— Четвертым я сам стану, Павло. А ты тут — раствор! Ящик велик, поставь человек шесть, и так: из одной половины готовый раствор выбирать, в другой половине новый замешивать. Чтобы мне перерыву ни минуты!
— Эх! — Павло вскочил, парень молодой, кровь свежая, лагерями еще не трепан, на галушках украинских ряжка отъеденная. — Як вы сами класть, так я сам — раствор робыть! А подывымось, кто бильш наробэ! А дэ тут найдлинниша лопата?
Вот это и есть бригада! Стрелял Павло из-под леса да на районы ночью налетывал — стал бы он тут горбить! А для бригадира — это дело другое!
Вышли Шухов с Кильдигсом наверх, слышат — и Сенька сзади по трапу скрипит. Догадался, глухой.
На втором этаже стены только начаты кладкой: в три ряда кругом и редко где подняты выше. Самая эта спорая кладка — от колен до груди, без подмостей.
А подмости, какие тут раньше были, и козелки — всё зэки растащили: что на другие здания унесли, что спалили — лишь бы чужим бригадам не досталось. Теперь, по-хозяйски ведя, уже завтра надо козелки сбивать, а то остановимся.
Далеко видно с верха ТЭЦ: и вся зона вокруг заснежённая, пустынная (попрятались зэки, греются до гудка), и вышки черные, и столбы заостренные, под колючку. Сама колючка по солнцу видна, а против — нет. Солнце яро блещет, глаз не раскроешь.
А еще невдали видно — энергопоезд. Ну, дымит, небо коптит! И — задышал тяжко. Хрип такой больной всегда у него перед гудком. Вот и загудел. Не много и переработали.
— Эй, стакановец! Ты с отвесиком побыстрей управляйся! — Кильдигс подгоняет.
— Да на твоей стене смотри лёду сколько! Ты лед к вечеру сколешь ли? Мастерка-то бы зря наверх не таскал, — изгаляется над ним и Шухов.
Хотели по тем стенкам становиться, как до обеда их разделили, а тут бригадир снизу кричит:
— Эй, ребята! Чтоб раствор в ящиках не мерз, по двое станем. Шухов! Ты на свою стену Клевшина возьми, а я с Кильдигсом буду. А пока Гопчик за меня у Кильдигса стенку очистит.
Переглянулись Шухов с Кильдигсом. Верно. Так спорей.
И — схватились за топоры.
И не видел больше Шухов ни озера дальнего, где солнце блеснило по снегу, ни как по зоне разбредались из обогревалок работяги — кто ямки долбать, с утра недодолбанные, кто арматуру крепить, кто стропила поднимать на мастерских. Шухов видел только стену свою — от развязки слева, где кладка поднималась ступеньками выше пояса, и направо до угла, где сходилась его стена и Кильдигсова. Он указал Сеньке, где тому снимать лед, и сам ретиво рубил его то обухом, то лезвием, так что брызги льда разлетались вокруг и в морду тоже, работу эту он правил лихо, но вовсе не думая. А думка его и глаза его вычуивали из-подо льда саму стену, наружную фасадную стену ТЭЦ в два шлакоблока. Стену в этом месте прежде клал неизвестный ему каменщик, не разумея или халтуря, а теперь Шухов обвыкал со стеной, как со своей. Вот тут — провалина, ее выровнять за один ряд нельзя, придется ряда за три, всякий раз подбавляя раствора потолще. Вот тут наружу стена пузом выдалась — это спрямить ряда за два. И разделил он стену невидимой метой — до коих сам будет класть от левой ступенчатой развязки и от коих Сенька направо до Кильдигса. Там, на углу, рассчитал он, Кильдигс не удержится, за Сеньку малость положит, вот ему и легче будет. А пока те на уголке будут ковыряться, Шухов тут погонит больше полстены, чтоб наша пара не отставала. И наметил он, куда ему сколько шлакоблоков класть. И лишь подносчики шлакоблоков наверх взлезли, он тут же Алешку заарканил:
— Мне носи! Вот сюда клади! И сюда.
Сенька лед докалывал, а Шухов уже схватил метелку из проволоки стальной, двумя руками схватил и туда-сюда, туда-сюда пошел ею стену драить, очищая верхний ряд шлакоблоков хоть не дочиста, но до легкой сединки снежной, и особенно из швов.
Взлез наверх и бригадир, и пока Шухов еще с метелкой чушкался, прибил бригадир рейку на углу. А по краям у Шухова и Кильдигса давно стоят.
— Гэй! — кричит Павло снизу. — Чи там е жива людына навэрси? Тримайтэ раствор!
Шухов аж взопрел: шнур-то еще не натянут! Запалился. Так решил: шнур натянуть не на ряд, не на два, а сразу на три, с запасом. А чтобы Сеньке легче было, еще прихватить у него кусок наружного ряда, а чуть внутреннего ему покинуть.
Шнур по верхней бровке натягивая, объяснил Сеньке и словами и знаками, где ему класть. Понял, глухой. Губы закуся, глаза перекосив, в сторону бригадировой стены кивает — мол, дадим огоньку? Не отстанем! Смеется.
А уж по трапу и раствор несут. Раствор будут четыре пары носить. Решил бригадир ящиков растворных близ каменщиков не ставить никаких — ведь раствор от перекладывания только мерзнуть будет. А прямо носилки поставили — и разбирай два каменщика на стену, клади. Тем временем подносчикам, чтобы не мерзнуть на верхотуре зря, шлакоблоки поверху подбрасывать. Как вычерпают их носилки, снизу без перерыву — вторые, а эти катись вниз. Там ящик носилочный у печки оттаивай от замерзшего раствору, ну и сами сколько успеете.
Принесли двое носилок сразу — на Кильдигсову стену и на шуховскую. Раствор парует на морозе, дымится, а тепла в нем чуть. Мастерком его на стену шлепнув да зазеваешься — он и прихвачен. И бить его тогда тесачком молотка, мастерком не собьешь. А и шлакоблок положишь чуть не так — и уж примерз, перекособоченный. Теперь только обухом топора тот шлакоблок сбивать да раствор скалывать.
Но Шухов не ошибается. Шлакоблоки не все один в один. Какой с отбитым углом, с помятым ребром или с приливом — сразу Шухов это видит, и видит, какой стороной этот шлакоблок лечь хочет, и видит то место на стене, которое этого шлакоблока ждет.
Мастерком захватывает Шухов дымящийся раствор — и на то место бросает и запоминает, где прошел нижний шов (на тот шов серединой верхнего шлакоблока потом угодить). Раствора бросает он ровно столько, сколько под один шлакоблок. И хватает из кучки шлакоблок (но с осторожкою хватает — не продрать бы рукавицу, шлакоблоки дерут больно). И еще раствор мастерком разровняв — шлеп туда шлакоблок! И сейчас же, сейчас его подровнять, боком мастерка подбить, если не так: чтоб наружная стена шла по отвесу, и чтобы вдлинь кирпич плашмя лежал, и чтобы поперек тоже плашмя. И уж он схвачен, примерз.
Теперь, если по бокам из-под него выдавилось раствору, раствор этот ребром же мастерка отбить поскорей, со стены сошвырнуть (летом он под следующий кирпич идет, сейчас и не думай) и опять нижние швы посмотреть — бывает, там не целый блок, а накрошено их, — и раствору опять бросить, да чтобы под левый бок толще, и шлакоблок не просто класть, а справа налево полозом, он и выдавит этот лишек раствора меж собой и слева соседом. Глазом по отвесу. Глазом плашмя. Схвачено. Следующий!
