Книга песчинок

Фантастическая проза Латинской Америки













ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО

Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.

Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние три десятилетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.

Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера — с другой, в 30—40-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки, условно говоря «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.



Истоки современной латиноамериканской фантастики уходят корнями в сокровищницу индейского фольклора, а в литературе нового времени — в творчество западноевропейских и североамериканских романтиков, в произведения писателей-модернистов конца XIX —начала XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, аргентинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма. Модернисты не стремились еще создать иллюзию взаимопроникновения фантазии и действительности. «Весь рассказ есть удивительно сложный узор на канве обыкновенной реальности»,— заметил как-то Владимир Соловьев в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого «Упырь». С полным основанием это определение можно отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатавшимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио, «Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы, почти снимается магией слова. Филигранность «узора» не дает забывать о вымышленности «реальности».

В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое; она питалась общими для всего цивилизованного мира античными или библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие воображение современников технические достижения западной цивилизации («Таинственная смерть брата Педро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латиноамериканской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся, и в свои права вступило мифотворчество Буэнос-Айреса, города-космополита, и пестрая мифология стран Карибского бассейна.

В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены писатели Ла-Платы,— культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому они принадлежали. Однако общий мифопоэтический фонд не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности рассказов и романов Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.

Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы,— это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса — это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов — Вавилон — был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира. Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара — Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.

Деление латиноамериканской фантастики на «мифологическую» и «метафизическую», творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы — Буэнос-Айресе или Монтевидео,— условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафизические», создавались писателями Карибского бассейна («Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологические» — представителями литературы Ла-Платы («Искупление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.

В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса — народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков),— потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбранные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник в мире») подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»), Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.

Остановимся вкратце на творчестве тех латиноамериканских писателей, чьи соображения о «форме мира» оказались наиболее весомыми и запоминающимися. Всеми оттенками фантастического играет новеллистика Хорхе Луиса Борхеса. Подобно тому как его фантастические рассказы загадочны, одновременно притягательны и отталкивающи, и сам он был окружен двойственным, но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших ему в праве считаться латиноамериканским писателем. В основе всех его «причудливых двусмысленностей», построенных на литературных, философских или религиозных казусах, неизменно лежит загадка, некая тайна, которую предстоит разгадать и которая так и остается тайной. Разница между фантастикой Борхеса и научной фантастикой состоит в том, что, согласно И. А. Тертерян, «его «машина времени» — книга, его «гиперпространство» — история культуры, его «пришельцы» — художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы»[1]. К Весь мир, хитросплетения человеческих судеб, загадки бытия и исторические катаклизмы Борхес рассматривает как некий текст, Библию, библиотеку, книгу, которую надо прочесть, а для начала догадаться, на каком языке она написана. Упоение непредсказуемостью открытий, ожидающих нас на каждой странице существующих или вымышленных книг, в загадочных уголках библиотеки или в лабиринтах мира, напоминающих ему библиотечные,— вот то чувство, которое охватывает читателя, погружающегося в чтение Хорхе Луиса Борхеса. Своеобразная библиофильская подкладка ощутима почти во всех его фантастических рассказах, которые он сам определил как «игру со временем и пространством». Среди них такие знаменитые, как «Вавилонская библиотека», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Orbi s Terti us», «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Богословы», «Бессмертный», «Письмена Бога», «Книга песчинок», «Поиски Аверроэса».

Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.

В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация,— позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни.

«В этих произведениях реальная действительность размывается, превращается в вымысел, облекаясь в красивые наряды, причем фантазия обрастает такими правдоподобными деталями, что в конце концов воссоздает особого типа действительность, которую мы могли бы назвать сюрреалистической. К этому характерному стиранию реальности посредством фантазии и воссозданию суперреальности прибавляется постоянное разрушение действительного времени и пространства»[2]. Если не знать, что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об историографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед нами одна из обобщающих характеристик особенностей поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса. Один из самых самобытных Писателей Латинской Америки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная со сборника «Легенды Гватемалы» (1930), в таких романах, как «Маисовые люди» (1949), «Мулатка как мулатка» (1964), рассказах, включенных в сборник «Зеркало Лиды Соль» (1967) он постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам слышал от народа, что он использовал в них присущее индейскому сознанию смешение действительного и воображаемого. И если в «Легендах Гватемалы», таких, как «Легенда о Татуане», он прежде всего стремился сохранить привкус мифического, то в поздних романах и рассказах, например в «Хуане Круготворе», ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живыми, достоверными, современными.

Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретилась на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая.— В. Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.

Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, будем надеяться, навсегда его похоронившая. При этом подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастическго мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» (1972), которые сам автор определил как «детские».

Своеобразные почвеннические тенденции Астуриаса и его последователей далеко не всегда воспринимались однозначно. Настороженным, например, было отношение к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего писателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких рассказах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предостерегает от той опасности, которую таит мифологическое сознание как одна из форм бегства от действительности, поскольку оно выключает человека из реальной жизни и делает беспомощным перед ирреальными фантомами и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается, хотя и не в результате провала во времени, а как следствие любовно взлелеянного микроацтекского мира в настоящем, пресуществления его усилием воли героя. Однако у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому настоящему, которому оно мстит в лице своего восторженного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику входит тема недоброй власти прошлого над настоящим, идущая параллельно, хотя и несколько в тени, магистральной проблематике освоения неисчерпаемого богатства культурного наследия прошлого.

В попытках определить своеобразие латиноамериканской прозы современные критики оперируют такими терминами, как «магический реализм» и «чудесная реальность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Америке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой; возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной. Находя в окружающей реальности черты, не поддающиеся рациональному толкованию, латиноамериканские писатели пытаются осмыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни той, о которой говорил цыган Мелькиадес в «Сто лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что контуры «магического реализма», как и любого литературного течения, достаточно размыты. Если принадлежность к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Маркеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении романов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих особой потребности в сверхъестественном и чудесном, а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортасара, не склонных осваивать народнопоэтическую картину мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос о расширительном или узком понимании термина, хотелось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы, который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ирреальность Борхеса — фальшивая. Перуанский писатель, возражая ему, сказал, что Борхес отражает аргентинскую ирреальность как некую грань широко понятой латиноамериканской реальности.

Фантастический мир многих произведений латиноамериканских писателей как «метафизической», так и «мифологической» ориентации — это своеобразная метафора реальной действительности. Их рассказы («Улица Химеры» Э. Диего, «Стрелочник» X. X. Арреолы, «Книга песчинок» Борхеса) нередко строятся на некоем невероятном допущении, которое придает неожиданное качество знакомой нам всем логике сцепления событий, отношениям в обществе. Глубокое истолкование этого типа фантастики, восходящего к новеллистике Эдгара По, дал Достоевский в предисловии к публикации им в своем журнале «Время» трех рассказов американского романтика: «Его произведения нельзя прямо причислить к фантастическим; если он и фантастичен, то, так сказать, внешним образом... Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно верен действительности. (...) Он почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою поражающею верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!»[3] Очевидно, что особенности писательской манеры Э. По, в понимании Достоевского, имеют немало точек соприкосновения с его собственным творческим методом. Между тем предпочтение он отдает представителям «прямо фантастического рода», и прежде всего Гофману, у которого, в отличие от По, «есть идеал». Поэтому духовное родство он ощущал именно с Гофманом, несмотря на наличие в его произведениях потустороннего, таинственного, волшебного мира, а не с Э. По, фантастичность которого, с точки зрения Достоевского, была «какая-то материальная». Если воспользоваться наблюдениями Достоевского, то, с известными оговорками, можно сказать, что фантастика ЛаПлаты фантастична скорее «внешним образом», а писатели Карибского бассейна создавали произведения «прямо фантастического рода». Во всяком случае, та и другая тенденции, у истоков которых стоят Гофман и Э. По, в латиноамериканской фантастике вполне определимы.



Реально существующие в литературе Латинской Америки тенденции вполне подтверждают самую авторитетную в современной науке классификацию фантастической литературы, предложенную крупнейшим французским структуралистом Ц. Тодоровым. Не отражая всей противоречивой пестроты фантастических повествований, она не убедила такого мастера, читателя искушенного и тонко чувствующего специфику литературного процесса, как Кортасар. Однако, сознавая ее несовершенство, необходимо все же сказать, что она лучше, чем какая-либо иная концепция, может служить достаточно надежным ориентиром в море фантастической литературы, принадлежащей писателям разных стран, эпох и эстетических взглядов. Скептицизм Кортасара, не обнаружившего в книге Тодорова ответов на волновавшие его вопросы, оправдан лишь отчасти. Тем более что, по его признанию («мое понимание фантастики так и не нашло ни объяснения, ни решения»), он, читая книгу, имел собственную концепцию, вступившую в противоречие с той, которая была предложена французским ученым. Суть последней сводится к достаточно стройной картине, в которой все многообразие фантастических сюжетов и ситуаций тяготеет к четырем большим группам: «удивительное в чистом виде», «фантастическо-удивительное», «фантастическо-чудесное» и «чудесное в чистом виде»[4]. Согласно этой классификации, такие рассказы, как «Подушка», «Дикий мед» Кироги, в которых загадочные явления объясняются в конце концов вполне естественными причинами, а с другой стороны, сказочная фантастика, например рассказ перуанки К. Карвальо де Нуньес «Золотая птица, или Женщина, которая жила под хлебным деревом», к собственно фантастической литературе не имеют прямого отношения. Спорным, по-видимому, оказывается и принадлежность к разряду «фантастическоудивительное» таких произведений, как «Лето» Кортасара или «Аура» Фуэнтеса, которые вполне допускают или даже скорее допускают реальное толкование. Не приходится, впрочем, удивляться, что однозначному решению этот вопрос не поддается. Любопытно и явно продуктивно при этом соотношение двух смежных центральных типов, к которым можно было бы отнести большую часть представленных в сборнике произведений. Эта гибкая схема позволяет снять то скорее привнесенное извне, чем реальное противоречие между фантастическими повествованиями и произведениями магического реализма, к которому привлекали внимание многие участники дискуссии на тему «Фантазия и магический реализм в иберо-американском мире», состоявшейся в 1975 году в Мичигане.

Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».

В 1900 году, в преддверии нового столетия, ознаменованного в области литературы головокружительным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Соловьев писал: «Как геологические слои земной коры не расположены везде одинаково концентрически, а в разных местах пересекают друг друга так, что, например, в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным покровом выступают древнейшие первозданные образования, так и мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности; но и в этих случаях «растительный покров» повседневного сознания все-таки налицо. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность»[5]. Описав явление, великий русский философ в то же время спроецировал его будущее. В современной латиноамериканской фантастике не только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие первозданные образования» национальной культуры вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя при этом от читателя «принудительной веры».

Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».

Насколько широк тематический диапазон фантастических повествований? Казалось бы, что за вопрос. Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что круг наиболее популярных тем и мотивов строго ограничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фантастические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представляют собой прежде всего некую комбинацию реальных. Вспомним, насколько ограничен круг фантастических животных. Объясняя причины известной бедности и повторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извечно повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов, времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны — сна и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые метафоры несущественны. Так вот, в фантастической литературе мы имеем ту же картину. Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все космогонии; мифология, отражающая народное мировидение,— также. При этом несколько тем бесконечно повторяются. (...) К ним относятся, в частности, тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности. Тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным, затем — смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также (пожалуй, самая распространенная) тема путешествий во времени. Нужно также упомянуть пророчества и пророческие сны»[6].

Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса, «Возвращение к истокам» Карпентьера). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина прошлого столетия. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.

Латиноамериканская фантастика широко пользуется теми возможностями, которые таит смешение иллюзии, мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рассказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О подобной способности ко «второму зрению» в связи с Лермонтовым писал Владимир Соловьев: «Лермонтов видел не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна,— сновидение в кубе». Творческое усвоение фрейдистских толкований сновидений легко обнаруживается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например, какое истолкование увиденной во сне комнаты предлагает Фрейд: «Комната уже известна нам как определенный символ (женский эротический.— В. Б.). Образ этот еще может детализироваться в том отношении, что окна, входы и выходы комнаты могут получать значение отверстий тела. Также подходит под эту символику подробность, открыта или закрыта комната, а открывающий ключ является несомненным мужским символом»[7]. Ясно, что Кортасар рассчитывал в рассказе «Заколоченная дверь» на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с толкованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуществующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она символизирует женское начало. Тем самым он пользуется культурными ассоциациями, возникающими в читательском сознании так же, как Достоевский пользовался сравнением своих героев с теми или иными мировыми образами, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстрации одного из символистских толкований, предложенных Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь как «логическая» точка отсчета для иррационального сюжета теория Фрейда используется в рассказе «Зверинец». Воспользовавшись спецификой детского сознания, пресуществляющего свои фантазии в реальность, героиня подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести в одной комнате деверя, сексуальных поползновений которого она боялась, и тигра, мужского эротического символа, порождения ее подсознания.

В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца X. X. Арреолы «Стрелочник» создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни — система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).

Особую группу составляют рассказы-предостережения, к которым относятся «Кони Абдера» Лугонеса, многие новеллы Борхеса, в частности «Сообщение Броуди». В какойто мере к ним можно отнести и рассказ Карпентьера «Богоизбранные». Во всяком случае, его финал вряд ли позволяет сделать вывод о негативном отношении кубинского писателя к человечеству, как полагает Р. Гарсиа Кастро[8]. Скорее всего Карпентьер дает понять, что если мы сами вызовем новый потоп, явимся его причиной, забыв об уроках прошлого, то Амаливак может уже не помочь.

Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени — между прошлым и настоящим («Во всем повинны тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой («Непрерывность парков» Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа («Изобретение Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и человеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.

Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.

Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозрительная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому пограничное положение мертвых между полным небытием и полнотой бытия живых людей, их исполненная драматизма и неразрешимости раздвоенность — тема рассказа С. Вальехо «Там, за могильной чертой» и знаменитого романа «Педро Парамо» мексиканца X. Рульфо, подхватившего тему.

Мотив, послуживший основой рассказа Дарио «Таинственная смерть брата Педро», был подхвачен в эпизоде романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь «уловить» Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем, что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее, опираясь на эпическую «молву», блуждавшую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал в своем рассказе Дарио.

Мотивы вечного возвращения, возврата — в памяти и в истории — в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо было доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию.



Бьой Касарес был прав, утверждая: «Древние, как страх, фантастические произведения предшествовали литературе»[9]. В чем же причина извечной притягательности для человека фантастических сюжетов? Природа фантастического, неодолимая тяга человека к загадочному и необычному, потребность его в чуде — все эти вопросы возникают и перед читателем латиноамериканской прозы XX столетия. От допущения чуда до глубокой потребности в чуде, до органической привычки глядеть на мир сквозь призму чуда — таковы закономерности магического, волшебного, чудесного мировидения. В какой-то мере подобный взгляд может быть свойствен целым эпохам или народам. Так рождалась философия чудесной реальности Латинской Америки, ускользающей, с точки зрения латиноамериканских писателей, от попыток передать ее иными средствами, кроме как средствами магического реализма.

В немалой степени потребность в фантастическом преображении действительности является реакцией на чрезмерную приземленность литературы, утопавшей в мелочах и в быте. Борхес страстно доказывал, что, поскольку у литературы нет другой задачи, кроме как создание иной, параллельной действительности, то любая литература, как «реалистическая», так и «фантастическая», в равной степени условна и искусственна. При всей обостренной полемичности этого тезиса, защита Борхесом фантастической литературы была продуктивной и справедливой. Бесспорно, что в каком-то смысле сновидения, потребность в сверхъестественном, порождения нашей фантазии столь же «реальны», как и повседневные заботы, борьба за существование и превратности судьбы. По-видимому, можно сказать, что фантастические повествования находятся в таком же отношении к тем, которые не допускают отклонений от действительности, в каком находятся метафоры, метафорические высказывания к обычным, чисто информативным, описательным.

Жизненное пространство фантастического в искусстве — все то, что является для человека наименее доступным и объяснимым и оказывается поэтому наиболее притягательным: смерть, сновидения, ночь, неожиданность совпадений и сходств, нестандартность и непредсказуемость некоторых явлений природы, а также поведения отдельных людей и животных. Как и прежде, фантастика является одним из способов бегства от действительности. Но значительно чаще к допущениям ирреального и сверхъестественного прибегают в надежде приблизиться к сути философских, религиозных, нравственных проблем, волнующих человека. В таких рассказах, как «Фокус со снятием головы» Лесамы Лимы, «Роза Парацельса» Борхеса, мы видим попытки разгадать метафизические загадки, над которыми бились еще мыслители древности и средневековья. Где границы между властной магией слов и зыбкой реальностью вещей? Не является ли действительность всего лишь проекцией наших мыслей или, наоборот, наши мысли являются такой же реальностью, как окружающая нас природа? Поэтому, когда Борхес клялся, что его вымыслы — это всего лишь метафизические игры, упражнения ума, в его утверждении была не вся правда, как не вся правда содержалась в заверениях Сервантеса об исключительной пародийности «Дон Кихота». Сам Борхес был ближе к истине, когда писал, что притягательность фантастической литературы коренится в ее способности быть зеркалом души человека, его бытия, его скрытых порывов и потаенных, заветных надежд.

Фантастическое повествование таит в себе две взаимосвязанные возможности — позволяет определить и оценить несоответствие вымысла и действительности и одновременно отвергнуть убожество и ущербность догматического сознания, возвыситься над ним, прикоснувшись к прихотливому созданию творческой фантазии писателя. Своеобразие фантастических произведений в том, что они требуют от читателя одновременно пытливого ума и высокой веры, подобной той, которой требовал Дон Кихот от купцов, соглашавшихся признать, что сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех Дульсинея Тобосская, если он продемонстрирует им ее самое либо хотя бы ее изображение. Латиноамериканская фантастика убеждает нас в недостаточности добродетелей, идеалов и стремлений уверенной в своей непогрешимости посредственности. Не всегда предлагая выходы, она предостерегает и расшатывает нашу веру в единственный путь. Во всей латиноамериканской фантастике ощутим бунт против философии здравого смысла, безотчетной веры в технократическую цивилизацию, всевластия убеждений типа «дважды два — четыре». Герой рассказа Борхеса «Синие тигры», столкнувшись с явлением, противоречащим законам физики, математики и логики, молит об избавлении его от этой напасти. И остается один, «с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром». Хочется надеяться, что читателю это не грозит.

Вс. Багно





РУБЕН ДАРИО

(Никарагуа)

ТАНАТОПИЯ

Отца моего, знаменитого Джона Лина, члена Лондонского королевского психологического общества, знали в ученых кругах как автора работ о гипнозе и нашумевшего сочинения «Воспоминания об Олде». Не так давно отец мой скончался — царство ему небесное.— Джеймс Лин отхлебнул пива и продолжал: — Я знаю, мои тревоги покажутся вам смешными, вы сочтете их пустыми странностями. Я не в обиде — что обижаться, когда вы не можете и подозревать... а ведь «есть многое на свете, друг Горацио...», как подметил великий Шекспир.

Порядком настрадался я из-за этих насмешек... Да, все обстоит именно так. Я не могу спать без света, не могу оставаться один в доме, вздрагиваю при малейшем шорохе в придорожных кустах, боюсь летучих мышей и даже сов, никогда не хожу на кладбище, мне мучителен всякий разговор на похоронную тему — я почти теряю сознание...

