- Да, я тоже так думаю, ведь для мужа он слишком сексуален.

Речь шла, как вы понимаете, о последней западной, тогда, уж чуть ли не лет десять тому назад, еще актуальной экранизации «Анны Карениной», и сексуален был Шон Бин, представивший миру Вронского в виде поджарого спортивного блондина с лицом отважного ирландского борца за свободу Ольстера. Удовольствие этот разговор мне доставил огромное и, время от времени всплывая в памяти, всегда заставляет расплываться в самодовольной улыбочке. Снобизм великой духовности против снобизма великой материальности.

Моему самодовольному снобизму не может помешать даже то, что я прекрасно понимаю: заговори со мной какой-нибудь американец об «Алой букве» Натаниэля Готорна, я бы ничего не вспомнил, кроме того, что Деми Мур слишком сексуальна для квакерши, да и из «Женского портрета» Генри Джеймса я не помню имени ни одного действующего лица, и кто там муж, а кто любовник Николь Кидман, для меня совершеннейшая загадка. Смутно помню, что роман «Женский портрет» об одержимости американцев Италией и что Тома Круза там точно не было. Интересно, были ли воспоминания моей ньюйоркерши об этих произведениях американской литературы более точны, чем мои? Это я, кажется, узнаю только на небесах.

Лев Толстой, конечно, не Готорн и не Генри Джеймс, поэтому улыбаться все же дозволено. Слегка, не перебарщивая, все же Готорн и Генри Джеймс тоже вполне себе писатели, и, к тому же, надо отдать должное жительнице Манхэттена, она вышла из положения с остроумием, достойным лучших сцен секса в большом городе. У меня так вряд ли бы получилось.

Нью- йоркский разговор десятилетней давности снова пришел на память на выставке «Американские художники из Российской империи», проходящей сейчас в Русском музее. И снова вызвал улыбочку, потому что теперь он всегда будет всплывать в сознании при любом разговоре об американо-русских связях, о русской культуре в Америке и американцах в России. И вызывать дурацкую улыбку.

Выставка в Русском музее отличная и качественно сделанная. Она интересна тем, что обрисовывает огромный айсберг русско-американского единства, еще до конца не понятого и не осмысленного. Хронологически экспозиция начинается с десятых годов и доходит примерно до семидесятых, представляя только художников, родившихся до 1917 года, так что художники периода эмиграции из СССР в нее не включены. Эффект получился крайне неожиданным, в первую очередь тем, что, как оказалось, многие художники, которых принято воспринимать как чисто американских, имеют русские корни. С Фешиным, Челищевым, Архипенко, Анисфельдом, Бурлюком и Борисом Шаляпиным все понятно, приехали из голодной России. Про российское происхождение Марка Ротко и Арчила Горки более-менее известно. Но, как выяснилось, и отец американского авангарда Макс Вебер, и лучший американский фовист Бен Бенн, классики нью-йоркской социальной школы Мозес и Рафаэль Сойеры, главный представитель американского сюрреализма Питер Блюм, Бен Шан, один из десяти лучших американских художников первой половины прошлого столетия, мамаша минимализма Луиза Невельсон - все они родились на российской территории. Возникает ощущение, что так или иначе все американское изобразительное искусство двадцатого века произросло из России.

Тут приходится сделать некоторую паузу. На территории Российской империи, включавшей в себя Царство Польское, проживало чуть ли не восемьдесят процентов всех евреев мира. Особой благожелательностью к иноверцам российский режим никогда не отличался, и, несмотря на всю «всемирную отзывчивость» русской души, жизнь иудея в Российской империи была, мягко говоря, сложной. Эмиграция из России в США началась задолго до революции, она даже не то чтобы была эмиграцией, но естественно продолжала политику заселения Америки, и именно эта часть переселенцев натурализовалась на новой родине, став не просто частью американской культуры, но и во многом определив лицо всей американской культуры. Большая часть переселенцев везла с собой не самые радужные воспоминания о своей географической родине, и вопрос о русскости выходцев из России - особый вопрос. Какие бы то ни было, радужные или нет, но воспоминания были, и важно то, что, оказывается, в становлении Соединенных Штатов русско-еврейская составляющая играет не менее важную роль, чем англо-саксонская, испано-латинская или афро-американская.

Русская Америка и американская Россия. Границы этих воображаемых стран заключают в себе не только бесконечное разнообразие сплетен и скандалов русского Голливуда, Аллу Назимову, Михаила Чехова, Ольгу Бакланову в «Уродах» Тода Браунинга, торжество русского пианизма, культ русской музыки, Чайковского, Рахманинова, Стравинского и Прокофьева в Америке, Первый концерт в исполнении Вана Клиберна, нью-йоркский балет Баланчина, русские балетные школы, Нуриева, помешательство на русской литературе, феномен Набокова, коллекции русской иконописи и Фаберже, русские магазины и Брайтон Бич, но и такие, столь же призрачные, сколь и важные обстоятельства, как легенды о русских корнях Стивена Спилберга и Вупи Голдберг. Обстоятельства, определившие то, что лучшей экранизацией русской классики до сих пор остается «Любовь и смерть» Вуди Аллена, замечательно воспроизведшего тот особый запах русской духовности, что ей присущ в американском восприятии России, страны условной, но, в общем-то, симпатичной. Там все графини и князья, всегда - зима, всегда - на санях, все в шубах, женщины в соболях, мужчины - помохнатее, там едят икру ложками и пьют водку прямо из самовара.

У нас «Любовь и смерть» не пользуется популярностью, так как в этом фильме видят злую карикатуру, в то время как это тонкое и нежное рассуждение о предмете, который дорог и любим. Американская Россия, очень милая страна, изображенная Вуди Алленом, но выдуманная отнюдь не им. Она была изобретена выходцами из Российской империи, и на той же выставке в Русском музее висит совершенно потрясающая «Масленица» Сергея Судейкина, написанная в конце двадцатых годов и на пятьдесят лет опережающая фильм Вуди Аллена. Эта картина прекрасна как математическая формула, как штрихкод американской России, по которому тут же можно идентифицировать и оценить русскую российскость в американском супермаркете. Где банки томатного супа Энди и американский флаг Джаспера Джонса.

Судейкин - художник абсолютно петербургский, западнический, насколько западен Петербург по отношению к остальной России, и европейский, насколько европеизирован «Мир искусства» по отношению к русскому искусству, - изощренный эстет и интеллектуал Серебряного века. Его русские вещи - красочный вихрь культурных ассоциаций, философских блужданий богемного поэта среди бумажных рыночных цветов и драгоценного саксонского фарфора. Изысканная аляповатость русского ампира, толстые букеты на синих с золотом чашках, толстые амуры, балетные пастухи и пастушки с толстыми икрами, все у него ярко, пухло, сентиментально-элегично и очень живописно. Живописно до пастозной чрезмерности, живописно так, что красочный слой в судейкинских работах обладает чувственным обаянием лучших строчек Кузмина. Поэтому его американская «Масленица», внешне очень похожая на Судейкина начала века, поражает. Судейкинский примитивизм, теряя материальность, как будто иссыхает. Блекнут и сереют краски, живопись уплощается, и фигуры масленичного разгула печально гротескны, похожи не на пестрых кукол из шелка и фарфора, как в его ранних произведениях, а на их жестяные имитации. Они не просто растеряли всю свою веселость, они просто страшны.

