Эрнст Теодор Амадей Гофман

Поэт и композитор

Враг стоял у стен города, грохот пушек доносился со всех сторон, и бомбы проносились по воздуху, шипя и разбрасывая искры. Жители города, с лицами бледными от страха, разбегались по своим домам, и только слышен был с пустынных улиц цокот копыт — то конные патрули, мчась во весь опор, с руганью гнали к укреплениям последних замешкавшихся солдат. И только один Людвиг оставался в своей комнатенке, выходившей окнами во двор; он погрузился, он с головой ушел в великолепный, яркий, фантастический мир, что возникал перед ним, когда садился он к клавиру. Он только что завершил симфонию, в которой постарался в зримых нотах выразить то, что звучало в глубине его души, — подобно сочинениям Бетховена, его творение было призвано говорить на языке богов о несказанных чудесах далекой романтической земли, той самой, где и мы живем, когда растворяемся в неизреченном томлении. А сверх того, творение это, словно одно из чудес той страны, должно было вступить в жалкую земную жизнь, нежными голосами Сирен маня к себе всех тех, кто будет готов отдаться ему по доброй воле. Тут в комнату, ворча, вошла хозяйка: как это он может играть, когда всех постигло такое ужасное бедствие, и не ждет ли он, что ему прострелят голову, пока он будет сидеть в мансарде. Людвиг долго никак не мог сообразить, что такое говорит ему хозяйка, но в этот самый миг бомба с грохотом вырвала кусок крыши, разбитые стекла дождем посыпались в комнату, хозяйка с воплями и причитаниями кинулась вниз по лестнице, а Людвиг поспешил вслед за нею в погреб, схватив под мышку самое дорогое, что было у него, а именно партитуру своей симфонии. В подвале уже собрались все без исключения жильцы дома. В припадке щедротолюбия, в обычное время совершенно ему чуждого, трактирщик, живший в нижнем этаже, предоставил в распоряжение общества дюжины две бутылок самого наилучшего вина, какое только было у него припасено. Дамы, как они ни дрожали и ни робели, все же успели, как всегда, подумать о теле и о необходимом для поддержания жизни пропитании, а потому захватили с кухни не один кусочек повкуснее, причем каждая сложила свои припасы в изящную корзиночку для рукоделия. Итак, все ели, пили, — от возбуждения, вызванного страхом и отчаянием, очень скоро перешли к состоянию приятного, задушевного покоя, когда все, теснее прижавшись друг к другу, ищут опоры в соседе и когда любое мелочное па, диктуемое условностью, исчезает в едином хороводе, такт которого задает железная рука судьбы. О тяжелых обстоятельствах, об очевидной опасности для жизни совершенно позабыли, оживленные речи срывались с вдохновенных губ. Те обитатели дома, что, встречаясь на лестнице, едва ли даже приподымали шляпу, тут вдруг, сидя рядышком, начали раскрывать друг перед другом сокровенные тайны своих сердец, проявляя самое искреннее участие в судьбах друг друга. Выстрелы доносились все реже, начали даже поговаривать о том, что не пора ли мол расходиться по комнатам. Старик отставной военный пошел еще дальше: порассказав немало поучительного относительно фортификации древних римлян и устройства катапульты, он коснулся и самых новейших времен и, с одобрением отозвавшись о Вобане, заверил всех в том, что бояться вовсе нечего — дом находится далеко от направления стрельбы… Однако тут ядро, упав где-то неподалеку, выбило кирпичи, которыми были заложены отдушины погреба. Никто, впрочем, не был ранен, а старик, вспрыгнув с полной рюмкой в руке на стол — бутылки с него словно сдуло ударом, — начал осыпать проклятиями все ядра, какие только посмеют еще упасть сюда в будущем. Тут все окончательно приободрились.

Да и то правда: ночь прошла спокойно, а наутро все узнали, что армия заняла другую позицию, добровольно сдав город противнику. Выйдя из погреба, люди увидели, что уже неприятельские кавалеристы объезжают город; расклеенные повсюду объявления обещали жителям покой и неприкосновенность имущества. Людвиг смешался с пестрой толпой, которая шла встречать вражеского военачальника, испытывая любопытство к невиданному зрелищу: под бодрые звуки труб, окруженный гвардейцами в блестящих мундирах, тот въехал в ворота города.

Людвиг не поверил глазам своим, когда среди адъютантов вдруг увидел своего горячо любимого Фердинанда, университетского товарища: одетый просто, с рукой на перевязи, Фердинанд ловко прогарцевал совсем рядом с ним на великолепной буланой лошади. «Да ведь это же он — он и никаких гвоздей!» непроизвольно вырвалось у Людвига. Напрасно пытался он догнать друга — того унес прочь резвый конь, и Людвиг, погрузившись в думы, вернулся домой. Однако работа не шла, образ старого друга, которого он вот уж много лет как потерял из виду, не давал покоя душе, в ярком блеске предстала перед его внутренним взором блаженная пора юности, которая прошла у Людвига в обществе Фердинанда. Приятель не выказывал тогда ни малейшей склонности к военной службе, он посвятил себя служению Музам, и не одно вдохновенное создание свидетельствовало в те годы о его поэтическом призвании. Людвиг тем более не мог взять в толк, отчего такая крутая перемена произошла с его другом, он горел желанием увидеть его, поговорить с ним, но только не знал, как его найти.

