С.А.Торопцев

«Международный брэнд»  китайского кино –  режиссер   Чжан Имоу





                             Материалы для этой книги частично собраны в

                            библиотеках Парижа (1999) и Лейдена (2005) во

                            время командировок по грантам Европейской

                            ассоциации китаеведов









                                          Оглавление



Часть I.   В ожидании Чжан Имоу…                                        с.6



Часть 2.  Время Чжан Имоу                                                       с.29



         Раздел 1. Становление мастера                                          с.29

             1. Путь к режиссуре                                                           с.29

   2. Этапы и характеристики режиссерского творчества  с.55  

   3. Хроника творческой деятельности Чжан Имоу          с.61

        Раздел 2. Фильмы Чжан Имоу                                            с.65

               1. Красный гаолян                                                            с.65

               2. Операция «Ягуар»                                                        с.89

               3. Цзюйдоу                                                                        с.96

               4. Высоко висят красные фонари                                   с.110

               5. Цюцзюй обращается в инстанции                              с.124

               6. Живи                                                                              с.138

               7. Раскачивайся, люлька, – до Бабкина моста               с.154

               8. Хочешь что-то сказать – выкладывай                        с.161

               9. Ни одним меньше                                                         с.170

              10. Мой отец и моя мать                                                   с.180

              11. Счастливые мгновенья                                                с.189

              12. Герой                                                                             с.195

              13. Круговая засада                                                           с.219

              14. Тысячи ли пробежал одинокий всадник

              15. Весь город в желтых лепестках, как в латах золотых







          Раздел 3. Тенденции творчества                                      с.235

                1. Свобода как idée fixe Чжан Имоу                             с.235

                2. Индивид и система                                                     с.243

                3. «Деревенщик» Чжан Имоу                                        с.253

                4. Дорога как Путь судьбы                                            с.260

                5. Пространство и время                                                с.267

                6. Событие как «деяние» или «недеяние»                    с.275

                7. Побежденные победители                                         с.280

                8. Семья и секс                                                                с.283

                9. Слово и образ                                                              с.291

                10. Женщины режиссера                                                с.295



Часть 3.  «Все мы вышли из Чжан Имоу...»                            с.303

      1. Цзян Вэнь, взращенный гаоляновым «полем свободы»    с.303                  

      2. «Шестому поколению» тесно на «гаоляновом поле»        с.308



Приложение                                                                                    с.311

             «Чжан Имоу сказал…»                                                    с.311



Summary







































                                       «Мои фильмы –  не годами выдержанное

                                               ароматное старое вино,

 а обжигающая глотку,                                            

                                                      встряхивающая желудок 

                                                                                               водка»



                                                                                 Чжан Имоу









































Часть I



В ожиданииЧжан Имоу…







Кинематография, родившаяся в Европе как фиксация реальной жизни и базировавшаяся на фундаментальных концепциях европейской цивилизации, пришла в Китай в 1896 г. извне – как чужой и чуждый “заморский аттракцион”. Китай тех далеких лет, еще императорский, отгородившийся от мира, был сверху донизу замкнут в иерархических границах. Трагедия А-Q, печально известного персонажа повести Лу Синя «Подлинная история А-Q», заключалась в том, что он выбился из жесткой иерархии, утратив даже имя, замененное в тексте повести латинской буквой, и всеми силами пытался  вернуться в тесные, но столь необходимые для душевного комфорта рамки - и не мог.

А помните знаменитый кадр  в фильме Бертолуччи “Последний император”: юный владыка со свойственной его возрасту любознательностью хочет выглянуть из ворот дворца - но они медленно, со скрипом замыкаются? Ни императору, ни вообще китайцу не положено было интересоваться внекитайским миром “варварского” Запада - тот сам должен был приползать к «высокодуховному Востоку» с дарами данников.

 А теперь представьте себе первую кинодемонстрацию в шанхайском парке Сюйюань в августе 1896 года - “заморский аттракцион”, демонстрируемый “мастером электрического света” (так тогда именовался киномеханик).

Среди грациозных беседок с изогнутыми концами крыш, дабы злые духи  не могли спуститься на землю и причинить вред людям (ведь они, как  было  совершенно точно известно, передвигаются  лишь по прямой, и поэтому, съехав по коньку крыши,  взмывают обратно в небо по  кривизне   ее угла), среди гадалок,  предсказателей по классическому канону “Ицзин” с его мистическими гексаграммами, даоских и буддийских монахов с одним рукавом, под заунывное пиликание скрипочки-двуструночки хуцинь... среди всего этого средневекового по мироощущению духа - появляется невиданная реалия незнакомого иноцивилизационного быта.

Зрители даже не могли себе представить, что это именно реалия. И уж тем более - что это искусство. Ведь искусство в тогдашнем Китае было условностью, выстроенной на символах. Сцена и зритель разговаривали между собой не так, как разговаривали люди на улице, а особым кодовым языком.

И вот в 1905 году фотограф Жэнь Инфэн в своем фотоателье “Фэнтай” на пекинском базаре Люличан закрепил неподвижную камеру на устойчивой треноге и, крутя ручку аппарата, зафиксировал несколько сцен из традиционного спектакля “Гора Динцзюнь” по мотивам средневекового героического эпоса “Троецарствие”. Зафиксировал так же, как он сделал бы это обычным фотоаппаратом, выдававшим слегка вирированные дагерротипы на картонной подложке, которые вешались на стенку или покоились в альбомах. Зафиксировал под тем же углом, под каким эти сцены видел в театре рядовой китайский зритель.

Корни этого первого произведения китайской кинематографии - не в поэзии и уж тем более не в старой прозе, традиционно презиравшейся в традиционном Китае, а в театре – в его музыкально-традиционном варианте, в условностях кодового языка, в эпике, в героико-патриотической тональности, в возвышенных персонажах, являвшихся для зрителя  непререкаемым образцом для подражания, в точке зрения, наконец. Поэзия до сих пор нелегко пробивается на китайский экран, хотя в душе каждого китайца она занимала и занимает прочнейшее место.

Вы бывали на Люличане, пусть даже сегодняшнем, но воспроизводящем то, чем он был в начале века? Скопище лавочек со своими хозяйчиками, собравшими старые раритеты или их искусно изготовленные копии. Каждый хозяйчик  - со своим гонором, со своим представлением о прекрасном, базирующимся на старых трактатах типа “Сада с горчичное зерно”. Известный нам Ци Байши - далеко не из самых знаменитых.

Люличан - обширный базар произведений искусства. Но до сих пор - искусства не современного, а традиционного: свитки с извивающимися рыбками, остановившими ощущаемое движение, изогнув хвосты с балетной грациозностью, с выглядывающими из туманов вершинами гор, лишенными привычной нам воздушной перспективы и выстроенными по принципу перспективы линейной. Навеки замершие цветки мэйхуа, прекрасные в своей самодостаточности. Придворные дамы в изящной ритуальности дворцового этикета. Фантастические яшмовые звери, именуемые львами и единорогами. Иероглифы, каллиграфически выписанные рукой мастера то в том, то в другом стиле, - где-то “счастье” и “гармония”, а где-то “меч”. Весь базар - лавка изощренных древностей, подчиненных своим законам, идущим, не меняясь, из седой изначальности.

        Ну, где там было приютиться кинематографу, ушедшему на уровень современных технологий и в те времена тяготевшему к демократическому, в основном своем течении, зеркальному отражению реальной сиюминутной жизни?

В необозримой китайской цивилизации, конечно,  нашлась ниша и для кинематографа, но беда в том, что эта ниша в те времена не предназначалась для самостоятельного искусства, живущего по своим законам. И для того, чтобы оно стало таковым, китайское кино должно было пройти огромнейший путь развития, преодолевая преграды индивидуального и общественного менталитета, привычек и пристрастий, политических принципов, наконец. На протяжении сотни лет оно служило разным хозяевам, но до самого последнего периода оставалось именно служанкой, обслуживая власть имущих. А властям требовалась сиюминутная отдача, действенная, причем достаточно быстрая, пропаганда текущих лозунгов.

“Гора Динцзюнь” была не художественным фильмом, а фиксацией отдельных сцен из театрализованного героического эпоса с длиннобородыми генералами, совершавшими фантастические прыжки и четкие, фиксированные движения под неслышную в тогда еще немом фильме речь и музыку. Но зрителя это не пугало, он ведь знал наизусть весь сценический репертуар. Как и в театральном зале, он сидел за столиком, попивал из пиалушек чаек, щелкал орешки и приглядывался к заученным движениям актеров. В театре он подпевал им, одобряя хорошее звучание или порицая фальшивые ноты. В кинематографе он как бы пел за немых исполнителей, своим голосом дополняя слабые возможности тогдашней техники. Таким образом, кино уже с самой своей первой ленты вышло за пределы четырехугольника экрана, включая как знание, так и воображение зрителя. Потенции, как видим, были заложены великие, и не вина кинематографистов, что они не были использованы в полной мере.

Воображение сыграло и положительную, и отрицательную роль. Оно включило кинематограф в общекультурную ауру, которая была в Китае достаточно разветвленной и богатой, обнимая собой и театр, и литературу, и живопись, и музыку, и архитектуру, и неведомую нам каллиграфию. С другой стороны, оно же своей избыточной активностью притормозило развитие собственно кинематографических, внутриэкранных методов, таких, как, например, монтаж - великое кинематографическое средство, позволившее объединить разрозненные, оторванные друг от друга, статичные кадрики как отдельные изображения-картинки - в повествовательное по своей сути (хотя не всегда по форме) изложение сюжета, связно складывающееся из фабульных элементов.

Монтажом можно было бы назвать прием, использовавшийся в китайской классической поэзии, когда между двумя соседними строками внешне порой нет видимой связи, но она существует в глубине и проявляется априори в уже завершенном стихотворении. Но и такого типа монтажа  в китайском кино до 80-х годов прошлого века, в сущности, не было, он оставался на уровне имитации, подобия, не играя определяющей художественно-смысловой роли. (В России Эйзенштейн говорил о “монтаже аттракционов”, под “аттракционом” имея в виду не балаганный выверт, а нестандартную игру воображения, соединение внешне как будто бы несоединяемого.)