Я испытываю неодолимый ужас — мне страшно даже вымолвить это слово — перед смертью. Ни за что я не войду в дом, где есть покойник, будь он мне даже лучший друг. Вы вслушайтесь, какое зловещее слово — «труп»...

Конечно, вы станете смеяться, да вы уже смеетесь — вольно вам! Но выслушайте мою историю. Я бежал в Аргентину из тюрьмы, где провел пять лет, а упрятал меня туда отец — доктор Лин, может, конечно, и большой ученый, но и негодяй не меньший. Он дал заключение и отправил меня в сумасшедший дом, а заключение он дал потому, что боялся, боялся, как бы не открылось то, что он желал бы скрыть...

Вы видите — я не пьян. И в своем уме. Заключение отец дал вот почему... Слушайте... Я устал уже молчать об этом.

Высокий, светловолосый, нервный — и теперь его била частая дрожь,— Джеймс Лин рассказывал нам свою историю в кафе. Кто не знает Джеймса Лина в Буэнос-Айресе? Человек он сдержанный, но по временам на него находит. Он преподаватель одного из лучших колледжей города и пользуется всеобщим уважением, желанный гость в обществе, хотя несколько молчалив. Не думаю — ведь я хорошо его знаю,— что в тот вечер этой историей он просто морочил нам голову. Вот его рассказ. Судите сами.



Я рано потерял мать, отец же вскоре отправил меня в оксфордский колледж. Отец никогда не был особенно ласков со мной — он навещал меня раз в год, хотя путь из Лондона в Оксфорд близкий. Так я и рос — душевно одинокий, без привязанностей, без радостей.

Я рано понял, что такое тоска. Меня уверяли, что я поразительно похож на мать. Думаю, еще и поэтому доктор Лин почти никогда не глядел на меня. Но это так вспомнилось, к слову. Простите, что рассказ мой невнятен. Сам делаюсь не свой, когда говорю об этом. Постарайтесь понять. Так вот, я рос в душевном одиночестве, учился, и прежде всего — тоске, огражденный ото всего черными стенами школы... Еще и сейчас, случается, они мерещатся мне в кошмарных снах в полнолунье. Тоске я выучился. Помню, из моего окна видны были тополя и кипарисы — луна заливала их бледным, зловещим светом... Кому вздумалось посадить кладбищенские деревья — кипарисы в школьном саду? А в глубине сада — изъеденные проказой времени изображения Термина, на которых обычно восседали совы, их разводил директор — мерзкий старый горбун... Зачем понадобились директору совы? До сих пор мне чудится в ночной тишине шорох их крыльев и скрежет клювов за трапезой, а в полночь, клянусь вам, я явственно слышал тихий голос: «Джеймс!» О, этот голос!

Вскоре после того, как мне исполнилось двадцать лет, я узнал о предстоящем визите отца. И обрадовался, потому что более всего на свете желал излить свою душу кому бы то ни было, пусть даже отцу.

Он был со мной любезней, чем прежде, и хотя ни разу не посмотрел мне в глаза и говорил строго, тон его был приветлив. Я сказал ему, что очень хотел бы вернуться в Лондон, что курс окончен, что, если я здесь останусь, умру с тоски... Голос его был по-прежнему приветлив:

— Я хотел забрать тебя, Джеймс, прямо сегодня. Директор сказал мне, что ты не очень здоров — не спишь, мало ешь. Чрезмерные занятия вредны, как все чрезмерное. А кроме того, вот еще что я хотел тебе сообщить: у меня есть свои причины забрать тебя. Человеку в моем возрасте нужен друг и помощник — и я нашел его. Теперь у тебя есть мачеха, которая жаждет познакомиться с тобой как можно скорее. Сегодня и поедем.

Мачеха! Я вспомнил мать — светловолосая, бледная, такая ласковая... как она любила меня, как баловала! Отец, можно сказать, бросил ее: дни и ночи он проводил у себя в лаборатории, а она угасала — несчастный, слабый цветок!.. Мачеха! Мне, стало быть, предстоит выносить тиранство новой жены доктора Лина, какого-нибудь, верно, синего чулка, ученой крысы, а может, и сущей ведьмы... Простите великодушно. Случается, я и сам не знаю, что говорю, или слишком уж хорошо знаю...

Ни слова я не ответил отцу, и мы отправились, как он и замыслил, на станцию, сели в поезд и поехали в Лондон.

Старинная дверь нашего дома вела на лестницу, где было темно, а лестница — на второй этаж, в жилые комнаты. Едва войдя, я был неприятно поражен: в доме не осталось никого из старых слуг.

Четыре мумии в черных обтрепанных ливреях неловко, молча склонились перед нами. В гостиной все изменилось — мебель была новая, строгого, холодного стиля. И только в глубине, как прежде, висел портрет моей матери кисти Данте Габриэля Россетти[10], завешенный креповым покрывалом.

Отец показал мне мою комнату — она была рядом с лабораторией — и пожелал мне спокойной ночи. С не свойственной мне учтивостью я зачем-то спросил его о мачехе. Он отвечал медленно, раздельно, подчеркивая каждый слог, а голос его был ласков и опаслив — тогда я еще не понимал...

— Вы увидитесь... Обязательно увидитесь... Спокойной ночи, сынок, спокойной ночи... Обязательно.



Ангелы господни, зачем не взяли вы меня к себе? Зачем не с тобой я сейчас, милая мамочка? Или пусть меня поглотила бы адская бездна, или разбился бы я о скалы, или убила бы меня молния!..

Да, именно тогда, ночью. В каком-то странном душевном и физическом оцепенении я сразу же лег, не раздеваясь. Помню сквозь сон, как кто-то из слуг вошел в комнату, пробормотал что-то и долго, как в кошмарном сне, глядел на меня косым глазом. В руках он держал подсвечник с тремя свечами. Когда я проснулся — было около девяти,— свечи еще горели.

Я умылся. Переоделся. Послышались шаги — вошел отец. Впервые — впервые! — он посмотрел мне в глаза. Его глаза я описать не берусь, но поверьте, таких глаз вы никогда не видели и не увидите — они отсвечивали красным, как у кролика, и смотрели так, что начинала бить дрожь.

— Идем, сын мой. Жена ждет тебя. Она в гостиной. Идем.

В гостиной, в кресле с высокой спинкой сидела женщина.

Она...

Отец:

— Подойди, Джеймс, подойди же!

Машинально я подошел ближе. Женщина, протянула руку... И тут я услышал тот самый голос, что слышал ночами в Оксфорде, тот самый голос, только еще печальнее,— он доносился из-под креповой занавеси над портретом: «Джеймс!»

Я протянул руку. Прикосновение ее ледяной руки привело меня в ужас. Холод пронзил меня до костей. Рука застывшая и ледяная, ледяная! Женщина и не взглянула на меня. Я пробормотал какое-то приветствие.

И услышал отца:

— Жена моя, вот твой пасынок, дорогой наш Джеймс. Познакомься, теперь это и твой сын.

Мачеха глянула на меня. Я непроизвольно сжал зубы. Ужас охватил меня: глаза ее были совершенно тусклыми. Что-то начало проясняться для меня — не может быть, это слишком страшно... Но этот запах, о господи, этот запах... я не могу выговорить, но вы понимаете, хотя и сам я себе не верю,— это слишком страшно...

Ее белые губы шевельнулись, и эта бледная, бледная, бледная женщина заговорила — гулким, словно из-под земли, голосом, похожим на стенание:

— Джеймс, дорогой, подойди поближе, я хочу поцеловать тебя, поцеловать в лоб, поцеловать в глаза...

Но я не выдержал и закричал:

— Спасите, матушка! Спасите, ангелы небесные! Силы небесные, спасите! Помогите выбраться из проклятого места!

И услышал отцовский голос:

— Замолчи, Джеймс! Успокойся, сын мой. Тише, тише.

— Нет,— кричал я, что было силы отбиваясь от слуг,— нет, я вырвусь отсюда, вырвусь и расскажу всем, что доктор Лин — чудовище, что женат он на мертвой!



КАДАВР

Заговорили о Бенвенуто Челлини[11], и один из нас усомнился в том, что великому ювелиру и вправду случилось видеть саламандру, как рассказывает он в своем жизнеописании. Но Исаак Кодомано сказал:

— Напрасно вы не верите. Могу поклясться, что видел своими глазами, так же, как вижу вас, уж и не знаю что — не то саламандру, не то привидение, не то вампира. Если хотите, расскажу.

Там, где я родился, колдовство — обычное занятие, как, впрочем, почти повсеместно в Латинской Америке. Ведь конкистадоры так и не смогли истребить древнюю ворожбу, а со временем на исконные верования наслоились христианские, и тот же колдун, что лечил от сглаза, стал призывать нечистую силу. Хорошо помню, что у нас в городке о привидениях, чертях и домовых говорили как о чем-то будничном. Знавал я, к слову, одну семью, что жила по соседству и едва сводила концы с концами. Так вот, их сыну явился призрак полковника-испанца и указал место во внутреннем дворике, где был зарыт клад. Юноша от потрясения умер, семья же разбогатела и по сию пору богата. Слышал я и про епископа, которому явился его предшественник, тоже епископ, и указал, где искать важный документ, который считался утерянным. А дом, из которого дьявол через окно уволок женщину, так до сих пор и стоит у меня перед глазами. Бабка моя не раз вспоминала о призраке, наводившем ужас на всю округу: ночами этот безголовый монах бродил, вытянув свою огромную волосатую руку, похожую на исчадие ада — гигантского паука. Каких только рассказов не наслышался я в детстве! Но однажды (а было мне тогда пятнадцать лет) случилось мне самому столкнуться с потусторонним миром, своими глазами увидеть, своей рукой дотронуться до...

...У нас в городе, как и у вас в испанских захолустьях, часов в восемь, самое позднее в девять, уже запирают двери и задвигают засовы. На улицах тихо — ни души. Разве что долетит откуда-то уханье совы да собаки изредка взлают.