А город все оживлялся: большая часть неприятельской армии уже покинула его, зато прибыли государи, стоявшие во главе войска; здесь в городе они намеревались отдыхать в течение нескольких дней. Чем больше движения и суеты заметно было в главной квартире, тем меньше оставалось для Людвига надежд вновь увидеть своего друга, но вот наконец в отдаленной и полупустой кофейне, где обычно скромно ужинал Людвиг, тот неожиданно сам бросился в его объятья с пылким выражением самой искренней радости. Людвиг молчал, потому что некое неприятное чувство омрачало для него столь желанный миг встречи. Как это порой бывает во сне, когда, кажется, обнимаешь возлюбленную, а она тут же внезапно превращается в какое-то незнакомое существо, и радость теряется в глумливой игре масок…

Кроткий сын Муз, творец стольких романтических песен, облаченных в звуки самим же Людвигом, — он стоял теперь перед ним с высоким султаном на шлеме, с огромной погромыхивающей саблей на боку, и даже голос его нельзя было узнать — он звучал резко, надтреснуто! Мрачный взгляд Людвига упал на раненую руку, потом скользнул выше, к ордену на груди. Тут Фердинанд обнял его правой рукой и сильно, крепко прижал к груди. Он сказал:

— Я знаю, что ты теперь думаешь, что чувствуешь! Отечество призвало меня, и я не мог не быть послушным его зову! И эта рука, которая привыкла лишь водить легким пером, взялась за меч — взялась с радостью, с восторгом, с тем энтузиазмом, какой святое дело воспламеняет в душе каждого, кого еще не обратило в раба малодушие! И я уже пролил свою кровь — и только случай, пожелавший, чтобы я исполнил свой долг на глазах моего государя, даровал мне орден. Но поверь, Людвиг! Струны, столь часто звучавшие в моей груди, струны, звуки которых столь часто обращались к тебе, они целы — ныне, как и прежде: после жестоких, кровопролитных битв, в одиночестве, стоя на карауле, пока кавалеристы отдыхали вокруг костра на биваке, я, охваченный вдохновением, сочинил не одну песнь, что возвышала и укрепляла меня в моем великом призвании, в борьбе за свободу и честь!

Людвиг, слыша эти слова, чувствовал, что сердце его оттаивает, и когда он вместе с Фердинандом перешел в отдельную комнату, когда Фердинанд снял с себя шлем и отцепил саблю, ему почудилось, будто друг только подразнил его, представ перед ним в столь необычном одеянии. После небольшой закуски, какую принесли им, под звон бокалов оба друга ощутили прилив сил, бодрости, прежние прекрасные времена окружили их своими красками, своими бликами, и вновь, во всем великолепии первозданной юности, вернулись к ним приятные картины, какие чарами волшебства вызывали к жизни соединенные их устремления, их искусство. Фердинанд подробно расспрашивал обо всем, что сочинил за это время Людвиг, и был до крайности удивлен, когда Людвиг признался, что до сих пор не собрался написать и представить на театре оперу, — он так и не нашел такого поэтического произведения, сюжет и все развитие которого вдохновили бы его на создание оперы.

— Не понимаю, — сказал Фердинанд. — Ведь тебе при твоей живой фантазии, при твоем владении языком, конечно же, не составило бы труда давным-давно сочинить для себя оперу!

Людвиг. Признаюсь тебе, моей фантазии наверняка достанет живости, чтобы придумать хороший сюжет для оперы. Особенно ночью легкая головная боль, бывает, приводит меня в такое состояние, когда видишь сны и сам не знаешь, то ли спишь, то ли бодрствуешь; тогда на ум приходят очень хорошие, подлинно романтические оперы. Но мало и этого: их тут же исполняют перед тобой, да еще с твоей же музыкой. Но мне кажется, что у меня совсем отсутствует иной дар — способность запоминать и записывать увиденное, и, право же, трудно ждать от нас, композиторов, чтобы мы выучивали чисто механические приемы, необходимые для успеха в любом виде искусства и требующие постоянного усердия и непрерывного упражнения, и все лишь ради того, чтобы самому кропать стихи. Но даже если бы я и приобрел это умение правильно и со вкусом выстраивать задуманный сюжет в драматической форме, в стихах, то я все равно едва ли решился бы сочинять сам для себя оперу.

Фердинанд. Но кто лучше тебя сумеет вникнуть в твои музыкальные искания?

Людвиг. Должно быть, ты прав. Однако мне порою кажется, что на душе у композитора, вознамерившегося излагать стихами задуманный им оперный сюжет, — что на душе у него должно быть примерно так, как у живописца, которого принуждали бы поначалу изготовлять трудоемкую гравюру на меди, а затем уже живыми красками рисовать образ, зачатый его фантазией.

Фердинанд. Ты полагаешь, что необходимый для сочинения музыки пыл весь изойдет искрами и испарится, пока композитор рифмует свои строки?

Людвиг. Разумеется! Так это и будет. В конце концов мои стихи покажутся мне чем-то вроде бумажных гильз от вчерашних ракет, что разлетелись во все стороны, треща и прогорая… А если говорить серьезно, то мне представляется, что в музыке более, чем в каком-либо другом искусстве, для успеха сочинения необходимо, чтобы целое схватывалось с пылу с жару, вместе со всеми своими частями и мельчайшими деталями, потому что всякое оттачивание и вылизывание в музыке хуже и вреднее всего. Я ведь по собственному опыту знаю, что самая лучшая мелодия — та, что словно по мановению волшебной палочки пробуждается при чтении стихотворения. Для композиторского замысла она, быть может, даже единственно истинна. Сочиняя стихи, музыкант не мог бы не увлекаться музыкой, которую вызывает сама же драматическая ситуация. До конца захваченный музыкой, думая лишь о мелодиях, плывущих к нему, композитор напрасно мучился бы над словами, а если бы ему и удалось принудить себя силой, то мелодический поток, только что бушевавший и гнавший перед собой высокие волны, очень скоро ушел бы в бесплодный песок пустыни. Еще более определенно выскажу тебе глубочайшее свое убеждение: в миг музыкального вдохновения любые слова, любые фразы показались бы композитору бледными, жалкими, ни на что не годными, и ему пришлось бы сходить с высот своего вдохновения лишь затем, чтобы просить подаяния в низшей сфере слов. А ведь здесь ему быстренько подрежут крылья — словно плененному орлу, — и никогда уж не сможет он взлететь к солнцу!