Судейкин запихал в свою «Масленицу» все самое дорогое, что связано с Россией до 1914-го, все лучшее, что осталось от воспоминаний о России: стравинский петрушка, рыдающий нижинский, бенуа с сомовым, меерхольдов маскарад с арапчатами, снег, блины, тройки, шубы, весь дикий романтизм полночных рек, все удальство, любовь и безнадежность. И гипнотизирующая ностальгия перечислений поздней поэзии Кузмина слышится в этой странной, почти пугающей картине: торговые дома, кожевенные, шорные, рыбные, колбасные, мануфактуры, кондитерские, хлебопекарни, чайные, трактиры, ямщики, ярмарки, бабы в платках, мучная биржа, сало, лес, веревки, ворвань…еще, еще поддать… ярмарки… там, в Нижнем, гулянье, лето, купцы и купчихи пьют чай из синих пузатых чашек с розовыми и золотыми розами… парни с гармониками… девки в пестрых шалях… бурлаки поют… пароходства… Волга! подумайте, Волга! Где все это? Ничего нет, только осклизлый туман Петрограда, очереди за хлебом, протухшая вобла и красные флаги. Нет ничего, растерзанные обрывки лирического быта, цвет яблоневых садов, снежинки на отворотах шубки, луга, пчельник, серые глаза, оттепель, санки, отцовский дом, березовые рощи, покосы кругом, так было хорошо, но сейчас не так, все исчезло, и воспоминанья бесцельны, как мечты, все выдумка, нет такой России и не было, и призраки наполняют Фонтанный дом, кружится плоская жестяная козлоногая кукла, актерка, как копытца, топочут сапожки, как бубенчик, звенят сережки, в бледных локонах злые рожки, я еще пожелезней тех, и все превращается в страшный сон, морок, кошмар, за столом сидят чудовища кругом: один в рогах с собачьей мордой, другой с петушьей головой, здесь ведьма с козьей бородой, тут остов чопорный и гордый, там карла с хвостиком, а вот полужуравль и полукот. Еще страшней, еще чуднее: вот рак верхом на пауке, вот череп на гусиной шее вертится в красном колпаке, вот мельница вприсядку пляшет и крыльями трещит и машет; лай, хохот, пенье, свист и хлоп, людская молвь и конский топ… и вьюга вьюжит им в очи дни и ночи напролет.

Вот тебе, американец, Россия, какой ты хочешь ее видеть: разгульная, красочная, кондовая - такой, какой она не была нигде и никогда, только в голове у тебя, американца, придумавшего себе с подачи Судейкина эту Россию именно в то время, когда ничего, напоминающего о красочности и добродушии, вообще не осталось. Великая «Масленица»! Простор, даль, Шаляпин поет, заливается, Павлова с Нижинским, обнявшись, скачут, плывут звуки Первого концерта Чайковского и Второго концерта Рахманинова, широкие, пьянящие, над бескрайней панорамой степей, лесов, маковки церквей сияют, рожь золотится необозримо, озимые всходят, васильки и ромашки, снег валит, густой и пушистый, белая ночь, вишневый сад, соловьи пляшут в присядку, в пруду осетры плещутся, икру меча, и Анна с Вронским - кем он там ей приходится, мужем или любовником, я уж и не знаю.

Дарья Акимова

История одного макияжа

О молодости авангарда



Современное актуальное искусство вечно молодо, словно Ленин (разумеется, тот стремительный Ленин с плакатов былых времен, а не трухлявая мумия в Мавзолее).

Отцы- основатели давно ушли из жизни, корифеям актуальности -под восемьдесят, а contemporary art по-прежнему бойко и непочтительно с предками, как юноша в осьмнадцать лет.

Пора бы уж о вечности подумать, но современное искусство словно не замечает возраста, снова и снова оно совершает подтяжки дряблых фрагментов лица и миру являет себя свежим и здоровым. И кажется, обретен желанный рецепт вечной красоты и вечной молодости: жалкое прошлое истлело, но мы-то не состаримся никогда! Художники, которые жили до наступления двадцатого столетия, именуются «старыми мастерами» или того хлеще - «примитивами» (об авторах раннего Ренессанса). Между ними (объектом исследований замшелых академиков) и задорными творцами нового времени - пропасть.

Тем не менее рецепты вечной молодости были выработаны давно - задолго до рождения Влада Мамышева-Монро и Казимира Малевича. То была своего рода пластическая хирургия в искусстве Запада. В ходе этой операции мировоззрение художника заменили его правом на самовыражение, а биографию автора сделали заметнее, чем его философию. Творец стал выглядеть гораздо моложе (импульсивный, яркий, быстрый), но, увы, - за это пришлось расплатиться. Дориан Грей, а также герой «Шагреневой кожи» Бальзака могли бы многое рассказать об условиях такого кредита. Впрочем, изобразительное искусство позволяет следы пластической операции увидеть.

Приключение вместо мудрости

Прежде художник не боялся стареть. Мастера Возрождения - все как на подбор: Леонардо, Мантенья, Тициан, Микеланджело - жили долго; даже как-то неприлично долго по тем временам, когда чума и холера выкашивала города с завидной регулярностью. «Maggior eta dignitosa» (достойное долголетие) - важная часть изобразительной традиции и самой культуры: с почтительным любопытством писал ее флорентиец Гирландайо. Как правило, лучшие произведения - «поздний период» творчества такого-то автора.

Однако еще при жизни титанов появился художник, который и правда испугался старости. Это был венецианец Джорджоне, создавший одну из самых страшных картин человечества - «Старуху» (1506), где сама Смерть держит в руке нарисованный картуш, на котором написано: «col tempo», «Со временем». В истощенном лице с полуоткрытым ртом и тяжелым взглядом читается пугающая самого автора алчная пустота. Так на свет явился Дориан Грей, который может увидеть в зеркале страшное завтра.

Девиз «Со временем» - брат-близнец memento mori. Он процвел в светском искусстве Нового времени как отзвук грозного средневекового напоминания, высеченного над костями Адама: «Вы станете тем же, что и я». Но только в изречении этом больше не было спасительной веры. Соответственно, мировые катаклизмы стали оказывать особенно губительное действие на творцов. Начиная с маньеристов XVI века, жить долго для художника стало как-то неприлично.

С XVI века картина все более сближается с жизнью своего автора. Главная монография о Караваджо на русском языке называется - «Первый современный художник», а в свое время он слыл даже «Антихристом» от живописи. Дело здесь не в новом «революционном реализме» Караваджо - мало ли новаций знало и до него европейское искусство. Дело не в «узнаваемости» его героев (даже усопшая Мария походила на утопленницу, а говорили, что и на известную проститутку) - гораздо раньше Жан Фуке рисовал Мадонну с любовницы короля. Дело в том, что он сам, Микеланджело да Караваджо, поставил знак равенства между живописью и биографией. Это он смотрел в мир через отрубленную голову Голиафа. Это он жалел «Маленького больного Вакха» - может быть, своего собственного желтушного друга-сожителя. Это он - его двойник, его идол, его мучитель - играл в карты и жульничал; протягивал ладошку гадалке на безлюдной улочке; свершал дела милосердия в городе-Вавилоне, швырял овощами в трактирщика и убивал. Он сам был «Нарцисс» и, как положено, любовался отражением - только в воде у Караваджо отражалось не свеженькое и миловидное, а усталое и мертвое лицо - лицо Дориана Грея. Он умер одиноким, в пути вдоль моря, ограбленным и неузнанным. Он так и не успел получить весть о том, что друзья исхлопотали ему помилование. Он, наверное, удивился бы этому больше, чем тому факту, что Дерек Джармен в 1986 году снял о нем фильм. Вероятно, он своей гениальной дерзостью мог предвидеть, что именно теснейший союз Автобиографии и Произведения составит нерв последующего искусства.

В сущности, все картины великих художников нового времени - автопортреты. Автопортрет стал идеальной творческой лабораторией, как в ста двадцати «опытах» Рембрандта. Но и весь мир стал автопортретом: пейзаж, героическая сцена, натюрморт. Это мои любовные томления отзываются в туманном закате; моя отвага зовет на баррикады. Мера гениальности романтиков XIX века - умение сделать свою жизнь предметом жизни художественной: постичь беды и радость мира - через свои собственные. В музыке абсолютным выразителем «автопортретного» творчества стал Бетховен. В живописи - Франсиско Гойя. Наконец, даже беспримерные абстракции Уильяма Тернера подписывались пространными фразами, чаще всего относящимися к жизни автора: скажем, морская буря получает дополнительное значение оттого, что художник наблюдает ее с палубы тонущего корабля. Но коль скоро мир - это автопортрет, не закономерно ли, что однажды мир пожелал выглядеть посимпатичнее и прибегнуть к услугам пластического хирурга?

Самовыражение вместо мировоззрения

Художникам до XVI века было чем заняться помимо собственных переживаний: они изучали не «себя в искусстве», а просто - мир и место в нем «микрокосмоса», человека как такового, не обязательно себя, любимого.