Проскочим десятилетия. Не потому, что они не заслуживают внимания. Заслуживают, конечно: и «первое поколение» китайских кинематографистов во главе с Чжан Шичуанем, искавших национальную идентичность китайского кино; и «второе поколение» (Чжэн Цзюньли, Юань Мучжи), в 20-30-е годы сквозь символическую условность языка выводившее на экран быт человека, а в 40-е начавшее погружаться в психологию персонажа - именно тогда был создан первый великий фильм китайского кино «Весна в городке» (Фэй Му, 1948 г.); и «третье поколение» (Лин Цзыфэн, Шуй Хуа, Се Тели, Се Цзинь) – те люди, что в 50-60е годы начинали кино КНР с героических персонажей и конфликтных сюжетов, постепенно подпадая под власть политического лозунга, ставшего в период «культурной революции», отвергшей специфику творчества, единственно позволенным языком искусства; и «четвертое поколение» (Хуан Цзяньчжун, Хуан Шуцинь, У Тяньмин, У Игун, Чжан Нуаньсинь), начинавшее в конце 70-х с тогда еще робкого отказа от привычного пафосного «Большого Стиля», размывая социологические стереотипы киногероев, обращаясь к процессам, происходившим в душах. Именно к «душе» в 1979 г. призвали в вызвавшей огромный резонанс статье «О модернизации киноязыка» Чжан Нуаньсинь и Ли То, с горечью объявившие всем, что китайское кино «тысячи лет просидело в мрачной пещере», тогда как свет развития сиял снаружи...

А в возобновивший в 1978 году  свою деятельность Пекинский институт кинематографии пришли молодые люди, которые, кем бы они ни были в “культурную революцию” - хунвэйбинами или их жертвами,  испытали горечь разочарования в лозунгах. Их кумиром стала реальность - реальность подлинная, очищенная от лозунговой шелухи. Они знали жизнь не из газет, а по собственному опыту, который и стал для них критерием истины.

Их принципиальное отличие от предшествующих поколений заключалось в том, что те подошли к губительной «культурной революции», будучи психологически защищенными уже сформировавшимся характером, а эти птенцы, как подчеркнул Чжан Имоу, один из них, «созревали уже после того, как были травмированы, и шрамы в их и наших душах не одинаковы» (Чэнь Мо, 1995, с.16).

 Зарубежное кино предстало перед ними уже не только в советском облике, аналогичном их недавнему собственному,  а в широком спектре поисков мировой кинематографии. Каждый из этих молодых людей понял, что он должен постичь мир своим разумом, войти в него единственным, своим путем. «Мы снимали, не ориентируясь ни на какие определенные модели, в основном, сами все выдумывали. Конечно, процесс учебы оставил в памяти какие-то произведения…, некоторое влияние, конечно, было. Например, французской «новой волны», Антониони. Они воздействовали и на сознание, но в основном, на способ мышления, а не на форму» (Чжан Имоу. – Цит. по: Лунь Чжан Имоу,1994, с.187).

Их в прессе назвали «пятым поколением» кинематографистов Китая. Они-то и свершили чудо “нового кино” 80-х годов, стремительно и решительно перешагнувшего рубеж между несвободой и свободой. Абсолютно подчинивший себя обществу и тем самым несвободный китайский гражданин до тех пор как раз и имел то несвободное, замкнутое в круге социально-политических проблем кино, каким оно было в КНР. На экране зритель видел таких же несвободных людей: лояльных граждан, созвучных своему обществу, или врагов, диссонирующих с ним. И гражданина в зале это вполне удовлетворяло - до тех пор, пока в нем самом не начало высвобождаться отдельное от других людей личностное пространство. Оно-то и потребовало адекватности на экране.

В первой половине  80-х годов в Китае, как в континентальной части,   так и на Тайване, на экран вышли фильмы, столь резко отличавшиеся от привычной прокатной продукции, что вызвали для своего объяснения термин - “новое кино”. Его восприняли как «киноискусство нового творческого мышления и яркой выразительной силы» (Ин шэ вэньхуа, 1990, №3, с.144), которое нельзя оценивать, «как в детском саду», однозначно – «хорошо» или «плохо», потому что у зрителей «возникло внутреннее ощущение какого-то иного мира» (Ин шэ вэньхуа, 1990, №3, с.88).

«Пятое поколение» - это не возраст как определяющий критерий, а прежде всего манера, способ мышления, метод выражения. Его представителей отличает мятежный дух, протестный напор, антигосударственная и вообще антисистемная позиция как фундамент апологии свободной личности, отказ от преклонения перед зрителем, жажда неограниченного самовыражения.

Уже их предшественники, черпавшие корни своего искусства уже не в театре, а в классической поэзии и живописи,  начали поиск новых средств выражения, но он был еще робким и постепенным, и потому инертный зритель принял его легко, а «пятое поколение», обратившись к философичным рационалистическим размышлениям, совершило рывок, испугавший зрителя. Их работы, в основном, оказались некассовыми (и это учел Чжан Имоу, начиная свою режиссерскую стезю с весьма декоративного и достаточно традиционно повествовательного, но при этом легкого и свободного в изложении фабулы  «Красного гаоляна»).

Разногласия во взглядах на «новое кино» сводились к тому, коренная ли это ломка традиционного китайского киноискусства или временный отход в сторону, тупиковая ветвь. Сторонники “тупиковой” теории были правы в одном: период 1983-1986 гг. на Тайване и 1984-1985 гг. в КНР оказался уникальным и в том же виде, в каком возник, не повторился ни там, ни тут.

Но осталось ли “новое кино” в мертвом тупике, не дав всходов? Уверенно - нет. Искусство китайского кино после середины 80-х преобразилось, и следы авангардного для того времени “нового кино” в   нем отчетливо видны. А раз так, встает другой, еще более важный, вопрос - в какой степени “новое кино” было неизбежным. Были ли ему альтернативы? Привела ли к нему логика последовательных перемен развития или логика практически одномоментного “большого взрыва”?

Обычно преобразования художественного вида либо спонтанно вызревают в нем самом под воздействием его собственных критериев при косвенном участии социального климата, либо директивно и безапелляционно вносятся в него извне. Последний вариант был реализован в КНР в 1949 г., когда с окончанием внутренней гражданской войны победители сменили социально-политическую систему и во все ее сферы принялись вносить коррективы, чаще всего достаточно весомо и принципиально отличавшиеся от предыдущих. Нечто подобное в тот же период произошло и на Тайване, хотя не столь всеохватно и категорично и, что весьма важно, не вовсе отвергая    предыдущее искусство.

Специфика китайского кинозрителя 1949 г. была таковой, что в основе его эстетических представлений намного меньше, чем у западного зрителя, лежали критерии именно кинематографические. Причины тому достаточно весомые - тысячелетние. Искусство становится самоценным лишь у небольших, достаточно радикальных художественных группировок. В целом же оно как социальное явление вторично, то есть как бы является приложением, дополнением к чему-то, что оно старается понять, объяснить, прокомментировать. Вопрос в том - что оно «дополняет»: понимание социума как целого или же его частного носителя - человека.

Для традиционного китайского искусства, на котором веками воспитывался зритель, социум был первостепенным, и человек, даже не отрицая его единичности и индивидуальности, выступал прежде всего как единица этого социума.

 К тому же искусство кино не только к 1949 г., но даже и к концу 70-х годов (в КНР; на Тайване рыночная альтернативность раньше начала вырабатывать специфичность кинематографии) еще не успело достаточно четко отграничиться от соседних видов искусства, выработать свои методы и нормативы. Традиционный театр, главенствовавший в художественной сфере, опирался прежде всего на жест и ассоциативную символику. Они-то и определили в первую очередь путь формирования эстетики кино. Поэтому даже из литературы извлекались не тенденции медитативности даоско-буддийской новеллы, а внешняя канва, фабульность, поступок, то, что в последующем киноведении нашло свое выражение в термине “action”. В такой структуре весьма органично чувствовали себя принципы конфуцианской социальности, в которой человек, даже не расставаясь с индивидуальным обликом, функционально оставался индивидом социальным, а не частным.

Справедливости ради нельзя не оговориться, что с конца 19 века, когда Китай познакомился с кинематографом, тогда еще привозным “заморским аттракционом”, и до 1949 г. страна перманентно находилась в  состоянии войны то с внешним, то с внутренним противником, и это не создавало, конечно, той полноценной и взвешенной общественной ситуации, в которой возможно взращивание эстетической теории гуманистического характера. Фронтовые настроения влекли либо к патриотической экзальтации, либо к индифферентной отстраненности, уходу в забвение легкой развлекательности.

Сама творческая среда в целом была подвержена тем же веяниям.  Однако наиболее талантливые и чуткие художники создавали произведения, диссонировавшие с распространенными тональностями. В киноведческих работах последних лет принято именно в таком плане упоминать фильм Фэй Му “Весна в городке” (1948), долгое время недооценивавшийся (на Тайване) или даже порицавшийся (в КНР - за “мелкобуржуазность”:  этим политизированным термином фактически обозначали непривычную десоциализированную методологию, попытку поменять местами в сюжете первый и общий планы, выведя на авансцену частного человека и лишь через призму его конкретного отдельного восприятия передать социальную атмосферу). 

“Маленькие люди” Юань Мучжи (30-е годы) не покидали социума, но иерархичность их была практически условна, не заметна, а в глаза бросались мелкие человеческие черточки, составлявшие характерный облик данного персонажа. Появление таких фильмов было недвусмысленной вехой, показывавшей возможность эстетического поворота китайского киноискусства в гуманистическом направлении, что в дальнейшем, при расширении масштабов производства именно такой продукции, должно было вырастить иного зрителя, ищущего на экране не руководящего указания, а  более мудрого, но человечески равного собеседника.