Пошла работа. Два ряда как выложим да старые огрехи подровняем, так вовсе гладко пойдет. А сейчас — зорче смотреть!
И погнал, и погнал наружный ряд к Сеньке навстречу. И Сенька там на углу с бригадиром разошелся, тоже сюда идет.
Подносчикам мигнул Шухов — раствор, раствор под руку перетаскивайте, живо! Такая пошла работа — недосуг носу утереть.
Как сошлись с Сенькой да почали из одного ящика черпать — а уж и с заскребом.
— Раствору! — орет Шухов через стенку.
— Да-е-мо! — Павло кричит.
Принесли ящик. Вычерпали и его, сколько было жидкого, а уж по стенкам схватился — выцарапывай сами! Нарастет коростой — вам же таскать вверх-вниз. Отваливай! Следующий!
Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз. От быстрой захватчивой работы прошел по ним сперва первый жарок — тот жарок, от которого под бушлатом, под телогрейкой, под верхней и нижней рубахами мокреет. Но они ни на миг не останавливались и гнали кладку дальше и дальше. И часом спустя пробил их второй жарок — тот, от которого пот высыхает. В ноги их мороз не брал, это главное, а остальное ничто, ни ветерок легкий, потягивающий — не могли их мыслей отвлечь от кладки. Только Клевшин нога об ногу постукивал: у него, бессчастного, сорок шестой размер, валенки ему подобрали от разных пар, тесноватые.
Бригадир от поры до поры крикнет: «Раство-ору!» И Шухов свое: «Раство-ору!» Кто работу крепко тянет, тот над соседями тоже вроде бригадира становится. Шухову надо не отстать от той пары, он сейчас и брата родного по трапу с носилками загонял бы.
Буйновский сперва, с обеда, с Фетюковым вместе раствор носил. По трапу и круто, и оступчиво, не очень он тянул поначалу, Шухов его подгонял легонько:
— Кавторанг, побыстрей! Кавторанг, шлакоблоков!
Только с каждыми носилками кавторанг становился расторопнее, а Фетюков все ленивее: идет, сучье вымя, носилки наклонит и раствор выхлюпывает, чтоб легче нести.
Костыльнул его Шухов в спину разок:
— У, гадская кровь! А директором был — небось с рабочих требовал ?
— Бригадир! — кричит кавторанг. — Поставь меня с человеком! Не буду я с этим м…ком носить!
Переставил бригадир: Фетюкова шлакоблоки снизу на подмости кидать, да так поставил, чтоб отдельно считать, сколько он шлакоблоков вскинет, а Алешку баптиста — с кавторангом. Алешка — тихий, над ним не командует только кто не хочет.
— Аврал, салага! — ему кавторанг внушает. — Видишь, кладка пошла!
Улыбается Алешка уступчиво:
— Если нужно быстрей — давайте быстрей. Как вы скажете.
И потопали вниз.
Смирный — в бригаде клад.
Кому-то вниз бригадир кричит. Оказывается, еще одна машина со шлакоблоками подошла. То полгода ни одной не было, то как прорвало их. Пока и работать, что шлакоблоки возят. Первый день. А потом простой будет, не разгонишься.
И еще вниз ругается бригадир. Что-то о подъемнике. И узнать Шухову хочется, и некогда: стену выравнивает. Подошли подносчики, рассказали: пришел монтер на подъемнике мотор исправлять и с ним прораб по электроработам, вольный.
Монтер копается, прораб смотрит.
Это — как положено: один работает, один смотрит.
Сейчас бы исправили подъемник — можно б и шлакоблоки им подымать, и раствор.
Уж повел Шухов третий ряд (и Кильдигс тоже третий начал), как по трапу прется еще один дозорщик, еще один начальник — строительный десятник Дэр. Москвич. Говорят, в министерстве работал.
Шухов от Кильдигса близко стоял, показал ему на Дэра.
— А-а! — отмахивается Кильдигс. — Я с начальством вообще дела не имею. Только если он с трапа свалится, тогда меня позовешь.
Сейчас станет сзади каменщиков и будет смотреть. Вот этих наблюдателей пуще всего Шухов не терпит. В инженеры лезет, свинячья морда! А один раз показывал, как кирпичи класть, так Шухов обхохотался. По-нашему, вот построй один дом своими руками, тогда инженер будешь.
В Темгенёве каменных домов не знали, избы из дерева. И школа тоже рубленая, из заказника лес привозили в шесть саженей. А в лагере понадобилось на каменщика — и Шухов, пожалуйста, каменщик. Кто два дела руками знает, тот еще и десять подхватит.
Нет, не свалился Дэр, только споткнулся раз. Взбежал наверх чуть не бегом.
— Тю-урин! — кричит, и глаза навыкате. — Тю-рин!
А вслед ему по трапу Павло взбегает с лопатой, как был.
Бушлат у Дэра лагерный, но новенький, чистенький. Шапка отличная, кожаная. А номер и на ней, как у всех: Б-731.
— Ну? — Тюрин к нему с мастерком вышел. Шапка бригадирова съехала накось, на один глаз.
Что-то небывалое. И пропустить никак нельзя, и раствор стынет в корытце. Кладет Шухов, кладет и слушает.
— Да ты что?! — Дэр кричит, слюной брызгает. — Это не карцером пахнет! Это уголовное дело, Тюрин! Третий срок получишь!
Только тут прострельнуло Шухова, в чем дело. На Кильдигса глянул — и тот уж понял. Толь! Толь увидал на окнах.
За себя Шухов ничуть не боится, бригадир его не продаст. Боится за бригадира. Для нас бригадир — отец, а для них — пешка. За такие дела второй срок на севере бригадиру вполне паяли.
Ух, как лицо бригадирово перекосило! Ка-ак швырнет мастерок под ноги! И к Дэру — шаг! Дэр оглянулся — Павло лопату наотмашь подымает.
Лопату-то! Лопату-то он не зря прихватил…
И Сенька, даром что глухой, — понял: тоже руки в боки и подошел. А он здоровый, леший.
Дэр заморгал, забеспокоился, смотрит, где пятый угол.
Бригадир наклонился к Дэру и тихо так совсем, а явственно здесь наверху:
— Прошло ваше время, заразы, срока давать! Ес-сли ты слово скажешь, кровосос, — день последний живешь, запомни!
Трясет бригадира всего. Трясет, не уймется никак.
И Павло остролицый прямо глазом Дэра режет, прямо режет.
— Ну что вы, что вы, ребята! — Дэр бледный стал — и от трапа подальше.
Ничего бригадир больше не сказал, поправил шапку, мастерок поднял изогнутый и пошел к своей стене.
И Павло с лопатой медленно пошел вниз.
Ме-едленно…
Да-а. Вот она, кровь-то резаных этих… Троих зарезали, а лагеря не узнать.
И оставаться Дэру страшно, и спускаться страшно. Спрятался за Кильдигса, стоит.
А Кильдигс кладет — в аптеке так лекарства вешают: личностью доктор и не торопится ничуть. К Дэру он все спиной, будто его и не видал.
Подкрадывается Дэр к бригадиру. Где и спесь его вся.
— Что ж я прорабу скажу, Тюрин?
