Хулио Кортасар

Клон[1]

Кажется, все завертелось из-за Джезуальдо[2]: имел ли он право делать то, что сделал, или должен был наказать самого себя, вместо того чтобы мстить жене? В перерыве между репетициями спустились в бар отеля немного отдохнуть, Паола спорила с Лючо и Роберто, остальные играли в канасту или разошлись по комнатам. Он прав, настаивал Роберто, что тогда, что сейчас, жена его обманула, и он ее убил, танго втроем, Паолита. Брось заливать, говорит Паола, что втроем — это понятно, и сейчас есть женщины, которые устраивают себе танго, но не всем приходится платить той же монетой. Тут надо смотреть глубже, робко вставляет Лючо, не всегда просто понять, почему изменяют и почему убивают. В Чили — возможно, говорит Роберто, вы там все такие утонченные, а мы, из Ла-Риохи, — нож в сердце, и все дела[3]. Они смеются, Паола хочет джина с тоником; конечно, надо понять, что за этим кроется, — Карло Джезуальдо застал свою жену в постели с другим мужчиной и убил их или приказал, чтобы их убили, — вот суть, известная полиции, flash[4] в половине первого, до остального же (хотя в остальном-то и заключается, без сомнения, настоящая суть) надо доискиваться, а это нелегко через четыре столетия. О Джезуальдо есть большая библиография, напоминает Лючо, — если тебя интересует, можешь покопаться, когда в марте вернемся в Рим. Прекрасная мысль, соглашается Паола, остается выяснить, вернемся ли мы в Рим вообще.

Роберто молча смотрит на нее, Лючо опускает голову, потом зовет официанта, снова заказывает выпить. Ты имеешь в виду Сандро? — говорит Роберто, видя, что Паола опять не то ушла в Джезуальдо, не то следит за мошкой в синем небе. Конкретно нет, говорит Паола, но ты сам, надеюсь, видишь — у нас что-то не так. Пройдет с ним это, говорит Лючо, покапризничает и перестанет, дальше этого у Сандро не зайдет. Да, соглашается Роберто, но отдуваться приходится всей группе, мы репетируем мало и плохо, в конце концов это становится заметным. Вот именно, говорит Лючо, поем как в судорогах, все время боимся сбиться. Мы уже сбились в Каракасе[5], говорит Паола, хорошо еще, что публика почти не знает Джезуальдо, исполнение Марио они приняли за новое решение темы. Хуже будет, если кто-нибудь из нас сделает то же самое с Монтеверди[6], бормочет Роберто, его-то уж знают наизусть, будьте спокойны.

Продолжает оставаться невероятным, но единственная постоянная пара в ансамбле — это Франка и Марио. Издалека глядя на Марио, беседующего с Сандро за партитурой и двумя бутылками пива, Паола сказала себе, что эти скоропалительные связи, парочки на приятный момент — все это достаточно поверхностно, вот, скажем, где-то в конце недели Карен с Лючо (или Карен с Лили, за Карен это водилось — уже знали, а Лили — по доброте душевной или просто чтобы знать, как это, хотя Лили с Сандро тоже — безграничная широта Карен и Лили, кроме всего). Да, надо признать, единственная постоянная пара, которая заслуживает этого названия, — Франка и Марио, с кольцом на пальце и всем прочим.

Что касается ее самой, как-то раз в номере отеля в Бергамо она, едва прикрытая кружевами, оказалась в белоснежной, как лебедь, постели вместе с Роберто — быстрая интерлюдия без утра, они, как и раньше, друзья — так естественно, между двумя концертами, чуть ли не между двумя мадригалами: Карен и Лючо, Карен и Лили, Сандро и Лили. И все между собой друзья, потому что на самом-то деле настоящие пары составлялись после окончания гастролей, в Буэнос-Айресе или Монтевидео, где ждали жены и мужья, и дети, и дом, и собака, до следующих гастролей, жизнь как у моряков, с неизбежным, как у моряков, «между делом», ничего серьезного, современные люди. До поры до времени. Теперь все изменилось, с некоторых пор. Что-то со мной не то, подумала Паола, какие-то обрывки фраз. Мы все время в напряжении, damn it[7]. Ну-ка, быстро посмотреть другими глазами на Марио и Сандро, которые спорят о музыке, как будто под этим подразумевается совсем другой спор. Но нет, об этом они не говорят, именно об этом они наверняка не говорят. Итак, единственная настоящая пара — Франка и Марио, пусть сейчас вовсе и не об этом говорят Марио и Сандро. Хотя это, конечно, подразумевается, подразумевается, как всегда.

