Кукин предупреждает человечество
Осень была сухая, запоздалая. Но всё равно в берёзах уже рыжели лисьими хвостами потоки осенних листьев. У дубов стали ржавыми макушки, и только тополя ещё держались, не хотели менять своего зелёного наряда. Листья так и осыпались, не успев пожелтеть.
— Эх, в лес бы махнуть, вот где сейчас красотища! — как-то сказал Василий Иваныч. — Последние славные денёчки! А там пойдёт слякоть, а потом и зима явится.
— Да отозвался Витька. — Только у мамы и папы ни минуточки свободной нет. Не поедут они.
— А ты хоть осину от ольхи отличить сумеешь, городской человек Витька? — усмехнулся Василий Иваныч.
— Вот ещё! — обиделся Витька. — Я у деда всё лето и осень в прошлом году прожил. В Белоруссии. Он меня всему научил. Я и в этом бы году поехал, да дед захворал.
Василий Иваныч нахмурился.
— Вот и моя жена занемогла что-то. В санаторий пришлось отправить. А сын укатил. Моряк он… — Потом внимательно поглядел на Витьку: — Значит, лес любишь?
— Очень, — ответил Витька.
— Молодец! Природу надо любить. И беречь. Она ведь живая, ей больно, когда её обижают, а пожаловаться не может.
Василий Иваныч задумался. Был обеденный перерыв. На штабелях досок, на плитах сидели шофёры, бульдозеристы, сварщики. Витька тоже развернул свой свёрток с бутербродами мама приготовила. Неудобно ведь каждый раз у Василия Иваныча брать. Витьке нравилось перекусывать со всеми вместе неторопливо, аккуратно, с достоинством, как едят рабочие люди.
— Был я в прошлом году в Бразилии, в городе Сан-Паулу, — сказал Кукин, — и пришлось мне нежданно-негаданно говорить перед очень многими людьми об этой самой охране природы.
Вокруг сразу стало тихо.
Все головы повернулись к Василию Иванычу.
И Витька, как всегда, глядел на него во все глаза.
— Как же ты туда попал, Иваныч? — спросил кто-то. — Вроде бы ты не министр и не дипломат какой, чтоб в Бразилии с разными выступать речами.
— А я и выступал как рабочий, как член делегации Комитета защиты мира. Мир ведь не только от бомб защищать надо, но и от грязи всякой.
— Ну и о чём же ты, интересно знать, говорил?
— А вот о том, — Василий Иваныч положил руку Витьке на голову, — что если все вместе всерьёз за дело не возьмёмся, все люди — американцы, немцы, зулусы, французы, китайцы, русские, — то вот таким, как наш Витька, никогда не узнать, что за радость такая — сидеть на зорьке с удочкой, глядеть на поплавок и ждать поклёвки.
Вокруг зашумели, рабочие смеялись, хлопали Василия Иваныча по спине:
— Ну, Иваныч, молодец!
— А они что?
Василий Иваныч смутился, пожал плечами.
— Я и сам не ожидал. На следующий день все газеты напечатали: мол, сеньор Кукин, русский специалист по охране природы, предупреждает человечество!
— Сеньор Кукин предупреждает человечество! — повторил кто-то.
И тут такой хохот поднялся, что Василий Иваныч сам не выдержал, рассмеялся.
Это надо же — сеньор Кукин!
Когда все разошлись, он наклонился к Витьке и сказал:
— Будет тебе лес. Как крупный специалист говорю. А также сеньор!
Милан Кундера
Нарушенные завещания
Часть первая. День, когда Панург не сумеет рассмешить
ИЗОБРЕТЕНИЕ ЮМОРА
Госпожа Грангузье, будучи на сносях, объелась требухой, да так, что пришлось дать ей вяжущего средства; оно так хорошо подействовало, что вены устья маточных артерий расширились и утробный плод Гаргантюа проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись наверх, вылез через левое ухо мамаши. Уже с первых строк в этой книге выкладываются все карты на стол: все то, о чем идет речь, нельзя принимать всерьез: это означает: здесь не утверждается истина (научная или мифическая); здесь не берутся излагать факты такими, какие они есть на самом деле.