Бригадир кладет, головы не поворачивая:
— А скажете — было так. Пришли — так было.
Постоял еще Дэр. Видит, убивать его сейчас не будут. Прошелся тихонько, руки в карманы заложил.
— Э, Ща — восемьсот пятьдесят четыре, — пробурчал. — Раствора почему тонкий слой кладешь?
На ком-то надо отыграться. У Шухова ни к перекосам, ни к швам не подкопаешься — так вот раствор тонок.
— Дозвольте заметить, — прошепелявил он, а с насмешечкой: — что, если слой толстый сейчас ложить, весной эта ТЭЦ потечет вся.
— Ты — каменщик и слушай, что тебе десятник говорит, — нахмурился Дэр и щеки поднадул, привычка у него такая.
Ну, кой-где, может, и тонко, можно бы и потолще, да ведь это если класть не зимой, а по-человечески. Надо ж и людей пожалеть. Выработка нужна. Да чего объяснять, если человек не понимает!
И пошел Дэр по трапу тихо.
— Вы мне подъемник наладьте! — бригадир ему со стены вослед. — Что мы — ишаки? На второй этаж шлакоблоки вручную!
— Тебе подъем оплачивают, — Дэр ему с трапа, но смирно.
— «На тачках»? А ну, возьмите тачку, прокатите по трапу. «На носилках» оплачивайте!
— Да что мне, жалко? Не проведет бухгалтерия «на носилках».
— Бухгалтерия! У меня вся бригада работает, чтоб четырех каменщиков обслужить. Сколько я заработаю?
Кричит бригадир, а сам кладет без отрыву.
— Раство-ор! — кричит вниз.
— Раство-ор! — перенимает Шухов. Всё подровняли на третьем ряду, а на четвертом и развернуться. Надо б шнур на рядок вверх перетянуть, да живет и так, рядок без шнура прогоним.
Пошел себе Дэр по полю, съежился. В контору, греться. Неприютно ему небось. А и думать надо, прежде чем на такого волка идти, как Тюрин. С такими бригадирами он бы ладил, ему б и хлопот ни о чем: горбить не требуют, пайка высокая, живет в кабине отдельной — чего еще? Так ум выставляет.
Пришли снизу, говорят — и прораб по электромонтажным ушел, и монтер ушел — нельзя подъемника наладить.
Значит, ишачь!
Сколько Шухов производств повидал, техника эта или сама ломается, или зэки ее ломают. Бревнотаску ломали: в цепь дрын вставят и поднажмут. Чтоб отдохнуть. Балан-то велят к балану класть, не разогнешься.
Кузнецов Сергей
— Шлакоблоков! Шлакоблоков! — кричит бригадир, разошелся. И в мать их, и в мать, подбросчиков и подносчиков.
— Павло спрашивает, с раствором как? — снизу шумят.
Обучение хаосу
— Разводить как!
Сергей Кузнецов
— Так разведенного пол-ящика!
ОБУЧЕНИЕ ХАОСУ
— Значит, еще ящик!
Никогда прежде Адамсу не удавалось обнаружить в истории действие закона, и по этой причине он не мог учить истории - хаосу учить нельзя.
Ну, заваруха! Пятый ряд погнали. То, скрючимшись, первый гнали, а сейчас уж под грудь, гляди! Да еще б их не гнать, как ни окон, ни дверей, глухих две стены на смычку и шлакоблоков вдоволь. И надо б шнур перетянуть, да поздно.
Генри Адамс
— Восемьдесят вторая инструменты сдавать понесла, — Гопчик докладает.
\"Энтропия\", наверное, самый знаменитый рассказ Пинчона, во многом определивший восприятие всего его творчества. Сразу после выхода в 1960 году он привлек внимание критики к молодому писателю, был включен в сборник лучших рассказов 1961 года и с тех пор еще не один раз входил в состав различных антологий. Хотя \"Энтропия\" - не первый напечатанный рассказ Пинчона, но смело можно сказать, что его известность началась именно с \"Энтропии\".
Бригадир на него только глазами сверкнул.
— Свое дело знай, сморчок! Таскай кирпичи!
Перечитывая \"Энтропию\" после пинчоновских романов, можно в зачаточном виде увидеть многие мотивы, не задерживающие внимания при первом прочтении: интерес к теории Павлова, к бюрократическим аббревиатурам, к уподоблению человека кукле и т.д., в том числе к проблеме отношения человека и техники, важной и для \"Радуги земного притяжения\" , и для эссе о луддизме (этой проблемы Пинчон касается также и в последнем из своих опубликованных текстов - эссе \"К Тебе тянусь, о Диван мой, к Тебе...\"). Некоторые герои рассказа - или по крайней мере их тезки - появились затем и в других произведениях, в том числе и в первом романе Пинчона \"V.\". Но даже взятый отдельно от всего творчества автора рассказ впечатляет тонким переплетением мотивных линий и множественностью возможных интерпретаций.
Оглянулся Шухов. Да, солнышко на заходе. С краснинкой заходит и в туман вроде бы седенький. А разогнались — лучше не надо. Теперь уж пятый начали — пятый и кончить. Подровнять.
Согласно одной из них, \"Энтропия\" представляет собой краткий обзор возможных гуманитарных приложений заглавного понятия. Этот взгляд на ранний рассказ Пинчона возник по аналогии с его романами, которые часто рассматриваются как своеобразные энциклопедии. Несмотря на то что этот подход оставляет без рассмотрения многочисленные смысловые компоненты рассказа, при анализе \"Энтропии\" он удобен в качестве первого шага.
Подносчики — как лошади запышенные. Кавторанг даже посерел. Ему ведь лет, кавторангу, сорок не сорок, а около.
Напомним, что существует несколько трактовок энтропии. Так, в рамках теории информации она рассматривается как характеристика системы, связанная с искажениями при передаче информации. Именно энтропия ответственна за \"шум\" на линии связи. Именно \"шум\", искажение \"сигнала\" и волнует Саула. Возрастание энтропии означает в данном случае невозможность передачи информации - шум, по словам Саула, глушит сигнал: осмысленные слова вытесняются служебными, как в речи Митболла, или не имеющими смысла для одного из собеседников, как это происходит в случае Саула и Мириам.
Холод градусы набирает. Руки в работе, а пальцы все ж поламывает сквозь рукавички худые. И в левый валенок мороза натягивает. Топ-топ им Шухов, топ-топ.
К стене теперь нагибаться не надо стало, а вот за шлакоблоками — поломай спину за каждым, да еще за каждой ложкой раствора.
Невозможность коммуникации становится одной из главных тем рассказа: полиглоты в квартире Митболла говорят на множестве языков, почти не слушая друг друга, речь Каллисто представляет собой монолог, рассказ Кринкла о Дэйве совершенно бессмыслен и т.д. Так самые разные эпизоды рассказа демонстрируют один и тот же принцип: шум заглушает сигнал, делая общение невозможным.
— Ребята! Ребята! — Шухов теребит. — Вы бы мне шлакоблоки на стенку! на стенку подымали!
На кибернетическую трактовку человеческого поведения Пинчона, судя по всему, натолкнул Н.Винер, с книгой которого \"The Human Use of Human Beings\" (\"Человеческое использование человеческих существ\") он был уже знаком в конце пятидесятых. В беседе Саула с Митболлом легко увидеть отражение попыток Винера приложить идеи теории информации к человеческому поведению.