Средневековый мастер был вполне готов к тому, что само его имя вытеснят со страниц документов имена патронов и жертвователей; его ссоры с соседями не мутили святых лиц на его фресках. Пришедший за ним художник Раннего Возрождения, конечно, хорошо знал, чего стоят его талант и слава. Он был горд своей работой (Андреа Мантенья начистил рыло граверу, который подворовывал у него рисунки, - кстати, это было первым известным делом о плагиате). Он был горд своим именем и семьей (подписывал работы бессмертными латинскими буквами; запечатлевал жену среди персонажей «Святого Семейства»). Однако искать в работах Раннего Ренессанса «закодированную» информацию о том, какой тайной страстью болел автор и как именно он бросался на обидчиков с кулаками, довольно бессмысленно. К прискорбию поклонников Дэна Брауна сообщаем, что никакой скандальной шифровки картины мастеров эпохи Возрождения не несли.

Эти мастера радели об устройстве вселенной, и личный опыт занимал в этой вселенной подобающее скромное место. Конечно, и в картинах, и в письмах художников Возрождения есть автор и его время. За изображениями святого Себастьяна стоит чума, поразившая город. За излюбленным типом лица, которое пишет художник, - его отношение к людям. Скажем, герои Пьеро делла Франческа по-крестьянски скупы на чувства, а святые у Алвизе Виварини - немножко ханжи.

Злобный гуманист Браччолини мог изливать в «открытых письмах» свою досаду на персонажей «светской хроники» (его сплетнями зачитывалась «вся Италия»). Однако ренессансному живописцу суть его верования мешала сделать свой личный мир главным содержанием картины. Вполне естественно для «немножечко пантеистов»: если веришь в божественность всего сущего - трудно представить себя пупом мироздания.

Даже заявления Гамлета о том, что с миром дела обстоят плохо (оттого, что в семье Гамлетов не все ладится), художник Кватроченто вряд ли бы понял. Со мной-то, с художником, случаются всякие передряги (там Папе надерзишь, тут дашь деру из мятежного города, там монахиню обесчестишь, тут поучаствуешь в падении династии) - однако мир не при чем. Мир, вообще-то, должен быть устроен разумно и божественно, и художественная деятельность призвана эту разумность и божественность укреплять, а не разламывать.

И они укрепляли, отставив в сторону свои проблемы. Поэтому трудно утверждать, что целью того, «старого» творчества было привычное нам «самовыражение». Если ты, создавая картины, фрески и трактаты, размышляешь не о своих неприятностях, но об устройстве Вселенной - то до какой именно степени ты выражаешь себя? Действительно ли тот художник полагал целью творчества выражение своих страстей, что так естественно для художника нового? Вот в твоей собственной жизни царит хаос (родина тебя выгнала, меценаты почили в бозе), а ты упрямо выстраиваешь от слова к слову конструкцию Рая. Вот твоя любовница тебя кинула - а ты все равно пишешь незамутненный лик мученицы Цецилии, дабы мир преклонился перед непорочностью женской красоты.

Целью живописи было не разглядеть свои прыщи в зеркале - но выстроить в работах ту самую вселенную, которая хороша, и хороша весьма. Ну, такова, какой ее некогда увидел первый Строитель. Собственно, художники надеялись с божьей помощью вытащить мир за уши из болота. Нам довольно трудно это представить. Миростроительство как главная задача из искусства ушло - просто потому, что божественность, мироздание и все прочие понятия, стоявшие некогда над художником, испарились. Непонятно, чем займется художница Трейси Эмин (которая умеет предъявлять публике содержимое своей постели), если ей скажут, что цель искусства - это создать мир, устроенный по законам божественной справедливости.

Между тем некогда авторы в это верили. Надеялись - потомкам пригодится. Не пригодилось. Мы разучились смотреть на картины мастеров иной эпохи, не применяя к ним современного «анекдотического» анализа. Нам соблазнительно рассматривать «Иоанна Крестителя» Леонардо как намек на оккультные пристрастия художника: уж больно дьявольски хорош этот Креститель в звериной шкуре. Философский, а не приключенческий опыт автора - в расчет не берется.

Конечно, если его учитывать, то надо вспоминать про увлечение Ренессанса античностью, про Аполлона, провозвестника нового дня (день-то наступил, вот только легким не будет - поэтому и улыбается Иоанн лукаво)… Но это так трудно: философия, мифология, христианство, сам черт ногу сломит. Проще прозвать Иоанна «искусителем» и забыть, что имелось в виду искушение не гуриями и бесами, а простым подвигом.

Если самовыражение - это и есть философия, то лучший философ тот, кто выглядит соответственно.

Персона вместо личности

Достоинство, подвиг, талант, трудолюбие - все эти красивые слова для прежних эпох были условиями того, что тебя назовут Личностью. Бесталанный невежда и пакостник на Личность в понимании ренессансного гуманиста не тянул. Новое время понятие личности скорректировало. На троне воцарилась Персона, персонаж хроники, персоналия социума - с положенными ей персональными привилегиями. Существуют разве личные привилегии? А персональных привилегий - навалом.

Для Персоны прежняя ренессансная личность какая-то сомнительная. Как это так: тебя готовы признать Человеком лишь в том случае, если ты исключительный умница. Ведь если ты один, весь из себя утонченный и хорошо образованный - Личность, то как же величать всех остальных? Не ведет ли это к преступной гордыне? За такую требовательность к понятию даже гениальный Алексей Лосев ренессансную «Личность» недолюбливал: считал, что ведет она к «сверхчеловеку», фашизму и так далее. Если Я Один Суть Личность - то и возможность повелевать бессмысленной чернью дана мне вместе с прочими талантами. Вот хотя бы на Макиавелли посмотрите: советует государю-личности управляться с добром и злом по собственному усмотрению.

Такая аберрация, видимо, неизбежна - но это не означает, что она верна. Данная аберрация стала возможной, когда религиозная, божественная составляющая была признана несущественной для общей конструкции социума. Личность в оригинальной трактовке Возрождения обладала ответственностью перед Богом - тем самым, которому все равно, молодой ты или старый. Изображение Страшного Суда отчасти поэтому было самой яркой темой «старой» живописи.

Человек, конечно, поставлен в центре мира, как утверждал Пико делла Мирандола. Но вовсе не потому, что он - главный, а потому, что в состоянии оценивать добро и зло - и выбирать между ними. Не по собственному произволу, а согласовываясь с верой в христианские ценности. Художник Возрождения знал, что он находится «в середине мира»: не потому, что он самый значительный, а потому что он - посредник между людьми и Богом. Сам талант был для него одним из проявлений Бога, до конца художнику он не принадлежал. Если угодно, ему самому до конца не принадлежала и его Личность.

Однако если, согласно новым светским законам, талант принадлежит именно мне, а устройство мира не предполагает божьего суда для наместников разврата, то надпись на вратах Телемской обители обретает как раз тот смысл, которого боялся Лосев. Понятно же, что делать «что хочешь» значит в этом случае - самоудовлетворяться и самовыражаться всеми доступными способами, хороши они или плохи. А главное - право на это самовыражение больше не принадлежит исключительным Личностям. Раз все дозволено - то дозволено всем. Очевидно, что каждому хочется получить свою долю Прав и Свобод гражданина, даже если этот гражданин не сделал ничего особенно выдающегося. Уже само его существование дает ему право претендовать на ценность любого поступка. Пусть и скверного.

Вопреки Лосеву, книги на кострах Рейха сжигали не ренессансные Личности, но скромные обыватели, праздновавшие очередной карнавал. Да и акварели самого Гитлера характеризуют автора не как возрожденческого титана, а как скромного мещанина, который любуется городскими кафешками. В сущности, о повадках такой мещанской Персоны, разросшейся до вселенских масштабов, и пытался предупредить Ницше.

Мгновение вместо вечности

Человек смертен, и уход религии из искусства обозначил этот факт с медицинской точностью. Место предстоящих на картинах заняли несовершенные человеки. Основное деяние святых в комментариях не нуждается: они беспрестанно молятся за зрителей, авторов и донаторов. Дела человеческие, ставшие сюжетами картин, оказались куда более разнообразны, чем те, что запечатлевали мастера позднего Средневековья в бесчисленных «Часословах». К музицированию, соколиной охоте, сбору желудей, свадьбам и прочим полезным занятиям, дозволенным светским героям живописи Средневековья, добавился интим. В смысле - отображение душевных переживаний.