Втроем они пойдут на пляж в Ипанеме[8], вечером группа поет в Рио, и надо пользоваться моментом.

Франка любит гулять с Лючо, у них одинаковая манера смотреть на вещи, будто слегка касаясь их взглядом, как пальцами, им так весело друг с другом. Роберто в последнюю минуту отвертится — жаль, что он все воспринимает всерьез и требует слушателей, — они оставят его в тени за чтением «Таймс», будут играть в мяч на песке, плавать и разговаривать, пока задремавший Роберто видит во сне Сандро, медленное разрушение связи Сандро с группой, его приступы упрямства, причинявшие всем остальным немало зла. Сейчас Франка бросит бело-красный мяч, Лючо подпрыгнет, чтобы поймать, при каждом броске они будут смеяться как ненормальные; трудно сосредоточиться на «Таймс», трудно сохранить слаженность, когда дирижер теряет контакт с группой, как это происходит с Сандро, и Франка в этом не виновата, как, без сомнения, не виновата и в том, что мяч попал прямо в бокалы с пивом сидящих в тени людей, и надо бежать извиняться. Отложив «Таймс», Роберто вспомнит о разговоре с Паолой и Лючо в баре; если Марио не решится на что-нибудь, если не скажет Сандро, что Франка никогда не перейдет в другой ансамбль, — все полетит к черту, Сандро не только плохо дирижирует на репетициях, он и петь стал плохо, в нем нет собранности, которая передавалась группе, обеспечивая единство и ту особую окраску тембра, о которой столько говорили критики. Мяч в воде, оба бегут, Лючо первый, за ним Франка бросается с головой в воду. Да, Марио должен бы понять (не может быть, что он до сих пор не понял) — группа полетит к чертям самым непростительным образом, если он не решится пресечь это, пока не поздно, но что значит «поздно» и что пресечь, если ничего не произошло, разве кто-нибудь может сказать, что что-то произошло?

Они начинают подозревать — я знаю, но что я могу сделать, это как болезнь, я не могу посмотреть на нее, не могу сделать ей знак вступать, чтобы снова не почувствовать сладкой щемящей боли, все зыбко и скользит как песок, на сцену врывается ветер, я будто плыву по реке. Ах, если бы дирижировал кто-нибудь другой из нас, если бы Карен или Роберто дирижировали, а я мог раствориться в ансамбле, просто тенор среди прочих голосов, тогда, может быть, может быть, наконец… Ты же видишь, у нас теперь всегда так, говорит Паола, ты грезишь наяву, посредине самого растреклятого Джезуальдо, когда надо все рассчитать до миллиметра, чтобы не получилось вразнобой, — именно тогда ты начинаешь витать в облаках, черт бы тебя побрал. Детка, говорит Лючо, приличные женщины не поминают черта. Но под каким предлогом совершить замену, как поговорить с Карен или Роберто, если ничего не рассказывать? Вряд ли они согласятся. Я давно дирижирую ансамблем, да и не делаются такие замены, и все тут, не говоря уж о технике. Вчера вечером было очень тяжело, был момент, когда я подумал — в антракте они мне все скажут, было заметно, что им уже невмоготу. Если разобраться, у тебя есть причины распуститься, говорит Лючо. Если разобраться — да, но он же идиот, говорит Паола, Сандро — самый музыкальный из всех нас, без него мы уже не будем тем, что мы есть. Чем мы были, шепчет Лючо.