Счастливые для Рабле времена: бабочка романа вспорхнула, унося на своем тельце остатки куколки. Пантагрюэль в своем обличье великана еще принадлежит к прошлому волшебных сказок, в то время как Панург является пришельцем из пока еще неведомого роману будущего. Уникальный миг рождения нового искусства придает книге Рабле невиданное великолепие; здесь есть все: правдоподобие и неправдоподобие, аллегория, сатира, великаны и обычные люди, анекдоты, размышления, путешествия реальные и вымышленные, ученые диспуты, виртуозные словесные отступления. Романист сегодняшнего дня, наследник XIX века, испытывает смешанную с завистью ностальгию по этому причудливо пышному миру первых романистов и по той радостной свободе, с которой они в нем обитали.
Точно так же как Рабле на первых страницах романа заставляет Гаргантюа упасть на подмостки мира, вылетев из уха своей мамаши, так и в Сатанинских стихах после того, как самолет взрывается в воздухе, двое героев Салмана Рушди падают, продолжая при этом переговариваться, петь,– словом, ведут себя комично и неправдоподобно. В то время как «над ними, сзади и в пустоте» летают кресла с регулируемыми спинками, картонные стаканчики, кислородные маски и пассажиры; один из них, Джибрил Фаришта, плавал «в воздухе баттерфляем, сжимался в комок, вытягивал руки и ноги в квазибесконечности на квазирассвете», а другой, Саладин Чамча, как «бесплотная тень... падал вниз головой в своем сером костюме, застегнутом на все пуговицы, руки по швам... на голове – котелок». Именно этой сценой открывается роман; Рушди, как и Рабле, знает, что договор между романистом и читателем должен быть заключен с самого начала; нужно, чтобы было ясно: то, о чем здесь рассказывается, нельзя принимать всерьез, даже если речь идет о вещах, как нельзя более ужасных.
Сочетание несерьезного и ужасного: вот сцена из Четвертой книги Пантагрюэля. Корабль Пантагрюэля встречает в открытом море корабль с торговцами баранами. Один из торговцев, увидев Панурга без гульфика, с очками, прикрепленными к колпаку, считает себя вправе над ним покуражиться и называет рогоносцем. Панург же в отместку покупает у него барана и бросает его в воду, все остальные бараны, привыкшие следовать за вожаком, тотчас же начинают прыгать за борт. Торговцы приходят в ярость, хватают баранов за шерсть, за рога и тоже падают с ними в воду. У Панурга в руках весло, но не для того, чтобы спасать торговцев, а чтобы помешать им вскарабкаться на корабль; он увещевает их, используя все свое красноречие, расписывает мировые беды, счастье и прелести жизни на том свете, убеждая, что усопшие гораздо счастливее живых. Однако, если торговцы не против жить среди простых смертных, он желает им повстречаться с китом, например с китом Ионы. Как только массовое потопление завершено, добрый брат Жан поздравляет Панурга, укоряя его лишь за то, что он расплатился с торговцем и выбросил деньги на ветер. А Панург в ответ: «Клянусь силой Божьей, я позабавился тысяч на пятьдесят франков с лишком».
Сцена кажется ирреальной, невозможной. Содержится ли в ней по крайней мере мораль? Может быть, Рабле разоблачает скаредность торговцев, и тогда мы должны радоваться тому, что они наказаны? А может быть, он хочет, чтобы мы возмутились жестокостью Панурга? А может быть, как убежденный враг церковников, он высмеивает глупость религиозных клише, которые изрекает Панург? Догадайтесь! Любой ответ – ловушка для простофиль.
Октавио Пас: «Ни Гомер, ни Вергилий не знают, что такое юмор. Аристотель, кажется, предчувствует его появление, но свою истинную форму юмор обретает у Сервантеса.... Юмор, – продолжает Пас, – великое изобретение современного ума». Основная мысль – юмор не был присущ человеку с незапамятных времен, это изобретение, связанное с рождением романа. Значит, юмор – это не смех, не издевка, не сатира, а особый вид комического, о котором Пас говорит так (и эти слова – ключ к пониманию сути юмора): «он делает двусмысленным все то, к чему прикасается». Те, кто не получает удовольствия от сцены, в которой Панург спокойно наблюдает, как тонут торговцы баранами, расписывая при этом прелести загробной жизни, никогда ничего не поймут в искусстве романа.
