ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

НОВЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ

Стена и книги

Не whose long wall the wand\'ring Tartar bounds… «Dunciad», II, 76
Тот, чья длинная стена сдерживает кочевников-татар… «Дунсиада» II, 76, Александр Поп (англ.).
Как-то раз я прочел, что человек, распорядившийся возвести чуть ли не бесконечную китайскую стену, был тот самый Первый Император Шихуанди[1], который приказал сжечь все книги прежних времен. То, что оба эти грандиозные деяния — пятьсот или шестьсот лиг камня, защищающего от варваров, и жестокое уничтожение истории, то есть прошлого, — исходят от одного человека и каким-то образом являются его символами, неожиданно обрадовало и взволновало меня. О причинах этого будет сказано в конце заметки.

С точки зрения истории в этих мерах нет ничего таинственного. Современник войн Ганнибала Шихуанди, император династии Цинь, завоевал шесть царств и уничтожил феодальную систему; возвел стену, потому что стены служат защитой; сжег книги, потому что к ним обращались его противники, чтобы восхвалять правителей древности. Сжигать книги и воздвигать укрепления — общий удел правителей, необычен лишь размах Шихуанди. Ряд синологов именно так и считают, но мне чудится в событиях, о которых идет речь, нечто большее, чем гиперболизация заурядных распоряжений. Привычно огородить сад или цветник, но не империю. И глупо было бы утверждать, что самое обычное для народа — отречься от памяти о прошлом, мифическом или истинном. К тому времени как Шихуанди повелел начать историю с него, история китайцев насчитывала три тысячи лет (и в эти годы жили Желтый Император и Чжуанцзы, Лао-цзы и Конфуций).

Шихуанди изгнал свою мать за распутство, в этом суровом приговоре ортодоксы видят только жестокость; Шихуанди, возможно, стремился уничтожить все прошлое, чтобы избавиться от одного воспоминания — о позоре своей матери. (Не так ли один царь в Иудее[2] приказал перебить всех младенцев, чтобы умертвить одного?) Эта догадка заслуживает внимания, но ничего не говорит о стене, другой стороне мифа. Шихуанди, по описаниям историков, запретил упоминать о смерти, он искал эликсир бессмертия и уединился во дворце, где было столько комнат, сколько дней в году. Эти сообщения наводят на мысль, что стена в пространстве, а костер во времени были магическими барьерами, чтобы задержать смерть. Все вещи хотят продлить свое существование, писал Барух Спиноза[3], возможно, Император и его маги полагали, что бессмертие изначально и что в замкнутый мир тлению не проникнуть. Возможно, Император хотел воссоздать начало времени и назвал себя Первым, чтобы в самом деле быть первым, и назвал себя Хуанди, чтобы каким-то образом стать Хуанди, легендарным императором, изобретшим письменность и компас. Он, согласно «Книге обрядов»[4], дал вещам их истинные имена; и Шихуанди, как свидетельствуют записи, хвастался, что в его царствование все вещи носят названия, которые им подобают. Он мечтал основать бессмертную династию; он отдал приказание, чтобы его наследники именовали себя Вторым Императором, Третьим Императором, Четвертым Императором и так до бесконечности.

Я говорю о цели магической, и мне кажется, что сооружение стены и сожжение книг не были одновременными действиями. Это (в зависимости от последовательности, которую мы предпочтем) даст нам образ правителя, начавшего с разрушения, от которого он затем отказался, чтобы оберегать, или разочарованного правителя, разрушающего то, что прежде берег. Обе догадки полны драматизма, но, насколько мне известно, лишены исторической основы. Герберт Алан Джайлс сообщает, что прятавших книги клеймили раскаленным железом и приговаривали строить нескончаемую стену — вплоть до самой смерти. Эти сведения допускают и другое толкование, которому можно отдать предпочтение. Быть может, стена была метафорой; быть может, Шихуанди обрекал тех, кто любил прошлое, на труд, столь же огромный, как прошлое, столь же бессмысленный и бесполезный. Быть может, стена была вызовом, и Шихуанди думал: «Люди любят прошлое, и с этой любовью ничего не поделать ни мне, ни моим палачам, но когда-нибудь появится человек, который будет чувствовать, как я, и он уничтожит мою стену, как я уничтожил книги, и он сотрет память обо мне, станет моею тенью и моим отражением, не подозревая об этом». Быть может, Шихуанди окружил стеной империю, осознав ее непрочность, и уничтожил книги, поняв, что они священны или содержат то, что заключено во всей Вселенной и в сознании каждого человека. Быть может, сожжение библиотек и возведение стены — действия, таинственным образом уничтожающие друг друга.

Несокрушимая стена, сейчас и всегда бросающая свой узор теней на земли, которые мне никогда не увидеть, сама — тень Императора, приказавшего почтительнейшему из народов сжечь свое прошлое; быть может, заинтересовавшая нас мысль далека от вероятных догадок (возможно, это противопоставление созидания и разрушения в огромном масштабе). Обобщая этот случай, мы можем сделать вывод, что все формы обладают смыслом сами по себе, а не в предполагаемом «содержании». Это схоже с мыслью Бенедетто Кроче, а Патер уже в 1877 году утверждал, что каждое искусство стремится быть музыкой, которая не что иное, как форма.

Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой — сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; эта близость откровения, возможно, представляет собой явление эстетическое.

Буэнос-Айрес, 1950

Сфера Паскаля

Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор. Цель моего очерка — сделать набросок одной главы такой истории.

За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в «Тимее» мы читаем, что сфера — это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон («Ursprung der griechischen Philosophic»[5], 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог — сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ («Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в любом направлении от центра»); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше слова имеют динамический смысл (Альбертелли, «Gli Eleati»[6],48). Парменид учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эмпедокл из Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, «круглый Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве».

Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги, которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то — тут мнения расходятся — количество книг (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и составляют то, что именуется «Corpus Hermeticum»[7]; в одной из книг, а именно в «Асклепии» (которую также приписывали Трисмегисту), французский богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не будет забыта последующими веками: «Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей находится везде, а окружность нигде». Досократики говорили о бесконечной сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так — значит допускать contradictio in adjecto[8], ибо подлежащее и сказуемое взаимоотрицаютея; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы снова возник в аллегорическом «Roman de la Rose»[9], который излагает его так, как у Платона, и в энциклопедии «Speculum Triplex»[10]; в XVI веке в последней главе последней книги «Пантагрюэля» есть ссылка на «интеллектуальную сферу, вентр которой везде, а окружность — нигде и которую мы называем Богом». Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог пребывает в каждом из Своих созданий, но ни одно из них не является для него пределом. «Небо и небо небес не вмещают Тебя», — сказал Соломон (3 Цар 8:27); пояснением этих слов представала геометрическая метафора.

Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в центре Вселенной. Она — неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять концентрических сфер. Первые семь — небеса планет (небеса Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая — небо неподвижных звезд; девятая — хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых, прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят пять) стала необходимостью в мышлении: «De hipothesibus motuum coelestium commentariolus»[11] — таково скромное заглавие, поставленное Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в звездных сводах была освобождением. В «Речах в первую среду Великого Поста» он заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, «ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас». Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: «Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная — вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде» («De la causa, principle et de uno»[12], V).

Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени — ибо если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует «когда», в пространстве — ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и «где». Никто не живет в каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой главе Бытия говорится, что «всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят девять лет»; в шестой — что «в то время были на земле исполины».) В «Первой годовщине» из цикла элегий «Anatomy of the World»[13] Джон Донн сокрушается по поводу недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям; Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, «образ и подобие Бога», обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут замечательно написал: «Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а Афины — рудиментами Рая». В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: «Природа — это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде». В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но критическое издание Турнёра (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово «effroyable»[14]: «Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде».

Быть может, всемирная история — это история различной интонации при произнесении нескольких метафор.

Буэнос-Айрес, 1951

Цветок Колриджа

Году в 1938-м Поль Валери написал: «История литературы должна стать не историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а историей Духа — подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная история обойдется без упоминаний каких бы там ни было писателей». Творящий дух формулирует эту мысль не впервые. В 1844 году в деревушке Конкорд еще один из писавших под его диктовку отметил: «Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора» (Эмерсон, «Essays», 2, VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего и будущего — это эпизоды или фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли («A Defense of Poetry»[15],1821).

Об этих мыслях (в конце концов уходящих корнями в пантеизм) можно спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи — проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов. Первый — заметка Колриджа, относящаяся к концу XVIII, а может быть — к началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:

«Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»

Не знаю, как расценит этот образ читатель — на мой взгляд, он само совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern, предела. Да, это своего рода предел — в мире литературы, как и в других мирах, любой шаг венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии следствий. За открытием Колриджа — безымянное и древнее открытие поколений влюбленных, вымаливающих в залог любви цветок.

Второй текст — роман, вчерне набросанный Уэллсом в 1887 году и переработанный семью годами позднее, летом 1894-го. Первый вариант называется «The Chronic Argonauts»[16] (в этом отвергнутом заглавии слово «chronic» носит этимологический смысл, отсылая ко «времени»), окончательный — получил титул «The Time Machine»[17]. В своем романе Уэллс продолжает и преобразует древнейшую литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя «видит» падение Вавилона и воскрешение Израиля, Эней — воинский удел своих потомков — римлян, пророчица из «Edda Saemundi» — возвращение богов, после вновь и вновь сметающей наш мир битвы находящих в молодой траве шашки, которыми играли накануне… В отличие от всего лишь зрителей собственных пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным, пропыленным и разбитым; возвращается от заброшенного в далекие времена человеческого рода, раздвоившегося на враждебные друг другу племена — коротающих время в роскошных палатах и одичавших садах праздных «элоев» и видящих в подземной темноте «морлоков», питающихся элоями; возвращается поседевшим и выносит из будущего полуувядший цветок. Перед нами еще один вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас — где-то далеко отсюда и не соединятся так больше никогда, воистину непостижим.

Третий вариант, который я хочу обсудить, — открытие писателя, куда более сложного, чем Уэллс, хотя и гораздо меньше наделенного теми замечательными добродетелями, которые принято соединять с классикой. Я говорю об авторе «Унижения Нортморов», печальном и безысходном, как лабиринт, Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным фантастический роман «The Sense of the Past»[18], своеобразную версию или продолжение «The Time Machine»[19]. Герой Уэллса попадает в будущее на неведомом транспортном средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по пространству; у Джеймса он переносится в прошлое, в XVIII век, силой мысленного проникновения. (Оба пути невероятны, но в джеймсовском куда меньше произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в «The Sense of the Past» реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий нашего героя. Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна. Среди прочих он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет — с ужасом и отвращением, словно предугадывая что-то странное, неестественное в этом сговоре с будущим… Тем самым Джеймс создает немыслимое regressus in infmitum: его герой, Ралф Пендрел, возвращается в XVIII век. Следствие опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.

Уэллсу текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а вот Генри Джеймс знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть один— единственный[20], справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов — иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства — понимании экуменическом, безличном… Очевидцем глубочайшего единства Духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров — старшего и младшего.

И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература — мир едва ли не бесконечный! — воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.

Сон Колриджа

Лирический фрагмент «Кубла Хан» (пятьдесят с чем-то рифмованных неравносложных строк восхитительного звучания) приснился английскому поэту Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года. Колридж пишет, что он тогда жил уединенно в сельском доме в окрестностях Эксмура; по причине нездоровья ему пришлось принять наркотическое средство; через несколько минут сон одолел его во время чтения того места из Пэрчеса, где речь идет о сооружении дворца Кубла Хана, императора, славу которому на Западе создал Марко Поло. В сне Колриджа случайно прочитанный текст стал разрастаться и умножаться: спящему человеку грезились вереницы зрительных образов и даже попросту слов, их описывающих; через несколько часов он проснулся с убеждением, что сочинил — или воспринял — поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной четкостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал работу, а потом он уже не мог припомнить остальное. «С немалым удивлением и досадой, — рассказывает Колридж, — я обнаружил, что хотя смутно, но помню общие очертания моего видения, все прочее, кроме восьми или десяти отдельных строк, исчезло, как круги на поверхности реки от брошенного камня, и — увы! — восстановить их было невозможно». Суинберн почувствовал, что спасенное от забвения было изумительнейшим образцом музыки английского языка и что человек, способный проанализировать эти стихи (дальше идет метафора, взятая у Джона Китса), мог бы разъять радугу. Все переводы и переложения поэмы, основное достоинство которых музыка, — пустое занятие, а порой оно может принести вред; посему ограничимся пока тем, что Колриджу во сне была подарена бесспорно блестящая страница.

Этот случай, хотя он и необычен, — не единственный. В психологическом эссе «The World of Dreams»[21] Хэвлок Эллис приравнял его к случаю со скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол (его слуга) исполнил на скрипке сонату изумительной красоты; проснувшись, Тартини извлек из своего несовершенного воспоминания «Trillo del Diavolo»[22]. Другой классический пример бессознательной работы ума — случай с Робертом Льюисом Стивенсоном, которому один сон (как сам он сообщил в своей «Chapter on Dreams»[23]) подсказал содержание «Олальи», а другой, в 1884 году, — сюжет «Джекила и Хайда». Тартини попытался в бодрствующем состоянии воспроизвести музыку сна; Стивенсон получил во сне сюжеты, то есть общие очертания; более родствен словесному образу, пригрезившемуся Колриджу, сон Кэдмона, о котором сообщает Беда Достопочтенный («Historia ecclesiastica gentis Anglorum»[24], IV, 24). Произошло это в конце VII века, в миссионерской и воинственной Англии древних саксов. Кэдмон был простым пастухом, уже немолодым; как-то ночью он сбежал с праздника, предвидя, что ему будут подсовывать арфу, а он знал, что петь он не умеет. Улегся он спать в конюшне, среди лошадей, и вот во сне кто-то позвал его по имени и приказал петь. Кэдмон ответил, что не умеет, но ему сказали: «Пой о начале всего сотворенного». И тут Кэдмон произнес стихи, которых никогда прежде не слышал. Проснувшись, он их не забыл и сумел повторить перед монахами соседнего монастыря Хилд. Читать он так и не научился, но монахи объяснили ему тексты Священной истории, и он, «как доброе животное жвачку, пережевывал их и превращал в сладостные стихи, и таким образом он воспел сотворение мира и человека, и всю историю, рассказанную в Бытии и Исходе сынов Израиля, и их вступление в землю обетованную, и многое другое из Писания, и воплощение, страсти, воскресение и вознесение Спасителя, и пришествие Святого Духа, и поучения апостолов, а также ужас Страшного Суда, ужас мук адских, блаженство рая, милостивые и грозные приговоры Господа». Он был первым церковным поэтом английского народа; «никто не мог с ним сравниться, — говорит Беда, — ибо он учился не у людей, но у Бога». Прошли годы, и Кэдмон предсказал час своей кончины, которая пришла к нему во сне. Будем надеяться, что он снова встретился со своим ангелом.

На первый взгляд случай с Колриджем, пожалуй, может показаться менее удивительным, чем то, что произошло с его предшественником. «Кубла Хан» — превосходные стихи, а девять строк гимна, приснившегося Кэдмону, почти ничем не примечательны, кроме того, что порождены сном; однако Колридж уже был поэтом, а Кэдмону только что было открыто его призвание. Впрочем, есть некое более позднее обстоятельство, которое до непостижимости возвеличивает чудо сна, создавшего «Кубла Хана». Если факт достоверен, то история сна Колриджа на много веков предшествует самому Колриджу и до сей поры еще не закончилась.

Поэт видел этот сон в 1797 году (некоторые полагают, что в 1798-м) и сообщение о нем опубликовал в 1816-м в качестве пояснения, а равно оправдания незавершенности поэмы. Двадцать лет спустя в Париже появился в фрагментах первый на Западе перевод одной из всемирных историй, которыми так богата была персидская литература, — «Краткое изложение историй» Рашид-ад-дина, относящееся к XIV веку. На одной из страниц мы читаем: «К востоку от Ксанаду Кубла Хан воздвиг дворец по плану, который был им увиден во сне и сохранен в памяти». Написал об этом везир Газан-хана, потомка Кублы.

Монгольский император в XIII веке видит во сне дворец и затем строит его согласно своему видению; в XVIII веке английский поэт, который не мог знать, что это сооружение порождено сном, видит во сне поэму об этом дворце. Если с этой симметричностью, воздействующей на души спящих людей и охватывающей континенты и века, сопоставить всяческие вознесения, воскресения и явления, описанные в священных книгах, то последние, на мой взгляд, ничего — или очень немного — стоят.

Какое объяснение мы тут предпочтем? Те, кто заранее отвергают все сверхъестественное (я всегда считал себя принадлежащим к этой корпорации), скажут, что история двух снов — совпадение, рисунок, созданный случаем, подобно очертаниям львов и лошадей, которые иногда принимают облака. Другие предположат, что поэт, наверно, откуда-то знал о том, что император видел дворец во сне, и сообщил, будто и он видел поэму во сне, дабы этой блестящей выдумкой объяснить или оправдать незавершенность и неправильность стихов[25]. Эта гипотеза правдоподобна, но она обязывает нас предположить — без всяких оснований — существование текста, неизвестного синологам, в котором Колридж мог прочитать еще до 1816 года о сне Кублы[26]. Более привлекательны гипотезы, выходящие за пределы рационального. Можно, например, представить себе, что, когда был разрушен дворец, душа императора проникла в душу Колриджа, дабы тот восстановил дворец в словах, более прочных, чем мрамор и металл.

Первый сон приобщил к реальности дворец, второй, имевший место через пять веков, — поэму (или начало поэмы), внушенную дворцом; за сходством снов просматривается некий план; огромный промежуток времени говорит о сверхчеловеческом характере исполнителя этого плана. Доискаться целей этого бессмертного или долгожителя было бы, наверно, столь же дерзостно, сколь бесполезно, однако мы вправе усомниться в его успехе. В 1691 году отец Жербийон из Общества Иисусова установил, что от дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца, и он его построил; второму, который не знал о сне первого, — поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некоему читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка. Человек этот не будет знать о снах двух некогда живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет конца, а ключ к ним окажется в последнем из них.

Написав эти строки, я вдруг увидел — или мне кажется, что увидел, — другое объяснение. Возможно, что еще неизвестный людям архетип, некий вечный объект (в терминологии Уайтхеда), постепенно входит в мир; первым его проявлением был дворец, вторым — поэма. Если бы кто-то попытался их сравнить, он, возможно, увидел бы, что по сути они тождественны.

Время и Дж. У. Данн

В 63-м номере журнала «Юг» (декабрь 1939 года) я опубликовал предысторию — или осторожную попытку истории — бесконечно убывающей прогрессии. Далеко не все упущения этого наброска были оплошностью: я намеренно обошел Дж. У. Данна, извлекшего из бесконечной регрессии весьма причудливую доктрину субъекта и времени. Обсуждение (простое изложение) его концепции заняло бы объем, намного превосходящий эту заметку. Замысловатость концепции требует особого места; об этом и поговорим. Написать заметку меня подтолкнула последняя книга Данна — «Nothing Dies»[27] (1940), повторяющая или суммирующая доводы всех предыдущих.

