Как сделать детектив

Сборник

Артур Конан Дойл

Кое-что о Шерлоке Холмсе

Тут в самый раз поведать читателю нечто, что может его заинтересовать по поводу моего персонажа, снискавшего самую скандальную славу.

Впечатление о Холмсе как о реальном человеке из плоти и крови укрепилось, должно быть, благодаря тому, что он многократно появлялся на подмостках. После того как сошла со сцены арендованного мною на полгода театра моя же инсценировка «Родни Стоун», я преисполнился решимостью действовать дерзко и со всей присущей мне энергией, ибо пустой зал был для меня смерти подобен. Сообразив, какой оборот принимает дело, я ушел в себя и без остатка подчинил свои мысли созиданию сенсационной пьесы о Шерлоке Холмсе. Я написал ее в неделю и озаглавил «Пестрая лента» — по одноименному рассказу. Без преувеличения скажу, что не прошло и полмесяца после провала постановки, а мы уже дружно репетировали вторую. Успех ее оказался весьма значительным. Лин Хардинг в роли абсолютно зловещего и слегка полоумного доктора Гримсби Райлота блистал своим мастерством, ну а Сейнтсбери, сыгравший Шерлока Холмса, был просто очень хорош. За то время, что мы играли эту драму, я не только возместил потери, понесенные в результате первого провала, но еще и сколотил некоторое состояние. Пьеса прочно вошла в репертуар, и ее до сих пор ставят то в одном, то в другом месте. В заглавной роли у нас была занята настоящая скалистая боа, составлявшая предмет моей особой гордости; представьте мое возмущение, когда в один прекрасный день я прочел отзыв одного критика, который в довершение своего разноса заключил: «Исход пьесы был предрешен в момент появления змеи, искусственность которой бросалась в глаза». Меня подмывало предложить ему хорошенькую сумму, если он согласится пустить ее к себе в постель. В разные времена мы работали с разными змейками, но такой прирожденной актрисы нам больше не попалось; каждая норовила либо безжизненно свешиваться из дырки в стене наподобие сонетки, либо тотчас же шмыгнуть назад и свести счеты с нашим бутафором, который пощипывал нерадивую за хвост, чтобы придать ей живости. В конце концов мы удовольствовались муляжом, и все, включая бутафора, единодушно сошлись во мнении, что это пошло на пользу делу.

То была вторая пьеса о Шерлоке Холмсе. Следовало бы кое-что сказать и о первой, поставленной гораздо раньше, если быть точным — еще во времена африканской войны. Написал ее Уильям Джиллет, знаменитый американец, к тому же сыгравший в этой пьесе, причем удивительно хорошо. Поскольку он взял моих персонажей и отчасти воспользовался моими сюжетами, то, естественно, выделил мне долю в прибыли, которая оказалась довольно существенной. «Можно ли мне женить Холмса?» — вопрошала одна из телеграмм, которую я получил от него в разгар мук творчества. «Жените, убейте, делайте с ним, что угодно», — был мой жестокосердный ответ. Пьеса, постановка и финансовый итог меня просто очаровали. Полагаю, что всякий, в жилах кого течет хоть капля артистической крови, согласится со мной, что последний пункт, который приятно видеть материализованным, все же неизменно занимает в наших мыслях самое незначительное место.

Сэр Джеймс Барри заплатил дань уважения Шерлоку Холмсу в форме добродушной пародии. Это было шутливое прошение об отставке после неудачи, которую мы потерпели с постановкой комической оперы. Он вызвался писать к ней либретто, а я ему в этом помогал, но, несмотря на наши объединенные усилия, вещица провалилась. Тогда-то Барри и прислал мне пародию на Холмса, записанную на свободных листах одной из его книг. Вот она.

История с двумя соавторами

Размышляя о приключениях моего друга Шерлока Холмса, я невольно убеждаюсь, что он ни разу — за исключением того случая, который, как вы сейчас узнаете, положил конец его карьере, — не позволил втянуть себя в разгадку тайны, если она касалась персон, зарабатывающих свой хлеб пером. «Я не особенно щепетилен в выборе клиентов, — говорил он, бывало, — но что до литераторов — тут я беспощаден».

Однажды вечером сидели мы в нашей квартире на Бейкер-стрит. Помню, я за столом записывал «Человека с деревянной ногой» (потрясшего Королевское общество и прочие научные учреждения Европы), а Холмс развлекался, упражняясь в стрельбе из револьвера. У него выработалась привычка летними вечерами обстреливать по контуру мою голову так, что на противоположной стене вырисовывалось мое изображение, причем в доказательство его искусности следует заметить, что многие из этих портретов, выполненных в технике пистолетных выстрелов, признаются удивительно похожими.

Случилось так, что я выглянул в окно и, заметив двух джентльменов, быстро приближающихся по Бейкер-стрит к нашему дому, спросил его, кто бы это мог быть. Он тотчас зажег трубку и, изогнувшись в кресле наподобие восьмерки, ответил:

— Это два соавтора комической оперы, не стяжавшей им славы.

Я в изумлении подпрыгнул в кресле к самому потолку, а он разъяснил:

— Дорогой Уотсон, это по всей очевидности люди, следующие самому низменному призванию. Даже вы можете прочесть это на их лицах. Клочки бумаги, которые они гневно швыряют прочь, — газетные рецензии. Взгляните, как оттопыриваются у них карманы — они набиты этими листками. Если бы в них содержалось нечто приятное, они не кидались бы на них с таким остервенением.

Я опять подпрыгнул до потолка (балки из него так и выпирают) и вскричал:

— Невероятно! Но, может быть, они просто писатели?

— Нет, — ответил Холмс, — обыкновенные писатели удостаиваются лишь одной заметки в неделю. Только на преступников, драматургов и актеров они сыплются сотнями.

— Ну тогда они, возможно, актеры?

— Нет, актеры приехали бы в экипаже.

— А еще что-нибудь вы можете о них сказать?

— Сколько угодно. Судя по грязи на ботинках высокого, он из Южного Норвуда. Второй наверняка шотландец.

— Как вы догадались?

— У него в кармане книжка, на диалекте, название которой (я его ясно вижу) — «Древле светило чего-то там». Станет ли кто-нибудь, кроме автора, таскать с собой книгу с таким заглавием?

Мне пришлось согласиться, что это было бы невероятно.

Теперь стало совершенно ясно, что двое мужчин (если можно их так назвать) искали наши апартаменты. Я уже говорил (и не раз), что мой друг Холмс редко давал волю чувствам, но тут он прямо загорелся страстью, которая сменилась выражением странного торжества.

— Уотсон, — сказал он, — этот верзила годами черпал сюжеты из самых громких моих дел, но теперь он идет прямо мне в руки — наконец-то!

Я опять устремился к потолку, и, когда приземлился, пришельцы были уже в комнате.

— Насколько я понимаю, джентльмены, — сказал мистер Холмс, — вы находитесь под впечатлением из ряда вон выходящего события.

Тот из посетителей, кто был посимпатичней, с удивлением спросил, откуда ему это известно, но верзила только насупился.

— Вы забыли о кольце, которое у вас на безымянном пальце, — спокойно ответил мистер Холмс.

Я уже готов был проделать свой путь к потолку, но тут вмешался верзила.

— Оставьте эти штучки для простачков, Холмс, — сказал он. — А вы, Уотсон, если опять задумаете путешествие к потолку, так я знаю, как вас припечатать к месту.

И тогда я оказался свидетелем странного явления. Мой друг Шерлок Холмс съежился. Он прямо на глазах уменьшался в размерах. Я с вожделением взглянул на потолок, но не осмелился поддаться известному желанию.

— Давайте обойдемся без пролога и приступим прямо к делу, — заявил верзила. — Я хочу знать, почему…

— Позвольте мне, — прервал его мистер Холмс с присущей ему отвагой. — Вы хотите знать, почему публика не ходит на вашу оперу.

— Именно, — с иронией ответил гость, — насколько вы можете судить по запонкам на моей сорочке. — И добавил уже серьезно: — А поскольку вынести суждение об этом можно единственным способом, я настаиваю на том, чтобы вы лично прослушали все произведение.

Это был момент сильнейшего потрясения. Я вздрогнул, потому что знал, если Холмс пойдет туда, мне придется его сопровождать. Но у моего друга было золотое сердце.

— Никогда, — жарко вскричал он, — все что угодно, только не это!

— От этого зависит ваше будущее существование, — угрожающе произнес верзила.

— Я скорее растворюсь в эфире, — гордо ответил Холмс, пересаживаясь в другое кресло. — Впрочем, я могу ответить на ваш вопрос и не просиживая штанов на вашем спектакле.

— Так почему они не ходят к нам?

— Потому, — спокойно возвестил Холмс, — что предпочитают держаться подальше.

Мертвая тишина воцарилась вслед за этой репликой. Какое-то время визитеры с благоговейным трепетом взирали на человека, который волшебным образом разрешил их загадку. Потом, медленно вытаскивая ножи…

Холмс делался все меньше и меньше, покуда от него не осталось всего лишь колечко дыма, медленно тянувшееся вверх.

Последние слова великого человека, как правило, бывают особенно значительны. Таковы были и последние слова Шерлока Холмса: «Глупец, глупец! Столько лет благодаря мне ты жил в роскоши! Раскатывал в кебах, чего не мог позволить себе ни один писатель. Отныне же и ты будешь ездить в автобусах!»

Верзила упал в кресло, пораженный ужасом.

Его приятель остался недвижим.

А. Конан Дойлу

от его друга

Дж. М. Барри



Эта пародия, лучшая среди бесчисленных образцов этого жанра, может служить примером не только остроумия ее автора, но и его беспримерного мужества, поскольку она была написана сразу же после нашего с ним совместного провала, о котором мы оба глубоко скорбели. Нет ничего более жалкого, нежели провал в театре, поскольку на ваших глазах страдает множество людей, помогавших вам в работе. К счастью, ничего подобного со мной больше не повторилось, не сомневаюсь, что и Барри может сказать о себе точно так же.

Прежде чем оставить тему воплощений Холмса, должен сказать, что все они, в том числе рисованные, чрезвычайно далеки от моего собственного представления об этом человеке. Я видел его очень высоким, «более шести футов росту, и таким худым, что он казался от этого еще выше», как сказано в «Этюде в багровых тонах». Далее я видел худое, узкое как бритва лицо с крупным ястребиным носом и небольшими близко поставленными глазами. Таким он мне рисовался в воображении. Случилось, однако, что у бедняги Сидни Пэджета, которому до его преждевременной кончины принадлежали все портреты моего героя, был младший брат, если не ошибаюсь — Уолтер, который и служил ему натурщиком. Симпатичный Уолтер вытеснил моего более мужественного, но менее привлекательного Шерлока, в том числе и в дамских сердцах. Сценическое воплощение унаследовало традицию, рожденную художником.

Кино не сразу обратилось к моим рассказам, но, утряся со временем финансовую сторону дела с французской компанией, которая видела в них золотую жилу, и выторговав себе небольшую сумму за право экранизации, я радостно ступил на эту стезю. Впоследствии, однако, мне пришлось выкупить право на постановку, заплатив за него в десять раз дороже, чем получил сам, так что сделка обернулась для меня мероприятием разорительным. Теперь мои рассказы ставят на студии «Столл компани» с Эйли Норвудом в роли Холмса, и эти фильмы стоят вложенных в них затрат. Норвуд сыграл эту роль еще и на сцене, снискав одобрение лондонской публики. Он обладает тем редкостным свойством, которое иначе как магнетизмом не назовешь и которое заставляет зрителей затаив дыхание следить за актером даже тогда, когда он как будто совершенно бездействует. Его немигающий взгляд держит зрителя в напряженном ожидании; кроме того, ему дан несравненный дар перевоплощения. У меня есть единственное критической замечание: в этих фильмах вовсю используются телефоны, автомобили и прочие роскошества, о которых мой викторианский Холмс и мечтать не мог.

Мне часто задают вопрос, знаю ли я, чем кончится та или иная история с Холмсом до того, как начну ее. Конечно, да. Нельзя же вести корабль, не зная направления. Первым делом необходимо разобраться с общим замыслом. Уяснив ключевую идею, нужно ее как следует замаскировать и всячески подчеркивать то, что может навести публику на ложный путь. Холмсу же предстоит прозревать ошибочность неправильных решений и с той или иной степенью драматизма выходить на верную дорогу, будучи при этом в состоянии объяснить и оправдать каждый шаг. Он демонстрирует свои способности в том, что южноамериканцы стали теперь звать «шерлокхолмитос», имея в виду его проницательные дедуктивные суждения, которые часто никак не соотносятся с существом дела, но производят на публику огромное впечатление. Такой же эффект достигается и за счет рассыпанных тут и там ссылок на разные прочие случаи, в которых Холмсу якобы приходилось разбираться. Бог весть сколькими заголовками нашпиговал я — как бы невзначай — свои истории и сколько читателей умоляли меня удовлетворить их любопытство по поводу «Риголетто и его жуткой жены», «Приключений Утомленного Капитана», «Удивительного происшествия с семейством Паттерсон на острове Уффа». Лишь раз или два, как, например, во «Втором пятне» — одной из моих, как я считаю, самых аккуратно скроенных историй, — я использовал название, под которым несколькими годами раньше я действительно написал рассказ.