Еще бывают вечера, когда все уходит куда-то бесконечно далеко и начинается старинный праздник, сначала немного сдержанно, но вот уже все кружится в ликующем вихре каждой мелодии, слышится церковное пение, мало-помалу заполняющее все вокруг, трусишь, натягивая перчатки, резко говорит Роберто, и поднимаешься на ринг, зная, что сейчас тебе будут бить морду. Очень изящное сравнение, отзываются Лючо и Паола. Он прав, все дерьмово, петь — для меня всегда было как любовь, а сейчас наоборот, какая-то никому не нужная дребедень. Теперь ты со своими сравнениями, смеется Роберто, но это правда, мы изменились, вот смотри, однажды в какой-то научной фантастике я нашел точное слово: мы — клон. Мы — что? (Паола.) Я тебя понимаю, вздыхает Лючо, действительно так: пение, жизнь, даже мысли — все повторяется в каждом из нас восьмерых. Как у трех мушкетеров? — спрашивает Паола, один за всех и все за одного? Именно, моя девочка, подтверждает Роберто, но сейчас это называют «клон» — более тонко. Мы пели и жили как один человек, шепчет Лючо, не то что сейчас — тащимся на репетиции, на концерты нога за ногу, программа тянется бесконечно, бесконечнейше. И постоянный страх, говорит Паола, каждый раз боюсь, что кто-нибудь опять собьется, смотрю на Сандро как на спасителя, а этот кретин уставится на Франку, а та, что еще хуже, когда может, смотрит на Марио. Правильно делает, говорит Лючо, если она и должна на кого смотреть, так это на Марио. Правильно-то правильно, только все летит к черту. Медленно, постепенно, то есть что может быть хуже? — кораблекрушение замедленной съемкой, говорит Роберто.

Джезуальдо стал почти манией. Потому что они, конечно, любили его, раз исполняли его неисполняемые мадригалы, вкладывая в работу все силы, изучая текст в поисках лучшего способа соединить стихи и мелодию, как это сделал князь Венозы в своей мрачной, гениальной манере. Каждый голос, каждый звук должны найти для себя такую форму выражения, которая отвечала бы сути мадригала, а не была бы одним из механических воспроизведений, великое множество которых они слушали на пластинках, сравнивая, изучая, чтобы самим стать немного Джезуальдо, князем-убийцей, повелителем музыки.

Они тогда много спорили, почти всегда Роберто и Паола, Лючо более спокойный, зато всегда попадал в точку, каждый по-своему чувствовал Джезуальдо, с трудом подчиняясь версии другого, однако минимально, но отклоняясь от желаемого, — Роберто был прав, клон распадался, чем дальше, тем больше, каждый сам по себе, со своим несогласием и настойчивостью; Сандро обычно прекращал дискуссию, никто не оспаривал его восприятие Джезуальдо, кроме Карен и иногда Марио, на репетициях они были единственными, кто вносил предложения и находил недостатки, Карен — почти злобно (старая безответная любовь — предположение Паолы) и Марио — блистая сравнениями, примерами, знанием законов композиции. Подобно восходящей модуляции, разногласия длились часами, наконец шли на уступки друг другу или приходили к временному соглашению. Каждый мадригал, который они включали в репертуар, был новой борьбой мнений, возвращением, может быть, в ту ночь, когда князь вынул из ножен кинжал, глядя на обнаженных спящих любовников. Лили и Роберто слушают Сандро и Лючо, которые упражняются в эрудиции после двух стаканов виски. Они говорят о Бриттене[9] и Веберне[10] и наконец, как всегда, о ди Венозе: вот эти акценты нужно сделать ярче, вот здесь «О voi, troppofelici»[11] (Сандро), наоборот, здесь мелодия льется, неся в себе джезуальдовскую недосказанность (Лючо). Один — да, другой — нет, надо так, а не этак, пинг-понг ради удовольствия получить очко, колючие слова. Увидишь, когда начнем репетировать (Сандро), сомневаюсь, что будет удачно (Лючо), хотелось бы мне знать почему, но Лючо сыт по горло, открыл было рот, чтобы сказать то, что могли бы сказать Роберто и Лили, если бы Роберто, сжалившись, не перебил Лючо, предложив Лили выпить еще, Лили согласилась, другие тоже, побольше льда.