Фердинанд. Недурно сказано; но веришь ли, что в моих глазах ты не столько убеждаешь меня, сколько оправдываешь свое нежелание прокладывать себе путь к музыкальному творчеству через все эти неизбежные сцены, арии, дуэты и прочее?

Людвиг. Пусть так. Зато я повторю свой прежний упрек: почему же ты сам, раньше, когда мы были связаны единым художественным устремлением, так и не пожелал удовлетворить мою заветную мечту и не сочинил для меня оперы?

Фердинанд. Вот почему: я считаю это самым неблагодарным занятием на свете. Сознайся, нет людей более своенравных в своих требованиях, нежели вы, композиторы, и если ты утверждаешь, что нельзя ожидать, чтобы музыкант выучивал приемы, необходимые в ремесле стихотворца, то и я, со своей стороны, полагаю, что для поэта слишком уж обременительно заботиться о точном исполнении всех ваших пожеланий, о строении терцетов, квартетов, финалов и всего остального, тогда как в противном случае поэт, как это, к сожалению, всегда и происходит, каждый миг будет погрешать против общепринятой формы. Хотя почему она всеми принята, это уж знайте сами. Хорошо, мы с величайшим напряжением души стремимся наполнить подлинной поэзией всякую сцену, стремимся живописать любую ситуацию самыми восторженными словами, самыми совершенными стихами, а тогда больно и страшно видеть, что вы немилосердно вычеркиваете самые лучшие стихи, измываетесь над самыми блестящими словами, переставляя и перекраивая их по собственному разумению, просто топя их в звуках… Это я говорю лишь о напрасных усилиях тщательной работы над текстом. А теперь скажу и о сюжете: он возникает перед нами в состоянии поэтического вдохновения, и мы гордимся им, полагая, что теперь-то осчастливим вас, — однако вы категорически отвергаете его, заявляя, что он вовсе не пригоден и недостоин того, чтобы его украшала музыка. Но это простое упрямство — что же еще? — потому что иной раз вы хватаетесь за тексты, которые страшнее смерти, и…

Людвиг. Остановись, друг мой! Есть, конечно, композиторы, которым музыка столь же чужда, как поэзия виршеплетам. Вот они-то и перелагают на музыку стихи, которые сквернее скверного. Однако истинные, всею душою своей погруженные в великолепную, священную музыку композиторы — те избирают лишь поэтичные тексты.

Фердинанд. А Моцарт?

Людвиг. Моцарт для своих классических опер всегда выбирал тексты, подлинно отвечавшие духу музыки. Некоторым это покажется парадоксом… Однако оставим сейчас это в покое; вообще говоря, я считаю, что можно очень точно определить, какие сюжеты подходят для оперы — так, чтобы поэт никогда уже не боялся ошибиться.

Фердинанд. Признаюсь, никогда не задумывался над этим, а поскольку мои познания в музыке слабы, то не было и повода для подобных размышлений.

Людвиг. Если под познаниями в музыке ты подразумеваешь школьный курс музыки, то, чтобы верно судить о потребностях, какие испытывает композитор, в нем нет нужды. Ведь и без этих школьных знаний можно так изведать самую сущность музыки и так заключить ее в свою душу, что далеко до этого будет музыканту, корпевшему в поте лица своего над полным курсом со всеми его лабиринтами, а теперь славящему, словно животворящий дух, мертвое правило деревянного истукана. Подобное идолопоклонство и отнимает у музыканта блаженство его рая.

Фердинанд. Так ты считаешь, что поэт способен проникать в подлинную сущность музыки, даже не будучи рукоположен школой?

Людвиг. Вот именно! Да! В том дальнем царстве, что порой окутывает душу чудными предощущениями, что посылает к нам на землю дивные голоса и будит в скованной груди спящие в ней звуки — они, словно огненные фонтаны, внезапно поднимаются к небесам, радостно ликуя, и мы приобщаемся тогда к блаженству рая, — в том дальнем царстве и поэт, и музыкант принадлежат к одной церкви, ибо тайна слова и тайна звука — одна, и не что иное, как эта тайна открывается пред ними, если они рукоположены в самый высший сан.

Фердинанд. Слышу голос любезного Людвига, стремящегося в глубоких речениях постичь таинственную суть искусства, и вот уже исчезают пространства, которые, казалось мне, разделяют поэта и музыканта…

Людвиг. Позволь мне высказать свое мнение о подлинном существе оперы. Говоря коротко: подлинная опера — та, в которой музыка проистекает непосредственно из поэзии, выступая как непременное ее произведение.

Фердинанд. Сознаюсь, пока еще не совсем понимаю.