Уж кавторанг и рад бы, да нет сил. Непривычный он. А Алешка:
Однако Винером далеко не ограничивается список научных источников \"Энтропии\". По некоторым сведениям, во врем обучения в Корнеллском университете Пинчон прослушал курс термодинамики, и термодинамическая трактовка энтропии является для рассказа не менее важной, чем коммуникационная.
— Хорошо, Иван Денисыч. Куда класть — покажите.
Как известно, с точки зрения термодинамики энтропия выступает в качестве функции состояния системы, характеризующей ту часть внутренней энергии, которая не может быть превращена в работу. Согласно второму началу термодинамики, энтропия замкнутой системы возрастает, то есть система стремится к выравниванию температур и установлению необратимого термодинамического равновесия. В этом состоянии она уже не способна совершать работу, и теплообмен прекращается.
Безотказный этот Алешка, о чем его ни попроси. Каб все на свете такие были, и Шухов бы был такой. Если человек просит — отчего не пособить? Это верно у них.
По всей зоне и до ТЭЦ ясно донеслось: об рельс звонят. Съём! Прихватил с раствором. Эх, расстарались!…
Особый драматизм этому закону придает статистическая интерпретация, согласно которой энтропия выступает как мера беспорядка в системе. Таким образом, конечным результатом действия второго начала термодинамики становится гомогенная система, лишенная формы, иерархии и какой-либо дифференциации. По всей видимости, иде применить законы термодинамики к социальной реальности пришла к Пинчону от Генри Адамса, американского историка, политика и писателя (1838 - 1918), автора мемуаров \"Воспитание Генри Адамса\", ставших настольной книгой для многих американцев, которые вступили в жизнь еще за пятьдесят лет до \"Энтропии\". \"Воспитание\" написано в третьем лице - как и воспоминания Каллисто.
— Давай раствор! Давай раствор! — кричит бригадир.
А там ящик новый только заделан! Теперь — класть, выхода нет: если ящика не выбрать, завтра весь тот ящик к свиньям разбивай, раствор окаменеет, его киркой не выколупнешь.
Чем же так привлек Пинчона Генри Адамс? Возможно, одной из причин могло явиться сходство происхождения. Генри Адамс принадлежал к влиятельной семье, из которой вышло двое президентов: прадед Генри - Джон Адамс (второй президент США) и его дед - Джон Куинси Адамс (шестой президент). Подобно ему, Пинчон тоже может гордиться своими предками, бывшими среди первых пуритан-переселенцев. Его прадед Уильям Пинчон стал одним из первых американских писателей, опубликовав в 1650 году религиозный трактат, сочтенный еретическим и сожженный на главной площади Бостона. Кроме того, вместе с Морганом он основал колонию Массачусетского залива, а его потомки - и предки \"нашего\" Пинчона - были на протяжении почти трехсот лет связаны с семейством Морганов. Да и сам Пинчон, видимо, тоже может похвастаться родством с президентами - по слухам, его жена, Мелани Джексон, -родственница президента Джексона.
— Ну, не удай, братцы! — Шухов кличет.
Кильдигс злой стал. Не любит авралов. У них в Латвии, говорит, работали все потихоньку, и богатые все были. А жмет и он, куда денешься!
Эти факты довольно любопытны сами по себе. Мы видим, что по рождению Пинчон вовсе не маргинал, скорее - стопроцентный WASP, и его - мягко скажем либеральные симпатии, проявившиеся в шестидесятые и нашедшие яркое выражение в \"Радуге...\" и \"Вайнленде\", во многом явились именно результатом личного выбора. Впрочем, не только: его резкая критика монополий и политики правительства во многом оказывается близка идеям Адамса, считавшего себ человеком восемнадцатого века и с опаской глядевшего на \"новых американцев\" банкиров, бизнесменов и политиков, пришедших к власти в конце XIX века.
Снизу Павло прибежал, в носилки впрягшись, и мастерок в руке. И тоже класть. В пять мастерков.
Теперь только стыки успевай заделывать! Заране глазом умерит Шухов, какой ему кирпич на стык, и Алешке молоток подталкивает:
Важнее, однако, другое. Именно Генри Адамсу Пинчон обязан многим в своей историософии: идеями о связи власти и любви, о разрушении причинно-следственных связей и даже представлением движени человеческой мысли как параболического полета снаряда, столь важным в \"Радуге...\".
— На, теши мне, теши!
Быстро — хорошо не бывает. Сейчас, как все за быстротой погнались, Шухов уж не гонит, а стену доглядает. Сеньку налево перетолкнул, сам — направо, к главному углу. Сейчас, если стену напустить или угол завалить — это пропасть, завтра на полдня работы.
Именно на двадцать пятую главу \"Воспитания...\" ссылается Пинчон, когда говорит, что динамо-машина и Мадонна суть одно - разные лики силы. Природа этой силы казалась Адамсу непознаваемой, иррациональной и сверхчувственной. Мадонна олицетворяла для него не только силу веры, но и таинственную силу Женщины и, возможно, неодолимую силу эстетизма, а динамо-машина - неведомую силу новой техники. Свою задачу как историка Адамс видел в том, чтобы проследить, как эта сила перетекала из Венеры в Святую Деву, а от нее - в динамо-машину.
— Стой! — Павло от кирпича отбил, сам его поправляет. А оттуда, с угла, глядь — у Сеньки вроде прогибик получается. К Сеньке кинулся, двумя кирпичами направил.
Представление о том, что древняя магия и современная техника неразрывно связаны, оказалось очень важным для Пинчона; прежде всего - для \"Радуги...\", где в центре сюжета высится ракета \"Фау-2\", вокруг которой выстраиваются самые различные мифы - от древнегерманских до африканских. \"Фау-2\" превращается в универсальный символ той самой силы, о которой писал Генри Адамс.
Кавторанг припер носилки, как мерин добрый.
— Еще, — кричит, — носилок двое!
Однако для \"Энтропии\" важнее всего было то внимание, которое Адамс уделял кинетической теории газов и хаосу. Его герой - подобно Каллисто - стремится обрести порядок в мире хаоса. Но попытки эти обречены на неудачу: \"Хаос есть закон природы, порядок - лишь мечта человеческая\". В \"Воспитании...\" даже история - см. эпиграф - то и дело предстает как хаотический процесс, в котором Адамс-историк тщетно пытается найти смысл. Единственным ответом оказывается все то же энтропийное сползание в хаос. Такое же описание истории как энтропии довлеет над Каллисто: \"Он увидел, например, что молодое поколение взирает на Мэдисон авеню с той же тоской, какую некогда его собственное приберегало для Уолл-стрита; и в американском \"обществе потребления\" он обнаружил тенденции ко все тем же изменениям: от наименее вероятного состояния к наиболее вероятному, от дифференциализации к однообразию, от упорядоченной индивидуальности к подобию хаоса\".
С ног уж валится кавторанг, а тянет. Такой мерин и у Шухова был до колхоза, Шухов-то его приберегал, а в чужих руках подрезался он живо. И шкуру с его сняли.