«Движения души» на то и движения, чтобы быть мимолетными. Покой вечного несуетного предстояния, которое не исчезнет никогда, сменился потребностью «остановить мгновение». Не случайно первые серьезные теоретики Нового времени во главе с Лессингом развернули баталию: какой именно момент следует изображать в произведении? Всегда ли кульминацию действия? А если не кульминацию - то что именно? Какой фрагмент бытия, не нарушая принципов гармонии, тронет сердце зрителя? Любопытно, что спор этот происходил вокруг «Лаокоона» - произведения, связанного с «эпохой заката» другой цивилизации.

Вопрос «момента» вообще чаще всего появляется в художественных трактатах в эпохи слома или заката, когда на повестку дня выносятся индивидуализм, эмоциональность, гедонизм и прочие признаки переразвитого общества. Конечно, и «Дискобол» Мирона воплощает только один-единственный момент времени. Однако цель этой статуи вовсе не в том, чтобы отразить «течение времени», а в том, чтобы наилучшим образом раскрыть все достоинства человеческого тела; не случайно лицо героя остается спокойным и отрешенным. А вот с работами последующих эллинистов - совершенно иное; здесь мгновение, движение, страсть, порыв, пляска вакханок, бег безумных коней и воинов (как в творениях Скопаса) всегда главенствует над невозмутимой вечностью.

Так случилось и с искусством Европы Нового времени. На троне ее живописи оказалось мгновение, волнующее своей пленительной неуловимостью.

Эта перемена обусловила, для начала, новую композицию картины. Она должна стать совершенно иной, чтобы поймать движение, запечатлеть секунду. Первым с этой задачей справился опять-таки Караваджо: это он был достаточно дерзок для того, чтобы написать ту самую непредставимую, самую нелепую, самую волшебную минуту, когда ослепленный Савл простирает вверх руки.

«Кинематографичность» Караваджо не отметил, кажется, только ленивый. После него картина стала словно бы одним из тысяч сменяющих друг друга кадров в киноленте. Суетный кадр заменил дыхание вечности.

Больше того: Новейшее время усложнило задачу. Вечность представилась здесь в совокупности мгновений, причем не обязательно значительных. Это только в фильме про Штирлица каждая из секунд наполнена смыслом, а на самом деле мгновения слишком часто бывают скучны и нелепы. Но ведь жизнь человека выражается и в никчемных мгновениях, и в минутах dolce fare niente: сладкое «ничегонеделание» представляет главную приманку Жизни, не так ли? И если автор интересен в каждый момент своего существования, то и его скука может стать предметом искусства. А раз так, то мгновение, пригодное для изображения в искусстве, больше не должно быть исключительным, грандиозным, кульминационным. Оно может и не представлять собой все величие рода людского и все могущество мира (как мечтал Фауст). Вполне достаточно, если это мгновение отразит маленький эпизод из жизни автора, его мимолетное настроение.

Так родились импрессионисты. Они представили своего рода «анти-фаустовскую» идею. Если Фауст хотел остановить не мгновение вообще, а вот именно - самое что ни на есть прекрасное и полновесное, то импрессионисты пожелали остановить мгновение самое тихое, самое необременительное.

Не «Наполеон на Аркольском мосту», не «Плот „Медузы“» воплощает бытие, - а кувшинка, которая покачивается на воде, а блики на волнах Темзы. Именно это мгновение я и ловлю.

Согласно этому же закону появилось многочасовое видео Энди Уорхола про Эмпайр стэйт билдинг: просто здание, просто стоит, просто утро, просто день, просто вечер: такой вот пейзаж из окна. Говорят, если смотреть, не отрываясь и не заснув, то в одном из тысяч кадров можно увидеть отражение автора в оконном стекле. Вот и вся драма. Если я нравлюсь вам - то понравлюсь и таким, скучным и бессмысленным, такова суть авторского послания ХХ века. И больше того: чтобы познакомиться со мной, не обязательно знакомиться с каким бы то ни было уникальным художественным образом. Можно просто посмотреть в «Черный квадрат».

Скандал вместо драмы

Важно, что автор интересен миру не только «чистеньким». Чистенькими-то нас все полюбят. «Персона» априори достойна внимания, будучи даже и «перепачканной», оскандалившейся. Больше того: для достоверности «черненького» в образе творца должно быть как можно больше. Из зала все время требуют «подробностей»: надо вести себя вызывающе, роскошно, неподобающе - иначе не поймут. Это непреложное правило, которое приближает звезду к народу. Чем больше «подробностей» - тем ты понятнее и дороже сердцу потребителя. Смотри-ка, Имярек тоже жену поколачивает, свой парень.

Художник получил право воплощать своей биографией скандальный развал мира. От Караваджо - прямая дорога к богемной жизни Парижской школы начала XX века. Шумные попойки, драки, нищета, романтика, маета от скуки. Этими «мгновениями» и заполнен художественный мир. Художник и выглядеть должен соответственно, в его облике необходим творческий беспорядок. Подойдет и роскошная экстравагантность, и замызганный свитер, но только не «приличная» аккуратность. Леонардо, одевавшийся для работы в чистые удобные одежды, был бы признан сегодня образцом антихудожественного поведения.

До определенного времени скандальная слава не считалась непременным условием гениальности. Чтобы быть гением, не нужно было страдать от сифилиса, мании игрока и склонности к публичным истерикам. В аннотации к фильму «Страдивари» с великим Энтони Куинном сказано: наш фильм - о тех временах, когда быть гением не обязательно означало быть парией. Звучит почти как извинение: простите, Страдивари был осколком эпохи, когда творец имел право не быть скандалистом. Теперь, чтобы слыть незаурядным, художнику-перформансисту следует рубить иконы топором, писателю-интеллектуалу надо иметь легкие садистские извращения, а рок-музыканту рекомендуются напудренные кокаином ноздри.

Быть скандальным еще сто лет назад значило быть смелым, отчаянным, гордым. Быть скандальным значило открывать публике ее собственное мещанское убожество. Вот вы, обыватели, боитесь правды жизни - а она страшна и ужасна; мир расколот, и трещина проходит по нашему поэтическому сердцу. Видите, какие чудища полезли из трещин? Вам, гагарам, недоступны эти видения. Поэтому постарайтесь хотя бы посочувствовать новым Гамлетам, вокруг которых рушится мир.

Публике понравилось участвовать в мазохистских опытах. Ей понравилось, что ее пугают желтыми кофтами, издыхающими лошадями и умирающими детками. Всеобщая любовь к скандалу утвердилась не сразу, но постепенно прочно вошла в сознание. Во времена де Сада увлечения маркиза не были образцом для всеобщего подражания; во времена Набокова любовь к нимфетке стала уже не примером сомнительных увлечений развратного разума - но способом обличения бездуховного буржуазного общества. А сегодня любовь к фотографиям Роберта Мэплторпа уже стала обязательной приметой хорошего вкуса зрителя. Публика полюбила скандал, количество скандальных ситуаций тысячекратно умножилось, количество скандалистов росло, качество искусства падало. Ну, просто потому, что невозможно с одинаковым энтузиазмом ставить рекорды на аукционах, как Дэмиен Херст, и творить в одинокой мастерской, как Ван Гог. Они, конечно, оба скандалисты, но только один из них отдал жизнь за свой скандал - этим и интересен.

***

Мир, а с ним и современное искусство, переживает кризис пожилой кокетки: неожиданно расползлись все швы, уродливая старая физиономия явилась публике. Скандальная, самонадеянная, пожилая особа - она ведь так старалась выглядеть интересной, драматической личностью. Неужели она не заслужила права тихо стареть с внуками? Светскому искусству нужен оптимизм, а следовательно - нужна молодость: бурлящие страсти, эпатаж, жадность до жизни - как быть, если подтяжки на дряблой коже больше не держатся? Как быть, если внуки боятся страшной бабушки?

Пикассо, ответивший на этот вопрос в ХХ веке, дожил до глубокой старости - и при этом благополучно не пережил свою славу. Его последние слова достойны того, чтобы их часто цитировали сегодня. Умирающему что-то сказали о его холстах, он не расслышал. Что-то сказали про живопись, он беспокойно оглядел свои картины. «Живопись? Ее нам предстоит придумать заново».