Людвиг. Разве музыка — не таинственный язык дальнего царства духов, чудесным вздохам которого вторит наше нутро? Тогда-то и пробуждается в душе высшая, полная напряжения жизнь. Страсти — в блестящих, ослепительных доспехах — тонут в переполняющем нашу душу невыразимом томлении. Таково неизреченное действие инструментальной музыки. Однако вслед за тем музыке пора целиком вступать в жизнь, она обязана схватить все явления жизни и, украшая слова и дела, говорить о вполне определенных страстях и поступках. Так можно ли твердить о пошлом на языке величественных слов? И может ли музыка провозвещать нечто иное, нежели чудеса страны, откуда доносятся до нас ее звучания? Итак, поэту время снаряжаться в полет, и этот смелый полет занесет его в дальнюю страну романтического. Там во всем блеске свежих красок обретет он чудесное, что должен будет принести с собою назад, в жизнь, так, чтобы все верили ему, так, чтобы мы, отлетая от жалкой обыденной жизни, словно в блаженном сновидении бродили по цветочным аллеям романтической страны и разумели лишь ее язык — слова, звучащие для нас музыкой.

Фердинанд. Выходит, ты защищаешь лишь романтическую оперу — с феями, духами, чудесами, превращениями?

Людвиг. Во всяком случае я считаю романтическую оперу единственно правдивой, потому что родина музыки — романтическое царство. Впрочем, поверь мне, — я в высшей степени презираю те жалкие поделки, в которых перед нами являются бестолковые и нелепые духи, громоздятся чудеса без причины и следствия — все только, чтобы позабавить взор праздной толпы. А подлинно романтическую оперу способен создать лишь гениальный, вдохновенный поэт, ведь только он приносит в нашу жизнь чудесные явления царства духов и только на его крыльях мы переносимся через пропасть, отделяющую нас от этого царства, — поселившись в чужой стране, мы начинаем верить чудесам, какие зримо творятся на наших глазах вследствие непременного воздействия высших натур на наше бытие и создают все те мощно овладевающие нашей душой ситуации, которые наполняют нас то ужасом, то упоением и блаженством. Одним словом, в распоряжении поэта, который изображает чудесное, должна находиться волшебная сила поэтической правды, и только она одна способна увлечь нас за собою, но холодными и безучастными оставит нас нелепый фарс — капризная цепь бесцельных волшебств: они, как это подчас бывает, нужны лишь для того, чтобы дразнить паяца, переодевшегося оруженосцем. Итак, друг мой, в опере высшие существа должны зримо воздействовать на нас, перед нашим взором должно разворачиваться романтическое бытие, сам язык должен возвыситься, или, вернее говоря, он должен заимствоваться в том дальнем царстве и становиться музыкой, пением; тут даже действия, ситуации, воспаряя перед нами в могучих звучаниях, сильнее овладевают нами и увлекают нас за собой. Вот так и музыка должна проистекать непосредственно и непременно из поэзии, как я и утверждал.

Фердинанд. Теперь я вполне понял тебя, думаю об Ариосто, думаю о Тассо. И все же мне кажется, что создать музыкальную драму, выполнив при этом все твои условия, — дело не простое.

Людвиг. Опера — это творение гениального, подлинно романтического поэта. Вспомни о великолепном Гоцци. В своих драматических сказках он вполне осуществил все то, чего требую я от либреттиста; трудно даже понять, почему до сих пор этой сокровищницей превосходных оперных сюжетов пользовались так редко.

Фердинанд. Признаюсь, Гоцци очень взволновал меня, когда я много лет тому назад читал его, но, естественно, я не смотрел на него с той стороны, что ты.