Солнце и закрайком верхним за землю ушло. Теперь уж и без Гопчика видать: не только все бригады инструмент отнесли, а валом повалил народ к вахте. (Сразу после звонка никто не выходит, дурных нет мерзнуть там. Сидят все в обогревалках. Но настает такой момент, что сговариваются бригадиры, и все бригады вместе сыпят. Если не договориться, так это ж такой злоупорный народ, арестанты, — друг друга пересиживая, будут до полуночи в обогревалках сидеть.) Опамятовался и бригадир, сам видит, что перепозднился. Уж инструментальщик, наверно, его в десять матов обкладывает.
Таким образом, Пинчон, вслед за Адамсом, пытается приложить категории физики к истории и обществу, дополняя Гиббса и Больцмана Норбертом Винером. Однако при применении естественно-научных концепций в гуманитарной области часты ошибки и неточности. Некоторые из них сразу бросаются в глаза: почему Каллисто впадает в такую депрессию по поводу остановившегося на 37 градусах по Фаренгейту термометра? Ведь температура внутри его жилища явно выше - никакого всеобщего выравнивания температур еще не произошло, не говоря обо всех остальных признаках тепловой смерти. И еще: если Каллисто пытается спастись от надвигающейся на всех энтропии, то почему он превращает свой дом в ту самую \"замкнутую систему\", в которой энтропия с неизбежностью будет возрастать? Служит ли оранжерея своеобразным островком порядка в мире хаоса - или, напротив, замкнутым мирком, где энтропия-хаос правит бал?
— Эх, — кричит, — дерьма не жалко! Подносчики! Катите вниз, большой ящик выскребайте, и что наберете — отнесите в яму вон ту и сверху снегом присыпьте, чтоб не видно! А ты, Павло, бери двоих, инструмент собирай, тащи сдавать. Я тебе с Гопчиком три мастерка дошлю, вот эту пару носилок последнюю выложим.
Накинулись. Молоток у Шухова забрали, шнур отвязали. Подносчики, подбросчики — все убегли вниз в растворную, делать им больше тут нечего. Остались сверху каменщиков трое — Кильдигс, Клевшин да Шухов. Бригадир ходит, обсматривает, сколько выложили. Доволен.
Для ответа на эти вопросы нам придется получше присмотреться к тому, как устроен рассказ.
— Хорошо положили, а? За полдня. Без подъемника, без фуёмника.
На первый взгляд кажется, что эпизоды рассказа слабо соотнесены друг с другом, но при детальном анализе выясняется, что каждая сцена тонко связана со множеством других посредством внутритекстовых и интертекстуальных связей. \"Научный\" слой оказывается при этом только одним из множества слоев: \"музыкальных\", \"фольклорных\", \"исторических\", \"политических\" и т.д.
Шухов видит — у Кильдигса в корытце мало осталось. Тужит Шухов — в инструменталке бригадира бы не ругали за мастерки.
— Слышь, ребята, — Шухов доник, — мастерки-то несите Гопчику, мой — несчитанный, сдавать не надо, я им доложу.
Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул - о коммуникационной. Его слова о \"шуме\", который глушит \"сигнал\" во время разговора, аукаютс описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению \"сигнал - шум\". Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в \"Истории солдата\" всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение \"Я запомню апрель\" - с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто - Обад и Саул - Мириам.
Смеется бригадир:
— Ну как тебя на свободу отпускать? Без тебя ж тюрьма плакать будет!
Разумеется, эти параллели не остались не замеченными многочисленными исследователями, писавшими об этом рассказе. Так, верхний и нижний этажи соотносятся с интеллектуальной и чувственной составляющими человеческой психики (или - всего общества), а также - с различными драматическими жанрами. Чарльз Холландер обращает в связи с этим внимание на имена некоторых персонажей рассказа. Так, подозрительно испанская фамили венгра Шандора Рохаса отсылает сразу к двум знаменитым испанским драматургам-классикам: Фернандо де Рохасу (ок. 1465-1541), автору страстной ренессансной пьесы \"Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее\" (\"La Celestina. La Tragicomedia de Calisto y Melibea\") и Франсиско де Рохасу Cоррилье (1607-1648), одному из ярких представителей жанра \"комедии глупцов\". Соответсвтенно, и действие новеллы делится на две части: наверху - поэтическая драма, а внизу - комедия глупцов. Так, идея Митболла запереться в туалете от бушующего в его квартире хаоса звучит пародией на Каллисто и Обад, затворившихся в своей оранжерее.
Смеется и Шухов. Кладет.
Унес Кильдигс мастерки. Сенька Шухову шлакоблоки подсавывает, раствор Кильдигсов сюда в корытце перевалили.
Мы можем видеть, как одна и та же тема контрапунктом проходит по двум линиям рассказа. Эта игра сходств и различий позволила Редфилду и Хэйсу предположить, что весь рассказ построен по принципу музыкальной фуги, не случайно много раз упомянутой в тексте. Возможно, даже расположение квартир одна над другой - имитирует расположение музыкальных строф в нотной записи. Три голоса - Митболла, Каллисто и Саула, - сплетаясь и расходясь, представляют три измерения энтропии; диалоги двух из них и монолог третьего одинаково нисходят к молчанию, подобно музыке в теории Дюка. В эти различные темы вклиниваются \"шумы\" - как в смысле теории коммуникации, так и в буквальном смысле - шум с улицы, шум, доносящийся с нижнего этажа и т.д. Новые голоса подхватывают и развивают тему: вечеринка, почти достигнув крещендо, идет на убыль, а кульминация происходит наверху, когда Обад разбивает стекло.
Побежал Гопчик через все поле к инструменталке, Павла догонять. И 104-я сама пошла через поле, без бригадира. Бригадир — сила, но конвой — сила посильней. Перепишут опоздавших — и в кондей.
Само ее имя, означающее \"рассветная песнь\", тоже связано с музыкой, и музыкальные метафоры сопровождают ее на всем протяжении повествования: не случайно при первом же упоминании Пинчон пишет о том, что она воспринимала мир \"подобно звукам\". В мире рассказа она персонифицирует гармонию, дрожащую под \"беспорядочным напором прерывистых и бессмысленных сигналов\".
Грозно сгустело у вахты. Все собрались. Кажись, что и конвой вышел — пересчитывают.
Впрочем, музыкальные метафоры не существуют у Пинчона отдельно от остального текста. Так, струнное двузвучие, метафорой использованное при описании редких любовных актов Обад и Каллисто, составляет характерную черту \"Истории солдата\" Стравинского, упомянутой Каллисто.
(Считают два раза при выходе: один раз при закрытых воротах, чтоб знать, что можно ворота открыть; второй раз — сквозь открытые ворота пропуская. А если померещится еще не так — и за воротами считают.)
— Драть его в лоб с раствором! — машет бригадир. — Выкидывай его через стенку!
Напомним кратко сюжет балета, основанный на сказке Афанасьева. Дьявол встречает солдата, идущего домой, и выменивает у него скрипку на книгу. Поскольку солдат не умеет читать, а дьявол - играть на скрипке, они отправляются к дьяволу домой, где проводят три года, показавшиеся солдату тремя днями. Вернувшись домой, он узнает, что все - включая невесту, вышедшую замуж, - считают его умершим и принимают за призрак. Впоследствии солдат пробуждает от сна принцессу и женится на ней. Хотя солдат знает, что он в безопасности только пока не покинет дворец, он все-таки решается отправиться домой навестить родных - и попадается дьяволу.