ОБЛАСТЬ, ГДЕ БЕЗДЕЙСТВУЮТ МОРАЛЬНЫЕ ОЦЕНКИ
Если бы меня спросили, из-за чего чаще всего возникают недоразумения между моими читателями и мною, я бы без колебаний ответил: из-за юмора. Я в ту пору недавно поселился во Франции и уж никак не был избалован славой, и когда один известный профессор медицины пожелал встретиться со мной, потому что ему понравился мой Вальс на прощание, я был весьма польщен. Он считал мой роман пророческим; в образе моего героя, доктора Шкреты, который в городке на водах лечит якобы бесплодных женщин, впрыскивая им свою собственную сперму с помощью специального шприца, я коснулся проблемы будущего. Он пригласил меня на конференцию по искусственному оплодотворению. Достал из кармана листок бумаги и зачитал черновик своего выступления. Сдача спермы должна производиться анонимно, безвозмездно и (в этот момент он посмотрел мне прямо в глаза) должна мотивироваться тройной любовью: любовью к незнакомой яйцеклетке, жаждущей исполнить свою миссию; любовью донора к собственной личности, которая благодаря этому дару будет продолжена в потомстве; и, в-третьих, любовью к страдающей супружеской паре, которая не может осуществить свое желание. Потом он снова посмотрел мне в глаза и сказал, что, несмотря на все уважение ко мне, он позволит себе критику в мой адрес: мне не удалось достаточно впечатляющим образом выразитьморальную красоту акта дарения спермы. Я стал защищаться: это ведь комический роман! Мой доктор Шкрета — фантазер! Не следует воспринимать все настолько серьезно. «Выходит,— спросил он недоверчиво, — ваши романы нельзя принимать всерьез?» Я смешался и вдруг понял: нет ничего труднее, чем заставить понять юмор.
В Четвертой книге на море поднимается шторм. Все выбегают на палубу, пытаясь спасти корабль. Один Панург, оцепенев от страха, только стонет: его изумительным стенаниям отведены целые страницы. Как только буря стихает, к нему возвращается мужество, и он начинает распекать всех за лень. И вот что любопытно: этот трус, бездельник, лжец, притворщик не только не вызывает у нас возмущения, наоборот, именно когда он бахвалится, мы любим его больше всего. Именно в этом месте книга Рабле полностью и окончательно становится романом. То есть областью, где бездействуют моральные оценки.
Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить с точки зрения мудрости романа является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставит вам удовольствие — там и осудите Панурга за трусость, осудите Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше; романист тут ни при чем.
Создание воображаемого пространства, где бездействуют моральные оценки, было подвигом особой важности: только здесь могли раскрыться персонажи романа, а именно индивиды, задуманные не ради ранее существовавшей истины, как примеры добра и зла или как воплощение объективных законов, которые сталкиваются между собой, а как независимые существа, созданные на основе их собственной морали, их собственных законов. Западное общество взяло за правило представлять себя как общество, где соблюдаются права человека. Но прежде чем человек смог получить эти права, он должен был сформироваться как индивидуум, считать себя таковыми и считаться таковым. Этого не могло бы произойти без долгого практического опыта европейских искусств и, в частности, романа, который учит читателя проявлять любопытство по отношению к другим и пытаться понять истины, отличные от тех, которые он исповедует сам. В этом отношении прав Сиоран, описывая европейское общество как «общество романа» и называя европейцев «сыновьями романа».