Если же кому понадобится позвать врача или священника — да мало ли зачем выходят люди из дому ночью! — тот рискует свернуть себе шею: мостовая вся в выбоинах, фонарей мало, да и те еле светятся.

Бывает, правда, слышится музыка и пенье — женихи поют на испанский манер под окнами. Кто поет под гитару один, кто с друзьями, а случается, и нанимают музыкантов. Один богатый наследничек как-то нанял целый оркестр и пианиста в придачу и велел приволочь под окна своей избранницы рояль.

Итак, мне было пятнадцать лет, я жаждал узнать мир и жизнь, и конечно же, меня манили ночные улицы и певчие компании. Но, посудите сами, как мог я осуществить свою мечту?

Жил я у двоюродной бабки, которая держала меня в строгости и имела обыкновение, помолившись на ночь, самолично запирать все двери, удостоверившись, что я сплю и полог над кроватью спущен. Но вот однажды я узнал, что вечером компания собирается идти петь серенады и, мало того, они берут с собой моего ровесника и друга (он-то и расписал мне все прелести ночной прогулки). Целый день я не мог найти себе места; наконец план бегства был разработан. Я еле дождался вечера, еле дождался мгновения, когда дверь наконец затворилась за бабушкиными гостями — священником, нотариусом и адвокатом (они за картами обычно беседовали о политике). Теперь мне нужно было выкрасть ключ!

Труда, надо сказать, это не составило. Где лежит ключ, я знал, а спала бабушка крепко, сном праведницы. Итак, около полуночи ключ был в моих руках. Я отпер дверь и очутился на улице как раз вовремя — из-за угла вскоре появилась компания. Скрипка, флейта и виолончель вели мелодию. Я вмиг почувствовал себя мужчиной и устремился вослед музыке. Пока оркестрик играл под окнами, компания потягивала ликер. Потом портной — местный тенор — спел сначала «О лунный луч!», а потом «Помнишь, как на заре...». Как видите, события той ночи до мелочей врезались мне в память. Спев одной Дульсинее, ватага решила переместиться под окна другой, и вот когда мы шли через площадь... Я уже сказал, что было мне пятнадцать лет, что уже бушевали во мне юношеские страсти, распаленные нашим жарким солнцем, что бабка держала меня взаперти (ходил я только в коллеж и обратно, да и то под присмотром) ... Неведомое манило меня! И вот там, на площади, я увидел женщину. Закутавшись в плащ, она неподвижно сидела в углу, словно спала. Сердце мое бешено заколотилось. Я остановился.

Молода она? Или старуха? Нищенка? Сумасшедшая? Да не все ли равно! Я стоял у порога неведомого и томился жаждой приключений.

Компания тем временем скрылась из виду.

Неярко светили фонари. Я приблизился к ней, заговорил — не то чтобы нежно, скорее настойчиво и горячо. Она не отвечала. Я наклонился, тронул ее за плечо, попытался заглянуть в лицо. Я был вкрадчив и в то же время дерзок. И когда я уже предвкушал близкую победу, она вдруг обернулась, открыла лицо — ия обомлел. На меня глядел труп: глаз стекал на щеку, кости местами обнажились, ошметки кожи свисали с черепа. Пахнуло могильным смрадом, и тут это исчадие оскалилось — никогда не видал я ничего жутче этой ухмылки! — и, хрипло каркая, захохотало:

— Хр-гыр-гыр!

Волосы у меня зашевелились, я отскочил, закричал, стал звать на помощь.

Компания вернулась, но чудовища и след простыл.

— Чем хотите поклянусь,— сказал Исаак Кодомано,— но как я вам говорю, так оно и было.



ТАИНСТВЕННАЯ СМЕРТЬ БРАТА ПЕДРО

Не так давно, будучи в одном из испанских городишек, мне случилось посетить монастырь. Приветливый священник, мой провожатый, показал мне все местные достопримечательности, а после повел на кладбище, где у могильной плиты, на которой было начертано: «Hie jacet frater Petrus»[12] произнес:

— Дьявол искушал его и погубил!

Так уж и дьявол! Куда ему искушать на старости лет! — пошутил я и услыхал в ответ:

— Ошибаетесь! Именно дьявол, и новейшего образца — Демон Знания.

И священнослужитель рассказал мне историю брата Педро.



Злой дух, разжигавший жажду знанья, терзал брата Педро. Худой — кожа да кости, измученный, бледный, он проводил дни и ночи в молитвах и ученых изысканиях (полагая, что таковые могут принести пользу монастырю, ему дозволили даже оборудовать лабораторию). Еще в ранней юности брат Педро занялся оккультными науками. Когда в разговоре ему случалось помянуть имена Парацельса или Альберта Великого, глаза его загорались восторгом, а монах Шварц[13] — тот самый, что смешал нам на горе серу с селитрой,— внушал ему величайшее восхищение.

Жажда знанья подвигла брата Педро на изучение астрологии и хиромантии и отвратила душу его от мудрости, запечатленной в Священном писании. Любопытство, погубившее прародителей наших, завладело и его душой. Все чаще, захваченный очередными экспериментами, он забывал о молитве. В его распоряжении была монастырская библиотека — вся, без изъятья, ибо ему дозволялось читать любые книги, и в том числе те, авторы которых глубоко заблуждались,— так что в конце концов брат Педро вознамерился и сам заняться колдовством и начал с белой магии. К самому краю пропасти увлекла его жажда знанья! И брат Педро позабыл, что знанье — орудие Змия — крепит силу сатанинскую и отвращает от веры истинной, тверд в которой лишь тот, кому ведомо: «Initium sapientiae est timor Domini» [14].



Благо неведения — священный дар. Но брат Педро не удостоился дара сего, о коем писал Гюисманс [15], не воссиял над ним нимб, озарявший некогда великих мистиков!

Богословы растолковали нам, что душа любящая угоднее Господу, чем душа, взыскующая знанья. И оттого их, птиц господних в сини небесной и сиянии звездном, их, осененных даром любви и милосердия, нищих духом, чистых сердцем, как голуби, и непорочных, как ирисы, запечатлел в своих «Витражах» Эрнест Гелло. И не случайно Жорис Карл, брат, взысканный всеми добродетелями и, помнится, удостоенный — несмотря на пагубную склонность к сочинительству — священнического сана, повествуя об обращении Дюрталя [16], упомянул о райском сиянии, озарившем непосвященного — свинопаса, услыхавшего хоры ангельские. Но не ведал того брат Педро, а ведь верил он, как верят лишь искренне верующие!

Жажда знанья терзала его и влекла к тайне, да с такой силой, что брат Педро и думать забыл о том, сколь греховно его неодолимое стремление постичь непостижимое, разгадать тайну мирозданья. Сам дьявол искушал его. И брат Педро погубил свою душу.



Случилось это несколько лет тому назад. Попалась как-то брату Педро газета, в которой рассказывалось об открытии Рентгена — о лучах, просвечивающих тела и предметы, о пластинках, трубках, излучении и прочем. Там же был помещен снимок руки, сделанный в рентгеновских лучах, на котором явственно проступали все суставы и косточки, а рядом — другие снимки, являвшие взору недра непрозрачных предметов.

С тех пор брат Педро потерял сон и покой: его вера и жажда знанья слились в едином кощунственном порыве... О, если б он мог добыть тот прибор, если б мог осуществить свой тайный замысел — поставить теологический и в то же время естествоиспытательский опыт! О, если б только добыть прибор!..

Не раз в часы общих молитв и бдений братья замечали горящий взор брата Педро, устремленный в пространство, не раз их поражала его отрешенность — печать древнейшего из грехов, извечного Адамова греха, погубившего у подножия древа прародителя рода человеческого. День и ночь думал брат Педро об одном, но так и не мог измыслить, как завладеть аппаратом. Все отдал бы он, бедный монах, ученый по зову сердца, только бы увидеть у себя в келье, в убогой своей лаборатории, этот наиновейший прибор и поставить ВОЖДЕЛЕННЫЙ ОПЫТ, который положит начало новой эпохе и станет вехой в истории науки и человечества!.. Что в сравнении с ним эксперимент Фомы Неверующего... Если люди уже запечатлевают на снимке невидимое глазу, значит, скоро они научатся запечатлевать и душу, а тогда... почему бы не попытаться заснять — с божьей помощью — чудеса, видения, и, наконец, богоявленье?

О, если б у кого-нибудь там, где являлась Бернардетте Богоматерь Лурдская [17], оказался фотоаппарат! Если б прибор зафиксировал на пленке явление Святой Девы!.. Сколько неверующих обратилось бы к Господу, как торжествовала бы церковь!

Такие мысли роились в голове бедного брата Педро, готового пасть жертвой Князя Тьмы.



И случилось так, что однажды, в тот самый час, когда надлежало молиться, а молитва не шла на ум, дверь в келью брата Педро отворилась и перед ним предстал монах со свертком, упрятанным в складки плаща.

— Брат мой,— сказал он,— слышал я, что тебе необходим чудесный наиновейший прибор. Вот он, бери.

И посетитель исчез, оставив сверток потрясенному брату Педро, который и не заметил, как из-под облаченья, когда гость переступал порог, выглянуло козлиное копытце.

Немедля брат Педро принялся за опыты, от которых уже не мог оторваться. Сказавшись больным, он не ходил к мессе, забывал о молитве. Отец-настоятель отчитал его, но это не помогло. Скоро весь монастырь стал тревожиться о здоровье брата Педро, как о телесном, так и душевном, ибо с каждым днем он становился все отрешеннее и завороженнее.

Одна мысль владела им безраздельно. Он испробовал аппарат на себе, просвечивал яблоки и вообще все, что попадалось под руку, клал в книгу ключ — и обнаруживал на снимке изображение ключа. И наконец в один прекрасный день, точнее — ночь...