Денис Горелов

Народная песня «Кирпичики»

«Строится мост». 1965. Реж. Олег Ефремов



Парадокс: чистого пролетарского кино в советской России не было. Где угодно было, а в самой что ни на есть кумачовой колыбели - не было, и все. По досугу, развитию, интересам русский пролетарий в жизни и на экране сравнялся с классическим мещанином, утробным городским обитателем, сделавшись кто скопидомом, кто пьянюшкой, кто чубатым ухарем с гитарой. План, трелевка и шпиндель от роду не интересовали даже тех, кто знал, что это такое; интрига мозолистого кино вечно вертелась вокруг служебного романа («Высота», «Большая семья», «Алешкина любовь», «Весна на Заречной улице»), либо вокруг выпивки и связанного с ней пособничества врагу, расхитителю и лодырю («Большая жизнь», «Неподдающиеся»). Такая центральная составляющая итальянского, британского, даже американского рабочего кино, как борьба с работодателем за прибавочную стоимость («Гроздья гнева», «Два гроша надежды», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Рабочий класс идет в рай»), в России отсутствовала онтологически, права были добыты, по труду почет - разве иногда бюрократ не давал вихрастому стажеру койку в общаге, но одумывался практически мгновенно. Гегемон обабился, завел радиолу, стал копить на кооператив и шастать на сторону - короче, соорудил себе классический мещанский закут с удобствами. Разве для чувства общности и локтя он все время кричал: с дебаркадера на баржу, с балкона во двор, с бытовки на кран, из кухонной амбразуры в обеденный зал и просто так, чтоб перекрыть грохот речных дизелей и металлорежущих станков. Крик от веку скрадывал недостатки актерского воспитания - и если главные герои в кепарях и спецовках - Рыбников, Баталов, Белов - просто от избытка чувств чумазо улыбались, то вокруг них вечно стоял задорный, нахрапистый, непроходимый коммунальный хай.

Вот в такой момент неосознанного измельчания и заката целого жанра театр «Современник» решил идти в ногу со временем, встал на рабочую вахту и принял бригадный подряд. Главный режиссер О. Н. Ефремов в качестве северной шабашки написал, поставил и занял всю труппу в производственной фреске «Строится мост» - даже развратно и безнадежно городского М. М. Козакова. Ему наклеили усики, обозвали Мамедовым и сунули к девкам в огород в старом амплуа кастильского соблазнителя. Городок производил диковатое впечатление, целиком до последнего киоскера состоя из артистов театра «Современник». Мамедова прорабатывает на собрании комсорг Людмила Крылова, ее отчитывает главный инженер Кваша, к тому рвутся на прием за дюбелями и научной организацией труда прораб Сергачев и парторг Заманский, мимо скандалит за зарплату бригадир Табаков, хвастает масштабами шофер Земляникин и просто прогуливается в гавайской рубашке буксирщик Даль. Притом известно, что театральный эпизодник в корне отличается от киношного, знающего свой шесток и роль заскорузлого трудового фона. Театральный Робинзон с любого крыла хочет вылезти на центр и дать антраша. Объединяющего действие столичного корреспондента в исполнении впитывающего трудовой азарт Ефремова постоянно трясут за лацкан о международном положении, турнирных видах «Нефтяника», поведении вальцовщика Снегирева, перечислениях наложенным платежом и о том, знает ли он поэта Евтушенко («А говорили - интересный человек!»). Его постоянно знакомят с мужьями и женами (культработница Волчек - со своим реально тогдашним супругом начучастка Евстигнеевым, Крылова - с тоже вполне благоверным Табаковым и т. д. по нисходящей, причем есть подозрение, что все экранные матримонии и менее известных артистов присутствуют и в жизни). Ему пеняют на современный репертуар и вовлекают в семейные неурядицы, чтоб знал. И чем ближе экранные хитросплетения к действительности - тем больше сквозит основная фальшь. Группа рафинированных московских лицедеев с Триумфальной площади переодевается в шершавое и сапоги и едет на субботник истошным криком изображать простонародье. Поскольку времени на экране у каждого в среднем полторы минуты, ему достается его стандартная многажды отыгранная маска, из которой он скорострельной речью пытается выжать зараз все. П. Щербаков бегло исполняет мордатого райкомовского топтыгина, В. Заманский - озабоченного парторга-фронтовика, Н. Дорошина - заполошную тараторку в ситчике, Г. Волчек - доверительную тетю с претензией, В. Павлов - панибратского делягу-соглашателя, Табаков - неравнодушного паренька, Козаков - Мамедова. Когда всем надоедает юркать, шнырять, колготиться, пробегать на заднем плане с ворованной по пьянке трубой, лопотать, базлать, трандычить, все замирают морской фигурой, уносятся глазами вдаль и поют задушевную песню. Камера вместо прыжков и коловращений медленно путешествует по лицам, и видно, до какой степени их всех и в отдельности пришиб неореализм и насколько они все полагают перманентный босяцкий скандал на ярком солнце настоящим искусством. Уже давно и безнадежно иссяк Росселини, уже ушла от него с детьми когда-то столь же зачарованная странница Ингрид Бергман, уже порвали с черно-белыми неореалистическими ересями потомственные аристократы Антониони и Висконти - и только раз навсегда пришибленные эгалитарным средиземноморским веслом русские разночинцы все не могут слезть со своих привязанностей и оценить их со стороны трезвым глазом. Русская любовь долгая и заунывная. У них до сих пор главная певица Пугачева, старый конь лучше новых двух, а президента хотят на третий срок.

При этом в 65-м, вопреки последующим скептическим мемуарам, все близко к сердцу принимают оттепельный гон о коммунизме и искренне прокламируют общинное отношение к ручному труду по образцу театра «Современник». Чтобы возродить военную взаимовыручку и проложить мост к неореалистической солидарности людей трудовой копейки, на плавучем теплоходном общежитии учиняется пожар. По косогору, как под бомбежкой, носятся взбалмошные погорельцы с узлами и чайниками, ревут гудки, бьют брандспойты, летят журавли, народ в саже, кого-то перевязывают, ответственные и партийные кричат: «Внимание!», детей отлавливают и возвращают матерям, не нарушая рабочего ритма установки мостовой фермы. «- Вы на войне были? - Был. - Похоже? - Нет. - Жаль!».Все селятся вповалку в помещении клуба, играют на лестницах на аккордеоне полонез Огинского (прогрессивно), судят товарищеским судом сквернословов (привычка) и пьяниц (рождение сына, русские рабочие по другим поводам не пьют). Главный инженер Кваша в сумерках декламирует спутнице руками, как ему хочется во всем дойти до самой сути. С проезжего теплохода несется «Аве Мария». Быт окультурен, твист преодолен, лучшие военные годы нашей жизни воскрешены, за нетоварищеское отношение к женщине по морде дадено, и внявший звону рабочего вдохновения главный режиссер Ефремов в целях правды жизни и пользуясь тем, что не рабочий, напивается в дым, в драбадан, в полную укатайку, а тут уже открывает всем душу, доходит до самой сути и наставляет на путь молодого-горячего, но задиристого компаньона Табакова. Капустник набирает обороты. Парторгу театра «Современник» Щербакову главный режиссер театра Ефремов пьяно доказывает у костра, что из райкома его поперли правильно, что людями руководить он не дозрел и что механиком ему было лучше. «В сер-р-р-дечной смуте!» - несется из тьмы ритуальное завывание Кваши.

Сотово-коммунальное пролетарское кино дает последний гудок.

И корабль плывет, красиво плывет вниз под оперные раскаты, поражая величием и барской суетой уходящей гегемонской эры.

По экрану карточным пасьянсом проходят три главных режиссера, тринадцать народных артистов с женами и мужьями, обе иконы израильской гуманитарной интеллигенции и один просто всероссийский любимчик, за год до того высаживавший из заводского «Первого троллейбуса» подгулявшего фраера Вицина в тирольке.

Все они пока еще верят, что рабочий - эталон, мерило, золотой стандарт, с которым следует себя сверять. Скоро им будет стыдно.

Многие сопьются.

Максим Семеляк

А. С. из асов

К 70-летию Аркадия Северного



Неcколько дней назад меня под запись спросили - к какому искусству принадлежит Аркадий Северный: элитарному или массовому? Я на всякий случай ляпнул, что в случае Северного это одно и то же. Сейчас я бы сказал, что он скорее ни то, ни другое.