Но возвращается одержимость, своего рода «саntus firmus»[12], на которой держится жизнь группы. Сандро — первый, кто это чувствует, музыка тогда становится для них центром, а вокруг — свет восьми жизней, восьми участников, восьми маленьких планет вокруг солнца Монтеверди, солнца Жоскена Депре[13], солнца Джезуальдо. А тут Франка, которая вот-вот вознесется в рай звуков, зеленые глаза внимательно ждут момента вступления, следят за едва уловимыми указаниями ритма — она невольно искажает, нарушает, не желая того, единство клона, — Роберто и Лили оба думают об этом, пока Лючо и Сандро вновь возвращаются, уже успокоившись, к проблеме «О voi, troppofelici», пытаясь найти путь к познанию, на который они наверняка выберутся после третьего стакана виски за вечер. Почему он убил ее? Опять за свое, говорит Роберто Лили, он застал ее голой в объятиях другого, как в танго Риверо, весьма в духе ди Венозы было всадить кинжал лично или приказать своим палачам, а затем, спасаясь от мести братьев убитой, укрываться в своих дворцах, сплетая на протяжении многих лет изысканную паутину мадригалов. Роберто и Лили развлекаются, выдумывая детали драматического и эротического характера, потому что им надоела проблема «О voi, troppo felici», — дебаты на эту тему, полные глубоких познаний, все еще продолжаются рядом с ними, на диване. Сандро понял, что ему сейчас скажет Лючо, это носится в воздухе; если репетиции пойдут так и дальше, с каждым разом исполнение будет все более механическим, точное воспроизведение партитуры и текста — больше ничего, Карло Джезуальдо без любви и ревности, Карло Джезуальдо без кинжала и мести — в конце концов, всего лишь прилежный мадригалист среди стольких прочих.

— Давай репетировать с тобой, — предложит Сандро на следующее утро. — В самом деле лучше, если сегодня будешь дирижировать ты, Лючо.

— Не валяйте дурака, — скажет Роберто.

— Вот именно, — скажет Лили.

— Давай репетировать с тобой, посмотрим, что получится, и, если остальные не возражают, так будет и дальше.

— Нет, — скажет Лючо, покраснев и ненавидя себя за то, что покраснел.

— Дело не в том, чтобы сменить дирижера, — скажет Роберто.

— Вот именно, — скажет Лили.

— Он справится, — скажет Сандро, — справится, и всем будет лучше.

— Я ни за что не буду, — скажет Лючо. — Не понимаю, чего ты добиваешься. Я думаю так же, как все, но я знаю свои возможности.

— Просто прелесть этот чилиец, — скажет Роберто.

— Вот именно, — скажет Лили.

— Решайте сами, — скажет Сандро, — я пошел спать.

— Утро вечера мудренее, — скажет Роберто.

— Вот именно, — скажет Лили.

Он искал его после концерта — не то чтобы все прошло плохо, но опять эта натянутость как скрытая угроза опасности, ошибки, Карен и Паола поют без воодушевления, Лили бледна, Франка почти не смотрит на него, мужчины какие-то собранные и отсутствующие одновременно; у него самого что-то с голосом, дирижировал равнодушно, но чем дальше подвигалась программа, тем больше его охватывал страх, гондурасская публика восторженна, не достаточно, чтобы просто не было дурного привкуса во рту, вот поэтому он искал Лючо после концерта; там, в баре гостиницы, вместе с Карен, Марио, Роберто и Лили они пили, почти не разговаривая, коротая время с помощью пресных анекдотов, Карен и Марио сейчас же ушли, но Лючо, казалось, не спешил расставаться с Лили и Роберто, заставил себя остаться, молча потягивая из спасительного стакана. В конце концов будет лучше, если мы вернемся ко вчерашнему разговору, сказал Сандро, как в воду головой бросился, я искал тебя, чтобы повторить то, что я уже говорил. А-а, сказал Лючо, а я тебе отвечу то, что уже ответил. Роберто и Лили опять стараются все сгладить, есть другие варианты, дружище, зачем настаивать на Лючо. Как хотите, мне все равно, говорит Сандро, выпив виски залпом, поговорите между собой, когда решите — скажете. Я голосую за Лючо. Я — за Марио, сказал Лючо. Да не в голосовании дело, чтоб вас… (Роберто раздражен, Лили согласна с ним.) Ладно, время у нас есть, следующий концерт в Буэнос-Айресе через две недели. Я двину в Ла-Риоху повидать старушку (это Роберто), а Лили: мне нужно купить сумку. Ты ищешь меня, чтобы сказать мне это, говорит Лючо, прекрасно, но есть вещи, которые требуют объяснений, у каждого из нас свои соображения, у тебя, разумеется, тоже, настал момент, когда надо поставить вопрос ребром. Во всяком случае не сегодня, отрезал Роберто (Лили туда же: падаю от усталости; Сандро бледен, смотрит, не видя, на пустой стакан).

«Ну и наворотил он дел, — подумала Паола после ни к чему не приведших переговоров и консультаций с Карен, Роберто и еще кое с кем, — следующий концерт мы завалим, тем более в Буэнос-Айресе, не знаю почему, но что-то мне говорит — мы провалимся; конечно, семья поддержит, на худой конец, поживу с матерью и сестрой, пока что-нибудь не подвернется».

«По-видимому, у каждого на уме свое, — подумал Лючо, сам он говорил не много, пытаясь прозондировать почву у остальных. — И каждый будет стараться делать по-своему, раз уж нет единства клона, как сказал бы Роберто, но в Буэнос-Айресе мы сожжем за собой мосты, у меня предчувствие. Все зашло слишком далеко».

Cherchez la femme. La femme? [14] Роберто понимает, что скорее надо искать ее мужа, если уж говорить о чем-то надежном и определенном; Франка, как обычно, ускользнет, будто рыба в аквариуме, огромные невинные зеленые глаза — выглядит она, в общем, ни в чем не виноватой, значит, надо искать Марио и найти его. Окутанный дымом сигареты, Марио, кажется, улыбается: старый друг, конечно, имеет право, верно, все так и есть, это началось в Брюсселе полгода назад, — Франка сказала мне сразу же. А ты?

Роберто из Ла-Риохи — нож в сердце, и точка. М-да, я Марио Спокойный, мудрый любитель тропического табака и огромных зеленых глаз, я ничего не могу сделать, старина, что сделано, то сделано. «Но она», — хочет сказать Роберто и ничего не говорит.

А вот Паола — наоборот, кто может помешать Паоле в час истины? Она тоже разыскала Марио (накануне они прибыли в Буэнос-Айрес, до концерта оставалась неделя, первая после перерыва репетиция — настоящий провал, что Жанекен[15], что Джезуальдо — все одно, выступали отвратительно). Делай же что-нибудь, Марио, не знаю что, но делай хоть что-нибудь. Единственное, что можно делать, — это не делать ничего, сказал Марио, если Лючо откажется дирижировать, не вижу, кто бы мог заменить Сандро. Ты придурок. Да, но не буду. Значит, надо полагать, что ты делаешь это сознательно, закричала Паола, ты не только позволяешь, чтобы у тебя все проплывало мимо носа, мало этого, ты и нам ничем не хочешь помочь. Не повышай голос, сказал Марио, я прекрасно тебя слышу, поверь…

Так и было, как я тебе рассказываю, я выкрикнула ему это в лицо, а теперь видишь, что мне ответил этот… Тихо, детка, говорит Роберто, рогоносец — слово нехорошее, если бы ты про меня так сказала, здорово бы заработала. Я не то хотела сказать, Паола немного раскаивается, никто не знает, спят они или нет, в конце концов, какая разница, спят или смотрят друг на друга так, будто занимаются этим прямо посреди концерта, — не в этом дело. Ты несправедлива, говорит Роберто, уж кто смотрит, кто совершенно ушел в себя, летит, как мотылек на свет, так это ненормальный идиот Сандро, никто не может упрекнуть Франку в том, что он сверлит ее глазами, как только увидит перед собой. А Марио? — не унимается Паола. Как он может терпеть? Думаю, он верит ей, говорит Роберто, он любит ее, и ему не нужно приставать к ней как пиявка или ходить с убитым видом. Допустим, соглашается Паола, тогда почему он отказывается дирижировать, хотя Сандро первый, кто его об этом попросил, и Лючо просил, и все мы?

Поскольку месть — тоже искусство, в поисках ее формы стремятся найти что-нибудь утонченно-прекрасное. «Все-таки любопытно, — думает Марио, — человек, способный вместить в себя целый мир звуков и вернуть его нам, создав мадригалы, мстит так жестоко, так по-мужицки; ему дано сплетать звуки в искусные кружева, а он наблюдает, как падают его жертвы, как они медленно истекают кровью, он вынашивает эту пытку, будто мадригал, неделями, даже месяцами». Он смотрит на Паолу, отрабатывающую пассаж «Poiche Pavida sete»[16], и дружески улыбается ей. Он прекрасно знает, почему Паола снова заговорила о Джезуальдо, почти все они смотрят на него, опускают глаза и переводят разговор на другую тему. Sete, говорит он ей, не напирай так на sete, Паолита, жажду почувствуют сильнее, если ты произнесешь это слово тихо, не забывай, какое было время, тогда много чего говорили без слов и даже много чего делали.