Людвиг. Одна из самых прекрасных его сказок — «Ворон». Это бесспорно. Милло, король Фраттомброзы, не ведает иных развлечений кроме охоты. В лесу он встречает великолепного ворона и пронзает его стрелой. Ворон падает на землю и окропляет своей кровью надгробие, что воздвигнуто под самым деревом, — оно из белого мрамора, самого белого, какой только есть на свете. Внезапно весь лес начинает дрожать и трястись, и из пещеры выходит ужасное чудовище, которое громовым голосом изрекает проклятие: «Если ты не найдешь женщину белую, как мрамор надгробия, красную, как кровь ворона, черную, как вороньи перья, ты умрешь в безумии и бешенстве». Напрасны все поиски. И тут брат короля, Дженнаро, нежно его любящий, решает не знать отдыха и покоя до тех пор, пока не найдет красавицу, которая исцелит безумного государя. Он странствует по морям и океанам и наконец, направляемый неким старцем, опытным в некромантии, видит Армиллу, дочь могучего чародея Норанда. Она бела как мрамор надгробия, красна как кровь ворона, ее брови и волосы черны как воронье крыло. Дженнаро удается похитить ее; вскоре, испытав на море страшную бурю, они выходят на сушу неподалеку от Фраттомброзы. Стоило Дженнаро сойти на берег, как в руках его по воле случая оказываются великолепный конь и редкостный сокол. Дженнаро восхищен — он не только спасет брата, но и порадует его дорогими подарками. Только ему захотелось отдохнуть в шатре, разбитом под деревом, как на дерево садятся два голубя и начинают вести между собой такие речи: «Горе тебе, Дженнаро, что ты родился на свет! Сокол выклюет глаза твоему брату, а если ты не отдашь его брату или скажешь ему то, что знаешь, то сам обратишься в камень… Если твой брат сядет на коня, конь в ту же минуту убьет его, а если ты не отдашь брату коня или скажешь ему то, что знаешь, то сам обратишься в камень… Если Милло женится на Армилле, то ночью его растерзает чудовище, а если ты не отдашь ему Армиллу или скажешь ему то, что знаешь, то сам обратишься в камень…» Является Норанд. Он подтверждает сказанное голубями: такова расплата за похищение Армиллы. Как только Милло видит Армиллу, он в тот же миг исцеляется от безумия. Приводят коня, приносят сокола, король растроган любовью брата, который своими подарками льстит его наклонностям. Дженнаро подает брату сокола, но в тот самый миг, когда Милло собирается взять его из рук брата, отсекает птице голову, — глаза брата спасены. Милло уже готов поставить ногу в стремя и сесть на коня, но Дженнаро вынимает меч из ножен и отрубает коню обе передние ноги — тот падает. Теперь Милло убежден — брат поступил так потому, что им овладела безумная любовь. И Армилла подтверждает такое предположение: ведь тайные вздохи и слезы Дженнаро давно заставляли ее думать, что тот любит ее. Она заверяет короля в своих нежных чувствах, которые зародились еще тогда, когда Дженнаро во время путешествия живо и трогательно рассказывал ей о своем возлюбленном брате. Чтобы отвести от себя подозрение, она торопит с бракосочетанием. Совершается свадьба. Перед глазами Дженнаро — неминуемая гибель брата. Он в отчаянии оттого, что никем не понят, но ведь если хотя бы слово сорвется с его губ, ему грозит ужасная судьба. Тогда он решает спасти брата любой ценой — ночью через подземный ход он проникает в спальню короля. Появляется ужасный огнедышащий дракон, Дженнаро бросается на него с мечом, но все его удары напрасны. Чудовище все ближе и ближе к спальне. Тогда Дженнаро в отчаянии хватает меч двумя руками. Чтобы убить дракона, он наносит страшный удар, однако раскалывает дверь. Из комнаты выходит Милло — чудовище исчезло, он видит в брате клятвопреступника, обезумевшего от любви, готового убить родного брата. Дженнаро не может оправдаться, охрана обезоруживает его и ведет в темницу. Он окончит жизнь на плахе, но еще перед смертью хочет говорить со своим горячо любимым братом. Милло согласен; Дженнаро в самых трогательных словах напоминает ему о любви, связывавшей их с самого рождения. Но когда Дженнаро спрашивает, считает ли его брат способным на братоубийство, Милло требует от него доказательств невиновности, и тут Дженнаро, испытывая в душе нестерпимую боль, открывает королю страшные роковые пророчества голубей и некроманта Норанда. Едва он произнес последние слова, как, к ужасу Милло, окаменел, превратившись в мраморную статую. Теперь Милло узнает, как любил его брат; мучимый упреками совести, он решается не отходить от статуи любимого брата, чтобы умереть у ног его в отчаянии и раскаянии. Тут появляется Норанд, который говорит так: «В вечном законе судьбы записаны смерть ворона, проклятие, похищение Армиллы. И лишь одно способно вернуть жизнь твоему брату, и это ужасно. Если ты заколешь Армиллу этим кинжалом, оживет холодный мрамор, окропленный ее кровью. Если ты берешься убить Армиллу, убей! Вопи, стенай, как воплю, стенаю я!» Норанд исчезает. Армилла вырывает у несчастного Милло тайну страшных слов Норанда. Милло покидает ее в отчаянии; исполненная ужасом, Армилла пронзает себя кинжалом, что оставил Норанд. Как только кровь Армиллы падает на статую, к Дженнаро возвращается жизнь. Милло приходит — брат жив, но мертва возлюбленная. В отчаянии он готов заколоться кинжалом, поразившим Армиллу. Но тут мрачное подземелье вдруг обращается в зал — громадный и ярко освещенный. Является Норанд: исполнились великие и тайные веления судьбы, конец печалям, Армилла оживает, когда к ней прикасается Норанд, и все счастливо оканчивается.

Фердинанд. Ясно припоминаю теперь эту великолепную фантастическую пьесу и глубокое впечатление, какое произвела она на меня. Ты прав, чудесное у Гоцци во всем необходимо и столь поэтически истинно, что охотно веришь в него. Милло, убивая ворона, словно стучится в железные врата мрачного царства духов, врата со звоном распахиваются, и духи входят в жизнь людей, запутывая их в сети чудесной, таинственной, царящей над нами судьбы.

Людвиг. Это так. А теперь подумай, сколь же энергичные, великолепные ситуации сумел вывести поэт из этого конфликта с миром духов. Героическое самопожертвование Дженнаро, бесстрашное деяние Армиллы — во всем этом такое величие, о котором не имеют и отдаленного представления сочинители моральных драм, роющиеся в жалком хламе обыденной жизни словно в соре, выметенном из парадных залов и сваленном в тачку мусорщика. А как замечательно вплетаются сюда комические роли масок!

Фердинанд. Разумеется! Лишь в подлинно романтическом произведении комическое столь послушно смешивается с трагическим, давая с ним единый целостный эффект и захватывая душу слушателя совсем особенным, чудесным образом.

Людвиг. Даже наши поставщики оперной продукции, пусть неясно, почувствовали это. Отсюда и пошли так называемые ироикомические оперы: в них героическое порой поистине комично, а комическое героично в той мере, в какой подлинно героическое возвышается над хорошим вкусом, благонравием и благопристойностью.

Фердинанд. Если следовать тому, как ты определил условия оперного либретто, то у нас действительно очень мало настоящих опер.