Время от времени в разных частях света возникают вопросы по поводу тех или иных историй. В «Случае в интернате» Холмс вскользь замечает, что по следу велосипедного колеса на влажном мху можно определить, в каком направлении он ведет.

Об этом было высказано столько авторитетных суждений — от сочувствующих до гневных, — что я сам сел на велосипед и испробовал ситуацию на себе. Я предполагал, что из того, как след заднего колеса накладывается относительно переднего, при условии, что машина двигается не по идеально прямой, можно судить, в какую сторону она едет. Выяснилось, однако, что правы оказались мои корреспонденты, а я заблуждался, поскольку следы ложились одинаковым образом, независимо от того, ехал я туда или обратно. Разгадка же, которой воспользовался Холмс, к этой детали отношения не имела: она состояла в том, что на неровной болотистой почве колеса оставляли более глубокую колею на подъеме и помельче на спуске, так что его мудрая проницательность никоим образом не была поколеблена.

Подчас мне приходилось осознанно ступать на зыбкую почву собственного незнания. Я, к примеру, никогда не участвовал в скачках и тем не менее отважился написать «Серебряного», где секрет заключался в особенностях выездки и правилах скачек. История развивается вполне гладко, и Холмс демонстрирует свой талант во всем блеске, но мое невежество вопиет к небесам. Я прочел великолепный и абсолютно сокрушительный отзыв в одной спортивной газете, явно составленный человеком, который знал, что к чему, где до моего сведения доводилось, каким наказаниям и штрафам подверглись бы мои герои в реальности, действуй они в соответствии с моим описанием. Одну половину из них следовало засадить в тюрьму, а другую — навеки отлучить от беговой дорожки. Но как бы то ни было, я никогда особо не заботил себя деталями и чаще всего мне удавалось выйти сухим из воды. Однажды редактор сделал пометку: «В этом месте нет второй железнодорожной колеи», на что я ответил: «А у меня она есть». И все же бывают случаи, когда точность исключительно важна.

Не хочу быть неблагодарным по отношению к Холмсу, который был мне верным другом. Если он иной раз и наскучивал, то лишь оттого, что в его характере нет полутонов. Он счетная машина, и любая деталь, что-либо добавляющая к его облику, ослабляет этот эффект. Поэтому разнообразие достигается только выдумкой и искусностью повествования. Надо бы замолвить словечко и за Уотсона, который на протяжении всех семи томов ни разу не проявляет ни тени юмора и не рождает ни единой шутки. Чтобы создать образ как бы реально существующего человека, надобно пожертвовать всем в пользу последовательности и не забывать упрека Голдсмита, брошенного им Джонсону, у которого «мелкая рыбешка вещает наподобие китов».

Я и мысли не держал, что Холмс стал для многих простодушных читателей живым человеком, пока не услышал очень мне польстившую историю о группе французских школьников, которые в ответ на вопрос, что бы они прежде всего хотели увидеть в Лондоне, хором ответили, что, мол, квартиру мсье Холмса на Бейкер-стрит. Меня многократно просили уточнить, где конкретно находится этот дом, но я по понятным причинам уклонялся от прямого ответа.

О Шерлоке Холмсе ходит множество анекдотов — надо ли говорить, насколько мало имеющих к нему отношение, — с регулярностью комет являющихся на страницах печати.

Один из них — о кебмене, который якобы вез меня в Париже в гостиницу. «Мсье Дойл, — воскликнул он, — вы, я вижу, только что из Константинополя. У меня есть основания полагать, что вы посетили Будапешт и, вероятно, побывали в окрестностях Милана». —«Поразительно! Плачу пять франков: как вы догадались?» — «По наклейкам на ваших чемоданах», — ответствовал проницательный возница.

Второй неувядаемый образчик газетного юмора — анекдот о женщине, будто бы обратившейся к Шерлоку. «Со мной творятся странные вещи, сэр. В одну неделю у меня исчезли автомобильный сигнал, щетка, коробка с мячами для гольфа, словарь и рожок для обуви. Как это объяснить?» — «Нет ничего проще, мадам. Ваш сосед завел козу».

Есть еще третий, о том, как Шерлок попал на небо и благодаря своей наблюдательности тут же распознал Адама, но из-за сугубо анатомических деталей я не буду воспроизводить эту историю целиком.

Наверное, все авторы получают предостаточно занимательных писем. Не являюсь исключением и я. Большую долю среди них составляют послания из России. Те из них, что написаны на родном языке, мне приходилось воспринимать в переводе, но зато, когда среди них попадались сочиненные по-английски, они становились украшением моей коллекции.

В числе моих корреспонденток была юная леди, начинавшая свои эпистолы с обращения «государь!». Другая открыла в своем послании бездну простодушия. Эта жительница Варшавы утверждала, что, будучи в течение двух лет прикованной к постели, единственную отраду находит в моих романах и т. д., и т. п. Тронутый этим лестным сообщением, я сразу же собрал бандероль с книжками, чтобы пополнить библиотеку прямодушной инвалидки. На счастье, по дороге я встретил собрата-писателя, которому поведал жалостливую историю. С циничной усмешкой он извлек из кармана точно такое письмо. Его романы тоже в течение двух лет составляли единственную отраду и т. д., и т. п. Не знаю, сколько еще подобных посланий распространила предприимчивая особа, но ежели, как я предполагаю, она протянула нити в несколько стран, ей, видимо, удалось собрать неплохую библиотеку.

У русской девушки, именовавшей меня «государем», нашлись близкие по духу люди на нашей английской почве. После того как я удостоился звания пэра, я получил счет от лавочника, составленный вполне точно и по-деловому, за исключением того, что адресован был сэру Шерлоку Холмсу. Смею думать, что чувство юмора у меня не хуже, чем у соседей по кварталу, но шутки такого рода представляются мне неуместными, и потому я ответил лавочнику довольно резко.

Вскоре ко мне явился весьма опечаленный посланец, выразивший сожаление по поводу случившегося, который все время повторял: «Уверяю вас, сэр, это было bona fide»[1].

— Что вы имеете в виду под bona fide? — спросил я.

— Ну как что, сэр, — был ответ, — мои товарищи в лавке сказали, что вас возвели в пэры, а принимая рыцарское достоинство, человек меняет имя и вы вот это самое имя и взяли.

Стоит ли говорить, что раздражение мое рассеялось, и я от души рассмеялся — верно, так же, как его приятели где-нибудь за углом.

Мне и самому приходилось решать задачки вроде тех, что я придумывал для мистера Холмса, дабы он самым блестящим образом раскрывал свое дарование. Могу привести в пример такой случай, когда его метод был использован с доказательством своей успешности. Случай был такой: пропал некий джентльмен. Выяснилось, что накануне он снял с банковского счета все, что на нем значилось, — сорок фунтов. Возникло подозрение, что из-за этих денег он и был убит. Последний раз его видели в большом лондонском отеле, куда он приехал из деревни. Вечером того же дня он пошел на представление в мюзик-холл, ушел оттуда около десяти, вернулся в гостиницу, переоделся (вечерний костюм был найден на следующий день в номере) и бесследно исчез. Никто не видел, как он уходил из отеля, только мужчина, занимавший соседнюю комнату, утверждал, что слышал ночью за стеной шаги. К тому моменту, как за советом обратились ко мне, прошла уже целая неделя, но полиции не удалось напасть на след пропавшего. Куда же он делся?

Таковы были факты, которые мне сообщили его деревенские родственники. Отважившись взглянуть на дело глазами мистера Холмса, я с обратной почтой ответил, что исчезнувший находится, скорее всего, в Глазго или Эдинбурге. Впоследствии подтвердилось, что он и правда выехал в Эдинбург, а за то время, что его искали, переместился в какую-то другую часть Шотландии.

Тут я прервусь, поскольку, как не раз доказывал своими действиями доктор Уотсон, объяснить ход размышлений — значит испортить прелесть тайны. Я предоставляю читателю возможность самому, отложив книгу, убедиться в том, как легко справиться с этой задачкой. Он располагает всей информацией, которая была у меня. Для тех же, кто не обладает склонностью к подобным занятиям, я укажу на некоторые звенья, из которых должна составиться цепь рассуждения. У меня было одно немаловажное преимущество: я был знаком с порядками в лондонских гостиницах — хотя, на мой взгляд, они вряд ли существенно отличаются от тех, что приняты повсюду.

Прежде всего следует трезво взглянуть на факты и разграничить несомненное и предположительное. В данном случае несомненным было все, кроме заявления соседа о том, что он слышал ночью шум. Можно ли с уверенностью утверждать, что он исходил именно из комнаты исчезнувшего? А ведь на этом строились последующие выводы.

Первым дедуктивным заключением стало то, что наш джентльмен намеревался исчезнуть. Иначе зачем ему было забирать деньги из банка? Он вышел из отеля поздно ночью. Но во всех гостиницах дежурит ночной портье, и выйти за дверь без его ведома нельзя. Двери запирают после того, как возвращаются зрители из театров, скажем часов в двенадцать. Следовательно, наш герой покинул отель до этого часа. В десять он вернулся из мюзик-холла, переоделся и, взяв саквояж, ушел. Никто не видел, как он это проделал. Это получилось благодаря тому, что в тот момент холл был заполнен возвращавшимися из театров постояльцами, то есть примерно от одиннадцати до одиннадцати тридцати. Позже, даже если двери остаются незапертыми, народу снует немного, так что он со своим багажом непременно был бы замечен.

Теперь, прочно стоя на отвоеванном плацдарме, зададимся вопросом: почему человек, желающий скрыться, выходит в путь именно в этот час? Если он намеревался спрятаться в Лондоне, ему вообще незачем было заявляться в отель. Следовательно, он собирался сесть в поезд, который должен был его куда-то доставить. Однако всякий, кто делает это на какой-нибудь провинциальной станции в ночную пору, обязательно будет замечен и может быть уверен, что, когда поднимется тревога и его станут искать по описанию, если не сторож, то портье наверняка его припомнят. Значит, пунктом назначения должен стать город, куда поезд прибывает как на конечный пункт и где, когда все пассажиры выйдут, ему нетрудно будет затеряться в толпе. Обратившись к расписанию, он увидел, что в полночь отправляется шотландский экспресс в Эдинбург и Глазго — что ему и требовалось. А вечернее платье, оставленное в номере, говорило в пользу того, что отныне он собирался начать новую жизнь, исключающую светские удовольствия. И это дедуктивное заключение оказалось верным.

Я привел в пример этот случай ради того, чтобы показать, как принципы рассуждения, отстаиваемые Холмсом, можно использовать в реальной жизни. В другом случае, касающемся девушки, помолвленной с молодым иностранцем, внезапно исчезнувшим, я сумел, воспользовавшись тем же дедуктивным методом, убедительно показать ей не только куда он скрылся, но и насколько недостоин он был нежных чувств с ее стороны.

Но как бы то ни было, эти полунаучные методы недостоверны и малоэффективны по сравнению с результатами, которых добивается не подозревающий об их существовании практик. Дабы избежать впечатления, будто я пою дифирамбы себе или мистеру Холмсу, позвольте заметить, что в деле о краже со взломом в деревенской гостинице, откуда можно камнем докинуть до моего дома, местный констебль, незнакомый ни с какими теориями, успел схватить преступника прежде, чем я глубокомысленно умозаключил, что он должен быть левшой с торчащими в подошве гвоздями.

Необычные драматические эффекты, благодаря которым Холмс занял свое место в литературе, сослужили ему великую службу в разгадке тайн. Если ухватиться не за что, к разгадке нипочем не подойдешь. Я слыхал об одном таком случае где-то в Америке, так и оставшемся нераскрытым. Некий джентльмен безупречной репутации отправлялся со своими домочадцами на вечернюю воскресную прогулку и вдруг обнаружил, что кое-что забыл. Он вернулся в дом, дверь которого оставалась еще открытой, а его спутники остались ждать на улице. Но он исчез за этой дверью навсегда, и с того дня не нашлось ни единой зацепки, чтобы хоть как-то приблизиться к решению. Могу с уверенностью сказать, что это одна из самых таинственных историй, о которых мне когда-либо доводилось слышать.

А вот еще один уникальный случай, свидетелем которого был я сам. Видный лондонский издатель прислал мне письмо. У него на службе состоял один начальник отдела, назовем его Месгрейв. Он был очень усерден, и больше в его характере ничего примечательного не было. И вот мистер Месгрейв умирает, а спустя несколько лет после его смерти на его имя по месту службы приходит письмо. На конверте была наклеена марка туристского курорта на западе Канады и пометка «Конфл-филмз», а еще приписка сбоку: «Сообщите Си».