Подобного не произошло. Анализируя развитие кинематографии в провозглашенной в 1949 г. КНР, необходимо четко отграничивать лозунги от реальной ситуации. Формально “старое кино” было отброшено как “феодальное” со всеми его конфуцианскими этическими и эстетическими принципами. Фактически же лежавшие в основе конфуцианства государственность, социальная иерархичность, отодвигавшие в тень частное бытие индивида, сохранились в своей сущности, сменив лишь одеяния на красно-революционные. В эйфории разрушения старого и созидания нового общества человек был нужен лишь постольку, поскольку включался в эти разрушение и созидание, которые были абсолютны настолько, что даже “частная жизнь” семьи, не оставшаяся без внимания экрана, подавалась если и не всегда только через призму общественного, то непременно с его активнейшим и определяющим участием.

Возьмем “Седую девушку” (1950) - фильм, возможно, наиболее яркого гуманистического настроя начального периода КНР. Главная героиня - не боец, а жертва: это немаловажный акцент для времени,  атмосфера которого еще дышала гарью недавних сражений. Обездоленная девушка - на авансцене авторского внимания. Не ее взаимоотношения с обществом, а личная судьба в рамках этих взаимоотношений: такой ракурс можно рассматривать как продолжение шанхайских поисков 30-х годов.

На таком фильме мог бы вырасти прекрасный кинематографический зритель, реально разбирающийся в тонкостях процесса и ищущий на экране человека, живущего, бесспорно, в обществе, но прежде всего - человека.

К сожалению, сам он вырасти не мог. Его должны были вырастить, вскормить, взлелеять. Нашлись бы и теоретики, способные на это. Но им были поставлены цензурные рамки, ограничивавшие аналитический процесс этатистскими проблемами, не человеком в обществе, а обществом людей (важен акцент!). В сюжетообразующем треугольнике Сиэр (“седая девушка”) - Хуанжэнь (помещик, купивший Сиэр себе в наложницы) - Дачунь (ее деревенский возлюбленный, ушедший в коммунистическую Красную армию и вернувшийся для мести) человеческие взаимоотношения отошли на задний план, уступив приоритет социальным (“классовым”), и все критические оценки ситуаций и характеров фильма исходили именно из этого социально-политического треугольника, априорно предполагая, что по раздельности ни одна из сторон не существует и, следовательно, сепаратное, независимое бытие каждой из них невозможно.

Можно утверждать, что кино КНР началось с фильма “Жизнь У Сюня”, а точнее – с официозной критики его. То-есть в фильмографических справочниках стоят иные названия - та же “Седая девушка”, “Мост”, “Искры” и другие произведения, которые уже начинались в производстве как фильмы “Нового Китая”, оппозиционно противопоставленные работам “Старого Китая”.

Но между ними был перекинут некий мосток, один пролет которого отходил от “Старого Китая”, а другой уже подходил к берегу “Нового Китая”. И вот то, каким образом эти два его конца отличались один от другого, показывает истинное разночтение в социальных, философских, эстетических принципах противоположных политических систем, весьма эфемерно соединенных этим случайно там оказавшимся мостком - фильмом “Жизнь У Сюня” (режиссер Сунь Юй по своему сценарию).

Фильм рассказал о нищем, просившем милостыню, а затем открывшем ростовщическую контору и собравшем капитал, достаточный для того, чтобы создать несколько бесплатных школ для таких же, как он сам в начале жизни, неимущих страдальцев. В задумке сценариста и режиссера и исполнении прекрасного актера Чжао Даня акценты в образе главного героя упали не на бессердечное общество, жертвой которого он оказался в начале жизненного пути, а на гуманистические порывы его собственной натуры. Уже самим названием герой был поднят на высоту образцового подражания: то, что на русский язык условно переводится, как “Жизнь У Сюня”, в оригинале звучит, как “У Сюнь чжуань”, где слово “чжуань”, означающее “биографию”, “летопись”, “житие”, применимо лишь к категории уровня, например, христианского “святого”.

Официозы КНР не допустили прославления такого персонажа. Не сразу спохватившись (сначала был широкий прокат с длинными очередями, апологетические – ! – рецензии:  кинематографическими работами 30-х и особенно середины 40-х годов общество было подготовлено к эстетическим переменам), они затем остановили демонстрацию и вернули фильм на доработку, которая должна была усилить негативные оценки дореволюционного общества и профессии ростовщика как “кровопийцы”.

    Более того, через небольшой промежуток времени вокруг этого фильма развернулась ожесточенная критическая кампания с откровенными политическими акцентами, целью которой было указать кинематографистам и их зрителям, какими должны быть фильмы, персонажи, строй их мыслей, их подчиненное по отношению к государству и, главное, правящей партии положение. Самих кинематографистов  (не только участвовавших в создании “Жизни У Сюня”, но весь этот творческий корпус) принудили к той или иной меры публичным покаяниям в “мелкобуржуазности” и громогласно-жестким обещаниям “служить рабочим и крестьянам”.

Сутью внедрявшихся принципов были этатизм, партийность, самоуничижение (отвержение собственного “Я”), беспрекословное подчинение вышестоящему по социальной иерархии. Все, как видим, старые знакомцы. Новым была лишь коммунистическая догматика, но она ничего принципиально не меняла в привычной структуре, оставаясь лишь мимикрией, хотя и задержавшись на довольно продолжительный срок.

Это последнее немаловажно: откладываясь в подсознании потенциальных реципиентов произведения искусства, оно определенным образом воспитывало в них набор ожиданий. И зрители выражали возмущение, если фильм не отвечал этим их ожиданиям. С каждым годом такие возмущения становились все четче, резче, яростней, выливаясь в кампании, причем больше политические, чем эстетические. Уничтожение персонажа-человека, заменяемого персонажем-типажом, к этапу “культурной революции” сконцентрировалось в четких формулах: “одному классу - один тип”, “одной профессии - один тип”, создание “наивысшего, совершеннейшего, выдающегося” героя.                            

Формирование кинематографии КНР (всего комплекса “творец-зритель”) шло в социо-политических рамках, и “эстетические ожидания” потенциальной аудитории включали в себя фильм как зеркало общественного бытия. И не больше! Важно не то, что зрители жаждали “зеркала”, а то, что им и ограничивались. Только это и было необходимо зрителю. Фильм, отразивший не то, что видел (или полагал, что видит) зритель вокруг себя, воспринимался как “неправдивый”, “лживый”.

В русле именно таких ожиданий в 1958 г. возник  так называемый “документальный художественный фильм”, павильонно воспроизводивший уже происшедшие в реальности ситуации, никоим образом не видоизменяя их (тут первостепенным был элемент выбора такой “образцовой” ситуации, чему придавалось большое значение и утверждалось в самых высоких инстанциях). По этой же причине в начале 60-х годов фильм “Ли Шуаншуан” был вынужден на ходу менять фабульную канву, потому что за несколько месяцев съемочного периода видоизменились лозунги, на которых базировалась его фабула, и социологизированный зритель не воспринял бы такой социальный фон как “правдивый”.

Таким образом, в структуре социального бытия художественного произведения реципиент выпал из творческой, созидательной его части, целиком и полностью взяв на себя цензурирующую функцию контроля над соответствием художественной действительности фильма - действительности реальной (отдельный разговор должен бы пойти насчет того, насколько реальной являлась та действительность, которая усилиями политической пропаганды формировалась в сознании гражданина. Несколько декларативно, но горько-откровенно раскрывает эту ситуацию фильм 1979 г. “Улыбка страдальца”, где в кошмарном сне редактор как представитель тоталитарных сил общества силовыми методами подавляет сознание демократически настроенного журналиста, вынуждая того в конце концов черное назвать красным).

Большинство современных теоретиков КНР пытается раскрыть историю кино после 1949 г. таким образом, будто период наиболее яростного наступления тоталитарных сил с середины 60-х и вплоть до второй половины 70-х как бы выпадает из цельного и последовательного развития кинематографии КНР. По существу же эти периоды различаются не качественно, а лишь количественно. И “культурную революцию” мы скорее должны рассматривать не как особый “левацкий” период, а как весьма откровенную, обнаженную, доведенную до крайности  форму выражения тех тенденций, которые превращались в господствующие еще в 30-е годы в коммунистических районах Яньани и приоритетно развивались в КНР после 1949 г.

Если бы это было не так и то, что мы называем “новым кино”, зависело лишь от внешней свободы действий кинематографистов, то оно могло бы возникнуть сразу по получении первичных элементов этой свободы после 1979 г., когда Китай стал медленно оттаивать из тоталитарного айсберга. Но нет, перед “новым кино” стояли еще преграды социо-политического и психологического свойства. И кинематографист, и зритель были не готовы к “новому кино”, им требовалось еще “новое кинематографическое мышление”, предтечей коего должно было стать “новое социальное мышление”.

Показательна в этом плане критика в 1979 г. фильма “Сяохуа” - произведения, уже отходящего от социо-политического монолита “общечеловека” и попытавшегося показать человека на войне как не только части боевого механизма, но как еще и человека частного. Для этого кинематографисты прибегли к ряду специальных визуальных эффектов как средству проникнуть в индивидуальный “поток сознания” заглавной героини. С точки зрения мирового киноискусства никаких открытий они не сделали, но для кино КНР это было необычным - и техническая сторона этих эффектов, и психологическая нагрузка на них в фабульном потоке. Они открывали в сознании героини какие-то моменты, стоящие в стороне от ее социальной функции и принадлежавшие только ей лично, индивидуально, частно. Непривычность подобной стилистики была заклеймлена ярлыком “эстетизм”, звучавшим в тот период негативно, и инициаторами этого осуждения были не только зрители, но даже и некоторые кинематографисты.

Итак, к 80-м годам мы видим в КНР преимущественно “социально ориентированного” кинематографиста и зрителя, ностальгически вспоминавшего произведения 50-60-х годов и жаждавшего лишь возрождения того искусства. Это был еще не тот фон, который требовал “нового кино”.

Что же привело к “новому кино”, более того, сделало приход его неотвратимым? Само общество как таковое. Кинематографические перемены оказались обусловлены почти исключительно социальными причинами.