Видели, как они вместе вышли из отеля, Марио обнимал Франку за плечи, Лючо и Роберто наблюдали из бара, как они не торопясь удаляются в обнимку, Франка — обхватив Марио за талию, он что-то говорит ей, слегка наклонив голову. Они сели в такси, и вереница машин центральных улиц медленно зазмеилась дальше.

— Знаешь, старик, я ничего не понимаю, — сказал Роберто, обращаясь к Лючо, — вот клянусь тебе, я ничего не понимаю.

— О чем я тебе и говорю, дружище.

— Это никогда не было так ясно, как сегодня утром, по одному взгляду все было понятно, если уж говорить только о взглядах, эти бесплодные попытки Сандро все скрыть — до этого дурака поздновато дошло, что такие вещи надо скрывать, — так теперь она — первый раз она пела для него, и только для него.

— А мне Карен показала на них, ты прав, в этот раз она на него так смотрела, просто пожирала глазами, такими глазами можно что хочешь сделать.

— Вот теперь и думай, — сказал Роберто, — у нас никогда не было так плохо за все время, что мы выступаем вместе, а через шесть часов концерт, и какой концерт, здесь нам не простят, сам знаешь. Так вот, с одной стороны, дело сделано — это очевидно, чувствуешь это кожей или печенкой, не знаю чем, от меня такие вещи не укрываются.

— Почти то же самое говорят Карен и Паола, разве что печенку не упоминают, — сказал Лючо. — Я такие вещи чувствую меньше вас, но в этот раз все было достаточно прозрачно даже для меня.

— И с другой стороны, существует Марио, всем довольный, который идет с ней за покупками или пропустить стаканчик, — образцовые супруги.

— Теперь уже не может быть, чтобы он не знал.

— И позволял бы ей эти ужимки дешевой потаскухи.

— Пошли, Роберто.

— Иди ты к дьяволу, чилиец, дай хоть немного отдохнуть.

— Это ты правильно делаешь, — сказал Лючо. — Перед концертом надо.

— Перед концертом, — сказал Роберто, — я только о нем и думаю.

Они посмотрели друг на друга — как все перепуталось, — оба пожали плечами и закурили.

Никто их не видит, но тем не менее они почувствуют себя неловко, столкнувшись в вестибюле, Лили посмотрит на Сандро, будто собираясь что-то сказать, но не решится, помедлит у витрины, а Сандро, вяло помахав рукой в знак приветствия, отвернется к киоску с сигаретами и попросит «Кэмел», затылком чувствуя взгляд Лили, расплатится и ринется к лифтам, Лили в это время отлепится от витрины и близко пройдет мимо него, будто из других времен, из другой промелькнувшей встречи, которая снова ожила сейчас и причиняет боль. Сандро пробормочет «привет» и опустит глаза, открывая пачку сигарет. Сквозь двери лифта он увидит, как она остановится у входа в бар, повернется к нему. Он старательно закурит сигарету и поднимется переодеться для концерта. Лили подойдет к стойке и попросит коньяку, не слишком подходящего в такое время, как и две сигареты «Кэмел» подряд, когда впереди у тебя пятнадцать мадригалов.