Людвиг. Так это и есть! Подавляющая часть «опер» — это всего лишь бессодержательные спектакли с пением; обычно полнейшую их недраматичность относят то за счет поэзии, то за счет музыки, однако все объясняется тем, что мертвая масса кое-как слепленных сцен, лишенных поэтической связи и истины, не может пробудить к жизни дух музыки. Нередко композитор начинает непроизвольно работать сам по себе, забывая о жалком тексте, а текст плетется за музыкой и никак не может проникнуть в нее. Тогда музыка может в каком-то смысле быть весьма недурной, то есть она может вызвать чувство удовольствия, подобно пестрой и беглой игре ярких красок, но она не может захватить слушателя магической мощью, внутренней глубиной. Опера превращается в концерт, исполняемый на сцене с костюмами и декорациями.

Фердинанд. Так ты признаешь только собственно романтические оперы? Но как же обстоит дело с музыкальными трагедиями, а тем более с комическими операми в современных костюмах? Остается их решительно отвергнуть?

Людвиг. Никоим образом! Ведь в большинстве старинных трагических опер их, к сожалению, никто больше не сочиняет и не кладет на музыку — именно подлинный героизм действия, внутренняя сила характеров и ситуаций потрясает слушателя. Перед ним проходит сила таинственная, темная, управляющая богами и людьми, он слышит странные и полные непонятных предчувствий звуки — музыка возвещает ему вечные и непременные решения судьбы, а судьбе покорствуют тут сами боги. Собственно фантастическое исключается из таких чисто трагических сюжетов; но если в опере действуют боги, пробуждающие людей к высшей жизни, подвигающие их на божественные деяния, в чудесных интонациях музыки обязательно должен звучать некий высший язык. Ведь, кстати говоря, и античные трагедии предполагали музыкальную декламацию, и разве не сказывалась в том потребность в более высоком средстве выражения, нежели простая обыденная речь? А наши музыкальные трагедии? Разве не вдохновили они гениального композитора на создание возвышенного, можно сказать, священного стиля, — так и представляется, будто человек чудесным образом ступает по звучаниям, что слетают со златых арф херувимов и серафимов, направляясь в царство света, в котором откроется для него тайна его собственного бытия. Я бы хотел обратить твое внимание, Фердинанд, на великую вещь — на внутреннее родство церковной музыки и трагической оперы; оно послужило старинным композиторам основой для создания особого величественного стиля, о котором новые не имеют ни малейшего представления, не исключая даже Спонтини, музыка которого изливается роскошным, изобильным потоком. Не хочу произносить сейчас имя великолепного Глюка, гордого полубога, но чтобы почувствовать, что и куда меньшие дарования способны были воспринять подлинно величественный трагический стиль, вспомни только хор жрецов Ночи из «Дидоны» Пиччинни.

Фердинанд. У меня сейчас на душе так, как в прежние, златые дни нашей совместной жизни. Ты вдохновенно говоришь о своем искусстве и возвышаешь меня до таких воззрений, которые были мне недоступны. Поверь, в такой момент мне начинает казаться, будто я очень хорошо разбираюсь в музыке. Думаю даже, что теперь в груди моей не родится ни один стих, который был бы чужд звукам и пению.

Людвиг. Но ведь таково истинное вдохновение поэта, создающего оперу! Я утверждаю: он в душе своей должен уметь сочинять музыку не хуже самого композитора, и последнего отличает лишь очень ясное сознание определенных мелодий, даже определенных звучаний инструментов. Одним словом, композитор уверенно управляет всем внутренним царством звучаний и только этим отличается от поэта. Однако мне остается еще высказать свое мнение об opera buffa.

Фердинанд. Ты, верно, едва ли признаешь ее, тем более в современных костюмах?

Людвиг. Напротив, скажу тебе, любезный Фердинанд, что в современном наряде она не просто больше нравится мне, но даже представляется мне единственно верной, если исходить из характера и смысла, приданного ей подвижными и скорыми на реакцию итальянцами. В такой опере фантастика берет начало либо в невероятном повороте, сообщенном отдельным характерам, либо в капризной игре случая, — и вот фантастика внезапно врывается в жизнь и все переворачивает вверх дном. Тогда видишь: «Боже! Да ведь это же мой сосед в своем вечном воскресном камзоле цвета корицы с обшитыми золотом пуговицами, — какой же бес попутал его, что он так по-дурацки ведет себя?» Представь себе честную компанию, состоящую из теток и дядек, тоскующей девицы и нескольких студентов, воспевающих глазки кузины и играющих под окнами на гитаре. Но вот влетает дух забавы и насмешки и все спутывает — все предаются нелепой игре воображения, странным выдумкам и неимоверным гримасам. Необыкновенная звезда взошла, случай расставляет петли, и в них попадаются самые добропорядочные люди, стоит им чуточку подальше высунуть свой нос. Суть настоящей opera buffa и заключается, на мой взгляд, в том, что фантастика входит в обычную жизнь и порождает всякого рода конфликты; умение схватить такую фантастику, обычно очень далекую от нашей жизни, — вот что придает неподражаемую прелесть игре итальянских комедиантов. Они понимают любой намек поэта, и скелет сюжета, который они заимствуют у него, обрастает у них плотью, расцветает красками жизни.

Фердинанд. Кажется, теперь я вполне тебя понял. Выходит, фантастическое заменяет в opera buffa оперную романтику, это неотъемлемое условие настоящей оперы, и искусство поэта должно заключаться в том, чтобы действующие лица были не просто завершены в себе и поэтически истинны — нет, они должны еще казаться выхваченными из самой гущи повседневной жизни и быть индивидами, о которых мгновенно заключаешь: «Смотри ты! Вот сосед, с которым я разговариваю каждый день! А вот студент, который каждое утро отправляется на лекции и ужасно вздыхает под окнами кузины» и т. д. И тут же начинается всякая фантастика — все, что действующие лица предпринимают словно в каком-то болезненном чаду, и все, что происходит с ними. Эта фантастика должна производить на нас впечатление странности — словно некое безумие овладевает миром, ввергая нас в круг забавных издевок и насмешек.