В издательстве, естественно, вскрыли конверт, поскольку никаких сведений о родственниках умершего не имели. Внутри лежали два чистых листка бумаги. Да, нужно сказать, что письмо было заказное. Мой издатель, не понимая, в чем дело, переслал все это мне, и я подверг содержимое конверта всевозможным химическим пробам, а также нагреванию, но никакого результата не получил. Единственный вывод, который я мог сделать, — это то, что почерк на конверте был женский. Дело это и поныне окутано тайной. Почему корреспондент, у которого было сообщить мистеру Месгрейву нечто столь секретное, за несколько лет не сподобился узнать, что его уже нет в живых? Эту загадку так же трудно разрешить, как и то, зачем нужно было с такими предосторожностями пересылать по почте чистую бумагу. Могу добавить, что я не ограничился химической проверкой собственными силами и обратился за советом к лучшему специалисту в этой области — но безрезультатно. Пришлось смириться с неудачей, хотя я испытывал при этом поистине танталовы муки.

Мистер Шерлок Холмс всегда пребывал удобной мишенью для любителей шутки. До сих пор не иссякает поток писем о всяких загадочных историях, придуманных с разной степенью изобретательности и содержащих при себе крапленые карты, многозначительные предостережения, шифрованные записки и прочую корреспонденцию такого рода. Меня поражает масштаб усилий, прилагаемых людьми единственно ради пустого розыгрыша. Однажды, к примеру, когда я входил в зал, чтобы принять участие в турнире бильярдистов-любителей, служитель вручил мне небольшой пакет, оставленный на мое имя. Распечатав его, я обнаружил обыкновенный зеленый мелок, каким пользуются при игре на бильярде. Это меня позабавило, я положил мелок в карман, и он мне пригодился в игре. И я пользовался им вплоть до того дня, пока спустя несколько месяцев, когда я натирал им кончик кия, он не разломился и не обнаружилось, что он полый и внутри спрятана записка со словами: «Шерлоку Холмсу от Арсена Люпена».

Это какой же надо иметь склад ума, чтобы предпринять столько усилий ради столь жалкого эффекта.

Среди загадочных историй, направляемых на суд мистера Холмса, попалась и такая, которая требовала размышлений на уровне психологии, что выходит за пределы его возможностей. Факты, в том виде, в каком они были изложены, чрезвычайно любопытны, хотя я не располагаю доказательством их достоверности, кроме разве того, что дама, написавшая мне, сделала это вполне искренне и даже указала свое имя и адрес. Некая особа, назовем ее миссис Сигрейв, получила антикварное кольцо в виде змейки, из тусклого золота. На ночь она снимала его с пальца. Однажды она этого не сделала, и ночью ей приснился страшный сон, как будто какое-то ужасное существо вцепилось зубами ей в руку. Проснувшись, она продолжала чувствовать боль, а наутро заметила на руке отпечаток зубов — причем след свидетельствовал о том, что оставлен он существом, у которого не хватало одного зуба на нижней челюсти. Отметины представляли собой синяки, кожа не была прокусана.

«Не знаю, — писала моя корреспондентка, — что натолкнуло меня на мысль о том, что это происшествие каким-то образом связано с кольцом, но с тех пор я его невзлюбила и в течение нескольких месяцев не прикасалась к нему, но однажды, собираясь в гости, опять надела его на палец». Короче говоря, история повторилась, и дама решила раз и навсегда покончить с этим, бросив колечко в огонь кухонной плиты. Эта любопытная история, которая кажется мне невыдуманной, может быть, не так сверхъестественна, как кажется. Хорошо известны случаи, когда сильные душевные потрясения оказывают физическое воздействие. И зловещий ночной кошмар, и впечатление от укуса могли произвести такой эффект. В медицинских анналах это хорошо описано. Второй случай стал бессознательным повторением первого. Тем не менее эта загадка — будь она психической или реальной природы — чрезвычайно интересна.

В числе загадок, предоставляемых на разрешение мистеру Холмсу, занимают свое место и клады. Письмо, содержащее одну такую задачку, включало и приводимый здесь рисунок.





Эта история связана с индийским судном, потерпевшим кораблекрушение у берегов Южной Африки в 1782 году. Будь я помоложе, я бы обязательно серьезно занялся этим делом.

На корабле находились уникальные сокровища, в том числе древние королевские регалии из Дели. Предполагалось, что их закопали где-то на побережье и криптограмма изображает как раз это место. У каждого индийского судна в те времена был свой сигнальный язык, и три значка слева на карте предположительно дают к нему ключ. Прочитать же изображенный здесь текст можно будет, обратившись к архивным документам Индийского отдела. Кружок справа явно напоминает компас. Большой полукруг, вероятно, изображает контур рифа или скалы. Трехзначное число указывает, как добраться до пункта X (которым обозначен клад). Скорее всего, оно означает, что клад находится на расстоянии 186 футов от пункта, обозначенного цифрой 4 над полукружьем. Кораблекрушение произошло в ненаселенной части страны, и я был бы крайне удивлен, если рано или поздно кто-нибудь не взялся бы за эту тайну; впрочем, уже сейчас некая теплая компания близка к разгадке.

1924

Г. К. Честертон

В защиту детективной литературы

Чтобы попробовать раскрыть сокровенную психологическую причину популярности детективной литературы, необходимо избавиться от многих ходячих представлений. Неправда, например, будто публика предпочитает плохую литературу хорошей и зачитывается детективными романами, потому что это плохая литература. Одно только отсутствие высоких художественных достоинств отнюдь еще не делает книгу популярной. Железнодорожный справочник Брадшо мало похож на психологическую комедию, но его ведь и не читают вслух, покатываясь со смеху, долгими зимними вечерами. И если детективные рассказы и романы читают более увлеченно, чем железнодорожные справочники, то явно потому, что они более художественны. Многие хорошие книги, слава Богу, популярны среди читателей; многие плохие книги, тем более слава Богу, непопулярны среди них. Хороший детектив, по всей вероятности, будет более популярен, чем плохой. Беда в том, что многие люди просто не понимают, что может существовать такая вещь, как хороший детектив: для них это все равно что говорить о добром дьяволе. Написать рассказ о ночной краже — значит в их глазах как бы совершить ее в глубине души. Для людей же не столь чувствительных это вполне естественно; нельзя не признать, что во многих детективных романах полно самых сенсационных преступлений, точь-в-точь как в пьесе Шекспира.

Между прочим, хороший детектив отличается от плохого так же, как отличается хорошая эпическая поэма от плохой, и даже больше. Мало того, что детективный роман или рассказ является совершенно законным литературным жанром, он обладает к тому же вполне определенными и реальными преимуществами как орудие общего блага.

Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни. Люди веками жили среди высоких гор и вечных лесов, прежде чем осознали их поэтичность; можно с достаточным основанием предположить, что далеким нашим потомкам дымовые трубы, возможно, покажутся такой же яркой метафорой, как горные пики, а уличные фонари — таким же старым и естественным украшением пейзажа, как деревья. В этом процессе осознания большого города как чего-то первобытно-дикого и очевидного как данность детектив, безусловно, играет роль «Илиады». Читатель, конечно, заметил, что герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны, пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет. Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны.

Это осознание поэзии Лондона — дело нешуточное. Ведь город, коли на то пошло, даже более поэтичен, чем сельская местность, ибо если Природа являет собою хаос бессознательных сил, то город — это хаос сил сознательных. Форма цветка или узор лишайника могут быть многозначительными символами, а могут и не быть ими. Но нет такого булыжника на улице, нет такого кирпича в стене, который не являлся бы и в самом деле исполненным смысла символом — посланием от какого-то человека, таким же, как телеграмма или почтовая открытка. Самая узкая улочка запечатлела в каждом повороте и извиве своего замысла душу строителя, вероятно, давно уже умершего. Каждый кирпичик несет на себе такой же тайный человеческий знак, как если бы это была клинописная таблица из Вавилона; каждая шиферная плитка на крыше представляет собой документ не менее поучительный, чем грифельная доска, испещренная записями арифметических действий. Все, что способствует — даже в фантастической форме мелочей, подмечаемых Шерлоком Холмсом, — утверждению этой романтики детали в цивилизации, подчеркиванию этой глубокой печати человечности, лежащей на камнях и черепицах, служит доброму делу. Разве плохо, что рядовой человек усвоит привычку разглядывать людей на улице через призму творческого воображения, пусть даже в надежде узнать, после десятка неудачных попыток, известного вора? Мы могли бы, наверное, помечтать о возможности иной и более высокой романтики Лондона: ведь приключения человеческой души удивительней приключений тела, а раскрывать людские добродетели труднее и увлекательней, чем раскрывать преступления. Но, поскольку большие наши писатели (за восхитительным исключением Стивенсона) уклоняются от описания той волнующей атмосферы и того момента, когда глаза большого города по-кошачьи загораются во тьме, мы должны отдать должное популярной литературе, которая вопреки лепету литературных педантов и эстетов отказывается видеть прозу жизни в сегодняшнем и будни — в обыкновенном. Популярное искусство во все века интересовалось современными ему обычаями и костюмами; живописцы рядили группы людей на картинах, изображающих распятие Христа, в одежды флорентийской знати или фламандских бюргеров. Столетие назад выдающиеся актеры имели обыкновение играть Макбета в пудреном парике и кружевных манжетах. Попробуйте-ка вообразить себе полотно, на котором Альфред Великий был бы изображен поджаривающим себе хлеб на огне и одетым в туристские бриджи, или спектакль «Гамлет», в котором принц датский появлялся бы во фраке и с траурной лентой из крепа на цилиндре, — и вы легко убедитесь, сколь далеки мы в этом веке от подобной поэтизации нашей собственной жизни и ее обычаев. Но стремление эпохи оглядываться, точно жена Лота, назад не могло быть вечным. Рано или поздно должна была возникнуть грубая, популярная литература, раскрывающая романтические возможности современного города. И она возникла-таки в форме популярных детективов, таких же грубоватых и горячащих кровь, как баллады о Робин Гуде.

Однако детективные романы и рассказы делают и другое полезное дело. Тогда как «ветхому Адаму», этой греховной человеческой природе, свойственно вечно бунтовать против универсальности и механичности цивилизации, проповедовать раскол и восстание, романтическая литература о работе полиции в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Показывая бдительных стражей, охраняющих аванпосты общества, она постоянно напоминает нам о том, что мы живем в вооруженном лагере, окруженном враждебным хаотическим миром, и что преступники, эти детища хаоса, суть не что иное, как предатели в нашем стане. Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура — это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители — это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы оборачивается, таким образом, романтикой всего человечества. Она основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров. Она напоминает нам: вся эта бесшумная и незаметная полицейская деятельность, что регулирует нашу жизнь и защищает нас, является всего лишь донкихотством, которому сопутствует успех.

1902

О детективных романах

Несколько лет назад американка Каролин Уэллс, перу которой принадлежит немало очаровательных детективных и таинственных историй, направила в один из журналов письмо, где посетовала на низкое качество рецензий, посвященных этому литературному жанру. Увы, положение дел не изменилось и поныне. Уэллс писала, что рецензированием детективов занимаются исключительно те критики, кто их терпеть не может. Она абсолютно справедливо отмечала, что это абсолютно несправедливо. Ведь поэтический сборник не отправляют на рецензию ненавистнику поэзии, а роман не доверяют разбирать суровому моралисту, убежденному, что эта литературная форма безнравственна по своей сути. Если детективные истории вообще заслуживают рецензирования, они явно заслуживают и того, чтобы их рецензировали лица, отдающие себе отчет, с какой целью пишутся детективы. Каролин Уэллс отмечает, что подобная плачевная ситуация приводит к тому, что в таких разборах даже и не затрагивается по-настоящему вопрос о внутреннем устройстве детектива. Лично я совершенно согласен, что эта проблема вполне заслуживает того, чтобы на нее обратили внимание.

Нет лучшего, а в известном смысле и более серьезного чтения, нежели чтение тех немногих критических пассажей, что посвятили знатоки этой литературной проблеме. Взять хотя бы рассуждения Эдгара По в самом начале его очаровательной идиллии об обезьяне-убийце о том, что такое аналитические способности ума, или исследование Эндрю Ланга об «Эдвине Друде», или замечания Стивенсона о полицейском романе в конце его «Вредителя». Если такой разбор проводится квалифицированно, то из него будет явственно следовать, что законы искусства справедливы для этой художественной формы в той же мере, что и для прочих жанров, и что вряд ли слабостью детектива является то, что им наслаждаются люди, лишенные способности критического суждения. То же самое относится и к любой хорошей песне, любой добротной мелодраме. Тем не менее загадочным образом многие наши нынешние критики на основе предположения, что шедевр может не пользоваться успехом у широкой публики, приходят к заключению: все, что пользуется массовым успехом, не может быть шедевром. Рассуждать таким образом — все равно что сказать: коль скоро умный человек вполне может заикаться, то нельзя назвать умным того, кто говорит без заикания. Ибо непопулярность — это безвестность, а безвестность сродни заиканию. Что касается меня, то в этом вопросе я нахожусь на стороне масс. Мне интересны самые разные формы сенсационной литературы — плохой, хорошей и средней, и я с удовольствием готов обсуждать ее свойства с менее талантливым ее истолкователем, нежели автор «Викки Вэна». Если же мне скажут, что мои вкусы вульгарны, антихудожественны и примитивны, то я отвечу так: я согласен быть вульгарным, как Эдгар По, антихудожественным, как Стивенсон, и примитивным, как Эндрю Ланг.