Как всегда в Буэнос-Айресе, друзья, и не только в зале, но и закулисами, и в артистической, встречи, приветствия, рукопожатия, наконец-то вернулись, старина, какая ты красивая, Паолита, познакомься — это мама моего жениха, Роберто, друг мой, что-то ты растолстел, привет, Сандро, читал, читал, что о вас пишут в Мехико; доносится шум переполненного зала, Марио здоровается со старым приятелем, который спрашивает его о Франке, она где-то тут, публика рассаживается по местам, еще десять минут, Сандро не очень усердно пытается всех собрать, Лючо старается отделаться от двух прилипчивых чилийцев — собирателей автографов, Лили почти бегом, все это очень мило, но со всеми переговорить невозможно, Лючо рядом с Роберто, он поглядывает по сторонам и что-то быстро говорит Роберто, в ту же секунду Карен и Паола в один голос: где Франка? Все на сцене, но куда девалась Франка? Роберто к Марио, Марио: откуда я знаю, мы расстались в центре в семь, Паола: где Франка? За ней — Лили и Карен, Сандро смотрит на Марио: говорю тебе, она возвращалась сама, наверно, вот-вот придет; остается пять минут, Сандро подходит к Марио и Роберто, который безучастно молчит, что происходит, ты должен знать, а Марио: говорю тебе, не знаю, он бледен, смотрит в пространство, распорядитель что-то говорит Сандро и Лючо, беготня за кулисами, ее нет, сеньор, никто не видел, чтобы она приходила, Паола сжимает голову руками, ее корежит, будто сейчас вырвет, Карен поддерживает ее, и Лючо: ну пожалуйста, Паола, возьми себя в руки — две минуты, Роберто смотрит на Марио, безмолвного и бледного, может быть, такой же безмолвный и бледный был Карло Джезуальдо, когда вышел из спальни, в программе пять его мадригалов, нетерпеливые аплодисменты, но занавес не поднимается, ее нет, сеньор, мы везде посмотрели, она не приходила в театр, Роберто вплотную подходит к Сандро и Марио: ты это сделал, где Франка? — во весь голос, недоуменный шум по другую сторону занавеса, импресарио бьет лихорадка, он перед зрителями: господа, просим минуту терпения, истерический крик Паолы, Лючо с усилием сдерживает ее, Карен поворачивается спиной и медленно, шаг за шагом, уходит, Сандро, кажется, без сил, Роберто поддерживает его, похожего на манекен, и смотрит на бледного, неподвижного Марио, Роберто понял, что здесь это должно было произойти, здесь, в Буэнос-Айресе, здесь, Марио, не будет концерта, уже никогда не будет концерта, последний мадригал они поют в ничто, без Франки, они его поют для публики, которая их не слышит и начинает растерянно расходиться.

Пояснения на тему о короле и мести принца

Когда нужно что-то написать как под диктовку — это для меня просто; поэтому иногда по точно выработанным правилам я разрабатываю параллельный вариант какого-то сюжета, который в обычном виде мог бы показаться сухим и однообразным. В данном случае такой «разработкой» является точная подгонка рассказа, которого я еще не написал, к пьесе «Музыкальное приношение» Иоганна Себастьяна Баха.

Известно, что тема этих вариаций в формах канона и фуги была предложена Баху Фридрихом Великим[17] и что после сымпровизированной в его присутствии фуги маэстро — неблагодарный и ершистый — написал «Музыкальное приношение», где заданная тема трактуется в невероятно сложной и разнообразной манере. Состав инструментов для этой вещи Бах не указал, за исключением «Трио-сонаты» для флейты, скрипки и клавира; долгое время даже порядок частей зависел от воли музыкантов, исполняющих это произведение. В своем случае я использовал вариант Миллисент Сильвер[18] для восьми современных Баху инструментов, который позволяет детально изучить разработку каждого пассажа и который был записан группой «Лондон харпсикорд ансамбль» на пластинку «Сага ХIД 5327».

Когда я выбрал именно эту трактовку (или она меня выбрала, поскольку мысль написать рассказ, точно соответствующий течению музыки, пришла мне в голову, пока я слушал), я решил — пусть пройдет время, ничто не должно торопить процесс сочинительства и кажущегося забывания — отвлечения, сны, разного рода случайности неуловимо ткут свой будущий ковер. Я отправлялся на пляж с фотокопией обложки пластинки, где Фредерик Йонс дает анализ основных частей «Музыкального приношения»; смутно начинал вырисовываться рассказ, который вначале казался мне слишком «от ума». Правила игры были рискованными: восемь инструментов должны быть представлены восемью персонажами, восемь звуковых рисунков, перекликающихся, чередующихся или противостоящих друг другу, должны соотноситься с чувствами, поведением и отношениями восьми человек. Изобразить литературный дубликат «Лондон харпсикорд ансамбля» мне показалось довольно глупым — ведь скрипач или флейтист не подчиняют свою частную жизнь музыкальным темам, которые исполняют; в то же время понятие общности, объединенности должно было каким-то образом присутствовать с самого начала. Стоило чуть расширить рамки рассказа, и восемь человек уже не составляли бы столь активную группу, если бы не были связаны между собой какими-то отношениями и контактами до того, как начался рассказ. Случайный разговор напомнил мне историю Карло Джезуальдо, гениального мадригалиста и убийцы своей жены; вмиг все прояснилось, и восемь инструментов представились мне восемью исполнителями вокального ансамбля; с первых слов должна быть очевидна связь между ними, все они должны знать друг друга, любить или ненавидеть до того и, кроме того, должны, разумеется, исполнять мадригалы Джезуальдо, положение обязывает. Вообразить драматическую ситуацию в таком контексте не составляло труда: последовательно наложить его соответствующим образом на «Музыкальное приношение» — это и содержало в себе вызов, то есть, я хотел сказать, удовольствие, о котором автор и свидетельствует прежде всего.