ПРОФАНАЦИЯ
Отказ от обожествления мира (Entgotterung) — это один из феноменов, характеризующий Новое время. Отказ от обожествления мира не означает атеизм, это ситуация, когда индивидуум, мыслящее эго, заменяет Бога как основу всего; человек может сохранять веру, преклонять колени в церкви, молиться в постели, его святость теперь будет принадлежать лишь его собственному субъективному миру. Описав эту ситуацию, Хайдеггер заключает: «И таким образом, в конце концов боги ушли. Образовавшийся в результате этого вакуум заполнился историческими и психологическими исследованиями мифов».
Исследовать мифы и священные тексты с точки зрения истории и психологии означает десакрализировать и профанировать их. Слово «профанация» происходит от латинского profanum: место около храма, вне храма. Профанация — это вынос священного из храма, перенос его во вне-религиозную сферу. В той мере, в какой смех невидимо рассеян в атмосфере романа, профанация романа — это худшее из возможного. Поскольку религия и юмор несовместимы.
Тетралогия Томаса Манна Иосиф и его братья, написанная между 1926 и 1942 годами, это прежде всего «историческое и психологическое исследование» священных текстов. Изложенные в ироничной и возвышенно скучной манере Манна, они тут же перестают быть сакральными: Бог, который в Библии существует извечно, у Манна превращается в творение человека, выдумку Авраама, который извлек его из хаоса политеизма как божество — сперва высшее, затем единственное. Зная, кому Он обязан своим существованием, Бог восклицает: «Просто невероятно, до чего основательно эта персть земная Меня познает! Кажется, я начинаю делать себе имя с ее помощью? Право, помажу ее!» Но прежде всего Манн подчеркивает, что его роман — произведение юмористическое. Святое Писание претендует на то, что способно вызвать смех! Как в истории с женой Потифара и Иосифом; обезумев от любви, она прикусывает язык и произносит свои обольщающие речи, сюсюкая, как ребенок, лозись со мной, лозись со мной, пока Иосиф, три года хранящий целомудрие, день за днем терпеливо объясняет сюсюкающей, что им не дозволено заниматься любовью. В тот роковой день они оказываются вдвоем в пустом доме; она продолжает настаивать, лозись со мной, лозись со мной, а он снова терпеливо, наставительно приводит ей доводы, почему нельзя заниматься любовью, но во время этого объяснения его плоть восстает, восстает, Господи Боже мой, восстает так изумительно, что жена Потифара, увидев это, в вожделении разрывает на нем рубаху, но когда Иосиф спасается бегством, а плоть его при этом все еще восстает, она, обезумев, отчаявшись и неистовствуя, зовет на помощь, обвиняя Иосифа в надругательстве.
Роман Манна заслужил всеобщее признание; это доказывает, что профанация уже не считалась оскорблением, а являлась отныне частью системы нравственности. В Новое время неверие перестало быть подозрительным и провокационным, а вера, со своей стороны, утратила миссионерскую убежденность или былую нетерпимость. В этой эволюции решающий удар был нанесен сталинизмом: при попытке стереть из памяти все связанное с христианством вдруг стало до боли ясно, что все мы, верующие и безбожники, богохульники и святоши, принадлежим к той же культуре, уходящей корнями в христианское прошлое, без которой мы были бы лишь бесплотными тенями, резонерами, растерявшими свой словарный запас, апатридами духа.
Меня воспитали атеистом, и мне нравилось быть таковым вплоть до того дня, когда в самые черные годы коммунистического режима я увидел, как глумятся над христианами. В одно мгновенье подстрекательский и беззаботный атеизм моей молодости испарился, словно юношеский вздор. Я понимал своих верующих друзей и иногда, охваченный порывом солидарности, ходил с ними на службу. При этом я не приходил к убеждению, что Бог как вершитель наших судеб существует. Как бы то ни было, что я мог знать об этом? А они, что могли они об этом знать? Были ли они действительно уверены в своей уверенности? Я сидел в церкви со странным и счастливым ощущением, что мое безверие и их вера соседствуют удивительном образом.