Самое же удивительное в рецензиях на детективы состоит в том, что внутреннее устройство последних не обсуждается рецензентами, хотя именно техника и составляет тут самое главное. Странно, что авторы детективов в своей деятельности не вдохновляются открытиями литературоведов, ибо это одна из немногих форм искусства, где внимание к теории могло бы принести некоторую пользу. И не менее странно, что никто не говорит о правилах, хотя здесь опять-таки один из редких случаев, когда правила нетрудно перечислить. Тот факт, что в детективе мы имеем дело отнюдь не с вершинными творениями гения, позволяет нам относиться к этому жанру как к особого вида конструкции. Правда, кто любит учить поэтов вдохновению, почему-то отказываются давать советы конструкторам детективных сюжетов, хотя главное здесь именно находчивость и изобретательность. Существуют учебники, где объясняется, как писать сонеты, словно можно научить вызывать в своем воображении картины развалин, где сладко пели птицы, или образы опавших листьев надежды, шелестящих крыльев смерти и пр., с той же легкостью, с какой фокусник в цирке демонстрирует свои трюки. Существуют монографии, где разбирается устройство новеллы, словно всепроникающий кошмар «Падения дома Ашеров» или светлая ирония «Сокровища Франшара» — рецепты из кулинарной книги. Но как только дело касается одного-единственного литературного жанра, к которому вполне приложимы строгие законы логики, никому и в голову не приходит проверить, как именно они срабатывают и срабатывают ли вообще в конкретных произведениях жанра. Никто еще не написал той простой книжки, которую я изо дня в день ожидаю увидеть на прилавках: «Как написать детектив».

Я и сам, впрочем, знаю лишь пока, как не надо писать детективы. На основе моих собственных неудач я сделал ряд мимолетных выводов насчет того, чего следует опасаться такому сочинителю. Один изначальный принцип не вызывает у меня никаких сомнений: суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла — попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга — фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое, типа «Дворецкий — его отец!», или «Архидиакон — это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие — искусные — сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!»

Это объяснение, при всей его исчерпывающей полноте и убедительности, не очень годится в виде восклицания в темном саду и не воспринимается как труба архангела, возвещающая Страшный суд. Тот, кто в виде эксперимента попробует прокричать вышеупомянутый текст в сумерках собственного сада, убедится, с какими трудностями это сопряжено. Именно такими экспериментами, снабженными диаграммами, будет изобиловать наш маленький учебник.

Еще одна истина, которую постарается доказать наш учебник, состоит в том, что roman policier[2] должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа. Есть тут, конечно, приятные исключения: «Лунный камень», роман-другой Габорио — так называемые шедевры жанра, а из современных вещей можно отметить «Последнее дело Трента» Бентли и «Загадку Редхауза» А. А. Милна. Но мне кажется, длинный детективный роман сталкивается с немалыми трудностями, хотя самые ловкие из сочинителей путем различных ухищрений справляются и с ними. Главная сложность тут заключается в том, что детективный роман — драма масок, а не лиц. Он обязан своим существованием не истинным, но как раз ложным «я» персонажей. До самой последней главы автор лишен права сообщить нам самое интересное о самых интересных героях. Это маскарад, где все изображают кого угодно, только не себя, и, пока часы не пробьют двенадцать, неизвестно, кто есть кто. Поэтому, как я уже отмечал, пока мы не прочитаем роман до конца, не может быть и речи о его философии и психологии, морали и религии. Поэтому, мне кажется, лучше всего, если первая глава такого романа оказывается одновременно и его последней главой. Детективная драма, основанная на недоразумении, должна длиться ровно столько, сколько положено длиться новелле. В конце концов лучшими из детективных историй остаются новеллы о Шерлоке Холмсе, и, хотя имя этого несравненного кудесника известно всему свету, а легенда о нем — пожалуй, единственный настоящий миф нашего времени, у меня сложилось впечатление, что сэр Артур Конан Дойл еще не получил причитающуюся ему по праву долю нашей благодарности. Будучи одним из миллионов его поклонников, я выражаю ему свое глубокое восхищение.

1928

Дэшил Хемметт

Из воспоминаний частного детектива

1

В надежде добыть кое-какие важные сведения от членов Христианского общества женщин-трезвенниц одного из городов штата Орегон, я решил выдать себя за секретаря Лиги нравственности Батта. В результате мне пришлось выслушать длиннейшую лекцию о том, что курение сигарет способствует повышению сексуальности юных девушек. Последующие эксперименты показали, что эта информация лишена какой-либо ценности.

2

Человек, за которым мне было поручено вести слежку, одним воскресным днем отправился на загородную прогулку и безнадежно заблудился. Мне пришлось объяснять ему, как добраться до города.

3

Профессия вора-домушника, судя по всему, одна из самых низкооплачиваемых в мире. Не знаю никого, кто бы поддерживал себя и своих близких таким вот способом. Впрочем, это относится к представителям преступного мира в целом: мало кому из них удается сводить концы с концами, если хотя бы время от времени они не подрабатывают законным путем. Большинство из них, однако, предпочитают жить за счет своих женщин.

4

Я знал детектива, который выслеживал на ипподроме карманников и не заметил, как у него украли бумажник. Потом он получил административную должность в одном из детективных агентств на Востоке страны.

5

Трижды меня принимали за правительственного агента, следящего за соблюдением сухого закона, но всякий раз я с легкостью развеивал эти подозрения.

6

Однажды ночью я вез арестованного с фермы в окрестностях Гилт-Эдж, Монтана, в Льюистаун, но моя машина сломалась, и нам пришлось просидеть в ней до рассвета. Арестованный, поначалу самым упорным образом отрицавший свою вину, был одет в легкую рубашку и комбинезон. Продрожав ночь напролет на переднем сиденье, он настолько пал духом, что, когда утром мы отправились на ближайшую ферму, мне не составило никакого труда получить от него полное признание.

7

Мне не раз приходилось иметь дело с растратчиками, но я не припомню из них и десяти человек, которые бы пили, курили и предавались прочим порокам, что приносит отменные барыши нашим корпорациям.

8

Однажды я был необоснованно обвинен в лжесвидетельстве и, дабы избежать ареста, решил прибегнуть к лжесвидетельству.

9

Чиновник из сан-францисского детективного агентства как-то раз исправил в одном из моих отчетов «экстраординарный» на «самый заурядный» на том основании, что клиент может не понять, что я имею в виду. По той же причине несколько дней спустя в другом отчете вместо.«стимулировать» появилось «притворяться».

10

Из представителей самых разных наций, оказывающихся на скамье подсудимых, труднее всего вынести обвинительный приговор греку. Грек будет отрицать все подряд, независимо от того, насколько убедительными выглядят доказательства его виновности, и подобное упрямство, не желающее считаться с очевиднейшими фактами, производит неизгладимое впечатление на суд присяжных, в конце концов поддающихся этой абсурдной логике.

Я знаю человека, который за пятьдесят долларов подделает любые отпечатки пальцев.

12

Я никогда не встречал профессионального преступника, который был бы в состоянии столь же блистательно проявлять свои способности в областях, не связанных с нарушением закона.

13

Один мой знакомый детектив решил как следует замаскироваться. Первый встречный полицейский задержал его и препроводил в камеру предварительного заключения.

14

Один помощник шерифа в Монтане получил ордер на арест фермера-гомстедера. Подойдя к его дому, он увидел хозяина с винтовкой в руках. Помощник шерифа вытащил револьвер и, чтобы напугать фермера, выстрелил, целясь поверх его головы. Но стрелял он издалека, и к тому же дул сильный ветер. В результате получилось так, что пуля угодила в винтовку, выбив ее из рук фермера. После этого случая по всей округе разнесся слух об удивительной меткости помощника шерифа, в который он и сам поверил. Он не только не воспротивился предложению друзей выступить на соревновании стрелков, но и поставил все свои сбережения на то, что окажется победителем. Он выстрелил шесть раз, но ни разу не попал в мишень.

15

Дело было в Сиэтле. Супруга находившегося в бегах мошенника предложила мне фотографию своего мужа за пятнадцать долларов. Но я отказался, ибо в другом месте мне ее предложили бесплатно.

16

Одна особа наняла меня собрать факты, компрометирующие ее экономку.

17

В жаргоне, на котором изъясняются между собой представители преступного мира, слишком много нарочито искусственного, предназначенного в первую очередь для того, чтобы сбить с толку непосвященных. Иногда, впрочем, попадаются и весьма красочные выражения. «Двукратный чемпион» — тот, кто дважды отбывал срок. Более давнее выражение — «пишет письма», то есть счел необходимым на некоторое время выбыть из игры.

18

Из всех профессий преступного мира легче всего освоить ремесло карманника. Любой, кто не калека, может стать здесь специалистом за день.

19

В 1917 году в Вашингтоне я познакомился с молодой женщиной, которая не произнесла фразу «какая интересная у вас работа!».

20

Даже если преступник не пытается уничтожить отпечатки пальцев и оставляет их в изобилии на месте преступления, вероятность наличия достаточно четкого отпечатка не более чем один к десяти.

21

Начальник полиции одного из городов на Юге как-то снабдил меня подробнейшим описанием человека, где упоминалась даже родинка на шее. Он только забыл сказать, что у него нет одной руки.

22

Один фальшивомонетчик ушел от жены, потому что та научилась курить, пока он отбывал срок.

23

По своей популярности у наших газетчиков Раффлз уступает разве что доктору Джекилу и мистеру Хайду. Словосочетание «джентльмен-мошенник» употребляется ими где надо и где не надо. Собирательный портрет тех, кого журналисты обычно награждают этим титулом, — любитель опиума с галстуком-бабочкой и грязной манишкой, на которой сверкают огромные фальшивые бриллианты. Он таращится на очередную жертву и бормочет: «Не бойся, красавица, я не стукну тебя по кумполу. Я не какой-нибудь бандюга!»

Самый хитрый, ловкий и удачливый детектив из всех, кого я когда-либо встречал, отличался чудовищной близорукостью.

25

Пытаясь как-то ночью заглянуть в окно верхнего этажа придорожной гостиницы в северной Калифорнии (человек, которого я разыскивал, как потом выяснилось, находился в это время в Сиэтле), я свалился (не выдержала крыша над входом) и повредил лодыжку. Хозяин любезно выдал мне ведро воды, чтобы окунуть распухшую ногу.

26

Основная разница между сложным делом, возникающим перед литературным детективом, и столь же трудной задачей, выпадающей на долю взаправдашнего сыщика, заключается в том, что в первом случае беда состоит в скудости улик, а в последнем — в их изобилии.

27

Я знал человека, который украл чертово колесо.

28

То, что правонарушитель рано или поздно попадает в руки правосудия, является одним из наиболее живучих мифов сегодняшней жизни. Картотеки наших детективных агентств прямо-таки ломятся от нерасследованных преступлений и непойманных преступников.

1923

Р. Остин Фримен

Искусство детектива

Литературный статус этого направления в прозе, которое в основном имеет дело с расследованием преступлений или разгадыванием похожих тайн и загадок, связан с рядом аномалий. Для критиков, а также вообще для всех тех, кто так или иначе связан с литературой, детектив — если воспользоваться этим сомнительным термином, под которым данный жанр получил известность во всем мире, — есть нечто недостойное и к подлинно художественной литературе отношения не имеющее, то, что создается полуграмотными бездарностями на потребу мелких клерков, фабричных работниц и прочих лиц, понятия не имеющих, что такое культура и литературный вкус.

Действительно, такие опусы сочиняются авторами-халтурщиками для невзыскательной публики, но детектив отнюдь не обладает монополией на низкое качество. Халтурщики успешно сочиняют для неразборчивых читателей любовные истории и исторические романы столь же удручающего качества. Обратим внимание, однако, на одно различие. В то время как место этих жанров в искусстве слова определяется их лучшими образцами, о детективе почему-то судят исключительно по неудачам. Статус целого класса определяется по его наименее достойным представителям.

Чем объяснить такое несоответствие? Почему слабую мелодраму или неудачный роман о любви судят исключительно по их индивидуальным достоинствам, видя в них скверные образцы вполне достойных жанров, а детективу выносится суровый приговор без суда и следствия на основании его некоего первородного греха? Тут неосновательны ссылки на невысокий уровень его читательской аудитории. Нет жанра популярнее, нежели детектив. Общеизвестно, что многие знаменитые люди считали чтение детективов лучшим досугом, что детективы с удовольствием и даже с энтузиазмом читают ученые и интеллектуалы, нередко отдавая ему предпочтение перед другими жанрами.