Такова литературная кухня в общих чертах; глубинные процессы выявятся в свое время — так бывает почти всегда. Итак, состав инструментов Миллисент Сильвер соответствует восьми певцам, а вокальный регистр каждого из них совпадает с музыкальным инструментом. Получилось следующее:




Флейта: Сандро, тенор.
Скрипка: Лючо, тенор.
Гобой: Франка, сопрано.
Английский рожок: Карен, меццо-сопрано.
Альт: Паола, контральто.
Виолончель: Роберто, баритон.
Фагот: Марио, бас.
Клавир: Лили, сопрано.




Персонажей своих я представил латиноамериканцами, в основном из Буэнос-Айреса, где у них должен быть последний сольный концерт после продолжительных гастролей в разных странах. Я представил их в начале кризиса, еще непонятного (скорее для меня, чем для них), единственное, что было ясно, — появилась трещина, разрушавшая тесную спаянность группы мадригалистов. Я написал первые абзацы на глазок, но менять ничего не стал, по-моему, я никогда не менял расплывчатого начала стольких своих рассказов, потому что чувствовал, что предам в себе что-то, и я понял невозможность воспроизведения «Музыкального приношения» средствами рассказа, если не знать точно, когда какие инструменты звучат, то есть какие персонажи в какой сцене действуют, до самого конца. И тогда с удивлением, которое, к счастью, я еще способен испытывать, когда пишу, я увидел, что в финале участвуют все персонажи, кроме одного. И этот один с первых уже написанных мною страниц должен явиться причиной, тогда еще неопределенной, той самой трещины, разрушающей единство, которое другой персонаж назовет клоном. В ту же секунду вынужденное отсутствие Франки и история Карло Джезуальдо, завладевшая моим воображением, стали мухой и паутиной в материи рассказа. Теперь я мог продолжать — все окончательно сложилось.

Что касается самого написания: фрагменты расположены в том порядке, в каком их дает трактовка «Музыкального приношения» Миллисент Сильвер; затем каждый пассаж должен совпадать с соответствующей музыкальной формой (канон, трио-соната, каноническая фуга и т. д.), а все персонажи, заменяющие собой инструменты, должны соответствовать им в суперстепени. Так что будет полезно (полезно для интересующихся, а все, что вызывает интерес, почти всегда полезно) указать здесь последовательность, как это делает Фредерик Йонс, и состав инструментов, выбранных госпожой Сильвер:




«Терцет»: скрипка, альт и виолончель.
«Бесконечный канон»: флейта, альт и фагот.
«Канон в унисон»: скрипка, гобой и виолончель.
«Канон в обращении»: флейта, скрипка и альт.
«Канон в увеличении и в обращении»: скрипка, альт и виолончель.
«Спиральный канон восходящей модуляции»: флейта, английский рожок, фагот, скрипка, альт и виолончель.
«Трио-соната»: флейта, скрипка и continuo (виолончель и клавир).
1. Largo
2. Allegro
3. Andante
4. Allegro
«Бесконечный канон»: флейта, скрипка и continue
«Канон ракоходный»: скрипка и альт.
«Канон загадочный».
a) Фагот и виолончель;
b) альт и фагот;
c) альт и виолончель;
d) альт и фагот.
«Канон четырехголосный»: скрипка, гобой, виолончель и фагот.
«Фуга каноническая»: флейта и клавир.
«Секстет»: флейта, английский рожок, фагот, скрипка, альт и виолончель, в сопровождении клавира.
(В финале, озаглавленном «Секстет», клавир, исполняющий continuo, является седьмым участником.)




Поскольку пояснения получились почти такими же пространными, как и рассказ, у меня нет сомнений, продолжать их или нет. Я абсолютно несведущ в вопросах вокальных ансамблей, так что у профессионалов будет масса поводов для ликования. В самом деле, почти все, что я знаю о музыке и музыкантах, я нашел на обложках пластинок, которые я прочитываю всегда с большим вниманием и пользой. Это относится также и к ссылкам на Джезуальдо, мадригалы которого я слушаю с давних времен. Что он убил жену — это точно; что до остального, других возможных совпадений у меня в тексте, — спросите у Марио.