Иная структура “человека общественного”, сокращение в нем общественной доли за счет увеличения индивидуально-частной породило на первых порах раздвоение кинематографических ожиданий: “человек общественный” все еще тяготел к социально значимым произведениям, тогда как “человека частного” робко потянуло к самопознанию (зрителя) и самовыражению (кинематографиста) зародившегося в нем личностного начала, не абсолютно зависимого от общества. Утраты – не только политико-экономические, но прежде всего психо-ментальные, понесенные в прошедшие десятилетия, встряхнули общество, в котором родились надежды на перемены. «Понятие «Китай» в работах кинематографистов «пятого поколения» содержало в себе осознание некой утраты и бесконечный поиск» (Хайся, 1993, с.63).

  После 1979 г. китайское общество стали встряхивать такие структурообразующие процессы, как демократизация и урбанизация. Особенно важным для кинематографии оказался второй. Он дал более быстрые результаты. Тоталитарная доктрина культуры опиралась в первую очередь на крестьянство как более инертную, чем горожане, массу. Стремительная индустриализация страны, переток значительной массы крестьян из консервативной деревни в даже еще не полностью “открытый”, но уже “открывающийся” мировой культуре город, даже при частичной маргинализации бывших крестьян, размывал тоталитарное сознание, порождал сомнения и иные запросы. На переходном этапе рубежа 70-80-х годов ослабленным оказался политический контроль, и демократические веяния внедрили в сознание населения наличие в мире иных социальных, гуманитарных, эстетических ценностей. И пусть “стена демократии” начала 80-х годов через какое-то время была разрушена, - зароненные зерна нового сознания дали всходы.

Китайская критика в качестве первого этапа начального движения отмечает отказ от эстетики “культурной революции” во имя возвращения к принципам 50-х годов, иллюстрируя это прежде всего творчеством режиссера Се Цзиня (“Сказание Заоблачных гор”, “Табунщик”, “Поселок Лотосов” и другие его фильмы первой половины 80-х годов). 

Думается, что это не совсем точные формулировки. Эстетика “культурной революции” не являлась чем-то чужеродным по отношению к приоритетной эстетике 50-60-х годов. И фильмы даже Се Цзиня (одного из наиболее ярких представителей обновляющейся кинематографии КНР рубежа 70-80-х годов), а уж тем более “поточных” авторов не отбрасывали эту эстетику, поскольку само сознание творцов этих фильмов было пропитано ею.

В основном они лишь меняли политический курс, политические знаки ситуаций и персонажей, стремясь “черное” назвать уже “черным”, а  не “красным”, как прежде; однако “красное” в приложении к «негативному» периоду прошлого они именовали не «красным», а “черным”. То есть некий политический дальтонизм не был еще изжит. Они думали о “цвете”, в который ситуацию и персонажей окрашивает общество, но еще не о сознании персонажа, не о том, что этот “цвет” он мог бы воспринять вне зависимости от актуальных общественных тенденций. Характерно, что герои Се Цзиня - чаще крестьяне, чем горожане, и если покидают деревню, то больше ради поселка, чем большого города. В этом заключена не “география” фильма, а его социология и эстетика.

Недаром вскоре молодой критик Чжу Дакэ, представлявший уже следующее поколение более урбанизированных и гуманитаризированных кинокритиков, резко навесил на творчество Се Цзиня (не из-за личной неприязни, а именно как на лидера тогдашнего кино) ярлык “нового конфуцианства”, аргументированно, в методике типологических теорий, доказывая, что художественная структура кинематографии Се Цзиня базируется именно на конфуцианском “общественном человеке”, игнорируя частную жизнь индивида. 

Се Цзинь создавал свои фильмы в те годы, когда в партийно-государственный монолит кинематографии КНР потихоньку начали внедряться рыночные тенденции. Централизованные органы управления, производства и проката постепенно теряли свои функции, распределяя их вниз. Частное мнение критика в журнале переставало быть сенсацией и политическим нонсенсом. Студии, оставаясь в целом государственным производителем, дробились на структурно подчиненные студийному административному управлению, но во многом самостоятельные компании.

В более вольных и богатых южных провинциях появились отдельные частные производители. Они не “дразнили гусей”, не лезли в политику, оставаясь в сфере развлекательного зрелищного кино для молодежи, и тем самым, с одной стороны, получали лояльное отношение властей, с другой - принялись снимать менее социологизированные фильмы. Через какое-то время прокат был отделен от производства, и теперь авторам фильмов приходилось продавать их прокатчикам, а значит, думать о доходе, о заполняемости зала (случалось, что фильмы так и оставались существовать в единственной авторской копии, не купленные ни одним из прокатных учреждений).

Таким образом в раздробленную цепь “производство-прокат” было введено соединяющее их звено “зритель”, и обе стороны принуждены были заботиться о привлечении его. Тем более что деструктурирующееся общество КНР порождало гражданина-индивида, чьи социально-политические, экономические, культурные потребности уже не охватывались формулировками центральной партийной печати, то есть становились частными. А частному гражданину необходимо было частное кино, то есть фильм, над которым он мог бы поразмышлять в свете своего собственного опыта и сделать из увиденного вывод совсем не тот, что сделает его сосед по зрительному залу. Порой совпадающий, а порой и контрастирующий с тональностью партийной прессы. Это был уже зритель, опасный для унифицирующих тоталитарных структур. Такой зритель стал появляться в кинозале КНР, и он оказался не пассивным потребителем, а творцом, поскольку его меняющиеся запросы оказывали непосредственное воздействие на авторов фильма и его прокатчиков, вынуждая учитывать их, чтобы сделать картину более зрелищной, привлекательной и тем самым поднять доход кинотеатра.

Освобождение личности в гражданском обществе, начавшем формироваться в КНР, вызвало к жизни более свободное кино, вырывающееся из узкой сферы только общественных проблем. Его-то мы и называем “новым”. И, думается, в этом философском аспекте - прыжке от несвободы к свободе - и заключена суть “нового кино”, хотя, разумеется как художественное явление оно способно и достойно быть подвергнуто не только философскому, но и искусствоведческому анализу, который с несомненностью покажет, что новому менталитету соответствовали новые средства выражения.

В 1982 г. Пекинский институт кинематографии окончила группа первых после “культурной революции” выпускников - Чжан Цзюньчжао, Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Тянь Чжуанчжуан и другие: молодые люди с новым менталитетом, не столь скованным догматикой предшествовавших десятилетий (а в чем-то и веков, то есть более свободно, более личностно воспринимавшие тезисы современной и традиционной идеологических структур). “Культурная революция”, в яростном порыве перестроечного разрушения остановившая образовательный процесс, в чем-то даже сослужила им добрую службу, освободив от регулярного образования, обычно вводившего сознание учащегося в рамки официальной догматики и подчинения, внедрявшего в них “внутреннего редактора”.

Их новое мышление обтесывалось где-нибудь на лесоповале, под сенью “царя-дерева” (как в повести А Чэна и ее экранизации), среди “естественных” людей, живших реальной, а не декорированной догмами жизнью. Для знаний они были открыты, и к чести Пекинского института кинематографии он с первых же лет постарался ввести их в современный мировой кинопроцесс, как в сам практический творческий поиск (зарубежные фильмы, шедшие поначалу еще на закрытых для посторонних просмотрах), так и в теоретическое его осмысление с самых разных культурологических и философских позиций, а не только в узких рамках одного марксизма, как было до этого. Активно делались переводы зарубежных работ для внутриинститутского пользования, приглашались западные преподаватели. Ставка в Институте была сделана на то, чтобы “преодолеть аномалии и псевдореализм” предыдущего периода. В 1993 г. Чжан Имоу с долей иронии вспоминал: «Выйдя из института, мы, молодые люди, чтобы доказать, что мы существуем, ударились в крайности формы, старались удивить изобразительностью, атмосферой, нам нравилось подпустить чего-нибудь простонародного» (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.93).

Дерзких молодых выпускников приютила отдаленная от Центра и потому несколько более свободная Гуансийская студия (а позже - и Сианьская, где директором с 1983 г. стал отчаянный У Тяньмин; по возрасту он был чуть старше начинающих коллег и незадолго до этого закончил специальные режиссерские курсы при Пекинском институте кинематографии).

В 1983 г. Чжан Цзюньчжао снял первый фильм “нового кино” - “Один и восемь”. В авторском варианте цензура его не пропустила. Основная претензия была к финалу: японцы хватают девушку-красноармейку и собираются изнасиловать ее, а неподалеку в засаде сидит последний из оставшейся “восьмерки” (группы бандитов, под влиянием главного героя-комиссара примкнувших к коммунистической армии) с последним патроном в винтовке. И он стреляет в девушку, чтобы избавить ее от позора. Под нажимом цензуры  ему прибавили патронов, чтобы он расстрелял всех японцев и освободил красноармейку: положительные герои должны оставаться в живых - такова была одна из догм еще не отмершей эстетики.

Битва с цензурой отодвинула прокат фильма «Один и восемь» и отдала пальму первенства в зарождении “нового кино” наступающему ему на пятки фильму “Желтая земля” Чэнь Кайгэ, и таким образом начальной границей “нового кино” в КНР стал не 1983 г., а рубеж 1984-85гг., когда вслед за “Желтой землей” вышли еще и “Закон охоты” Тянь Чжуанчжуана и “Кровавое Черное ущелье” У Цзыню.

Нельзя сказать, что они были горячо приняты зрителем и коллегами по профессии. Тем более официозными структурами. Зарубежные посольства КНР получали эти фильмы лишь для собственной закрытой информационной демонстрации, а иностранцам сообщали, что таких картин в их фильмотеке будто бы и нет. Пресса публиковала меньше одобрительных, чем возмущенных откликов.

Нашлись, однако, тонкие ценители, осознавшие революционный эстетический скачок, который заключался, прежде всего, в уходе от единого обезличенного стиля, абсолютной приоритетности гражданского сознания. Разные режиссеры стали создавать разное кино, выражавшее их собственный, личностный жизненный и философский опыт и стилевые пристрастия. И на этих фильмах стал воспитываться и укрепляться новый зритель, осознавший себя сначала человеком, а уж затем - гражданином. Киноискусство КНР отразило нарождавшуюся личностную ориентацию медленно демократизировавшегося общества.