Учитывая все это, я снова спрашиваю: в чем же объяснение столь презрительного отношения к детективу со стороны представителей наших литературных кругов? Ведь совершенно очевидно, что жанр, привлекающий внимание людей культуры и интеллекта, не может содержать в себе ничего изначально дурного. Он не может быть пустым, его не назовешь и аморальным. Чего нет, того нет! Возможно, беды детектива отчасти определяются тем, что в этом жанре и впрямь бывает очень много неудач, что именно в этом сложном и капризном жанре новички и любители пробуют свое неловкое перо, что даже неплохие детективы зачастую не блещут художественностью, что, наконец, серьезные писатели, переключаясь на эту разновидность прозы, выступают менее успешно, чем прежде, ибо они берутся за то, что не соответствует их темпераменту.

Таким образом, репутация детектива основывается не на том, чем он может и должен быть, но на том, чем он слишком часто бывал в прошлом, когда в этом жанре работали неумело и примитивно. К сожалению, таких детективов хватает и сейчас, но не они определяют лицо жанра. В последние годы в детектив пришло новое поколение авторов, которые, всерьез относясь к своему делу, установили более высокие критерии и сумели создать вещи превосходные по замыслу и по исполнению, способствуя тем самым новому росту популярности жанра. И все же при всей значительности их достижений они составляют меньшинство, и по-прежнему приходится повторять: детектив, способный полностью воплотить в себе все характерные свойства жанра, оставаясь при этом произведением, написанным хорошим языком, с умело воссозданным фоном и любопытными характерами, соответствующими самым строгим литературным канонам, остается, возможно, самым редким явлением в художественной прозе.

Редкость хороших детективов может быть объяснена обстоятельством, на которое, похоже, мало обращают внимание как критики, так и писатели, а именно: безупречный по исполнению детектив — результат тяжелой работы, требующей виртуозной техники. Работа эта предполагает у того, кто за нее взялся, соединение качеств, которые, может быть не являясь взаимоисключающими, тем не менее редко встречаются у одного писателя. С одной стороны, детектив — произведение художественное, требующее воображения и фантазии, с другой — это интеллектуальное упражнение, требующее умения мыслить логически четко. Кроме этого, автор обязан обладать обширным запасом знаний специального характера. То, что работа эта сложная и сложности эти подчас многим неведомы, получает наглядное подтверждение в неудачах романистов традиционного типа, когда они начинают экспериментировать с детективной формой, проявляя при этом полное непонимание природы жанра и качеств, какими он должен обладать.

Одним из весьма распространенных заблуждений является тезис о том, что детектив должен отличаться сенсационностью. Его тут путают с обыкновенным криминальным романом, где в основе сюжета — события трагические, ужасные и даже отталкивающие, где основная задача — создание атмосферы ужаса, где верх берет грубая и назойливая сенсационность. Цель такого произведения — посильнее напугать читателя, чтобы у него по коже забегали мурашки, но коль скоро этот самый читатель, вдоволь начитавшись подобных шедевров, уже приобрел в этом смысле определенный иммунитет, то пугать приходится все сильнее и сильнее. Охотник в детской песенке поет:



В бегемота я стреляю
Платиновой пулей —
Остальные отлетают
От толстенной шкуры.



Именно в таком положении оказывается поставщик сенсационного чтива. Ему необходимо во что бы то ни стало пронять толстокожего читателя, а потому вес и скорость его литературного снаряда увеличиваются в соответствии с увеличением толщины читательской защитной оболочки.

Разумеется, ни один уважающий себя автор не станет жаловаться на нелюбовь критиков к сенсационности. Последняя необходима наименее одаренным писателям и наименее разборчивым читателям. Если серьезная литература развивает в читателе воображение и умение тонко чувствовать, то литература сенсационная, наоборот, порождает невосприимчивость; к ней, как к наркотикам, начинают привыкать, и, дабы ее воздействие все же ощущалось, приходится увеличивать дозу. Постоянно возрастающая сенсационность — характерный признак нашего кинематографа. То, что вначале поражало воображение, затем становится чем-то вполне обычным, и автор вынужден обращаться к событиям еще более впечатляющим. Одна перипетия сменяется другой, делая ненужным наличие тщательно продуманных сюжетных конструкций. Примерно то же самое происходит и в литературе. В обычном газетном сериале очередной фрагмент объемом в пару тысяч слов должен заканчиваться кульминацией, а следующий отрывок начинается так, словно ничего подобного не происходило. Такой «кинороман», nec plus ultra[3] самой буйной сенсационности, есть не что иное, как цепь сногсшибательных происшествий, не объединенных никакой логической взаимообусловленностью, где каждый отдельный эпизод — самостоятельный трюк, никак не объясненный, развитием сюжета не подготовленный, лишенный предпосылок и не порождающий последствий.

Некоторые опусы такого типа порой выступают под видом детективов, с которыми их, кстати, нередко путают иные критики. В них действительно описывается преступление, часто совершенное в невероятных обстоятельствах (причем никаких разъяснений не следует), а затем полицейские или частные сыщики начинают носиться туда и сюда в автомобилях, аэропланах, моторных катерах, то и дело раздаются выстрелы из пистолетов и одно головокружительное приключение следует за другим. Если в сюжете имеется разгадка, то она совершенно неубедительна; но основное удовольствие, получаемое поклонниками такого чтения, связано не с хитросплетениями сюжета, а с описанием перипетий. Применение термина «детектив» к такого рода историям совершенно ошибочно, ибо они как раз характеризуются отсутствием признаков детективного жанра. Но что же это за признаки?

Важной особенностью детектива, отличающей его от прочих прозаических жанров, является то, что удовольствие, доставляемое им, носит прежде всего интеллектуальный характер. Из этого вовсе не следует, что детективу ни к чему все то, что присуще хорошей литературе, — изящество слога, юмор, интересные характеры, запоминающаяся обстановка, эмоциональная напряженность сюжета. Напротив, детектив не должен всем этим пренебрегать. Он может иметь интересный сюжет, развертывающийся убедительно и живо. Но если для других прозаических жанров все эти свойства имеют первостепенную важность, в детективе они вторичны, носят подчиненный характер и, если потребуется, могут быть вообще принесены в жертву интеллектуальному интересу. Истинные ценители детектива любят его за то, что он позволяет им принять участие в интеллектуальной гимнастике ума, и удовольствие от чтения тем интенсивнее, чем полней удовлетворяются запросы соответствующей читательской аудитории.

Итак, хороший детектив может быть хорошей литературой; но отвлечемся пока от тех его качеств, что он разделяет с прочими произведениями искусства, и сосредоточимся на том, в чем он от них отличается, на тех признаках, что придают ему неповторимость и своеобразие. Я уже отмечал, что удовольствие, доставляемое детективом, носит интеллектуальный характер, и теперь хотел бы чуть подробнее остановиться на природе этого удовольствия, на способах, которыми оно может быть лучше всего доставлено. Но сначала нужно ответить на вопросы: каков облик наиболее типичного читателя детективов?

Какому типу личности прежде всего адресован настоящий, тщательно выстроенный детектив?

Мы уже имели возможность убедиться в большой популярности этого жанра. Рядовой читатель, однако, не отличается особой взыскательностью. Он проглатывает и хорошие, и плохие книги, не задумываясь, существует ли между ними разница — по крайней мере с точки зрения организации материала. Подлинные ценители жанра, решительно предпочитающие его всем прочим, читающие детективы внимательно и придирчиво, — это в основном представители интеллектуальных кругов: теологи, ученые-гуманитарии, юристы, а также — может быть, в меньшей степени — врачи и представители точных наук. Если судить по читательским письмам, которые я время от времени получаю, то главные поклонники жанра — это представители духовенства, имеющие склонность к ученым штудиям.

У теолога, ученого, юриста есть одно общее свойство: все они люди тонкой интеллектуальной организации. Они получают удовольствие от замысловатых дискуссий, интеллектуальной полемики, когда обсуждаемая проблема сама по себе представляет куда меньший интерес, нежели способ ее решения. Детектив радует своей логикой, и чем сложнее система доказательства, тем сильнее удовольствие от чтения. Участник интеллектуального диспута наслаждается умственной гимнастикой так же, как атлет возможностью размять свои мускулы. Но удовлетворение, доставляемое такими поединками, зависит от строгого соблюдения правил анализа, умения избегать логических погрешностей и особенно от верной интерпретации исходных данных.

У школьников, уличных ораторов и прочих лиц, незнакомых с методами ведения дискуссии, дебаты ведутся, как правило, с помощью того, что можно назвать «аргументацией на основе голословного утверждения». Каждый из участников стремится забросать оппонента «очевидными фактами», каковые тот объявляет фикцией и в свою очередь выдвигает ряд утверждений, истинность которых тотчас же ставится под сомнение противной стороной. Тем самым дискуссия гибнет в хаосе противоречащих друг другу утверждений. Иначе ведет себя искусный диалектик. Он начинает с того, что четко устанавливает предмет дискуссии и договаривается со своим оппонентом о наличии некоторых неоспоримых исходных данных. Теологические дискуссии обычно основываются на некоторых утверждениях, справедливость которых признается обеими сторонами, а прения сторон в суде, как правило, связаны не с вопросами истинности тех или иных фактов, но с тем, какие выводы можно сделать из тех данных, что являются неоспоримыми и для защиты, и для обвинения.

Таким образом, настоящее интеллектуальное удовлетворение дискуссия может доставлять, лишь когда целиком и полностью определены исходные данные. Споры относительно того, имел или не имел места тот или иной факт, практически не представляют для нас интереса с интеллектуальной точки зрения, но так или иначе логическая аргументация — последовательная цепь суждений — невозможна, пока не будет достигнуто согласие обеих сторон относительно исходных данных. Эта самоочевидная истина нередко забывается авторами детективов. Их сюжеты, а стало быть, и система доказательств той или иной проблемы основываются на химических, физических и прочих данных, каковые, однако, вызывают сомнение у образованного читателя, что полностью обесценивает выводы, сделанные на основе анализа этих данных, и, следовательно, не позволяет читателю насладиться красотой аргументации.

Другим важнейшим фактором выступает умение избегать логических ошибок. Вывод должен естественно и неизбежно вытекать из посылки, он должен быть единственно возможным, и недопустимо, чтобы читатель сомневался в его непреложной истинности.

Здесь-то детективы, как правило, чаще всего и терпят неудачу. Они изобилуют логическими погрешностями.

Вывод, к которому пришел талантливый сыщик, выдается им за единственно верный, но читатель прекрасно видит, что это всего-навсего одно из возможных решений проблемы. Но когда авторское «только так, и никак иначе» теряет в глазах читателя свою непреложность, пропадает и искомый эффект детективного произведения. Обещанное и с нетерпением ожидаемое доказательство превращается в голословное предположение, вся конструкция начинает рушиться, а читатель лишается интеллектуального удовлетворения, на которое рассчитывал.

Бросив беглый взгляд на природу удовольствия, доставляемого детективом, мы теперь можем проанализировать структуру детективного произведения, обратив внимание на те способы, которыми создается искомый читателями эффект. Не будем распространяться о тех свойствах, что детектив разделяет с прозой вообще, только позволим себе не согласиться с весьма распространенной точкой зрения, что у детектива таких общих свойств не имеется. Если не считать любовной темы, для развития которой у детектива обычно просто не хватает места, то детективный роман вовсе не должен уступать представителям других прозаических жанров с точки зрения художественного уровня и мастерства. Разумеется, все то, что вступает в конфликт с основной темой, препятствует ее ясному изложению, должно быть убрано, но юмор, живописность обстановки, характеров, а также эпизоды, где кипят эмоции, не просто желательны с эстетической точки зрения, но, будучи к месту использованы, могут сослужить хорошую службу, отвлекая читательское внимание на ключевые моменты, вместо того чтобы подсовывать ему «ложные улики» и применять подобные раздражающие трюки, с помощью которых авторы слишком часто наводят туман. «Тайна Эдвина Друда» — пример того, как под пером мастера детективный сюжет может получить высокохудожественное воплощение.

Если обратиться к проблеме детективной формы, то нетрудно заметить, что в основе детективного сюжета — логика, облаченная в беллетристические одежды. Но это особый вид логики. Когда загадка задана читателям, им предлагают и все необходимые для ее решения данные, хотя они присутствуют в скрытом виде и в умышленно нарушенной последовательности, дабы утаить истинное положение дел. Читатель же должен собрать все улики, выстроить их в правильной логической последовательности, установить их взаимоотношения, и тогда решение проблемы сразу станет самоочевидным. Сюжет, таким образом, обычно состоит из четырех компонентов: 1) постановка проблемы; 2) появление данных, необходимых для ее решения («улик»); 3) обнаружение истины, то есть завершение расследования детективом и обнародование своего вывода; 4) объяснение, каким путем расследователь пришел к такому выводу, его логическое обоснование.