Довод, собственно говоря, один. Ничего нового этот механизм в себе не содержит; неслыханно, почти невероятно другое — выводы автора. Прежде чем перейти к их рассмотрению, перечислю несколько предварительных аватар, которые претерпели их предпосылки.

Седьмая из многочисленных философских систем Индии, зафиксированных у Пауля Дейссена[28], отрицает, что Я может служить непосредственным объектом познания, «поскольку интеллигибельность нашей души требует существования другой души, познающей первую, и третьей, познающей вторую». Индусы лишены чувства истории, — иными словами, они извращенно предпочитают изучать идеи, а не имена и жизнь философов, — однако, как известно, столь решительному отказу от самонаблюдения не более восьми веков. Около 1843 года его вновь открывает Шопенгауэр. «Познающий субъект, — утверждает он, — сам по себе непознаваем, в противном случае он превратился бы в объект познания другого познающего субъекта» («Welt als Wille und Vorstellung»[29], т. 2, гл. 1). Гербарт также играл с подобным онтологическим умножением. Еще до того как ему исполнилось двадцать, он доказал, что Я неизбежно оказывается бесконечным, поскольку утверждение, будто некто сам себя познает, влечет за собой другого некто, также познающего себя, что влечет за собой третьего некто (Дейссен, «Die neuere Philosophic»[30], 1920, с. 367). Приукрашенный историями, притчами, приправленный изящной иронией и диаграммами, этот сюжет и заполняет собой трактаты Данна.

В «An Experiment with Time»[31] (гл. XXII) утверждается, что сознающий субъект осознает не только то, что созерцает, но и другой созерцаемый им субъект А, и, следовательно, еще один субъект С, созерцаемый В… Он загадочно добавляет, что все эти бесчисленные и взаимосвязанные друг с другом субъекты располагаются не в трех измерениях пространства, но в не поддающихся исчислению измерениях времени. Прежде чем пояснить это пояснение, давайте вместе поразмыслим над этим абзацем.

Гексли, верный наследник английских номиналистов, настаивает, что между ощущением боли и осознанием того, что некто испытывает боль, различие лишь словесное; он высмеивает чистых метафизиков, различающих в любом ощущении «ощущающего субъекта», ощущаемый объект и этот властный персонаж — Я («Essays», т. 6, с. 87). Густав Спиллер («The Mind of Man»[32], 1902) признает, что знание о боли и само ощущение боли — две разные вещи, но предполагает, что воспринимаются они одновременно, как воспринимаются нами голос и лицо говорящего. Его соображения представляются мне заслуживающими внимания. Что же касается осознания осознания, введенного Данном, дабы учредить внутри каждого индивидуума головокружительную, пугающую иерархию субъектов, речь, подозреваю, идет здесь о последовательных (или воображаемых) состояниях первоначального субъекта. «Если духу, — подчеркивает Лейбниц, — пришлось бы вторично помыслить о мысли, ему достаточно было бы вспомнить ощущение, чтобы помыслить его, затем помыслить о мышлении, затем о мышлении мышления и так до бесконечности» («Nouveaux essais sur l\'entendement humain»[33], кн. 2, гл. 1).

Прием, введенный Данном для прямого оправдания бесконечного числа времен, менее убедителен, однако более изобретателен. Подобно Хуану де Мене с его «Лабиринтом»[34], подобно Успенскому с его «Tertium Organum», он утверждает, что будущее — со всеми своими превратностями и подробностями — уже существует. По направлению к предустановленному будущему (или, как предполагает Брэдли, от него) течет абсолютная река космического времени, а может быть, смертные реки наших жизней. Это истечение, этот поток — как и всякое движение — требует определенного времени; так у нас появится второе время, несущее первое, третье, переносящее второе, и так до бесконечности…[35] Таков механизм, предложенный Данном. В этих гипотетических (иллюзорных) временах получают беспредельное пристанище неуловимые субъекты, размноженные очередной регрессией.

Не знаю, что подумает об этом читатель. Я не настаиваю на том, будто знаю, что есть время (не уверен даже, вещь ли оно), и вместе с тем догадываюсь, что ход времени и само время — это одна загадка, а не две. Данн, по всей видимости, впадает в заблуждение, словно те рассеянные поэты, которые твердят (предположим) о луне, показывающей свой красный диск, заменяя один расплывчатый визуальный образ субъектом, глаголом и дополнением, которое есть не что иное, как едва замаскированный субъект. Данн — блистательная жертва той самой порочной интеллектуальной традиции, которую возвестил Бергсон: рассматривать время как четвертое измерение пространства. Он заявляет, что будущее уже существует и мы должны перенестись в него, но этого утверждения достаточно, дабы превратить время в пространство, а затем ввести второе время (также мыслимое в форме пространства, в форме линии или реки), затем третье, тысячное… Все четыре книги Данна непрерывно твердят о «бесконечных измерениях времени»[36], но они суть измерения пространственные.

Как доказать, что будущее уже существует? Данн приводит два довода: первый — пророческие сны; второй — относительная простота, которую придает эта гипотеза вычурнейшим и столь характерным для него схемам. Он также пытается уйти от вопроса о вечном творении…

Теологи определяют вечность как мгновенное, ослепительное обладание всеми моментами времени и считают ее одним из атрибутов Бога. Данн удивительным образом полагает, что вечность уже наша и наши еженощные сны — тому подтверждение. В них, по его мнению, сливаются ближайшее будущее и непосредственное прошлое. Бодрствуя, мы с обычной скоростью передвигаемся в событийном времени; во сне — успеваем обозреть бескрайние территории. Видеть сны — значит совмещать отдельные картины увиденного и ткать с их помощью историю либо ряд историй. Мы видим образ сфинкса и магазина, придумываем, как магазин превращается в сфинкса. Человека, с которым познакомимся завтра, мы увидим с губами того, кого видели накануне вечером… (Уже Шопенгауэр писал, что жизнь и сны — это страницы одной и той же книги. Читать их по порядку — значит жить; перелистывать их — значит грезить.)

Данн указал, что в смерти мы учимся пользоваться вечностью. Мы припоминаем все мгновения нашей жизни и соединяем их по нашей прихоти. Помогают нам в этом Шекспир, Господь, наши друзья.

А после такого блистательного предположения любая оплошность автора покажется не заслуживающей внимания.

Сотворение мира и Ф. Госс

«The man without a Navel yet lives in me» («без пуповины человек живет во мне») — любопытное утверждение сэра Томаса Брауна («Religio medici»[37], 1642), доказывающее, что он, потомок Адама, был зачат в грехе. В первой главе «Улисса» Джойс также вспоминает о непорочной и тугой пуповине женщины, рожденной не от матери: «Хева, Ева нагая. Нет пуповины у ней». Эта тема (будьте уверены) может показаться раздутой и ничтожной, однако зоолог Филипп Генри Госс связал ее с центральной проблемой метафизики, с проблемой времени. Связь датируется 1857 годом; возможно, восьмидесятилетнее забвение и свежие новости — это одно и то же.

Два текста в Писании (Рим 5,1 Кор 15) противопоставляют первого Адама — человека, в котором погиб весь род людской, — второму Адаму, Иисусу[38].

Чтобы не прозвучать кощунством, такое противопоставление должно соблюдать тайный паритет, передаваемый рифмой и симметрией. «Золотая легенда» считает, что доски Креста вырезаны из запретного Древа, произрастающего в Раю; теологи — что Адам был создан Отцом и Сыном в том самом возрасте, когда умер Сын, в тридцать три года. Должно быть, вся эта безумная математика повлияла на космогонию Госса.

Он обнародовал ее в книге «Омфалос» (Лондон, 1857), имеющей подзаголовок «Попытка развязать геологический узел». Напрасно я запрашивал библиотеки в поисках этой книги; для написания заметки воспользуюсь резюме, составленными Эдмундом Госсом («Father and Son»[39], 1907) и Дж. Г. Уэллсом («All Aboard for Ararat»[40], 1940). Последний приводит примеры, не фигурирующие в нашем кратком эссе, но, как мне представляется, сходные с размышлениями Госса.

В главе «Логики», где речь идет о законе причинности, Джон Стюарт Милль доказывает, что состояние Вселенной в любой момент времени является следствием ее состояния в предыдущий момент и что бесконечному разуму достаточно полного представления лишь об одном мгновении, дабы узнать всю историю Вселенной — и прошедшую, и будущую. (Он также доказывает — о, Луи Огюст Бланки! о, Ницше! о, Пифагор! — что повторение любого состояния влечет за собой повторение всех других и замыкает всемирную историю в циклический ряд.) В этой осторожной интерпретации одной Лапласовой фантазии — а он решил, что настоящий момент Вселенной теоретически сводим к единой формуле, из которой Некто может вывести любое прошедшее и любое будущее, — Милль не исключает, что в будущем возможно вмешательство извне, прерывающее ряд. Он утверждает, что состояние g так или иначе приводит к состоянию г, состояние г — к s, s — к t; однако он признает, что перед t планету могла уничтожить глобальная катастрофа (предположим, consummatio mundi[41]). Будущее неизбежно, предопределено, но может не состояться. В промежутках нас подстерегает Господь Бог.

В 1857 году мир был раздираем одним противоречием. Книга Бытия приписывает божественному творению шесть дней — ровно шесть иудейских суток, от заката до заката; однако палеонтологи беззастенчиво настаивали на огромных временных пластах. Напрасно твердил Де Куинси, что Писание не обязано наставлять людей в какой бы то ни было науке, дескать, науки — это гигантский механизм, развивающий и тренирующий человеческий интеллект… И все же как примирить Господа с ископаемыми рептилиями, а сэра Чарльза Лайелла с Моисеем? Закаленный молитвой, Госс предложил одно удивительное решение.

Милль представляет время как каузальное и бесконечное, прерываемое в будущем волевым актом Господа; Госс — как строжайше каузальное и бесконечное, прерванное в прошлом волевым актом Творения. Из состояния n необходимо произойдет состояние v, но перед v может состояться Страшный Суд; состояние п предполагает состояние с, но с не состоялось, поскольку мир был создан в t или в Ь. Начало времени, диктует Августин, совпадает с началом Творения, но первоначальное мгновение означает не только бесконечное будущее, но и бесконечное прошедшее. Разумеется, прошедшее гипотетическое, хотя и предопределенное в деталях и неизбежное. Появляется Адам; его зубы и скелет насчитывают 33 года. Возникает Адам (пишет Эдмунд Госс) и демонстрирует свой пуп, хотя никакая пуповина не соединяла его с матерью. Принцип разумности гласит, что следствия без причины не бывает. Одни причины подразумевают другие причины, число их постоянно возрастает[42]; точные сведения имеются обо всех причинах, но в действительности существовали только те из них, которые последовали творению. В тростниковых зарослях Лухана сохранились скелеты глиптодонтов, но глиптодонтов, тем не менее, никогда на свете не было. Такова остроумная (и прежде всего, невероятная) гипотеза, которую Филипп Генри Госс предложил религии и науке.

И та и другая ее отвергли. Журналисты развили теорию, что Господь Бог спрятал мастодонтов под землей, дабы испытать набожность теологов; Чарлз Кингсли отверг мысль, будто Господь мог начертать на скалах «плоский и грандиозный обман». Напрасно Госс приводил метафизическое обоснование тезиса: невообразимость мгновения времени без другого, его предваряющего, и еще одного предшествующего, и так до бесконечности. Не знаю, был ли он знаком с древним изречением, приведенным на первых страницах талмудистской антологии Рафаэля Кансиноса-Ассенса: «То была первая ночь, однако ей уже предшествовал целый ряд столетий».

Я бы хотел напомнить о двух достоинствах всеми забытого тезиса Госса. Первое — его несколько жутковатое изящество. Второе — то, что он не преднамеренно доводит до абсурда идею creatio ex nihilo[43], косвенно свидетельствует в пользу Веданты и Гераклита, Спинозы и атомистов, полагавших, что наша Вселенная вечна… Его переосмысливает Бертран Рассел. В девятой главе трактата «The Analysis of Mind»[44] (Лондон, 1921) он делает допущение, что наша планета была создана всего несколько минут назад, но населяющее ее человечество «помнит» воображаемое прошлое.

Буэнос-Айрес, 1941

Постскриптум. В 1802 году Шатобриан («Genie du Christianisme»[45], I, 4, 5), опираясь на эстетические положения, сформулировал мысль, созвучную мысли Госса. Он отверг безумие и смехотворность первого дня Творения, заполненного птенцами, личинками, щенками и зернами. «Не состарившись, природа в своей невинности была бы менее прекрасна, чем ныне в своей испорченности».

Наш бедный индивидуализм

Патриотические обольщения не знают пределов. Еще в первом веке нашей эры подвергались насмешкам Плутарха те, кто уверял, что луна над Афинами лучше луны коринфской; в XVII веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в первую очередь являлся Своим добрым англичанам; Фихте в начале XIX века утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и то же. Итак, патриотов становится все больше; по их собственному признанию, ими движет — достойное внимания или наивное — желание способствовать развитию лучших черт аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют о том, что такое аргентинцы, предпочитая определять их как производную от чего-то постороннего, скажем, от испанских завоевателей, или от воображаемой католической традиции, или от «британского империализма».

Аргентинец, в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не отождествляет себя с Государством. Это можно отнести за счет того обстоятельства, что в этой стране обычно отвратительные правители или, как правило, Государство являет собою непостижимую абстракцию[46]; но несомненно, аргентинец — индивидуум, а не общественное существо. Гегелевская мысль о Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой. Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой человек (как правило, журналист) завязывает дружбу с преступником, чтобы затем предать его в руки полиции; аргентинец, для которого дружба — это страсть, а полиция — своего рода мафия, воспринимает такого героя как отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что «каждый сам даст ответ за свои грехи» и что «людям порядочным не пристало быть палачами своих близких, до которых, кстати сказать, им и нужды нет» («Дон Кихот», 1,22). Не раз, следуя замысловатым построениям испанского литературного стиля, я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Испанией; этих двух строк из «Дон Кихота» достаточно, чтобы убедиться в ошибке, они — как бы символ нашей неявной, тихой близости. Это же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та отчаянная ночь, когда деревенский сержант полиции восклицает, что не допустит преступления, убийства храбреца, и начинает сражаться против собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро.

Для европейца мир — космос, где каждый внутренне соответствует той функции, которую выполняет, а для аргентинца он — хаос. Европейцы и североамериканцы считают, что книга, заслужившая какую-либо премию, стоит того, аргентинец же полагает, что, возможно, несмотря на премию, книга окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд ли ему известна история о том, что на земле всегда живут тридцать шесть праведников — «amed Wufniks[47], — неведомых людям и творящих благодеяния тайно, благодаря которым существует мир; если он узнает эту историю, то не удивится, что эти праведники безымянны и безвестны…» Аргентинский национальный герой — одиночка, сражающийся против многих, — теперь (Фьерро, Морейра, Черный Муравей), в будущем и в прошлом (Сегундо Сомбра). В других литературах не встречается ничего подобного. Обратимся, например, к творчеству двух больших европейских писателей: Киплинга и Франца Кафки. На первый взгляд между ними нет ничего общего, однако основная тема одного из них — оправдание порядка (железная дорога в «Kim»[48], мост в «The Bridge— Builders»[49], римская стена в «Рuск of Pook\'s Hill»[50]), а другого — невыносимое и трагическое одиночество человека, которому не находится места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной.

Перечисленные мною аргентинские черты характера считаются отрицательными, направленными против порядка, к тому же они не поддаются объяснению с политической точки зрения. Беру на себя смелость утверждать обратное. Главнейшая проблема нашего времени (с пророческой ясностью увиденная почти забытым ныне Спенсером) — это все усиливающееся вмешательство Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя которому коммунизм и нацизм, аргентинский индивидуализм, возможно, бесполезный или даже приносивший вред до той поры, получает оправдание, оказывается нужным.

Без надежды, с ностальгическим чувством я размышляю об абстрактной возможности существования партии, которая была бы близка аргентинцам, партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени.

Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать — и в конце концов создадут — ее противоположность.

Кеведо

Подобно всякой другой истории, история литературы изобилует загадками. Ни одна из них не волновала и не волнует меня так, как странная ущербная слава, выпавшая надолго Кеведо. В списках имен всемирно знаменитых его имя не значится. Я потратил немало усилий, чтобы выяснить причину этого нелепого упущения; однажды, на какой-то уже забытой конференции, я, как мне показалось, нашел причину в том, что его суровые страницы не вызывают, и даже не терпят, ни малейшей сентиментальной разрядки («Быть чувствительным означает иметь успех», — заметил Джордж Мур). Для славы, говорил я, писателю вовсе не обязательно выказывать сентиментальность, однако необходимо, чтобы его творчество или какое-нибудь обстоятельство биографии стимулировало патетику. Ни жизнь, ни искусство Кеведо, рассуждал я, непригодны для слащавых гипербол, повторение которых приносит славу…

Не знаю, верно ли мое объяснение; теперь я бы дополнил его таким: Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей. У Гомера есть Приам, который лобзает руки Ахиллеса, убийцы; у Софокла — царь, который разгадывает загадки и которого судьба заставит угадать ужас собственной участи; у Лукреция — бесконечная звездная бездна и вражда атомов; у Данте — девять кругов Ада и райская Роза; у Шекспира — его миры насилия и музыки; у Сервантеса — счастливо найденная странствующая пара, Санчо и Дон Кихот; у Свифта — республика добродетельных лошадей и звероподобных иеху; у Мелвилла — Ненависть и Любовь Белого Кита; у Франца Кафки — его разрастающиеся гнусные лабиринты. Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа; причем надо заметить, символ этот не всегда объективен и отчетлив. Гонгора и Малларме, например, живут в нашем сознании как типы писателя, усердно трудящегося над недоступным для других произведением; Уитмен — как полубожественный протагонист «eaves of Grass»[51].

Между тем от Кеведо остался только некий карикатурный образ. «Благороднейший из испанских стилистов превратился в смехотворную фигуру», — замечает Леопольде Лугонес («Империя иезуитов», 1904, с. 59).

Лэм сказал, что Эдмунд Спенсер — это «the poet\'s poet», поэт поэтов. О Кеведо пришлось бы только сказать, что он литератор литераторов. Чтобы наслаждаться творчеством Кеведо, надо (на деле или потенциально) любить слово; и наоборот, не имеющий склонности к литературе не может наслаждаться произведениями Кеведо.