К юбилею Северного на питерском пятом канале сняли фильм «Человек, которого не было» - и это довольно точное название. Есть миф, что Северный играл чуть не в каждом советском магнитофоне. Не знаю. Я, например, рос на окраине Москвы, в микрорайоне Орехово-Борисово, и первые шестнадцать лет жизни мой круг общения составляли бесконечно несложные, как аранжировки блатных песен, люди. Так вот - никто и никогда из этих людей не слушал Северного. Тешились чем угодно - Токаревым, Новиковым, Шульманом, Гулько, я уж не говорю о том, как безраздельно властвовал в чужих кассетниках Розенбаум, но чтобы Северный? Я слышал лишь имя, но никогда при мне никто не заводил его, ни о какой массовости не могло быть и речи. Ни вполне недвусмысленные воры из ближайшей двенадцатиэтажки, ни сосед по съемной даче - пьющий мент, ни кто бы то ни было еще - независимо от возраста. Когда в мои школьные годы вышла пластинка под названием «Памяти Аркадия Северного» (не лучшим образом составленная, зато с гениальной «Косы и бантики»), я помню, что за ней тоже никто особенно ломился - нескончаемая серия «На концертах Владимира Высоцкого» производила несравненно больший фурор.

В определенном смысле Северный - это ровно то, что покойный Константин Беляев называл словом «эксклюзивчик». Непрогнозируемый всплеск этого эксклюзивчика пришелся на самую середину девяностых годов. Забавно, что популяризация Северного (и шансонной культуры как таковой) была напрямую связана с праворадикальной (она же леворадикальная, в те времена это означало приблизительно одно и то же) деятельностью. Я прекрасно помню первый концерт того же Беляева в музее Маяковского на шабаше газеты «Лимонка». Длинношеии столичные неформалы в ботинках Dr.Martens, уже привыкшие одобрительно реагировать на свастику, руны и выражение in voce cataractarum, поначалу были несколько обескуражены (я видел по лицам) введением в привычный набор символов еще и холеры на Дерибассовской улицы. Впрочем, замешательство длилось недолго - вскоре в компетентнейшей «Лимонке» появилась статья, в которой Северный был провозглашен певцом империи. О дивное легковерное время! Моду на Северного, как водится, диктовала захватывающая радиопостановка «Трансильвания беспокоит» (при всей очевидной маргинальности ее роль в культуре девяностых безмерна) - именно на этой частоте песня про «посудите сами, кто есть я, и кто есть Хаим» была приравнена к итальянской эстраде и группам типа Allerseellen, то есть c одной стороны вписана в условно мировой контекст, с другой - зачислена по ведомству тайного знания. Тут-то и началось - если в первой половине девяностых на Кузнецком мосту в поисках музыки все устремлялись вверх по улице на студию вполне приличной звукозаписи, то теперь все, наоборот, сворачивали налево, вниз, к лотку, где торговали разнообразным блатняком на синих TDK. Наивные читатели Лотреамона c упоением переключились на строчки типа «пень просил у елочки четыре раза в день», а Набоков уступил место Набоке, коллекционеру из круга Северного и герою его песнопений («но сей Набока обнаглел уже настолько» etc). В Питере проверенные арт-персоналии даже завозились с идеей памятника Аркадию, позировать для которого должен был не кто иной, как фактурный сценарист и будущий исполнитель роли фашиста (sic!) Константин Мурзенко.

С тех прошло сколько-то лет, я повстречал в своей жизни еще столько-то самых разнообразных людей. Но почему-то закономерность сохраняется - если человек слушает Северного, значит у него непременно будет серьга в ухе, а то и две. Аркадий по-прежнему остается уделом разного калибра и толка маргиналов. Достаточно посмотреть, как отмечается семидесятилетие - а оно не отмечается никак. Максимум, чего удостоился великий блатарь, - это фестиваль продолжительностью в один вечер в клубе «Гоголь». Да и сценарий вышеупомянутого фильма «Человек, которого не было» сочинял не, я не знаю, Юрий Арабов, а мой скромный приятель по имени Саша Бурячко.

Дело тут, видимо, в том, что Северный в принципе противится сколько-нибудь осмысленному объяснению, под него не подвести базы. В гастрономической литературе иногда попадается выражение «довести до однородного состояния». Это как раз то, что делал Северный с практически любой песней - а в конечном итоге и с собой самим. Он перемалывал смыслы, и оставалась только интонация. Он делал все ровно то, о чем много лет назад говорил Фил Спектор: мало спеть песню, нужно ее интерпретировать.

Северный сродни первым блюзменам - в нем одновременно слышна и первичная мощь, и последующая замученность. Он как коренное население, давшее слабину, как индеец, подорванный алкоголем. Его сырая гортань - это проводник такого надрыва и нездоровья, по сравнению с которым тот же Высоцкий - просто военный хор, и там, где один играл Жеглова, второму, случись такое, логичнее было бы изображать Промокашку. Уступив Высоцкому и Галичу в рифме, музыке и общей респектабельности, он во много раз превзошел их в звуке. Его голос - это прежде всего физическое явление, тут интересно не что в голове у поющего, а буквально как устроены его глотка и дыхательный аппарат. Длина звуковой волны в его случае важнее, чем протяженность поэтической строки.

Есть гениальная фотография Северного, где он поет в микрофон, прижав к себе необъятную жену, а за его спиной висит плакат с радостным бородатым Маккартни - странное, но совершенно убийственное в своей очевидности сближение. В его песнях всегда почему-то чудится масса всего - при желании там можно застать и фанк, и даже (самому смешно) даб (послушайте, какая реверберация на подпевках). Кстати, о дабе - старый проныра Ли Скретч Перри, как известно, зарывал ленту в землю, чтобы пропитать ее соответствующими вибрациями и вообще творил с ней бог ведает что. Северный, понятно, ничем подобным не занимался, однако от его записей исходит поразительное ощущение заземленности и какой-то почти святой отсталости - кажется, что его голос записан не на магнитную ленту, но на обрывок обоев, бутылочную этикетку, рублевую купюру.

Всякий эстетизм есть неподвижность, и Северный эстет уже потому, что дарит удивительное, мало с чем сравнимое оцепенение. Это герметичное искусство; площадное пение, заключенное в башню из слоновой кости. Я давно потерял привычку слушать музыку на ходу в наушниках, но когда-то мне было это свойственно, и я отлично помню, что под Северного было физически тяжело передвигать ноги. Каждая его вещь - как трясина, и эта зыбкость в конечном итоге пожирает все - и элитарное, и массовое, да и искомую империю, надо полагать, тоже.

Дмитрий Быков

Русский ком

Из чего слеплены «Бруски»



Роман Федора Панферова «Бруски» был в нашем доме книгой культовой. Правда, самого его в доме не было, я приобрел прославленный текст позже, в букинистическом, почти за тысячу нынешних рублей. Но название было нарицательно: мать, прилежно и с наслаждением прочитавшая всю программную литературу филфака, не смогла продраться только через два романа: «Коммунисты» Арагона и «Бруски» Панферова. Эти последние в домашнем жаргоне обозначали уровень, ниже которого не может быть ничего: про безнадежную книгу мы и поныне говорим - «полные бруски». Даже творчество панферовской жены Антонины Коптяевой на фоне этого текста представляется, ну я не знаю, как-то более нейтральным, что ли, хотя бы в смысле языковом. Не так все могутно-сыромятно. Можно найти в сегодняшней России читателя на Леонова, Эренбурга (включая «Бурю»), даже вон трехтомник Федина только что выпущен «Террой» в точном соответствии с прогнозом из прошлого номера «Русской жизни», - но я не в состоянии найти человека, который бы добровольно прочел четыре тома «Брусков» (1933-1937).