1. Детективная проблема обычно связана с преступлением не потому, что преступление столь привлекательный предмет, но потому, что оно предоставляет прекрасный повод для той изыскательской деятельности, что необходима в этом жанре. По той же самой причине — соответствие требованиям жанра — преступление против личности подходит лучше, чем преступление против собственности, а убийство — реально имевшее место или предполагаемое — или покушение на убийство удовлетворяют условиям детективной игры лучше всего. Дело в том, что злоумышленник — это как бы игрок-соперник, и, если мы хотим, чтобы он играл всерьез, ставка должна быть достаточно высокой. Преступление, караемое смертью, дает нам противника, который вовсю сражается за свою жизнь, что, естественно, придает действию необходимый драматизм.

2. Все в произведении должно работать на основную интригу, в процессе развертывания которой исходные данные, то есть «улики», должны быть введены — пусть самым незаметным образом, но так, чтобы не возникало никаких сомнений в их достоверности. В этой игре автор должен вести себя безукоризненно честно. Каждая карта должна выкладываться рубашкой вниз, чтобы читатели ее хорошо видели. Ни в коем случае не должно быть подтасовок с фактами. Читатель должен четко различать, где тут правда, а где ложь. В детективных историях более раннего периода середина повествования обычно являла собой вереницу «ложных следов», когда подозрение падало то на одного, то на другого, то на третьего персонажа. Соответствующие «улики» изучались самым тщательным образом, но оказывалось, что они ровным счетом ничего не значат. Много суеты — и никаких результатов. Все это утомляет читателя и, как мне кажется, свидетельствует о плохой технике автора. В своей практике я совершенно не пользуюсь ложными уликами, но стараюсь занять внимание читателя развитием интриги. Если лед вдруг делается слишком тонким, то я вставляю драматический эпизод, который отвлекает читателя, пока он благополучно не минует опасное место. Но пользоваться приемами, цель которых запутать и одурачить читателя, — это дурной тон. Они убивают интерес к сюжету, да и вообще совершенно необязательны: читатель и сам может легко запутаться, даже если в исходных данных нет никакого подвоха. Несколько лет назад в качестве эксперимента я сочинил «детектив наоборот» в двух частях («Дело Оскара Бродски»). Первая часть представляла собой тщательное и подробное описание того, как было совершено преступление, с изложением мотивов, сопутствующих обстоятельств и так далее. Читатель становился свидетелем преступления, знал все о преступнике, располагал всей информацией. Казалось бы, к этому нечего было добавить. Но я рассчитал, что читателя настолько увлечет само преступление, что он не обратит внимание на многие важные детали. Так оно и вышло. Вторая часть, посвященная расследованию преступления, производила на большинство читателей эффект новизны. Все факты были вроде бы известны, но было неясно, какую роль они играли.

Неспособность читателя распознать такую сравнительную ценность фактов и составляет тот фундамент, на котором строится детектив. Готов смело утверждать: автор спокойно может сообщать все факты при условии, что возникают они в повествовании поодиночке, без их истинной взаимообусловленности. Причем чем откровеннее он рассказывает о них, тем больший интерес вызывает его история. Дело в том, что по негласной договоренности между автором и читателем детективная загадка может быть разгадана последним на основе анализа предоставленной ему информации, читатель вполне может самостоятельно прийти к верному выводу. Но тогда все необходимые данные должны быть предоставлены ему как можно раньше. Читатель должен располагать материалом для размышлений на протяжении всего повествования. Нечестно по отношению к читателю сообщать важные факты ближе к концу, и уж совсем недопустимо выдавать решающие улики вроде показаний очевидцев на самой последней странице, все это, по сути дела, означает нарушение негласного договора между автором и читателем.

3. «Открытие», то есть обнародование, сыщиком выводов, к которым он пришел, формально является завершающим моментом расследования. Совершенно недопустимо после этого вводить новую информацию. Читателю дается понять, что теперь перед ним и факты, и сделанные на их основе выводы. Если это правило не соблюдено, то вся конструкция рушится, а читатель чувствует себя обманутым. «Открытие» обычно выступает для читателя в виде сюрприза, создавая тем самым кульминационный момент повествования, но не следует забывать, что драматизм здесь должен сочетаться с убедительностью вывода. Это нередко упускают из виду авторы, особенно те прозаики, кто лишь время от времени пробует себя в жанре детектива. Желая поразить читателя, они забывают, что его еще надо и убедить. Один мой друг-литератор, комментируя один в высшей степени убедительно написанный детектив, заметил, что жесткая аргументация уничтожила эстетический эффект. Но эта аргументация сама по себе и выступала в роли эстетического эффекта. Драматизм развязки как раз и состоит в том, что читателю внезапно открывается значительность того, что раньше казалось ему не заслуживающим внимания. Если же читатель не делает такого открытия, то кульминация теряет свою драматическую силу, растягивается до самых последних страниц, когда автор ставит точку.

4. Обоснование выводов. Определяется своеобразием детективного сюжета. В обычных романах кульминация, или развязка, завершает интригу, все, что следует затем, — разрядка напряжений. Но у детективной интриги двойственный характер. Есть сюжет с его драматизмом. И есть логическая загадка, так сказать, спрятанная в нем, причем кульминация сюжета может оставить загадку как бы даже и нерешенной. Задача автора в таком случае — через расследователя дать объяснение выводу путем предъявления (и анализа) всех исходных данных. Читателю надо показать, что решение следователя естественно и неизбежно вытекало из анализа известных ему, читателю, фактов и что иного решения быть не могло.

Если все проделано умело, то для вдумчивого читателя это составляет обычно самую интересную часть повествования, ту часть, по которой он судит о качестве всей вещи в целом. Слишком часто тут он находит лишь крушение своих надежд. Автор оказывается не в состоянии разгадать им же заданную загадку. Словно последовав опасному совету лоцмана из старой песни «Верь в Провидение и ничего не бойся», он нагромождает тайну на тайну, надеясь отыскать км правдоподобное объяснение, но в момент расплаты с читателем выясняется, что в смысле логики он банкрот. То, что выглядит как аргументация, на деле лишь тщетная попытка внушить читателю, что необъяснимое все-таки объяснено, что удачные догадки одаренного расследователя есть результат анализа. Типичным примером такого подхода может служить новелла По «Убийство на улице Морг», когда Дюпен, внимая невысказанным вслух мыслям своего приятеля, вдруг в какой-то момент как бы вступает с ним в диалог. Читатель поражен: как можно совершить такое чудо? Дюпен объясняет, но неубедительно, и загадка остается загадкой. Читательское любопытство осталось неудовлетворенным. Вряд ли следует повторять, что убедительность — самое важное качество детектива для вдумчивого читателя. Именно оно и доставляет то самое интеллектуальное удовлетворение, которое надеется получить читатель, но как раз добиться убедительности удается очень немногим авторам, причем ценой немалых и напряженных усилий.

1924

С. С. Ван Дайн

Двадцать правил для писания детективных романов

Детективный роман — это своего рода интеллектуальная игра. Больше того, это спортивное соревнование. И создаются детективные романы по строго определенным законам — пускай неписаным, но тем не менее обязательным. Каждый уважаемый и уважающий себя сочинитель детективов неукоснительно соблюдает их. Итак, ниже сформулировано своего рода кредо детективщика, основанное отчасти на практическом опыте всех больших мастеров детективного жанра, а отчасти на подсказках голоса совести честного писателя. Вот оно.

1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3. В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных.

4. Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману — все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество.

5. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем — с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Ведь, избирая этот последний способ разгадки тайны преступления, автор вполне сознательно направляет читателя по заведомо ложному следу, а когда тот возвращается с пустыми руками, преспокойно сообщает ему, что разгадка все время лежала у него, автора, в кармане. Такой автор ничем не лучше любителя примитивных розыгрышей.

6. В детективном романе должен быть детектив, а детектив только тогда детектив, когда он выслеживает и расследует. Его задача состоит в том, чтобы собрать улики, которые послужат ключом к разгадке и в конечном счете укажут на того, кто совершил это низкое преступление в первой главе. Детектив строит цепь своих умозаключений на основе анализа собранных улик, а иначе он уподобляется нерадивому школьнику, который, не решив задачу, списывает ответ из конца задачника.

7. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном! В конце концов, читатель должен быть вознагражден за беспокойство и потраченную энергию.

8. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью «магического кристалла» и т. д. и т. п. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться за преступником в четвертом измерении, он обречен на поражение ab initio[4].

9. Должен быть только один детектив, то бишь только один главный герой дедукции, лишь один deus ex machina[5]. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих, четверых, а то и целого отряда сыщиков — значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

10. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

11. Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его — значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством — таким, который обычно не навлекает на себя подозрений.

12. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

13. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, всякие там каморры и мафии. Ведь захватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного общества — это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществе.

14. Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в roman policier недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Как только автор воспаряет на манер Жюля Верна в фантастические выси, он оказывается за пределами детективного жанра и резвится на неизведанных просторах жанра приключенческого.

15. В любой момент разгадка должна быть очевидной — при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее. Под этим я подразумеваю следующее: если читатель, добравшись до объяснения того, как было совершено преступление, перечитает книгу, он увидит, что разгадка, так сказать, лежала на поверхности, то есть все улики в действительности указывали на виновника, и, будь он, читатель, так же сообразителен, как детектив, он сумел бы раскрыть тайну самостоятельно задолго до последней главы. Нечего и говорить, что сообразительный читатель частенько именно так и раскрывает ее.

16. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание «атмосферы». Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

17. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не писателями-детективщиками и блестящими сыщиками-любителями. По-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей.

18. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения — значит одурачить доверчивого и доброго читателя.

19. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра — скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен оставаться, как бы это выразиться, в уютных, «домашних» рамках. Он должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

20. И наконец, еще один пункт для ровного счета: перечень некоторых приемов, которыми теперь не воспользуется ни один уважающий себя автор детективных романов. Они использовались слишком часто и хорошо известны всем истинным любителям литературных преступлений. Прибегнуть к ним — значит расписаться в своей писательской несостоятельности и в отсутствии оригинальности.

а) Опознание преступника по окурку, оставленному на месте преступления.

б) Устройство мнимого спиритического сеанса с целью напугать преступника и заставить его выдать себя.

в) Подделка отпечатков пальцев.

г) Мнимое алиби, обеспечиваемое при помощи манекена.

д) Собака, которая не лает и позволяет сделать в силу этого вывод, что вторгшийся человек не был незнакомцем.

е) Возложение под занавес вины за преступление на брата-близнеца или другого родственника, как две капли воды похожего на подозреваемого, но ни в чем не повинного человека.

ж) Шприц для подкожных инъекций и наркотик, подмешанный в вино.

з) Совершение убийства в запертой комнате уже после того, как в нее вломились полицейские.

и) Установление вины с помощью психологического теста на называние слов по свободной ассоциации.

к) Тайна кода или зашифрованного письма, в конце концов разгаданная сыщиком.

1928

Д. Сейерс

Предисловие к детективной антологии

Искусство самоистязания родилось в глубокой древности и имеет долгую и весьма почтенную литературную традицию. Не желая довольствоваться теми огорчениями и неприятностями, что доставляют человеку размышления над жестокостями повседневной жизни и загадкой жизни вообще, он с удовольствием посвящает часы своего досуга различным головоломкам и жутким историям. Буквально все наши газеты и журналы заполнены кроссвордами, математическими головоломками, загадками, акростихами и историями — то детективными, то, как их любят называть, «впечатляющими» (а попросту говоря, неприятными), то такими, после которых человек боится погасить свет и лечь спать. Вполне возможно, что в них он обретает нечто вроде катарсиса, очищение от страхов и рефлексий. Все эти тайны, созданные исключительно для того, чтобы оказаться разгаданными, все эти кошмары, которые, как ему известно, являются плодами творческого воображения, успокаивающе воздействуют на него, ненавязчиво убеждая, что жизнь — еще одна загадка, которую разрешит смерть, и что все ее неприятности забудутся, как однажды рассказанная история. А может быть, все дело в том, что унаследованные от животных свойства испытывать страх и выказывать любопытство нуждаются в большем «моционе», нежели позволяет будничная действительность. А может быть, виной этому обыкновенная извращенность. Но факт остается фактом: на полках букинистических магазинов, среди того, с чем читатели легко расстаются, таинственные истории попадаются значительно реже, чем произведения прочих жанров. Что касается теологии и поэзии, философии и нумизматики, любовных историй и биографий, то читатель расстается с этими творениями как со старыми бритвенными лезвиями, но Шерлока Холмса и Уилки Коллинза бережно хранит, читает и перечитывает, пока не рвется обложка и книжка не распадается на части.

Как детектив собственно, так и «страшные истории» отличаются древним происхождением. Фольклор любого народа изобилует историями о привидениях (что же касается первых четырех детективов настоящей антологии, то они соответственно взяты из древнееврейских апокрифов, Геродота и «Энеиды»). Но хотя «страшные истории» процветали, в общем-то, во всех странах и во все времена, развитие детектива отличалось прерывистостью, давая о себе знать урывками то здесь, то там, пока наконец в середине прошлого столетия этот жанр вдруг не распустился пышным цветом.