КОЛОДЕЦ ПРОШЛОГО
Что такое индивидуум? В чем состоит уникальность личности? Все романы стараются дать ответ на этот вопрос. И впрямь, что определяет «меня самого»? Поступки персонажа, его действия? Но ведь действие вырывается из-под власти автора и почти всегда оборачивается против него. Значит, внутренняя жизнь, мысли, скрытые чувства? Но разве человек способен понять самого себя? Могут ли скрытые мысли служить ключом к пониманию его личности? А может быть, человек определяется своим мировоззрением, идеями, Weltanschauung? В этом состоит эстетика Достоевского: его герои вросли в свою собственную весьма своеобразную идеологию, согласно которой они и действуют, руководствуясь прямолинейной логикой. Но у Толстого, в противоположность этому, индивидуальная идеология, на которой зиждется уникальность личности, не бывает застывшей: «Степан Аркадьевич не избирал ни направления, ни взглядов, а эти направления и взгляды сами приходили к нему, точно так же как он не выбирал формы шляпы или сюртука, а брал те, которые носят» (Анна Каренина). Но если индивидуальность мысли не является основой личности индивидуума (если та имеет не больше важности, чем шляпа), в чем же состоит эта основа?
Томас Манн внес весьма ценный вклад в эти бесконечные изыскания: мы думаем, что мы действуем, мы думаем, что мы думаем, но на самом деле кто-то другой или другие думают и действуют внутри нас.
Древние привычки, архетипы, ставшие мифами, переходя от одного поколения к другому, приобретают огромную притягательную силу и с тех пор телемеханически управляют нами из «колодца прошлого» (по выражению Манна).
Манн: «Разве человеческое „я\" — это вообще нечто замкнутое, строго очерченное, не выходящее из четких границ плоти и времени? Разве многие элементы этого „я\" не принадлежали миру, который ему предшествовал и находится вне его?.. Различие между сознанием вообще и индивидуальным сознанием далеко не всегда занимало умы в такой большой мере, как в том „сегодня\"….» И далее: «Мы оказались бы свидетелями явления, которое проще всего было бы определить как подражание или продолжение, жизненная концепция, согласно которой каждый человек исполняет свою роль, воссоздавая определенные заданные формы, определенные мифические схемы, установленные предками, и тем самым позволяет им перевоплощаться».
Конфликт между Иаковом и братом его Исавом лишь повторение древнего соперничества между Авелем и братом его Каином, между любимцем Бога и другим, забытым и завистливым. Этот конфликт, эта «схема мифа, установленная предками», находит новое воплощение в судьбе сына Иакова, Иосифа, тоже принадлежащего к породе избранных. Именно потому, что Иосифом движет свойственное избранным стародавнее чувство вины, Иаков посылает его помириться с завистливыми братьями (пагубная затея: братья бросят его в колодец).
Даже страдание, реакция, которую невозможно контролировать, является лишь «подражанием и продолжением»: когда роман сообщает нам о поведении и словах Иакова, оплакивающего смерть Иосифа, Манн комментирует их так: «То не были собственные
его слова… так говорил уже Ной при виде потопа, и слова Ноя Иаков присвоил себе… Иаков мог применить к своему горю слова подобной чеканки… хотя не следует думать, будто это лишало их непосредственности». Важное замечание: подражание не означает отсутствие подлинности, поскольку индивидуум не может не подражать тому, что уже имело место; каким бы искренним он ни был, он только перевоплощение, и, каким бы достоверным он ни выглядел, он всего лишь производное от советов и наказов, исходящих из колодца прошлого.
СОСУЩЕСТВОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ В РОМАНЕ
Я вспоминаю дни, когда я начал писать роман Шутка: я сразу и как-то неожиданно почувствовал, что благодаря персонажу по имени Ярослав роман сейчас погрузится взглядом в глубины прошлого (прошлого народного искусства) и что «я» моего персонажа откроется в этом взгляде и с его помощью. Впрочем, четверо главных героев созданы таким образом: четыре индивидуальных коммунистических микрокосма, привитых на четыре разновидности европейского прошлого: Людвик: коммунизм, произрастающий из разрушительного вольтерьянского ума; Ярослав: коммунизм как желание воскресить время патриархального прошлого, воплощенного в фольклоре; Костка: коммунистическая утопия, перенесенная на Евангелие; Гелена: коммунизм как источник радости homo sentimentalis. Все эти собственные микрокосмы застигнуты в момент их распада: четыре формы разложения коммунизма; что также означает: крушение четырех древних европейских авантюр.