Величие Кеведо — в слове. Считать его философом, теологом или (как хочет Аурелиано Фернандес Герра) государственным деятелем — это заблуждение, которое могут поддержать названия его произведений, но не их содержание. Его трактат «Провидение Господа, наказующее тех, кто его отрицает, и награждающее тех, кто его признаёт: учение, извлеченное из червей и мучений Иова» предпочитает действовать устрашением, а не рассуждением; подобно Цицерону («De natura deorum»[52], II, 40–44) он доказывает существование божественного порядка с помощью порядка, наблюдаемого в движении светил, «обширной республики светочей», и, управившись с этим звездным вариантом космологической аргументации, Кеведо прибавляет: «Немного было людей, полностью отрицавших существование Бога; сейчас я выведу на позор наиболее его заслуживших, а именно: Диагор Мелос-ский, Протагор Абдерит, ученики Демокрита и Феодора (прозванного Безбожником) и Бион с Борисфена, ученик нечестивого и безумного Феодора», а это уж чистейший терроризм. В истории философии есть учения, — вероятно, ложные, — которые подчиняют человеческий ум своему смутному очарованию: учение Платона и Пифагора о переселении души в различные тела; учение гностиков о том, что мир есть творение враждебного или неумелого Бога. Кеведо, стремящийся лишь к истине, для этого очарования неуязвим. Он пишет, что переселение душ — это «скотская глупость» и «звериное безумие». Эмпедокл из Агригента утверждал: «Я был юношей, девой, кустом, птицей и рыбой безгласной»; Кеведо на это замечает («Провидение Господа»): «Судьей и законодателем в этом лжеучении стал Эмпедокл, человек настолько безумный, что, хотя он утверждал, будто был рыбой, он сменил свою природу на совершенно отличную и противоположную — и погиб как бабочка в Этне: при виде моря, жителем коего он якобы был, он кинулся в огонь». Гностиков Кеведо честит негодяями, проклятыми, сумасшедшими и изобретателями нелепостей («Свинарники Плутона», in fine[53]).

В его трактате «Политика Бога и правление Господа нашего Христа», по мнению Аурелиано Фернандеса Герры, рассматривается «законченная система правления, самая удачная, благородная и разумная». Чтобы должным образом оценить это суждение, достаточно напомнить, что основанием сорока семи глав трактата служит довольно странная гипотеза, будто дела и слова Христа (который, как известно, был Rex Judaeorum[54]) суть тайные символы, в свете коих политик и должен решать свои проблемы. Следуя этому каббалистическому методу, Кеведо из эпизода с самаритянкой делает вывод, что короли должны требовать дань необременительную; из эпизода с хлебами и рыбами — что короли должны удовлетворять нужды подданных; из повторения формулы sequebantur[55] — что «король должен вести министров, а не министры короля»… Не знаешь, чему больше удивляться — произвольности метода или тривиальности выводов. Однако Кеведо спасает — или почти спасает — положение достоинствами слога[56]. Считать это произведение поучительным может лишь невнимательный читатель. Подобный разлад заметен и в «Марке Бруте», где не так уж примечательна основная мысль, зато превосходны периоды. В этом трактате достигает совершенства наиболее впечатляющий из стилей, какими пользовался Кеведо. На его лапидарных страницах испанский как бы возвращается к затрудненной латыни Сенеки, Тацита и Лукана, к напряженной и жесткой латыни серебряного века. Блестящий лаконизм, инверсия, почти алгебраическая строгость, противопоставления, сухость, повторы слов придают этому тексту иллюзорную четкость. Многие периоды заслуживают или желают заслужить ранга совершенных. Например, этот, привожу его: «Листья лавра почтили некий знатный род; восхвалениями в триумфе наградили за великие и славные победы; статуями возвеличили жизнь божественную; и, дабы не утратили привилегии драгоценностей ветви и травы, мрамор и лестные прозвания, их сделали недостижимыми для пустых притязаний и доступными лишь для заслуг». К другим стилям Кеведо прибегал не менее успешно: стиль как бы устной речи в «Бусконе», стиль разнузданный, оргиастический (но не алогичный) в «Часе воздаяния».

«Язык, — заметил Честертон („G. F. Watts“, 1904, с. 91), — это факт не научный, а художественный; его изобрели воины и охотники, и он гораздо древнее науки». Кеведо никогда так не думал, для него язык был прежде всего орудием логики. Избитые извечные приемы поэзии — сравнение воды с хрусталем, рук со снегом, глаза, сияющие, как звезды, и звезды, глядящие, как глаза, — коробили его не своей доступностью, но куда сильнее своей ложью. Осуждая их, он забыл, что метафора — это мгновенное сближение двух образов, а не методичное уподобление предметов… Также ненавистны были ему идиоматизмы. С намерением «выставить на позор» он смастерил из них рапсодию, названную им «Сказка сказок»; многие поколения, ею очарованные, предпочитали видеть в этом доведении до абсурда некий музей остроумия, созданный по велению свыше, чтобы спасти от забвения словечки вроде: zurriburi, abarrisco, cochite hervite, quitame alia esas pajas, a trochimoche[57].

Кеведо неоднократно сравнивали с Лукианом из Самосаты. Но есть между ними существенное различие: Лукиан, воюя во II веке с олимпийскими богами, кладет начало религиозной полемике; Кеведо, повторяя эту атаку в XVI веке нашей эры, всего лишь следует литературной традиции.

Рассмотрев, пусть вкратце, его прозу, перехожу к обзору его поэзии, не менее многообразной.

Если в любовных стихах Кеведо видеть документы страсти, они не удовлетворяют; но если смотреть на них как на игру гипербол, как на сознательные образцы петраркизма, они обычно великолепны. Кеведо, человек бурных вожделений, неустанно стремился к идеалу стоического аскетизма, и ему наверняка должна была казаться безумием зависимость от женщин («Разумен тот, кто пользуется их ласками, но не доверяет им»); этих резонов достаточно, чтобы объяснить нарочитую искусственность IV, «Музы», его Парнаса, воспевающей «подвиги любви и красоты». Отпечаток личности Кеведо — в других вещах, в тех, где он может выразить свою меланхолию, свое мужество или разочарование. Например, в сонете, который он послал из своего Торре-де — Хуан-Абада дону Хосе де Саласу («Муза», II, 109):



В покойном уголке уединясь
С немногими, но мудрыми тенями,
Беседую с умершими умами,
Глазами слышу мертвых мыслей вязь
Пусть книги не просты, но, не таясь,
К благим поступкам подвигают сами,
В их музыкальной, хоть беззвучной гамме
Сна жизни и бессонных истин связь.
И как им, взятым смертью, промолчать
И времени не мстить, великим душам?
Их воскрешает, дон Хосеф, Печать.
Простим же беглость мы часам текущим,
Ведь им дано нас чтеньем просвещать —
Лишь час такой готов назвать я лучшим.



В приведенных стихах есть консептистские штучки («слышать глазами», «музыкальной, хоть беззвучной гамме»), однако сонет производит впечатление не благодаря им, а вопреки. Я не сказал бы, что в нем дано описание действительности, ибо действительность — это не слова, но бесспорно, что слова тут имеют меньше веса, чем нарисованная ими картина или чем мужественный тон, в них звучащий. Так бывает не всегда; в самом знаменитом сонете этой книги, «На бессмертную память о доне Педро Хироне, герцоге де Осуна, умершем в тюрьме», яркая выразительность двустишия



Его Могила — Фландрии Поля, А Эпитафия — кровавый Полумесяц



затмевает все толкования и от них не зависит. Но то же самое скажу и о словосочетании «воинский плач», смысл которого не загадочен, а просто пресен: плач воинов. Что ж до «кровавого Полумесяца», то лучше бы не знать, что речь идет об эмблеме турок, пострадавшей от каких-то пиратских наскоков дона Педро Тельеса Хирона.

Нередко отправной точкой служит для Кеведо классический текст. Так, великолепная строка («Муза», IV, 31)



Пребуду прахом, но — влюбленным прахом —



это воссозданный или улучшенный стих Проперция («Элегии», 1,19):



Ut metis oblito pulvis amore vacet![58]



Амплитуда поэтического творчества Кеведо очень велика. Тут и задумчивые сонеты, в какой-то мере предвосхищающие Вордсворта; и мрачные, жестокие образы[59], магические выходки теолога («С двенадцатью вечерял я, они меня вкушали»); здесь и там гонгоризмы как доказательство, что и он умеет играть в эту игру[60]; итальянское изящество и нежность («уединенья зелень скромная и звучная»); вариации на темы Персия, Сенеки, Ювенала, Священного Писания, Жоашена Дю Белле; латинская сжатость; грубые шутки[61]; странно изысканные издевки[62]; угрюмая торжественность разложения и хаоса.



Пусть пурпуром пропитан твой наряд,
И пусть сияет бледным златом тога,
И пусть на ней все ценности Востока,
Под ней, о Ликас, муки все царят.
Пусть величавым бредом ты объят,
Преступное блаженство мстит жестоко,
Средь пышности со страхом видит око:
В лилее — аспид, в каждой розе — гад.
Ты мнишь: твой дом — Юпитера дворец
(Хоть злато звездами считать — предерзость),
Но гибнешь в нем, не чуя свой конец.
Да, славен ты, и льстит тебе известность,
Но для того, кто видит суть сердец,
Ты не богач, а только грязь и мерзость.



Лучшие вещи Кеведо существуют независимо от породившего их душевного движения и от общих мест, которые в них выражены. Они отнюдь не темны, не грешат стремлением смутить или развлечь загадками, в отличие от произведений Малларме, Йейтса и Георге. Они (чтобы хоть как-то определить их) — это словесные объекты, отдельно и самостоятельно существующие, как шпага или серебряное кольцо. Например, этот стих:



И пусть сияет бледным златом тога.



Прошло триста лет после телесной смерти Кеведо, однако он и доселе остается лучшим мастером испанской литературы. Подобно Джойсу, Гете, Шекспиру, Данте и в отличие от всех прочих писателей, Франсиско де Кеведо для нас не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы.

Скрытая магия в «Дон Кихоте»

Возможно, подобные замечания уже были высказаны, и даже не раз; их оригинальность меня интересует меньше, чем истинность.

В сравнении с другими классическими произведениями («Илиадой», «Энеидой», «Фарсалией», Дантовой «Комедией», трагедиями и комедиями Шекспира) «Дон Кихот» — книга реалистическая; однако этот реализм существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что исключает из своего творчества все сверхъестественное, ибо допустить его существование означало бы отрицать чудесное в повседневном; не знаю, согласился бы Мигель де Сервантес с этим мнением или нет, но я уверен, что сама форма «Дон Кихота» заставила его противопоставить миру поэтическому и вымышленному мир прозаический и реальный. Конрад и Генри Джеймс облекали действительность в форму романа, потому что считали ее поэтичной; для Сервантеса реальное и поэтическое — антонимы. Обширной и неопределенной географии «Амадиса» он противопоставляет пыльные дороги и грязные постоялые дворы Кастилии; представим себе романиста наших дней, который описывал бы в пародийном духе обслугу бензоколонок. Сервантес создал для нас поэзию Испании XVII века, но для него ни тот век, ни та Испания не были поэтичными; ему были бы непонятны люди вроде Унамуно, или Асорина, или Антонио Мачадо, умиляющиеся при упоминании Ла-манчи. Замысел его произведения воспрещал включение чудесного; оно, однако, должно было там присутствовать, хотя бы косвенно, как преступления и тайна в пародии на детективный роман. Прибегать к талисманам или колдовству Сервантес не мог, но он сумел ввести сверхъестественное очень тонким и потому более эффектным способом. В глубине души Сервантес любил сверхъестественное. В 1924 году Поль Груссак заметил: «Литературный урожай, собранный Сервантесом, с некоторым не вполне установленным оттенком латинского и итальянского влияния, вырос главным образом на пасторальных и рыцарских романах, утешительных байках для алжирских пленников. „Дон Кихот“ — не столько противоядие от этих вымыслов, сколько полное тайной ностальгии прощанье с ними».

По отношению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя и мир книги. В главах, где обсуждается, является ли бритвенный тазик шлемом и вьючное седло нарядной попоной, эта проблема излагается открыто; в других местах, как я подметил, автор внушает ее исподтишка. В шестой главе первой части священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота; удивительным образом одна из книг — это «Галатея» Сервантеса, и оказывается, что цирюльник — его друг, который не слишком им восторгается и говорит, что автор больше преуспевает в злоключениях, чем в стихах, и что в книге этой кое-что удачно придумано, кое-что намечено, но ничто не завершено. Цирюльник, вымысел Сервантеса или образ из сна Сервантеса, судит о Сервантесе… Удивительно также сообщение в начале девятой главы, что весь роман переведен с арабского и что Сервантес приобрел рукопись на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев держал у себя в доме, пока тот не закончил работу. Нам вспоминается Карлейль с его выдумкой, будто «Сартор Резартус» — это неполный перевод произведения, опубликованного в Германии доктором Диогеном Тейфельсдреком; вспоминается кастильский раввин Моисей Леонский, сочинивший «Зогар, или Книгу сияния» и выпустивший ее в свет как произведение некоего палестинского раввина, жившего во II веке.

Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там персонажи романа уже прочли первую часть, то есть персонажи «Дон Кихота» — они же и читатели «Дон Кихота». Ну как тут не вспомнить Шекспира, который включает в сцены «Гамлета» другую сцену, где представляют трагедию примерно того же рода, что трагедия «Гамлет»; неполное соответствие основной и вторичной пьес уменьшает эффект этой вставки. Прием, аналогичный приему Сервантеса, но еще более поразительный, применен в «Рамаяне», поэме Вальмики, повествующей о подвигах Рамы и о его войне с демонами. В заключительной книге сыновья Рамы, не знающие, кто их отец, ищут приюта в лесу, где некий аскет учит их читать. Этот учитель, как ни странно, сам Вальмики; книга, по которой они учатся, — «Рамаяна». Рама приказывает совершить жертвоприношение, заклание лошадей; на празднество является Вальмики со своими учениками. Под аккомпанемент лютни они поют «Рамаяну». Рама слышит историю своих деяний, узнает своих сыновей и вознаграждает поэта… Нечто подобное создал случай в «Тысяче и одной ночи». В этой компиляции фантастических историй раздваиваются и головокружительно размножаются разветвления центральной сказки на побочные, но здесь нет попытки различать уровни их реальности, и потому эффект (которому полагалось бы быть глубоким) поверхностен, как узор персидского ковра. Всем известна обрамляющая история всего цикла: клятва, данная в гневе царем, который каждую ночь проводит с новой девственницей и на рассвете приказывает ее обезглавить, и замысел Шахразады, развлекающей его сказками, пока не проходят тысяча и одна ночь, — и тут она показывает царю его сына. Необходимость заполнить тысячу один раздел заставила переписчиков делать всевозможные интерполяции. Ни одна из них так не тревожит душу, как сказка ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также — и это уже совершенно чудовищно — себя самое. Вполне ли ясны читателю неограниченные возможности этой интерполяции и странная, с нею связанная опасность? А вдруг царица не перестанет рассказывать и навек недвижимому царю придется вновь и вновь слушать незавершенную историю «Тысячи и одной ночи», бесконечно, циклически повторяющуюся… Выдумки, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве: Джосайя Ройс в первом томе своего труда «The World and the Individual»[63] (1899) сформулировал такую мысль: «Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно — нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карты, и так до бесконечности».

Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь — в книгу о «Тысяче и одной ночи»? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет — зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих.

Натаниэль Готорн

Начну историю американской литературы историей одной метафоры, точнее, историей нескольких примеров этой метафоры. Кто ее изобрел, не знаю, и, пожалуй, неверно было бы думать, что метафору можно изобрести. Подлинные метафоры, те, которые выражают внутренние связи между одним образом и другим, существовали всегда; те же, которые мы можем придумать, — это метафоры ложные, такие, которые и придумывать не стоит труда. Метафора, которую я имею в виду, уподобляет сон театральному представлению. В XVII веке Кеведо сформулировал ее в начале «Сна смерти», Луис де Гонгора — в сонете «Прихотливое воображение», где сказано:



Причудник сон, искусный постановщик,
Являет нам в театре эфемерном
Видений рой, пленяющих сердца.



В XVIII веке Аддисон выскажет это более точно. «Когда душа видит сны, — пишет Аддисон, — она — театр, актеры и аудитория». Задолго до него перс Омар Хайям писал, что история мира — это представление, которое Бог, множественный Бог пантеистов, замышляет, разыгрывает и созерцает, дабы развлечься в вечном своем бытии; много позже швейцарец Юнг в увлекательных и бесспорно научных книгах сопоставит вымыслы литературные с вымыслами сновидений, литературу со снами.

Если литература есть сон, сон направляемый и обдуманный, но в основе своей сон, то вполне уместно, чтобы стихи Гонгоры послужили эпиграфом к этой истории американской литературы и чтобы мы начали ее с рассмотрения сновидца Готорна. Несколько раньше него выступили другие американские писатели — Фенимор Купер, подобие нашего Эдуарде Гутьерреса, но куда менее значительное; Вашингтон Ирвинг, создатель приятных испанских историй, однако их обоих мы можем без всякого ущерба пропустить.