Между тем напрасно - книга интересная, показательная, местами очень смешная. Оказывается, возможен контекст, в котором «Бруски» читаются с любопытством, причем не только этнографическим. Вообразите читателя, который пытается воссоздать российскую реальность нулевых по романам, допустим, Олега Роя или Дмитрия Вересова: у него ничего не получится, кроме набора штампов, неизменных с Серебряного века. Но Панферов запечатлел сразу две реальности, ныне совершенно и безнадежно утраченные: во-первых, упреки в натурализме были не вовсе безосновательны - кое-что из описанного он действительно видел и перетащил в роман без изменений, такого не выдумаешь, не мешает даже кондовейший язык. Во-вторых, существовала реальность второго порядка - РАПП, к которому Панферов принадлежал с самого начала и разгром которого умудрился пережить. Думаю, причина его живучести была в том, что у наиболее активных РАППовцев - Авербаха, Киршона, даже и у Селивановского - была система взглядов, пусть калечных, убогих, антилитературных по своей природе; а у Панферова взглядов не было, и РАППство он понимал просто. Надо писать как можно хуже, и все будет хорошо. Это будет по-пролетарски. Эта же тактика спасла Панферова и в конце сороковых, когда по шляпку забивалось все мало-мальски торчащее над уровнем плинтуса: он написал тогда роман «Борьба за мир» и получил за него сталинскую премию. Этого романа я уж нигде не достал: наверное, те, кто хранит его дома, не готовы расстаться с такой реликвией, а в библиотеку за ним ездить - времени жаль. Но «Бруски» в самом деле отражают стремление отнюдь не бездарного человека писать плохо, совсем плохо, еще хуже - картина получается трогательная и поучительная.

Сюжета как такового нет, то есть линий много. Очень такое роевое произведение, структурно повторяющее русскую жизнь, как ее трактовали конструктивисты. Возьмем Эйзенштейна: во все кинохрестоматии вошла сцена поглощения немецкой «свиньи» русской кашей, роевой массой, бесструктурной, но бессмертной органикой. Структура есть смерть, начало и конец, линейность; инженер, каким его рисовали Платонов (в прозе) и Кандинский (в графике), есть дьявол. Копыто инженера. Россия - каша, субстанция вязкая, глинистая, сырая, неоформленная, но липкая и живучая. Весь панферовский роман, если уж анализировать его образную систему, - апология земли, почвы, глины, грязи, становящейся символом - ну да, жизни! В смысле очищения грязи, ее реабилитации и прямой сакрализации Панферов сделал больше всех коллег: представляю, как эта книга взбесила бы чистюлю Маяковского!

«- Да, трудов тут много, - заговорил Кирька, протягивая руку Плакущеву, но тут же, заметя, что она в грязи, отнял ее за спину.

- Ты давай, - Плакущев с восхищением сжал в своей ладони грязную кирькину руку. - Вот союз с землей давай учиним, - и второй рукой размазал грязь на узле сжатых рук. - Землей бы всех нам с тобой закрепить«.

Читай: замазать.

В каждой главе (а части называются «звеньями», не знаю уж, в честь чего, - цепью, что ли, казался ему собственный роман?) наличествует пейзаж, и в каждом пейзаже - земля, навоз, глина: голос затих вдали, «словно в землю зарылся», куры клюют «перепрелый навоз», в первой же главе - лукошко мякины, и мякина эта сопровождает все действие… Тут не столько желание ткнуть читателя мордой непосредственно в навоз, чтобы знал, так сказать, как трудно дается крестьянский хлеб, - сколько именно такое понимание сельской жизни как липкой, вязкой, сгусточной субстанции; очень много навоза, «дерьма», желудочных расстройств, так что когда узнаешь, что один из героев, поплевав в руки и, засучив рукава, «за день обделал сарай», - не сразу понимаешь, что речь идет о достройке.

Не смейтесь, в романе Панферова имеются образы и даже лейтмотивы: правда, огромно и пространство этой книги - она размером с «Тихий Дон» и, думаю, писалась отчасти в ответ ему, в порядке соревнования. В этом нет еще ничего ужасного, писатель должен равняться на лучшее, а не на усредненное, но именно в сравнении с «Брусками» (как и с «Угрюм-рекой», допустим, хотя она не в пример лучше) выступает величие шолоховского романа, чисто написанного, ясного, не злоупотребляющего диалектизмами, почти свободного от повторов; да и потом - у Шолохова герои сильно чувствуют и узнаваемо говорят. У панферовских персонажей все та же каша во рту, словно они раз навсегда наелись земли (тут есть, кстати, красноречивый эпизод, в котором жадный хозяин Егор Чухляв пробует на вкус аппетитную землю тех самых Брусков - спорной территории, которую все хотят захватить). Читатель понимает, что Панферов гонится за правдоподобием, но натурализм тем и отличается от полновесного реализма, что описывает жизнь «как есть», а литература, гонясь за истиной, неизбежно искажает пропорции. Очень может быть, что в реальности поволжские крестьяне выражались именно так, как пишет Панферов, - то есть могли часами обговаривать любую ерунду, несмешно шутить, недоговаривать, косноязычно и криво подходить к основной мысли, - но в литературе это совершенно невыносимо: в «Брусках» вообще трудно понять, что и в какой последовательности происходит. В героях начинаешь путаться немедленно, ибо индивидуальности они лишены начисто: мы помним, допустим, что один старик лысый, а у другого главарь банды бороду повыдергал, а у бывшего подпольщика Жаркова, приехавшего устраивать коллективизацию, имеются непременные очки. (Этот Жарков вообще со странностями: он все время что-то пишет в записную книжечку, писатель, мля, и среди прочего, например, такое: «Интересна фигура Кирилла Ждаркина. Больших работников дает Красная армия».) Мужики разговаривают примерно так - и это еще на собрании, с трибуны, дома-то с родичами они вообще с полумычания друг друга понимают: «Обмолот показан не сорок, а двадцать пудов. Это ли не обида? Как дурочка-баба - пять пирогов в печку посадила, а вынула шесть, сидит и плачет: горе какое! С такой обиды умрешь. Да кроме того, машиной ему удалось помолотить. Хлеба нет, а машину молотить взял - это тоже обида?! А мы вот не обижаемся, рады бы по-вашему обидеться - машиной помолотить хлеб, да вот нет такой возможности обидеться - цепами и то нечего было молотить». Шесть «молотить» на пять строк - знатно молотит панферовская молотилка, много намолотила, такого обмолоту четыре тома, и молотил бы дальше, кабы не начала молотить война. Видите, как прилипчиво? О какой речевой характеристике тут говорить - выделяется лишь пара городских, выражающихся более-менее книжно. Впоследствии этим приемом воспользовались Стругацкие: не знаю, читали ли они «Бруски», но Панферов же был не одинок, у половины тогдашних авторов поселяне выражались велеречиво и нечленораздельно, - точно как мужики в «Улитке на склоне»: на этом фоне речь Кандида выглядит эталоном ясности и простоты. Только у Стругацких мужики все время повторяют «шерсть на носу», а у Панферова - «в нос те луку». Присказки тоже общие на всех.

Но минусы и тут обращаются в плюсы: тогда много было литературы, в которой герой как бы размывался. Начиналась литература масс. У Всеволода Иванова в «Кремле» герой вообще мелькнет и исчезнет, как прохожий перед статичной камерой хроникера, - сквозных персонажей минимум, героем служит коллективное тело. Сельская жизнь вообще сопротивляется классификации. «Он (Жарков. - Д. Б.) деревню знал по докладам, по выступлениям на съездах… и деревня всегда представлялась ему темным сгустком, причем этот сгусток делился на три части: бедняк, середняк и кулак. Кулак - с большой головой, в лакированных сапогах; середняк - в поддевке и простых сапогах; бедняк - в лаптях». Но все не так, приметы текучи, деревня не только не делится на три типа, а вообще - не делится. Сгусток и сгусток. Жарков, хоть и ведет себя подчас алогично, высказывает весьма своевременную мысль («Головокружение от успехов» уже написано!): «Палкой социализма не создашь».

Читать «Бруски» целиком так же тягомотно и необязательно, как копать глинистую землю: все ясно уже по капле этого вещества, а за героев не болеешь - судьбы их мало волнуют даже автора, да что там, сами они мало о себе заботятся. Даже я, при всей своей критической добросовестности, кое-что пролистывал - ну долго же! Однако некую важную правду Панферов о русской жизни сказал, хотя, кажется, и не имел этого в виду. А может, имел - мы мало знаем о его намерениях. Роман Панферова, в сущности, - онтологическое оправдание коллективизации: такой задачи никто себе не ставил. Социальные, марксистские, исторические оправдания - были, но вот построить апологию коллективизации на том основании, что колхозный и артельный строй лучше всего соответствуют липкой, сгусточной, в буквальном смысле почвенной русской душе, - не мог еще никто. У Шолохова это как раз не получилось, потому что казачество ведь не масса, не стихия, казаки - сплошь индивидуалисты, потому и задирают друг друга беспрерывно и беспричинно. В «Поднятой целине» массы нет - все герои стоят отдельно, каждый хоть и несколько олеографичен, но выписан. У Панферова все перепутаны, никто не индивидуален, и главное - жить и работать на этой территории тоже можно только коллективно. Поодиночке - всех поглотит, засосет, ничего не получится (взять хоть эпизод из первого тома, когда трое первых артельщиков пытаются пахать - не идет, и все тут; а стало их пятеро, и вроде ничего). Бруски, несчастный этот кусок земли, который должен по идее служить метафорой России, приносили беду всем, кто ими владел: одного барина убили, другого парализовало, кулакам Чухлявам тоже счастья нет… Но стоит им оказаться в коллективной собственности - и все становится на места. А поскольку Бруски - недвусмысленная метафора России, то все, в общем, понятно, да она так до сих пор и живет коллективным разумом: власть только думает, что управляет. А решает - масса, ее неосязаемые связи и непредсказуемые хотения.