В китайском киноискусстве созрели условия для появления «эпохи Чжан Имоу». Его «Красный гаолян» (1987) – вторая, после «Весны в городке» (1948) великая веха гуманизации китайского киноискусства на пути от социализированного «общечеловека» к личности (третья веха – «Дьяволы на пороге» Цзян Вэня, 2000).



















Часть 2

                                  Время Чжан Имоу





                                                Раздел 1

                                     Становление мастера



                                       1. Путь  к режиссуре



Китайский кинорежиссер Чжан Имоу, «дьявольский талант», возглавивший в КНР официальный «Список 10 крупнейших деятелей культуры 90-х годов», неоднократный призер Каннского, Венецианского, Берлинского и многих других фестивалей, многажды номинант самой престижной в мире премии «Оскар», подошел к такому рубежу, когда его творческий путь уже имеет смысл соединить с жизненным, чтобы биографическими моментами осветить и прояснить художественные мотивы  творчества. «Понять успех фильмов Чжан Имоу невозможно без понимания его самого как личности. К сожалению, мы недопонимаем его» (Лунь Чжан Имоу,1994, с.36).

Процесс этот сложный, опасный и далеко не однозначный. Истинный художник требует бережного отношения к себе, внимания и снисхождения. «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен…/ Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел…» (А.Пушкин).

Психологическая аура творчества такова, что по-настоящему, искренне, всей душой погрузившись в нее, человек отстраняется от бытовых мелочей, занимающих столь большое место в обыденном существовании. Условно говоря, съемочная площадка и кухня - не две грани бытия одной личности, а сферы реализации разных личностей. Между ними есть несомненная связь, но она столь глубинна, что констатировать ее лишь на уровне внешнего поведения, поступка - поверхностно и неточно.

Поэтому к мемуарным свидетельствам следует относиться с большой долей настороженности и скепсиса, просеивая       приводимые факты через строгое сито аналитического восприятия именно художественной личности, которая выражает себя прежде всего в созданных произведениях. Тем более что механизм воспоминаний     несовершенен (нередко дает сбои в виде разного рода недостоверностей) и  субъективен (факт окрашивается оценкой, вольно или невольно его  преобразующей).

И тем не менее все-таки полезно осторожно выстроить две линии - жизни и творчества, надеясь, что они не всегда останутся бесстрастно- параллельными, а где-то пересекутся, и этот контрапункт окажется достаточно информативным. Для этого раздела основной биографический материал взят из мемуарной книги «Минувших дел повествованье», написанной Сяо Хуа, первой женой Чжан Имоу (Сяо Хуа, 1992), и обширной журнальной статьи «Человек из царства Цинь» режиссера Чэнь Кайгэ, соученика и соратника Чжан Имоу (Дандай дяньин, 1985, №4, с.101-107), а также собран по крупицам из многочисленных интервью прославленного кинематографиста.

Поколение Чжан Имоу по возрастным параметрам принадлежит двум эпохам - тоталитарной и ограниченно-рыночной, смежным во времени, но столь разным по социальным векторам, что стыковка их, произведенная Историей, с неизбежностью должна была вызвать тектонические взрывы в сознании если не всех, то наиболее чутких представителей этого поколения. Путь Чжан Имоу наполнен поисками, метаниями, неуверенностью, в той или иной мере сублимированными в его кинематографических произведениях.

Его предки перебрались в город Сиань, центр провинции Шэньси, из уезда Линьтун, расположенного вблизи руин освященной веками древней столицы нескольких империй Чанъань, где во второй половине ХХ столетия было открыто величественное захоронение первого китайского императора Цинь Шихуана в окружении шести тысяч терракотовых воинов.

Чэнь Кайгэ шутя говорил Чжан Имоу, что тот похож на сурового воина Цинь Шихуана, и если он будет снимать какой-нибудь костюмный фильм, то выведет такую армию на древний тракт и на крупном плане даст лицо Чжан Имоу как истинного потомка жителей империи Цинь (что позже сам Чжан Имоу и реализовал в фильме «Терракотовый воин», снявшись в заглавной роли).

Родовые корни, полагает Чэнь Кайгэ, и определили такую характеристическую черту Чжан Имоу, как осознание своей сопричастности к историческому величию родины, а также, добавлю я, особо болезненное переживание гипотетической утраты этой сопричастности, психологическую невозможность такой утраты.

Чжан Имоу не видит себя вне Китая и китайских проблем, долгое время решительно отвергал всякую возможность съемок за рубежом, достаточно презрительно отзывается об иностранцах, которым-де не дано понять Китай, даже овладев языком, и это не поза, а его глубинная сущность; даже английский язык у него, по его собственному признанию, один из самых худших среди режиссеров «пятого поколения». «Почему Китаю не иметь своего места в мире, китайцы же не дрянь какая-то, - раздраженно заметил он как-то. - Зачем непременно надо учить ваш английский, а не наш китайский? Китайцам не следует принижать себя» (Наньцзин жибао, 06.05.1988). 

Сам будущий кинооператор, актер, режиссер родился, по авторитетному свидетельству журнала «Дандай дяньин»  (2000, №1),   в городе Сиань 14 ноября 1950 г. Правда, не менее авторитетный шанхайский кинословарь (Дяньин цыдянь, 1995) на стр.1317 указывает 1951 год, что подтверждает режиссер Чэнь Кайгэ, который учился вместе с Чжан Имоу, да и в том же журнале «Дандай дяньин» несколько лет назад назывался 1951 год.

Циклический зодиакальный знак Чжан Имоу  – Тигр. Однако Чэнь Мо отчего-то считает это 1951 годом (Чэнь Мо, 1995, с.103), хотя в китайских справочниках  указывается, что  год Тигра наступил в начале 1950 года. Ван Бинь в своей хронике съемок говорит, что Чжан Имоу старше Цзян Вэня «на один цикл», то есть на 12 лет, а Цзян Вэнь родился 5 января 1963 г., на исходе Года Тигра следующего после Чжан Имоу цикла (Ван Бинь, 1998, с.39).

Расхождения, возможно, обусловлены несовпадением европейского солнечного и китайского лунного календарей или осколками национальной традиции начинать возраст ребенка не с момента его появления на свет, а со времени зачатия. Не исключена и такая версия:  возраст мешал Чжан Имоу поступить в институт, где существовал возрастной ценз, и он хотя бы на год скостил его. Ведь он сам назвал 1998 г. своим «годом судьбы» (то есть годом «своего» знака зодиакального цикла), значит, ему тогда исполнилось 48 лет, то есть он родился в 1950 г.

Важное для скрупулезных анкетных пунктов, разночтение это в итоге оказывается несущественным для определения социально-психологических констант, формировавшихся в характере ребенка, в основу которого явно легли дисгармонические противоречия.

Он был рожден в элитной семье. Отец к 1949 г., когда ему стукнуло 26, стал уже майором (умер в 1998 году); дядя окончил военную школу Ванпу (где училось высшее руководство как гоминьдана, так и КПК), получил руководящий пост в генеральном штабе и вместе с Чан Кайши в 1948 г. покинул материк (второй дядя - тоже выпускник Ванпу, но менее удачливый: не принятый гоминьдановской элитой, он решил переметнуться к их политическим противникам, но обставил это легкомысленными шуточками типа «старине Чану мы не нужны, пойду-ка я к старине Мао», что в резко политизированной и одномерной КНР отнюдь не способствовало формированию благонадежности его образа).

Семья пока надеялась, что первенец еще выше поднимется к вершинам чиновной или армейской карьеры, о чем свидетельствует имя, данное ему дедом: «Имоу» означает «завет, передаваемый потомкам» (впоследствии, ближе к концу 70-х, Чжан Имоу переменил иероглиф «и» своего имени на созвучный, но с иной жизненной установкой - «искусство», и обновленное имя «Имоу» теперь стало означать «художественные замыслы»; Чэнь Кайгэ объясняет перемену имени тем, что Чжан Имоу хотел этим заявить, что цель его «замыслов» - искусство, а не «хлеб насущный» - Чэнь Мо, 1995, с.5).

Однако резкая перемена социально-политических критериев, случившаяся в 1949 г., перечеркнула эти надежды. Семья попала в категорию неблагонадежных, тем более что и мать была врачом, то есть принадлежала к интеллигентской прослойке, которой, по утвердившимся установкам, надлежало перманентно «перевоспитываться». Чжан Имоу вспоминал: «Абсурд общества \"большого скачка\" 50-х ужасает меня. Мы голодали, сидели на вареной редьке с водой… Только и мечтали что о хлебе. До сих пор люблю хлеб. От 60-х в памяти осталась неуверенность. Отца называли контрреволюционером, за окном выкрикивали всякие лозунги, и хотя меня не поминали, на душе было неспокойно. Отца долго не освобождали от ярлыка, так что в киноинститут я смог поступить лишь чудом… Так и тут нашелся человек, вывесивший дацзыбао  о том, что я-де незаконно, с нарушением правил поступил в институт… Так что жизненный опыт давит, мешает пускаться в рискованные авантюры, заставляет все обдумывать, прежде чем сделать» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.84-85).

Репрессии отучили отца улыбаться, и он, педантично, по 2 часа ежедневно, занимаясь  домашним воспитанием трех своих сыновей (не доверяя полностью этого важного процесса государственной школе), никогда не хвалил их, не поощрял, видимо, выдвигая на абсолютно первое место взращивание чувства долга.

Когда в 1985 г. Чжан Имоу  после приза «лучшему оператору» за «Желтую землю» на всекитайском конкурсе «Золотой петух» представили к премии и предложили трехкомнатную квартиру, отец написал ему: «Твой приз и реклама в прессе по этому поводу - дело хорошее и в то же время плохое. Другим призерам такой рекламы не сделали. Мы с твоей мамой считаем также, что три тысячи юаней - это слишком много, ты должен от них отказаться, и трехкомнатной квартиры тоже не бери, что ты с ней будешь делать в Гуанси, ты же там живешь один. Ну, разве что с повышением оклада до второй категории можешь согласиться, это тебе вознаграждение за труды».