Готорн родился в 1804 году, в портовом городе Сейлеме. В ту пору Сейлем уже отличался двумя для Америки ненормальными чертами: то был город хотя и бедный, но очень старый, причем город в состоянии упадка. В этом старом угасающем городе с библейским названием Готорн прожил до 1836 года; он любил его той грустной любовью, которую внушают нам люди, нас нелюбящие, наши неудачи, болезни, мании; по существу можно даже сказать, что он никогда от своего города не отдалялся. Пятьдесят лет спустя, в Лондоне или в Риме, он продолжал жить в пуританской деревне Сейлеме — например, тогда, когда в середине XIX века осуждал скульпторов за то, что они ваяют обнаженные фигуры…

Его отец, капитан Натаниел Готорн, скончался в 1808 году, в Ост-Индии, в Суринаме, от желтой лихорадки; один из его предков, Джон Готорн, был судьей на процессах ведьм в 1692 году, на которых девятнадцать женщин, среди них одна рабыня, Титуба, были приговорены к повешению. На этих своеобразных процессах Джон Готорн действовал сурово и, без сомнения, искренне. «Он так отличился, — пишет Натаниел Готорн, — при пытках ведьм, что, надо полагать, от крови этих несчастных на нем осталось пятно. И пятно столь неизгладимое, что оно, наверно, еще сохранилось на его старых костях на кладбище Чартер— стрит, если они уже не обратились в прах». К этой красочной детали Готорн прибавляет: «Не знаю, раскаялись ли мои предки и молили они или нет о милосердии Господнем; ныне я делаю это вместо них и прошу Бога, чтобы всякое проклятие, павшее на наш род, было отныне и впредь с нас снято». Когда капитан Готорн умер, его вдова, мать Натаниела, замкнулась в своей спальне на третьем этаже. На том же этаже находились спальни сестер, Луизы и Элизабет; над ними — спальня Натаниела. Члены семьи не ели за одним столом и почти не разговаривали между собой; еду им оставляли на подносе в коридоре. Натаниел целыми днями сочинял фантастические рассказы, а в час вечерних сумерек отправлялся пройтись. Подобный затворнический образ жизни продолжался двенадцать лет. В 1837 году он писал Лонгфелло: «Я заперся в уединении, отнюдь не намереваясь так поступать и не предвидя, что это произойдет со мною. Я превратился в узника, я сам запер себя в тюрьме и теперь не могу найти ключ, и даже если бы дверь открылась, мне, пожалуй, было бы страшно выйти». Готорн был высокого роста, хорош собой, худощав, смугл. У него была походка вразвалку, как у моряка. В те времена не существовало детской литературы (несомненно, к счастью для детей); шести лет Готорн прочитал «Pilgrim\'s Progress»[64]; первой книгой, которую он купил на свои деньги, была «The Faerie Queen»[65] — две аллегории. Также — хотя его биографы об этом умалчивают — была Библия, возможно, та самая, которую первый Готорн, Уильям Готорн де Уилтон, привез в 1630 году из Англии вместе со шпагой. Я употребил слово «аллегория», оно полно значения и, возможно, употребляется неосторожно или нескромно, когда речь идет о творчестве Готорна. Известно, что Эдгар Аллан По обвинял Готорна в пристрастии к аллегориям, полагая, что подобное увлечение и жанр не имеют оправданий. Нам предстоят две задачи: первая — установить, действительно ли аллегорический жанр недозволен, и вторая — установить, прибегал ли Натаниел Готорн к этому жанру. Насколько я знаю, лучшая критика аллегорий принадлежит Кроче, лучшая их защита — Честертону. Кроче обвиняет аллегорию в том, что она является утомительным плеоназмом, игрой пустых повторений, что она, к примеру, сперва показывает нам Данте, ведомого Вергилием и Беатриче, а затем поясняет и намекает, что Данте — это, мол, душа, Вергилий — философия, или разум, или природный свет, а Беатриче — теология или благодать. Согласно Кроче, согласно аргументам Кроче (приведенный пример не принадлежит ему), Данте, вероятно, сперва подумал: «Разум и вера совершают спасение души» или: «Философия и теология ведут нас на небеса», а затем там, где у него стоял «разум» или «философия», поставил «Вергилий», а там, где была «теология» или «вера», написал «Беатриче» — получился некий маскарад. Согласно этому пренебрежительному толкованию, аллегорию можно считать просто загадкой, более пространной, многословной и нудной, чем обычные загадки. Этакий примитивный или ребяческий жанр, не сообразующийся с эстетикой. Кроче сформулировал это критическое мнение в 1907 году, но еще в 1904 году Честертон такое мнение опроверг, и Готорн об этом не знал. Так обширна и так разобщена литература! Написанная Честертоном страница находится в монографии о художнике Уотсе, знаменитом в Англии в конце XIX века и, подобно Готорну, обвинявшемся в пристрастии к аллегориям. Честертон соглашается, что Уотс создает аллегории, однако отрицает, что этот жанр достоин осуждения. По его мнению, действительность бесконечно богата, и язык человеческий не способен исчерпать до дна эту умопомрачительную сокровищницу. Честертон пишет: «Мы знаем, что есть в душе краски более озадачивающие, более неисчислимые и неуловимые, чем краски осеннего леса… И однако мы верим, что краски эти во всех своих смешениях и переливах могут быть с точностью переданы произвольным актом рычания и писка. Мы верим, что из утробы какого-либо биржевика поистине исходят звуки, выражающие все тайны памяти и все муки желания…» Затем Честертон делает вывод, что могут существовать разные языки, в какой-то мере схватывающие эту неуловимую действительность, и среди многих этих языков возможен язык аллегорий и притч.

Иначе говоря, Беатриче — это не эмблема веры, не натянутый и произвольный синоним слова «вера»; истина в том, что на самом-то деле в мире есть нечто такое — некое особое чувство, душевное переживание, ряд аналогичных состояний, — что приходится обозначать двумя символами: один, довольно убогий, — это слово «вера»; второй — «Беатриче», блаженная Беатриче, которая спустилась с небес и ступила в пределы Ада, дабы спасти Данте. Не знаю, насколько верен тезис Честертона, что аллегория тем удачней, чем меньше сводима к схеме, к холодной игре абстракций. Есть писатели, мыслящие образами (скажем, Шекспир, или Донн, или Виктор Гюго), и есть писатели, мыслящие абстракциями (Бенда или Бертран Рассел); a priori первые ничем не лучше вторых, однако когда абстрактно мыслящий, рассудочный писатель хочет быть также воображающим или слыть таковым, тогда-то и происходит то, что осуждал Кроче. Заметим, что в этом случае логический процесс приукрашивается и преображается автором «к стыду для понимания читателя», по выражению Вордсворта. Как любопытный образец подобной слабости можно привести стиль Хосе Ортеги-и-Гасета, у кого дельная мысль бывает загромождена трудоемкими и натянутыми метафорами; то же часто бывает и у Готорна. В остальном два эти писателя противоположны. Ортега способен рассуждать — хорошо или плохо, — но не воображать; Готорн же был человеком с постоянной и своеобычной работой воображения, однако у него оно, так сказать, не в ладах с мыслью. Не скажу, что он был глуп, я только говорю, что он мыслил образами, интуицией, как обычно мыслят женщины, не подчиняясь механизму диалектики. Ему повредило одно эстетическое заблуждение: присущее пуританам стремление превращать каждый вымышленный образ в притчу побуждало его снабжать свои сюжеты назиданиями, а порой даже портить, искажать их. Сохранились черновые тетради, где он вкратце записывал сюжеты; в одной из них, 1836 года, значится: «У человека в желудке поселилась змея и кормится там у него с пятнадцати до тридцати пяти лет, причиняя ему ужасные страдания». Казалось бы, довольно, но Готорн считает себя обязанным прибавить: «Это может быть эмблемой зависти или другой дурной страсти». Еще пример из тетради, запись 1838 года: «Совершаются странные, таинственные и пагубные события, они разрушают счастье героя. Он приписывает их тайным врагам, а в конце концов осознаёт, что он сам единственный их виновник и причина. Мораль — счастье наше зависит от нас самих». И еще, того же года: «Некий человек, бодрствуя, думает о друге хорошо и полностью ему доверяет, однако во сне его тревожат видения, в которых этот друг ведет себя как смертельный враг. В конце выясняется, что истинным был тот характер, который герою снился. Сны были правдивы. Объяснить это можно инстинктивным постижением истины». Куда удачней чистые фантазии, для которых не ищут оправдания или морали и в основе которых как будто один лишь смутный ужас. Вот запись 1838 года: «Представить человека в гуще жизни, чья судьба и жизнь во власти другого, как если бы оба находились в пустыне». И другая, вариант предыдущей, сделанная Готорном пять лет спустя: «Человек с сильной волей, велящий другому, морально подчиняющемуся ему, чтобы тот совершил некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней своих продолжает совершать этот поступок». (Не знаю, каким образом Готорн развил бы этот сюжет, не знаю, решил бы он изобразить совершаемый поступок как нечто банальное или слегка страшное или фантастическое или, быть может, унизительное.) Вот запись, тема которой — также рабство, подчиненность другому: «Богач завещает свой дом бедной супружеской паре. Бедняки переезжают в дом, их встречает угрюмый слуга, которого, по завещанию, им запрещено уволить. Слуга их изводит, а в конце оказывается, что он и есть тот человек, который завещал им дом». Приведу еще два наброска, довольно любопытных, тема которых (не чуждая также Пиранделло или Андре Жиду) — совпадение или слияние плана эстетического и плана бытового, действительности и искусства. Вот первый: «Двое на улице ждут некоего события и появления главных действующих лиц. А событие уже происходит и они— то и есть те действующие лица». Другой, более сложный: «Некто пишет рассказ и убеждается, что действие развивается вопреки его замыслу, что персонажи поступают не так, как он желал, что происходят события, им не предусмотренные, и приближается катастрофа, которую он тщетно пытается предотвратить. Рассказ этот может быть предвосхищением его собственной судьбы, и одним из персонажей будет он сам». Подобные игры, подобные внезапные контакты мира вымышленного и мира реального — то есть мира, который мы в процессе чтения принимаем за реальный, — это приемы современные или же такими они нам кажутся. Их происхождение, их древний источник, возможно, то место в «Илиаде», где троянка Елена ткет ковер и вытканный ею узор — это и есть сражения и трагические события самой Троянской войны. Эта тема, видимо, произвела впечатление на Вергилия — в «Энеиде» он пишет, что Эней, воин, участвовавший в Троянской войне, приплыл в Карфаген и увидел в храме изваянные из мрамора сцены этой войны и среди множества статуй воинов нашел также изображенным себя. Готорн любил подобные соприкосновения вымышленного и реального, как бы отражения и удвоения созданного искусством; в приведенных мною набросках можно также заметить склонность к пантеистическому взгляду, что всякий человек — это и другой человек, что один человек — это все люди.

В удвоениях и в пантеизме этих набросков можно увидеть и нечто более существенное, я хочу сказать, более важное для человека, желающего стать романистом. Можно увидеть, что стимулом для Готорна, отправной точкой для него были, как правило, ситуации. Ситуации, а не характеры. Го-торн вначале придумывал, быть может, безотчетно, некую ситуацию, а затем подыскивал характеры, которые бы ее воплощали. Я не романист, но подозреваю, что ни один романист так не поступает. «Я считаю, что Шомберг реален», — писал Джозеф Конрад об одном из самых примечательных персонажей своего романа «Victory»[66], и это мог бы честно заявить любой романист о любом своем персонаже. Похождения «Дон Кихота» придуманы не слишком удачно, затянутые, антитетические диалоги — рассуждения — кажется, так их называет автор — грешат неправдоподобием, но нет сомнения, что Сервантес был хорошо знаком с Дон Кихотом и мог в него верить. Наша же вера в веру романиста заставляет забыть о всех небрежностях и огрехах. Велика ли беда, что события невероятны или нескладны, если нам ясно, что автор их придумал не для того, чтобы поразить нас, простодушных, но чтобы охарактеризовать своих героев. Велика ли беда, что при предполагаемом датском дворе происходят мелкие интриги и загадочные злодейства, если мы верим в принца Гамлета. Готорн же, напротив, сперва задумывал ситуацию или ряд ситуаций, а затем лепил людей, какие требовались для его замысла. Таким методом можно создавать превосходные новеллы, ибо в них, по причине краткости, сюжет более заметен, чем действующие лица, однако хороший роман не получится, ибо общая его структура (коль таковая имеется) просматривается лишь в конце и один— единственный неудачно придуманный персонаж может своим неправдоподобием заразить всех ему сопутствующих. Из приведенных рассуждений можно заранее сделать вывод, что рассказы Готорна стоят выше, чем романы Готорна. Я полагаю, что так оно и есть. В двадцати четырех главах «Алой буквы» много запоминающихся пассажей, написанных добротной, эмоциональной прозой, но ни один из них не тронул меня так, как странная история Векфилда, помещенная в «Дважды рассказанных историях». Готорну довелось прочесть в одном дневнике — или же он в своих литературных видах придумал, что прочел, — о некоем англичанине, который без видимых причин оставил свою жену, затем поселился неподалеку от своего дома и там, втайне ото всех, прожил двадцать лет. В течение этого долгого срока он каждый день проходил мимо своего дома или смотрел на него из-за угла и много раз видел издали свою жену. Когда ж его сочли погибшим, когда жена его уже смирилась с участью вдовы, человек этот однажды открыл дверь своего дома и вошел. Просто так, как если бы он отсутствовал несколько часов. (И до дня своей смерти он был образцовым супругом.) Готорн с волнением прочитал об этом любопытном случае и попытался его понять, вообразить его себе. Он стал размышлять над этой темой: новелла «Векфилд» и есть предположительная история добровольного изгнанника. Толкований у этой загадки может быть без счета; поглядим, какое нашел Готорн.

Он представляет себе Векфилда человеком нрава спокойного, робкого, однако тщеславным, эгоистичным, склонным к ребяческим секретам, к тому, чтобы делать тайну из пустяков; человеком холодным, с весьма убогим воображением и умом, однако способным на долгие, досужие, не доводимые до конца и ясности раздумья; в супружестве он верен жене из лени. На исходе одного октябрьского дня Векфилд расстается с женой. Он говорит ей — не забудем, что действие происходит в начале XIX века, — что едет куда-то в дилижансе и вернется, самое позднее, через несколько дней. Жена, зная о его страсти к невинным загадкам, не спрашивает о причинах поездки. Векфилд стоит в сапогах, в цилиндре, в пальто, берет зонтик и чемоданы. Векфилд — и это кажется мне прекрасной находкой — роковым образом еще сам не знает, что произойдет. Он выходит из дому с более или менее твердым решением встревожить или удивить жену тем, что уедет на целую неделю. Итак, он выходит, закрывает наружную дверь, затем приоткрывает ее и, на миг заглянув внутрь, улыбается. Многие годы жена будет вспоминать эту последнюю улыбку. Она будет представлять себе мужа в гробу с застывшей улыбкой на лице, или в раю, на небесах, с улыбкой лукавой и умиротворенной. Все вокруг уже считают, что он умер, а она все вспоминает эту улыбку и думает, что, возможно, она и не вдова. Векфилд, немного покружив по городу, подъезжает к заранее приготовленному жилью. Удобно усевшись у камина, он улыбается — теперь он недалеко от дома и достиг цели своей поездки. Ему трудно в это поверить, он поздравляет себя, что уже на месте, но также опасается, что его могут выследить и разоблачить. Уже почти раскаиваясь, он ложится; широкая пустая кровать принимает его в свои объятия, и он вслух произносит: «Следующую ночь я не буду спать один». На другой день он пробуждается раньше обычного и в замешательстве спрашивает себя, что делать дальше. Он знает, что у него есть какая-то цель, но ему трудно ее сформулировать. В конце концов он понимает, что его цель — проверить, какое впечатление произведет на миссис Векфилд неделя вдовства. Любопытство гонит его на улицу. Он бормочет: «Послежу-ка я издали за своим домом». Он идет по улице, задумывается и вдруг замечает, что привычка коварно привела его к двери собственного дома и что он уже собирается войти. Тут он в ужасе поворачивает назад. Не заметили ли его? Не погонятся ли за ним? На углу он оборачивается, смотрит на свой дом, и дом кажется ему другим, потому что сам он уже стал другим, потому что одна-едянственная ночь изменила его незаметно для него самого. В душе его свершился нравственный перелом, который обречет его на двадцать лет изгнания. Вот тут-то начинается и впрямь долгая история. Векфилд приобретает рыжий парик, он меняет свои привычки, у него устанавливается новый образ жизни. Его терзает подозрение, что миссис Векфилд недостаточно потрясена его отсутствием. В какой-то день в его дом входит аптекарь, в другой день — доктор. Векфилд огорчен, но он боится, что внезапное его появление может усугубить болезнь жены. С этой мыслью он тянет время; раньше он думал: «Я вернусь через столько-то дней», теперь он уже думает: «через столько-то недель». Так проходят десять лет. Он уже давно перестал сознавать, что ведет себя странно. Не слишком пылко, с тем чувством, на какое способно его сердце, Векфилд продолжает любить жену, а она постепенно его забывает. В некое воскресное утро они встречаются на улице среди лондонской толчеи. Векфилд исхудал, он шагает неуверенно, словно крадучись, словно убегая; потупленный его лоб изборожден морщинами, в лице, прежде заурядном, теперь есть что-то необычное — так повлиял на него совершенный им необычный поступок. Взгляд небольших глаз подозрительно следит либо прячется. Женщина располнела, в руке у нее молитвенник, и вся она — воплощение смиренного, покорного вдовства. Она привыкла к печали и, пожалуй, не променяла бы ее на счастье. Столкнувшись лицом к лицу, они встречаются взглядами. Толпа разделяет их, увлекает в разные стороны. Векфилд спешит к себе, запирает дверь на два поворота ключа и, судорожно всхлипывая, бросается на кровать. Он вдруг осознал отвратительную необычность своей жизни. «Векфилд! Векфилд! Ты сумасшедший!» — говорит он себе. Вероятно, это так. Живя в центре Лондона, он порвал связь с миром. Не умерев, отказался от своего места и своих прав в обществе живых людей. Мысленно он продолжает жить со своей женой у себя дома. Он не сознает, почти никогда не сознает, что стал другим. Он повторяет: «скоро я вернусь», не задумываясь над тем, что повторяет это уже двадцать лет. В его мыслях двадцать лет одиночества кажутся ему некоей интерлюдией, небольшим перерывом. Однажды вечером, похожим на все вечера, на тысячи предыдущих вечеров, Векфилд наблюдает за своим домом. Глядя в окна, он видит, что на втором этаже зажгли огонь в камине и по потолку с лепниной движется гротескно искаженная тень миссис Векфилд. Начинается дождь, Векфилда прохватывает озноб. Он думает, что смешно тут мокнуть, когда у него есть свой дом, свой очаг. Медленно поднимается он по лестнице и открывает дверь. На лице у него блуждает странная, знакомая нам лукавая улыбка. Наконец-то Векфилд возвратился. Готорн не рассказывает нам о его дальнейшей судьбе, но дает понять, что в каком-то смысле он уже был мертв. Привожу заключительную фразу: «В кажущемся хаосе нашего загадочного мира каждый человек встроен в некую систему с такой изухмительной точностью — системы же прилажены между собой и к целому, — что индивидуум, лишь на миг отклонившийся в сторону, подвержен страшному риску навсегда утратить свое место. Подвержен риску стать, подобно Векфилду, Парией в Мире».

В этой короткой и жуткой притче — написана она в 1835 году — мы уже оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире Кафки. В мире загадочных кар и непостижимых прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного, ведь мир Кафки — это иудаизм, а мир Готорна — гнев и кары Ветхого Завета. Замечание справедливое, но не выходящее за пределы этики, а ужасную историю Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа, но и общая эстетическая позиция. Это, например, явная тривиальность протагониста, контрастирующая с масштабами его падения и отдающая его, уже совсем беспомощного, во власть фурий. Это и смутный фон, на котором особенно четки контуры кошмара. В других рассказах Готорн воссоздает романтическое прошлое; в этом же он ограничивается буржуазным Лондоном, толпы которого, кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя.

Здесь я хотел бы, ничуть не умаляя значение Готорна, сделать одно замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух Кафки создавался, определялся Кафкой. «Векфилд» предвещает Франца Кафку, однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие «Векфилда». Долг тут взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?

Переводчик и критик Малколм Каули видит в «Векфил-де» аллегорию необычного затворничества Натаниела Готорна. Шопенгауэр писал — великолепная мысль! — что нет такого поступка, такой мысли, такой болезни, которые не з ависели бы от нашей воли; если в этом суждении есть истина, можно предположить, что Натаниел Готорн много лет избегал общества людей, дабы вселенная, цель которой, вероятно, в разнообразии, не осталась без странной истории Век-филда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда не пришлось бы вернуться в свой дом; Готорн позволил ему вернуться, но возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе, чем его долгое отсутствие.