Ранняя история детектива

Между 1840 и 1845 годами своенравный гений Эдгара По (который, кстати, был великим мастером «страшных историй») создал пять новелл, в которых были изложены идеи, ставшие основополагающими принципами современного детектива. В новеллах «Убийства на улице Морг» и «Ты еси муж, сотворивый сие» По добился соединения двух различных начал и создал то, что можно назвать «таинственной историей», с одной стороны, отличающейся от собственно детектива, а с другой — от «страшной истории» в ее чистом виде. В произведениях этого жанра-гибрида сначала происходит какое-то жуткое, леденящее кровь и на первый взгляд совершенно необъяснимое событие — обычно убийство, — а затем уже начинает работать детективный механизм, приводя в действие сюжет, цель которого разгадать тайну и покарать убийцу.

Все три направления — собственно детектив, литература тайны и литература ужасов — со времен По переживают период подлинного расцвета. Существуют такие приятные загадки, как «Установление личности» Конан Дойла, где нет ничего ужасного или отвратительного, есть и такие кровавые фантазии, как конандойловское же «Дело леди Саннокс», где злодействует человек, или «Верхняя полка» Мариона Кроуфорда, где неистовствуют сверхъестественные силы, но к числу главных удач относятся такие гибриды, как «Пестрая лента» Конан Дойла или «Молот Господень» Г. К. Честертона, где возникшее впечатление, что виной всему потустороннее начало, в ходе развития интриги оказывается обманчивым.

Может показаться странным, что детективу как жанру пришлось ждать так долго своего основоположника. Дебют был, безусловно, ярким, но почему этого не произошло раньше? Этот жанр вполне мог бы получить развитие у народов Востока, где издавна ценили интеллектуальную утонченность. Впрочем, в зародыше жанр существовал давно. «Почему ты не приходишь выразить мне свое уважение?» — спрашивал Лев Лисицу в басне Эзопа. «Да простит меня Ваше Величество, — отвечала та, — но я обратила внимание на следы животных, что вели в вашу пещеру. Судя по отпечаткам, в вашу сторону проследовали многие, но почему-то никто не вернулся назад. Пока все те звери, что вошли в вашу пещеру, не выйдут обратно, я лучше погуляю на свежем воздухе». Сам Шерлок Холмс не смог бы проанализировать ситуацию с большей ясностью.

Отметим также, что грабитель Как был, похоже, первым преступником, догадавшимся подделать отпечатки следов, чтобы одурачить преследователей, хотя понадобилось немало времени, чтобы его примитивная уловка оказалась отшлифованной до блеска в новелле Конан Дойла «Случай в интернате», где лошади будут оставлять коровий след. Весьма примитивными методами расследования пользовался и Геракл, хотя, как известно, этот античный детектив был удостоен божественных почестей от благодарных клиентов.

Древние евреи с их пристальным интересом к моральным проблемам вполне могли бы стать основателями roman policies[6]. Могли бы, казалось, кое-что сделать в этом направлении и римляне, рационалисты и законники. В одной из народных сказок, собранных братьями Гримм, двенадцать девушек, переодетых в мужское платье, заставляют пройтись по полу, усыпанному горохом, в надежде, что их выдаст присущая женщинам чуть шаркающая походка. Но девушки заранее предупреждены о проверке и расстраивают планы «детективов», вышагивая твердо, по-мужски. Успешнее срабатывает похожая уловка в индийской сказке. Умная, проницательная принцесса должна угадать, кто из окружающих ее женщин переодетый поклонник-мужчина. Каждой из них принцесса по очереди бросает лимон, и переодетого мужчину выдает его инстинктивная попытка сдвинуть колени, в то время как женщины, наоборот, чтобы поймать лимон в юбки, слегка расставляют колени. Если обратиться к более поздней европейской литературе, то мотив, использованный в «Беле и драконе» («рассыпанная по полу зола»), возникает в истории о Тристане и Изольде. Здесь королевские шпионы рассыпают муку по полу между постелями Тристана и Изольды, но Тристан избегает ловушки, перепрыгивая с постели на постель. В литературе XVIII века есть по крайней мере один великолепный детективный эпизод в знаменитой главе Вольтерова «Задига». Возможно, прав Э. М. Ронг, предположивший в своем блестящем эссе, что детективный жанр не сложился еще в древности и причина состоит в том, что «в ту далекую эпоху было недостаточно развито доказательное право, ибо детектив не может процветать, пока в общественном сознании не сложится четкого представления о том, что считать доказательством, и пока в отношении к преступнику действует последовательность: задержание, пытка, признание, смерть». Если развить эту мысль, можно предположить: хотя истории о преступлениях пользовались успехом всегда, детектив как жанр мог снискать популярность, лишь когда общественные симпатии целиком и полностью оказываются на стороне закона и порядка. Интересно, что в ранней литературе о преступлениях отчетлива тенденция восхищаться ловкостью и умом преступника!. Это вполне закономерно, когда закон деспотичен и суров, причем суров неоправданно.

Интересно, что и сегодня детектив процветает прежде всего в англоязычных странах. Общеизвестно, что симпатии британской публики в случае уличного инцидента всегда на стороне полиции. Британские законы с их давней традицией объективности и «честной игры» по отношению к правонарушителю особо благоприятствуют развитию детективной прозы, ибо предоставляют обвиняемому возможность бороться за свою свободу, что в свою очередь предоставляет благодатный материал для напряженных детективных фабул. Во Франции уличный полицейский пользуется чуть меньшим уважением, чем его английский коллега, но служба уголовного розыска великолепно организована и заслужила авторитет. Во Франции выходит немало детективных романов, хотя и меньше, чем в англосаксонских странах. В Южной Европе закон вызывает у населения не столь теплые чувства и детективов выходит гораздо меньше. Думается, взаимосвязь налицо.

Кое-что проясняют и высказывания Лиона Фейхтвангера в его выступлении по радио во время поездки в Англию в 1927 году. Сравнивая вкусы английских, французских и немецких читателей, он отметил, что англичане больше интересуются деталями в описании людей, явлений и пр. Это требует от литературы большей вещественной точности. Французы и немцы, напротив, меньше интересуются такими подробностями, им важнее психологическая достоверность. Тогда вряд ли покажется удивительным, что детектив с его акцентом на отпечатках следов, кровавых пятнах, времени и месте действия, с его стремлением сводить характеры к ярким, но одномерным фигурам приходится более по вкусу англичанам, нежели немцам или французам.

Если принять во внимание упомянутые факторы, становится понятно, почему детектив как жанр стал всерьез развиваться, лишь когда в англосаксонских странах начала складываться действенная система поддержания общественного порядка. Это произошло — в Англии по крайней мере — лишь в начале XIX столетия, а уже в середине века появились первые достойные образцы детективного жанра в нашем современном понимании этого слова.

К этой аргументации можно добавить кое-что еще. В XIX веке некогда огромные неисследованные пространства на нашей планете стали уменьшаться с поразительной быстротой. Электрический телеграф опоясал земной шар, железные дороги связали отдаленные населенные пункты с центрами цивилизации, успехи фотографии предоставили домоседам возможность наслаждаться чудесами заграничных привычек и обычаев, флоры и фауны, а успехи науки привели к тому, что у чудес появилось рациональное объяснение. Распространение образования и прогресс в области охраны порядка немало способствовали тому, что город и деревня стали для простого человека куда более безопасным местом, чем прежде. Если раньше народное сознание окружало уважением образы искателя приключений и странствующего рыцаря, то теперь его кумирами — защитниками и спасителями — стали доктор, ученый и полицейский. Но если теперь уже никто не охотится за мантикорой, то можно по-прежнему выслеживать преступника; если вооруженный эскорт утратил свою необходимость, то еще не отпала нужда в химике, способном вывести на чистую воду отравителя, и с этой точки зрения детектив-расследователь оказывается вполне на своем месте как защитник слабых, народный герой новейшего образца, истинный наследник Роланда и Ланселота.

Эдгар Аллан По: эволюция детективного жанра

Прежде чем обратиться к дальнейшей истории детективной прозы, есть смысл чуть подробнее остановиться на пяти новеллах По, содержащих в себе многое из того, что затем получило развитие. Первое, что сразу бросается в глаза: По сумел заложить тот фундамент, на котором и выросло здание детектива. В трех новеллах с участием Дюпена […] разработана формула эксцентричного и блестящего частного сыщика, летописцем подвигов которого выступает его восторженный и довольно бестолковый друг. Дюпен и его безымянный писатель стоят у истоков большой и славной традиции: Шерлок Холмс и доктор Уотсон, Мартин Хьюитт и его Бретт, Раффлз и его Банни (эта пара, правда, не охраняет, а нарушает закон, хотя принцип отношений тот же), Торндайк и его разнообразные Джардины, Энсти и Джервизы, Ано и его г-н Рикардо, Пуаро и его капитан Гастингс, Фило Ванс и его Ван Дайн. Неудивительно, что подобная модель использовалась столь активно: она сулит автору немало преимуществ. Во-первых, восторженный спутник выражает свое преклонение перед гением сыска в выражениях, которые были бы нелепыми в устах автора, дивящегося своему собственному колоссальному интеллекту. Опять-таки читатель, даже если он, по выражению P. Л. Стивенсона, отнюдь не «человек неизменно более проницательный, чем автор», все-таки всегда чуть проницательнее Уотсона. Он видит чуть больше из того, что таится за каменной оградой, он способен кое-что разглядеть даже за тем облаком мистификации, которым окружает себя расследователь. «Ага! — восклицает он про себя. — Считается, что средний читатель видит не больше, чем Уотсон. Но автор не принял в расчет таких, как я. А я-то не из простачков!» Он заблуждается. Это тоже входит в авторский расчет — немного польстить читателю и наладить с ним добрые отношения. Ибо читатель хоть и любит, чтобы его поводили за нос, но он также любит сказать: «А что я говорил!» — или: «Я сразу понял, в чем дело!» Отсюда третье преимущество модели Холмс-Уотсон: изображая вещи, какими представляются они туповатому сознанию и подслеповатому взору Уотсона, автор получает возможность сохранять видимость откровенности с читателем и в то же время утаивать те важные сведения, от которых зависит верная интерпретация собранных фактов. Разумеется, это очень важная проблема, связанная с основами художественно-этического кодекса детективного произведения. Но к этому мы вернемся чуть позже, а пока обратим внимание еще на несколько любопытных моделей и формул, впервые возникших в новеллах По.

Дюпен — человек эксцентричный, а эксцентричность на протяжении нескольких литературных поколений была в большом почете у сочинителей детективов. Как нам сообщается, Дюпен имел привычку жить за закрытыми ставнями и темноту освещали «два-три светильника, которые, курясь благовонием, отбрасывали тусклое, призрачное сияние». Из этой цитадели он выходит лишь вечерами, «находя в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, которую дарит тихое созерцание». Он также любит огорошить своих друзей анализом их скрытых умственных процессов и испытывает глубокое презрение к методам сыска, практикуемым полицией.

В немалой степени Шерлок Холмс создан по образу и подобию Дюпена, только вместо «тусклых светильников» у него наблюдается склонность к кокаину, а также к грубому табаку и игре на скрипке. Он гораздо симпатичнее и человечнее Дюпена и в награду заслужил высшие почести, на какие способна литература. Он стал частью фольклора, светским вариантом церковной канонизации. Кроме того, он оказался у истоков еще одной традиции, которая в течение многих лет доминировала в детективной прозе, — образ человека «с ястребиным профилем».

Эта традиция оказалась столь мощной, что последующие сыщики-эксцентрики проявляли свою эксцентричность тем, что старались ее скрыть. Не раз мы читали фразы типа: «Трудно было найти человека, который бы менее походил на традиционного расследователя, нежели такой-то». Такой расследователь может быть стар и немощен, как герой цикла «Старик в углу» баронессы Орси, характерная причуда которого — постоянное завязывание узелков на веревочке. Он может быть совершенно безобидным на вид толстяком, как отец Браун или Пуаро. У Мориса Клоу, персонажа Сакса Ромера, лысая голова ученого; чтобы лучше думалось, он время от времени опрыскивает себя вербеновой водой и носит с собой повсюду особую стерилизованную подушечку, якобы обостряющую работу интуиции. Доктор Торндайк — возможно, самый неотразимый расследователь за всю историю детективного жанра: при всей своей внешней общительности он отрешен от повседневности, его эмблемой выступает зеленый чемоданчик, набитый миниатюрными микроскопами и прочими орудиями научных исследований. Слепота — отличительная черта Макса Каррадоса. Старый Эбби носит пиджак из кожи кролика, лорд Питер Уимсей (надеюсь, что, упоминая о нем, я не проявляю нескромность) балует себя приобретением инкунабул и неплохо разбирается в винах и предметах мужского туалета.