 «Социально-политическая ущербность» нашего персонажа входила в резкое, драматическое, почти трагическое противоречие с общей атмосферой в стране, до краев переполненной экзальтированным ожиданием перемен. Менялись критерии, нормативы, и жизнь, по крайней мере того слоя, к которому по рождению принадлежал Чжан Имоу, утратила стабильность и перспективы. «Ты должен особенно хорошо учиться, сынок, потому что ты не такой, как все»,- напутствовала его мать, отправляя в школу №30 города Сиань, не элитное, а самое заурядное учебное заведение (надо заметить, что 1957-58 г.г. - время резких политических противоречий, «кампаний идеологического перевоспитания», безжалостной «борьбы с правыми», расслоившей общество, авантюристического «большого скачка», подорвавшего экономику). Там он познакомился со своей будущей женой Сяо Хуа.

Именно ей он доверил «боль в сердце, которую невозможно выразить кистью». Эта боль лишала его жизнь гармонии, усиливала ранимость, тяжкое ощущение социальной неполноценности, отверженности, страх одиночества. «Из-за всего этого, - признавался он Сяо Хуа, - я так нуждаюсь в твоем понимании и дружбе!» Чэнь Кайгэ рассказывает, сколь нехотя Чжан Имоу поведал друзьям, что носил клеймо «связи с Тайванем», и «двадцать с лишним лет невнятная бумажонка из личного дела травила его».

Сяо Хуа в своих мемуарах живописует одну интимную сценку, которая как раз и кажется камертоном социально-политической атмосферы в стране и открывает нам, сколь тяжел был черный камень, лежавший на душе Чжан Имоу.

Они решили пожениться и уединились в хижине для судьбоносного разговора.  Дверь была заперта, свет погашен, девушка нежно проводила ладонью по его лицу, мягкая атмосфера расслабляла, но они не находили слов, чтобы нарушить молчание. И вдруг, обняв ее, он тяжело засопел и с натугой произнес сиплым голосом: «Есть одна вещь, которую я должен был рассказать тебе, но не решался. Последние  дни все думаю об этом... У меня плохое происхождение, не просто плохое, а серьезное, я исторический контрреволюционер! Если ты сама не врубаешься, твои родители тебе объяснят, они не примут меня... Ни один родитель не примет. Я сын контрреволюционера, и счастье, любовь - это не для меня...» И он, вспоминает Сяо Хуа, зарыдал.

Даже если сам Чжан Имоу скажет мне, что такой сцены не было, что она вся выдумана, я приму его возражение лишь частично. Ибо эмоциональный кризис такого рода ясно читается в его творчестве.

Именно комплекс социальной неполноценности, укорененный в начале жизни, так и не преодоленный даже всемирной известностью, как раз и должен был сначала бросить его творчество в познание личности как абсолюта, что было мало знакомо китайскому искусству, а затем, когда это не принесло уже заслуженному мастеру адекватного признания на родине, традиционно ставящей общественное выше личного, не позволил режиссеру продолжать безгранично углубляться в экранного индивида, оторванного от социума, и продиктовал перемены в творчестве, выявившиеся на рубеже веков.

Чжан Имоу не в силах был оставаться полновесным творцом без преодоления комплекса социально-политической неполноценности, причем именно там, где он возник, - на своей страдальческой родине. И лишь завоевав сердца соотечественников, режиссер вернулся к исследованию свободной личности в фильмах начала третьего тысячелетия «Герой» и «Круговая засада».

Глубокие душевные травмы, особенно у чутких, легко ранимых творческих натур, удачно сублимируются в художественном пространстве, но трудно преодолимы личностно, психологически и нередко деспотически подчиняют себе человека, искажая его жизненный путь далеко не всегда в объективно желаемом направлении. Во время съемок фильма «Живи», который ожидала горькая судьба, о чем в тот момент еще не было известно, режиссеру уже снились кошмары, некоторые из которых оказывались в чем-то вещими.

Один раз он рассказал товарищам по съемке свой сон: вся группа пошла в бар караоке, где пели песни из военного фильма 50-х годов «В лесах и снегах», как вдруг в зал ворвался странный человек и выстрелил Чжану в голову; проснувшись, он решил, что суть сна в том, что он отделен от прочих, а помреж, записавший этот сон, делает вывод, что Чжан Имоу, несмотря на свои громкие успехи, в душе ощущает трагическое одиночество (Ван Бинь, 1998, с.72). Даже в 1999 году на кинофестивале в Венеции Чжан Имоу выглядел, как «суровый человек с четко очерченным лицом, в которое были прочно врезаны жизненные катаклизмы», хотя на публике он «одевал на лицо восточную улыбку» (Чжунго дяньин бао, 07.10.1999). «В его лице есть что-то мрачное, даже угрюмое: с людьми он говорит только в случаях крайней необходимости, беседа редко доставляет ему удовольствие, если не касается кино» (Искусство кино, 1995, №8, с.40). Чаще молчалив, любит бродить по глухим горным склонам с фотоаппаратом (Дачжун дяньин, 1987, №5, с.21).

Отец невесты на опасного претендента в зятья прореагировал так: «Мы с матерью решили не давить, но у какого же родителя не болит сердце за дочь? В культурную революцию плохое происхождение доводит до гибели, и стольких людей это уже погубило!» Но все же пожениться они смогли только после «культурной революции». То ли решили не рисковать, то ли партком воздвиг охранительные барьеры.

Закончить Чжан Имоу удалось лишь неполную среднюю школу (предположительно в 1965 г.), и в 1968 г. его, если дословно перевести устойчивое выражение того резкого и сумбурного времени, «воткнули в бригаду» в деревне уезда Ганьсюань в двадцати ли от Сиани, чтобы «промыть мозги» крестьянским трудом. Меньшие братья остались без присмотра (родителей еще раньше разбросали по разным точкам «перевоспитания»), и один из них тяжело и безнадежно заболел. А Чжан Имоу, как живописует Чэнь Кайгэ, «стал выглядеть трудягой-крестьянином. Ощутил вкус нищеты. Десятки человек ютятся в одной конуре, череда непрерывных дней на вековой пашне, пахота весной, жатва осенью, и прорыв дамбы как раз в минуты отдыха» (Дандай дяньин, 1985, №4, с.102). 

Тем не менее, в своей последующей жизни он не раз возвращался в эти края - реально или виртуально. Летом 1982 г., сдав выпускные экзамены в Пекинском институте кинематографии, он вместе с женой навестил места «трудового перевоспитания», а тремя годами раньше в свой первый сценарий вставил желтую собачонку и бригадира из той прошлой жизни.

Больше того, эти годы переструктурировали жизненный опыт городского мальчика, и в его последующем творчестве деревня вышла на авансцену  как наиболее органичное пространство для проявления национального духа. Он сам сформулировал: «Еще в 1979 году мы не понимали, что такое город, и лишь в 80-е начали сближаться с городской культурой... А деревенская культура, дух, мышление пахаря - это наша сущность, передававшаяся от поколения к поколению, и это проблема не отсталости или развития, а духовной сути, преодолевающей внешнее. Эта духовная суть вошла в сегодняшний день, храня нашу идентичность» (Чжунго дяньин бао, 27.01.2000). В самом его облике журналисты увидели «почвенность» (Синь дяньин, 03.03.1988).

Через три года его перевели грузчиком на ткацкую фабрику города Сяньян  провинции Шэньси, куда, кстати, приняли с трудом - все из-за той же неблагонадежности: дважды созывали собрание, долго обсуждали, потратив «силы девяти волов и двух тигров», прежде чем решились на столь рискованный шаг - принять «контру», пусть даже уже немного почищенную крестьянским трудом, в пролетарские ряды. Но уж слишком хорош он был на баскетбольной площадке!

В ответах журналистам Чжан Имоу, уже ставший прославленным режиссером, постоянно подчеркивает свое «упрямство» как специфическую черту, характерную для жителей провинции Шэньси («шэньсиец не остановится, пока лбом стену не прошибет» - Дяньин ишу, 1999, №3). Но ведь это «упрямство» можно было направить на достижение самых разных целей. Вероятно, все та же политическая неблагонадежность помешала ему побывать в пионерах, без чего в КНР его детской поры ребенок не мог ощущать себя встроенным в систему (а без встроенности не было и полноценности).

Значит, одно из возможных приложений «упрямства» - реабилитация в глазах власть предержащих, чтобы в грохоте начавшейся в 1966 г. «культурной революции» стать полноценным хунвэйбином - бойцом армии председателя Мао. Отправившись на «перевоспитание» в деревню, Чжан Имоу присоединил к скудному скарбу бюст Мао Цзэдуна. Хотел быть «как все», не отличаясь от других?  Или не мог отличаться? Побаивался надзирающих взоров?..

Я склоняюсь к последнему варианту. Хотя бы уже потому, что рядом с бюстом в котомке лежала еще и свирель, а нарисованные Чжан Имоу портреты Мао Цзэдуна в стандартном солнечном ореоле, которыми он завесил свою дверь в деревне, разительно отличались от шаблонных, и это было не столько изображение объекта, сколько характеристика самого субъекта, автора – вещь недопустимая и крайне опасная во времена «общечеловеков».

Через рисунок начался путь Чжан Имоу в творчество. В школе он считался лучшим художником, пока осенью 1965 г. к ним в класс не пришла Сяо Хуа и не опередила его, приковав к себе внимание самолюбивого соученика.

Путь к мысли для Чжан Имоу открыла литература. «Я человек рефлектирующий», - охарактеризовал он сам себя (Дяньин ишу, 1999, №3). Он был разборчивым и независимым читателем. В «годы хаоса», когда в Китае едва ли не единственным не отвергнутым писателем считался Лу Синь, Чжан Имоу относился к нему скептически, хотя признавал, что его рассказы помогают глубже понять реальность. И в эти же самые нигилистические времена он приглушенным шепотом пересказывал Сяо Хуа взволновавшие его новеллы Пиранделло (каким-то образом умудрился достать потрепанную книжицу в «вычищенном» Китае начала 70-х!). Книги были его страстью, он собирал их, и когда в 1982 г. после окончания института ему пришлось по распределению уезжать в город Наньнин, большую часть его багажа составили коробки с книгами. Когда у него завелись деньги, он стал выписывать по 30-40 литературных журналов – и все их просматривал. Его называют «самым читающим» из китайских кинорежиссеров.   