— Иди, бригадир! Иди, ты там нужней! — (Зовет Шухов его Андрей Прокофьевичем, но сейчас работой своей он с бригадиром сравнялся. Не то чтоб думал так: «Вот я сравнялся», а просто чует, что так.) И шутит вслед бригадиру, широким шагом сходящему по трапу: — Что, гадство, день рабочий такой короткий? Только до работы припадешь — уж и съём!
Сюжет сказки, наложенный на пинчоновский рассказ, дает очевидное распределение ролей: Каллисто - солдат, магическая книга - термодинамика, невеста - его довоенная любовница Селеста, Обад - принцесса. Этого, однако, мало. Запрет покидать свой дом, упомянутый в афанасьевской сказке, проецируется не только на затворничество героев рассказа, но является достаточно обычным запретом, описанным, в частности, в знаменитой книге Фрэзера \"Золотая ветвь\". Чарльз Холландер, склонный почти в каждом слове Пинчона видеть скрытый намек, утверждает, что название этой книги зашифровано в сравнении шеи Обад с \"золотистой дугой\".
Остались вдвоем с глухим. С этим много не поговоришь, да с ним и говорить незачем: он всех умней, без слов понимает.
Один раз попав в поле фольклорных ассоциаций, трудно покинуть его. При этой интерпретации птичка оказывается как бы душой Каллисто, и ее смерть сигнализирует и о его скорой смерти. Если мы вспомним, что запрет покидать свое жилище распространяется, по Фрэзеру, прежде всего на царей, отвечающих за \"порядок природных явлений\", то становится ясен апокалипсический тон финала: смерть птички и скорая смерть Каллисто (царя, отвечающего за благополучие существующего мира) предвещают конец света, в ожидании которого остается только замереть, пока все не растворится в финальном исчезновении всякого движения.
Шлеп раствор! Шлеп шлакоблок! Притиснули. Проверили. Раствор. Шлакоблок. Раствор. Шлакоблок…
Кажется, и бригадир велел — раствору не жалеть, за стенку его — и побегли. Но так устроен Шухов по-дурацкому, и никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтоб зря не гинули.
Предлагая эту трактовку, Холландер пишет: \"Разум предал Каллисто. Он не понял сил, управляющих его жизнью. Не термодинамика, а примитивная магия; не названные Гиббс, Клаузиус, Больцман и Стравинский, а неназванные Афанасьев и Фрэзер являются движущими силами истории. Зацикленность Каллисто на нездорово понятом абстрактном принципе (термодинамике) приводит его к плачевному концу\".
Раствор! Шлакоблок! Раствор! Шлакоблок!
Но если так, то проясняются те научные неточности, о которых мы писали раньше. Согласно описанной выше трактовке, идеи Каллисто и не должны быть непротиворечивыми - они, напротив, должны сигнализировать о недопустимости перенесения научных категорий на человеческую жизнь. Как ни странно, даже эпиграф из Генри Миллера сигнализирует о том же. Ведь метафора неизменной погоды как символа распада и гибели принадлежит не автору, а Борису, точно так же, как концепция \"тепловой смерти\" принадлежит Каллисто, а не Пинчону: \"словно опровергая слова Каллисто\", звучат в ушах Обад звуки с улицы, музыка с вечеринки и пение птиц.
— Кончили, мать твою за ногу! — Сенька кричит. — Айда!
Носилки схватил — и по трапу.
Каллисто оказывается кругом не прав: желая спастись от энтропии, он помещает себя в замкнутую систему, обрекая ее - в согласии с собственной безумной теорией - на медленное угасание, в то время как внизу Митболлу удается все-таки восстановить хот бы минимальный порядок - благодаря открытости своего дома и возможности выгонять гостей или замыкать их друг на друга.
А Шухов, хоть там его сейчас конвой псами трави, отбежал по площадке назад, глянул. Ничего. Теперь подбежал — и через стенку, слева, справа. Эх, глаз — ватерпас! Ровно! Еще рука не старится.
Побежал по трапу.
Сенька — из растворной и по пригорку бегом.
Интересно, что второй \"теоретик\" рассказа - Саул - тоже может быть рассмотрен в связи с \"исследованием магии и религии\" . Джон Симонс считает, что появление Саула через окно и описание его ссоры с Мириам отсылает к \"Деяниям Апостолов\", а именно к эпизоду с воскрешением Павлом (Саул-Савл-Павел) выпавшего из окна отрока Евтеха. \"Павел, сойдя, пал на него и, обняв его, сказал: не тревожьтесь, ибо душа его в нем\" (Деяния, 20, 10). Однако подобное чудо немыслимо дл Саула: слово \"душа\" для него столь же бессмысленно, как слово \"любовь\". Саул - не Павел, а всего лишь Савл, и выпавший из окна \"Физико-химический справочник\" - не Евтех. Но тем не менее библейские аналогии помогают конструированию образа Саула как апостола новой кибернетической религии.
— Ну! Ну! — оборачивается.
— Беги, я сейчас! — Шухов машет.
Мы видим, что оба главных резонера рассказа оказываются сниженными вариантами фольклорных и/или религиозных персонажей. Вместо протагонистов, сообщающих нам авторский взгляд на мир, перед нами предстают почти пародийные фигуры.
А сам — в растворную. Мастерка так просто бросить нельзя. Может, завтра Шухов не выйдет, может, бригаду на Соцгородок затурнут, может, сюда еще полгода не попадешь — а мастерок пропадай? Заначить так заначить!
Впрочем, пародия не исчерпывается фольклором и физикой. Тот же Чарльз Холландер обращает внимание на чрезмерно высокую концентрацию испанизмов в рассказе: Рохас, упоминание испанского вина, \"испанки\" и танго заставляют его увидеть в одной из последних фраз Каллисто намек на книгу Мигеля Унамуно \"Трагическое чувство жизни у людей и народов\". Тем самым Унамуно - посаженный под домашний арест и, возможно, убитый фалангистами во время Гражданской войны - тоже оказывается одним из прототипов Каллисто.
В растворной все печи погашены. Темно. Страшно. Не то страшно, что темно, а что ушли все, недосчитаются его одного на вахте, и бить будет конвой.
Теперь настала пора внимательнее всмотреться в те исторические моменты, которые оказываются прямо или косвенно затронуты в небольшом пинчоновском рассказе.
А все ж зырь-зырь, довидел камень здоровый в углу, отвалил его, под него мастерок подсунул и накрыл. Порядок!
Теперь скорей Сеньку догонять. А он отбежал шагов на сто, дальше не идет. Никогда Клевшин в беде не бросит. Отвечать — так вместе.
Прежде всего это два послевоенных периода - посещение Каллисто Ниццы после второй мировой войны и написание Стравинским \"Истории солдата\". Упоминание \"бывшего борца за свободу Венгрии\" уже не выглядит в этом контексте случайным: февраль 1957-го - тоже послевоенное время: ведь только осенью советские танки подавили венгерское восстание (отметим, кстати, что русских аллюзий в рассказе немногим меньше, чем испанских). В некотором роде Шандор, как и герой Стравинского, тоже солдат, возвращающийся с войны. Эти три эпохи задают важные для Пинчона параллели между \"потерянным поколением\" (beat generation), и сверстниками самого Пинчона. Интересно отметить, что один из немногих биографических фактов, известных о Пинчоне, подтверждает важность для него связи с \"потерянным поколением\": в 1959 году он и его друг Ричард Фарина (именно ему посвящается \"Радуга...\") явились на бал-маскарад одетыми Скоттом Фицджеральдом и Хемингуэем.