Одна из притч Готорна, которая едва не стала главной, но все же не стала, ибо ей повредила чрезмерная озабоченность этикой, — это новелла, озаглавленная «Earth\'s Holocaust»[67]. В этой аллегорической фантазии Готорн предсказывает, что в некий момент люди, пресыщенные бесполезным накоплением, решат уничтожить прошлое. Для этой цели они однажды вечером собираются на одной из обширных территорий американского Запада. На эту западную равнину прибывают люди со всех концов земли. В центре ее разводят огромный костер, куда бросают все генеалогии, все дипломы, все медали, все ордена, все дворянские грамоты, все гербы, все короны, все скипетры, все тиары, все пурпурные мантии, все балдахины, все троны, все вина, все коробки кофе, все чашки чая, все сигары, все любовные письма, всю артиллерию, все шпаги, все знамена, все военные барабаны, все орудия пыток, все гильотины, все виселицы, все драгоценные металлы, все деньги, все документы о собственности, все конституции и кодексы, все книги, все митры, все далматики, все священные писания, которые ныне загромождают и отягощают Землю. Готорн с изумлением и с неким страхом глядит на костер; человек с задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться, ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что может сгореть. Другой зритель — демон — замечает, что режиссеры всесожжения забыли бросить в костер самое главное, сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает Готорн так: «Сердце, сердце, оно и есть та малая, но беспредельная сфера, где коренится вина за все зло, некими символами которого являются преступность и подлость мира. Очистим же эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды зла, омрачающие зримый наш мир, исчезнут, как привидения, но если мы не выйдем за границы разума и будем пытаться сим несовершенным орудием определять и исправлять то, что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным, что будет совершенно безразлично, станет ли описанный мною так подробно костер фактом реальным, огнем, которым можно обжечь руки, или же огнем вымышленным, некоей притчей». Здесь Готорн поддался христианской, а точнее, кальвинистской доктрине о врожденной греховности людей и, кажется, не заметил, что его парабола об иллюзорном уничтожении всего содержит и философский, а не только моральный смысл. Действительно, если мир — это Чей-то сон, если есть Кто-то, Кто ныне видит нас во сне и Кому снится история Вселенной, то, поскольку это есть учение школы идеалистической, в уничтожении религий и искусств, в пожарах во всех библиотеках мира значения не больше, чем в уничтожении мебели в чьем-то сновидении. Разум, однажды увидев это во сне, увидит снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничто не пропало. Убежденность в этой истине, которая кажется фантастичной, привела к тому, что Шопенгауэр в своей книге «Parerga imd Paralipomena» будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли и маски, но не актеры. Интуитивное ощущение того, что мир — это проекция нашей души и что мировая история существует в каждом человеке, побудила Эмерсона написать поэму под названием «History».

Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю, уместно ли тут вспомнить, что таковая возникала уже в Китае, за три века до Христа, но успеха не имела. Герберт Аллан Джайлс пишет: «Министр Ли Су предложил, чтобы история начиналась с нового монарха, принявшего титул Первого Императора. Дабы отмести тщеславные претензии на древность рода, было предписано конфисковать и сжечь все книги, кроме тех, где трактовалось о земледелии, медицине или астрологии. Тех, кто свои книги прятал, клеймили раскаленным железом и заставляли работать на сооружении Великой Стены. Погибло множество ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных и незнатных ученых обязано потомство сохранением учения Конфуция. За неподчинение императорским приказам было казнено столько писателей, что на месте, где их похоронили, говорят, зимою выросли дыни». В Англии в середине XVII века в среде пуритан, предков Готорна, возникла та же идея, «На заседании народного парламента, созванного Кромвелем, — сообщает Сэмюэл Джонсон, — было вполне серьезно высказано предложение сжечь архивы лондонского Тауэра, дабы изничтожить память обо всем, что было, и дабы вся жизнь началась сызнова». То есть предложение уничтожить прошлое уже возникало в прошлом, и — парадоксальным образом — это одно из доказательств того, что прошлое нельзя отменить. Прошлое неуничтожимо; рано или поздно все повторяется, и одно из повторяющихся явлений — это проект уничтожить прошлое.

Как и Стивенсона, тоже потомка пуритан, Готорна никогда не покидало чувство, что занятие писателя — это нечто легкомысленное и, хуже того, греховное. В предисловии к «Алой букве» он воображает, как тени его предков глядят на него, когда он пишет свой роман. Пассаж любопытный. «Что он там делает? — спрашивает одна из древних теней у других. — Он пишет книгу рассказов! Достойное ли это занятие, достойный ли способ прославить Творца или принести пользу людям своего времени! Не лучше ли было бы этому отщепенцу стать уличным скрипачом?» Пассаж любопытен, ибо в нем заключено некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой. Одно из первых проявлений этого спора мы найдем в Священном Писании, там, где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое — есть у Платона, который в десятой книге «Республики» рассуждает следующим образом: «Бог творит архетип (изначальную идею) стола; столяр — подобие стола». И еще у Мухаммада, который объявил, что всякое изображение живого существа предстанет пред Господом в день Страшного Суда. Ангелы прикажут ремесленнику оживить изображение, он потерпит неудачу, и его на какое-то время ввергнут в Ад. Некоторые мусульманские богословы утверждают, что запрещены только изображения, отбрасывающие тень (статуи)… О Плотине рассказывают, что он чуть ли не стыдился того, что обитает в некоем теле, и не разрешил ваятелям увековечить свои черты. Один из друзей просил его позволить сделать свой портрет; Плотин ответил: «Хватит того, что я с трудом таскаю это подобие, в которое природа меня заточила. Неуж-то мне надо согласиться еще и увековечить подобие этого подобия?»

Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное) способом, нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном примере, возьмем роман «The House of the Seven Gables» («Дом о семи фронтонах»); здесь нам доказывают, что зло, свершенное в одном поколении, продолжается и поражает последующие поколения, как своего рода первородный грех. Энд-рью Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям. В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории — это всего лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции верили (или верили, что верят), что все немцы — дьяволы; в своих романах, однако, они изображали их человеческими существами. У Готорна первоначальное видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которые он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи «Алой буквы» — в особенности героиня, Эстер Прин, — более независимы, более автономны, чем персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого Го-торна. Эта объективность, относительная и частичная объективность, возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что «Алая буква» — это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр. Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности, пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа Натаниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских романах и в «Мраморном фавне» я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии — как-то надо ведь ее назвать — действующих лиц.

Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши современники — причем всегда — чересчур схожи с нами, и тот, кто ищет новое, скорее найдет его у древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго — которые также друг друга не читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть оригинальным; в Готорне он обнаружил «заметное влияние Гофмана»; суждение, словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение Готорна ро мантично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.

Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух новелл; теперь я прочту страницу из «Мраморного фавна», чтобы вы услышали самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую, дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с конем. Читаю текст Готорна:

«Допустим, — сказал Кеньон, — что именно на этом месте разверзлась пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок».

«Я думаю, — сказала Мириам, — что каждый хотел бы заглянуть в эту расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю интуиция».

«Расселина эта, — сказал ее друг, — всего лишь устье мрачной бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа счастья человеческого — лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью, лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся. Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое бахвальство своим героизмом — как известно, весь Рим туда провалился. Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Императоров. Провалились все храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные шествия с ходу провалились в эту яму, и, когда они низвергались, играла военная музыка…»

Это — Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят латинские историки, и также устье Ада, «где кишат странные чудища с жуткими мордами», она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека, и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя все времена. Она — множественный символ, символ, вмещающий много смыслов, не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая, таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон, «который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью, причудливостью и бесцельностью сна», и удивлялся, что доныне никто не сделал чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел — который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, — записаны тысячи банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в отчаяние всех биографов. «Это похоже на любезные и бесполезные письма, — пишет в недоумении Генри Джеймс, — которые мог бы писать сам себе человек, опасающийся, что на почте их вскроют, и решивший не сказать ничего компрометирующего». Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности, фантасмагоричности, часто его одолевавшего.

В один из дней 1840 года он записал: «Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь я написал уйму рассказов — многие потом сжег, а многие, несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный, неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив… Теперь я начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная пыль… Поистине, мы всего лишь призраки…» Двенадцать томов полного собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть один — «The Higginbotham\'s Catastrophe» («Повторяющаяся смерть»), где предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер, встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала: «Нам из этого океана досталось лишь несколько капель», и Эмерсон, также бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал. Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или лунный мир фантастических вымыслов.

В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература ашлийская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц — некоторые великолепно жестокие творения Эчеверрии, Аскасуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуардо Гутьерреса, — которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном.

Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, — последнюю в бесконечной череде — и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.

Ван Вик Брукс в «The Flowering of New England»[68], Д. Г. Лоуренс в «Studies in Classic American Literature»[69] и Людвиг Левисон в «The Story of American Literature»[70] анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли «English Men of „etters“»[71].

После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.

Валери как символ

Сближать Уитмена с Полем Валери — занятие на первый взгляд странное и (что гораздо хуже) бесперспективное. Валери — символ беспредельного мастерства и вместе с тем — беспредельной неудовлетворенности; Уитмен — почти неуместного, но титанического дара быть счастливым; Валери — замечательное воплощение лабиринтов духа, Уитмен — нечленораздельных восклицаний тела Валери — символ Европы и ее мягкого заката, Уитмен — зари, встающей над Америкой. Во всем мире литературы, пожалуй, не найти двух до такой степени непримиримых фигур, олицетворяющих поэзию; и все же общая точка у них есть: сами их стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный в них образец поэта, этими стихами порожденного. И английский поэт Лэселз Эберкромби по заслугам славит Уитмена за то, что он «создал из сокровищ собственного бесценного опыта живой и неповторимый образ, ставший одним из немногих истинных достижений современной поэзии». Похвала несколько туманная и преувеличенная, но одно верно: не надо путать пробавляющегося словесностью поклонника Теннисона с полубожественным героем «eaves of Grass»[72]. Различие принципиальное: Уитмен создавал свои рапсодии от имени воображаемого существа, лишь частью которого был сам, прочее составляли читатели. Отсюда — столь раздражающие критиков расхождения, отсюда — привычка помечать стихи названиями мест, где никогда не бывал, отсюда же — появление на свет, по одному свидетельству, в каком-то из южных штатов, а по другому (и на самом деле) — в Лонг-Айленде.

Один из движителей уитменовского творчества — жажда запечатлеть возможности человека, Уолта Уитмена, быть беспредельно и безоблачно счастливым; образ человека, запечатленного в сочинениях Валери, столь же преувеличен и призрачен. В отличие от Уитмена, он не славит способностей человека к бескорыстию, самозабвению и счастью — он славит способности его разума. Валери создал Эдмона Тэста — героя, который стал бы одним из подлинных мифов нашего века, не сочти мы его в душе простым Doppelganger[73] автора. Для нас Валери — это Эдмон Тэст. Иными словами, нечто среднее между шевалье Дюпеном Эдгара Аллана По и непостижимым Богом теологов. На самом деле это не совсем так.

Стихов, врезающихся в память, у Йейтса, Рильке и Элиота больше, чем у Валери; Джойс и Стефан Георге сумели глубже преобразить свой инструмент (может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери. То, что личность эта в известной мере создана литературой, не умаляет факта. Нести людям ясность в эпоху, опустившуюся до самого низкопробного романтизма, в жалкую эпоху торжества нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из лавочки под названием surrealisme[74], — достойная уважения миссия, которую исполнял (и продолжает исполнять) Валери.

Уйдя от нас, Поль Валери останется символом человека, бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: «Не is nothing in himself»[75]; человека, чьи произведения не исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека, который во времена пресмыкательства перед мутными идолами крови, почвы и страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка.

Буэнос-Айрес, 1945

Загадка Эдварда Фицджеральда

В одиннадцатом веке христианской эры (а для него — пятом веке хиджры) в Персии появляется на свет некий Омар ибн Ибрахим; он изучает Коран и законы вместе с Хассаном ибн Саббахом, будущим основателем секты гашишинов (или асассинов), и Низамом Аль-Мульком, который позднее станет визирем Алп Арслана, покорившего Кавказ. То ли в шутку, то ли всерьез друзья дают друг другу клятву: если кому-нибудь из них повезет, счастливчик не забудет остальных. Спустя годы, когда Низам удостоивается поста визиря, Омар просит лишь о скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании друга и размышлений над числами. (Хассан же просит и добивается высокого поста, а потом убирает визиря с дороги.) Омар получает от богатств Нишапура годовое содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит в астрологию, но занимается астрономией, участвует под покровительством султана в реформе календаря и пишет известный труд по алгебре, предлагающий математическое решение уравнений обеих степеней и геометрическое — с помощью конических сечений — степени третьей. Тайнами чисел и звезд его интересы не исчерпываются: в уединении домашней библиотеки он читает трактаты Плотина, в исламской традиции именуемого Египетским Платоном или Греческим Наставником, а также пятьдесят с лишним посланий полной ереси и мистики Энциклопедии Братьев Чистоты, где доказывается, что мир — это эманация Единого и рано или поздно возвратится к Единому… Кто считает его приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных предметов не существует, а кто — Авиценны, исповедовавшего вечность мира. По одной хронике, он верит — или делает вид, будто верит, — в переселение душ из тела человека в тела животных, а однажды, как Пифагор с собакой, разговаривал с ослом. Он вольнодумец, но искусен в правоверных толкованиях труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек — по-своему богослов и для этого нет необходимости в вере. Отдыхая от астрономии, алгебры и богознания. Омар ибн Ибрахим ал Хайями сочиняет четверостишия, где первая, вторая и последняя строки рифмуются между собой; самая полная из рукописей насчитывает их около пятисот — позор для автора, в Персии (как и в Испании времен Лопе и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом году хиджры Омар читает трактат «О единстве и множественности вещей», когда недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он привстает, закладывает страницу, которой никогда больше не увидит, и обращается мыслями к Богу — тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости он молил на головоломных страницах своей алгебры. В тот же день, на закате, он умирает. А в это время на одном северо-западном острове, неизвестном картографам ислама, короля саксов, разбившего короля норвежцев, разбивает норманнский герцог.

Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и в Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так умен, как Омар, но куда восприимчивей и грустнее. Фитцджеральд уверен, что его призвание — литература, которой и предается со всей беззаботностью и упорством. Читает и перечитывает «Дон Кихота», числя его среди лучших книг (здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil[76]) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу сочинить за жизнь десять — двенадцать стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой скромной привилегией. Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и — при всей своей скромности и любезности — смотрит на них без малейшего подобострастия. Публикует вполне благопристойный диалог «Эуфранор» и посредственные переводы из Кальдерона и великих греческих трагиков. От испанского переходит к персидскому и берется переводить «Мантик ат-Тайр», мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из них и все они разом и есть Симург. Году в 1854-м ему на глаза попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту; Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них можно сложить целую книгу со своим внутренним строем и развитием — от образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому невероятному, неправдоподобному замыслу всю свою жизнь беззаботного и одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод «Рубайят», за которым следуют другие, со множеством вариантов и уточнений. И происходит чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла, в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни первого, ни второго. Суинберн пишет, что Фитцджеральд «навеки обеспечил Омару Хайяму место среди лучших поэтов Англии», а чувствительный как к романтическому, так и к классическому духу этой дивной книги Честертон отмечает, что в ней разом чувствуется «неуловимость музыки и непреложность письма». Иные считают Фитцджеральдова «Омара» английской поэмой с персидскими аллюзиями. Скорее Фитцджеральд творит под покровительством Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе «Рубайят» требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.

Тут не обойтись без догадок метафизического толка. Как известно, Омар исповедовал учение платоников и пифагорейцев о переселении души из тела в тело; спустя несколько веков его собственная душа вполне могла найти себе воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре отняла математика. Исаак Лурия из Леона учил, что душа умершего может войти в безутешную душу, чтобы ободрить или наставить ее, — не исключено, что душа Омара году в 1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. «Рубайят» видит в истории мира сцену, которую воздвиг, населил и созерцает Бог; эта доктрина (на специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути — тот же Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее и поразительней, что на месте наших выдумок о сверхъестественном, скорей всего, окажется счастливое стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму гор или львов, точно так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны, на наше счастье, сложились в стихотворение.

Любое содружество — тайна. Содружество наших героев — англичанина и перса — таинственней многих. Совсем разные, они в жизни могли бы и не сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы и долгие века, чтобы один узнал о другом и двое стали единым поэтом.

Об Оскаре Уайлде

При имени Уайльда вспоминается dandy[77], писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели — поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре — чем-то вроде ковра Хью Верекера или Стефана Георге — и о поэте как неутомимом monstrorum artifex[78] (Плиний, XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов.

Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже — декадентства; Ребекка Уэст («Генри Джеймс», III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект «привычки среднего класса»; словарь стихотворения «The Sphinx»[79] блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают «Lady Windermere\'s Fan»[80] за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: «Alone with Christ, desolate else, left by mankind»[81].

Может быть, примитивность уайльдовской «техники» — это еще один аргумент в пользу его истинных достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер «es palais nomades»[82] или «Сумерек сада». Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу «Дориана Грея», «The Harlot\'s House»[83] или «Symphony in Yellow»[84], но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих «purple patches» (пурпурных заплат) — выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже «Послание к Пизонам»; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.

Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism»[85] блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist»[86]), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol»[87]), что раскаяние преображает былое («De Profundis»[88]) или — афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, — что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее[89] (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада»[90]. Он отдал веку все, чего требовал век, — «comedies larmoyantes»[91] для большинства и словесных арабесок для избранных — и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.

Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава — с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон — это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд — взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.

Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.

О Честертоне

Because He does not take away The terror from the tree. Chesterton, «Second Childhood»
Ибо не избавляет Он и дерево от страха… Честертон, «Второе детство»(англ.).
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie[92]. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force[93]. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond»)[94], на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.

Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean»[95]). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека — это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.

По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex[96] (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица — три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо[97]; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday»[98], VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman»[99]. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения…»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение…»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.

Подобные примеры — их легко было бы умножить — показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его «я» влекло его к жути — что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров — Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, — это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в «Пер Гюнте» созданы из материи его снов — the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт[100]. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы — зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что «разум», которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю.

Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая — из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других[101] и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: «Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?» Страж отвечает: «Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою». (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе «Процесса».) Вторая притча — в «Pilgrim\'s Progress»[102] Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: «Запиши мое имя, господин». Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок.

Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую.

Ранний Уэллс

Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: «Научный Жюль Верн».

Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г.Дж. Уэллс и Жюль Верн — имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним.

Наиболее очевидное из этих оснований — технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс — для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор «The First Men on the Moon»[103], с возмущением сказал: «II invente!»[104].