Очередной изгиб линии развития — и колесо делает полный оборот: в современной детективной прозе отчетлива тенденция поручать расследование людям, самой характерной чертой которых является их полнейшая заурядность. Это могут быть истинные джентльмены вроде Энтони Гиллингэма А. А. Милна, или журналисты вроде Рультабия Гастона Леру, или даже полицейские вроде инспектора Френча Фримена Уиллса Крофтса, или герои очень неплохо выстроенных историй А. Дж. Риса.

Встречались и детективы-женщины, хотя особых лавров они не снискали. Авторы вынуждали представительниц этого пола проявлять такие чудеса интуиции, что сразу пропадало то приятное ощущение логической целесообразности, ради чего мы беремся за детективную историю. Временами, однако, они деятельны и отважны, рвутся навстречу опасности и тем самым создают лишние хлопоты детективам-мужчинам. Очень часто у многих из них в перспективе маячит замужество, что вовсе неудивительно: они все молоды и хороши собой. Только вот непонятно, почему эти очаровательнейшие создания в свои двадцать с небольшим шутя распутывают сложнейшие загадки, в то время как детективам-мужчинам приходится ждать своего звездного часа до тридцати-сорока лет. Откуда черпают они необходимые знания? Во всяком случае, не из собственного житейского опыта, ибо тут они чисты, как свежевыпавший снег. Надо полагать, все дело в интуиции.

Несколько лучше смотрятся женщины-детективы в книгах, где расследование носит частный характер и проводится членами семьи или их близкими, но не частными консультантами. Здесь можно отметить Эвелин Хамблторн, а также Джоан Каупер из «Убийств в Бруклине». Но истинно великий сыщик-женщина еще не появился[7].

Затронув эту тему, не будем забывать и о весьма любопытном и своеобразном направлении в детективной прозе, которое дало о себе знать в «Приключениях пономаря Блейка» и похожих циклах. Здесь холмсовская модель, адаптированная для учащихся средней школы, сочетается с мотивами приключенческих историй о Буффало Билле. Эти произведения создавались коллективом авторов, каждый из которых вводит ряд действующих лиц собственного изобретения, но основное ядро оставалось неизменно — пономарь Блейк, его юный помощник Тинкер, их комическая домохозяйка миссис Барделл и бульдог Педро. Нетрудно предположить, что качество текстов и особенности детективных методов варьируются от автора к автору, но в лучших образцах этой серии есть оригинальность, энергия, изобретательность в разработке сюжетов и отдельных деталей. У Блейка и Тинкера, может, и нет той интуиции, которой блистает Холмс, но они его прямые наследники, на что, кстати, и указывает их адрес — они тоже живут на Бейкер-стрит. В своей деятельности они менее скрупулезны и более авантюрны, любят проявить отвагу и охотно вступают в рукопашную, они гораздо заземленнее и проще в проявлении своих эмоций. Самое любопытное в этих персонажах заключается, пожалуй, в том, что в их похождениях отчетливей, чем где бы то ни было, связь с национальным фольклорным началом, эти герои составляют некий центр, вокруг которого группируются не связанные между собой романтические истории в духе цикла короля Артура. Исследователь, пожелавший изучить воздействие этого детективного цикла на массовое сознание и литературу, получил бы весьма любопытную информацию.

В области сюжета По заложил основы того, что впоследствии было развито будущими мастерами жанра. Если отбросить в сторону его поучительные экскурсы в область психологии расследования преступления (поучительные потому, что следы их воздействия можно отыскать у очень многих преемников По, в том числе и наших современников), если отвлечься от того жутковатого колорита, который столь удачно окрашивает почти все, что выходило из-под его пера, у многих из нас, умудренных опытом и научившихся тщательно анализировать детективные произведения, может сложиться впечатление, что сюжеты По порой слишком натянуты. Но в его время это было поистине новое слово. Собственно говоря, в арсенале у самого ловкого литературного фокусника никак не больше полудюжины трюков, и нетрудно убедиться, что у По они все уже присутствуют — по крайней мере в зародыше.

Обратимся сначала к трем новеллам с участием Дюпена. В новелле «Убийства на улице Морг» в запертой изнутри комнате находят зверски убитых старуху и ее дочь. Полиция арестовывает невиновного человека. Дюпен доказывает, что полицейские не сумели обнаружить еще один способ проникновения в комнату, и на основе ряда наблюдений делает вывод, что «убийцей» оказалась огромная обезьяна. Здесь мы имеем сочетание трех типичных мотивов: ошибочно подозреваемый человек, на которого указывают все внешние улики (наличие мотива, возможность доступа в дом и т. д.), запертая изнутри комната, где совершилось убийство (по-прежнему остающаяся одной из центральных тем детективной литературы), и, наконец, нестандартное разрешение проблемы. Кроме того, не следует забывать и о Дюпене: он делает выводы (на которые оказалась неспособна полиция) на основе показаний свидетелей (его превосходство в умении обобщать) и находит улики, которые полицейские, одержимые одной версией, и не думали искать (превосходство в умении наблюдать — на основе верно сделанных выводов). В этом рассказе также впервые сформулированы два великих правила детективной науки. Первое: когда исключаются все варианты, кроме одного, он и будет истинным — при всей его кажущейся невероятности, и второе: чем сложнее и запутанней дело, тем легче его решить. Так или иначе, рассказ «Убийства на улице Морг», по сути, являет собой полный учебник детективной теории и практики.

В «Похищенном письме» речь идет о пропавшем документе, от которого зависит судьба весьма влиятельного лица. Публикация письма вряд ли может вызвать переполох среди правительств Европы, но тем не менее это важный документ. Полиция подозревает в похищении одного министра. В его доме устраивают тщательнейший обыск, но безрезультатно. Дюпен же, исходя из характера подозреваемого, убежден, что коварство можно победить лишь коварством. Он наносит министру визит и обнаруживает письмо, вывернутое наизнанку и небрежно положенное на полку на виду у всех.

Здесь мы имеем дело с обратным вариантом правила № 2, упомянутого выше[8], с методом психологической дедукции и решением загадки с помощью формулы «самого очевидного места». Этот трюк — предшественник попытки спрятать бриллиант в рюмке с водой, убийства человека в гуще сражения, он же лежит в основе сюжета рассказа Г. К. Честертона «Человек-невидимка» (почтальон — фигура столь привычная, что на него никто не обращает внимания) и еще целого ряда подобного рода уловок.

Третий рассказ с участием Дюпена, «Тайна Мари Роже», вызвал гораздо меньше подражаний, но, пожалуй, наиболее интересен для знатоков. Он всецело состоит из газетных вырезок, связанных с исчезновением и убийством продавщицы, и комментариями по этому поводу Дюпена. В рассказе нет разгадки тайны — и, стало быть, отсутствует формальная концовка, на что есть свои основания. Происшествие имело место в действительности, оно произошло в Нью-Йорке с некой Мери Сесили Роджерс. Подлинными, хотя приведенными с незначительными изменениями, были и газетные вырезки. Газета, напечатавшая этот рассказ По, не решилась опубликовать заключение. Впоследствии было признано, что его аргументация была в целом справедливой, хотя в последнее время на этот счет и высказывались иные соображения. По, бесспорно, один из немногих авторов таинственных историй, которые не боятся приложить свои детективные методы к решению проблем, придуманных самой жизнью.

Что касается других детективных рассказов По, то новелла «Ты еси муж, сотворивый сие» сочетает поверхностность замысла с несколько раздражающим легкомыслием в его разработке. Произошло убийство; человек, славящийся своим добродушием и честностью, с наивным лукавством названный автором мистером Душкинсом, обвиняет в убийстве мистера Шелопайна. Тогда повествователь сооружает в гробе покойного нехитрое приспособление, которое заставляет покойника в определенный момент восстать из гроба, отчего истинный убийца признается в злодеянии. Им оказывается мистер Душкинс. Этого и следовало ожидать. Тем не менее в этой новелле есть еще два мотива, изрядно с тех пор поработавшие в детективной прозе: цепь ложных улик, подстроенных настоящим убийцей, и разгадка, где виновником оказывается наименее подозреваемое лицо.

Пятый рассказ — это «Золотой жук». В нем герой находит шифр, который помогает ему отыскать запрятанный клад. Шифр несложный — одной цифре в нем соответствует одна буква, а разгадка местонахождения клада типа «отметь-где-падает-тень-и-сделав-три-шага-к-востоку-копай». Этот рассказ — полная противоположность «Тайне Мари Роже»: повествователя немало удивляют выходки его друга-детектива, он понятия не имеет, что тот задумал до того момента, пока не удается обнаружить клад, и только потом упоминается (а затем и объясняется) шифр. Многие, впрочем, считают, что «Золотой жук» — лучшая из детективных историй По.

«Золотой жук» и «Тайна Мари Роже» как бы образуют два полюса, между которыми располагаются три другие новеллы По. Автор оказывается на развилке дорог, которыми затем продвигался детективный жанр. Он стал основоположником двух главных направлений в детективе — романтического и классического, или, если воспользоваться терминами, менее скомпрометированными неточным употреблением, чисто сенсационного и чисто интеллектуального. К первой категории относятся произведения, где за одним сногсшибательным событием следует другое, где мистификация сменяет мистификацию, где читателя снова и снова озадачивают, пока в последней главе все одним махом не растолковывается. Эта школа славится драматизмом интриги и колоритом, к ее слабостям следует отнести многочисленные неувязки и тенденцию опускать логические звенья, объяснения тут не всегда объясняют, и если в таких сюжетах не бывает скуки, то порой хватает бессмыслиц. В произведениях второго типа — чисто интеллектуальных детективах — все основные события, как правило, случаются в первой главе, а затем расследователь потихоньку движется от улики к улике, пока не разгадывает загадку. Что касается читателя, то он участвует в расследовании наравне с великим сыщиком и имеет возможность самостоятельно потрудиться над разгадкой. Сила этого направления в остроумии и разнообразии аналитических методов, слабость — в монотонности, в помпезности, в способности героев слишком распространяться о сущих пустяках, а также в отсутствии движения и эмоций.

Чисто сенсационный детектив не является такой уж редкостью: тому подтверждением служит творчество Уильяма Ле Ке, Эдгара Уоллеса и других. Чисто интеллектуальный детектив, напротив, весьма редок: слишком немногие авторы развивали принципы, заложенные в рассказе «Тайна Мари Роже», когда читателю предоставляется весь наличествующий материал, с условием чтобы он сам брал на себя функции расследователя.

Так, впрочем, писал М. П. Шил, автор трилогии «Принц Залески», в причудливо-изысканных пассажах, фразах-арабесках которой угадываются интонации Эдгара По. Принц Залески, «жертва Любви, мимолетной и несчастной, воспоминание о которой не в состоянии затмить блеск трона», коротает время в одиночестве в полуразрушенной башне, «где царит полумрак, и только открытый светильник-курильница, свисающий с куполообразного, расписного потолка, мерцает слабым зеленоватым светом», а вокруг — фламандские надгробные украшения из меди, рунические дощечки, миниатюры, крылатые быки, тамильские письмена на лакированных листьях талипотовой пальмы, щедро инкрустированные драгоценными камнями средневековые ковчежцы, изваяния браминских богов, египетские мумии, он сидит, убаюкиваемый «тихим журчанием невидимой музыкальной шкатулки». Как и Шерлок Холмс, он употребляет наркотик —«Cannabis Sotiva»[9], — из которого на Востоке делают гашиш. Его друг приходит к нему с детективными проблемами, которые он принимается распутывать, не покидая своей тахты, на основании той информации, которую ему сообщают (исключение составляет финальная часть трилогии). Свои вердикты он украшает философическими монологами о социальном прогрессе человечества, которые произносит с меланхолическим изяществом и легким чувством интеллектуального превосходства. Его система рассуждений сочетает утонченность с ясностью, зато сами преступления на удивление неправдоподобны — недостаток, который истории Шила разделяют с новеллами Г. К. Честертона.

Еще один автор, пользующийся формулой «Тайны Мари Роже», — баронесса Орси. Ее цикл «Старик в углу» строится именно по этому принципу. Я видела французское издание, где после того, как читателя вводят в курс дела, напечатан призыв: «Подождите немного — а вдруг вы сможете догадаться, в чем дело, сами, еще до того, как узнаете вердикт Старика». Эта формула очень походит на ребус и, естественно, имеет свои границы. Из современных авторов чаще других прибегает к ней Фримен Уиллс Крофтс, сыщики которого всегда ведут «честную игру» и, найдя новые улики, добросовестно уведомляют об этом читателя. Читатель-интеллектуал может это только приветствовать. Задача автора в таких детективах состоит в том, чтобы читатель, дочитав до конца, не говорил бы: «Ну вот, я же сказал, что дело обстоит именно так!» — или: «Черт побери! Разве тут можно догадаться!», а воскликнул бы: «Господи! Ну какой же я глупец! Ведь разгадка-то была у меня под носом!» Драгоценное признание. Как стараются заслужить его авторы. И как редко это удается!

В целом, однако, современная просвещенная публика очень строго следит за тем, чтобы авторы «играли честно», а сенсационный и интеллектуальный детективы расходятся сейчас все значительней.