Побежали вровень — маленький и большой. Сенька на полторы головы выше Шухова, да и голова-то сама у него экая здоровая уродилась.
С другой стороны, восстание в Венгрии может быть спроецировано на Гражданскую войну в Испании, также завершившуюся интервенцией. В свою очередь, испанская война заставляет вспомнить американскую Гражданскую войну, подробно описанную в мемуарах Генри Адамса. Именно для \"потерянного поколения\" \"Воспитание Генри Адамса\" и стало настольной книгой. Заметим, что сопоставление Адамса и Каллисто проведено - достаточно редкий случай - от лица самого Пинчона. Еще раз напомню, что большинство идей, изложенных Каллисто в его надиктованных записках, почерпнуто из \"Воспитания...\", что позволяет поставить под сомнение их новизну: действительно, концепция \"тепловой смерти\" относится к началу века, и, тем самым, записки Каллисто отсылают нас к \"прекрасной эпохе\", предшествующей первой мировой войне, точно так же, как его воспоминания - ко времени, предшествующему второй мировой.
Есть же бездельники — на стадионе доброй волей наперегонки бегают. Вот так бы их погонять, чертей, после целого дня рабочего, со спиной, еще не разогнутой, в рукавицах мокрых, в валенках стоптанных — да по холоду.
Запалились, как собаки бешеные, только слышно: хы-хы! хы-хы!
Отметим, что почти все исторические эпохи связаны с Европой - желание гостей Митболла отправиться в Европу, чтобы занятьс настоящим делом, отражается в рассказе Каллисто о его жизни во Франции, в упоминании Миллера и Адамса, много лет живших в Европе.
Ну, да бригадир на вахте, объяснит же.
\"Опрокидывая\" рассказ в будущее, мы видим в нем признаки приближающейся бури шестидесятых: сигареты с травкой выступают предвестниками великого наркотического бума (которому Пинчон тоже отдал дань: в ностальгическом \"Вайнленде\" пыхают с первой до последней страницы), а полуаннамитка Обад заставляет вспомнить о вьетнамской войне (возможно, ее происхождение уже тогда было для Пинчона важно в связи с французской колониальной политикой - учитывая его дальнейший интерес к подобным темам, этого нельзя исключить). Точно так же финальное молчание Саула, Каллисто и Дюка выглядит сегодня предвестием молчания самого Пинчона, словно пародирующего своим поведением постструктуралистскую идею \"смерти автора\".
Вот прямо на толпу бегут, страшно.
Мы видим, как исторические отсылки перекрещиваются и пересекаются друг с другом. Благодаря этому время действия \"Энтропии\" оказывается одновременно послевоенным и предвоенным; ожиданием апокалипсиса и послесловием к нему.
Сотни глоток сразу как заулюлюкали: и в мать их, и в отца, и в рот, и в нос, и в ребро. Как пятьсот человек на тебя разъярятся — еще б не страшно!
Но главное — конвой как?
Точно так же дробится и образ Каллисто. Кто он: древний царь, не смеющий покинуть свой дом? Унамуно, арестованный фалангистами? Генри Адамс, пытающийся в начале века описать хаос истории? Или пародия на всех них? Впрочем, точнее будет назвать это пастишем- одинаково внеположенной любой философской или эстетической системе пародией, за которой уже не стоит поняти о норме. Благодаря подобной системе соответствий в самом Адамсе начинают проглядывать черты древнего царя, в Унамуно - американского историка, а в Винере (лже)пророка новой религии.
Нет, конвой ничего. И бригадир тут же в последнем ряду. Объяснил, значит, на себя вину взял.
Столь же успешно сопротивляется однозначной интерпретации финальный жест Обад. Она разбивает окно, чтобы побороть энтропию, нарушив замкнутость системы? Или чтобы открыть дорогу хаосу? И если да - то для чего? Чтобы приготовиться к смерти или чтобы - вопреки неудачному опыту Каллисто научиться жить в хаосе, опровергнув вынесенную в эпиграф точку зрения Генри Адамса?
А ребята орут, а ребята матюгаются! Так орут — даже Сенька многое услышал, дух перевел да как завернет со своей высоты! Всю жизнь молчит — ну, и как гахнет! Кулаки поднял, сейчас драться кинется. Замолчали. Смеются кой-кто.
— Эй, сто четвертая! Так он у вас не глухой? — кричат. — Мы проверяли.
Мы видели несколько мотивных слоев: естественно-научный, связанный с заглавным понятием; музыкальный, включающий в себя отсылки к Моцарту, различным направлениям джаза и \"Истории солдата\" Стравинского; фольклорный, содержащий скрытые ссылки на Афанасьева и Фрэзера; исторический, охватывающий одну за другой несколько эпох, уходящих едва ли не к XVIII веку; и, наконец, политический слой, наиболее слабо прощупываемый, но, возможно, также присутствующий в тексте. Постоянное мерцание смысла, дублирование одних и тех же конструкций на разных уровнях создают систему взаимоотражающих пародий, лишая рассказ однозначной \"морали\". Виртуозная техника Пинчона позволяет ему, пародируя с помощью снижающих отсылок пессимизм и отчаяние Каллисто, не приглушить, а усилить мрачный эффект рассказа: в разбитом стекле оранжереи отражаются Генри Адамс, Унамуно, Миллер, Винер и древние цари.
Смеются все. И конвой тоже.
— Разобраться по пять!
В связи с этим часто употребляемый при разговоре о Пинчоне термин \"игра\" пусть даже в серьезном хейзингианском смысле - не представляется мне особо удачным. \"Энтропия\" - не столько результат пародийного переосмысления первой половины ХХ века, сколько блестящий пример текста, провоцирующего читател и критика на бесконечное количество интерпретаций, не уничтожающих, но подпитывающих друг друга, переставляющих акценты и не позволяющих зафиксировать внутренним зрением упорядоченную, стройную картину.
А ворот не открывают. Сами себе не верят. Подали толпу от ворот назад. (К воротам все прилипли, как глупые, будто от того быстрей будет.)
Все это зачастую называется словом \"постмодернизм\". Название, конечно, не хуже других, мешает только то, что множественность интерпретаций характерна дл большинства \"хороших\" текстов, в том числе - вполне классических.
— Р-разобраться по пять! Первая! Вторая! Третья!…
Постструктуралистская критика остро поставила имеющий отношение к проблематике рассказа вопрос об упорядоченности текста. Действительно: что есть любая интерпретация, как не попытка упорядочить разрозненные элементы текста? Стратегия этого упорядочивания бывает различной: текст может быть рассмотрен как замкнутое целое или, напротив, максимально разомкнут, подключен к системам интертекстуальных связей. В любом случае остается внутреннее сопротивление текста, препятствующее его \"умерщвлению\", превращению в голую, однозначную схему. Происходит это во многом благодаря некой изначальной хаотичности любого текста, невозможности для \"автора\" заранее просчитать все эффекты, возникающие при восприятии его произведения. Всегда найдутся \"случайные\" элементы, которые разрушат старательно выстроенную (автором? критиком?) структуру, провоцируя на новые трактовки и не давая тексту умереть.
И как пятерку назовут, та вперед проходит метров на несколько.
Любой элемент \"шума\" может быть осмыслен как \"сигнал\", потому что никто не знает, где начинаются помехи. Глагол \"любить\" исполнен смысла для Мириам и бессмыслен, почти непристоен для Саула. Если бы один из них написал книгу, другой прочел бы ее по-своему. Критик, старающийся охватить восприятие текста самыми разными читателями, оказывается в бесконечном лабиринте, из которого нет выхода.
Отпыхался Шухов пока, оглянулся — а месяц-то, батюшка, нахмурился багрово, уж на небо весь вылез. И ущербляться, кесь, чуть начал. Вчера об эту пору выше много он стоял.
Шухову весело, что все сошло гладко, кавторанга под бок бьет и закидывает:
В \"Энтропии\" переплетающиеся линии не позволяют выстроить однозначную интерпретацию. В этом смысле отличие раннего рассказа от последующих романов Пинчона заключено в том, что там сам автор - не скованный малой формой - мог множить аллюзии и интертексты, выполн в некотором роде работу критиков.
— Слышь, кавторанг, а как по науке вашей — старый месяц куда потом девается?
Говоря об оппозиции \"хаос - порядок\" в книгах Пинчона, Тони Таннер предлагает воспользоваться предложенным Н.Винером разделением, согласно которому существуют два подхода. Первый, называемый им \"августинским\", предполагает, что хаос - всего лишь отсутствие порядка; второй, манихейский, гласит, что хаос - самостоятельная сила. Именно второй подход и порождает паранойю и идею всемирных заговоров, которых так много в книгах Пинчона. Для нас, однако, важнее другое: предложенная классификация уже в самой своей терминологии опирается на отождествление Порядка с Добром, а Хаоса - со Злом (вводя свои термины, Винер имеет в виду дискуссию о природе Зла между блаженным Августином и манихеями, описанную, в частности, в \"Исповеди\"). Дл Пинчона это отождествление не представляется безоговорочным.
— Как куда? Невежество! Просто не виден!
В отличие от Адамса и Каллисто, автор \"Энтропии\" признает за хаосом и беспорядком своеобразное очарование. Чувствуется, что описание пьяной вечеринки, длящейся вот уже вторые сутки, явно доставляет ему удовольствие. Последующие его работы только убеждают в этом: хаос оказывается едва ли не единственным противоядием против того Порядка, который несет мировая бюрократическая система. Подобно тому как постмодернистская игра размывает оппозиции и расшатывает системы устоявшихся смыслов с их европо-, фалло- и логоцентризмом, так прививка беззакония и анархии заставляет вибрировать и содрогаться системы политические. В этом смысле Пинчон - верный сын шестидесятых, не случайно изобразивший в \"Вайнленде\" Отдел по борьбе с наркотиками ФБР как своеобразное \"американское МГБ\", не отягощающее себя презумпцией невиновности или санкциями прокурора.
Шухов головой крутит, смеется:
— Так если не виден — откуда ж ты знаешь, что он есть?
Система кажетс непоколебимой, и второе начало термодинамики единственное, на что могут рассчитывать борцы с ней. Так энтропия из врага оказывается союзником, подтачивая основания великих держав - таких, как Британская империя и Третий рейх, гибель которых живописует Пинчон в \"V.\" и в \"Радуге...\". В последнем романе Пинчон явно упивается картиной энтропийной Зоны, в которую превращена Германия, на бумаге поделенная союзниками, но пока еще населенная свободными дельцами черного рынка, торговцами наркотиками, недобитыми эсэсовцами, киношниками, многочисленными шпионами и т.д. Новый бюрократический порядок еще не успел установиться, и Зона принадлежит всем. Границы между зонами оккупации то наглухо закрыты, то совершенно проницаемы. Хаос настолько всесилен, что действительность может быть структурирована на любой основе, будь то астрология, психоанализ, каббала, марксизм, религиозные культы племени гереро или ракета \"Фау-2\". По Пинчону, все эти интерпретации всего лишь свидетельство находящейся на грани паранойи человеческой страсти к порядку.
— Так что ж, по-твоему, — дивится капитан, — каждый месяц луна новая?
— А что чудного? Люди вон что ни день рождаются, так месяцу раз в четыре недели можно?
Впрочем, что такое распад империй, мы знаем не понаслышке. Энтропия вылезает здесь с неизбежностью чертика из распахнутой табакерки. Интересно, что в своем \"Послании Л.С.Рубинштейну\" (1988) Тимур Кибиров, скорее всего слыхом не слыхивавший о Пинчоне, воспользовался той же метафорой для описания распада СССР, на просторе которого правит бал \"энтропия в полный рост\". Разница, впрочем, в том, что для Кибирова энтропия - это слепая сила разложения, противопоставленная творчеству и жизни (\"Только слово за душою / энтропии вопреки\"). Для Пинчона все немножко сложнее.
— Тьфу! — плюнул капитан. — Еще ни одного такого дурного матроса не встречал. Так куда ж старый девается?
Остается признать недостижимость - да и гибельность - всеторжествующего порядка; отказаться от модернистского проекта построения упорядоченной утопии; отбросить мысль об однозначной трактовке рассказа. А потом - научиться жить в хаосе: разбить окно, выдать вина игрокам в морру, хранить молчание.
— Вот я ж и спрашиваю тебя — куда? — Шухов зубы раскрыл. — Ну? Куда?
Шухов вздохнул и поведал, шепелявя чуть:
— У нас так говорили: старый месяц Бог на звезды крошит.
— Вот дикари! — Капитан смеется. — Никогда не слыхал! Так ты что ж, в Бога веришь, Шухов?
— А то? — удивился Шухов. — Как громыхнет — пойди, не поверь!
— И зачем же Бог это делает?
— Чего?
— Месяц на звезды крошит — зачем?
— Ну, чего не понять! — Шухов пожал плечами. — Звезды-те от времени падают, пополнять нужно.
— Повернись, мать… — конвой орет. — Разберись!
Уж до них счет дошел. Прошла пятерка двенадцатая пятой сотни, и их двое сзади — Буйновский да Шухов.
Конвой сумутится, толкует по дощечкам счетным. Не хватает! Опять у них не хватает. Хоть бы считать-то умели, собаки!
Насчитали четыреста шестьдесят два, а должно быть, толкуют, четыреста шестьдесят три.
Опять всех оттолкали от ворот (к воротам снова притиснулись) — и ну:
— Р-разобраться по пять! Первая! Вторая!
Эти пересчеты ихие тем досадливы, что время уходит уже не казенное, а свое. Это пока еще степью до лагеря допрешься да перед лагерем очередь на шмон выстоишь! Все объекты бегма бегут, друг перед другом расстарываются, чтоб раньше на шмон и, значит, в лагерь раньше юркнуть. Какой объект в лагерь первый придет, тот сегодня и княжествует: столовая его ждет, на посылки он первый, и в камеру хранения первый, и в индивидуальную кухню, в КВЧ <КВЧ — культурно-воспитательная часть> за письмами или в цензуру свое письмо сдать, в санчасть, в парикмахерскую, в баню — везде он первый.
Да бывает, конвою тоже скорее нас сдать — да к себе в лагерь. Солдату тоже не разгуляешься: дел много, времени мало.
А вот не сходится счет их.
Как последние пятерки стали перепускать, померещилось Шухову, что в самом конце трое их будет. А нет, опять двое.
Счетчики к начкару, с дощечками. Толкуют. Начкар кричит:
— Бригадир сто четвертой!
Тюрин выступил на полшага:
— Я.