Живопись и литература, индивидуализированное восприятие реальности и рефлексия совокупно сублимировались у раннего Чжан Имоу в фотографическое искусство, к которому он обратился в 1972 г. Проштудировал специальную литературу, старые, 50-60-х годов, комплекты журнала «Дачжун шэин» (Массовое фото). Трудной проблемой было приобретение фотоаппарата, цена которого значительно перекрывала мизерную зарплату. Мемуаристы (Чэнь Кайгэ) рассказывают, что Чжан Имоу купил камеру на деньги, полученные от донорства, однако другие (Сяо Хуа) опровергают эту версию и предлагают иную: Чжан Имоу отчаянно экономил - в Сиань на свидания с Сяо Хуа ездил более дешевым ночным поездом, от вокзала шел пешком, перестал покупать мыло, зубную пасту. И через 2 года, наконец, сумел купить отечественный фотоаппарат «Чайка» (типа давнего советского «Любителя») со вспышкой. Для того времени это была неплохая техника, и мало кто обладал такой. 

 Чжан Имоу любил делать серии - несколько фотографий, объединенных темой: «Китайские девушки», «Вот наше поколение», заснеженные пейзажи «Затерянные в облаках», виды Пекина, куда он съездил в апреле 1974 г. Они публиковались в журнале «Чжунго шэин» (Китайское фото), и Чжан Имоу серьезно помышлял о карьере фотографа.  В мае 1978 г. он представил свой альбом на операторский факультет  Пекинского института кинематографии, который после «хаоса культурной революции» возобновил набор студентов. Это еще не было окончательным выбором профессии, он лишь хотел «переломить судьбу», а до того нацелился было на физкультурный институт, затем на художественный,  к операторской же специальности обратился,  думая, подучившись, вернуться к фотографии.

Весьма интересен момент отношения Чжан Имоу к содержанию и смыслу образования и его социальному статусу. В 1973-74 гг. Сяо Хуа попыталась было поступить в институт, но Чжан Имоу решительно отсоветовал ей делать это. У его возражений были два резона. Первый  носил личный характер: Чжан Имоу боялся, что поступление Сяо Хуа в институт прервет их отношения, поскольку она войдет в иной круг общения, изменятся их статусные уровни, а контакты с ним по-прежнему будут строго контролироваться и ограничиваться (долгие десятилетия официальным отношениям полов в КНР полагалось быть совершенно прозрачными и подлежащими общественному регулированию, все связи фиксировались, тем более на оборонном предприятии, где в то время работала Сяо Хуа, поэтому в первой половине 70-х они, учитывая «социальную ущербность» Чжан Имоу, старались не афишировать свои отношения и встречались тайно; студентам же разрешения на брак не давалось, и долго все это еще оставалось для них проблемой).

Второе возражение Чжан Имоу против поступления носило уже не частный, а системный характер: «Чему тебя может научить нынешний институт?» - категорически заявил он Сяо Хуа. Через 4 года зримые политические сдвиги в стране переменили его взгляды (не следует исключать тут и «мужской эгоизм», и - особенно - творческую одержимость Чжан Имоу; вероятно, он уже тогда подспудно ощутил в себе то, что сформулирует позднее: «Мои цели не имеют предела, я никогда не остановлюсь и не стану размениваться по мелочам!»).

В процессе поступления в Пекинский институт кинематографии Чжан Имоу тоже пришлось включить свое «упрямство» и преодолевать преграды, хотя уже и не политического свойства - время уже показывало некоторые намеки на перемены. На его фотографии обратили внимание. Чэнь Кайгэ вспоминает о неоднозначных оценках и спорах. Сяо Хуа приводит фразу преподавателей: «Еще не было абитуриента с такой хорошей фотографической основой». Снимки выбивались из безликого ряда, показывая индивидуальность автора. Но на операторском факультете существовал возрастной ценз - 22 года, а Чжан Имоу осенью 1978 г. исполнялось 28 лет. Его даже к экзаменам не допустили.

Тут, кстати, произошел эпизод, весьма красноречиво говорящий об огромной целеустремленности Чжан Имоу, который раз и навсегда выбранной цели (искусство) абсолютно подчинил жизнь, быт, удовольствия, даже мораль («Чувствуешь ли ты себя независимым от денег и женщин?» - спросил он как-то приятеля. Тот ответил отрицательно, и Чжан Имоу подытожил: «Так ты не такой, как я»). Вместе с ним подали заявления еще двое сианьцев, их, в отличие от него, допустили до экзаменов, и Чжан Имоу стал помогать им готовиться, так объясняя этот свой будто бы альтруизм: «Сейчас я им помогу, а когда они поступят, станут мне приносить книги по фотографии из институтской библиотеки. Я хочу учиться системно». Так прагматично он отвечал своим эгоцентрическим побуждениям, которые, однако, вели его не к наслаждению частной жизнью, а к ее сожжению на костре высокого искусства. Это, кстати, ставит под сомнение частную случайность выбора кинематографического института, о чем говорил сам Чжан Имоу в цитированной чуть выше фразе. Если это и «случайность», то запрограммированная Судьбой.

  С помощью друзей альбом фотографий передали известному и влиятельному художнику Хуа Цзюньу, который сумел показать его министру культуры Хуан Чжэню, и в институт телефонировали о том, что министр рекомендует зачислить талантливого абитуриента вопреки правилам. За все годы встреч, замечает Сяо Хуа, она не видела его таким ликующим.

Таким образом, уже вхождение Чжан Имоу в искусство оказалось разрушением сложившихся стереотипов. Но запредельность - его личностная черта, и таким он оставался во всем: в индивидуализированных портретах Мао Цзэдуна, что было весьма опасным своеволием, в утверждениях собственного стиля одежды: «поменьше, но самое лучшее, чтобы хорошо смотрелось» (и это в годы насаждения единообразной военизированной униформы!). Возможно, такими путями Чжан Имоу и уходил от привычных и одобрявшихся государственных шаблонов к  активно подавлявшейся в КНР индивидуальности, от поверхностного типажа к рефлексирующей единичной личности.

Фотография для кинооператора - один из практических способов овладения техническими тонкостями ремесла, и в институтский период Чжан Имоу не расставался со своей «Чайкой». Его стиль обретал новые черты. Привычная для визуальных искусств КНР парадная, часто помпезная нормативность, четкая оформленность, неподвижность, однозначность сменялись у него художественной незавершенностью, многоплановостью, подчеркнутой динамичностью кадра. От стандартного официоза Чжан Имоу уходил в глубь национальных традиций, где все это давно было отработано как романтизированный стиль «се-и» («изображать мысль», то есть давать не объективированный абрис действительности, а ее субъективный образ, осложненный авторским восприятием).

Об операторской дипломной работе Чжан Имоу (фильм «Красный слон» режиссера Тянь Чжуанчжуана, тоже весьма заметной фигуры в обновленном «новом кино» КНР) его коллега Чэнь Кайгэ отзовется так: «Это было здорово, а сам он казался недовольным».

В мае 1982 г. Чжан Имоу закончил институт, и лишь тогда смог официально оформить свои восемнадцатилетние отношения с Сяо Хуа браком. История с распределением тоже дает пищу размышлениям о характере Чжан Имоу. Не склонный к заниженной самооценке, он считал себя достойным Центра, и его хотели оставить в штате Института (при институте была съемочная группа, позже развившаяся в достаточно сильную киностудию). Однако он не имел пекинской прописки, что было обязательным условием. Следующей в категории притязаний была солидно оборудованная  и открывающая широкие перспективы Сианьская студия, хотя в то время она еще и не зарекомендовала себя более поздними интересными «почвенными» поисками.

Однако сианец Чжан Имоу отказался от борьбы за единственное место на Сианьской студии - и по весьма любопытным соображениям. В Сиани были его родители со своими проблемами, которые именно ему как старшему сыну и пришлось бы разрешать, была Сяо Хуа, наконец, ставшая женой и организующая их семейный быт. Чжан Имоу же не хотел осложнять свою жизнь проблемами, далеко отстоящими от творческих: те яркие перспективы, которые он прозревал, требовали полной самоотдачи. «В семейной жизни, - позже писал Чэнь Кайгэ, - Чжан Имоу и искренен, и эгоистичен». Сам он уже на грани разрыва скажет Сяо Хуа с пронзительной горечью: «Человеку моей профессии нельзя обзаводиться семьей - и других мучаешь, и себя ограничиваешь».

Дело тут, конечно, не в профессии, а в самосожжении, свойственном таким натурам, как Чжан Имоу, причем не на каждой головешке, а на одном - на всю жизнь - костре, который он жаждал распалить как можно сильнее. Истинные побуждения подобных людей далеко не всегда лежат на той поверхности, которая доступна любому обывательскому взгляду.

Так, например, в 1984 г., когда какой-то период они жили в Пекине, он купил абонемент на Ретроспективу итальянских фильмов («Красная пустыня» Антониони и другие классические работы такого же уровня, которые совсем недавно в Китае безоговорочно отвергались и запрещались) и предложил было жене ходить по очереди, а потом заявил: «Тебе интересен лишь сюжет, а для меня это работа, мне необходимо насмотреть побольше фильмов». И Сяо Хуа делает вывод: «Некоторые из наших знакомых говорили, что я так хорошо заботилась о Чжан Имоу, что он вообразил себя центром вселенной и вовсе не думал о других».