Людвиг. Ты выразил мое глубочайшее убеждение; стоит ли добавлять к сказанному, что, по моему мнению, музыка охотно следует за комической оперой и что здесь тоже сам собою складывается особенный стиль, который по-своему овладевает сердцами слушателей.

Фердинанд. Но разве ты хочешь сказать, что музыка способна выразить все оттенки комического?

Людвиг. В этом я глубоко убежден, а гениальные художники доказывали это на тысячу ладов. Так, в музыке может заключаться выражение забавнейшей иронии — она преобладает в великолепной опере Моцарта «Cosi fan tutte».

Фердинанд. Напрашивается замечание: согласно твоему принципу, текст этой оперы, всеми презираемый, как раз замечательно сообразуется с жанром оперы.

Людвиг. Об этом-то я и думал, когда говорил, что Моцарт всегда выбирал для своих классических опер лишь вполне отвечающие жанру поэтические создания, хотя «Свадьба Фигаро» — скорее спектакль с пением, чем настоящая опера. А безбожные попытки перенести в оперу жанр слезной драмы обречены на неудачу — нашим «Сиротским приютам», «Глазным врачам» и как еще они там называются остается только дожидаться, когда их позабудут, а произойдет это скоро. И нет ничего более жалкого, более противного настоящей опере, чем целый ряд сочиненных Диттерсдорфом зингшпилей, между тем как я охотно беру под защиту его оперы — «Баловня судьбы», «Сестер из Праги»… Можно было бы назвать их подлинными немецкими opera buffe.

Фердинанд. По крайней мере меня эти оперы в хорошем исполнении всегда очень забавляли, и весьма по душе были мне слова Поэта из тиковского «Кота в сапогах»; Поэт обращается к публике и говорит так: если хотите, чтобы спектакль вам понравился, забудьте о том, какие вы образованные, станьте детьми, чтобы радоваться и забавляться, как дети.

Людвиг. Увы, слова эти, как и многие иные в том же роде, упали на твердую, бесплодную почву, так что они не могли укрепиться и пустить в ней корни. Однако vox populi, который в делах театральных обыкновенно выступает как самый настоящий vox dei[1], заглушает отдельные вздохи, издаваемые сверхутонченными натурами по поводу ужасающей неестественности и безвкусицы в подобных нелепых, по их представлениям, вещицах, — известны даже примеры, когда некоторые из таких важничающих особ, внезапно увлекаясь общим безумием, разражались неудержимым смехом, а при этом заверяли, что сами никак не могут понять, отчего смеются.

Фердинанд. Не Тик ли — тот самый поэт, который мог бы, если бы захотел, написать для композиторов романтические оперы с соблюдением всех без исключения выставленных тобою условий?

Людвиг. Наверняка Тик мог бы — ведь он подлинно романтический поэт. Мне припоминается, что я действительно держал в руках оперу, задуманную в подлинно романтическом духе. Она только была слишком пространна и переполнена событиями. Если я не ошибаюсь, ее название таково — «Чудовище и очарованный лес».

Фердинанд. Вот ты сам и напомнил мне о трудности, на какую вы, композиторы, обрекаете поэта. Ведь вы предписываете ему немыслимую краткость. Напрасно трудиться, передавая ситуацию или взрыв страсти значительными словами, — решительно со всем надо разделаться в нескольких стихах, да еще таких, которыми можно крутить и вертеть, как бог на душу положит.

Людвиг. Я бы сказал так: поэт, сочиняющий оперу, обязан подобно театральному декоратору сильными, энергичными движениями кисти прежде всего набросать рисунок целого, а затем и всю картину. Музыка придаст целому верное освещение и правильную перспективу, так что всякая деталь выступит словно живая, а отдельные мазки, казавшиеся произвольными, сольются в резко очерченные фигуры.

Фердинанд. Так что же — давать эскиз вместо целого?

Людвиг. Ничуть. Ведь разумеется само собою, что поэт должен оставаться верным законам драмы, почерпнутым из самой природы вещей, — это относится и к композиции целого, и к внутреннему сложению сюжета; но он должен прежде всего и особенно трудиться над тем, чтобы порядок сцен обеспечивал ясное, отчетливое развитие сюжета, разворачивающегося на глазах зрителя. Даже не разбирая почти ни слова, зритель все же должен составить представление о сюжете. Никакой драме ясность не нужна так, как опере, — мало того, что даже при самой четкой дикции понимать слова в опере все же труднее, сама музыка тоже переносит слушателя в иные сферы, и ее приходится все время возвращать назад к той точке, на которой концентрируется драматический эффект. А слова композитору приятнее всего такие, которые коротко и ясно выражают ситуацию или страсть; в особенных красотах и тем более в образах нет никакой потребности.

Фердинанд. А Метастазио, столь обильный сравнениями?

Людвиг. Да, он придерживался странного мнения, будто композитора, особенно когда он пишет арию, надо сначала вдохновить какой-либо поэтической картиной. Отсюда его без конца повторяющиеся одинаковые начала: Come una tortorella… Come spuma in tempesta…[2]… и т. д. Нередко и на деле услышишь в оркестре то воркование горлицы, то шум пенящихся волн и т. п.

Фердинанд. Итак, мы должны воздерживаться от красот, но мало этого, мы освобождены и от необходимости расписывать занимательные ситуации? Например, юноша идет на бой и прощается со своим престарелым, убитым горем отцом-королем, государство которого до основания потрясает некий победоносный тиран, или же любящего юношу и возлюбленную разлучает жестокий рок, — что же им говорить? Только «прощай» да «прощай»?