Больше того: во втором томе есть у Панферова сцена истинно платоновской силы. «Бруски» вообще - своего рода недо-Платонов, подготовительный материал: от этой концентрации грязи и навоза, на котором спят, любятся и размышляют, - один шаг до иррациональности, до фантастики, и такой фантастически-бредовый эпизод ровно в центре романа наличествует. Это мощно написанная сцена осушения Вонючего Затона. Вонючий он потому, что туда многие годы подряд прибивает дохлую рыбу, и тут одного из персонажей - такой там есть Богданов, явный протагонист, с панферовской биографией, и даже описано его прошлое вполне человеческим языком, - осеняет утопическая идея. Вообще русский крестьянский роман двадцатых-тридцатых годов немыслим без трех основных составляющих, и все они у Панферова в наличии: безумная утопия, роковая красавица и подавленный бунт. Безумная утопия Богданова состоит вот в чем: «Эту рыбу следует перекинуть на поля, осушить затон, очистить гору от кустарника и на горе рассадить, - Богданов чуточку подумал, - рассадить виноградник. Что смеешься? Да, да, виноградник. Гора защищена от ветра, прекрасный солнечный припек, нижний слой земли - щебень, его надо перевернуть… и винограду здесь первое место. Каждый гектар виноградника даст нам пять-шесть тысяч рублей». Идея растить виноград в Поволжье несколько оглоушивает даже главного положительного героя Кирилла Ждаркина, но насчет рыбы ему понравилось. «Он припомнил, когда-то его дед Артамон, рассаживая сад, клал в ямки под молодые яблони куски дохлой лошади. - Полезно. Яблони быстро росли. Мясо полезно для яблонь. А рыба - мясо. Хлеб». Это - и по языку, и по способу организации речи - пошел уже чистый Платонов.

Короче, Ждаркин вывешивает объявление: кто наберет пуд дохлой рыбы - тому пять копеек. Охотников нет, но как-то он их в конце концов сагитировал с помощью заводилы, балагура и выдающегося рассказчика Штыркина. (Герои Панферова - малорослые, с мохнатыми икрами, неоднократно упоминаемыми в тексте, похожи на странных древнерусских хоббитов - каждый точно так же наделен одной определяющей чертой, а все равно подозрительно легко сливается с толпою.) В конце концов они начали чистить этот Вонючий Затон, причем гнилая рыба расползается в руках, - все это написано сильно, так, что хочется немедленно вымыться; толку, разумеется, никакого не вышло, но пафос сцены несомненен - всю эту работу никак невозможно делать одному. Ужас кое-как скрадывается артельностью, общностью, прибаутками, подначками, чувством единства участи, если хотите, - но в одиночку с этой природой и в этом климате сдохнешь. У Шолохова все герои - умельцы, труженики, каждый ловок в бою и хозяйстве; у Панферова все надсаживаются, мучаются, все как-то криво и боком, и единственный способ вынести эту работу и эту жизнь - поделить ее на всех. Получается очень убедительно; в критике тридцатых годов это называлось разоблачением частнособственнического уклада, но к социальным проблемам Панферов не имеет никакого отношения. Он просто умеет изобразить ад крестьянского труда и единственное спасение в этом аду - растворение в массе.

Что касается роковой красавицы (у Шолохова в этой функции выступает Лушка, а уж у позднесоветских эпигонов - Иванова, Проскурина - их было по три на роман): она есть, Стешка Огнева, но и здесь сказался панферовский коллективизм: ее вожделеют все, всем она люба и желанна, точно и вкусы у всех героев одинаковы, а достается она признанному вожаку Кириллу. Всего интересней, что в третьем томе (тут, под влиянием горьковской критики, Панферов стал писать ощутимо ясней, с минимумом диалектизмов, и даже речь героев яснеет по мере приобщения их к новой колхозной реальности) Стешка становится шофером - первой женщиной-шофером в русской литературе, и это особо возбуждает всех, кто и так вокруг нее вился; сама же она, как сметана вокруг кота, вьется вокруг Ждаркина, харизматичного лидера, который и овладевает ею в конце концов, естественно, на земле, и хорошо еще, что не в навозе.

Наличествует и восстание - Полдомасовский бунт, который, пожалуй, во всем третьем томе лучшее звено. Он, конечно, ходулен донельзя, но мой однофамилец Маркел Быков произносит там лучшую шутку на весь роман - надо, мол, непременно надо пойти по одной дороге с советской властью! Как это - не пойти с ней по одной дороге?! Вместе, только вместе, чтоб сподручней в бок пырнуть! Что, кстати, и было исполнено. Но хороши там не диалоги, а чувство обреченности, когда бунтовщиков осаждают со всех сторон, когда зачинщиков бунта привязывают к тракторам, чтоб не убежали… Вот в этом - что-то есть; и сама сцена ночного штурма - ничего себе, с напряжением, с лютостью.

Напоследок - еще об одном вкладе Панферова в копилку советской литературы: придумывать-то он мог, этого не отнять. Он умеет завязать сюжет, но тут же бросает - тоже, вероятно, из страха написать хорошо: по его твердому РАППовскому убеждению, всех, кто хорошо пишет, будут критиковать, а впоследствии убивать. Представляю, как он радовался, читая в первом издании советской литературной энциклопедии, что ему не хватает мастерства: и то сказать, если ты чего-то не умеешь - ты как бы не совсем писатель, и, значит, обычные писательские неприятности на тебя не распространяются! Так вот, некоторые его придумки потом, в руках настоящих писателей, превратились в чудо: мало кто сегодня знает, что историю Никиты Моргунка, ищущего страну Муравию, «страну без коллективизации», - придумал Панферов. Только звали его героя - Никита Гурьянов. Изложена эта заявка в третьей главке третьего звена третьего же тома, - да так и брошена, и подхватил ее, придирчиво читая «Бруски», двадцатипятилетний Твардовский. В результате «Страна Муравия» сделалась популярнейшей поэмой тридцатых годов, и автору, заканчивавшему ИФЛИ в 1939 году, вынулся на экзамене билет как раз о ее художественном своеобразии. Если и апокриф, то правдоподобный: в экзаменационных билетах такой вопрос был. Но Твардовский сделал из этой истории народную сказку, подлинный эпос: «С утра на полдень едет он, дорога далека. Свет белый с четырех сторон, а сверху облака». Где Панферову! Он иногда способен нарисовать славный, поэтичный пейзаж - но тут же вспоминает, что он пролетарский писатель, и как ввернет что-нибудь навозное, все очарование тут же и улетает.

…Этот роман трудно читать и невозможно любить, и годится он скорее для наглядного примера, нежели для повседневного читательского обихода. Но как знамение эпохи он показателен и, мнится, актуален - особенно для тех, кто уверен, что Россия рано или поздно вступит на путь индивидуализма. Слишком она велика, грязна и холодна, чтобы жители ее позволили себе распасться и разлипнуться. Роман Панферова - грязный, уродливый, неровный ком сложной и неизвестной субстанции, но из этой же субстанции состоит мир, который им описан. В этом мире есть и радость, и любовь, и даже милосердие - но все это изрядно выпачкано; точность конструкции в том, что эта грязь не столько пачкает, сколько цементирует. Все мы ею спаяны в одинаковые бруски, из которых и сложено наше общее здание - не мрамор, конечно, зато уж на века.

В моем издании 1935 года есть еще чудесный список опечаток. Типа: напечатано «заерзал», следует читать - «зарезал».

Панферову, наверное, понравилось.



This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

12.01.2012