С точки зрения обиженной жены это, возможно, выглядит и так, но я бы здесь отделил бытовой эгоизм от профессионального эгоцентризма, категорически разбивающего мир на «искусство» и «все прочее». Сегодняшний Чжан Имоу, отвечающий самым высоким художественным критериям, уже заслужил хотя бы минимального снисхождения на бытовом уровне. Человек и художник в нем не сливались, а тянули в разные стороны, сотрясая его, разрывая на части. Даже по воспоминаниям Сяо Хуа, далеко не бесстрастным и, вероятно, не всегда объективным, Чжан Имоу предстает человеком неуверенным, постоянно снедаемым тревогой, смятением, поглощенным вечным поиском. «Я никогда не был доволен собой - ни в жизни, ни в искусстве», - откровенно сообщил он публике (Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988).

Осознавая свою несовместимость с самим институтом брака как таковым, он одновременно все же тянулся к семье как защите, видел в ней способ пережить социальные бури, которые достаточно потрепали его в жизни. Летом 1987 г. он писал жене со съемок «Красного гаоляна», своего режиссерского дебюта: «Хотя я мало бываю дома, но это - мой дом! Бывает, вечером, после дневной суеты, я чувствую себя дома таким счастливым. Это единственная моя тихая гавань, мое гнездо, вы с дочерью - мое душевное укрытие». На стеллажах стояли его книги, от Лао-цзы и Чжуан-цзы до «Избранного» современной западной литературы. А за год до того он вдруг задумал обуютить дом, начал рисовать воображаемую мебель, какой следовало бы его обставить (заметим, что это был «год великого перелома» для Чжан Имоу, когда, пройдя путь оператора и актера и уже обретя известность, он завершал внутреннюю психологическую рестуктуризацию, переходя на режиссерскую стезю; в этот момент он как раз и нуждался в тихой гавани, из которой выведет свой корабль в открытый океан).

Он согласился поехать на отдаленную, маломощную провинциальную Гуансийскую студию в южном городе Наньнин. Поначалу воспринял это лишь как временное отступление («они еще поймут, что ошиблись, и пригласят меня обратно», - так отозвался он об администраторах Института кинематографии). Но это оказалась стратагема, тонко осмысленный и блестяще осуществленный план («черты иероглифов его имени в гадательной книге, - сообщает о Чжан Имоу журналист, - говорят о дальновидности». - Чжунго дяньин чжоубао, 27.08.1992).

Традиционно путь кинооператора к самостоятельной работе складывался в КНР из таких этапов: 2-3 года в ассистентах («второй помощник», по китайской классификации), еще столько же в помощниках («старший помощник»), затем второй оператор («заместитель») на нескольких картинах и лишь после этого - самостоятельная постановка, то есть путь этот растягивался лет на 7-8. Чжан Имоу, который был значительно старше своих сокурсников, не хотел и не мог ждать. Кадровый голод на маленькой периферийной студии был способен сократить ожидание.

Поначалу, однако, стратагема не сработала, свободной камеры для нового оператора не нашлось, и он попросил жену сделать ему на заводе, где она работала, 30-килограммовую модель для тренировок. Вскоре его поставили помощником оператора на картину «Холодный взгляд» (Нин ши) некоего заезжего столичного режиссера такой консервативной закалки, что претенциозный новичок демонстративно покинул съемочную группу и подбил приехавших с ним сокурсников режиссера Чжан Цзюньчжао, оператора Сяо Фэна и художника Хэ Цзюня потребовать от руководства студии дать им самостоятельную работу.

Так был сделан первый шаг к фильму «Один и восемь» - фактическому началу «нового кино» Китая. Первого августа 1983 г.  подписали приказ о формировании группы, а накануне у Чжан Имоу родилась дочь, и ликующие соратники в коллективном обсуждении выбрали ей имя Мо, что словарно означает «последний», «конечный»: это был намек на то, что день рождения дочки стал последним днем их «обыкновенной жизни», а на следующее утро началась «необыкновенная жизнь», которая должна привести к великим творческим победам.

Эта четверка дерзновенных молодых выпускников Пекинского института кинематографии, весьма рискованно, но дальновидно поощренная руководством Гуансийской студии, и стала костяком фильма «Один и восемь», открывшего новую эпоху китайского кино - углубления (в человека) и расширения (в мир). Это была отчаянная дерзость, и съемочную группу из тридцати бритоголовых мужиков прозвали «камикадзе».

В этом фильме, отмечал критик Ни Чжэнь, «герои и бандиты перестали быть только типажами, противопоставленными друг другу, а стали конкретными \"людьми\"» (Бэйцзин дяньин сюэюань сюэбао, 1985, №1, с.89). Тут уместно вспомнить горькие сетования Анджея Вайды на то, что Бергман показывает своих героев как мужчин и женщин – независимыми личностями, а сам он – сужено: лишь как «улана и барышню», то есть встроенными в систему (Плахов, 1999, с.152).

Своей операторской экспликации к фильму Чжан Имоу предпослал эпиграф из Ж.Ренуара: «В эпоху возрождения искусства художники приближаются к человеку. Появляется портрет. Потом они еще ближе подходят к изображаемому объекту и теперь уже смотрят на мир через внутренний мир человека. Изображаемый объект уже не только перед ними, а и вокруг них» (Бэйцзин дяньин сюэюань сюэбао, 1985, №1, с.123).

Все стадии превращения сценария в фильм они обсуждали вместе, порой до глубокой ночи, и самыми стойкими оказывались обычно Чжан Цзюньчжао и Чжан Имоу, а в финале, когда уже и постановщик уходил спать, окончательный вариант монтажной раскадровки будущего фильма до утра доделывал Чжан Имоу.

Быть может, тогда-то он и убедился в реальности своей мечты стать режиссером. И укрепился в этом в 1986 г., когда вместо уехавшего на фестиваль постановщика У Тяньмина самостоятельно монтировал «Старый колодец», в котором был оператором.

Первоначальный вариант фильма «Один и восемь» утрачен, его надолго задержала цензура, потребовавшая многочисленных переделок, порой весьма принципиальных (например, финал: обреченным, по сценарию, героям велено было добавить патронов, и они лихо расстреляли превосходящих врагов). И все же, по выражению Чэнь Кайгэ, он стал «воплощением нашей мечты, фильмом, о каком мы давно мечтали, но какого до сих пор не видели... В нем воедино сплелись гнев, боль, решимость».

В официальной фильмографии работ Чжан Имоу (Дандай дяньин, 2000, №1, с.55) говорится о том, что в фильме был сделан «прорыв к специфике личности, незавершенные операторские композиции были намеренными как метод построения экранного образа, кадры динамичными, психология персонажей раскрывалась с помощью элементов киноязыка». Сам Чжан Имоу вспоминал, что в работе над фильмом им владела «мысль штурмовать традиционные методы киносъемки..., мы терпеть не могли это застывшее китайское кино, и я горел за камерой» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.82). В работах Чжан Имоу-оператора критик увидел сложное переплетение противоречий, сплавляемых воедино: «Его операторский стиль – движение в покое, покой в движении» (Дянь шэ вэньхуа, 1990, №3, с.15).

Фильм «Один и восемь» получил свою долю призов (в том числе и за операторское мастерство) и восхищения на первых, еще закрытых профессиональных просмотрах. Однако весь букет официального признания и публичных наград достался «Желтой земле» той же Гуансийской студии. Запущенный в производство весной 1984 г., этот фильм опередил задержанную цензурой картину «Один и восемь», и именно «Желтая земля» открывает формальный исторический счет работам «нового кино». Постановщиком был Чэнь Кайгэ, а оператором – опять-таки Чжан Имоу.

В уже упоминавшейся фильмографии работ Чжан Имоу говорится, что оператор «с большей, чем литературные описания, чарующей силой создал образ желтой земли» (лессового плато, считающегося колыбелью китайской цивилизации), «это не воспроизведение на экране реальной реки Хуанхэ и куска земли вокруг нее, и это не натурный фон как неотделимый элемент фильма. Формальные приемы фильма, можно сказать, придали силу повествованию, невыразимо усложнили человеческие чувства».

В беседе с журналистом (цит. по: Хуашо, 1986) Чжан Имоу подчеркивал информативность кадра, связывающую его с общим замыслом фильма, важность предварительного, тщательно обдуманного замысла, который, «как в традиционной китайской живописи, предшествует произведению» и для «Желтой земли» заключен был в том, чтобы «показать бескрайность неба, глубину земли, бесконечность потока Хуанхэ, неисчерпаемость национального духа».

Оператор здесь намеренно отказался от подвижной камеры, чтобы подчеркнуть вековую заторможенность забытой в провинциальной глуши деревушки; свой излюбленный желтый колорит обесцвечивал, чтобы выделить сухость и безжизненность лессового плато. В операторской экспликации он заявил о намерении создавать элементарные композиции, чтобы сложностью мизансцен не затемнять характеры. Если в фильме «Один и восемь» общий образ картины формировался портретами персонажей на обильных крупных планах, то в фильме «Желтая земля» он возникал из образа самого пространства желтой земли - лессового плато. На экране появлялись пейзажи, связанные не с сюжетом, а с эмоциональным состоянием персонажа.

Использование пространства как образа, «играющего» с помощью продуманного цвета и поставленного света, было новаторством для китайского кино, которое прежде не включало технические средства самого киноискусства в формирование выразительности на экране. «Впервые в истории китайского кино камера преодолела рационалистические путы слова и сама нарисовала образ желтой земли, продемонстрировав пугающую силу образности… Она проникла в глубину души китайской культуры» (Ван Ичуань. – Дандай дяньин,  1990, №1, с.42). Cуществует даже мнение, что фильм своим успехом больше обязан оператору, чем режиссеру. После этого фильма Чжан Имоу стали считать лучшим китайским оператором.

В совместной работе с Чжан Имоу на «Желтой земле» постановщик этого фильма Чэнь Кайгэ почувствовал, что тот «в искусстве любит масштаб, широту, любит соединять человека со средой и оставаться в границах этой структуры. Он любит молча размышлять, по сто раз пропуская мысль через себя, и руки его танцуют, ноги пляшут, словно у пьяного». В съемочной группе его называли «мастер Чжан» или «черноликий Чжан» - он мрачнел лицом, когда  его камера сталкивалась с трудными проблемами.