Так вот, той ночью он НАКОНЕЦ решился осуществить свой ЗАМЫСЕЛ. Тайком, крадучись он пробрался в церковь, зашел в алтарь, устремился к дарохранительнице, открыл ее, схватил ломтик Тела Господня и кинулся к себе в келью.

На другой день отец-настоятель проводил в келью брата Педро самого архиепископа.

— Ваше преосвященство! Сегодня утром обнаружилось, что брат Педро скончался. В последнее время он несколько повредился в уме; должно быть, ученые занятия сказались. Хотите взглянуть?

И архиепископ поднял с пола фотопластинку, на которой был запечатлен распятый на кресте.



СМЕРТЬ САЛОМЕИ [18]

Бывает, история ошибается. Легенда иногда куда правдивей — об этом не раз говаривали феи поэтам, удостоенным их внимания, и потому мы знаем цену свидетельствам о Маб, Титании, Броселиаде и прочих немыслимых красавицах. Историки не способны прийти к согласию, особенно когда речь заходит о делах минувших дней. А заговорил я об этом потому, что знаю: обязательно найдется педант, который сочтет выдумкой то, что я собираюсь вам рассказать. Мне же рассказал это мой давний друг, монах, знаток палестинских свитков, на одном из которых и была записана эта легенда, кажется, на халдейском языке.



Саломея, первая из красавиц, услаждавших гостей во дворце Ирода Антиппы, окончив свой колдовской, безумный, яростный танец — а танцевала она на римский манер,— неслышным скользящим шагом подошла к правителю Галилеи, окруженному высшей знатью. Один из прекраснейших юношей бросил к ее ногам гирлянду роз. Один из судей — Гай Менипп, гурман и пьяница,— не сводя с нее глаз, до краев наполнил свой золотой кубок и осушил его. Все были захвачены восторгом. Тогда галилейский правитель и пообещал Саломее в награду за танец голову Иоанна Крестителя, а Иегова преисполнился божественным гневом.

В книгах написано, что Саломея умерла страшной смертью — льды озера будто бы сомкнулись и перерезали ей горло.

Не верьте! Было иначе. Как? Я расскажу.



Празднество утомило жестокосердную красавицу, и она удалилась в опочивальню, посреди которой на четырех литых серебряных львах стояло ложе, выточенное из слоновой кости. Две служанки-эфиопки, юные хохотуньи, раздели ее, Саломея взошла на ложе и раскинулась на пурпурном покрывале — несказанно прекрасная, во всем блеске своей бесподобной юности.

С улыбкой она взирала на треножник, увенчанный золотым блюдом с головой Иоанна Крестителя, но вдруг ощутила легкое удушье и повелела служанкам снять с нее украшения. Эфиопки поспешили освободить руки и ноги госпожи от бесчисленных браслетов. Но оставалось еще ожерелье — золотая змея с глазами из кровавых рубинов, символ вечности. То был подарок одного претора, ее любимое украшение.

Саломея хотела снять ожерелье, но едва она поднесла руку к горлу, ее охватил ужас. Змея шевельнулась, свилась и сдавила ей шею. Металл врезался в тело. Служанки застыли в оцепенении и разом вскрикнули, когда отсеченная голова плясуньи Саломеи рухнула на плиты и покатилась к треножнику, на котором покоилась голова Иоанна Предтечи. Печально и бледно было его лицо.

А на пурпурном покрывале, бросавшем багровые отсветы на ослепительно белое тело, свернувшись, стыла золотая змея.





КЛЕМЕНТЕ ПАЛЬМА

(Перу)

БЕЛОЕ ПОМЕСТЬЕ

Посвящается донье Эмилии Пардо Басан [19]
1

Живем мы в самом деле или наша жизнь всего лишь долго длящееся наважденье? Свободны ли в своем существовании или зависимы? Странники мы на дорогах жизни или только персонажи чьих-то сновидений, обманчивые фигуры, неясные — то ли трагические, то ли гротескные — тени из кошмарных снов Беспробудно спящего? Но если мы всего лишь сновиденья, так отчего же мы страдаем и наслаждаемся? Нам бы все должно быть безразлично, мы должны быть бесчувственны: ведь наши страдания и наши радости — совсем не наши страдания и радости, эти чувства испытывает Вечно грезящий, это в его воображении мы проходим расплывчатой тенью, это он нас измыслил.

Вот такие пирронические идеи [20] я постоянно излагал своему старенькому учителю философии, а тот, смеясь над моими заблуждениями, порицал меня за постоянное стремление спутать философские теории, повести их никому доселе не ведомыми путями. Не раз объяснял он мне истинный смысл гегелевского принципа: «Все существующее разумно, все разумное существует», который я, по мнению учителя, извращал и неверно толковал, дабы приспособить к своим суперкантианским суждениям. Философ из Кенигсберга [21] утверждал, что мир представляется нам словно в кривом зеркале, как неверное отражение, некий ноумен [22], смутная тень реального. Я же уверял учителя, что Кант заблуждался, если принять во внимание, что он вообще допускал существование реальности, хотя бы и неверно воспринимаемой нашим внутренним «я»; никакого реального мира вообще нет, есть всего лишь переходное состояние между ничем (которое не существует) и реальностью (которая тоже не существует); мир — это чистый продукт воображения, не что иное, как сновиденье, в котором проплываем все мы и еще претендуем на какую-то индивидуальность, а все потому, что это развлекает и дает более острые ощущения Вечному сновидцу, ненасытному соне, фантазия которого нас и сотворила. Во всяком случае, Он — единственно возможная реальность...

Подолгу гуляли мы с добрым стариком, обсуждая самые тонкие и запутанные онтологические вопросы. В заключение он обычно сообщал мне приблизительно следующее: философа из меня никогда не выйдет, потому что я просто напросто безумец, который любую философскую систему, какой бы четкой она ни была, умеет так запутать, что под пламенными лучами моего сумасбродства она корежится и искажается, будто воск на солнцепеке, и что нет у меня достаточной выдержки, чтобы твердо следовать той или иной теории либо системе, и, даже напротив того, что я распаляю фантазию и изощренными вопросами затемняю самые ясные теории, чуть ли не аксиомы, и мои абсурдные хитросплетения превращаются в непроходимые нагромождения каменьев на моем пути. И еще мой учитель добавлял, что я иногда напоминаю ему те странные цветы на орнаментах, которые поначалу словно бы и растения, а потом незаметно переходят в тела грифонов, головы сильванов и разных других чудищ, а иногда ему кажется, будто я подобен дикому скакуну, ослепленному огнем горящей сельвы, по которой несется он без узды. Мой учитель так ни разу и не захотел признать, что это именно его философы были фантазерами, выдумщиками, дикими, разнузданными скакунами, а я всегда был спокоен и проницателен. И все же я полагаю, что мой случай, в котором и ему пришлось играть более или менее активную роль, заставил его несколько изменить свои философские воззрения...

2

Мне было восемь лет, а я уже считал, что моя двоюродная сестра Корделия станет моей женой. Наши родители договорились об этом браке, так как видели нашу взаимную привязанность, которой суждено было в будущем превратиться в безумную и неистовую любовь. Корделия была всего лишь на несколько месяцев младше меня, и все детство мы провели вместе; когда умерли мои родители, она разделила мою скорбь, а в отроческие годы мы учили друг друга всему, что узнавали сами. Мы до такой степени прониклись духовно друг другом, что получали одинаковые впечатления, читая одни и те же книги и глядя на одни и те же предметы. Я учил ее математике и философии, она меня — музыке и рисованию. Естественно, что все, чему я учил Корделию, было всего лишь изрядно перевранным изложением уроков моего учителя.

Летом в жаркие лунные ночи мы усаживались на террасе и вели нескончаемые разговоры.

Корделия была высокой, стройной и бледной; густые золотисто-пшеничные волосы подчеркивали по контрасту горячую алость ее губ и лихорадочный блеск карих глаз. Сам не знаю, что было необычного в сияющей красоте Корделии, но она повергала меня в грусть и печаль. В нашем городе был собор, а в нем картина фламандского художника «Воскрешение дочери Иаира» [23]; у изображенной на картине девушки были светлые волосы, и лицом она очень походила на Корделию: даже во взгляде такое же испуганное изумленье, ведь она только что проснулась от тяжкого смертного сна, и глаза ее еще хранят след познанных в могильном мраке тайн. Стоило мне взглянуть на Корделию, как мне обязательно вспоминалась картина, изображавшая возвращенную к жизни девицу.

Корделия тихонько мне возражала и склоняла светлую ангельскую головку на мое плечо. Мысли ее текли по тому же руслу, что и мои, сливаясь с ними в чистом и светлом потоке духовного единенья; тогда и души наши, разобщенные вначале, снова сближались, как давнишние подружки, встретившиеся на перекрестке и продолжающие путь уже вместе. Именно в эти минуты нашего духовного слиянья мы забывали о философии и искусстве и говорили только о нашей любви.

Любовь — это жизнь. Но почему же, без памяти обожая Корделию, я ощущал в ней словно бы некое неуловимое дыханье смерти? Сияющая улыбка Корделии была самой жизнью; влажный и страстный взгляд ее глаз был жизнью; тайное счастье, сводившее нас с ума, переполнявшее радостью и верой наши души, было жизнью; и все же я чувствовал, что Корделия мертва, что Корделия бесплотна. Зимой, когда за окнами падал снег, мы долгими часами играли самые красивые сонаты Бетховена и страстные ноктюрны Шопена. Музыка лилась из-под наших рук, пронизанная связывавшим нас чувством, и, однако, я испытывал одновременно и несказанное счастье, и странное ощущение, будто бы снежинки, падающие за окном, проникают мне в душу, такое ощущение, будто в восхитительной ткани нашего гармоничного созвучия не хватает какой-то части нити, уже перерезанной парками, отделенной от клубка жизни: грустное, непреодолимое состояние, словно бы на меня навалилась тяжелая могильная плита.