Людвиг. Пусть первый скажет — но только коротко! — о своем бесстрашии, о своей вере в правое дело, пусть другой скажет возлюбленной, что жизнь без нее — это медленная смерть, но ведь и простого «прощай!» достаточно для композитора, энергично, решительными мазками рисующего душевное состояние юноши и возлюбленного, ведь композитор должен вдохновляться не словами, а действием и ситуацией. Уж коль скоро ты привел этот пример, — итальянцы бессчетное число раз поют одно-единственное словечко «addio!», но ведь с какой западающей в душу интонацией. Музыка способна выразить тысячи и тысячи разных оттенков! Вот самая чудесная тайна музыкального искусства: когда речь по своей бедности иссякает, тогда, только тогда открываются неисчерпаемые источники музыки, ее выразительных средств.

Фердинанд. Значит, поэт должен стремиться к предельной простоте слов и ему достаточно лишь наметить ситуацию — энергично и благородно.

Людвиг. Так это и есть. Как сказано, композитор должен вдохновляться сюжетом, действием, ситуацией, а не пышными словами, и не только так называемые поэтические образы, но и всевозможные рассуждения — настоящая пытка для музыканта.

Фердинанд. Поверишь ли мне, что я очень живо чувствую, сколь же трудно написать хорошую оперу согласно с твоими условиями? Прежде всего эта простота слов…

Людвиг. Уж конечно окажется тяжким испытанием для вас, если вы любите «живописать словами». Но если Метастазио, на мой взгляд, прекрасно показал, как не надо сочинять оперные тексты, то на итальянском языке написано много такого, что может служить образцом текстов для пения. Что проще вот такой строфы, известной целому свету?



Almen se non poss\'io
seguir l\'amato bene,
affetti del cor mio
seguite lo per me![3]



Слов немного, они просты и говорят о душе, которой владеют любовь и боль, — композитору остается понять намек и затем уже со всею силой музыкального выражения представить внутреннее состояние души. А особая ситуация, при которой поются эти стихи, возбудит его фантазию, и он придаст пению абсолютно индивидуальный характер. Вот причина, почему иной раз композитор, наделенный особо чуткой поэтической душой, кладет на музыку откровенно слабые стихи, а получается великолепная музыка. Но тут его вдохновлял настоящий романтический, оперный сюжет. Пример — «Волшебная флейта» Моцарта.

Фердинанд только собирался ответить, как с улицы раздался громоподобный сигнал — общее выступление. Фердинанд, казалось, был смущен. Людвиг, глубоко вздохнув, прижал руку друга к груди.

— Ах, Фердинанд, — воскликнул он. — Что же будет с искусством в это жестокое, бурное время? Не погибнет ли оно, подобно нежному растению, что напрасно обращает свои увядающие цветы к мрачным тучам, за которыми скрылось солнце?.. Ах, Фердинанд, куда ушли златые дни нашей юности? Все лучшее гибнет в стремительном потоке, опустошающем поля, среди грозных волн его виднеются кровавые тела тех, кого поглотил поток; охваченные ужасом, мы теряем почву под ногами, мы скользим, наш крик о помощи тает в пустынном одиночестве. Жертвы неукротимой ярости, мы идем ко дну, не ведая спасения!..

Людвиг замолчал, погруженный в думы. Фердинанд поднялся, взял в руки саблю и шлем; словно бог войны, готовый к бою, стоял он перед Людвигом, который смотрел на него с удивлением во взоре. Лицо Фердинанда запылало жаром, в глазах загорелся внутренний огонь, и он сказал, возвысив голос:

— Людвиг! Что стало с тобою? Неужели воздух темницы, которым ты дышишь, отравил тебя и, немощный, хилый, ты не способен уже ощутить горячее дыхание весны, летящей по пылающим золотом утренней зари облакам? Ленивой бездеятельности предавались дети природы, они не замечали ее прекраснейших даров, но бездумно попирали их ногами. Тогда Природа, прогневавшись, разбудила духа Войны, долго спавшего в благоухающем саду. Неприступный великан, он подошел к беззащитным людям, и, испуганные звуками ужасного голоса, от которого гремели горы, они бросились к матери, в которую больше уже не верили, и стали искать спасения у нее. Но вместе с верой пришло и сознание: только в силе спасение, борьба излучает божественное, как смерть жизнь! Да, Людвиг, наступила роковая пора, и, подобно старинным преданиям, доносящимся к нам словно шепот громов из сумеречной дали, мы вновь расслышим голос вечной всемогущей силы. Зримо вступая в нашу жизнь, она пробуждает в нас веру, а перед верой разверзается тайна нашего бытия. Лучи утренней зари разрывают мрак, и уже возносятся в ароматный воздух выси вдохновенные певцы, они возвещают приход божественного, они хвалят его песнопениями. Златые врата разверсты, единый луч науки и искусства воспламеняет священное стремление, которое соединит всех людей в единую церковь. Итак, друг, выше голову! Мужество, надежда, вера!

Фердинанд обнял друга. Людвиг поднял наполненный бокал:

— Вечный союз во имя высшего бытия! Вместе в жизни и в смерти!

— Вечный союз во имя высшего бытия! Вместе в жизни и в смерти! — повторил Фердинанд, а спустя несколько минут быстроногий конь уже уносил его к отрядам, охваченным неукротимой жаждой боя и с ликованием выступавшим навстречу врагу.