На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac»[105], равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов[106]. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, — не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы «Дон Кихота» и Шоу стоял бы ниже О\'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса — «The Island of Dr. Moreau»[107] или к примеру «The Invisible Man»[108] — объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, — это наше одиночество и наши страхи; пещера — обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, — это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть всё для всех; оно — зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это вдобавок должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды — на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.

Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о «неколебимости Англии» или о «кознях Пруссии»; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. Пока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает «Я есмь Сущий» (Исх 3:14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum[109]. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепони-манию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза («Этика», 5,17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.

Подобно Кеведо, Вольтеру, Гёте и еще немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в которых в какой— то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии, расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно) с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о некоторых жестоких чудесах: «The Time Machine»[110], «The Island of Dr.Moreau», «The Plattner Story»[111], «The First Men on the Moon». Это первые прочитанные мною книги — возможно, они будут и последними… Думаю, что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны.

«Биатанатос»

Я стольким обязан Де Куинси, что оговаривать лишь часть моего долга значит отвергнуть — или утаить — другую; и все же первыми сведениями о «Биатанатосе» я обязан именно ему. Трактат сочинен в начале XVII века великим поэтом Джоном Донном[112]; он завещает рукопись сэру Роберту Карру и налагает единственный запрет: предавать ее «гласности либо огню». Донн умирает в 1631-м, а в 1642-м начинается гражданская война; в 1644-м сын и наследник поэта публикует ветхую рукопись, дабы «спасти ее от огня». В «Биатанатосе» около двухсот страниц; Де Куинси («Writings», VIII, 336) суммировал их таким образом: самоубийство — это одна из форм убийства; крючкотворы от правосудия различают убийство преднамеренное и вынужденное; рассуждая логически, это разграничение следовало бы применить и к самоубийству. Поскольку далеко не каждый совершающий убийство — убийца, далеко не каждый самоубийца несет на себе печать смертного греха. Таков недвусмысленный тезис «Биатанатоса». Он заявлен в подзаголовке («The Self— homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise»[113]) и проиллюстрирован — а может быть, исчерпан — подробным перечнем вымышленных — или же подлинных — примеров: от Гомера[114], «написавшего о тысяче вещей, в которых никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках», вплоть до пеликана, символа отцовской любви, и пчел, что, по сведениям «Шестоднева» Амвросия, «умерщвляют себя, если только случится им преступить законы своего царя». Перечень занимает три страницы; просматривая его, я столкнулся с такой снобистской выходкой: включены примеры малоизвестные («Фест, фаворит Домициана, покончивший с собой, дабы скрыть следы заболевания кожи») и опущены другие, довольно убедительные, — Сенека, Фемистокл, Катон — как лежащие на поверхности.

Эпиктет («Помни главное: дверь открыта») и Шопенгауэр («Чем монолог Гамлета не размышления преступника?») лаконично оправдали самоубийство; заведомая убежденность в правоте этих адвокатов вынуждает нас читать их поверхностно. То же самое случилось у меня с «Биатанатосом», пока под заявленной темой я не почувствовал — или показалось, что почувствовал, — тему скрытую, эзотерическую.

Мы так никогда и не узнаем, писал ли Донн свой труд, пытаясь намекнуть на эту таинственную тему, или же его заставило взяться за перо внезапное и смутное предощущение этой темы. Мне представляется вероятней последнее; мысль о книге, говорящей Б, чтобы сказать А, на манер криптограммы, навязчива; совсем иное дело — мысль о сочинении, вызванном к жизни случайным порывом. Хью Фоссет предположил, что Донн рассчитывал увенчать самоубийством апологию самоубийства. То, что Донн заигрывал с этой идеей, — и вероятно, и правдоподобно; то, что ее достаточно для объяснения «Биатанатоса», — разумеется, смешно.

В третьей части «Биатанатоса» Донн рассуждает об упомянутых в Писании добровольных смертях; никакой другой он не уделяет столько места, как Самсоновой. Он начинает с утверждения, что сей «беспримерный муж» — это эмблема Христа и что грекам он послужил прототипом Геракла. Франсиско де Виториа и иезуит Грегорио де Валенсия не включали Самсона в список самоубийц; оспаривая их, Донн приводит последние слова, произнесенные Самсоном перед тем, как совершить отмщение: «Умри, душа моя, с филистимлянами» (Суд 16:30). Точно так же он отвергает гипотезу Святого Августина, утверждающего, что, разрушив колонны храма, Самсон не был виновен ни в чужих смертях, ни в своей, но был ведом Святым Духом, «подобно мечу, разящему по велению того, в чью руку он вложен» («О Граде Божием», I, 20). Доказав необоснованность этой гипотезы, Донн завершает главу цитатой из Бенито Перейры, что Самсон — и в своей гибели, и в других деяниях — символ Христа.

Переиначив Августинов тезис, квиетисты сочли, что Самсон «убил себя и филистимлян по наущению дьявола» («Испанские ересиархи», V, 1, 8); Мильтон («Самсон-борец», in fine[115]) оправдал приписанное ему самоубийство; Донн, полагаю, видел здесь не казуистический вопрос, но скорее метафору или образ. Его не интересовало «дело Самсона» (а почему, собственно, оно должно было его интересовать?); Самсон, скажем так, интересовал его исключительно как «эмблема Христа». В Ветхом Завете нет ни одного героя, которого бы не поднимали на эту высоту; Адам для Святого Павла — провозвестник Того, кто должен прийти; Авель для Святого Августина воплощает смерть Спасителя, а его брат Сиф — вознесение; Иов для Кеведо был чудесным «прообразом Христа». Донн прибег к столь банальной аналогии, чтобы читатель понял: «Произнесенное Самсоном, оно может оказаться ложью; произнесенное Христом — нет».

Глава, непосредственно посвященная Христу, восторженностью не отличается. Она ограничивается воспроизведением двух мест из Писания: «и жизнь мою полагаю за овец» (Ин 10:15) и любопытного выражения «отдал душу», упоминаемого всеми четырьмя евангелистами в значении «умер». Из этих высказываний, подтверждаемых стихом «никто не отнимет ее жизнь у меня, но я Сам отдаю ее» (Ин 10:18), Донн выводит, что не крестные муки убили Христа, но что в действительности он покончил с собой чудесным и сознательным излучением души. Донн выдвинул эту гипотезу в 1608 году; в 1631-м он включил ее в проповедь, прочитанную им накануне смерти в часовне Уайтхолла.

Заявленная цель «Биатанатоса» — обличить самоубийство; главная — доказать, что Христос покончил с собой[116]. То, что доказательство этой идеи Донн свел к стиху из Святого Иоанна и повторению глагола «почить», — невероятно и даже немыслимо; безусловно, он предпочел не заострять кощунственной темы. Для христианина жизнь и смерть Христа — центральное событие мировой истории; предыдущие столетия готовили его, последующие — отражали. Еще из земного праха не был создан Адам, еще твердь не отделила воды от вод, а Отец уже знал, что Сын умрет на кресте. Вот Он и создал землю и небо как декорацию для этой грядущей гибели. Христос, полагает Донн, умер по собственной воле; а это означает, что первостихии, и Вселенная, и целые поколения людей, и Египет, и Рим, и Вавилония, и Иудея были извлечены на свет Божий, дабы содействовать Его смерти. Возможно также, что железо было создано ради гвоздей, шипы — ради тернового венца, а кровь и вода — ради раны. Эта барочная идея уже угадывается в «Биатанатосе». Идея Бога, возводящего универсум, как возводят эшафот.

Перечитав эту заметку, я вспоминаю о трагическом Филиппе Батце, известном в истории философии под именем Филиппа Майнлендера. Как и я, он был пылким почитателем Шопенгауэра. Под его влиянием (а также влиянием гностиков) я вообразил, что мы — частицы какого-то Бога, который уничтожил Себя в начале времен, ибо жаждал стяжать небытие. Всемирная история — мрачная агония этих частиц. Майнлендер родился в 1841-м; в 1876-м опубликовал книгу «Философия отречения» и в том же году покончил с собой.

Паскаль

По словам моих друзей, мысли Паскаля будят в них мысль. Разумеется, нет такой вещи на свете, которая бы не могла стать толчком для мысли; однако мне эти врезающиеся в память осколки никогда не представлялись решением каких бы то ни было проблем, мнимых или подлинных. Мне они представлялись предикатами Паскаля как субъекта — своего рода чертами или свойствами Паскаля. И так же, как формула «quintessence of dust»[117] помогает понять не людей вообще, а принца Гамлета, формула «мыслящая тростинка»[118] помогает понять не людей вообще, а одного человека — Паскаля.

Кажется, Валери обвиняет Паскаля в намеренной драматизации. И верно, из его книги встает не образ учения или диалектического метода, а фигура поэта, затерянного во времени и пространстве. Во времени, поскольку будущее и прошлое бесконечны, а значит, не существует никакого «сейчас»; в пространстве, поскольку все равноудалено от бесконечно большого и от бесконечно малого, а значит, не существует никакого «здесь». Паскаль презрительно отзывается о «взглядах Коперника», однако в написанном им самим чувствуется головокружение богослова, который вырван из мира «Альмагеста» и заброшен в мир Кеплера и Джордано Бруно. Универсум Паскаля — тот же, что у Лукреция (и Спенсера), но бесконечность, опьянявшая римлянина, пугает француза. Верно и другое: Паскаль ищет Бога, Лукреций предлагает освободить нас от страха перед богами.

Паскаль, как уверяют, Бога нашел. И все-таки сознание этого счастья красноречиво у него куда меньше, чем сознание своего одиночества. Вот где ему нет равных, — достаточно напомнить знаменитый фрагмент 207 по изданию Бруншвига («Сколько царств о нас и не ведает!») и другой, за ним следующий, где Паскаль говорит о «бесконечной протяженности пространств, мне неведомых и не ведающих обо мне». Емкое слово «царства» и завершающий презрительный глагол производят ощущение почти физическое; однажды мне пришло в голову, не восходит ли это восклицание к Библии. Помню, что перерыл Писание, но не нашел места, которое искал и которого, скорей всего, не было, но нашел полную ему противоположность с устрашающими словами о человеке, чувствующим себя до мозга костей нагим под бдительным оком Бога. Апостол говорит (1 Кор 13:12): «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан».

Еще один пример — из фрагмента 72. Во втором абзаце Паскаль утверждает, что природа (пространство) это «бесконечная сфера, центр которой везде, окружность — нигде». Эту сферу Паскаль мог найти у Рабле (III, 13), который приписывает ее Гермесу Трисмегисту, или в полном символов «Roman de la Rose»[119], куда она попала, видимо, от Платона. Это несущественно; важно, что метафора, использованная Паскалем для обозначения пространства, употреблялась его предшественниками (и сэром Томасом Брауном в его «Religio Medici»[120] для обозначения божества[121]. Паскаля поражает величие не Творца, а Творения.

Когда Паскаль находит бессмертные слова для разлада и нищеты («On mourra seul»[122]), он — одна из самых волнующих фигур европейской истории; когда вносит в апологетику математическое исчисление вероятностей, он — одна из самых ее бессодержательных и легкомысленных фигур. Он — не мистик; он — из тех разоблаченных Сведенборгом христиан, которые считают рай наградой, а преисподнюю — наказанием и, привыкнув к меланхолическим размышлениям, не умеют разговаривать с ангелами[123]. Им не так важен Бог, как опровержение его врагов.

Настоящее издание[124] намеревалось с помощью сложной системы типографских значков передать «незавершенность, непрпчесанность и путаницу» рукописи; с этой задачей оно, как легко убедиться, блестяще справилось. Примечания, напротив, неудовлетворительны. Так, на странице 71 первого тома дан фрагмент, где Паскаль в семи параграфах развивает известное космологическое доказательство Аквината и Лейбница; публикатор его не опознаёт и замечает: «Вероятно, автор обращается здесь к неверующим».

Под некоторыми текстами публикатор приводит параллельные места из Монтеня или Священного Писания; круг источников можно расширить. Для иллюстрации «пари» стоило бы привести тексты Арнобия, Сирмона и Альгазеля, которые указывает Асин Паласьос («Следы ислама», Мадрид, 1941); для иллюстрации фрагмента против живописи — пассаж из десятой книги «Государства», где говорится, что Бог создал архетип стола, плотник — подобие архетипа, а живописец — подобие подобия; для иллюстрации 72 фрагмента («Je lui veux peindre l\'immensite… dans l\'enceinte de ce raccourci d\'atome…»[125]) — его предвосхищение в понятии микрокосма, у Лейбница («Монадология», 67) и Гюго («La chauve-souris»[126]):



Le moindre grain de sable est im globe qui roule
Trainant comme la terre une lugubre foule
Qui s\'abhorre et s\'acharme…[127]



Демокрит полагал, что в бесконечности повторяются те же миры, где те же люди неукоснительно повторяют те же судьбы. Паскаль (на которого могли, кроме прочего, повлиять слова Анаксагора о том, что любая вещь заключает в себе весь мир) включил в каждый из этих миров множество ему иодобных: теперь любой атом пространства содержал в себе вселенную, а любая вселенная представляла собой атом. Логично предположить (хоть об этом и не сказано), что Паскаль увидел, как до бесконечности умножается в этих мирах.

Аналитический язык Джона Уилкинса

Я обнаружил, что в четырнадцатом издании «Encyclopaedia Britannica» пропущена статья о Джоне Уилкинсе. Оплошность можно оправдать, если вспомнить, как сухо статья была написана (двадцать строк чисто биографических сведений: Уилкинс родился в 1614 году; Уилкинс умер в 1672 году; Уилкинс был капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс был назначен ректором одного из оксфордских колледжей; Уилкинс был первым секретарем Королевского общества в Лондоне и т. д.); но оплошность эта непростительна, если вспомнить о философском творчестве Уилкинса. У него было множество любопытнейших счастливых идей: его интересовали богословие, криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты, возможность путешествия на Луну, возможность и принципы всемирного языка. Этой последней проблеме он посвятил книгу «An Essay towards a Real Character and a Philosophical Language»[128] (600 страниц большого ин-кварто, 1668). В нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я обращался к книгам «The Life and Times of John Wilkins»[129] (1910) П. А. Райта-Хендерсона[130], «Woerterbuch der Philosophie»[131] Фрица Маутнера (1925); «Delphi»[132] Э. Сильвии Пенкхэрст; «Dangerous Thoughts»[133] Лэнселота Хогбена[134].

Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово «луна» более (или менее) выразительно, чем слово «тооп»[135]. Кроме самоочевидного наблюдения, что односложное «moon», возможно, более уместно для обозначения очень простого объекта, чем двусложное «луна», ничего больше тут не прибавить; если не считать сложных и производных слов, все языки мира (не исключая волапюк Иоганна Мартина Шлейера и романтический «интерлингва» Пеано) одинаково невыразительны. В любом издании Грамматики Королевской Академии непременно будут восхваления «завидного сокровища красочных, метких и выразительных слов богатейшего испанского языка», но это — чистейшее хвастовство, без всяких оснований. А тем временем эта же Королевская Академия через каждые несколько лет разрабатывает словарь, определяющий испанские слова… В универсальном языке, придуманном Уилкинсом в середине XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт в письме[137], датированном еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр[138]; он также предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело.

Он разделил все в мире на сорок категорий, или «родов», которые затем делились на «дифференции», а те в свою очередь на «виды». Для каждого рода назначался слог из двух букв, для каждой дифференции — согласная, для каждого вида — гласная. Например: de означает стихию; deb — первую из стихий, огонь; deba — часть стихии, огня, отдельное пламя. В аналогичном языке Летелье (1850) а означает животное; ab — млекопитающее; abo — плотоядное; aboj — из семейства кошачьих; aboje — кошку; abi — травоядное; abiv — из семейства лошадиных и т. д. В языке Бонифасио Сотоса Очандо[138] (1845) imaba — здание; imaka — сераль; imafe — приют; imafo — больница; imarri — пол; imego — хижина; imaru — вилла; imedo — столб; imede — дорожный столб; imela — потолок; imogo — окно; bire — переплетчик; birer — переплетать. (Последним списком я обязан книге вышедшей в Буэнос-Айресе в 1886 году: «Курс универсального языка» д-ра Педро Маты.)

Слова аналитического языка Джона Уилкинса — это не неуклюжие произвольные обозначения; каждая из их букв имеет свой смысл, как то было с буквами Священного Писания для каббалистов. Маутнер замечает, что дети могли бы изучать этот язык, не подозревая, что он искусственный, и лишь потом, после школы, узнавали бы, что это также универсальный ключ и тайная энциклопедия.

Ознакомившись с методом Уилкинса, придется еще рассмотреть проблему, которую невозможно или весьма трудно обойти: насколько удачна система из сорока делений, составляющая основу его языка. Взглянем на восьмую категорию — категорию камней. Уилкинс их подразделяет на обыкновенные (кремень, гравий, графит), среднедрагоценные (мрамор, амбра, коралл), драгоценные (жемчуг, опал), прозрачные (аметист, сапфир) и нерастворяющиеся (каменный уголь, голубая глина и мышьяк). Как и восьмая, почти столь же сумбурна девятая категория. Она сообщает нам, что металлы бывают несовершенные (киноварь, ртуть), искусственные (бронза, латунь), отделяющиеся (опилки, ржавчина) и естественные (золото, олово, медь). Красота фигурирует в шестнадцатой категории — это живородящая, продолговатая рыба. Эти двусмысленные, приблизительные и неудачные определения напоминают классификацию, которую доктор Франц Кун приписывает одной китайской энциклопедии[139] под названием «Небесная империя благодетельных знаний». На ее древних страницах написано, что животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей щерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух. В Брюссельском библиографическом институте также царит хаос; мир там разделен на 1000 отделов из которых 262-й содержит относящееся к папе, 282-й — относящееся к Римской католической церкви, 263-й — к празднику Тела Господня, 268-й — к воскресным школам, 298-й — к мормонству, 294-й — к брахманизму, буддизму, синтоизму и даосизму. Не чураются там и смешанных отделов, например 179-й: «Жестокое обращение с животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали. Пороки и различные недостатки. Добродетели и различные достоинства».

Итак, я показал произвольность делений у Уилкинса, у неизвестного (или апокрифического) китайского энциклопедиста и в Брюссельском библиографическом институте; очевидно, не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир. «Мир, — пишет Давид Юм, — это, возможно, примитивный эскиз какого-нибудь ребячливого Бога, бросившего работу на полпути, так как он устыдился своего неудачного исполнения; мир — творение второразрядного божества, над которым смеются высшие боги; мир — хаотическое создание дряхлого Бога, вышедшего в отставку и давно уже скончавшегося» («Dialogues Concerning Natural Religion»[140], V, 1779). Можно пойти дальше, можно предположить, что мира в смысле чего-то ограниченного, единого, мира в том смысле, какой имеет это претенциозное слово, не существует. Если же таковой есть, то нам неведома его цель; мы должны угадывать слова, определения, этимологии и синонимы таинственного словаря Бога.

Невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они — временны. Аналитический язык Уилкинса — не худшая из таких схем. Ее роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами в словах разделы и подразделы, бесспорно, остроумна. Слово «лосось» ничего нам не говорит; соответственно слово «zana» содержит определение (для человека, усвоившего сорок категорий и видов в этих категориях): рыба, чешуйчатая, речная, с розовым мясом. (Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее.)

Но оставим надежды и утопии. Самое, пожалуй, трезвое суждение о языке содержат следующие слова Честертона: «Человек знает, что в его душе есть оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего леса… и, однако, он полагает, что эти оттенки во всех их смешениях и превращениях могут быть точно представлены произвольньм механизмом хрюканья и писка. Он полагает, что из нутра какого-нибудь биржевика действительно исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания» («G. F. Watts», 1904, с. 88).

Кафка и его предшественники

Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож — излюбленный уникум риторических апологий; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох. Приведу некоторые в хронологическом порядке.

Первый — парадокс Зенона о невозможности движения. Идущий из пункта А (утверждает Аристотель) никогда не достигнет пункта Б, поскольку сначала ему надо преодолеть половину пути между ними, но сначала — половину атой половины, а стало быть — половину теперь уже этой половины и так далее до бесконечности. Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в «Замке»; путник, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в мировой литературе. Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века по имени Хань Юй, ее можно найти в неподражаемой «Anthologie raisonnée de la littérature chinoise»[141] (1948), составленной Маргулье. Приведу заинтересовавший меня загадочный и бесстрастный пассаж: «Всем известно, что единорог — существо иного мира и предвещает счастье, — об этом говорят оды, труды историков, биографии знаменитых мужей и другие источники, чей авторитет бесспорен. Даже дети и простолюдинки знают, что единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит к числу домашних, редко встречается и с трудом поддается описанию. Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой — конь, а то, с рогами, — бык. Но каков единорог, мы так и не знаем»[142].

Источник третьего текста нетрудно предположить — это сочинения Кьеркегора. Духовное сродство двух авторов общепризнанно, но до сих пор, насколько я знаю, не привлек внимания один факт: изобилие у Кьеркегора и Кафки религиозных притч на материале современной обывательской жизни. Лаури в своей книге «Кьеркегор» (Oxford University Press, 1938) приводит две. Первая — история о фальшивомонетчике, приговоренном, не смыкая глаз, проверять подлинность кредитных билетов Английского банка; как бы не доверяя Кьеркегору, Бог, в свою очередь, поручил ему сходную миссию, следя, способен ли он притерпеться ко злу. Сюжет второй — путешествия к Северному полюсу. Датские священники возвестили с амвонов, что подобные путешествия ведут душу к вечному спасению. Однако им пришлось признать, что путь к полюсу нелегок и на такое приключение способен не каждый. В конце концов они объявляют: любое путешествие — скажем, пароходная прогулка из Дании в Лондон или воскресная поездка в церковь на извозчике — может, если посмотреть глубже, считаться истинным путешествием к Северному полюсу. Четвертое предвестье я обнаружил в стихотворении Броунинга «Fears and Scruples»[143], опубликованном в 1876 году. У его героя есть (он так уверяет) знаменитый друг, которого он, впрочем, ни разу не видел и от чьего покровительства нет ни малейших следов; правда, тот известен многими добрыми делами и существуют его собственноручные письма к герою. Но вот дела ставят под сомнение, письма графологи признают поддельными, и герой в последней строке спрашивает себя: «А если то был Бог?»

Приведу еще два рассказа. Один — из «Histoires desobligeantes»[144] Леона Блуа; его персонажи всю жизнь запасались глобусами, атласами, железнодорожными справочниками и чемоданами, но так никогда и не выбрались за пределы родного городка. Другой называется «Каркасонн» и принадлежит лорду Дансейни. Непобедимое войско отправляется в путь из бесконечного замка, покоряет царства, сталкивается с чудовищами, трудит пустыни и горы, так и не доходя до Каркасонна, хотя иногда видя его вдали. (Второй сюжет, легко заметить, просто переворачивает первый: там герои никак не покинут город, здесь — никак в него не прибудут.)

Если не ошибаюсь, перечисленные разрозненные тексты похожи на Кафку; если не ошибаюсь, они не во всем похожи друг на друга. Это и важно. В каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать — его бы не было. Стихотворение Броунинга «Fears and Scruples» предвосхищает творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Броунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова «предшественник» не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом[145]. Для такой связи понятия личности или множества попросту ничего не значат. Первоначальный Кафка времен «Betrachtung»[146] куда меньше предвещает Кафку сумрачных легенд и беспощадных контор, чем, скажем, Броунинг либо лорд Дансейни.

Буэнос-Айрес, 1951

О культе книг

В восьмой песни «Одиссеи» мы читаем, что боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь; заявление Малларме: «Мир существует, чтобы войти в книгу» — как будто повторяет через тридцать столетий ту же мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают, однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного слова, мысль француза — эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого — о книгах. Книга, всякая книга, для нас священный предмет; уже Сервантес, который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал все, «вплоть до клочков бумаги на улицах». В одной из комедий Бернарда Шоу огонь угрожает Александрийской библиотеке; кто-то восклицает, что сгорит память человечества, и Цезарь говорит: «Пусть горит. Это позорная память». Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его кощунственной шуткой. Причина понятна: для древних письменное слово было не чем иным, как заменителем слова устного.

Как известно, Пифагор не писал; Гомперц («Griechische Denker»[147], I, 3) утверждает, что он поступал так, ибо больше верил в силу устного поучения. Более впечатляюще, чем воздержание Пифагора от письма, недвусмысленное свидетельство Платона. В «Тимее» он говорит: «Открыть создателя и отца нашей Вселенной — труд нелегкий, а когда откроешь, сообщить об этом всем людям невозможно», и в «Федре» излагает египетскую легенду, направленную против письменности (привычки, из-за которой люди пренебрегают упражнением своей памяти и зависят от написанных знаков), прибавляя, что книги подобны нарисованным фигурам, «которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на задаваемые им вопросы». Дабы смягчить или устранить этот недостаток, Платон придумал философский диалог. Учитель выбирает себе ученика, но книга не выбирает читателей, они могут быть злодеями или глупцами; это Платоново опасение звучит в словах Климента Александрийского, человека языческой культуры: «Благоразумнее всего не писать, но учиться и учить устно, ибо написанное остается» («Stromateis») и в других, из того же трактата: «Писать в книге обо всем означает оставлять меч в руках ребенка», которые также восходят к евангельским: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего пред свиньями, чтобы они не подрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас». Это изречение принадлежит Иисусу, величайшему из учителей, поучавших устно, который всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал (Ин 8:6).

Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в конце II века; в конце IV века начался умственный процесс, который через много поколений привел к господству письменного слова над устным, пера — над голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение (вряд ли я преувеличиваю, говоря здесь «мгновение»), когда начался этот длительный процесс. Святой Августин в шестой книге своей «Исповеди» рассказывает: «Когда Амвросий читал, он пробегал глазами по страницам, проникая в их душу, делая это в уме, не произнося ни слова и не шевеля губами. Много раз — ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения предупреждать его о чьем-то приходе — мы видели, как он читает молча, всегда только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что в этот краткий промежуток времени, когда он, освободившись от суматохи чужих дел, мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается, что кто-нибудь, слушая его и заметив трудности в тексте, попросит объяснить темное место или вздумает с ним спорить, и тогда он не успеет прочитать столько томов, сколько хочет. Я полагаю, он читал таким образом, чтобы беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы ни было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было благим». Святой Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года; тринадцать лет спустя, в Нумидии, он пишет свою «Исповедь», и его все еще тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой и читает, не произнося слов[148].

Этот человек переходил непосредственно от письменного знака к пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство, зачинателем которого он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиям. По прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели, а не орудия для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя в светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми, чтобы что-то им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об Абсолютной Книге — о Священном Писании. Для мусульман Коран (также именуемый «Книга», «Аль Китаб») — это не просто творение Бога, как человеческие души или Вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем, что текст оригинала, «Мать Книги», пребывает на Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель у схоластиков) заявил: «Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и, несмотря на это, он все время пребывает в обители Бога и на нем никак не сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим умам». Джордж Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран — не что иное, как его платоническая идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель, чтобы обосновать понятие «Мать Книги», пользовался архетипами, взятыми исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны.

Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии содержится знаменитое изречение: «И сказал Бог: да будет свет; и стал свет»; каббалисты полагали, что сила веления Господа исходила из букв в словах. В трактате «Сефер Йецира» («Книга Творения»), написанном в Сирии или в Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения — это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль — это ясное свидетельство нового культа письма Второй абзац второй главы гласит: «Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил, взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет». Затем сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и какая сном, и какая гневом, и как (например) буква «каф», повелевающая жизнью, послужила для сотворения солнца в мире, среды — в году и левого уха в теле.

Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их вообразить, что Он написал две книги, одна из которых — Вселенная. В начале XVII века Фрэнсис Бэкон в своем «Advancement of „earning“»[149] заявил, что Бог, дабы мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая — это свиток Писания, открывающий нам Его волю; вторая — свиток творений, открывающий нам Его могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести к основным формам (температура, плотность, вес, цвет), ограниченное число которых составляет abecedarium naturae[150], или ряд букв, которыми записан универсальный текст Вселенной[151]. Сэр Томас Брауы в 1642 году написал: «Есть две книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот универсальный и всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед глазами. Кто не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором» («Religio Medici»[152], I, 16). В том же абзаце читаем: «Все существующее — искусственно, ибо Природа — это Искусство Бога». Прошло двести лет, и шотландец Карлейль в различных местах своих произведений, и в частности в своем эссе о Калиостро, превзошел догадку Бэкона: он провозгласил, что всемирная история — это Священное Писание, которое мы расшифровываем и пишем ощупью и в котором также пишут нас. Впоследствии Леон Блуа сказал: «Нет на земле ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он. Никто не знает, зачем он явился на этот свет, чему соответствуют его поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее Имя в списке Света… История — это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы, но важность тех и других для нас неопределима и глубоко сокрыта» («L\'ame de Napoleon»[153],1912). Согласно Малларме, мир существует ради книги; согласно Блуа, мы — строки, или слова, или буквы магической книги, и эта вечно пишущаяся книга — единственное, что есть в мире, вернее, она и есть мир.

Соловей Джона Китса

Тот, кто перечитывает английскую лирику, не пройдет мимо «Оды соловью» чахоточного, нищего и, вероятно, несчастного в любви Джона Китса, сочиненной им, двадцатитрехлетним юношей, в хэмпстедском саду одной из апрельских ночей 1819 года. В пригородном саду Ките слышит вечного соловья Овидия и Шекспира, чувствует свою обреченность и противопоставляет ей нежную и неподвластную гибели трель незримой птицы. Ките как-то писал, что стихи должны появляться у поэта сами собой, как листья на дереве; всего за два-три часа он создал эту страницу неисчерпаемой и неотступной красоты, к которой позже почти не прикасался; достоинство ее неоспоримо, чего не скажешь о толковании. Узел проблем — предпоследняя строфа. Человек, нечаянный и краткий гость, обращается к птице, «которую не втопчут в прах алчные поколения» и чей сегодняшний голос слышала давним вечером в полях Израиля моавитянка Руфь.

В своей опубликованной в 1887 году монографии о Китсе Сидни Колвин, корреспондент и друг Стивенсона, обнаруживает (или выдумывает) в этой строфе зацепку, которую и подвергает разбору. Приведу его не лишенный любопытства вывод: «Греша против логики, а на мой взгляд, и теряя в поэзии, Ките противопоставляет здесь скоротечной жизни человека, под которым понимает индивида, нескончаемую жизнь птицы, то есть рода». Бриджес в 1895 году повторяет это обвинение; Ф. Р. Ливис в 1936-м поддерживает его, снабдив сноской: «Ошибочность подобного представления, естественно, искупается силой вызванного им поэтического чувства». В первой строфе Ките называет соловья «дриадой»; этого достаточно, чтобы еще один критик, Гэррод, всерьез сославшись на приведенный эпитет, заявил, будто в строфе седьмой птица именуется бессмертной, поскольку перед нами дриада, лесное божество. Ближе к истине Эми Лоуэлл: «Если у читателя есть хоть капля воображения или поэтического чувства, он без труда поймет, что Ките говорит не о поющем в этот миг соловье, а о соловьином роде».

Я привел пять суждений пяти прежних и нынешних критиков; по-моему, меньше других заблуждается североамериканка Эми Лоуэлл, но я бы не стал вслед за ней противопоставлять мимолетную птицу этой ночи соловьиному роду. Ключ, точный ключ к нашей строфе таится, подозреваю, в одном метафизическом параграфе Шопенгауэра, этой строфы не читавшего.

«Ода соловью» датируется 1819 годом, а в 1844-м вышел в свет второй том труда «Мир как воля и представление». В его 41-й главе читаем: «Спросим себя со всей возможной прямотой: разве ласточка, прилетевшая к нам этим летом, не та же самая, что кружила еще на заре мира, и разве за это время чудо сотворения из ничего на самом деле повторялось миллионы раз, чтобы всем на потеху столь же многократно кануть в абсолютное ничто? Пусть меня сочтут безумным, если я стану уверять, будто играющий передо мной котенок — тот же самый, что скакал и лазал здесь триста лет назад, но разве не пущее безумие считать его совершенно другим?» Иначе говоря, индивид есть в известном смысле род, а потому соловей Китса — это и соловей Руфи.

Китс мог без малейшей обиды писать: «Я ничего не знаю, поскольку ничего не читал», — но по странице школьного словаря он угадал дух Греции; вот свидетельство этой догадки (или перевоплощения): в неразличимом соловье одной ночи он почувствовал платоновского соловья идей. Китс, скорее всего неспособный объяснить слово «архетип», за четверть века предвосхитил тезис Шопенгауэра.

Разобравшись с одной проблемой, пора разобраться и с другой, совсем иного рода. Почему к нашему лежащему на поверхности толкованию не пришли Гэррод, Ливис и остальные? Ведь Ливис преподавал в одном из колледжей Кембриджа — города, который дал приют и само имя Cambridge platonists[154]; Бриджес написал в платоновском духе стихотворение «The Fourth Dimension»[155]. Кажется, простое перечисление этих фактов[156] еще больше затрудняет разгадку. Если не ошибаюсь, дело здесь в некоторых особенностях британского ума.

Колридж как-то заметил, что люди рождаются на свет последователями либо Аристотеля, либо Платона. Для последних виды, роды и классы — реальность, для первых — мысленное обобщение; для первых язык — зыбкая игра символов, для вторых — карта мирозданья. Последователь Платона видит в мире некий космос, порядок, а для приверженца Аристотеля порядок этот вполне может быть ошибкой или выдумкой нашего всегда одностороннего ума. Два этих противника шагают через широты и столетия, меняя языки и имена; с одной стороны, Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Фрэнсис Брэдли; с другой — Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. В кропотливых школах средневековья все взывали к наставнику человеческого разума Аристотелю («Convivio»[157], IV, 2), однако номиналисты действительно шли за Аристотелем, тогда как реалисты следовали Платону. Английский номинализм XIV века ожил в педантичном английском номинализме века восемнадцатого, и экономная формула Оккама «entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem»[158] уже предполагает (или предсказывает) столь же категоричное «esse est percipi»[159]. Все мы, говорил Колридж, рождаемся последователями либо Аристотеля, либо Платона; об английском уме можно сказать, что он из Аристотелева потомства. Для него реальны не отвлеченные понятия, но только индивиды, не соловей как род, а лишь этот конкретный соловей. Естественно (и даже неизбежно), что в Англии «Оду соловью» попросту не поняли.

В моих словах нет ни упрека, ни пренебрежения. Англичанин отвергает родовое, поскольку чувствует: несокрушимо, неподражаемо и своеобразно только индивидуальное. От немецких абстракций его спасает моральная щепетильность, а вовсе не отсутствие умозрительных способностей. Он не понимает «Оды соловью», и это великое непонимание дает ему силы быть Локком, Беркли или Юмом и в свои семьдесят создавать так никем и не услышанные предостережения «Индивида против государства».

Все языки мира дарят соловью певучие имена (nightingale, nachtigall, usignolo), словно мы инстинктивно стараемся не уронить достоинства его волшебных песен. Он столько восхищал поэтов, что стал почти нереальным и ближе ангелу, чем жаворонку. Начиная с саксонских загадок из Эксетерской книги («Я — древний певец, под вечер несущий радость в дома доблестных») и до трагической «Аталанты» Суинберна в английской поэзии не умолкает бессмертный соловей. Его славят Чосер и Шекспир, Мильтон и Мэтью Арнолд, но для нас его образ навсегда связан с Джоном Китсом, как образ тигра — с Уильямом Блейком.

Зеркало загадок

Представление, что в Священное Писание заложен (помимо буквального) некий символический смысл, не столь уж абсурдно и имеет давнюю историю: его высказывали Филон Александрийский, каббалисты, Сведенборг. Коль скоро истинность изложенных в Писании событий неоспорима (Бог — это истина; истина не лжет и т. д.), мы вынуждены признать, что люди, совершая их, помимо своей воли участвуют в пьесе, написанной заранее, втайне и предназначенной для них Богом. Отсюда до предположения, что история мироздания — а стало быть, и наши жизни, вплоть до мельчайших подробностей наших жизней, — проникнута неким абсолютным, символическим смыслом, путь не столь уж длинный. Пройти его суждено было многим, но выделяется среди всех Леон Блуа. (В проницательных «Фрагментах» Новалиса и в томе «The London Adventure»[160] «Автобиографии» Мэчена выдвинута схожая гипотеза, согласно которой внешний мир — формы, погода, луна — не что иное, как язык, который люди забыли или с трудом разгадывают. Ее высказывает и Де Куинси: «Даже бессвязные звуки бытия представляют собой некие алгебраические задачи и языки, которые предполагают свои решения, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами наибольших»[161].)

Один стих Первого послания к Коринфянам Святого апостола Павла (13:12) привлек особое внимание Леона Блуа: «Videmus nuns per speculum in aenigmate: tune autem facie ad faciem. Nunc cognosce ex parte: tune autem cognoscam sicut et cognitus sum». Торрес Амат переводит это весьма посредственно: «Пока мы видим Господа как бы в зеркале, расплывчатым отражением; потом же увидим Его лицом к лицу. Покуда знание мое о Нем несовершенно, а тогда познание мое о Нем предстанет во всей ясности, подобно тому как я сам познан». Сорок четыре слова выступают за двадцать два; трудно быть более многословным и беспомощным. Более точен Сиприано де Валера: «Сейчас мы видим сквозь зеркало, неотчетливо, а тогда увидим лицом к лицу. Сейчас я знаю лишь отчасти; а тогда познаю, подобно тому как я познан». Торрес Амат полагает, что стих раскрывает наше видение природы Бога; Сиприано де Валера (и Леон Блуа) усматривает в нем раскрытие природы нашего видения как такового.