3

Мы с Корделией должны были пожениться, когда нам исполнится двадцать три года, и надо было ждать еще год.

Земли майората приносили значительный доход. Среди других сельских владений было у меня имение, называвшееся Белым поместьем: некогда там стояла уединенная хижина, и один из моих предков превратил ее в очень красивый дворец. Он располагался в глубине бескрайнего леса, вдали от проезжих дорог. Уже двести лет в нем никто не жил, и ничто здесь не походило на обычное поместье, но в отцовском завещании и в семейных бумагах и документах оно значилось как Белое поместье. Здесь мы и решили поселиться, чтобы без свидетелей на лоне природы вольно наслаждаться нашей любовью. Каждые три-четыре месяца мы с Корделией и моим учителем ездили погулять в Белое поместье. Ветхую обстановку дома с великим трудом удалось заменить новой, и моя нареченная проявила при этом свойственный ей изысканный вкус. Какой прелестной казалась она мне в простом белом платье и в широкополой шляпе, укрывавшей тенью ее бледное личико и огромные блестящие глаза, в которых жила тайна! Едва мы успевали слезть с повозки, как Корделия, по-детски радуясь, бежала в лес и набирала полный передник ирисов, полевых гвоздик, диких роз. Шаловливые бабочки и стрекозы так и вились вокруг ее головки, словно поджидая минуты, чтобы полакомиться ее свежим, алым, как спелая земляника, ртом. Хитрая плутовка пряталась в лесу, и я шел искать ее, а обнаружив под лимонным деревом или у ручья, в зарослях розовых кустов, заключал в объятья и запечатлевал на ярких губах или на бледной щеке долгий-долгий поцелуй. И несмотря на все мое счастье, каким-то неопределимым и необъяснимым образом после этих чистых и страстных поцелуев меня охватывало странное чувство, будто я целовал щелковистый лепесток громадного ириса, проросшего сквозь расщелину меж могильных плит.

4

До свадьбы оставалось примерно с месяц. Мы сговорились с Корделией в последний раз съездить в Белое поместье. И вот как-то утром мы с моим учителем приехали за ней на лошади. Корделия не смогла выйти из дома, она заболела. Я прошел в дом повидать ее; бедняжка Корделия лежала в постели, но едва я вошел в спальню, как она, желая ободрить меня, улыбнулась и протянула руку. Я припал к ней губами, и — боже! — какой горячей она была и как велико было в тот миг сходство Корделии с дочерью Иаира! В последовавшие затем дни лихорадка у больной все усиливалась. То была малярия! Руки Корделии пылали, и я обжигал губы, прикасаясь к бледному лбу своей невесты. Господи, что же делать! Корделия умирала, она чувствовала, что скоро ее положат в белый ящик, накроют крышкой и навсегда унесут от меня; унесут далеко, очень далеко от меня, далеко, очень далеко от Белого поместья, где она все так хорошо устроила, чтобы стало оно для нас истинным гнездышком и мы обрели бы там свое счастье; унесут далеко, очень далеко от леса, которым она проходила, вся в белом, словно громадный цветок лилии, которым она проходила среди цветущих роз и полевых гвоздик. Откуда такая несправедливость? Почему ее уносят от меня? Разве моя невинная голубка будет счастлива на небесах без моих поцелуев? Разве там найдется рука, которая станет нежнее ласкать ее пышные светлые волосы?.. Ужаснейшая тоска охватила меня, едва я услышал, как она вспоминает в бреду Белое поместье. Проклятья и мольбы, богохульства и молитвы сменялись у меня на губах, выпрашивавших выздоровления для Корделии. А кто поможет — Бог ли, Дьявол — все равно. Главное, чтобы Корделия выздоровела. Я отдал бы за это душу, жизнь, состояние, я готов был совершить самый отвратительный поступок, пойти на преступленье — пусть меня возненавидит вся вселенная, пусть проклянет Господь; кровь всего человечества — от Адама до последнего смертного грядущих поколений — был я готов слить в один котел и сварить на разложенном для моего наказания адском огне волшебный напиток, лишь бы исцелить мою Корделию! Не одно, а бессчетное число вечно длящихся наказаний выдержал бы я одно за другим и счел бы их той ценой, что следует уплатить за счастье, которое с неумолимой злобой отбирала у меня природа. О, сколько я перестрадал!

Как-то ранним утром Корделия почувствовала себя лучше. Я не смыкал глаз уже несколько ночей и теперь ушел домой поспать. Проснулся я на другой день к вечеру. Какой страшный вечер! Дойдя до улицы, на которой стоял дом Корделии, я увидел, что двери дома закрыты и возле них толпится народ. Сердце мучительно сжалось, в голове мутилось от безумного волненья; я спросил, что случилось, и какой-то дурак мне ответил:

— Умерла сеньорита Корделия!

Острая боль пронзила мой мозг, я упал без чувств... Не знаю, кто пришел мне на помощь, не знаю, сколько времени — часов, лет, столетий — пробыл я без сознания. Придя в себя, я увидел, что нахожусь у своего учителя, дом которого стоял по соседству с домом Корделии. Я подскочил к окну и настежь распахнул его: дом Корделии выглядел как обычно. Я выбежал на улицу, помчался как безумный и вошел в дом моей возлюбленной.

5

Первой, кого я там увидел, была мать Корделии. Весь во власти мучительных сомнений, я поздоровался с ней:

— Матушка, а Корделия...

— Иди в садик, сынок... должно быть, она там... поливает свои фиалки и гелиотропы.

Совсем не в себе, я поспешил в сад и действительно нашел там Корделию: она сидела на мраморной скамье и поливала цветы. Я поцеловал ее в лоб, словно в любовном бреду, и, сломленный переживаниями, расплакался, как дитя, уткнувшись ей в колени. Я плакал долго и все время чувствовал, как руки Корделии гладили мои волосы, и слышал слова утешения, которые она нежно шептала мне на ухо.

— Ты, верно, думал, что я умру?

— Да... я думал, что ты умерла, и еще... я думал, мой ангел, что видел твои похороны. Величайшей подлостью было бы похитить у меня свет очей моих, единственный свет всей моей жизни.

— Ты безумный! Разве я могу умереть, не насладившись нашим счастьем! Говорят, малярия никого не щадит, а вот, видишь, в награду за нашу любовь она меня пощадила: удовольствовалась тем, что похитила немножко крови.

И в самом деле, губы у Корделии были почти белые, и вообще кожа, особенно на руках и на лице, была бледной-бледной и прозрачной. Но хотя малярия измучила Корделию, она казалась еще прекрасней, если это только было возможно, чем прежде.

Спустя месяц мы сыграли пышную свадьбу, и в тот же день я укрылся с моим сокровищем в уединенном Белом поместье.

6

Падучей звездой пролетел первый год нашего счастья. Не представляю себе, чтобы нашелся смертный счастливее меня в тот год, который мы прожили с Корделией в нашем спокойном и уединенном прибежище. Изредка какой-нибудь заплутавшийся охотник или любопытный крестьянин проходил мимо поместья. Всеми хозяйственными делами у нас занималась старуха, глухая, как пень. Еще одним жителем этих мест, о котором я всегда помню, был мой верный пес Ариель. В конце года я съездил в город и привез в Белое поместье акушерку. Корделия произвела на свет хорошенькую девочку, преисполнившую блаженством наш новый очаг.

Не помню, говорил ли я, что Корделия хорошо рисовала. В свободные минуты, остававшиеся у нее от забот о нашей дочери, она стала писать мой портрет. Чудесные утра проводили мы за работой в моем кабинете! Я читал вслух, а жена воссоздавала мой образ на полотне! Работа оказалась долгой, потому что мы постоянно прерывали ее, чтобы предаться безумствам любви и мечтам. Через три месяца портрет был закончен, но должен признаться, что, хотя написан он был безукоризненно, человек на полотне не очень походил на меня. А я горячо желал, чтобы Корделия написала для меня свой портрет. Несколько месяцев она не соглашалась, но наконец как-то утром пообещала доставить мне эту радость. Меня поразил необычно меланхоличный звук ее голоса, когда она говорила мне о своем согласии: у нее был голос, какой должен был быть у дочери Наира. Она умоляла меня, чтобы в то время, как она будет писать портрет, я бы не появлялся в кабинете и не старался посмотреть на полотно, пока оно не будет закончено.

— Как это несправедливо, моя богиня! Два или три часа каждый день не видеть тебя! Знаешь, я отказываюсь от моих притязаний. Лучше останусь без твоего портрета, если из-за этого я должен пожертвовать твоим обществом. А вообще-то, зачем мне изображенье, если я навеки владею оригиналом?

— Послушай, — отозвалась она и обняла меня,— я буду писать всего один день в неделю; а взамен того, что я у тебя ворую, за это лишенье, от которого ты так страдаешь, я сумею тебя вознаградить. Ну что, согласен?

— Я соглашаюсь, но заметь, против воли и только за вознагражденье.

Начиная с этой недели, Корделия по утрам в субботу запиралась в кабинете на два часа и выходила потом взволнованная, с еще более побледневшим лицом и блестящими, словно от слез, глазами. Корделия объясняла, что это вызвано напряженным вниманием и сосредоточенностью, которые были ей необходимы, чтобы уловить в зеркале свой образ и воссоздать его на полотне с наибольшей точностью.

— Невозможно! — невнятно бормотала она, словно говорила сама с собой. — Отложить бы исполненье на год! Но срок предопределен!

И тут же она изливала на меня потоки нежности и уже целый день ни на секунду не расставалась ни со мной, ни с нашей дочкой, словно бы избытком своей любви хотела возместить проведенные без нас часы.