В романе Шутка прошлое проявляется лишь как одна из граней психики персонажей или в отступлениях в форме эссе; впоследствии мне захотелось вывести это прошлое прямо на сцену. В романе Жизнь не здесь я показал жизнь молодого современного поэта на фоне полотна всей истории европейской поэзии, с тем чтобы его шаги смешались с шагами Рембо, Китса, Лермонтова. Я пошел еще дальше в романе Бессмертие, сведя вместе разные исторические эпохи.
Когда я был молодым писателем в Праге, я ненавидел слово «поколение», от которого попахивало стадностью. Ощущение, что я как-то связан с другими, впервые возникло у меня, когда позднее, во Франции, я прочел Terra nostra Карлоса Фуэнтеса. Как это возможно, чтобы человек, живущий на другом континенте, отдаленный от меня и расстоянием, и культурой, был одержим той же эстетической idee fixe соединить в романе разные исторические эпохи, я-то наивно полагал, что эта одержимость присуща мне одному.
Невозможно понять, что такое terra nostra, мексиканская terra nostra, не вглядываясь в колодец прошлого. Не так, как это делает историк, чтобы увидеть в нем исторические события в хронологическом порядке, а чтобы спросить себя: какова в глазах человека квинтэссенция мексиканской terra? Фуэнтес уловил эту квинтэссенцию в форме романа-сновидения, в котором разные исторические эпохи сталкиваются, как в поэтической пригрезившейся метаистории; таким образом, он создал нечто, не поддающееся описанию и в любом случае никогда до этого в литературе не встречавшееся.
Тот же взгляд, обращенный в глубины прошлого, я также нахожу в Сатанинских стихах Рушди: усложненное самосознание европеизированного индийца; terra non nostra; terrae non nostrae; terrae perditae; чтобы понять это разорванное самосознание, роман исследует его в разных точках планеты: в Лондоне, в Бомбее, в современной пакистанской деревне. А затем в Азии VII века.
Можно ли объяснить это общее эстетическое побуждение (собрать в одном романе разные исторические эпохи) взаимовлиянием? Нет. Влиянием, которое мы испытываем одновременно? Каким именно? А может быть, мы дышали одним и тем же воздухом истории? А может быть, история романа, исключительно благодаря своей собственной логике, поставила перед нами одинаковые задачи?
ИСТОРИЯ РОМАНА КАК МЕСТЬ ПРОСТО ИСТОРИИ
История. Возможно ли еще ссылаться на этот устаревший авторитет? Это признание совершенно личное: как романист, я всегда ощущал себя внутри истории, а именно где-то на полпути, беседуя с теми, кто пришел раньше меня, и даже, возможно (в меньшей степени), с теми, кто еще должен прийти. Разумеется, я имею в виду историю романа, а не какую-либо другую, и я говорю о ней так, как я себе ее представляю: она не имеет никакого отношения к Мировому разуму Гегеля; она не предопределена заранее, не равнозначна идее прогресса; она полностью человечна, создана для людей, отдельными людьми, и, стало быть, ее можно сравнить с эволюцией одного художника, действующего то достаточно банально, то непредсказуемо, то гениально, то заурядно и часто упускающего данные ему возможности.
Я делаю сейчас заявление о принадлежности к истории романа, в то время как во всех моих романах сквозит ужас перед историей, этой враждебной бесчеловечной силой, которая без приглашения, без нашего на то согласия вторгается извне в наши жизни, разрушая их. Однако в этом двойственном отношении нет ничего непоследовательного, поскольку история человечества и история романа — это совсем не одно и то же. Если первая не принадлежит человеку, если она навязана ему как чуждая сила, над которой он не властен, то история романа (живописи, музыки) порождена свободой человека, его глубоко личными творениями, его выбором. Смысл истории какого-либо из искусств противостоит смыслу просто истории. По своему характеру, неразрывно связанному с личностью, история какого-то искусства — это месть человека безликости история человечества.
Личностный характер истории романа? Разве для того, чтобы сформировать единый характер на протяжении веков, эта история не должна быть объединена ощущением общности, постоянства и тем самым непременно быть сверхличностной? Нет. Я считаю, что это ощущение общности всегда остается личностным, человечным, поскольку в ходе истории концепция того или иного искусства (что такое роман?), как и ощущение его эволюции (откуда он возникает и куда уходит?), подвергаются бесконечному осмыслению и переосмыслению каждым отдельным художником, каждым отдельным произведением. Смысл истории романа — это поиск этого смысла, его постоянное создание и воссоздание, которое ретроактивно охватывает все прошлое романа: наверняка Рабле никогда не называл своего Гаргантюа — Пантагрюэля романом. Это не было романом, это стало романом, по мере того как последующие писатели (Стерн, Дидро, Бальзак, Флобер, Ванчура, Гомбрович, Рушди, Кис, Шамуазо) черпали в нем вдохновение, открыто на него ссылались, вливаясь таким образом в историю романа, а позднее признав его краеугольным камнем этой истории.
После всего этого слова «конец истории» никогда не вызывали у меня ни волнения, ни недовольства. «Как было бы чудесно забыть ее, ту, что истощила наши жизненные силы, отмеренные на такой краткий срок, чтобы растрачивать их, бесплодно трудясь на нее, как было бы прекрасно забыть историю!» (Жизнь не здесь). Если она должна завершиться (хотя мне трудно реально представить себе этот конец, о котором так любят говорить философы), то пусть поторопится! Но та же формулировка «конец истории» применительно к искусству наполняет меня горечью; этот конец, я слишком четко могу его себе представить, поскольку большая часть современного рынка романов состоит из романов, не входящих в историю романа: исповеди в форме романа, репортажи в форме романа, сведение счетов в форме романа, автобиографии в форме романа, непристойные откровения в форме романа, разоблачения в форме романа, политические уроки в форме романа, муки мужа в форме романа, муки отца в форме романа, муки матери в форме романа, лишение девственности в форме романа, роды в форме романа, романы ad infinitum, до скончания веков, которые не несут в себе ничего нового, никакой эстетической задачи, ничего не меняют ни в понимании человека, ни в форме самого романа, похожи друг на друга, пригодны к потреблению по утрам и к выбрасыванию в мусорную корзину по вечерам.
Я считаю, что великие произведения могут появляться лишь внутри истории своего жанра искусства и при участии в этой истории. Только внутри этой истории можно разобраться, что оригинально, а что вторично, где откровение, а где подражание, другими словами, только в недрах истории произведение может существовать как самостоятельная ценность, которую можно распознать и оценить по достоинству. Для искусства, как мне кажется, нет ничего страшнее, чем выпадение за пределы собственной истории, ибо это есть падение в хаос, где уже перестают восприниматься эстетические ценности.
ИМПРОВИЗАЦИЯ И КОМПОЗИЦИЯ
Свобода, которой околдовывают нас Рабле, Сервантес, Дидро, Стерн, была связана с импровизацией. Искусство сложной и строгой композиции стало императивом лишь в первой половине XIX века. Форма романа, в том виде, в каком она тогда зародилась, где действие концентрируется в строго ограниченном пространстве времени, в точке пересечения многочисленных историй многочисленных персонажей, требовала создания тщательно разработанного плана действия и сцен: итак, прежде чем приступить к роману, писатель набрасывал и переделывал план романа, считал и пересчитывал, рисовал и перерисовывал, раньше так никто никогда не делал. Достаточно перелистать заметки Достоевского к Бесам: собранные в семи тетрадях, которые в издании Плейад занимают 400 страниц (в самом романе их 750); сюжет здесь находится в поисках персонажей, персонажи — в поисках сюжета, персонажи долго спорят между собой, чтобы занять место главных героев; Ставрогин должен жениться, но «на ком?» — вопрошает Достоевский и по очереди пытается женить его на трех женщинах и т. д. (Мнимый парадокс: чем тщательнее просчитан этот конструктивный механизм, тем естественнее и подлиннее выглядят персонажи. Предрассудок, осуждающий эту математику конструирования, считая ее «антихудожественным» элементом, уродующим «живой» облик персонажей, лишь демонстрирует сентиментальную наивность тех, кто так ничего и не понял в искусстве.)