Насколько мне известно, Блуа не придал своим рассуждениям законченный вид. В его обширном фрагментарном наследии (в котором, как всем известно, преобладают жалобы и обиды) мы обнаруживаем различные частные толкования. Вот некоторые из них, обнаруженные мной на броских страницах «Le mendiant ingrat», «Le Vieux de la Montagne» и «L\'invendable»[162]. He уверен, что мне удалось выяснить все: надеюсь, что специалист по творчеству Леона Блуа (каковым я не являюсь) меня дополнит и подправит.

Первое толкование датируется июнем 1894 года. Вот его перевод: «Изречение Святого Павла: „Videmus nunc per speculum in aenigmate“ приоткрывает завесу над сущей Бездной — душой человека. Пугающая неисчислимость бездн, таящихся в тверди небесной, иллюзорна, ибо она — всего лишь отражение бездн нашего внутреннего мира, видимое в „зеркале“. Нам следует обратить взор свой внутрь и произвести сложнейшие астрономические расчеты в беспредетьности наших сердец, ради которых Господь пошел на смерть… Мы видим Млечный Путь только потому, что он воистину существует в нашей душе».

Второе относится к ноябрю того же года. «Мне вспомнилась одна моя давняя мысль. Царь является правителем и духовным отцом ста пятидесяти миллионов людей. Однако лежащая на нем безмерная ответственность мнима. В сущности перед Богом он отвечает за весьма малое число своих ближних. Если во времена его правления бедняки в его империи были угнетены, если его правление принесло неисчислимые бедствия, кто знает, не был ли истинным и единственным их виновником слуга, чистивший его обувь? А проникни наш взгляд в сокровенные глубины, кто оказался бы там царем, кто королем, а кто кичился бы тем, что он простой слуга?»

Третье я обнаружил в письме, написанном в декабре: «Всё — лишь символ, даже самая жгучая скорбь. Все мы подобны тем спящим, которые кричат во сне. И нам не ведомо, не ведет ли причина наших огорчений к той радости, что нас ждет. Согласно Святому Павлу, сейчас мы видим „per speculum in aenigmate“, то есть „гадательно, сквозь стекло“, и будем видеть так до пришествия Того, Который весь пламень огненный и Который должен обучить нас всему на свете».

Четвертое датировано маем 1904 года: «Per speculum in aenigmate, — сказал Святой Павел. — Все, что мы видим, мы видим перевернутым. Желая дать, мы обретаем, и т. д. А значит (как поведала мне одна возлюбленная страждущая душа), мы пребываем на небе, а Бог претерпевает мучения на земле».

Пятое датируется маем 1908 года: «Сколь ужасны мысли Жанны относительно „per speculum“. Радости этого мира могут оказаться адскими муками, увиденными в зеркале, перевернутыми».

Шестое датируется 1912 годом. Им проникнута каждая страница книги «L\'âme de Napoléon»[163], цель которой — разгадать, что за символ являл собой Наполеон, рассматриваемый как предтеча другого героя — также человека — символа, — который еще грядет. Достаточно привести два фрагмента. Первый: «Любой из нас живет на земле, дабы служить неким неведомым ему самому символом и дабы воплотиться в песчинку или гору, в том незримом сырье, которое пойдет на строительство Града Божьего». Другой: «Нет на земле человека, который мог бы с уверенностью сказать, кто он. Никто не знает, для чего он пришел в этот мир, с чем соотнести свои поступки, свои чувства, свои мысли, не знает даже своего истинного имени, своего бессмертного Имени в пронизанных Светом списках… История — это нескончаемый литургический текст, в котором йоты и точки не менее значимы, чем стихи или же целые главы, однако смысл тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт».

Читатель вправе думать, что Блуа в приведенных высказываниях всего лишь хотел ему польстить. Насколько мне известно, он и не помышлял об их доказательности. Между тем, на мой взгляд, они достаточно убедительны и, пожалуй, даже органичны для христианских воззрений. Блуа — повторяю — всего лишь применил к Мирозданию как таковому метод, который каббалисты-евреи применяли для толкования Писания. Последние полагали, что книга, внушенная Духом Святым, являет собой совершенный текст, иными словами, текст, в котором элемент случайности практически равен нулю. Уверившись для начала в том, что случай не властен над посланной нам свыше книгой, тайный смысл которой нам недоступен, они с неизбежностью стали переставлять местами слова Писания, подставлять числовое значение букв, придавать значение их форме, учитывать, заглавные они или строчные, выискивать акростихи и анаграммы, а также впадать в иные экзегетические ухищрения, которые трудно принимать всерьез. В основе этих взглядов лежит убеждение в том, что творение высшего разума чуждо случайности[164]. Леон Блуа усматривает этот иероглифический характер — характер божественного Писания, криптографии ангелов — в каждом мгновении и в каждом создании. Человек считает, что он постиг это Писание жизни: в тринадцати сотрапезниках ему видится символ смерти; в желтом опале — символ грозящей беды…

Сомнительно, чтобы наш мир был воплощением некоего смысла; тем более сомнительно, заметит скептик, чтобы в него был заложен двойной или тройной смысл. Я полагаю, что так оно и есть. Но я полагаю также, что иероглифический мир, выпестованный Блуа, наиболее соответствует рациональному Богу теологов.

Ни один человек не знает, кто он на самом деле, утверждал Леон Блуа. Никто лучше его самого не иллюстрирует эту сокровенную слепоту. Он считал себя ревностным католиком, будучи последователем каббалистов, тайным братом Сведенборга и Блейка — ересиархов.

Две книги

Свежая книга Герберта Уэллса — «Guide to the New World. A Handbook of Constructive World Revolution»[165] — вовсе не то, чем она может показаться на первый взгляд. Это не просто энциклопедия ругательств, хотя в самых недвусмысленных ее пассажах автор не оставляет камня на камне от фюрера, «визжащего, как заяц, попавший под колесо», от Геринга, «сокрушителя городов, которые на следующий день подметают осколки стекол и снова принимаются за утренние труды», от Идена, «этого безутешного вдовца, олицетворяющего Лигу Наций», от Иосифа Сталина, провозглашающего на своем фантастическом жаргоне диктатуру пролетариата, «хотя ни один человек в мире не сумеет сказать вам ни что такое пролетариат, ни где и каким образом он кому-то диктует», от «несуразного Айронсайда», от французских генералов, «парализованных сознанием собственной беспомощности, собранными в Чехословакии танками, криками и слухами, доносящимися из радиотелефонов, и несколькими любителями покомандовать верхом на велосипедах», от «очевидной воли к поражению» («will of defeat») со стороны британских аристократов, от «мстительных козней» южной Ирландии, от британского Министерства иностранных дел, «не пожалевшего, кажется, никаких усилий, чтобы Германия все-таки выиграла войну, которую она уже проиграла», от сэра Сэмюэла Гора, «политика недалекого ума и невысокого морального достоинства», от американцев и англичан, «предавших либерализм на фронтах Испании», от тех, кто считает, будто эта война есть «война идеологий», а не преступное выражение «нынешнего хаоса», и от простаков, полагающих, что достаточно изгнать или победить демонов по имени Геринг и Гитлер, чтобы на земле воцарился рай.

Я привел здесь лишь несколько уэллсовских инвектив. К числу литературных удач они не относятся, а некоторые, по-моему, просто несправедливы, однако все они свидетельствуют о том, насколько беспристрастны его неприязнь и негодование. А также о том, какой свободой пользуются английские писатели во времена решающих битв. Но оставим эпиграмматическое брюзжание автора (считанные примеры которого можно удвоить и утроить без малейшего труда), куда важней доктрина, изложенная в этой настольной книге обновителей. А она сводится к следующей четкой альтернативе: либо Англия поймет, что ее борьба — часть мирового обновления (обновления всего объединенного мира), либо ее победа недостижима и бесполезна. Глава двенадцатая (стр. 48–54) излагает основы нового миропорядка. Три заключительные посвящены более мелким проблемам.

Как ни трудно в это сегодня поверить, Уэллс — не националист. Говорю «трудно», потому что абсолютное большинство моих современников — националисты. Я не знаю ни одного из пишущих в периодике, кто после 1925 года не трактовал бы неизбежный и тривиальный факт рождения в определенной стране или принадлежности к определенной расе (либо же к определенной смеси различных рас) как высочайшую честь и талисман от всех напастей на свете. Считающие себя полной противоположностью герру Геббельсу, защитники демократии на жаргоне своего врага призывают читателей довериться ритму сердца — сокровенным велениям почвы и крови. Вспоминаю непостижимые споры времен гражданской войны в Испании. Кто-то объявлял себя республиканцем, другой — националистом, третий — марксистом, но все как один, пользуясь гауляйтерским словарем, говорили о Народе и Расе. Не исключая приверженцев серпа и молота… С замешательством вспоминаю и некую ассамблею, собравшуюся, чтобы осудить антисемитизм. Есть много причин, по которым я не антисемит; главная из них — в том, что разница между евреями и не евреями кажется мне, в принципе, несущественной, а чаще всего — несуществующей и придуманной. Но в ту пору к моему мнению никто не присоединился; все клялись, что немецкий еврей — это одно, а немец — совершенно другое. И напрасно я напоминал присутствующим, что ровно то же самое говорит Адольф Гитлер; напрасно внушал, что ассамблея борцов против расизма не должна мириться с учением об избранной расе; напрасно приводил мудрые слова Марка Твена: «Я не спрашиваю, к какой расе принадлежит тот или иной человек; достаточно того, что он человек, — хуже такой судьбы все равно ничего не придумаешь» («The Man that Corrupted Hadleyburg»[166], стр. 204).

В рецензируемой книге, как и в других книгах последнего времени — «The Fate of Homo Sapiens», 1939; «The Common Sense of War and Peace»[167], 1940 — Уэллс увещевает нас вспомнить о нашем общем уделе человека и не раздувать ничтожных различий, какими бы патетичными или живописными они нам ни казались. По правде говоря, эту строгость не назовешь чрезмерной: от государств здесь, во имя их сосуществования, требуется всего лишь то, чего элементарная вежливость требует от отдельных людей. «Положа руку на сердце, — пишет Уэллс, — никто не считает Британию избранным народом, этакой облагороженной разновидностью нацистов, борющейся с немцами за господство над миром. Британцы — в первых рядах сражения, которое ведет сегодня все человечество. А если это не так, то они ничего не стоят. И подобный долг — великая честь».

Сборник статей Бертрана Расселла назван «Let the People Think»[168]. Уэллс в книге, которую я только что бегло отрецензировал, убеждает нас думать о мировой истории вне географических, экономических или этнических предпочтений; мыслить в универсальных категориях советует и Расселл. В третьей статье сборника — «Free Thought and Official Propaganda»[169] — он предлагает ввести в начальных школах искусство с недоверием читать прессу. По-моему, подобный сократический предмет был бы действительно не бесполезен. Из тех, кого я знаю, считанные единицы умеют делать это хотя бы по складам. Они глотают любую наживку редактора или наборщика; верят, что событие и впрямь произошло, если об этом напечатано большими черными буквами; путают правду с кеглем двенадцать; не хотят понять, что предложение «В попытке овладеть пунктом Б. захватчики понесли огромные потери» — простой эвфемизм и пункт Б. давно сдан. Хуже того: они верят в магию, думая, будто признаться в своем страхе значит сотрудничать с врагом… Рассел и предлагает государству заняться вакцинацией населения от подобных суеверий или софизмов. Скажем, изучать в школах последние поражения Наполеона по беззастенчиво-победоносным бюллетеням в «Монитёр». Или давать ученикам такое задание: проследив ход войны с Францией по английским источникам, переписать эту историю с точки зрения французов. Надо заметить, наши отечественные «националисты» уже используют подобную парадоксальную методу: преподают историю Аргентины с точки зрения испанцев, а не индейцев-кечуа или керанди.

С той же прицельностью написана другая статья книги под названием «Генеалогия фашизма». Автор начинает с того, что многие политические события — результат прежних умозрительных построений и между обнародованием доктрины и ее воплощением проходит порой немало времени. И действительно: раздражающая или пьянящая, но чаще всего абсолютно не склонная с нами считаться «жгучая злоба дня» — по большей части, всего лишь неверное эхо старинных споров. Гитлер, устрашающий сегодня мир явными армиями и тайными агентами, — плеоназм Карлейля (1795–1881) или даже Фихте (1762–1814); Ленин — копия Карла Маркса. Поэтому настоящий интеллектуал сторонится современных дебатов: реальность — всегда анахронизм.

Расселл возводит нацистскую теорию к Фихте и Карлейлю. Первый в четвертой и пятой своих знаменитых «Reden an die deutsche Nation»[170] обосновывает превосходство немцев тем, что они от века и без перерывов владели чистейшим из языков. Ложность этого соображения, рискну сказать, неисчерпаема. Можно предположить, что на земле не существует ни одного чистого языка (пусть даже сами слова чисты, этого не скажешь о представлениях; сколько бы пуристы ни твердили о «мокроступах», а в виду они имеют «галоши»); можно вспомнить, что немецкий куда менее «чист», чем язык басков или готтентотов; наконец, можно спросить, чем, собственно, так хорош язык без примесей… Более сложны и красноречивы доводы Карлейля. Последний в 1843 году написал, что демократия приходит в эпохи разочарования, когда нет героев, способных увлечь массы. В 1870-м он приветствовал победу «миролюбивой, благородной, глубокомысленной, верной себе и своим богам Германии» над «хвастливой, пустопорожней, обезьянничающей, коварной, неугомонной и избалованной Францией» («Miscellanies»[171], том седьмой, страница 251). Восхвалял Средневековье, клеймил транжирящих народные богатства парламентариев, вставал на защиту бога Тора, Вильяльма Незаконнорожденного, Нокса, Кромвеля, Фридриха II, не тратящего лишних слов доктора Франсии и Наполеона, вздыхал о мире, где «кончится весь этот рассчитанный хаос у избирательных урн», проклинал освобождение рабов, призывал перелить монументы — «жуткую бронзу совершённых ошибок» — в полезные бронзовые ванны, превозносил смертную казнь, славил времена, когда в каждом селении будет своя казарма, прославлял (если не выдумал) тевтонскую расу. Если кому— то мало этих проклятий и восхвалений, рекомендую обратиться к сборнику «Past and Present» (1843) и «Latterday Pamphlets»[172] 1850 года.

В заключение Бертран Расселл пишет: «По всей вероятности, справедливо утверждать, что восемнадцатый век был по своим принципам рационален, тогда как наше время — антирационально». Я бы только опустил робкое наречие, с которого начинается эта фраза.

Комментарий к 23 августа 1944 года

Многолюдный этот день преподнес мне три разнородных сюрприза: степень моего физического ощущения счастья, когда мне сообщили об освобождении Парижа; открытие того, что коллективное ликование может не быть пошлым; загадочную, но очевидную радость многих поклонников Гитлера. Знаю, что, пытаясь исследовать эту радость, я рискую уподобиться безмозглым гидрографам, которые взялись бы исследовать вопрос, как с помощью часового камня остановить течение реки; многие упрекнут меня в намерении анализировать некую химеру. Однако химера эта имела место, и тысячи людей в Буэнос-Айресе могут ее засвидетельствовать.

Я сразу понял, что спрашивать у самих действующих лиц бессмысленно. Отличаясь непостоянством, ибо взгляды их противоречивы, они совершенно утратили представление о том, что противоречия следует как-то объяснять: они почитают германскую расу, но ненавидят «саксонскую» Америку; осуждают статьи Версальского договора, но рукоплескали подвигам блицкрига; они антисемиты, но исповедуют религию иудейского происхождения; они благословляют войну подводных лодок, но рьяно бранят британское пиратство; они изобличают империализм, но защищают и пропагандируют теорию жизненного пространства; они обожествляют Сан-Мартина, но считают ошибкой завоевание Америкой независимости; они применяют к действиям Англии канон Иисуса, а к действиям Германии — канон Заратустры.

Я также рассудил, что любая неуверенность предпочтительнее той, что породит диалог с этими кровными чадами хаоса, которых повторение весьма оригинальной формулы «я — аргентинец» как бы освобождает от чести и милосердия. К тому же разве не растолковал нам Фрейд и не предчувствовал Уолт Уитмен, что людям приятно поменьше знать о глубинных мотивах своего поведения? Возможно, сказал я себе, магия слов «Париж» и «освобождение» настолько сильна, что приверженцы Гитлера позабыли о том, что эти слова означают разгром его армии. Наконец, я остановился на предположении, что правдоподобными объяснениями могут быть страсть к новостям и страх и простое ощущение реальности.

Прошло несколько дней, и как-то ночью книга и воспоминание принесли мне отгадку. Книга эта «Человек и сверхчеловек» Шоу, а пассаж, который я имею в виду, — метафизический сон Джона Таннера, где говорится, что весь ужас ада состоит в его нереальности, — теория, сопоставимая с теорией другого ирландца, Иоанна Скота Эриугены, который отрицал реальное существование греха и зла и заявлял, что все сотворенное, в том числе и дьявол, возвратится к Богу. Воспоминание же относилось к дню, являющемуся полной и мерзостной противоположностью 23 августа: это день 14 июня 1940 года. В этот день некий германофил, чье имя я не хочу называть, вошел в мой дом; еще стоя на пороге, он сообщил важную новость: нацистские войска оккупировали Париж. На меня нахлынуло смешанное чувство печали, отвращения, тревоги. Что-то мне самому непонятное озадачило меня: наглое ликование все же не объясняло ни громогласности гостя, ни его желания ошарашить новостью. Он прибавил, что очень скоро войска эти будут в Лондоне. Всякое сопротивление бесполезно, ничто не остановит победу Гитлера. Тут я понял, что он сам устрашен.

Не уверен, надо ли объяснять изложенные выше факты. Но их, пожалуй, можно бы истолковать следующим образом: для европейцев и американцев существует некий единственно возможный — порядок; тот порядок, который прежде носил имя Рима, а ныне является культурой Запада. Долгое время быть нацистом (разыгрывать пышущее энергией варварство, разыгрывать из себя викинга, татарина, конкистадора XVI века, гаучо, краснокожего) невозможно ни в интеллектуальном плане, ни в моральном. Нацизму, подобно преисподней Эриугены, присущ порок ирреальности. Для жизни он непригоден; люди могут лишь умирать ради него, лгать ради него, убивать и лить кровь ради него. Никто в сокровенном уединении своего «я» не может желать его торжества. Осмелюсь высказать такой парадокс: Гитлер хочет своего поражения. Неосознанно Гитлер содействует войскам, неотвратимо готовящим его гибель, как птицы с металлическими когтями и гидра (которые не могли не знать, что они чудовища) таинственным образом содействовали Геркулесу.