7

Подходил к концу второй год нашей жизни в Белом поместье. Корделия заканчивала свой портрет. Как-то утром я возымел наглость поглядеть в замочную скважину кабинета, и то, что я увидел, заставило меня содрогнуться от муки: Корделия плакала навзрыд, закрыв лицо руками, грудь ее вздымалась от сдерживаемых рыданий... По временам до меня доносился ее шепот, она когото умоляла. Кого? Не знаю. Я отошел от двери весь во власти мучительного беспокойства. Наша дочурка горько плакала. Успокоив маленькую Корделию, я стал дожидаться, пока жена выйдет из кабинета. Наконец она появилась, в лице — затаенная глубокая печаль; уже не первую субботу видел я это выражение на ее лице; но, справившись с собой, Корделия вновь стала ласковой, веселой и оживленной, как обычно. Осыпала девочку и меня ласками. Я усадил ее к себе на колени, и когда ее лицо оказалось подле моего, спросил, пристально глядя в глаза:

— Корделия, дорогая, скажи, почему ты плакала в кабинете?

Корделия смутилась и уткнулась лицом в мое плечо.

— А, ты видел! Ты же обещал не смотреть, как я работаю. Обманщик. Просто я что-то с утра сегодня слишком возбуждена и очень огорчилась, что ты не держишь слова. Вот и заплакала, как почувствовала, что ты подходишь к дверям.

По смятению Корделии и дрожи, с которой она мне все это говорила, я понял, что она лжет, но так как я и в самом деле нарушил обещание, то не захотел настаивать.

— Прости меня, Корделия...

— Да уж, конечно, прощаю, прощаю тебя, мой властелин, от всего сердца прощаю,— и, сжав ладонями мою голову, поцеловала в глаза.

В следующую субботу исполнилось два года, как мы поженились. У Корделии была привычка, едва поднявшись, сразу же будить меня. В этот день я проснулся еще до ее прихода, и стоило Корделии наклониться надо мной, обнял ее за талию.

— Знаешь, какой сегодня день? Сегодня наш юбилей.

Корделия вздрогнула, и мои руки даже сквозь платье ощутили, как кровь словно бы застыла в жилах моей жены.

В десять часов Корделия радостно позвала меня в кабинет. Я побежал на зов: Корделия широко распахнула двери и, по-детски радуясь, подвела меня за руку к мольберту, на котором стояла рама, покрытая красной тканью. Она ее отбросила, и я вскрикнул от изумления. Потрясающее сходство! Невозможно было с большей верностью и искусством перенести на полотно выражение любви и печали, придававшее Корделии такое очарование. Все-все было запечатлено на полотне: и ее неестественная бледность, и огромные глаза, сияющие, как темные бриллианты, и ее восхитительный рот... Зеркало воспроизвело бы с той же верностью лицо Корделии, но не передало бы ускользающий отсвет ее души, нечто сладостное и трагическое, искру любви и печали, бесконечной страсти, таинственности, необыкновенной возвышенности, сверхчеловеческой нежности; оно не передало бы безграничного душевного сходства между Корделией и дочерью Иаира, которое я ощущал, хотя и не смог бы объяснить, какие черты ее лица, какое выражение вызывали в моей душе воспоминание, вернее, мысль о воскрешенной деве из евангельской легенды.

В тот день наша любовь превратилась в какое-то безумие, в полное растворение друг в друге; казалось, Корделия хотела вобрать в себя и душу мою, и тело. В тот день наша любовь была напоена сладострастным и горьким отчаянием: словно за день хотела она, сотворенная для вечности, растратить все свое изобилие. И была эта любовь словно разъедающая внутренности кислота. Была она безумием, неутолимым желанием, и желание все росло и тревожило своей ненасытностью. Был божественный, был сатанинский бред, был вампиризм души и тела; во всем — нечто и от колдовского любовного почитанья богини, и от дьявольского жара адской алхимии...

8

В час ночи я проснулся, будто кто толкнул меня в бок: во сне я почувствовал, как холодные мраморные уста запечатлели на моих губах поцелуй, как ледяная рука сорвала кольцо с безымянного пальца; я услышал, как угасающий и печальный голос прошелестел мне на ухо скорбное слово: «Прощай!» Через несколько мгновений — звонкий звук поцелуя и пронзительный плач маленькой Корделии, которая на своем детском языке звала мать.

— Корделия! — тихо позвал и я, стараясь разглядеть в потемках постель жены и уловить хоть самый ничтожный звук. Тишина.

— Корделия! — уже громко повторил я и приподнялся. Все то же безмолвие. Холодный пот выступил у меня на висках, и я задрожал от страха. Зажег свет и увидел ложе моей жены. Оно было пусто. Обезумевший от ужаса и изумленья, я соскочил с постели.

— Корделия! Корделия!..

Я открыл дверь и вышел, продолжая звать жену севшим от горя голосом.

— Корделия!

Обежал все комнаты, все закоулки Белого поместья. В коридоре выл Ариель, ощетинившись и поджав хвост, а из лесу заунывным воем отзывались волки.

32

— Корделия!

Я привел Ариеля в спальню, приказал ему молчать и сторожить девочку. Мигом вывел я из конюшни первого попавшегося коня — черного жеребца,— вскочил на него и пустил галопом; конь понесся в темные лесные дебри.

— Корделия! Корделия!

В ответ лишь яростно завыли волки: я видел, как по краям тропы горят их глаза, словно брызги фосфорического масла на траве. Ослепленный горем, обезумевший, я даже не сознавал грозившей мне опасности! Волки осмелели и, оглушительно завывая, бросились следом за нами: длинное черное пятно, усеянное светящимися точками, протянулось за конем.

— Корделия! Корделия!

В ответ лишь ветер шуршал в листве, пролетали вспугнутые ночные птицы, стучали копыта и бешено завывали голодные дикие звери. Не знаю, как далеко я ускакал от Белого поместья. Жеребец, по своему разумению, сделал большущий крюк и к тому времени, как заря слегка припорошила небо на востоке легкой перламутровой пыльцой, я вновь оказался в опустелом поместье, сраженный тоской и неумолимой жестокостью судьбы. Долго пролежал я на ведущей в дом лестнице, а пташки приветствовали восход солнца бессмысленным и прекрасным хоралом.

9

Я принялся искать Корделию по всему дому, но нигде ее не было, лишь пустое ложе, лишь подушки, еще хранившие аромат ее волос и вмятину от покоившейся на них головы. В колыбели спала маленькая Корделия, ее охранял наш добрый Ариель. Бедная крошка! Боясь разбудить девочку, я прошел в кабинет. Там я приподнял ткань, которой был прикрыт портрет Корделии, и волосы у меня зашевелились от ужаса. На полотне не было ничего! Только там, где на портрете, который я видел прежде, сияли прекрасные глаза Корделии, теперь едва-едва проступали два пятнышка — след двух слезинок! Голова моя разламывалась; я сам себе казался акробатом, балансирующим над краем пропасти: малейший толчок — и разум покинет меня. Смерть и безумие сражались за меня. Только слезы могли мне помочь, помешать им мной завладеть; и тут-то я услышал плач дочки и был спасен: я залился слезами...

Потом во мне произошел странный сдвиг: волной нахлынула слабость, затопив безразличьем, остраненностью и забвеньем. Мне казалось, что в глубинах моей личности рождается другой человек и ломает мое подлинное «я», то ли наслаиваясь, то ли вторгаясь в него. Я был твердо убежден, что больше не увижу Корделию; всего несколько часов прошло с мгновенья, как совершилось трагическое сверхъестественное событие, а меня оно уже вовсе и не изумляло, словно бы между прошлым и настоящим протекли столетья. Мне казалось, что между этим вот мгновением и той жуткой ночью поставлено огромное матовое стекло, едва позволяющее смутно различать очертания происходившего и мои собственные переживания. На письменном столе стоял мой портрет, написанный Корделией; в соседней комнате находилась наша дочь, там была и постель моей жены, и повсюду в доме — предметы, которыми она пользовалась, цветы, которые она нарвала, все-все, что окружало нашу повседневную жизнь; только не было в доме ее, моей Корделии. И однако психологическая ситуация, в которой я оказался, создавала у меня впечатление, будто ничто не изменилось и ничто никогда не существовало.

Немного погодя я различил стук копыт, выглянул в окно и узнал своего старого учителя: весь в черном, он подъезжал к Белому поместью.



10

Он привез мне письмо от матери Корделии.



«Исполнилось два года, как моей дорогой доченьки, света моих очей, моей Корделии, любимой тобой Корделии нет с нами. Всего за несколько минут до смерти она дала мне порученье: когда исполнится два года со дня, который вы назначили для вашей свадьбы, отправить тебе обручальное кольцо, распятье слоновой кости, чтобы его в свой срок возложили тебе на гроб, и ее миниатюрный портрет, написанный Штейном. Выполняю порученье бедной моей доченьки. Знаю, что горе твое было безгранично и что и по сей день ты живешь один, ни с кем не видясь, в своем уединенном прибежище в Белом поместье, погрузившись в воспоминания о невесте. Плачь, сын мой, плачь! Корделия была достойна твоей любви. Прими материнский поцелуй от несчастной старухи, которая единственно утешается надеждой на скорую встречу с дочерью».



По странному совпадению, бювар, в котором находились присланные предметы, оказался завернутым в газету, вышедшую в день похорон Корделии. Я прочитал помещенное под черным крестом приглашение на траурную церемонию. Спокойно перечитал и письмо, и газету; потом открыл бювар и тщательно разглядел все находившиеся там предметы. Как целовал я чудесный портрет Корделии работы искусного Штейна! Мне припомнился тот вечер, когда мы обручились: как она была хороша в белом платье с распущенными по плечам белокурыми волнистыми волосами! Распятье из слоновой кости ни о чем мне не напоминало, но мне стало неприятно, когда я увидел на лице Христа выраженье холодной скорби.