Романист нашего века, испытывающий ностальгию по искусству старых мастеров романа, не может связать нить там, где она оборвалась; он не может перешагнуть через огромный опыт, накопленный в XIX веке; если он желает присоединиться к непринужденной свободе Рабле или Стерна, он должен приспособить ее к требованиям композиции.
Помню, как я впервые читал Жака-фаталиста; очарованный этим дерзко разношерстным богатством, где размышления соседствуют с анекдотами, где один рассказ обрамляет другой, очарованный этой свободой композиции, высмеивающей правило единства действия, я спрашивал себя: чему обязан своим появлением этот восхитительный беспорядок — изумительной, тонко просчитанной конструкции или же торжеству чистой импровизации? Вне всякого сомнения, здесь главенствует импровизация; но вопрос, который я невольно задал себе, помог мне понять, что в этой пьянящей импровизации таятся чудесные архитектурные возможности, возможности для сложной, причудливой конструкции, просчитанной при этом до мельчайших деталей, измеренной и заранее продуманной, как была, в силу необходимости, продумана самая буйная архитектурная фантазия собора. Способен ли подобный архитектурный замысел лишить роман очарования свободы? Ощущения игры? Но в самом деле, что такое игра? Любая игра строится по правилам, и чем строже правила, тем интереснее игра. В отличие от игрока в шахматы, художник придумывает свои правила сам и для себя; импровизируя без правил, он будет не более свободным, чем когда придумает для себя собственную систему правил.
Примирение свободы Рабле или Дидро с требованиями композиции ставит перед романистом нашего века другие проблемы по сравнению с теми, что занимали Бальзака или Достоевского. В качестве примера можно привести третью книгу Лунатиков Броха, представляющую собой «полифонический» поток, состоящий из пяти «голосов», пяти совершенно независимых сюжетных линий: эти линии не объединены ни общностью действия, ни общими персонажами и по форме полностью отличаются одна от другой. (А — роман, В — репортаж, С — новелла, D — поэзия, Е — эссе.) В восьмидесяти восьми главах книги эти пять сюжетных линий чередуются в следующем странном порядке: А-А-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-D-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E.
Что заставило Броха выбрать именно этот порядок, а не какой-то другой? Что толкнуло его взять в четвертой главе линию В, а не С или D? Явно не логика персонажей или логика действия, поскольку в этих пяти линиях нет никакого общего действия. Им руководствовали другие критерии: обаяние завораживающего соседства различных форм (стихи, нарратив, афоризмы, философские размышления); контраст между различными эмоциями, которыми пропитаны разные главы; разница между длиной глав и, наконец, развитие тех же экзистенциальных вопросов, отраженных в пяти линиях сюжета, как в пяти зеркалах. За неимением лучшего назовем эти критерии музыкальными и сделаем вывод: XIX век разработал искусство композиции, но только наш век внес в это искусство музыкальность.
Сатанинские стихи состоят из трех более или менее независимых сюжетных линий: А: судьбы Джибрила Фаришты и Саладина Чамчи, двух современных индийцев, живущих между Бомбеем и Лондоном; В: кораническая история о происхождении ислама; С: поход сельских жителей в Мекку через море, которое они надеются перейти посуху и где они тонут.
Эти три сюжетные линии последовательно повторяются в девяти частях в следующем порядке: А-В-А-С-А-В-А-С-А (кстати, в музыке такая последовательность называется рондо: главная тема постоянно возвращается, чередуясь с второстепенными).
Вот ритм всего ансамбля (в скобках я указываю, округлив, количество страниц во французском издании): А (100) В (40) А (80) С (40) А (120) В (40) А (70) С (40) А (40). Как видно, части В и С одинаковы по длине, что придает ансамблю ритмическую четкость.