А между тем мой учитель глядел на меня и удивлялся, не видя с моей стороны никаких проявлений скорби. В комнате воцарилось долгое молчание.

— Ну что, учитель, вы все еще настаиваете на том, что жизнь и смерть в самом деле существуют? Неужто? Так вот я вас уверяю, что ни жизни, ни смерти не существует. И жизнь, и смерть — это всего лишь виденья, кратковременные сны, различимые лишь в сознании Великого спящего, в воображении которого мы и живем своей вымышленной жизнью. Вы скажете, дорогой учитель, что я по-прежнему не в себе и предаюсь своим философским фантазиям былых времен...

— Нет, я скажу совсем другое: не могу понять, где же твоя любовь к Корделии, где уваженье к ее памяти? Ты толкуешь мне об изъянах философских систем, когда все твои мысли при одном взгляде на священные реликвии, которые я тебе передаю, должны были бы устремляться к той столь же прекрасной, сколь и несчастной девушке, которая любила тебя и которая умерла два года назад.

— Которая умерла прошлой ночью,— холодно перебил я его.

— Которая для тебя умерла уже пятьдесят лет назад! — с горькой иронией поправил меня старый учитель.

— Ах, учитель, неужто вы в свои шестьдесят пять лет станете объяснять мне, как следует любить? Вы — мне? Скажу вам то же, что сказал Гамлет Лаэрту на похоронах Офелии: «Я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Но не возмущайтесь, учитель, я буду говорить с вами о Корделии. И вы, и письмо моей тещи, и газета сообщили мне странную новость, будто бы Корделия уже два года как умерла. Так вот, если бы вы приехали вчера, мы бы с Корделией вас встретили радостным смехом, если бы вы приехали прошлой ночью, мы бы повстречались с вами в лесу, через который вы только что проезжали, но прежде вас могли бы съесть волки. Вы приехали сегодня, и я просто говорю вам, что не умерла Корделия два года назад, что Корделия была моей женой, что Корделия жила здесь до вчерашнего дня... Забавно меняется выражение вашего лица: прежде оно выражало негодование из-за моего безразличия к памяти этой прекрасной и несчастной девушки, которая так меня любила, а теперь выражает совсем противоположное чувство: ужас, что я от страдания потерял рассудок. Не надо такого удрученного лица, дорогой учитель! Я не безумный. Выслушайте меня; хоть вы и не верите тому, что я говорю, примите мои слова как некую гипотезу — доказательства я приведу позднее: Корделия жила в Белом поместье, она жила здесь во плоти. Если Корделия умерла два года тому назад, как вы меня убеждаете, то жизнь и смерть для меня равнозначны и, следовательно, разбивается вдребезги ваша позитивная философия.

— Бедняга! Какую чушь ты несешь, ведь это же полный абсурд.

— Значит, абсурд это и есть реальность, учитель.

— А где доказательства?

— Вы помните почерк Корделии?

— Да, я узнал бы его, если бы увидел что-либо написанное ее рукой.

Я прошел в кабинет и взял копии моей переписки. Многие письма писала Корделия, а я лишь подписывал. Я показал их учителю.

— Да, да, почерк очень хорошо подделан... Прости, я не говорю, что ты хочешь меня мистифицировать... но ты мог бессознательно перенять почерк своей невесты, ведь вы были так внутренне близки. Кроме того, твой переписчик...

— У меня его нет. Я знал, что вы будете сомневаться. Вы помните рисунки Корделии, ее манеру? Вот, посмотрите на этот портрет, который написала моя жена в начале этого года.

Учитель вздрогнул, увидев работу Корделии. Но потом, хотя он мне об этом не сказал, у него снова мелькнула мысль о мистификации. Я попросил его подождать минутку и вернулся с девочкой на руках; за мной шел Ариель.

— Вот вам, учитель, самое убедительное доказательство: у меня на руках дитя нашей любви!

— Корделия! — вскричал мой старый учитель, побелев от ужаса. Глаза у него чуть не вылезли из орбит, и руки затряслись.

— Да, учитель, маленькая Корделия.

— Ее лицо... ее выражение.

Добрый старик стоял неподвижно, словно загипнотизированный любопытным, умненьким и ласковым взглядом девочки, а она, доверчиво улыбаясь, протянула ему ручки, будто кто-то шепнул ей на ушко, что этот человек — старый друг. Учитель затрясся, как отравленный ртутью, и взял ребенка на руки.

— Корделия, Корделия...— шептал он, пока я безжалостно продолжал приводить свои аргументы.

— Ergo [24], учитель, я два года был мужем умершей женщины; ergo, смерть Корделии не то, что утверждаете вы, что утверждает присутствовавший при ее последних минутах врач, что утверждает схоронивший ее могильщик,— это событие не реализовавшееся в действительности, а лишь кому-то приснившееся. Ваша жизнь, учитель, моя, жизнь всех людей — всего лишь обманчивые иллюзии, а мы лишь тени, которые безо всякой логики и постоянства зарождаются и движутся в сфере идеального, мы, словно летучие голландцы, без руля и без ветрил бороздим волнующееся море абсурда, волны которого никогда не разбиваются о берега реальности, сколько бы мы ни воображали, что перед нами вырисовываются на горизонте бесконечные песчаные берега или отвесные обрывистые скалы. Да, учитель, реальности не существует или, говоря иными словами, реальность — это ничто, обретшее образ...

— Замолчи... замолчи! Мой разум мутится перед этим осязаемым абсурдом, перед этой тайной, что живет здесь, на моих руках. Нет, ты не врешь, ты не можешь врать... Этот ребенок — сама годовалая Корделия... точно так же посмотрела она на меня и протянула ручки... Вновь рожденная Корделия... Возрождающаяся Корделия... Господи Боже мой! Я сошел с ума! Ты сошел с ума!.. Но это она, она!

Бессвязные фразы и восклицания потрясенного старика, особенно возглас «Возрождающаяся Корделия!», внезапно открыли для меня беспредельные, чудовищные горизонты... Если иллюзия жизни может повторяться, то так же точно может вернуться иллюзия счастья... «Возрождающаяся Корделия!» — восклицал я, и вся душа моя уносилась в будущее и там прозревала слияние в единое существо матери с дочерью.

— Возрождающаяся Корделия! — повторил я хриплым, не своим голосом, и учитель внимательно посмотрел на меня. Что он увидел на моем лице? Не знаю.

— Как ты думаешь жить? Тебе нельзя оставаться в Белом поместье. Надо воспитывать дочь.

— Я остаюсь здесь,— сказал я, словно говорил сам с собой.— Душа Корделии живет в душе этой девочки, и обе они неотторжимы от поместья. Здесь мы умрем, но здесь же еще будем счастливы. Корделия, дорогая моя, почему бы и не продлиться этим снам жизни, счастья и смерти? О Корделия, иллюзия твоей жизни начинается сначала...

— Несчастный! — перебил меня учитель, глядя с ужасом.— Ты хочешь сделать своей женой родную дочь?

— Да, — коротко ответил я.

И прежде чем я успел помешать старику, он подошел к окну, коснулся губами лба девочки и швырнул ее головой о каменные ступени лестницы. Я услышал треск расколовшегося на куски маленького черепа... Думаете, я, в отчаянии, возжаждал мести, схватил старика за горло и разорвал на куски? Ничуть не бывало. Я видел, как он вышел, сел на коня и исчез в зловещем лесном мраке. Я не отходил от окна. Мне казалось, что я совершенно опустошен, утратил даже самые ничтожные черты из тех, что составляют человеческую личность. Старуха служанка несколько раз приходила звать меня; я объяснял ей знаками, что Корделии и девочки нет дома и что я не хочу есть. В десяти футах ниже, под моим окном, лежала мертвая маленькая Корделия; она лежала в луже крови; там лежала та, которая могла бы возвратить мне в будущем мое потерянное счастье. Она лежала там, а я ничего не чувствовал, я был опустошен: не страдал, не наслаждался, и ни единая, даже самая дурацкая мысль не мелькала в моей голове. Так прошли вечер и ночь. Ариель еще долго, уже в темноте охранял труп девочки. Бедный пес выл и лаял. Волки учуяли кровь и, понемногу подбираясь, проскользнули сквозь решетку ограды, и потом до самой зари только и было слышно их глухое рычание и хруст костей на острых, страшных зубах свирепых тварей.

Едва только рассвело, я принялся как-то машинально, толком даже не отдавая себе отчета в том, что делаю, обливать мебель и стены Белого поместья легко воспламеняющимся веществом; и прежде чем солнце взошло над верхушками деревьев, я поджег поместье со всех сторон. Вскочил на вороного коня, пришпорил его и навсегда умчался из этих проклятых мест. Да, совсем позабыл сказать, что, когда запылал дом, в нем оставалась несчастная глухая старуха.



ГЛАЗА ЛИНЫ

С тех пор как Джим, лейтенант британского флота и наш добрый приятель, стал служить в Английской пароходной компании, мы встречались с ним каждый месяц и проводили вместе пару приятных вечеров. Молодость Джима прошла в Норвегии, где он пристрастился к виски и абсенту, и когда выпивал, не мог отказать себе в одном удовольствии: во всю мощь своего громового голоса он распевал мелодичные скандинавские баллады, а потом пересказывал нам, о чем в них поется.

Однажды вечером мы пришли к нему в каюту, чтобы проститься: на следующий день его пароход отплывал в Сан-Франциско. Морская дисциплина — дело серьезное: у себя в каюте Джим не мог, как бывало, горланить песни, и мы решили провести время, рассказывая по очереди разные истории и приключения из своей жизни, дружно приправляя каждый рассказ добрым глотком спиртного. Было два часа ночи, когда все мы, кроме Джима, уже рассказали свои истории, очередь была за ним, и мы потребовали его рассказа. Он поудобнее устроился на диване, поставил на столик рядом с собой бутылочку абсента, раскурил гаванскую сигару и начал свой рассказ: