Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
Учитывая большой объем представленного в \"Энциклопедии\" материала, временами еще не определившееся значение тех или иных, зачастую неоднозначных, событий кинематографической жизни в разных странах, естественно предположить, что в работе от нашего внимания неизбежно ускользнули какие-то существенные моменты или факты. Помимо издержек, понятных при работе с колоссальным объемом материала, это может быть вызвано еще и тем, что лицо европейского экрана и иерархия его творцов меняются год от года, десятилетие от десятилетия. Но в главном — как кинопроцесс, мы надеемся, оно запечатлено на наших страницах с достаточной точностью.
АЛЬМОДОВАР ПЕДРО
(Almodovar Pedro). Испанский кинорежиссер. Родился в 1949 г. в Калсада-де-Калатрава (Сьюдад-Реаль). Пришел в профессиональный кинематограф, не имея специального образования, только — опыт работы с Супер-8 и 16-мм камерами; некоторое время состоял актером в труппе \"Лос Голиардос\", писал рассказы, новеллы.
А. принадлежит к направлению постмодернизма, считаясь его основоположником в национальном киноискусстве. Одновременно его называют преемником Луиса Буньюэля, хотя эта преемственность носит скорее национально-биографический, нежели эстетический характер. Скандальный эпатаж произведений А. выражен в достаточно эклектическом калейдоскопе стилей, свойственных постмодернизму, цитатность (в том числе и — преимущественно — из фильмов старших коллег Буньюэля и Сауры) — свидетельство поколенческой преемственности. Тем более что неизбежные ирония и черный юмор, присущие всему поколению постмодернистов, в работах А. балансируют на грани кича, ниспровержения основ и революционного низвержения авторитетов прошлого. Однако кажущиеся импровизационность и легкость стиля режиссера, словно подчеркивающие, что он в кинематографе неофит-самоучка, нарушение всех законов монтажа, мизансцены, построения кадра, с течением времени то ли превращаются в навязчивый прием, то ли действительно дает себя знать отсутствие специального образования, так и не восполнившегося опытом. В то же время именно отсутствие академического авторитаризма, по всей видимости, способствует особой атмосфере свободы в лентах А. Ни у кого на съемочной площадке не чувствовали себя столь раскованно такие корифеи испанского экрана, как Кармен Маура, Анхела Молина, Виктория Абриль. Именно А. обязан своей известностью Антонио Бандерас, открытый режиссером.
Пик славы А. связан с такими работами, как \"Матадор\", \"Свяжи меня\". В США долгое время даже рассматривался проект римейка ленты \"Женщины на грани нервного срыва\" с Джейн Фондой в главной роли. Но отсутствие новых \"поворотов винта\", повторяемость тем и их решений в значительной степени ослабили интерес к режиссеру как на родине, так и за ее пределами. Творческая манера А. была подхвачена не столько его соотечественниками, сколько молодыми американскими кинематографистами (Тарантино, Родригес).
Любовь — основная тема творчества А. Но режиссер никогда не рассматривает ее изолированно. Если в ленте \"Лабиринт страстей\" А. предлагает несколько игривый взгляд на тему, в картине \"За стенами\" рассказывает о любви однополой, то, начиная с фильма \"И чем я это заслужила?\", теме любви неизбежно начинает вторить тема смерти. И поначалу ироничное, в тонах черного юмора отношение А., проявившееся в таких лентах, как \"Женщины на грани нервного срыва\", \"Свяжи меня\", постепенно уступает место хоть и сдобренному шутками, но все-таки достаточно трагедийному восприятию этой антитезы (\"Матадор\", \"Высокие каблуки\"), чтобы затем вылиться в откровенно кичевую действительность \"Живой плоти\", снятую на грани нервного срыва, дурного вкуса и цыганской мелодрамы.
Ближайшим сподвижником, другом и коллегой А. остается его брат Аугустин, продюсер в работе и наперсник в жизни.
О. Рейзен
Фильмография: \"Две шлюхи или Любовная история, завершившаяся свадьбой\" (Dos putas о Una historia de amor que terminaenboda,K/M), \"Политическийфильм\" (Filmpolitico), оба — 1974; \"Падение Содома\" (La caida de Sodoma, к/м), \"Чествование\" (Homenaje, к/м), \"Белизна\" (Blancor, к/м), \"Звезда\" (Laestrella, к/м), все — 1975; \"Трейлер или Кто боится Виржинии Вульф?\" (Trailer or Who\'s Afraid of Virginia Wolf?, к/м), \"Проявляйте милосердие\" (Sea caritativo, к/м), оба — 1976; \"Три возможности Понте\" (Las tres ventajas de Ponte, к/м), \"Секс туда, сюда\" (Sexova, sexoviene, к/м), оба — 1977; \"Ну, трахни же меня, Тим\" (Folle, folle, follemeTim), 1978; \"Саломея\" (Salome\', к/м), 1979; \"Пепи, Люси, Бом и прочие ребята\" (Pepi, Luci, Bom у otras chicas dc monton), 1980; \"Лабиринт страстей\" (Laberintode pasiones), 1982; \"За стенами\" (Entre tinieblas), 1984; \"Трейлер для тайных любовников\" (Trailer para amantes de lo prohibido, тв), \"И чем я это заслужила?\" (Que he hecho yo para merecer esto?), оба — 1985; \"Матадор\" (Matador), 1986; \"Закон желаний\" (La ley del deseo), 1987; \"Женщины на грани нервного срыва\" (Mujeres al borde de un ataque de nervios), 1988; \"Свяжи меня!\"(А1аше!), 1989; \"Высокие каблуки\" (Taconeslejanos), 1991; \"Кика\"(Юка), 1993; Laflordemisecreta, 1995; \"Живая плоть\" (Came tremula), 1996; \"Все о моей матери\" (Todo sobre mi madre), 1999.
Библиография: Vidal Nuria, El cine de Pedro Almodovar. Madrid, 1988.
АМЕЛИО ДЖАННИ
(Amelio Gianni). Итальянский режиссер. Родился в 1945 г. в Катанадзаро. Изучал философию в университете, работал в киножурналах, был активным участником популярного и массового в 60-е гг. в Италии движения Клубов любителей кино. Именно в клубах он получил первые знания и представления о кинематографе, именно отсюда он пришел ассистентом режиссера на съемочные площадки Лилианы Кавани и Витторио Де Сета. Вскоре к диплому философского факультета прибавился диплом режиссерского факультета Экспериментального киноцентра в Риме. Это был 70-й г., когда итальянский кинематограф представляли яркие личности всех поколений. Еще ничто не предвещало кризиса. Молодежь поддерживали, и А. уже в 1971 г. дебютирует на телевидении в рамках проекта, задуманного Итало Москати, по открытию молодых талантов. Так родился фильм \"Конец игры\", а затем, после его успеха, еще несколько короткометражных картин: \"Город Солнца\", \"Бертолуччи с точки зрения кино\", в котором рассказывалось о съемках фильма \"XX век\", \"Смерть на работе\" и \"Маленький Архимед\".
Работая с коротким метражом, А. постигал профессию. Он мечтал о большом кино, но создается впечатление, что и не торопился в него, словно ожидая момента, когда поймет, что его время пришло. Начиная со второй половины 70-х в итальянском кино разразился тяжелейший творческий, производственный и идейный кризис. В стране воцарился хаос, начался террор \"Красных бригад\", достигший в 1978 г. своего апогея — был убит Альдо Моро. Только в 1982 г. А. дебютировал полнометражным фильмом \"Удар в сердце\", развернув тему трагедии молодого поколения через отношения отца и сына. Отец, профессор университета, в прошлом сам участник молодежного движения протеста. Сейчас его общественный темперамент угас, он воспитывает своих студентов и собственного сына. И переживает второй после краха иллюзий 1968 г. удар в самое сердце: его любимый, самый талантливый ученик оказывается террористом, а единственный сын — предателем. Он выслеживает и выдает полиции отца, который помогал скрыться жене погибшего террориста. Так в тиши профессорского кабинета, воспитанный человеком, у которого перегорели все чувства, вырос этот мальчик, душа которого глуха к человеческим страданиям. Вот и наследники контестаторов: террористы и конформисты. Картина А. имела большой резонанс не только потому, что была горькой, но и потому, что была сделана на высочайшем уровне профессии.
Следующая картина режиссера \"Похититель детей\" о молодом полицейском, которому поручено препроводить двух детей, брата и сестру, в сиротский приют, не потому что они сироты, а потому что их родители неспособны дать им любовь и достойную жизнь. Дети готовы принять все удары судьбы, но хотели бы перед тем, как оказаться в приюте-тюрьме, увидеть море. Лента была удостоена Гран-при МКФ в Каннах.
Созданный в 1990 г. фильм \"Открытые двери\" с Д.М. Волонте в главной роли получил премию Серджо Леоне и европейского \"Феликса\" как лучший фильм года. С тех пор от Джанни Амелио многого ждут. И он оправдывает ожидания. Его \"Ламерика\" (1993) получает национальную премию \"Серебряная лента\" как лучший фильм года, а последняя картина \"Так они смеялись\" — Гран-при МКФ в Венеции (1998).
А. всегда берется только за серьезные темы, его интересуют человеческие драмы, которые можно было бы назвать современными трагедиями. Фильм \"Ламерика\" рассказал о трагедии албанских беженцев, покидающих голодную и нищую родину и нелегально высаживающихся в Италии, которую они называют \"ламерикой\" (искаженное итальянское слово L\'America), потому что это где-то и когда-то слышанное ими слово ассоциируется с благоденствием, сытостью, миром. Но безразличная к судьбам этих людей Италия за Америку не в ответе.
В последней картине \"Так они смеялись\" режиссер фактически предлагает новую версию старой ленты классика итальянского кино Лукино Висконти \"Рокко и его братья\". История двух братьев, выходцев из Сицилии, решивших перебраться в поисках работы в промышленный Турин, рассказана в шести главах. В каждой — один день года начиная с 1958 г. и завершая 1964 г. Проблема внутренней миграции всегда была болезненной для Италии. Не утрачивает ли человек, покинувший отчий дом, оторвавшийся от своих корней, внутреннюю силу, нравственную опору? Картина, которая поначалу вызывает смех, ибо жизнь деревенских парней в городе дает много поводов для иронии и юмора, постепенно выходит на уровень подлинной драмы. Родные, но очень разные братья Джованни и Пьетро, приспосабливаясь к новой жизни, теряют главное — друг друга.
Амелио преподает в Экспериментальном киноцентре.
Л. Алова
Фильмография: \"Конец игры\" (La fine del gioco, к/м), 1971; \"Город Солнца\" (La citta del sole, к/м), 1973; \"Бертолуччи с точки зрения кино\" (Bertoluccisecondo il cinema, к/м), 1975; \"Смерть на работе\" (Lamortc al lavoro, к/м), \"Специальные эффекты\" (Glieffettispeciali, к/м),оба— 1978; \"Маленький Архимед\" (II piccolo Archimede, к/м), 1979; \"Удар в сердце\" (Colpire al cuore), 1982; \"Ребята с улицы Панисперна\" (1 ragazzi di via Panisperna), 1989; \"Открытыедвери\" (Lc porte aperte), 1990; \"Похитительдетей\" (11 ladro deibambini), 1992; \"Ламерика\" (Lamerica), 1993; \"Так они смеялись\" (Cosi ridevano), 1998.
Библиография: Алова Л., Боброва О. Молодые кинорежиссеры Италии. 1980—1995. М., НИИКиноискусства, 1997; Джанни Амелио. Неореализм умер, Италия колонизирована Болливуцом. Интервью А. Плахова. // Коммерсант, 4 декабря 1998; Цыркун Н. История без эффектов. // Искусство кино, 1999, № 2.
АНГЕЛОПУЛОС ТЕОДОРОС
(Angelopoulos Theodoras). Греческий кинорежиссер. Родился 27 апреля 1935 г. в Афинах в купеческой семье. Изучал право в Афинском университете, Парижской Сорбонне, начал учиться в Высшей кинематографической школе (ИДЕК), но был исключен после первого курса за непокорный нрав, работал в парижском Музее человека под руководством Жана Руша. В 1964 г. вернулся в Афины, начал работать кинообозревателем в левом журнале \"Демократический выбор\" (\"Димокритики аллаги\"). Одновременно снимался в кино как актер, писал сценарии. В 1965 г. начал снимать полнометражный игровой фильм Forminx Story, посвященный одной из греческих рок-групп, но из-за конфликта с продюсером съемки были прерваны. В 1968 г. на экраны вышла его короткометражка \"Радиопередача\", а в 1970 г. — первый полнометражный фильм \"Реконструкция\" (пр. Ж. Садуля, пр. ФИПРЕССИ на Форуме молодого кино Берлинского МКФ), неореалистическая лента о средневековом житье-бытье горной деревни где-то в северной Греции. В 1973 г. А. снимает \"Дни 36 года\" (та же премия там же, в следующем году), первый политический фильм греческого кино, реконструирующий политическое убийство, совершенное в эпоху диктатуры Метаксаса. Фильм, вызвавший неудовольствие властей, усмотревших в нем прямые аналогии с эпохой \"черных полковников\", принес режиссеру международную известность и сформировал основные принципы его поэтики — органичный сплав жесткого документализма, почти натуралистического толка, с традиционной метафорикой и сюжетикой античной трагедии.
Его следующая и, пожалуй, главная картина \"Странствующие актеры\" (1975, вошла в список лучших фильмов в истории мирового кино, составленный ФИПРЕССИ, пр. за лучший фильм сезона в Бельгии, Великобритании, Японии, Италии), также представляющая собой своеобразную реконструкцию исторической эпохи в жизни Греции с 1936 по 1952 г. (предвоенная диктатура, гитлеровская оккупация, освобождение и гражданская война), разворачивается одновременно как бы на двух уровнях — мифологическом, в исполнении \"Орестеи\" труппой странствующих комедиантов, и реально-историческом, в котором этим комедиантам приходится жить и работать. Спустя два года А. снимает еще один четырехчасовой фильм \"Охотники\" (1977, \"Золотой Хьюго\" на МКФ в Чикаго), складывающийся с двумя предыдущими в своеобразную историческую фреску, посвященную новейшей истории Греции и анализирующую неистребимые фобии и комплексы, преследующие греческое общество, расколотое между прошлым и будущим. Этаже проблематика находится в центре фильма \"Александр Великий\" (1980, \"Золотой лев\" и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции), действие которого разворачивается в греческой провинции в конце XIX столетия, где жизнь как бы замерла в формах архаического вечного бытия.
Впрочем, историческая проблематика не уходит даже из тех фильмов А., действие которых, на первый взгляд, разворачивается в современности. Так, в центре \"Путешествия на Китеру\" (1984; пр. ФИПРЕССИ И пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах; пр. критики на МКФ в Рио- де-Жанейро) одна из самых трагических страниц новейшей истории Греции — гражданская война конца сороковых годов и судьбы сотен тысяч греков, вынужденных бежать от преследования в СССР и другие страны \"социалистического лагеря\". В фильме \"Пасечник\" (1986), с которого начинается сотрудничество А. с выдающимся итальянским актером Марчелло Мастроянни, речь также идет о поисках распавшихся связей между прошлым и будущим: скромный школьный учитель отправляется по следам своих предков, чтобы понять, почему так, а не иначе складывается его жизнь и жизнь его детей. Этот мотив путешествия в пространстве, оборачивающегося путешествием во времени, отчетлив и в последующих лентах А.: \"Пейзаж в тумане\" (1988, \"Серебряный лев\" за режиссуру на МКФ в Венеции, \"Золотой Хьюго\" на МКФ в Чикаго), \"Прерванный шаг аиста\" (1991) — и, особенно, в двух последних, квази автобиографических работах, как бы подводящих итог творческой жизни \"альтер эго\" режиссера: \"Взгляд Одиссея\" (1995; Гран-при жюри и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, а также пр. европейской кинокритики \"Феликс\") и \"Вечность и день\" (1998; \"Золотая пальмовая ветвь\" на МКФ в Каннах).
М. Черненко
Фильмография:\"Радиоперсдача\" (1 ekpompi), 1968; \"Реконструкция\" (Anaparastasis), 1970; \"Дни 36 года\" (Merestou 1936), 1973; \"Странствующие актеры\" (OTiassos), 1975; \"Охотники\" (1 kinigi), 1977; \"Александр Великий\" (Megalexandros), 1980; \"Одна деревня, один крестьянин\" (Horio епа, katikasenas, док.), 1981; \"Афины, возвращение в Акрополь\" (Athina, epistrofi stin Akropoli, док.), 1983; \"Путешествие на Китеру\" (Taxidi sta Kythira), 1984; \"Пасечник\" (Beekeeper), 1986; \"Пейзаж в тумане\" (Topiostinomihli), 1988;\"Прерванный шаг аиста\" (То meteoro vima tou pelargou), 1991; \"Взгляд Одиссея\" (То vlemma tou Odyssea), 1995; \"Вечность и день\" (Mia eoniotita ke mia mera), 1998. Творчеству А. посвящены документальные фильмы: \"Другая сцена\" (The Other Scene, Греция, реж. М. Демопулос), 1975; \"Путешествие сквозь историю\" (Journey Through History, Италия, реж. Д. Макрис), 1977; \"На пути в Дотсико\" (Sulla strada per Dotsiko, Греция—Италия, реж. Н. Моццато), 1980; \"Кадр №80\" (Shot № 80, Греция, реж. П. Виванкос), 1984; \"Другой миф\" (The Other Myth, Греция, реж. М. Хаджимихали-Папалиу), 1986; \"Конец трилогии\" (The End of a Trilogy, Греция, реж. X. Пападопулос), 1988; \"Это ничего, просто кинокадр\" (It\'s Nothing, Only a Film Shot, Греция, реж. А. Лукос), 1991; \"Фильм на грани нервного срыва\" (A Film on the veige of a Nervous Breakdown, Франция, реж. Э. Шабалле и Э. Жильбер), 1991; \"Конец вечности\" (The End of an Eternity, Греция, реж. А. Ламбридис), 1998.
Библиография: Черненко М. Античная трагедия и греческое кино. // Проблемы гуманизма и антигуманизма в соврсменном зарубежном кино. ВНИИК, М., 1986. Черненко М. Кино Греции: уроки неореализма. // Кино на разных меридианах. ВНИИК, М., 1988; Theo Angelopoulos. Athens, 1998.
АНДЕРСОН ЛИНДСЕЙ
(Anderson Lindsay). Английский режиссер кино и театра. Родился 17 апреля 1923 г. в Бангалоре (Индия), умер в 1994 г. во Франции.
Сын шотландского офицера индийской Службы, он окончил Оксфорд, после чего стал в 1947 г. одним из основателей и издателей просуществовавшего 4 года влиятельного кинематографического журнала \"Сиквенс\", выступавшего за социальную ангажированность кинематографа, против конформизма как идеологии, так и художественного языка послевоенного английского кино. В своих статьях он пропагандировал бунтарство Жана Виго, авторский, личный подход к созданию фильма Джона Форда и документалиста Хамфри Дженнингза.
После закрытия журнала А. пишет статьи о кино в разных периодических изданиях и становится влиятельным кинокритиком, к мнению которого все прислушиваются. Вместе с К. Рейшем, Т. Ричардсоном и Г. Ламбертом А. под названием \"Свободное кино\" организовал в феврале 1956 г. в Национальном кинотеатре просмотры короткометражных фильмов, как своих, так и других молодых режиссеров, снятых в манере \"поэтического натурализма\" (термин Т. Ричардсона), когда запечатление действительности окрашено индивидуальным, личностным подходом автора, стремящегося, как говорилось в манифесте \"Свободного кино\", к утверждению \"значительности повседневности\". В этом духе сняты и собственные документальные фильмы А. \"Вейкфилд экспресс\" (1953) — о буднях провинциальной английской газеты; \"О, волшебная страна!\" (1953) — ироничный взгляд на убогие аттракционы в приморском луна-парке; \"Дети четверга\" (1954) — рассказ о школе для глухонемых детей, а также лауреат \"Золотого льва\" Венецианского фестиваля \"Каждый день, кроме Рождества\" (1956) — лирическая сюита о работе рыбного и овощного рынка Ковент-Гарден (до его ликвидации в начале 60-х).
Выстраивая свои документальные ленты в традициях поэтического стиля X. Дженнингза, А. сознательно противопоставлял такой подход социологизму документалистики школы Грирсона, заявляя, что его интересует не абстрактный \"рабочий класс\", но вполне конкретные \"работающие люди\".
В своей первой полнометражной игровой ленте \"Эта спортивная жизнь\" (1963, в сов. прокате \"Такова спортивная жизнь\") А. также выходит на социальные проблемы через стихию эмоционального. Главный герой фильма, профессиональный игрок в регби Фрэнк Мэчин, относится к жизни, как к спортивной схватке, надеясь лишь на собственные кулаки и мускулы, однако в конечном итоге остается в проигрыше, оказавшись лишь пешкой в игре хозяев клуба и жизни. В конечном счете, именно это упоение своей животной силой определяет его поражение в мучительных любовных отношениях с квартирной хозяйкой вдовой Хэнмонд, лишь после смерти которой Мэчину открывается, что он по рукам и ногам связан своей ролью в том грандиозном матче регби, который представляет собой жизнь.
В дальнейшем активная жизненная позиция А., его приверженность искусству ангажированному заставляет режиссера избрать путь социальной сатиры с элементами театрализации в духе чрезвычайно популярного у левой европейской интеллигенции Б. Брехта. Такова трилогия, объединенная персонажем, которого играет М. Мак-Дауэлл, \"Если...\" (1968, \"Золотая пальмовая ветвь\" МКФ в Каннах), \"О, счастливчик!\" (1973) и \"Больница \"Британия\" (1982). В первом фильме режиссер в духе столь любимого им Виго изображает бунт против унижений и муштры учеников закрытой частной школы, принимающий в финале фантастические очертания, когда тройка оскорбленных мстителей находит на чердаке оружие и расстреливает процессию бывших учеников школы, состоящую из государственных мужей и прочих столпов общества. \"О, счастливчик!\" — перемежаемый песенками в духе Брехта своеобразный плутовской роман- притча о злоключениях молодого конформиста, носящего то же имя, что и бунтарь из \"Если...\". Что же до \"Больницы\", то это аллегория современного английского общества, где элементы сатирического заострения доходят до гротеска.
Человек несговорчивый и упрямый, А. не желал работать над проходными, никак не задевающими его чувств фильмами, чем и объясняется столь малое число созданных им картин. Для заработка он предпочитал снимать рекламные ролики и работать в театре. (Некоторые театральные работы, например пьеса Д. Стори \"Юбилей\", были перенесены им на экран.)
Съемки последнего фильма А. \"Августовские киты\" (1987) были предприняты для того, чтобы в рамках неприхотливого сюжета можно было запечатлеть на экране легендарных Лилиан Гиш и БеттДэвис.
А. Дорошевич
Фильмография: \"Эта спортивная жизнь\" (This Sporting Life), 1963; \"Белый автобус\" (The White Bus, с/м), \"Урок пения\" (The Singing Lesson), оба— 1967; \"Если...\" (If...), 1968; \"О, счастливчик\" (О Lucky Man), 1973; \"Юбилей\" (In Celebration), 1975; \"Больница \"Британия\" (Britannia Hospital), 1982; \"Августовские киты\" (The Whales of August), 1987.
Библиография: Кино Великобритании. М., 1970; Susseex E. Lindsay Anderson. L., 1969.
АННО ЖАН-ЖАК
(Annaud Jean-Jacques). Французский режиссер, продюсер, сценарист. Родился 1 октября 1943 г. в Жювизи, Франция. С детства увлекался кино (собирал старые проекторы и любительские камеры) и историей. Он мечтал стать режиссером, и родители отправили его в школу Луи Люмьера. В 19 лет он снимает свой первый короткометражный фильм \"Семь основных грехов режиссера\". Параллельно получает диплом по литературе, что позволяет ему поступить в ИДЕК на отделение режиссуры. По окончании учебы находит работу в качестве ассистента на съемках рекламного фильма, работает в журнале \"Пари Матч\", в 1965 г. проходит военную службу в Камеруне. По возвращении находит свое призвание в рекламе, которая в то время только начинала прокладывать себе дорогу на телевидение. Он снял 400 рекламных роликов, и его по праву называют \"Месье Реклама Франции\". Но его главной целью остается кино. В 1976 г. он снимает свой первый полнометражный игровой фильм \"Победа с песней\", фильм также известен под названием \"Черное и белое в цвете\" с участием Жана Кармэ и Жака Дюфило. Фильм основан на воспоминаниях Анно о его службе в Камеруне и рассказывает о судьбе французских колонистов в Африке в 1914 г. Несмотря на высокую награду (\"Оскар\" за лучший иностранный фильм), он оказался полупровальным во Франции (или полууспешным в коммерческом плане). В 1978 г. появляется фильм \"Удар головой\" с Патриком Деваэром и Жаном Буизом, который награждается \"Сезаром\" за лучшую роль второго плана. На этот раз фильм ждал настоящий успех. Он позволил А. заняться проектом, о котором он давно мечтал и который объединил две его страсти — историю и кино. Это был фильм \"Война за огонь\", эпопея из жизни доисторических людей, живших 80 000 лет тому назад. Фильм был премирован двумя \"Сезарами\" — за лучший фильм и лучшую режиссуру — и имел большой международный успех, в результате чего А. получил предложение поработать в Голливуде. Отныне за ним закрепляется слава нестандартного и непредсказуемого режиссера.
Однако он отказывается от полученного предложения, задумав снять \"Медведя\". Правда, для съемок фильма требуется такой бюджет, на который А. пока не может претендовать. В это же время он знакомится с фантастическим романом-детективом Умберто Эко \"Имя Розы\", который производит на него впечатление, и А. решает экранизировать его. Действие фильма происходит в Италии в XIII веке. Францисканский монах, бывший инквизитор, приезжает в аббатство бенедиктинцев для расследования загадочных убийств, которые там происходят. На главную роль Гильома Баскервиля А. удалось заполучить знаменитого Шона Коннери. Фильм, созданный в сотрудничестве трех стран (Франция—Италия— Германия) — получил премию \"Сезар\" за лучший иностранный фильм и положительно подействовал на продюсеров, так что А. наконец-то получил необходимые деньги для своей фрески с животными. \"Медведь\" вышел в 1988 г. и стал событием. А. получил еще одного \"Сезара\" как лучший режиссер и Гран-при французского кино, вручаемый министром культуры. Это был поразительный успех для фильма, снятого на французско-медвежьем языке и с главными героями медведями-гризли. В центре фильма история первого года жизни медвежонка, который осиротел и вынужден сам заботиться о себе. Его покровителем и другом становится огромный гризли Кодиак. Мастерски снятые сцены с животными (даже с учетом того, что снимались дрессированные медведи), величие и красота природы, на фоне которой разворачивается действие фильма (съемки проходили на севере Канады, на Аляске), производят огромное впечатление.Три года спустя в 1992 г. А. снимает фильм \"Любовник\" по одноименному скандальному роману французской писательницы Маргерит Дюрас. В его основу легла любовная история юной французской девушки из бедной семьи и богатого китайского аристократа, который намного старше ее. Они совершенно разные, но их объединяет невероятная, безумная страсть друг к другу. Действие разворачивается в 20-х гг. во французском Индокитае.
Два года спустя с участием американских кинозвезд Вэлом Килмером и Брэдом Питтом режиссер снимает экспериментальный фантастический среднеметражный фильм в трехмерном формате ШАХ 3D \"На крыльях смелости\". Эти же актеры участвуют и в следующем фильме \"Семь лет в Тибете\", шестом полнометражном фильме французского режиссера. После съемок этой ленты А. навсегда был запрещен въезд в Китай.
В 2001 году на экраны выходит фильм \"Враг у ворот\". Он же открывает Берлинский фестиваль. Действие фильма разворачивается во время Второй мировой войны под Сталинградом. В ходе сражения советских и фашистских войск начинается \"дуэль\" между советским снайпером Зайцевым, его сыграл самый модный британский актер Джуд Лу, и немецким снайпером Кенигом, на роль которого был приглашен голливудский актер Эд Харрис. Анно долго искал место для съемок по всей Европе и, наконец, нашел его недалеко от германо-польской границы, где специалисты с немецкой студии Бабельсберг создали из бывших советских казарм \"руины Сталинграда\". И гитлеровцев, и красноармейцев в фильме играли местные немцы. Особенно впечатляющими были батальные сцены и сам факт того, что с участием немецкой кинопромышленности был снят разгром немцев под Сталинградом.
А, пожалуй, единственный французский режиссер, фильмы которого пользуются большим успехом в США и в мире. Во Франции же его по праву называют великим мастером экранизации популярных романов.
В последнее время режиссер живет и работает в Лос-Анджелесе. Зная \"любовь\" французов к американцам, не приходится удивляться тому факту, что во французских журналах и во франкоязычном Интернете информации о нем не так уж много. На вопрос, почему он предпочитает работать в Голливуде, Анно отвечает, что снимает фильмы так же, как художники рисуют свои картины: \"...я работаю там, где я могу\". Анно не согласен с последними директивами во Франции, обязывающими снимать французские фильмы на французском языке, и потому работает в США, где располагает большей свободой. Ему же принадлежит высказывание, что \"место французского кино в мире схоже с положением, например, греческого кино во Франции. Ангелопулос, конечно, великий режиссер, но его аудитория во Франции — маргинальна\".
А. является председателем French Hollywood Circle — организации, которая объединяет более 130 французских профессионалов, работающих в киноиндустрии в Голливуде. Цель этой организации — способствовать встречам и установлению дружественной атмосферы между двумя сообществами, помочь французским коллегам понять эволюцию голливудского кино, позволить американцам ознакомиться с французскими талантливыми людьми и техниками.
В. Сысоева
Фильмография: \"Черное и белое в цвете\" (Noirs et blancs en couleur), 1976; \"Удар головой\" (Coup detete), 1979; \"Война за огонь\" (La Guerre du feu), 1981; \"Имя розы\"de la rose), 1986; \"Медведь\" (L\'Ours), 1988; \"Любовник\" (L\'Amant), 1991; \"На крвшьях смелости\" (Lesailesdu courage), 1996; \"Семь лет в Тибете\" (Seven Years in Tibet), 1997; \"Враг у ворот\" (Enemy at the Gates), 2001
Библиография: Иенсен Татьяна. Смех ума. // Искусство кино. 1993/7; Brad Pitt au Tibet. // Premiere. 1997/7; La methode Annaud. // Premiere. 1997/12; Официальный сайт Анно в Интернете: www. jjannaud.com.
АНТОНИОНИ МИКЕЛАНДЖЕЛО
(Antonioni Michelangelo). Итальянский режиссер и сценарист. Родился 29 сентября 1912 г. в Ферраре \"в мелкобуржуазной семье с пролетарскими корнями\". Перед войной окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, но увлекся журналистикой и кинокритикой, примкнул к прогрессивному журналу \"Чинема\", где в мрачные годы фашизма разрабатывались теоретические основы неореализма, посещал Экспериментальный киноцентр. В 1942 г. впервые выходит на съемочную площадку в качестве ассистента режиссера на фильме Марселя Карне \"Вечерние посетители\". Свой собственный путь в кино А. начинает как документалист: фильмы \"Люди с реки По\" (1947), \"Служба чистки улиц\" (1948), \"Суеверие\" (1949), \"Семь тростей, один костюм\" (1950) выражают его эстетическую приверженность неореализму — \"реальность, правда и еще раз правда\".
Свой первый полнометражный фильм \"Хроника одной любви\" А. снял в 1950 г., но ни эта картина, ни последовавшие затем \"Побежденные\" (1952), \"Дама без камелий\" (1953) не принесли ему успеха. \"Подруги\" (1955, пр. МКФ в Венеции), где, казалось бы, режиссер ни в чем не изменил себе, стали переломными в творческой судьбе А. Намеченный в ранних картинах абрис психологического кинематографа, суховато-аскетичного в отношении среды и скрупулезно-педантичного в отношении героя критики признали за индивидуальный, авторский стиль, за особый взгляд режиссера на мир буржуазной пресыщенности и скуки, который делает человека одиноким и не способным к коллективистской жизни, которую еще совсем недавно воспевал неореализм. Через два года А. показывает \"Крик\", который французская критика встречает восторженно и называет \"шедевром\". Но временем подлинного триумфа А. становятся 60-е: \"Приключение\" (1960, спец. пр. МКФ в Каннах), \"Ночь\" (1960, гл. пр. МКФ в Западном Берлине, 1961), \"Затмение\" (1961, спец. пр. МКФ в Каннах, 1962), \"Красная пустыня\" (1964, гл. пр. МКФ в Венеции) составили тетралогию и принесли режиссеру мировую славу. Отныне А. называют \"поэтом отчуждения\", \"певцом некоммуникабельности\". В самом деле, главные темы его творчества связаны с социально-психологическим исследованием таких болезней современного буржуазного общества, как эмоциональная усталость, духовное омертвление, тотальная разочарованность и, как следствие, одиночество и неспособность к деятельной жизни. Неореализм остался на другом полюсе, А. в своем кинематографе 60-х гг. ближе к экзистенциализму, столь модному в это время среди западной интеллигенции. \"Человеческое сообщество — это пустыня, — констатирует А. — Красная — значит, опасная\".
А. всегда был автором всех своих сценариев. Его первый сценарный опыт связан с картиной \"Трагическая охота\" (1947, реж. Дж. Де Сантис), он был в числе авторов \"Белого шейха\" (1950, реж. Ф. Феллини), писал для Блазетти, Рене Клемана и др. Новый успех А. ознаменовала картина \"Фотоувеличение\" (\"Блоу- ап\", 1967, Великобритания, гл. пр. МКФ в Каннах), где за историей молодого фотографа, который рвется из модерновой фотостудии в реальную жизнь, встает сущностный вопрос искусства: способно ли оно узнать правду и поведать о ней. Камера видит явление, но она неспособна понять и постичь его.
В 70-е гг. Микеланджело Антониони пытается в своих картинах \"Забриски Пойнт\" (1970, США) о молодежном бунте против истеблишмента, в документальной картине \"Китай\" (1972), в \"Профессии: репортер\" (1975) приблизиться к постановке социально-политической проблематики, которая в прогрессивном, гражданственно- активном кинематографе Италии формируется в особое направление, получившее название \"политического\". В \"Профессии: репортер\" едва ли не впервые в творчестве A. зазвучала тема невозможности для человека сохранять политический нейтралитет в мире, расколотом на добро и зло, когда вопрос поставлен с предельной ясностью: или диктатура — или свобода. Герой А. решает даже изменить свое имя, чтобы освободиться от принципов журналистского нейтралитета и стать участником борьбы, которому небезразличны тревоги и мечты прогрессивных борцов. Но все его попытки оборачиваются фатальной обреченностью: человек, имя которого он взял, оказывается, был беспринципным торговцем оружием и спекулянтом. В 80-м А. снимает телевизионный фильм \"Тайна Обервальда\", где пытается адаптировать к кинематографу новые средства эстетического выражения, которые к этому времени привнесло появление и развитие видео. Он проходит стажировку на студии Ф. Ф. Копполы \"Зоетроп\", постигая \"тайны компьютерных технологий\". В следующей его картине \"Идентификация женщины\" (1982) замыкается творческий круг режиссера: вернувшись к темам 60-х, режиссер демонстрирует известную исчерпанность своих тем и сюжетов, усталость художника. В 1982 г. А. удостаивается пр. МКФ в Каннах за вклад в киноискусство. Тяжелая болезнь на долгие годы приковывает А. к инвалидному креслу. И только через 15 лет вместе с немецким режиссером Вимом Вендерсом он снимет фильм \"Там, за облаками\" (1997) по собственным рассказам 60-х гг. из сборника \"Тот Кегельбан над Тибром\", к сожалению, еще раз продемонстрировав свою принадлежность времени давно ушедшему. В 1997 г. Антониони был награжден \"Оскаром\" за свое творчество.
Л. Алова
Фильмография: \"Люди с реки По\" (Gente lei Ро, док.), 1947; \"Служба чистки утиц\" (Netezza Urbana, док.), 1948; \"Суеверие\" Superstizione, док.) 1949; \"Семь тростей, один костюм\" (Sette Canne, un vestito, док.), \"Хроника любви\" (Cronaca d! un amore), оба — 1950; \"Побежденные\" (I vinti), 1952; \"Дама без камелий\" (La signoia senza camelie), 1952/53; \"Попытка самоубийства\", новелла в фильме \"Любовь в городе\" (Tentato suicidio, l\'episodio Vmore in citta), 1953; \"Подруги\" (Le amiche), 1955; \"Крик\" (II grido), \"Этот удивительный мир\" (Questo meraviglioso mondo), оба — 1957; \"Приключение\" (L\'avventura), I960; \"Ночь\" (Lanotte), 1961; \"Затмение\" (L\'eclisse), 1962; \"Красная пустыня\" (II deserto rosso), 1964; \"Три лица\", новелла \"Предисловие: проба\" (I Tre volti, l\'episodio Prefazione: Ilprovino), 1965; \"Фотоувеличение\" (Blow-Up), 1966; \"Забриски Пойнт\" (Zabriskie Point), 1969; Китай\" (Cina/Chung Kuo), 1972; \"Профессия: репортер\" (Professione: reporter), 1975; \"Тайна Обервальда\" (11 mistero di Oberwald), 1980; \"Идентификация женщины\" (L\'identificazione di una donna), p 1982; \"Там за облаками\" (A1 dila delle nuvole), 1997.
Библиография: Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Туровская М.
Герои безгеройного времени. М., Искусите, 1971; Антониони об Антониони. М., Радуга, 1987; Кино Италии: Неореализм. X М., Искусство, 1989; Лотман Ю., Цивь- н Ю. Диалог с экраном. Таллинн, Александра, 1994; Carpi Г. Michelangelo An- onioni. Guanda, Milano, 1958; С. Di Carlo. Michelangelo Antonioni. Di Bianco e nero, Roma, 1964. ABernardini. Michelangelo Antonioni, da Gente del Po a Blow-up, Milano, i 7 edizioni, 1967.
АРДЖЕНТО ДАРИО
(Argento Dario). Итальянский кинорежиссер, кинодраматург, писатель, один из немногих мастеров, работающих в жанре \"хоррора по-итальянски\" и сумевших приобрести международную известность. Роился 7 сентября 1940 г. в Риме в кинематографической семье. Его отец, Сальваторе Ардженто, — продюсер, сделавший позднее несколько картин сына. В 24 года А. начал писать сценарии: в 1968 г. — \"Однажды на Дальнем Западе\" (реж. С. Леоне), в 1969 г. — \"Загляни вечерком на ужин\". Его перу принадлежит также немало критических работ.
Дебютировал в режиссуре в 1970 г. фильмом \"Птица с хрустальными крыльями\". Называя себя учеником Хичкока, режиссер наделе оказался его антиподом. Если саспенс у Хичкока рождается внутри обыденности, то А. сразу же погружает своего зрителя в глубокий мрак, где произойти может все что угодно, потому что здесь действуют законы паранойи, мистики, импульсивного, немотивированного желания убивать. Вместе с тем А. сразу же продемонстрировал уникальную способность быть одновременно и режиссером- автором, и выполнять коммерческий заказ. По сути дела он положил начало коммерческим жанрам в итальянском кино. Это в равной степени относится к \"вестерну по- итальянски\" и, несколько позднее, к \"хоррору\". \"Птицас хрустальными крыльями\", \"Кошка с девятью хвостами\", \"4 мухи из серого бархата\" показывают бесспорность его специфического таланта и внутреннюю его ограниченность. Поначалу у Дарио Ардженто нет недостатка в ошибках и промахах, вполне прос- тительныхдля неофита. Первыетри ленты так и не сумели выйти за рамки заурядного триллера. Впрочем, в них был исследовательский напор ;жиссера, который выражался в желании создать особый род киноповествования, рожденного страхом. снимает очень длинные эпизоды, в которых напряжение нагнетается, вызывая судорогу ожидания, противоестественное наслаждение страхом. Он не обманывает зрителя хитрыми киноприемами, монтажом и пр. Он просто предлагает ему присутствовать, смотреть и ждать развязки. Этот необычный прием в последние годы стали часто цитировать режиссеры, работающие в этом жанре в странах, имеющих более давние традиции хоррора, нежели Италия. Его цитирует даже Кубрик (и признается в этом) в знаменитой сцене в \"Сияющем\", когда писатель- убийца, преследуя жену, начинает рубить топором дверь. В фильме \"Хэллоуин\" (1978) Карпентер открыто цитирует сцену убийства Делиииз \"4мух...\"Ардженто. Сегодня его метод создания кино, нравится это или нет, стал школой, хотя еще 10 лет назад имя Ардженто трудно было найти в солидном справочнике или кинословаре. Он был режиссером фильмов класса \"Б\", а стал классиком жанра. В Италии единственным.
Режиссерская концепция А. уточняется и определяется в \"Темно- красном\" (1975), лучшем из его ранних фильмов, представляющем впечатляющее исследование истоков эдипова комплекса. В основу фильма положена хорошо отработанная в литературе и кино сюжетная конструкция двойника, предполагающая двойственный финал, столь же кровавый, сколь и немногословный. С технической точки зрения фильм безупречен, монтаж поражает своей неистовостью, музыкальное сопровождение (авторская прерогатива Ардженто) беспощадно бьет по нервам. Вместе с тем \"Темно-красный\" обнажил принципиальный недостаток кино Дарио Ардженто: он решительно неспособен структурировать визуальное совершенство в драматургию с хорошей историей, оригинальным сюжетом, психологическими мотивациями. Понимая этот свой изъян, А. предпочитает и впредь строить свои произведения по принципу нагромождения магнетических, длинных и супердлинных эпизодов, самоценных, но монотонных и плохо складывающихся в единое целое. Ардженто жертвует смыслом, отдавая предпочтение спецэффектам и чистой эмоции, ради достижения которых ему приходится \"проливать\" на экран реки крови. \"Шепот\" — безумная вариация в стиле art-deco на темы Mine-haha (1903) Фрэнка Ведекинда, лихорадочно- конвульсивные \"Тени\" (1982) с блистательно снятым, оркестрированным и временами действительно пугающим саспенсом (прыжок добермана на Лору Уэндел, а точнее, длительность этого эпизода, заслуживает самой высокой оценки и высокого положения в иерархии художественных приемов фильмов ужасов), — все это еще было способно произвести впечатление.
Но ни симфонико-импрессионистские построения \"Ада\" (1980), ни структура faire-tale в \"Феномене\" (1985) не убедили ни профессионалов, ни зрителей в том, что Арджен- то мастер саспенса и гений хоррора. Не говоря уж о полном провале \"Оперы\" (1987), после которой А. семь лет не снимал. Он путешествовал, писал музыку, рассказы, впервые составил мировую антологию жанра ужасов на итальянском языке. Наконец, А. снял два фильма — \"Синдром Стендаля\" и \"Призрак оперы\", в которых буквально превзошел самого себя. В обеих картинах главные роли исполнила дочь режиссера Асия Ардженто, выросшая, по ее собственным словам, на страшных сказках отца. В \"Синдроме Стендаля\" рассказывается история молодой женщины-полицейской, ведущей следствие по делу серийного убийцы. Девушка страдает психической аномалией, так называемым \"синдромом Стендаля\", когда больной, глядя на произведение живописи, воспринимает его как подлинную реальность и переносится внутрь изображенного на полотне действия. Героиня Асии живет, таким образом, в нескольких измерениях: она идет по следу маньяка, она проживает разные версии, на которые ее выводит расследование, и, наконец, она \"погружается\" в параллельные миры, создаваемые ее собственным сознанием, где дьявол обретает лицо разыскиваемого ею преступника, а сама она становится его жертвой. Сложный по художественному приему и интриге фильм был восторженно встречен прессой и зрителями, восстановил репутацию А., а многим открыл глаза на неординарную личность режиссера. Его прошлые фильмы стали изучать ретроспективно. Следующая лента \"Призрак оперы\", сюжет которой хорошо известен по прошлым версиям, даже попала в информационную программу Каннского МКФ- 99 и также удостоилась наивысших похвал.
В 90-е гг. Дарио Ардженто канонизирован исследователями жанра хоррор и его поклонниками, возведен в ранг мастеров и прижизненных классиков.
Л. Алова
Фильмография: \"Птица с хрустальными крыльями\" (L\'uccello dalle piume di cristallo), \"Кошка с девятью хвостами\" (Ilgatto a novecode), оба — 1970; \"4 мухи из серого бархата\" (4 mosche divelluto grigio), 1971; \"Пять дней\" (Le cinque giornate), 1973; \"Темно-красный\" (ProfondoRosso), 1975; \"Шепот\" (Suspiria), 1976; \"Ад\" (L\'inferno), 1980; \"Феномен\" (Phenomena), 1985; \"Опера\" (L\'Opera), 1987; \"Глаза дьявола\" (Due occhi diaboliche, 2-я новелла), 1989; \"Тени\" (Leombre), 1989; \"Синдром Стендаля\" (La sindrome di Stendhal), 1997; \"Призрак оперы\" (II fantasma dell\'opera), 1999.
Библиография: Повелитель иллюзий. Интервью.// Премьер, окт. — ноябрь, 1999; Трофименков М. Там, где страх имеет тело // Сеанс. 1997, № 14; Кавалов О. Дом, который построил палач. // Сеанс. 1997, № 14; Дарио Ардженто. Кино — это фикция. Интервью. // Искусство кино. 1999, № 8.
АСКВИТ ЭНТОНИ
(Asquith Anthony). Английский кинорежиссер. Сын лорда Асквита, известного политика, занимавшего пост премьер-министра британского правительства в 1908—1915 гг.
Родился 9 ноября 1902 г. в Лондоне, умер 20 февраля 1968 г. там же. Учился в Винчестер и Бэллиол колледжах Оксфорда. Брал уроки музыки, мечтал стать пианистом, однако любовь к кино изменила его жизненные планы. В 1925 г. становится одним из основателей киноклуба Film Society. В том же году отправляется в Голливуд, где в течение шести месяцев знакомится с кинопроизводством. В 1928 г. пишет сценарий фильма \"Звезды кино\" и в качестве сорежиссера (вместе с А.В. Рембли) принимает участие в его съемках. Дебютирует в том же году фильмом \"Подземка\". Из работ немого периода наиболее значительным стал \"Дом в Дартмуре\" (\"Коттедж в Дартмуре\", 1930), после которого А. начинают сравнивать с А. Хичкоком. Ведущее место на английском экране 30-х гг. режиссер подтверждает своим первым звуковым фильмом \"Скажите Англии\" (\"Говори, Англия\", 1931, совместно с Д. Баркасом), военной драмой, действие которой происходит в годы Первой мировой войны. Наибольшим успехом у публики и критики в конце 30-х гг. пользовался его фильм \"Пигмалион\" (1938, совм. с Л. Хоуардом), признанный наиболее удачной экранизацией пьес Б. Шоу. Во время Второй мировой войны, помимо игровых, снимает и документальные ленты. После войны почти полностью посвящает себя экранизациям театральных пьес. В 1948-1952 гг. создает свои самые значительные произведения: \"Молодой Уинслоу\" (\"Мальчик Уинслоу\", 1948), судебную драму о мальчике, несправедливо обвиненном в краже, \"Версия Браунинга\" (1951, по пьесе Т. М. Раттигана) и \"Как важно быть серьезным\" (1952), салонную комедию, снятую по пьесе О. Уайльда. В последующие годы творчество А. заметно клонится к упадку: он снимает непритязательные мелодрамы, комедии и детективы, рассчитанные исключительно на коммерческий успех, правда, созданные на достаточно высоком профессиональном уровне. Впрочем, роль и место А. в истории английского кинематографа определяется не только тем, что он был автором, пожалуй, наиболее удачных экранизаций произведений национальной театральной классики, но и тем, что был первым кинематографистом из аристократической среды, сумевшим преодолеть снобистское пренебрежение \"высших слоев общества\" к десятой музе.На протяжении многих лет А. активно участвовал в британском профсоюзном движении кинематографистов, был председателем Союза британских кинотехников.
М. Черненко
Фильмография:\"Подземка\" (Underground), 1928; \"Сбежавшая принцесса\" (The Runaway Princess), 1929; \"Дом в Дартмуре\" (\"Коттедж в Дартмуре\"/А Cottage on Dartmoor), 1930; \"Скажите Англии\" (\"Говори, Англия\"/Те11 England), \"Танцуй, прекрасная леди\" (Dance, Pretty Lady), оба — 1931; \"Счастливый номер\" (The Lucky Number), 1933; \"Незаконченная симфония\" (Unfinished Symphony, сорежиссер английской версии немого фильма В. Форста), 1934; \"Московские ночи\" (Moscow Nights), 1935; \"Пигмалион\" (Pygmalion), 1938; \"Французский без слез\" (French without Tears), 1939; \"Тихая свадьба\" (Quiet Wedding), \"Радио свободы\" (Freedom Radio), \"Инцидент в проливе Ла-Манш\" (Channel Incident, к/м); все — 1940; \"Сдается дом\" (Cottage to Let), 1941; \"Нецензурировано\" (\"Непрошедший цензуру\'\'/Uncensored), 1942; \"Мы погружаемся на заре\" (We Dive at Dawn), \"Полу-рай\" (The Demi-Paradise), \"Добро пожаловать в Британию\" (Welcome to Britain, совм. с Б. Мередитом); все — 1943; \"Фанни при газовом свете\" (Fanny by Gaslight), \"Два отца\" (Two Fathers), оба — 1944; \"Путь к звездам\" (The Way to the Stars), 1945; \"Пока светит солнце\" (While the Sun Shines), 1947; \"Молодой Уинслоу\" (\"Мальчик Уинслоу\"/ The Win- slow Boy), 1948; \"Женщина, о которой идет речь\" (The Woman in Question), 1950; \"Версия Браунинга\" (The Browning Version) ,1951; \"Как важно быть серьезным\" (The Importance of Being Earnest), 1952; \"Сеть\" (The Net), \"Битва в финале\" (The Final Test), оба — 1953; \"Молодые любовники\" (The Young Lovers), \"Керрингтон В.Ц.\" (Carrington V.C.), оба - 1954; \"В такую ночь\" (Such a Night, к/м), 1955; \"Приказано убить\" (Order to Kill), 1958; \"Дилемма доктора\" (The Doctor\'s Dilemma), \"Клевета\" (Libel), оба — 1959; \"Миллионерша\" (The Millionairess), 1960; \"Оружиетьмы\" (Guns of Darkness), 1962; \"В.И.П.\" (The V.I.P.), \"Вечер с Королевским балетом\" (An Evening With the Royal Ballet, совм. с А. Хевелок Алланом), оба — 1963; \"Желтый роллс-ройс\" (The Yellow Rolls-Royce), 1964.
Библиография: Noble P. Anthony Asquith. London, 1952; Balmans J. Anthony Asquith 1902-1968. Paris, 1972; Minney R.J. The Films of Anthony Asquith. London, 1974.
АУГУСТ БИЛЛЕ
(August Bille).Датский режиссер. Родился 9 ноября 1948 г. По образованию оператор. Учился сначала в Швеции, затем в Датской киношколе, которую окончил в 1971 г. В течение нескольких лет работал оператором в Швеции и Дании, затем как режиссер ставил короткометражные и телевизионные фильмы.
В 1978 г. дебютировал в художественном кино фильмом \"Медовый месяц\" (1978), в котором на примере молодой пары исследовал процесс отчуждения близких людей, живущих идеалами потребительского общества. Ту же тему затрагивают и следующие фильмы режиссера: \"Заппа\" (1983) и \"Вера, надежда и любовь\" (1984, приз за лучшую мужскую роль на МКФ в Москве), посвященные проблеме адаптации молодых людей к жизни в непростом взрослом мире. Эти фильмы пользовались огромным успехом в Дании, демонстрировались в конкурсных программах XI, XIII и XIV МКФ в Москве и создали А. репутацию крепкого профессионала. Неожиданный прорыв на мировой экран произошел в 1989 г., когда добротная и академичная экранизация романа М. Андерсена-Нексе \"Пелле Завоеватель\" (1987) принесла А. самые престижные международные призы — \"Золотую пальмовую ветвь\" Каннского кинофестиваля, \"Оскара\" за лучший иностранный фильм, премию \"Золотой глобус\", два \"Феликса\" исполнителям главных ролей Максу фон Сюдову и Пелле Венегору. Это был первый в датском кино двухсерийный фильм. В традициях широких эпических повествований он реалистически изображал народную жизнь в Дании конца XIX века
Об А. заговорили о новой звезде мировой кинорежиссуры, пресса окрестила его Билле Завоевателем. А вскоре по предложению Ингмара Бергмана А. ставит в Швеции по его сценарию фильм \"Благие намерения\", который в 1992 г. вновь приносит режиссеру главный приз Каннского кинофестиваля, а его жене Перинилле — премию за лучшее исполнение женской роли. До А. лишь Фрэнсису Форду Копполе удавалось дважды завоевать \"Золотую пальмовую ветвь\".
Трехчасовая семейная хроника \"Благие намерения\", существующая также в четырехсерийном телевизионном варианте, рассказывает о непростых взаимоотношениях родителей Бергмана с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда его мать была беременна Ингмаром. Утрата иллюзий, отчужденность, безрадостное одиночество вдвоем, тусклое существование, нарушаемое лишь тогда, когда вырываются наружу скопившиеся за годы обиды, — традиционные бергмановские темы. Однако история брака бедного пастора и девушки из буржуазной семьи увидены А. сквозь призму собственного творческого опыта.
Таким образом, в начале 90-х гг. Билле А. приобрел статус одного из наиболее значительных скандинавских режиссеров, как бы преемника и духовного наследника Бергмана, которого сам мастер избрал в качестве постановщика своего сценария и тем самым вручил ему эстафетную палочку. Это обстоятельство открывало перед ним финансовые и творческие возможности, недоступные рядовому европейскому режиссеру. И уже в следующей картине А. \"Дом духов\" (1993), совместной постановке Дании, Германии и Португалии, снялось целое созвездие актеров мирового класса — Мерил Стрип, Ванесса Редгрейв, Гленн Клоуз, Джереми Айронс, Вайнона Райдер, Антонио Бандерас.
\"Дом духов\", экранизация одноименного бестселлера (1985) племянницы чилийского президента Изабель Альенде, семейной саги о жизни четырех поколений семьи чилийских аристократов, представляет собой лирико-эпический рассказ о судьбах очень разных, но неординарных и волевых мужчин и женщин, их разрывах и примирениях, сильных страстях и потаенных инстинктах, а также о влиянии на их жизни политических обстоятельств и сверхъестественных сил. Размеренный ритм, неторопливое построение сюжета, тщательное воссоздание деталей эпохи, отличающие \"Дом духов\", отныне становятся неотъемлемыми чертами киноповествований А.
Фильм не имел ожидаемого резонанса в кинематографическом мире, и А. вновь вернулся влоно скандинавской тематики. Экранизация романа лауреата Нобелевской премии Сельмы Лагерлеф\" Иерусалим\", написанного в 1902 г., стала осуществлением давней мечты режиссера. \"Роман Сельмы Лагерлёф \"Иерусалим\", — говорит А., — величайшая любовная история, которую я когда-либо читал. В этой книге есть всё, что нужно для хорошего сценария. Много лет я хотел сделать этот фильм. Идея пришла ко мне, по меньшей мере, десять лет назад, и я даже написал тогда сценарий. Однако я не чувствовал себя достаточно зрелым творчески для осуществления этого проекта, и в то же время у меня еще не было имени, чтобы найти деньги на такую масштабную постановку\".
Эпическое полотно \"Иерусалим\" (1996) в излюбленном А. жанре семейной саги основано на реальных событиях. В 1886 г. сорок крестьян из маленького шведского прихода под влиянием харизматического странствующего проповедника продали свои дома и всё имущество и отправились за ним в Иерусалим. Там они обосновались в мусульманской части города, где их ждали нищета и жалкое существование. И если одни обрели в себе силы к новой жизни, то другие опустились на самое дно, а некоторые вернулись домой, где им было что рассказать о своей жизни на Земле Обетованной. Эти рассказы и послужили источником романа Лагерлёф.
Как всегда, бережно обращаясь с первоисточником, А. создал многоплановое полотно, полное драматических событий и страстей. Через переплетение неповторимых человеческих судеб он вновь и вновь рассматривает вечные вопросы веры и безверия, надежды и отчаяния, возмездия и прощения. В центре фильма — неразрешимый конфликт между любовью к Богу и любовью к ближнему.
В 1997 г. режиссер снял картину \"Снежное чувство Смиллы\", окрещенную критикой \"первым европейским блокбастером\". Наэтотраз он попытался соединить скандинавское содержание с американской формой. Фильм, бюджет которого составил 40 миллионов долларов, снят на английском языке в нехарактерном для Скандинавии жанре фантастического триллера и с несвойственными для скандинавского кино спецэффектами. Звёзды — снова англо-американские: Джулия Ормонд, Гэбриэл Бирн, Ричард Хэррис, Ванесса Редгрейв.
Действие происходит в Гренландии на фоне эффектно снятых фантастических пейзажей и снежных цунами. Главная героиня — женщина-ученый, занимающаяся изучением ледников, расследует загадочную гибель в Копенгагене маленького мальчика. Нити преступления ведут к большим корпорациям, которые стремятся получить сверхприбыль от эксплуатации энергии, источаемой огромным метеоритом, упавшим в Гренландии.
Может быть, этим совершенно нетипичным для себя фильмом А. хотел доказать критикам, упрекающим его ленты за неоконсервативный стиль, академизм и традиционный реализм, что он может, если захочет, работать и в коммерческом кино. Однако в следующем фильме \"Отверженные\" (1998), совместной постановке сразу нескольких европейских стран и киноверсии знаменитого романа Гюго, А. снова вернулся к своему традиционному повествовательному стилю, приверженность которому подтвердил и картиной \"Песня для Мартина\", снятой в 2000 г. в Швеции.
О. Рязанова
Фильмография: \"Медовый месяц\" (Нопning Mane), 1978; \"Заппа\" (Zappa), 1983; \"Мир Бастера\" (Busters verden), \"Вера, надежда и любовь\" (Tro, hab og kserlighed), оба —1984; \"Пелле Завоеватель\" (Pelle Erobreren), 1987; \"Благие намерения\" (Den goda viljan), 1991; \"Дом духов\" (Апdenshus), 1993; \"Иерусалим\" (Jerusalem), 1996; \"Снежное чувство Смиллы\" (Froken Smillas fornemmelse for sne), 1997; \"Отверженные\" (Les Miserables), 1998; Песня для Мартина\" (Ensangfor Martin), 2000.
БАИЕР ФРАНК
(Beyer Frank). Немецкий кинорежиссер. Родился 26 мая 1932 г. в Нобице (Тюрингия) в семье торгового служащего. После окончания школы работал районным секретарем Культурбунда (Тюрингия), затем драматургом и ассистентом режиссера в районном театре.
С 1952 г. изучает режиссуру в пражской Киноакадемии (ФАМУ). На втором курсе снимает короткометражный документальный фильм о метеорологах — \"Синоптики\" (1954). Наряду с учебой работает ассистентом на киностудии ДЕФА у Ханса Мюллера, Курта Метцига и Курта Юнг-Альзена. В 1957 г. заканчивает курс режиссуры дипломным игровым фильмом \"Две матери\" (1957). После двух сатирических короткометражек \"Король Фридрих\" и \"Игра\" начинает работать режиссером на студии ДЕФА. Первый полнометражный фильм режиссера \"Старая любовь\" (1959), посвященный коллективизации сельского хозяйства в ГДР, прошел незамеченным, зато второй, \"Пять патронных гильз\" (1960), стал большой удачей. В основу своего политического приключенческого фильма Б. положил историю одной из интернациональных бригад времен гражданской войны в Испании. Затем, в корне изменив стилистику, он снимает картину \"Королевские дети\" (1962) о приспособленчестве и сопротивлении фашизму. Благодаря виртуозному смешению временных пластов, изощренному монтажу и элегантной внутрикадровой композиции фильм в формальном отношении резко выделялся на фоне продукции ДЕФА того времени.
Тему войны режиссер продолжает в ленте \"Голый среди волков\" (1962, пр. МКФ в Москве, 1962). Созданный по роману Бруно Апица, основанному на реальных фактах биографии самого романиста — бывшего узника концлагеря Бухенвальд, фильм рассказывал о героизме и стойкости заключенных в последние дни войны. Затем следует одна из немногих удавшихся кинокомедий ДЕФА \"Карбид и щавель\" (1963) — о полном сумбура и хаоса времени первых послевоенных лет.
Став известным режиссером, в зависимости от материала легко меняющим стилистику фильма, в 1965 г. Байер приступает к экранизации романа Эрика Нойча \"След камней\" (1966) с популярным Манфредом Кругом в главной роли. Несмотря на номинацию для МКФ в Карловых Варах и успешную премьеру на фестивале трудящихся в Потсдаме, фильм был запрещен спустя три дня после берлинской премьеры, сопровождавшейся инсценированными беспорядками в кинотеатре. Казалось, кинематографической карьере Франка Байера пришел конец.
Он начинает работать театральным режиссером в Дрездене, а с 1969 г. переходит на телевидение, где создает сначала пятисерийный телефильм \"Прислужники палачей\" (1970), посвященный 25-й годовщине СЕПГ, документальную ленту, смонтированную из хроникальных материалов и интервью о неудавшемся восстании матросов в мае 1945 г., затем четырехсерийную картину \"Семь афер Доны Хуаниты\" (1973) по роману Эберхарда Паница.
После почти десятилетнего отсутствия Б. возвращается в кино и снимает свой самый известный фильм \"Якоб-лжец\" (1974; \"Серебряный медведь\" на Берлинале), номинировавшийся на \"Оскара\". Трагикомический роман Юрека Беккера о жизни в гетто Б. снимает как странную смесь мечты и реальности. По книге того же писателя он создает и свой следующий фильм \"Убежище\" (1977, с Юттой Хоффман и Манфредом Кругом в главных ролях), действие которого происходит в современной ГДР. Работе в кинематографе приходит конец, когда на экранах появляется телефильм Б. \"Закрытое общество\" (1978), который до этого демонстрировался по телевидению в ночное время. Серьезные неприятности с властями вынуждают Б. уехать в ФРГ, где он снимает картину \"Король и его шут\" (1981) с участием многих своих сотрудников из ГДР, последовавших за режиссером. Бывшие звезды ГДР Ангелика Домрезе и Хильмар Тате играли и во второй работе режиссера, сделанной в ФРГ, телефильме \"Вторая кожа\" (1981) по сценарию Клауса Похе.
Затем Байер возвращается на киностудию ДЕФА, где снимает картину \"Остановка в пути\" (1982) на тему вины и пособничества при фашизме. Фильм, действие которого происходит незадолго до окончания войны в Польше, должен был представлять ГДР на Берлинале-1984, но был снят с конкурса из-за вмешательства польских инстанций. После \"Разлома\" (1988) и \"Подозрения\" по рассказу Фолькера Брауна режиссер возвращается на телевидение и снимает там ленты \"Она и он\" (1991) и \"Большой праздник\" (1992).
Франк Байер награжден различными призами ГДР (Приз Хайнриха Грайфа, Национальный приз, приз искусств ГДР), а в 1991 г. — Федеральным призом за творчество в целом.
И. Кузьмина
Фильмография:\" Синоптики \" (Wetterfrosche, к/м), 1954; \"Две матери\" (Zwci Mutter), \"Король Фридрих\" (Friderricus Rex, к/м), \"Игра\" (DasGesellschaftsspiel,K/M), все — 1957; \"Старая любовь\" (Eine alte Liebe), 1959; \"Пять патронных гильз\" (Funf Patronenhulsen), I960; \"Королевские дети\" (Konigskinder), \"Голый среди волков\" (NacktunterWolfen),o6a— 1962; \"Карбид и щавель\" (Karbidund Sauerampfer), 1963; \"След камней\" (Spur der Steine), 1966; \"Прислужники палачей\" (Rottenknechte, тв), 1970; \"Семь афер Доны Хуаниты\" (Die sieben Affaren der Dona Juanita, тв), 1973; \"Якоб-лжец\" (Jakob der Lugner), 1974; \"Убежище\" (Das Versteck), 1977; \"Закрытое общество\" (Geschlossene Gesellschaft, тв), 1978; \"Король и его шут\" (Der Konig und sein Narr), \"Вторая кожа\" (Diezweite Haut, тв), оба — 1981; \"Остановка в пути\" (DerAufenthalt), 1982; \"Бараний рог\" (Bockshorn), 1983; \"Разлом\" (Der Bruch), 1988; \"Конец невинности\" (EndederUnschuld), 1990; \"Подозрение\" (DerVerdacht), \"Онаион\" (Sieund Ег,тв), оба — 1991; \"Большой праздник\" (Das Grosse Fest, тв), 1992.
Библиография: Комаров С.В. Кино ГДР. // История зарубежного кино, т. 3, М., 1981; Сулькин М.С. Киноискусство ГДР. // Киноискусство наших друзей. М., 1979; Сулькин М.С. Кино ГДР. М., 1985; Туровская М. Диалог об антифашистском фильме. // Экран 1975-1976. М., 1977; Hans С. Blumenberg: Frank Bayer. Die unzerstorbare Menschenwurde. // P.W.Jansen, W. Schutte (Hrsg.). Film in DDR. Munchen, 1977. Reihe Film 13; RolfRichter. Frank Beyer. Vom Umgang mit Widerspruchen. // R.Richter(Hrsg.). Defa-Spielfilm-Regisseu- re und ihre Kritiker. Band 2. Berlin. / DDR 1983; Manfred Behn. Frank Bayer- Regis- seur. // CineGraph. Munchen, 1985, Liefe- rung 5.
БАРДЕМ ХУАН АНТОНИО
(Bardem Juan Antonio). Испанский кинорежиссер. Родился 2 июня 1922 г. в Мадриде. Принадлежит к известной актерской династии; сын актеров Рафаэля Бардема и Матильды Муньос Санпедро. В 1948 г. закончил Школу инженеров-агрономов, но, еще продолжая учиться, в 1947 г. попал в первый набор только открывшегося Киноинститута, где познакомился с Л.Г. Берлангой, с которым снял общую первую работу \"Эта счастливая парочка\" (1951) и написал сценарий фильма \"Добро пожаловать мистер, Маршал!\", поставленного Берлангой. Стартовав в качестве комедиографа (а именно к этому жанру относятся оба этих произведения), Б. скорее отдавал дань творческим устремлениям своего соавтора, нежели собственным: чувство юмора так и не стало отличительной чертой его творческого почерка. Бардема принято считать скорее режиссером, тяготеющим к подчеркнуто социальной и политической ангажированности; бедные и больные в его фильмах неизбежно оказываются по своим человеческим качествам лучше богатых и здоровых. Но если подобная оценка в условиях франкистского государства с его четко регламентированной жизненной структурой и повышенным цензурированием была уместна и породила знаменитый триптих — \"Главная улица\" (1956, пр. МКФ в Венеции), \"Смерть велосипедиста\" (1955, пр. МКФ в Каннах) и \"Месть\" (1957, пр. МКФ в Каннах), принадлежащий к шедеврам испанского киноискусства, то в условиях демократического государства, каковым и стала Испания после смерти Франко в 1975 г., она оказалась не столь органична.
В фильмах Б., снятых им во франкистской Испании, атмосфера была наполнена ощущением густой провинциальной несвободы, в них, в самом деле, \"никогда ничего не происходило\" — так и называлась одна из его лент. А те мелкие, частные фактики жизни, что попадали в объектив камеры Б., как, например, адюльтер богатой женщины, по чьей вине погибает не только велосипедист, но и ее возлюбленный (\"Смерть велосипедиста\"), или шуточное предложение руки и сердца, сделанное старой деве (\"Главная улица\"), — лишь драматургические ходы, необходимые для более четкого высвечивания несовершенства мироустройства. Формально ленты Б. находились в несомненной зависимости от картин художников- неореалистов из соседней Италии, содержание же их носило, несомненно, более острый социальный характер, вызванный как сложной политической ситуацией в Испании, так и коммунистическими пристрастиями самого режиссера. Член компартии Испании, один из ее руководителей, Б. в Испании, свободной от диктатуры и цензуры, увлеченно рассказывает о тех, кто разделяет его взгляды. Отсюда интерес к Георгию Димитрову (\"Процесс\", 1982; Болгария), судьбеЛорки (\"Лорка; смерть поэта\", 1987), биографии Пикассо (\"Юный Пикассо\", 1993). Тогда же, когда на смену цензуре политической пришла цензура экономическая, излишне ангажированные в политическом и социальном плане проекты режиссера далеко не всегда находят спрос на его родине. Если прежде, стараясь закамуфлировать острое содержание своих лент, Б. прибегал к излюбленным формо творческим приемам, то скрываясь за жанром детектива, то прячась в \"складках\" мелодрамы, то в свободной Испании он становится более откровенным и... менее востребованным режиссером. Иные его работы, как, скажем, ярко антитеррористическая пропагандистская лента \"Семь дней в январе\" (1978, гл. пр. МКФ в Москве), вызвала явное неприятие, хотя и по разным причинам, как ультраправых, так и левых элементов. Однако это ни в коей мере не помешало его детям и внукам последовать семейной традиции и избрать актерскую и режиссерскую карьеру.
О. Рейзен
Фильмография: \"Эта счастливая парочка\" (Esa pareja feliz), 1951; \"Комики\" (Сomicos), 1953; \"Счастливого рождества\" (Felices Pascuas), 1954; \"Смерть велосипедиста\" (Muertedeunciclicta), 1955; \"Главная улица\" (Calle Mayor), 1956; \"Месть\" (La venganza), 1957; \"Сонаты\" (Sonatas), 1959; \"В 5 часов вечера\" (A las cinco de la tarde), 1960; \"Невиновные\" (Los inocentes, Аргентина), 1962; \"Никогда ничего не происходит\" (Nunca pasa nada), 1963; \"Механическое пианино\" (Los pianos me canicos), 1965; \"Последний день войны\" (Eliiltimodfdelaguerra), 1969; \"Варьете\" (Varietetes), 1970; \"Таинственный остров\" (Laislamisteriosa,TB), 1971; \"Совращение Крис Миллер\" (La corrupcion de Cris Miller), 1972; \"Властьжелания\" (El poder del deseo), 1975; \"Мост\" (El puente, гл. пр. МКФ в Москве), 1976; \"Семь дней в январе\" (Sietediasdeenero), 1978; \"Процесс\" (La advertencia), 1982; \"Лорка: смерть поэта\" (Lorca, muerte de un poeta, тв), 1987; \"Юный Пикассо\" (Joven Picasso), 1993; \"Окончательный результат\" (Resultado final), 1998.
Библиография: Бардем Х.А. М., 1965.
БАЧО ПЕТЕР
(Bacso Peter). Венгерский режиссер и сценарист. Родился 6 января 1928 г. в Кашше (ныне — Кошице в Словакии). Принадлежит к поколению \"светлых ветров\" — юношеского общественного движения, объединявшего послевоенную учащуюся молодежь с ее революционно-демократическим романтизмом и нетерпением преобразователей. Учился на философском факультете Будапештского университета. В 1946 г. поступил на режиссерское отделение только что открывшегося кинофакультета будапештского Института театра и кино, который закончил в 1950 г. Профессию осваивал непосредственно на съемочной площадке, под руководством опытного режиссера Гезы Радвани, привлекшего своих учеников к созданию фильма \'Где-то в Европе\" (1947): Б. была доверена работа с исполнителями- детьми. Попытка самостоятельной творческой работы в 1949 г. потерпела неудачу: недоснятый фильм \"Пионеры\", в котором Б. выступал сценаристом и художественным руководителем, был признан идеологической ошибкой, материал бесследно исчез в недрах министерства внутренних дел, а несостоявшихся дебютантов — Бачо и его однокурсника Кароя Макка, взявшего на себя функции постановщика, — надолго лишили занятий режиссурой. Проявивший интерес к сценарному творчеству (литературный дар унаследован им от матери — известной писательницы Бориш Палотаи), Б. был направлен на работу в сценарный отдел кинопредприятия \"МАФИЛЬМ\". В качестве редактора и сценариста-соавтора принимал участие в создании многих венгерских фильмов 50—60-х гг., среди которых самые значительные: \"Анна Эдеш\" (1959, реж. 3. Фабри), \"Военная музыка\" (1961, реж. Эндре Мартон), \"Два тайма в аду\" (1961, реж. 3. Фабри). Позже, когда уже сам занялся режиссурой, он продолжал сотрудничать с другими режиссерами в работе над сценариями — чаще всего комедийными, сценарии же для всех своих фильмов писал сам.
Дебютировал в режиссуре в 1963 г. фильмом \"Летом просто\" — лирическим, репортажно-эскизным, рассказывающим о молодых, начинающих самостоятельную взрослую жизнь. В двух последующих его фильмах \"Влюбленные велосипедисты\" (1965) и \"Лето в горах\" (1967; \"Серебряная раковина\", пр. сценаристов и пр. молодежи — МКФ в Сан-Себастьяне, 1968; пр. критиков \"Серебряная богиня\" и пр. Ласло Меншарошу \"за лучшее исполнение мужской роли\" — МКФ в Акапулько, 1968) также анализируется жизнь молодых, их образ мыслей и формы поведения. Однако в третьей картине изменилась интонация, так как в традиционную молодежную проблематику вторглась тема недавнего прошлого, с жертвами политических репрессий и исправительно- трудовыми лагерями (это, пожалуй, первое в венгерском кино упоминание о преступлениях венгерского сталинизма 50-х). Обеспокоившее вопросами, на которые общество еще не дало ответов, \"Лето в горах\" предварило следующий фильм Б. \"Выстрел в висок\" (1968), где предметом художественного анализа стало тревожное явление современности: волна самоубийств молодых.
Дальнейшее его творчество определят две жанрово-стилевые линии, попеременно уступающие друг другу: проблемно-аналитическая и комедийная. Первую из них в 70-е гг. представляют строгие, как социологический репортаж, заряженные социальной критикой фильмы \"Прорыв\" (1970; Гран-при МКФ в Страсбурге, 1975), \"Настоящее время\" (1971; \"Серебряный леопард\" и пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно, 1972) и \"Третья попытка\" (1973; Гран-при МКФ в Сан-Ремо, 1974), в которых Б. обращался к актуально- политическим темам: к проблемам рабочей жизни, проблемам демократии, подлинной и риторической, к вопросам общественной мобильности и идентификации. Продолжением этой линии явились полные драматизма и эмоциональной напряженности фильмы \"Предупредительный выстрел\" (1977) и \"Удар током\" (1978), где Б., стремясь охватить новый плацдарм моральных и общественных отношений, вновь обращается к молодежной среде, сталкивая идеализм и прагматизм и выявляя качество человеческих связей. В последующее десятилетие драматическая составляющая в его творчестве найдет свой материал в коллизиях свинцовых 40—50-х гг., эпохи доносов и политической шизофрении (\"Позавчера\", 1980; \"Невеста Сталина\" по повести В. Тендрякова, 1990).
Вторую, фарсово-гротескную, линию в творчестве Б. открывает \"Свидетель\" (1969; пр. экуменического жюри в Каннах, 1981) — сатирический фильм из эпохи Ракоши, с карикатурно-условными фигурами и каскадом абсурдных положений, в которые попадает простодушно-наивный герой, \"маленький человек\", случайно втянутый в \"большую политику\". Коснувшаяся темы, закрытой в то время для обсуждения, эта картина пролежала на полке без малого десять лет и вышла на экраны лишь в самом конце 70-х. В начале 90-х Б. снимает продолжение (\"Снова свидетель\", 1990), где тот же герой, уже вышедший в отставку, ос- траняет своей наивностью абсурдность новой венгерской реальности.
Убежденный сторонник зрительского кино, к тому же хорошо владеющий техникой комического, Петер Бачо в 70-е гг. упрямо пытался создать венгерский вариант \"социалистической кинокомедии\", проявив себя мастером социального гротеска в фильмах \"Кипяток на лысину\" (1973), \"Не тронь мою бороду!\" (1975), \"Рояль в воздухе\" (1976), \"Кто здесь говорит о любви?\" (1979). В фильме \"Ты, проклятая жизнь!\" (1983; Гран-при МКФ в Страсбурге, 1985; пр. актрисе Доротте Удварош на МКФ в Монреале, 1984), живописуя беззакония 50-х, лишение людей прав и свобод, Б. рискованно соединяет опереточно-фарсовую стихию с трагическими развязками. В фильме-памфлете \"Титания, Титания, или Ночь дублеров\" (1988) он не скупится на убийственно-ядовитые стрелы в адрес тоталитаризма, представленного в сатирическом образе диктатора вымышленной страны, в котором венгерский зритель, однако, находил много сходств с тогдашним правителем ортодоксально-коммунистической Румынии. Одна из последних его удач в жанре социального гротеска — \"Вальс на банановой кожуре\" (1986), — выразительный портрет обезумевшего современного мира.Бачо снимает также телевизионные фильмы. В частности, в конце 70-х гг. экранизировал на телевидении рассказы В. Шукшина, позже объединенные в полнометражный фильм \"Обида\" (1982), который демонстрировался в кинотеатрах. Наряду с режиссерской работой общеизвестна также педагогическая деятельность Б. (с 1951 г. он преподает в Институте театра и кино), организатора и руководителя кинопроизводства (с начала 60-х гг. — заместитель художественного руководителя студии \"Диалог\", а с 1982-го до ухода на пенсию — ее руководитель).
Удостоен многих почетных венгерских наград и званий.
А. Трошин
\"Летом просто\" (Nyaron egyszeru), 1963; \"Влюбленные велосипедисты\" (Szerelmes biciklistak), 1965; \"Лето вторах\" (Nyarahegyen), 1967; \"Выстрел в висок\" (Fejloves), 1968; \"Свидетель\" (Atanii), 1969; \"Прорыв\" (Kitores), 1970; \"Настоящее время\" (Jelenido), 1971; \'Третья попытка\" (Harmadik nekifutas), \"Кипяток на лысину\" (Forro vizet a kopaszra!), оба — 1973; \"Пылкие девушки\" (Szikrazo lanyok), 1974; \"He тронь мою бороду!\" (Ereszd el a szakallamat!), 1975; \"Рояль в воздухе\" (Zongora a levegoben), 1976; \"Предупредительный выстрел\" (Riasztoloves), 1977; \"Удартоком\" (Aramiites), 1978; \"Кто здесь говорит о любви?\" (Ki beszel ittszerelemrol?), 1979; \"Позавчера\" (Tegnapelo\'tt), \"Швед, который бесследно исчез\" (A sved, akinek nyoma veszett, копродукция Венгрии, Швеции и ФРГ), оба - 1980; \"Обида\" (Sertes), 1982; \"Ты, проклятая жизнь!\" (Terongyoselet!), 1983; \"Который час, господин будильник?\" (Hany az ora, Vekker йг?, сорежиссер — Тамаш Толмар), 1984; \"Вальс на банановой кожуре\" (Bananhejkeringo), 1986; \"Титания, Титания, или Ночь дублеров\" (Titania, Titania, avagy a dublorok ejszakaja), 1988; \"Невеста Сталина\" (Stalin menyas- szonya, по повести В. Тендрякова), \"Снова свидетель\" (Megint tanu), оба — 1990; Live Show, к/м, 1992; \"Маленький Рому- лус\" (Romulusz, тв-сериал), 1994; \"Хелло, Доки!\" (Hello, Doki, тв-сериал), \"Простофили и бандиты\" (Balekok es banditak), оба— 1997.
Библиография: Трошин А.С. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин А.С. Венгерское кино: 70-80-е годы. М., 1986; Bacso Peter (Filmek es alkotok). Bd., 1975; Bacso Peter. Jelenido. Harom filmregeny. Bd., 1975: Ko- hati Zsolt. Bacso Peter. Bd., 1982; Jeancolas Jean-Pierre. Miklos, Istvan, Zoltan et les autres. Bd., 1989; Zsugan Istvan. Atanii 12 esztendeje. Bacso Peter. // Zsugan Istvan. Szubjektiv magyarfilmtortenet. 1964—1994. Bd., 1994, old. 474-476.
БЕККЕР ЖАК
(Becker Jacques). Французский кинорежиссер. Родился 15 сентября 1906 г. в Париже, умер 21 ноября 1960 г. там же. Многолетний ассистент и помощник Ж. Ренуара был соавтором его сценария к фильму \"Тони\" (1934), играл небольшие роли в работах своего мэтра, в соавторстве с Жаком Превером снял две комедийные короткометражки. Дебютировал полнометражной криминальной пародией \"Последний козырь\" (1942), действие которой происходит в вымышленной латино-американской стране. Его следующий фильм \"Еупи — красные руки\" (1943) — подробное, подчеркнуто реалистическое описание жизни французской деревни, до той поры не привлекавшей внимания отечественного кинематографа, вывел Б. в первые ряды французской режиссуры. В послевоенные годы внимание зрителей привлекли фильмы Б. \"Антуан и Антуанетта\" (1947), \"Свидание в июле\" (1949), \"Эдуард и Каролина\" (1951), снятые на парижской натуре в традициях лирических лент раннего Рене Клера, а также под несомненным влиянием \"розового\" итальянского неореализма, проникнутые мягкой и сентиментальной симпатией автора к своим простым персонажам, переживающим не слишком эффектные повседневные драмы и радости, что позволило критике назвать Б. отцом французского лирического бытописательства. Тем большей неожиданностью явилась следующая работа режиссера \"Золотая каска\" (1951) — стилизованная под французский криминальный роман начала века романтическая трагедия кровавого соперничества двух парижских апашей за сердце ветреной красавицы (Симона Синьоре), картина удивительно стильная и, по выражению исполнительницы главной роли, грациозная. Эту любовь к жанровому кино в его специфической, подчеркнуто эстетизированной форме Б. сохранил до конца своей короткой творческой биографии, еще не раз возвращаясь к той же романтической эпохе (конец века девятнадцатого — начало века двадцатого), которую реконструирует в жанре классического полицейского романа той поры \"Приключения Арсена Люпена\" (1957), а также в романтической мелодраме той же поры \"Лола Мон- тес\" (1958, съемки фильма были начаты Максом Офюльсом и закончены после его смерти Беккером) и, наконец, в вышедшем в том же году одном из самых знаменитых фильмов Б., картине \"Монпарнас 19\" (1958), посвященной жизни и смерти гениального художника-одиночки Амедео Модильяни. В это же время Б. работает и на современном материале, открывая своими картинами так называемую \"черную серию\" французского криминального фильма, предвосхитившую позднейший расцвет этого жанра в фильмах Мельвиля и других эпигонов американского гангстерского кино. Это — \"Не прикасайтесь к добыче\" (1954) и \"Дыра\" (1960), вышедшая на экраны уже после смерти Беккера.
Несмотря на небольшое количество фильмов, снятых Б. за восемнадцать лет самостоятельной работы в кино, его влияние на французский кинематограф было огромно и несомненно.
М. Черненко
Фильмография: \"Последний козырь\" (Dernier atout), 1942; \"Гупи — красные руки\" (Goupi mains rouges), 1943; \"Дамские тряпки\" (Falbalas), 1945; \"Антуан и Антуанетта\" (Antoine etAntoinette), 1947; \"Свидание в июле\" (Rendez-vous de jui- llet), 1949; \"Эдуард и Каролина\" (Edouard et Caroline), \"Золотая каска\" (La Casque d\'or),o6a— 1951; \"Улица Эстрапад\" (Rue de l\'Estrapade), 1953; \"Али-Баба и сорок разбойников\" (Ali-Babaet les quarante vo- leurs), 1955; \"Приключения Арсена Лю- пена\" (Les Aventuresd\'Arsene Lupin), 1957; \"Лола Монтес\" (Lola Montez), \"Монпарнас 19\" (Montparnasse 19), оба — 1958; \" He прикасайтесь к добыче\" (Touchez pas augrisbi), 1954; \"Дыра\" (LeTrou), 1960.
Библиография: Жак Беккер. М., 1969; Queval J. Jacques Becker. Paris, 1962.
БЕЛЛОККИО МАРКО
(Bellocchio Marco). Итальянский режиссер. Родился 9 ноября 1939 г. в Пьяченце в семье адвоката и школьной учительницы. По окончании школы поступил на философский факультет Миланского университета и параллельно посещал лекции в Академии драматического искусства. Но уже к 20 годам Б. делает окончательный выбор, переезжает в Рим, где поступает в Экспериментальный киноцентр, позднее заканчивает и Высшие режиссерские кур£Ы в Лондоне. Сняв три короткометражных документальных фильма, Б. в 1965 г. дебютирует в художественном кино картиной \"Кулаки в кармане\", которую принято считать лучшим дебютом в итальянском кино после \"Одержимости\" Луки- но Висконти. Показанная в рамках кинофестиваля в Локарно картина произвела настоящий фурор и принесла своему 26-летнему автору мировую известность. Любопытно, что первый опыт сына финансировался его семьей, выделившей 50 млн. лир и деревенский дом, где ребенком Марко проводил лето.
Фильм-притча, фильм-гротеск продемонстрировал умонастроения молодежи накануне Контестации 1968-1969 гг., отразив все то, что в обществе \"отцов\" было для них неприемлемо: власть семьи, насилие над личностью, культ матери, лицемерие и фальшь. Не пощадив \"ни отцов, ни детей\", Б. рассказал жестокую историю на грани патологии о семье, в которой мать слепа, сын эпилептик, дочь невротичка и спит с братом, а младший ребенок просто инфантильный идиот. Ниспроверга- тельский характер фильма породил волну подражаний и стал манифестом леворадикального кинематографа, под флагом которого начинали Бертолуччи, Тавиани, Орсини, Ка- вани и др.
В эти же годы Б. сотрудничает с журналом своего брата Rendiconti, где публикует подборку стихотворений. Первая половина творческого пути Б. будет связана с кинематографом Контестации. Его фильмы \"Китай близко\" (спец. пр. жюри МКФ в Венеции, 1967), \"Во имя отца\", \"Поставьте чудовище на первую полосу\", \"Триумфальный марш\" характеризуют Марко Беллоккио как режиссера, тщетно ищущего в темах, сюжетах и стилистике своих лент баланс между личным и общественным, автобиографичностью замкнутого, склонного к миросозерцанию интеллектуала и социальностью, общественной значимостью, которой требует от искусства конкретно-исторический момент. Постепенно, по мере того как идет на спад политизированность национальной жизни и национальной кинематографии, в фильмах Б. начинают доминировать рефлексия, диалектическая отстраненность автора от предмета разговора, сфокусированность на кинематографической повествовательности.
Большое влияние оказала на Б. работа в театре, где он дебютировал еще в 1969 г., которая для него всегда шла рука об руку с режиссурой кинематографической. Именно театр развил в Б. высокую требовательность к литературной первооснове. В 1977 г. он экранизирует \"Чайку\" А. Чехова, в 1980 г. снимает \"Прыжок в пустоту\" о сложных отношениях брата (Пикколи) и сестры (Эме), которые большую часть жизни прожили бок о бок друг с другом, в 1982 г. — \"Глаза, рот\". Эти фильмы завершают переход режиссера от объективности социально-значимых тем к субъективности частных историй, в которых предметом наблюдения и исследования становится человек, его внутренняя жизнь, его психика.
В эти же годы Б. отходит от Союза итальянских коммунистов, активным участником которого был на рубеже 60-70 гг., становится все более аполитичным. Переход этот не был безболезненным, в своих интервью Б. (склонный к самоанализу тоже) говорит о том, что пережил длительный период профессионального кризиса. Во многом помог ему психоаналитик Фалджоли, который, начиная с картины \"Дьявол во плоти\", становится консультантом и соавтором сценариев режиссера. Сохраняя интерес к теме семьи, Б. теперь выходит на новый круг проблем, уже не социальных, а экзистенциальных. Симбиоз художественного исследования и психоанализа становится доминирующим методом его творчества, сутью содержательной и стилистической ткани фильма. Именно поэтому Б. часто обращается к теме безумия — \"Генрих IV\" по повести Луиджи Пи- ранделло, \"Сон бабочки\", \"Принц Гомбургский\" по пьесе Генриха фон Клейста, которая дает обширный материал для размышлений о пограничных для человека отношениях с действительностью, окружающими, самим собой.
В настоящее время Марко Бел- локкио преподает в Экспериментальном киноцентре в Риме, является артдиректором нового МКФ в Ривьера Адриатика. Б. снялся в целом ряде фильмов как актер, работает также на дубляже, продолжает писать стихи.
Л. Алова
Фильмография: \"Кулаки в кармане\" (1 pugni intasca), 1965; \"Китай близко\" (La Cina ё vicina), 1967; \"Спорим, спорим\" (Discutiamo, discutiamo), \"Паола\" (Paola), \"Да здравствует первое мая\" (Viva il pri- mo raaggio), все — 1969; \"Во имя отца\" (Nel nome del padre), 1971; \"Поставьте чудовище на первую полосу\" (Sbatti il mostro in prima pagina), 1972; \"Развяжите сумасшедших\", новелла \"Никто или все\" (Matti da slegare, l\'episodio Nessuno о tut- ti), 1974; \"Триумфальный марш\" (Marcia trionfale), 1976; \"Чайка\" (II gabbiano), 1977; \"Машинакино\" (Lamacchina cinema), 1978; \"Прыжок в пустоту\" (Saltonel vuoto), \"Каникулы в Вэл Треббья\" (Va- canze in Val Trebbia), оба — 1980; \"Глаза, рот\" (Gli occhi, la bocca), 1982; \"Генрих ГУ\" (Enrico IV), 1984; \"Дьявол во плоти\" (Diavolo in corpo), 1986; \"Образ Саббы\" (LavisionedelSabba), 1988; \"Обвинение\" (La condanna), 1991; \"Сон бабочки\" (II sogno della farfalla), 1994; \"Усталые сны: размышления и бред\" (Sogni infranti: ra- giomenti e deliri), 1995; \"Принц Гамбургский\" (11 principe di Homburg), 1997.
Библиография: Караганов А.: В спорах о кинематографе. М., Искусство, 1977; Бо- сенко В. Герой в итальянском кинематографе. // Теория кино и борьба. ВШК, 1982; БачелисТ. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Bernardi S. Bellocchio. La nuova Italia, Fi- renze, 1978; Zavaglia V. Conversazione con Bellocchio: il mestiere del cinema. // Cine- masessanta, a. XIX, n. 127, 1979; Fofi G. Capire con il cinema. Feltrinelli, Milano, 1978.
БЕНИНЬИ РОБЕРТО
(Benigni Roberto). Итальянский режиссер, актер. Родился в 1952 г. в тосканской деревне Ареццо. Начинал Роберто, по его собственным словам, со спектаклей-обманок, которые исполнял в родной деревне и близлежащих селах. Попав в Рим, Б. с успехом продолжил свое любимое дело: играл в экспериментальных спектаклях и в небольших передвижных театральных труппах, колесивших со своими спектаклями из провинции в провинцию. Так раскрылись его природный комедийный талант, острословие, склонность к небезобидному сатирическому гротеску, которые вскоре заметил Джу- зеппе Бертолуччи, младший брат знаменитого Бернардо. Вместе они написали пьесу \"Монолог\", в которой Б. сыграл почти автобиографическую роль тосканского люмпен- пролетария. Спектакль имел успех. Роберто стали приглашать сначала на радио и телевидение, а несколько позднее и в кино. За ним навсегда закрепилась репутация самого политического комика Италии. В 1979 г. Б. сыграл первую большую роль в кино — в фильме Марко Феррери \"Прошу убежища\", иронической притче о воспитателе в детском саду. Б. и типажно, и как комик абсурдно-бытового склада очень подходил для этой роли. Его герой был похож на большого ребенка, бестолкового, неприспособленного к жизни. Но будучи все-таки мужчиной, он решался на поступок: отправлялся на Таити, чтобы там начать новую жизнь-мечту. Мечта не осуществлялась, а Таити не стало убежищем от суетности несовершенной современной цивилизации. Именно после фильма \"Прошу убежища\" Б. становится признанным в Италии молодым комиком, способным играть не только комические, но и сложные психологические роли. Его маску чудаковатого \"маленького человека\", неунывающего неудачника, активно используют итальянские комедиографы, работающие в жанре комедии \"по-итальянски\" (\"Мине- строне\", \"Взгляд Папы Римского\"), где Б. показал себя тонким актером, тяготеющим к эксцентрике, условности и импровизации.
В 1982 г. Б. дебютирует в качестве режиссера фильмом \"Ты мне мешаешь\". Это была картина из четырех новелл, главные роли в которых играл сам Роберто. Но ученичество в режиссуре, как и в актерском ремесле, было кратким. Уже следующая комедия \"Остается только плакать\" совершенно неожиданно стала лидером проката 1984 г., оставив далеко позади все американские картины. Б. снял этот фильм вместе с другим комиком, представителем так называемой неаполитанской школы Массимо Троизи. В картине \"Остается только плакать\" два очень средних итальянца попадают в XVI век. Внутри чисто комедийного сюжета есть, по крайней мере, три смысловых пласта, три типа поведения перед лицом современной итальянской действительности. Первый тип — неприятие окружающего. Тема, характерная для всех режиссеров \"молодого итальянского кино\". Только у Б.—Троизи это неприятие доведено путем остранения до метафоры. Вторая тема — тема конформизма, постепенного приспособления, вживания в неприемлемую действительность. И, наконец, третье: оба героя симпатичные парни, несмотря на свою недалекость, не унывают ни при каких обстоятельствах.
Все эти установки продолжают \"работать\" и в следующих картинах Б. В \"Маленьком дьяволе\" актер играет мелкого беса, чудаковатого провинциала, который на деле оказывается самым здравомыслящим человеком в окружающем его безумном мире. В картине \"Джонни Стеккино\" Б. создает пародию на гангстерский фильм, играя отрицательного героя-гангстера и чудаковатого шофера автобуса, похожих друг на друга как две капли воды. И опять за искрометным весельем анекдотических ситуаций скрывается вполне серьезный посыл: добро и зло — два \" я\" одного человека. Феноменальный успех выпал его предпоследней картине \"Чудовище\", побившей все рекорды зрительского успеха в Италии. И в этой картине Роберто опять играет двойников — простака и серийного убийцу.
Б. все увереннее становится лидером современного итальянского кино. Одни обожают его за инстинктивный комизм, за способность всегда и во всем быть обаятельно- смешным. Другие считают его самым политическим комиком Италии, \"сатирические откровения\" которого бьют не в бровь, а в глаз. Третьи видят в Б. утонченного интеллектуала, одного из самых образованных людей своего времени, называют итальянским ВудиАлленом. И все вместе сходятся на том, что Роберто Бениньи — национальное достояние, гордость народа. Американский режиссер авторского кино Джим Джармуш, у которого Б. снимался в фильмах \"Поверженный законом\" и \"Ночь на земле\", сказал: \"Роберто являет собой благородное сочетание физической комедии и искрометного вербального бреда\". А Федерико Феллини, доверивший молодому комику главную роль в своем последнем фильме \"Голос луны\", прекрасно угадал природу Ро- берто: современный белый клоун — печальный и жизнерадостный чудак, человек не от мира сего, но озабоченный судьбой этого мира.
Международную славу — Гран- при Каннского кинофестиваля 1998 г и премию \"Оскар\" за лучший иностранный фильм — принес Б. его последний фильм \"Жизнь прекрасна\", действие которого разворачивается в фашистской Италии. Картина начинается, как история волшебной любви еврея Гуидо и школьной учительницы Доры, роль которой играет жена Роберто Николетта Браски. Молодые влюбленные женятся, открывают книжную лавку и рождают сына — Иошуа. Но нежная мечта рассыпается под натиском фашизма. Отец и сын попадают в немецкий лагерь смерти. Чтобы защитить своего малыша, Гуидо пытается все происходящее представить как игру, как парк аттракционов, где существуют определенные правила: нельзя, например, просить есть, плакать, жаловаться... Возможно, это не лучшая из идей Гуидо, но он не нашел иного способа защитить своего малыша от унижений и ужасов предсмертной агонии. Эту историю Б., не еврей, итальянец, вынашивал долгие годы. У картины \"Жизнь прекрасна\" немало оппонентов. Многие говорят о том, что кощунственна сама идея назвать жизнь в концлагере \"прекрасной\". Защищая свою позицию, Роберто говорит: \"Я показывал фильм в Израиле, в стране, где каждая семья так или иначе пострадала от Холокоста. Тем не менее когда фильм кончился, они аплодировали, чуть ли не стоя. Для смеха нет табу. Но это не значит, что надо забывать о вкусе и чувстве меры. Можно выглядеть очень непристойным и вульгарным, говоря о невинных вещах. А можно уместно шутить о Хиросиме. Цицерон призывал смешить и ужасать. По-моему, в этом высшая правда, высшая цель, особенно в наше тяжелое, трудное время, — расшевелить людей и одновременно вселить в них радость и надежду\".
Ну а если все же найдется скептик, которого не убедил замысел режиссера, то ему тогда придется согласиться с самой мрачной из версий, предложенных Бениньи: \"Жизнь прекрасна (только!) перед смертью\".
Л. Алова
Фильмография (режиссерские работы): \"Ты мне мешаешь\" (Tu mi disturb!), 1982; \"Остается только плакать\" (Non ci resta che piangere), 1984; \"Маленький дьявол\" (Piccolo diavolo), 1988; \"Джонни Стеккино\" (Jonny Stecchino), 1991; \"Чудовище\" (IlMostro), 1995; \"Жизньпрекрасна\" (La vita e\' bella), 1998.
Библиография: Алова Л., Боброва О. Молодые кинорежиссеры Италии. 1980— 1995.— М., НИИКиноискусства, 1997; Плахова Е. Бон джорно, синьор Бениньи. // Искусство кино. 1999, № 7; Бениньи Р. Мне нравятся фильмы, которые будят мысль. // Искусство 1985, №7.
БЕРГМАН ИНГМАР
(Bergman Ingmar). Шведский режиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеранского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии материалом для целого ряда его поздних фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и искусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режиссер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебютировал в кино как сценарист фильма А. Шёберга \"Травля\". Затем написал еще несколько сценариев, в том числе \"Женщина без лица\" (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм \"Кризис\". Затем снял \"Дождь над нашей любовью\" (1946) и \"Корабль в Индию\" (1947), которые продолжили его постоянную тему этого периода — молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляющим надежды миром взрослых. В \"Портовом городе\" (1948) ощущается влияние итальянского неореализма, а также эстетики документального кино, которые практически не встречаются в его последующих картинах. В \"Жажде\" (1949) он обращается к исследованию духовного мира женщины, ее неизбывного одиночества. Эта тема стала одной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах \"Летняя игра\" (1950), \"Лето с Моникой\" (1952), \"У истоков жизни\" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах \"Женщины ждут\" (1952) и \"Улыбках летней ночи\" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.
Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В некотором смысле различные периоды его творчества определяются его сотрудничеством с актрисами, постоянно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнадцати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незаурядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальностью персонажей, многие из которых стали воплощением второго \"я\" самого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодовольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.
В \"Вечере шутов\" (1953) жизнь цирковых артистов рассматривается как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мотив звучит и в \"Лице\" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм \"Седьмая печать\" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов средневековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свирепствующей там чумой, и впервые начинает задаваться вопросами о добре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. \"Земляничная поляна\" (1957) — глубокое исследование изолированности человека в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающийся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценностей. В \"Девичьем источнике\" (1959, \"Оскар\") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рассказать историю жестокого преступления и садистского возмездия.
В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы любви — ненависти близких людей, ноты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смысла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. \"Как в зеркале\" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Герой ленты — преуспевающий и эгоистичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой развивается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В \"Причастии\" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пастырь, призванный направлять своих прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате человеческих контактов. \"Молчание\" (1963, \"Оскар\") — безжалостное исследование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщенность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желаниями, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких- либо средств коммуникации.
Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после \"Молчания\" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщинами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах \"Женщины ждут\" и \"У истоков жизни\". В \"Персоне\" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Ульман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении всего фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь сознанием и личностью, при этом обнажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина \"Шепоты и крик\" (1972). Садо-эротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. \"Осенняя соната\" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.
\"Час волка\" и \"Страсть\" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. \"Стыд\" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.
В \"Змеином яйце\" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. \"Фанни и Александр\" (1983, \"Оскар\") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.
Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, \"В присутствии клоуна\" (1997), показанный в Каннах в программе \"Особый взгляд\", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину \"Воскресные дети\" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера \"Латерна магика\". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту \"Благие намерения\" (\"Золотая пальмовая ветвь\" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям \"Воскресных детей\" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера \"Исповедальные беседы\" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в \"Благих намерениях\". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана \"Неверная\" о любовном треугольнике в наши дни.
Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.
О. Рязанова
Фильмография: \"Кризис\" (Kris), 1945; \"Дождь над нашей любовью\" (Det regnar pavar karlek), 1946; \"Корабль в Индию\" (Skepp til Indialand), 1947; \"Музыка в темноте\" (Musik i morker), \"Портовый город\" (Hamnstad), оба — 1948; \"Тюрьма\" (Fangelse), \"Жажда\" (Torst), оба — 1949; \"К радости\" (Till gladje), \"Летняя игра\" (Sommarlek), оба — 1950; \"Женщины ждут\" (Kvinnorsvantan), \"Лето с Моникой\" (Sommaren med Monika), оба — 1952; \"Вечер шутов\" (Gycklarnas afton), 1953; \"Урок любви\" (En lektion i karlek), 1954; \"Женские грёзы\" (Kvinnodrom), \'Улыбки летней ночи\" (Sommarnattensleende), оба — 1955; \"Седьмая печать\" (Detg\'unde inseglet), 1956; \"Земляничная поляна\" (Smultronstallet), 1957; \"У истоков жизни\" (Naralivet), \"Лицо\" (Ansiktet), оба— 1958; \"Девичий источник\" (Jungfrukallan), 1959; \"Око дьявола\" (Djavulens6ga),1960; \"Как в зеркале\" (Sasomienspegel), 1961; \"Причастие\" (Nattvardsgasterna), 1962; \"Молчание\" (Tystnaden), 1963; \"Неговоря уже обо всех этих женщинах\" (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; \"Персона\" (Persona), 1966; \"Даниэль\" (Daniel), 1967; \"Час волка\" (Vargtimmen), \"Стыд\" (Skammen),o6a— 1968; \"Ритуал\" (Riten, тв), \"Страсть\" (En passion), оба — 1969; \"ДокументФорё-69\" (Farodokument-69), 1970; \"Прикосновение\" (Beroringen), 1971; \"Шепоты и крик\" (Viskningar och гор), 1972; \"Сцены из супружеской жизни\" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; \"Волшебная флейта\" (Trlolflojten), 1974; \"Балет\" (llballo), 1975; \"Лицом к лицу\" (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; \"Змеиное яйцо\" (Das Schlangenei, ФРГ—США), \"Осенняя соната\" (Hostsonaten, ФРГ- Норвегия), оба —1978; \"Документ Форё - 79\" (Farodokument-79), 1979; \"Из жизни марионеток\" (Aus dem Leben der Mari- onetten), 1980; \"Фанни и Александр\" (Fanny och Alexander), 1983; \"После репетиции\" (Efterrepetitionen), 1984; \"Лицо Карин\" (Karins ansikte), \"Документ о \"Фанни и Александре\" (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.
Библиография: Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970.
БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ
(Berlanga Luis Garcia). Испанский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Валенсии. Увлекался поэзией, живописью, писал статьи о кино. Закончил университет в Валенсии. С открытием в 1947 г. киноинститута поступил на один курс с Хуаном Ан- тонио Бардемом, совместно с которым и снял свою первую работу \"Эта счастливая парочка\" и написал сценарий \"Добро пожаловать, мистер Маршал!\". С 1961 г. тесно сотрудничает со сценаристом и писателем Рафаэлем Асконой, автором и соавтором почти всех его работ. Преподавал в Официальной киношколе, но отказался от этого вида деятельности, поскольку, по его словам, не мог определить принципа отбора студентов в творческом вузе. Основатель литературного эротического издания \"Вертикальная улыбка\" (La sonrisa vertical). Долгое время пребывал на посту президента Национальной фильмотеки. Призам и премиям на международных фестивалях, равно как и циклам, посвященным творчеству Берланги, поистине нет числа.
Излюбленным жанром Б. была и остается социальная сатира. Однако в чисто национальном испанском ее преломлении. \"Эсперпен- тальной деформацией\" назвал свой художественный метод сам Б. и пояснил: \"Я растягиваю своих персонажей, словно они из резины\". На самом деле, растягивать ему никого не приходится, Б. находит своих героев в реальной действительности, просто смотрит на них под несколько необычным углом зрения. Ну действительно, кому еще могло бы прийти в голову уравнять позиции палача и жертвы (\" Палач\"), поставить родовитых, но обнищавших дворян в положение экспонатов в собственном имении, превращенном в музей (трилогия \"Национальное достояние\", \"Национальное ружье\" и \"Национальное III\"), или вынудить почтенного, хотя и несколько скованного собственными комплексами буржуа сожительствовать с надувной куклой (\"В натуральную величину\")?
Начав свой путь в кино с радостной романтической комедии, Б. последовательно и планомерно погружается в гротеск и черный юмор. И если название их с Бардемом дебюта оказалось провидческим, если они, в самом деле, стали \"счастливой парочкой\" испанского кино, в том смысле, что долгие годы представляли собой его авангард, то при этом Бардем стал представителем социально-психологического его направления, а Берланга — основоположником гротескно-сатирического. Общим для режиссеров оставалось резкое неприятие существующего режима, а после смерти Франко в 1975 г. — его последствий. В Испании, с ее достаточно жесткой цензурой, кинематографу всегда был свойствен своеобразный эзопов язык, принимающий у каждого режиссера специфическую, его индивидуальности свойственную форму. Так Б. неизбежно показывает результат: его герои — жертвы социальной несправедливости, принимающей всевозможные формы — от ханжеской благотворительности (\"Пласи- до\") до военной доктрины (\"Кала- буч\", \"Коровенка\"). Быть может, наиболее последовательно эта тема прослеживается в самом значительном его произведении \"Палач\", где зять, унаследовавший должность палача от тестя, вынужден приобщиться к страшному ремеслу, несмотря на страх, — во имя социальных благ.
На протяжение всей своей творческой карьеры Берланга не устает бороться с социально несправедливым мироустройством, зачастую трогательно напоминая Дон Кихота, вступившего в бой с ветряной мельницей, что ни в коей мере не умаляет его таланта.
О. Рейзен
Фильмография: \"Эта счастливая парочка\" (Esa pareja feliz , совм. с Бардемом), 1951; \"Добро пожаловать, мистер Маршал!\" (jBienvenido, Mr. Marshall!; пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах), 1952; \"Жених на выданье\" (Novio a la vista), 1953; \"Калабуч\" (Calabuch; пр. МКФ в Венеции), 1956; \"Счастливого рождества\" (Losjueves, milargo), 1957; \"Пла- сидо\" (Placido), 1961; \"Четыре истины\", эпизод \"Смерть и ...\" (Las cuatro verda- des,1962;\"Палач\" (El verdujo; пр. ФИПРЕССИ в Венеции), 1964; \"Бутик\" (La boutique, Аргентина), 1967; \"Да здравствуют жених и невеста!\" (jVivanlos novios!), 1969; \"В натуральную величину\" (Tamando natural, Франция), 1973; \"Национальное ружье\" (La escopeta national), 1977; \"Национальное достояние\" (Patrimonio na- cional), 1980; \"Национальное III\" (Nacio- nal III), 1983; \"Коровенка\" (La vaquilla), 1985; \"Мориски и христиане\" (Moros у cristianos), 1987; \"Всем — по тюрьмам!\" (Todos a la carcel), 1993.
БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО
(Bertolucci Bernardo). Итальянский режиссер, сценарист, поэт. Родился 16 марта 1941 г. в Тоскане в семье аристократа и поэта. В 1961 г. стал работать ассистентом режиссера у П.П. Пазолини. Уже через год поставил картину \"Костлявая кума\" с участием непрофессиональных актеров, в которой чувствуется влияние Пазолини: рассказ о жизни римских низов пронизан лиризмом и открытой социальной критикой. Следующий его фильм \"Перед революцией\" своеобразная исповедь молодого буржуазного интеллигента, который хочет встать на путь марксизма и борьбы с загнивающим буржуазным обществом, но не может преодолеть страх и воспитанное в нем уважение к старшим. Эта картина представляет собой интерес как автобиографический опус, отражающий метания 20-летнего Б., который уже в пору своего дебюта оказывается как бы на пересечении основных направлений итальянского кино. Он традиционалист и новатор, реалист и авангардист, поэт и политик, его рафинированные фильмы демократичны, камерны, эпичны, а сюжеты на злобу дня приобретают глубину и обобщенность извечных проблем бытия. В его манере есть что-то от интеллектуального и тонкого вкуса Висконти, сложнейшего психологизма Антониони, метафоричности и иносказательности языка Феллини, бунтарства и эксцентричности Пазолини. Но при этом он чрезвычайно самобытный художник. Все в его жизни двойственно: коммунистическая Тоскана и аристократическая семья; филологическое образование и членство в ИКП. Для Б. \"перед революцией\" триедины такие понятия, как прогресс — народная культура — коммунизм. И так будет до эпопеи \"XX век\" (1974— 1975). К мысли, что истоки социализма искони заложены в народном сознании и что очищение от скверны буржуазной цивилизации и империализма следует искать в традициях народной культуры и морали, Б. пришел не сразу. На первом этапе он решал другую проблему — \"личность и общество\", причем решал, как лево-радикал, наследник по прямой П.П. Пазолини: буржуазное общество подавляет личность, лишает ее активности и способности исполнить свою историческую миссию. По Б., возглавить народ в его священной борьбе должен революционный интеллигент-просветитель, но в буржуазном обществе самой распространенной фигурой интеллигента является буржуазный интеллигент, которому не под силу роль революционера. Этой проблеме посвящены фильмы \"Перед революцией\" и \"Партнер\", анатомирующие метания такого буржуазного интеллигента-революционера, не способного оторваться от своего класса, от своей питательной среды. В фильме \"Стратегия паука\" интеллигент становится руководителем и героем Сопротивления. Но образ его двойствен, а геройство — фальшивая легенда. Уличенный в предательстве своими товарищами, он инсценирует свою смерть как дело рук гестапо и становится таким образом национальным героем. И все это для того, чтобы не дискредитировать идею Сопротивления, олицетворением которой в народе считалось его имя. В \"Конформисте\" (по роману А. Моравиа) происходит окончательное развенчание буржуазного интеллигента, который в пограничной ситуации выбора не только не становится революционером, но идет на откровенное предательство и сотрудничество с самой реакционной властью, надеясь таким образом стать сильной личностью, свободной от комплексов и внутреннего разлада.
\"Последнее танго в Париже\" — один из вариантов сюжета \"мужчина и женщина\", на первый взгляд выпадает из бертолуччиевской темы \"личность и общество\". В фильме нет ни пограничной ситуации, ни даже социального фона. Это фильм об одиночестве добровольном, ибо оно суть протеста героя против общества. Человек оставляет за собой право только на естественные человеческие отношения, очищенные от какой бы то ни было социальности, а следовательно, от морали и нравственности. Общество обрекает человека на извращенные формы одиночества, что неизбежно ведет к обреченности и смерти.
В фильме \"XX век\" Б. находит место личности в народе. Он снимает эпическое полотно народной жизни на протяжении XX века между двумя мировыми войнами через антагонистическую борьбу двух героев — сына землевладельца и сына крестьянина, которая проходит через все пиковые ситуации века. Финал фильма — победа социализма, который, по мнению режиссера, является стихийным мировоззрением народа, его культурой, его укладом жизни, его моралью. После этой картины Бертолуччи в Италии стали называть классиком — он был единственным режиссером своего поколения и последним в XX веке, кто удостоился этой чести. Правда, позднее он давал немало поводов для скептиков, желавших лишить его этой чести. После грандиозной фрески \"ХХ век\" Б. снял два камерных фильма \"Луна\" и \"Трагедия смешного человека\", в которых попытался полемизировать с собой молодым, показав, к чему привели попытки переделать общество.
После этих лент Б. снимает три больших фильма о Востоке — \"Последний император\", \"Чаепитие в пустыне\" (\"Расколотое небо\"), \"Маленький Будда\", пытаясь, как европеец, понять другую культуру, другой тип сознания, другой менталитет. \"Последний император\" — это жизнеописание последнего монарха Китая Пу И, который из 62 лет жизни 44 провел в застенках коммунистического Китая. Б. кропотлив и дотошен в деталях жизни императора и всего, что его окружало: этнография, архитектура, костюм, этикет двора, нравы, события — все соответствует исторической и художественной правде. В \"Чаепитии в пустыне\" режиссер вместе с героями, американскими актерами Джоном Малковичем и Деброй Уинтер, совершает два путешествия — одно в Танжер, другое внутрь человеческой личности и взаимоотношений мужчины и женщины. Постоянный оператор Б. Витторио Стораро превосходит сам себя: пустыня, небо, одинокие человеческие фигуры на фоне этого двухмерного пейзажа, хаос человеческой толпы — все эти образы выписаны им с поразительным поэтическим чувством.
После \"Маленького Будды\", через 15 лет, Б. возвращается в Италию и снимает картину \"Ускользающая красота\" со всеми приметами усталости и старения. Б. рассказывает о своих ровесниках, \"шестидесятниках\", немало потрудившихся над расшатыванием устоев буржуазности, исповедовавших свободную любовь, наркотики, полную безответственность. Но годы берут свое: ниспровергательский пыл давно остыл, донимают болезни и даже собственное искусство не вызывает былого энтузиазма. И на красавицу Люси, которая приехала найти среди них своего отца, они смотрят с сожалением: ее красота не для них, да и вообще, красота мимолетна, неуловима, она ускользает и едва ли спасет мир. Последняя картина Б. \"Среда обитания\" о мужчине и женщине на пороге нового тысячелетия прошла почти незамеченной. Старая квартирка в самом центре Рима становится своеобразным убежищем для двух молодых людей: он — англичанин, белый, пианист. Она — африканка, черная, клубок нервов, проблем и надежд. Мужчина, женщина, фортепьяно. А за окном последняя весна второго тысячелетия. Пока есть он и она, жизнь на Земле продолжается. Не слишком ли просто для Бертолуччи?.. Или мудро?!
Бертолуччи женат на Клэр Пеплоу, сценаристке и соавторе многих его фильмов.
Л. Алова
Фильмография:\"Костлявая кума\" (La commare secca), 1962; \"Перед революцией\" (Prima dellarivoluzione), 1964; \"Нефтяной путь\" (La via del petrolio), 19651966; \"Партнер\" (Partner), 1968; \"Любовь и гнев\", новелла \"Агония\"(Атоге е rab- bia, l\'episodio — Agonia), 1969; \"Стратегия паука\" (Strategia del ragno), \"Конформист\" (llconformista),o6a — 1970; \"Бедныеумирают первыми\"(1 poveri muoiono prima, средний метраж, в соавторстве), \"Здоровье это болезнь\" (La salute е malata, средний метраж в соавторстве), \"12 декабря\" (12 dicembre, средний метраж в соавторстве), все — 1971;\" Последнее тан- говПариже\" (Ultimo tango a Parigi), 1972; \"Двадцатый век\" (Novecento/Atto 1 е Atto 2), 1974—1975; \"Молчание — это комплекс\" (11 silenzio е complicita, док., в соавторстве), 1976; \"Луна\" (La luna), 1979; \'Трагедия смешного человека\" (La Tra- gedia di un uomo ridicolo), 1981; \"Прощание с Энрике Берлингуэром\" (L\'addio а Enrico Berlinguer, док., в соавторстве), 1984; \"Последний император\" (L\'ultimo imperatore), 1987; \"Чай в пустыне\" (11 te nel deserto), 1990; \"Маленький Будца\" (11 piccolo Budda), 1992; \"Ускользающая красота\" (Io ballo da sola/Stealing beauty), 1997; \"Среда обитания\" (L\'assedio), 1999.
Библиография: Богемский Г. Кино Италии сегодня. М., БПСК, 1977; Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. // М., Политиздат, 1982; Боброва О. Родословная крестьянского фильма. // Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности. М., ВНИИК, 1985; Бертолуччи Б. Мы часть чужой культуры. // Искусство кино. 1995, № 8; Casetti F. Bertolucci una parabola. // Vita e Pensiero. a. LIU, n. 6—7. Tema del traditore e dell\'eroe. Fin- zione, Torino, Einaudi, 1972; Quaresima L. II discotso allegorico: Bellocchio, Bertoluc- ci, I Taviani, Ferreri. // Storia del cinema, v. IV, Garzanti, Roma.
БЕССОН ЛЮК
(Besson Luc). Французский режиссер, продюсер, сценарист. Родился 18 марта 1959 г. в Париже. Культовая фигура французского кино последних лет. Журнал The Hollywood Reporter включил его в список самых влиятельных кинематографистов мира, поставив его перед Вуди Алленом, Де Пальмой и Тимом Бертоном.
Все свое детство Б. провел в Греции и Югославии с родителями, которые зарабатывали на жизнь, обучая подводному плаванию. В 6 лет самым лучшим его другом был осьминог, которого он подкармливал каждый день на морской глубине. Замысел фильма \"Бездна\", который сделал его знаменитым, был, несомненно, навеян этими детскими впечатлениями, а также увиденным в 16 лет фильмом Жака Майоля, продемонстрировавшим погружение апне (с задержкой дыхания) на 92 м. Майоль стал кумиром Бессона. Он даже хотел работать с дельфинами, но несчастный случай во время подводного погружения в 17 лет помешал ему осуществить эту мечту. Около года Б. раздумывал, чем теперь ему заниматься, и в конце концов остановился на кино. Бросив школу, он начал свои первые эксперименты с любительской пленкой. В тот период он по 12 раз в неделю ходил в кино, желая узнать о нем как можно больше. Знания он получал из специализированных журналов и на съемочных площадках, проникая туда тайком. Даже служа в армии, он не забывает о кино. За год Бессон написал десяток сценариев и подготовил материал для съемок короткометражного фильма о сирене и ныряльщике. Фильм был отснят, но \"первый блин комом\", и сам Бессон больше об этом фильме не вспоминал. По окончании своей службы в армии он основал студию по выпуску короткометражных фильмов Les Films du Loup.
В 19 лет Бессон отправился в Голливуд, где устроился сотрудником по фотокопиям и продолжал набираться опыта. По возвращении во Францию он занимается самой разной работой в кино, становится вторым ассистентом на съемках фильмов \"Короткое замыкание\" Патрика Гранперре, \"Два льва на солнце\" Клода Фаральдо, \"Лулу\" Мориса Пиала, работает ассистентом Режи- са Варнье в рекламе, снимает короткометражки и репортажи для студии Еомон. На съемках Les Bidasses aux grandes manoeuvres он присутствует уже в качестве первого ассистента и именно там знакомится с Жаном Рено, который по сей день остается одним из его лучших друзей. Впоследствии Б. скажет, что мечтал снять его в главной роли в своем фильме с самого знакомства, но подходящая роль возникла лишь в фильме \"Леон\".
Бессон меняет род деятельности своей студии, которая отныне будет выпускать полнометражные фильмы. Ему помогают компания Les Films Dauphin и его отец. Сегодня студия называется LeeLoo Productions (по имени главной героини \"Пятого элемента\"). Его отец, который, кстати, сыграл роль отца Жака Майоля в \"Бездне\", являлся продюсером двух его картин: \"Атлан- тис\" и \"Леон\".
В 20 лет Бессон снимает свой первый полнометражный фильм \"Последняя битва\". Поскольку ему не удалось уговорить ни одного парижского продюсера профинансировать свой фильм, ему пришлось обращаться за помощью к друзьям. Один из них торговал обувью, другой получил большую страховку в результате несчастного случая, третий — наследство от бабушки, ну а четвертый владел туристическим агентством. Картина получила два приза на фестивале фантастического кино в Авориа в 1983 г. Спустя два года он снимает \"Подземку\" с Иза- бель Аджани и Кристофером Ламбертом в главных ролях. Фильм — насмешка, издевка над французской буржуазией. На этот раз студия Гомон полностью профинансировала его проект.
В 1988 г. Бессон снимает на английском языке (впоследствии его полностью переведут на французский) фильм \"Бездна\", историю молодого человека, который страдает от непонимания и не знает, как выразить свои чувства. Великолепные подводные съемки, море и его загадочные обитатели дельфины — кто еще лучше Бессона мог снять их! Сам режиссер считает, что в этом фильме он изобразил самого себя, раздираемого всеми теми проблемами, которые так свойственны любому подростку. Неслучайно съемки проходили в Греции, где он провел все детство.К его большому сожалению, американские продюсеры урезали картину на целый час и закончили все хэппи-эндом. Именно поэтому до сих пор существуют две версии этого фильма: \"короткая\" и \"длинная\". Французы признают только вторую, в конце которой главный герой уходит вместе с дельфинами на дно океана, в бездну. Говоря о финале фильма, режиссер в одном из своих интервью заметил: \"...некоторые называют это смертью...\".
Фильм имел колоссальный успех, написанная Эриком Серра музыка популярна до сих пор. Для целого поколения французов этот фильм стал культовым. Для французских лицеистов стало естественным иметь при себе сразу две кассеты: на одной фильм, на другой — музыка к нему.
В 1990 г. Бессон снимает неожиданный для Франции и в то же время остающийся европейским фильм \"Никита\". \"Поколение \"Бездны\" приняло его на ура. Анна Парийо (премия \"Сезар\" за лучшую женскую роль, 1991) сыграла в нем одну из своих лучших ролей: тонкая смесь изящества и силы. Ее героиня пытается выжить в ситуации, когда шансы равны нулю, и ей это удается... на какое-то время. Виктора — чистильщика, который ликвидирует огрехи операций французских спецслужб, сыграл Жан Рено. Впоследствии американцы сняли свою версию этого фильма, а затем использовали идею еще и для телесериала.
С этого фильма началось десятилетие имени Бесс она во французском кино.
В 1991 г. вышел его \"Атлантис\", водяной балет, в некотором роде дополнение к \"Бездне\". И снова в главной роли — подводные обитатели. В 1994 г. — детектив \"Леон\", в американском прокате фильм проходил под названием \"Профессионал\", в котором Жан Рено сыграл Леона — немногословного наемного убийцу, Натали Портман — Матильду, ученицу убийцы, а Гарри Олдмен мерзкого продажного полицейского-злодея. Но и этот фильм был подвержен цензуре, в частности были вырезаны кадры, где Леон учит Матильду, как быть хорошей наемной убийцей, и где Леон и Матильда спят вместе. Съемки фильма проходили в США.
В 1997 г. Б. наконец-то осуществляет заветную мечту своей юности, воплощая ее в фантастическом фильме \"Пятый элемент\". После Натали Портман он открыл еще одну новую актрису — Милу Йовович. Фильм был представлен на церемонии открытия Каннского фестиваля и стал самым большим успехом режиссера в 90-х гг. В 1998 г. он получает за него приз \"Сезар\" за лучшую режиссуру (фильм выдвигался по восьми номинациям). С точки зрения сюжета — ничего необычного, фантастическая сказка о спасении Земли от гибели, но до него таких фильмов во французском кино не было. Ктомуже бюджет \"Пятого элемента\" установил своеобразный рекорд — самый большой бюджет из всех французских фильмов, снятых в 90-е гг., — около 500 миллионов французских франков. Фильму сопутствовал большой коммерческий успех, он стал лидером просмотров 1997 г. в Европе и даже в США его посмотрели 14 миллионов зрителей.
По окончании съемок Б. женился на исполнительнице пгавной роли в этом фильме — Миле Йовович.
В том же году вышел на экраны фильм \"Такси\" режиссера Жерара Пиреса, сценарий к которому написал Б., он также являлся его продюсером. Картина посвящена жизни нелегалов в Марселе, главную роль в ней исполнил непрофессионал (для которого, кстати, этот фильм стал успешным началом артистической карьеры). Фильм был восторженно принят публикой и проигнорирован критикой. В день выхода фильма на киноэкраны 133кинематогра- фиста выступили с призывом легализовать иммигрантов, проживающих во Франции без документов.
В октябре г. вышел восьмой и с нетерпением ожидавшийся фильм \"Жанна Д\'Арк\", со звездным составом: в одноименной роли — Мила Йовович, в главных ролях также снялись — Джон Малкович, Вин- сен Кассел, Фэй Данауэй и Дастин Хоффман. Б. считает этот фильм самым удачным из всего, что было им снято. Сценарий, чтобы избежать сведения англо-французских счетов, Б. на этот раз поручил написать англичанину Эндрю Биркину (ранее сценарии ко всем своим фильмам Б. писал сам).
В \"Жанне Д\'Арк\" Бессон возвращается к сложной проблеме перехода из детства во взрослую жизнь, духовного становления и предательства. Обращение к столь знаменитому историческому персонажу было не случайно — Б. никогда не упускает случая продемонстрировать всем, что прежде всего является французским режиссером.
Его брак с Милой Йовович не прожил дольше этого проекта, и в середине 2000 г., вскоре после окончания съемок, было объявлено об их разводе.
Б. не раз говорил в своих интервью, что планирует прекратить снимать после десятого фильма. Он намеренно определил для себя такой рубеж, чтобы помнить, что осталось всего два фильма и нужно постараться сделать их действительно интересными.
Тем не менее совсем уходить из кино он не собирается. Б. широко известен как продюсер и сценарист, всегда с удовольствием работает с молодыми режиссерами, помогает им, его чутье открывает все новые молодые дарования. Кроме того, он является сценаристом и режиссером многочисленных рекламных роликов.
Его друзья — Ян Коэн и Мэтью Кассовитц. Все трое — режиссеры, в определенной степени изолированные от общества в силу своей самобытности. Они создали в США совместную компанию 1В2К. Компания не производит и не продюсирует фильмы (по крайней мере, пока) — это своеобразное сообщество художников, которые могут там встречаться, обсуждать свои фильмы, обмениваться мнениями. На съемках \"Жанны д\'Арк\" они помогали Б. снимать батальные сцены.
У Бессона двое детей. Он не любит распространяться о своей частной жизни, и даже на его персональном сайте в Интернете полностью отсутствует информация личного характера.
В. Сысоева
Фильмография: \"Предпоследний\" dernier), \"Последняя битва\" (Le Dernier combat), \"Подземка\" (Subway), \"Бездна\" (Le Grand bleu), 1988; \"Никита\" (Nikita), 1990; \"Атлантис\" (Atlantis), 1991; \"Леон\" (Leon), 1994; \"Пятый элемент\" (Le element), 1997, \"Жанна д\'Арк\" (Jeanne d\'Arc), 1999.
Библиография: Эпоха культового кино в Москве. // Искусство кино. 1998/10; Дикий ребенок. // Искусство кино. 1999/4; Все дело в титрах. // Искусство кино. 1999/5; Les annees90. Luc Besson. //Studio. 1999/2132 Официальный сайт Бессона в Интернете www.luc-besson.com.
БИЕЛИК ПАЛЬО
(Bielik Использовал также псевдоним Ян Буква. Режиссер, сценарист, актер. Зачинатель словацкого кинематографа. Родился 11 декабря 1910 г. в селе Сеницау Баньской Быстрицы. Умер 23 апреля 1983 г. в Братиславе. После окончания техникума сменил много профессий. Был чертежником, монтером, жандармом, посвящая все свободное время театру, которым увлекался с детства. Его незаурядные актерские способности были замечены известным чешским документалистом, автором поэтических этнографических лент о Словакии Карелом Плицкой, который познакомил его с чешским режиссером Мартином Фричем, искавшим в то время исполнителя главной роли для своего фильма. В 1936 г. Б. блестяще дебютирует как актер в имевшей большой международный успех ленте М. Фрича о словацком Робин Гуде \"Яношик\" (по мотивам одноименной пьесы И ржи Магена). Успех в роли народного мстителя определил его дальнейший путь. Он снимается в лентах \"Гордубалы\" по К. Чапеку, \"Герои границ\", одновременно играя на сцене Словацкого национального театра (1939—1942), учась на отделении драмы в Братиславской консерватории и пробуя силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. Решив посвятить себя полностью кинематографу, уходит в кинофирму \"Наступление\" (Nastup) и с 1942 по 1944 г. создает 11 короткометражных документальных фильмов (\"Под открытым небом\", \"Искусственное волокно\", \"Дунайский лосось\", \"Остров бакланов\" и др.), положивших начало словацкой кинематографии. Лирический взгляд, юмор, естественный оптимизм человека, живущего среди природы, становятся чертами стиля Б., оказавшего значительное влияние на стиль всего словацкого кино. После начала Словацкого национального восстания (1944) вместе со всей киногруппой \" Наступа\" он уходит к восставшим в горы и как непосредственный участник снимает хронику освободительной борьбы. Горечь поражения восстания сливается с личной катастрофой: несколько месяцев Б. проводит в застенках словацкого гестапо.
После войны Б. из собственных киноматериалов монтирует документальную ленту \"За свободу\", становясь, таким образом, первым словацким кинорежиссером, работает у М. Фрича на съемках фильма \"Предупреждай!\" (1946) по драме Стодолы \"Жена пастуха\", где исполняет главную роль Ондрея Мурани- цы, играет жандармского капитана в фильме \"Рассказы Чапека\" (реж. М. Фрич). Наконец, самостоятельно ставит первый словацкий игровой фильм \"Волчьи норы\" по сценарию известного словацкого драматурга Леопольда Лаголы, после победы коммунистов эмигрировавшего за рубеж по политическим мотивам.
Страстный, темпераментный, захватывающий силой натуралистических деталей и свежестью лепки образов фильм \"Волчьи норы\", рассказавший историю четырех братьев, живущих в горной деревне, стал эпопеей героизма как темы и как естественного человеческого фактора, без которого немыслима правдивая картина Словацкого национального восстания. Прослеживая корни и источники восстания, авторы обнажали микромир патриархальной семьи, архаические движущие силы словацкой деревни, куда вторгалась новая жизнь, ввергая ее в водоворот событий, означавших приход неотвратимых перемен. Режиссерское мастерство Б. было отмечено Национальной премией за 1948 г.
Вскоре после выхода на экраны \"Волчьих нор\" тема и достоинства фильма были переосмыслены партийной пропагандой коммунистов, пришедших к власти на выборах в 1948 г. Картина начинает рассматриваться как итоговая страница летописи народа, тысячелетие боровшегося за свою свободу и наконец ее завоевавшего, и приобретает силу идеологической модели для любого исторического (и не только исторического) фильма.
В первые послевоенные годы Б. много времени отдает организационной и идеологической работе, связанной с развитием национального кинематографа. В начале 50-х, отдавая дань эстетике, порожденной культом личности, снимает несколько фильмов в не свойственном его темпераменту \"лакировочном\" стиле о \"перерождении словаков\" под влиянием социалистических преобразований (\"Плотина\", Национальная премия за 1950 г., \"Лазы пробуждаются\" о социалистических переменах в словацкой деревне). Пытаясь вырваться из идеологических схем, обращается к жанру комедии (\"В пятницу тринадцатого\", \"Адам Адаму — рознь\"), но без особого успеха.
Лишь в героической драме \"44\" (1957, Государственная премия Клемента Готвальда; пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах) о мятеже словацких солдат 71 -го тренчин- ского полка пехотинцев, отказавшихся подчиняться своим офицерам в конце первой мировой войны, и \"Капитане Дабаче\" (1959), еще одном и последнем возвращении Б. к Словацкому национальному восстанию, на экраны вновь выплескивается стихия реальности, слышатся нотки сурового героизма и внутренней трагики.
В 1962 г. режиссер обращается к легендарной личности отечественного \"доброго разбойника\" Юрая Яношика. Фигура историческая, Яношик в 1711—1713 гг. был предводителем банды разбойников, боровшейся против панского гнета в Словакии. Пойманный и публично казненный, после смерти он стал героем многочисленных легенд и художественных произведений. В фильме, приуроченном к 250-летнему юбилею народного борца за справедливость, Б. поставил своей задачей восстановить его истинную историю жизни и борьбы на основе архивных документов. С большим постановочным размахом режиссер снимает двухсерийный биографический широкоэкранный фильм \"Яношик\" (известный и под названием \"Горные мстители\"), лишив легендарного борца за справедливость романтического ореола, но зато наградив его классовым сознанием. Героями фильма становятся люди гор, суровые, честные, прямые, свободолюбивые. Отмеченный отжившим свое время лубочным фольклоризмом, фильм в отличие от \"Яношика\" (1936) М. Фрича событием не стал. Как, впрочем, не стал и однозначным провалом, обнаружив интерес отечественного зрителя к широко понятому жанру постановочного биографического костюмного исторического фильма, включающего элементы драмы, детектива, приключения и мелодрамы. Неудивительно, что следующей работой Б. становится увлекательное костюмное зрелище с элементами фильма ужасов \"Мастер палач\", повествующее о реальной драме двухсотлетней давности, разыгравшейся между двумя друзьями — бра- тиславским палачом Эмилом Тарго и простым рыбаком. Обнадеженный коммерческим успехом ленты, Б. приступает к подготовке сценария и съемкам фильма \"Чахтицкий вампир\" о знаменитой графине Альж- бете Батори, известной под именем \"кровавой\" или \"чахтицкой дамы\". Завершить фильм ему не дает начавшаяся после советской оккупации чистка в кинематографе. Коммерческое или развлекательное кино, к освоению профессиональных основ которого режиссер только приступил, как и в 50-е гг., опять становится ненужным. Ненужным оказывается и сам режиссер.
В средине и конце семидесятых Б. предпринимает несколько попыток вернуться в кинематограф. Он пишет сценарий \"Встреча\" (1975, Вторая премия Словацкого литературного фонда) и \"Нет\" (1978, оригинальное название \"Перед ними шло унижение\"), однако, несмотря на \"проходную\" тематику (дружба словаков и русских, жестокость капиталистической конкурентной борьбы и революционность пролетариата), ему не удается добиться постановки. Реализовать сценарии поручают другим режиссерам, и Б., теперь уже навсегда, покидает кинематограф.
В знак признания заслуг в деле становления национального кинематографа Биелик в 50—60-е гг. неоднократно награждался престижными государственными наградами и удостаивался почетных званий. Среди них Орден труда (1965), Орден республики (1968), звания Заслуженный художник (1956) и Народный художник (1968) и др. В 1970 г. на экраны вышел документальный фильм \"Народный художник Пальо Биелик\" (Narodnyumelec Pal\'o Bieiik, реж. В. Андреанский).
Г.
Фильмография: \"Дунайский лосось\" (Hlavatky, к/м), 1944; \"За свободу\" (Za slobodu, док.), 1945; \"Под открытым небом\" (Pod holym nebom, к/м), \"Искусственное волокно\" (Umele vlakna, к/м), \"Остров бакланов\" (Ostrov kormoranti, к/м), все — 1946; \"Волчьи норы\" (Vleie diery), 1948; \"Плотина\" (Priehrada), 1950; \"Лазы пробуждаются\" (Lazy sa pohli), 1952; \"В пятницу тринадцатого\" (Vpiatok trinasteho), 1954; \"Адам Адаму — рознь\" (Nie je Adam ako Adam), 1956; \"Сорок четыре\" (Styridsat\'styri), 1957; \"Капитан Дабач\" (Kapitan Dabae), 1959; \"Яно- шик-l\" (Janosi\'k-1), 1962; \"Яношик-2\" (Janosik-2), 1963; \"Мастер палач (Majster kat), 1966; \"Трое свидетелей\" (Trajasved- kovia), 1968.
Библиография: Бочек Ян. Современная чехословацкая кинематография. 1945— 1965. Прага, 1965; Bartoskova Sarka, Bar- tosek Lubos. Filmove profily. Praha. 1986; Stric Ernest, Pal\'o Bielik. Bratislava, 1984.
БЛАЗЕТТИ АЛЕССАНДРО
(Blasetti Alessandro). Итальянский режиссер. Родился 3 июля 1900 г. в Риме, умер 2 февраля 1987 г. там же. В 20-е гг. основал журнал Mondo dello schermo, вокруг которого объединились молодые талантливые кинематографисты. В 1929 г. дебютировал фильмом \"Солнце\". В 30-е гг. Блазетти стал одним из самых популярных и плодовитых итальянских режиссеров. Всеядных, непоследовательных, противоречивых. Он снимал фильмы художественные и документальные, комедии и драмы, оригинальные сценарии и экранизации, исторические, костюмные ленты и современные истории. Но особую страсть Б. питал к красивым зрелищам, старинным костюмам и сценическим эффектам. Его фильм \"1860\" становится лучшим фильмом итальянской кинематографии периода фашизма. Действие происходило в годы Рисорджименто, главным героем был народ, боровшийся за свободу Италии. И даже Гарибальди в картине был показан лишь мельком. Вольно или невольно, в 1934 г. Б. снял картину не только прогрессивную, но и полемическую по отношению к фашистской риторике. Но уже через год он выпускает вполне пропагандистский фильм \"Старая гвардия\".
Однако грохот \"имперских\" труб не сумел заглушить искренних человеческих чувств, о которых Б. никогда не забывал. После фильма \"Альдебаран\", прославлявшего военно-морской флот готовящейся к войне страны, Б. удалился в прошлое, в мир фантазий, сильных и благородных героев, красивых и нежных героинь. Его ленты \"Этторе Фьерамоска\", \"Приключение Саль- ватора Розы\", \"Ужин шуток\", \"Железная корона\" были сознательным уходом от современности, погружением в чистую \"кинематографич- ность\", в работу над зрительным рядом, монтажом. Б. стал едва ли не первым итальянским режиссером, последовательно осуществлявшим стилистические и формальные открытия в кино, обогащавшим его новыми художественными приемами, полетом свободной фантазии, высоким мастерством. Но будучи человеком искренним, Б. не мог не думать о реальностях жизни и брался за современные сюжеты, но старался облечь их в аллегорическую, сказочную, почти ирреальную форму, сосредоточиваясь на абстрактном психологизме, на вопросах общечеловеческой, вневременной морали. Так появились \"Графиня Пар- мская\", \"За кулисами\", \"Никто не возвращается назад\", \"Прогулка в облаках\". Эта видимая противоречивость суть отражение личности Б., прогрессивного буржуазного художника с огромным культурным багажом и сочувствием к простому человеку на острие современности. Именно поэтому, опять-таки вольно или невольно, Б. стал автором фильма \"Прогулка в облаках\", который в истории кино принято считать предвестником неореализма. Этот фильм был возвратом к повседневной действительности, к заурядной истории вечно занятого служащего, к серым будням — и это была победа над фальшью и демагогией фашизма, десятилетиями заставлявшего людей носить форму и произносить заученные речи.
В послевоенные годы уже зрелый Б. оставался верен себе. В его филь- мографии рядом стоят антифаши- сткая лента \"Один день в жизни\", боевик \"Фабиола\", комедии \"Любовь и сплетни\", \"Жаль, что ты такая каналья , в которой он первым создал кинематографическую пару Мастроянни — Лорен, художественно-публицистическая картина \"Я люблю, ты любишь\", экранизация Л. Пиранделло \"Лиола\", фильм о борьбе народов Латинской Америки против испанского господства.
В 70-е гг. отец-основатель (вместе с Марио Камерини) звукового итальянского кино продолжает трудиться в кино и на телевидении, где создал целый ряд интересных циклов о том, как делалось национальное кино. Выпустил несколько книг, самой объемной из которых являются мемуары \"Кино, которое я прожил\" (1979).
В 1982 г. старейший режиссер Италии получил приз на МКФ в Венеции за вклад в киноискусство.
Л.Алова
Фильмография: \"Солнце\" (Sole), 1929; \"Нерон\" (Ncrone), 1930; \"Воскресение\" (Resurrectio), \"Мать-земля\" (Terra madre), оба — 1931; \"Палио\" (Palio), \"Трапеза бедных\" (La tavola dei poveri), оба —1932; \"Дело Галлера\" (11 caso Haller), 1933; \"1860\", \"Служащая папы\" (L\'impiegatadi papa), \"Старая гвардия\" (Vecchiaguardia), все — 1934; \"Альдебаран (Aldebaran), 1935; \'Трафиня Пармская\" (Lacontessadi Parma), 1936; \"Этторе Фьерамоска\" (Et- tore Fieramosca), 1938; \"Кулисы\" (Reteo- shena), 1939; \"Приключение Сальватора Розы\" (L\'avventura diSalvator Rosa), 1940; \"Железная корона\" (La corona di ferro), \"Ужин шуток\" (La cena dellebcffe), оба — 1941; \"Прогулка в облаках\" (Quattro pas- si tra le nuvole), 1942; \"Никто не возвращается назад\" (Nessunotornaindietro), 1943; \"Один день из жизни\" (Un giorno nella vita), 1946; \"Фабиола\" (Fabiola), 1948; \"Первое причастие\" (Prima comunione), 1950; \"Прежние времена\", новелла \"Винегрет\" (Altri tempi, l\'episoio Zibaldone), \"Вспышка пламени\" (La fiammata), оба — 1952; \"Наше время\" (Nostri tempi), 1953; \"Жаль, что ты такая каналья\" (Peccato che sia una canaglia), \"Счастье быть женщиной\" (La fortunadiessere donna), оба — 1955; \"Любовь и сплетни\" (L\'amore e chiacchiere), 1957; \"Ночь над Европой\" (Europa di notte), 1959; \"Я люблю, ты любишь\" (Io amo, tu ami), 1960; \"Четыре правды\" (Le quattro verita), 1963; \"Лиола\" (Liola), 1964; \"Я, я, я... и другие\" (Io, io, io... eglialtri), 1966; \"Невестастрелка\" (La ragazza del bersagliere), 1967; \"Симон Боливар\" (Simon Bolivar), 1969.
Библиография: Лидзани К. История итальянского кино. М., Искусство, 1957; Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Искусство, 1959; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Lizzani С. II cinema italiano 1895—1979. Editori riuniti, Roma, 1979.
БЛИЕ БЕРТРАН
(Blier Bertrand). Французский кинорежиссер и литератор. Родился 14 марта 1939 т. в Париже. Сынизвест- ного французского актера Бернара Блие. Работал ассистентом у Кристиана-Жака и Дени де Л а Пательера. Снимал документальные фильмы. Всеобщее признание получил его полнометражный документальный фильм \"Гитлер? Такого не знаю\", социологический срез юного поколения французов, обнаруживший поразительное незнание обстоятельств и персонажей не столь еще давней европейской истории.
Следующая картина Б., рядовой шпионский триллер \"Если бы я был шпионом\" (1967), не обратила на себя внимания зрителя и критики. Зато экранизация собственного романа \"Вальсирующие\" (1974) с участием Жерара Депардье и Патрика Деваэра принесли Б. заслуженный успех. В последующие годы Б. чередует романистику и кинорежиссуру, зачастую экранизируя собственные романы. Среди наиболее значительных фильмов Б. — \"Приготовьте ваши носовые платки\" (1978, \"Оскар\" за лучший иностранный фильм на американском экране), \"Холодная закуска\" (1979), \"Отчим\" (1981), \"Вечерний наряд\" (1986) и, вероятно, самая удачная работа Б. \"Слишком красивая для тебя\" (1989, спец. пр. жюри на МКФ в Каннах и пр. \"Сезар\" за лучший фильм года).
М. Черненко
Фильмография:\"Гитлер? Такого не знаю\" (Hitler, connais pas), 1963; \"Гримаса\" (La Grimace), 1966; \"Если бы я был шпионом\" (Sij\'etais un espion), 1967; \"Вальсирующие\" (Les Valseuses), 1974; \"Роковые женщины\" (Femmesfatales), 1976; \"Приготовьте ваши носовые платки\" (Preparez vos mouchoirs), 1978; \"Холодная закуска\" (Buffet froid), 1979; \"Отчим\" (Beaupere), 1981; \"Жена моего лучшего друга\" (La Femmedemonpote), 1983; \"Наша история\" (Notre histoire), 1984; \"Вечерний наряд\" (Tenuedesoir), 1986; \"Слишком красивая ддя тебя\" (Trapbelle pour toi), 1989; \"Спасибо,жизнь\" (Mercilavie), 1991; \"Патрик Деваэр\" (Patrick Dewaere), 1992; \"Раз, два, три, солнце\" (Un,deux, trois, solcil), 1993; \"Смертельно уставший\" (Grosse fatigue), 1994; \"Мой мужчина\" (Mon homme), 1996; \"Актеры\" (Les Acteurs), 2000.
БЛОМ АУГУСТ
(Blom August). Датский режиссер. Родился 26 декабря 1869 г., умер 10 января 1947 Г. Начинал свою творческую деятельность как певец на сцене Королевского оперного театра в Копенгагене, затем стал писать сценарии для кино и исполнять небольшие роли. С 1909 г. работал на киностудии \"Нордиск\", а с 1915 г. стал ее художественным руководителем. С 1910по 1914 г. былкрупней- шим режиссером \"золотого века\" датского кино. Неоднократно обращался к произведениям датских и зарубежных писателей — \"Робинзон Крузо\", \"Доктор Джекил и мистер Хайд\", \"Гамлет\", \"Дездемона\", \"Пастор из Вайльбю\".
Специальностью Б. стали \"эротические социальные мелодрамы\", пользовавшиеся огромной популярностью во всем мире: \"Торговля белыми рабынями\", \"У ворот тюрьмы\", \"Балерина\" (с Астой Нильсен), \"Продавщица\", \"Дочь губернатора\", \"Черный канцлер\", \"Когда женщина ищет приключения\", \" По милости любви\" и десятки других. Их постоянными мотивами были живописная бедность, романтичность падших женщин, неодолимое очарование греха. Судьба своенравно обходилась с героями этих мелодрам: аристократы становились циркачами, опускаясь на самое дно жизни; бедные девушки превращались в утонченных великосветских дам. Колоритные персонажи жили во взвинченной атмосфере убийств, заговоров, разгула страстей, коварных измен, иссушающей любви, разъедающей душу ревности. Эротические мотивы использовались смело и свободно. Скандальную славу принесли датскому кино долгие чувственные поцелуи, шокировавшие и в то же время привлекавшие публику во всем мире.
Несмотря на примитивные сценарии, эти картины выделялись на фоне зарубежной продукции того времени своими формальными качествами, стилем и вкусом. Они отличались высоким мастерством операторской работы, большое значение придавалось декорациям, светотеневым эффектам, выразительным ракурсам, композиции кадра. Например, в \"Торговле белыми рабынями\" используется кадр, разделенный на три части, в каждой из которых происходит свое действие. Раньше других в мировом кино датские кинематографисты, и в первую очередь Август Блом, начали осваивать специфику актерской игры в кино. В то время, когда на экранах господствовала грубая театральная жестикуляция, лучшие датские исполнители, такие, как Вальдемар Псиландер, Олаф Фёнс, и другие, демонстрировали естественную и сдержанную, но вместе с тем эмоционально насыщенную и выразительную, истинно кинематографическую манеру игры.
В экранизации романа Г. Гауптмана \"Атлантис\" очень эффектно и реалистически воссоздавалась гибель \"Титаника\". Интересно сняты сцены сна, в котором герой бродит по затонувшему городу. В \"Революционной свадьбе\" по роману С. Ми- хаэлиса также привлекали внимание режиссерские находки, особенно в постановке массовых сцен. Во время первой мировой войны Б. снял фильмы с антимилитаристскими мотивами — \"За Родину\", \"Конец света\", \"За честь своей страны\".
О. Рязанова
Фильмография: \"Жизненные бури\" (Li- vets storme), \"Робинзон Крузо\" (Robinson Crusoe), \"Торговля белыми рабынями I\" (Den hvide slavehandel I), \"Шпион из Токио\" (SpionenfraTokio), \"Доктор Джекил и мистер Хайд\"/\"Роковое изобретение\" (Dr. Jekyll and Mr. Hyde/Den skaebnesvang- re opfindelse), \"Охота за джентльменом- разбойником\" (Jakten pa Gentleman- r0veren), \"Сингари\" (Singaree), \"Гамлет\" (Hamlet), \"Призрак в склепе\" (Spogelset i gravraslderen), все — 1910; \"Ожерелье мертвых\" (Den d0des halsbaand); \"Торговля белыми рабынями II\" (Den hvide slavehan- del II), \"Опасный возраст\" (Den farlige alder), \"У ворот тюрьмы\" (Ved fangslets port), \"Жена Потифара\" (Potifars hustru), \"Полицмейстер\" (Politimesteren), \"Синяя ночная фиалка\" (Denblaanatviol), \"Дамская газета\" (Damernesblad), \"Балерина\" (Balletdanserinden), \"Дочь железной дороги\" (Jerbanens datter), \"Коварная любовь\" (Vildledtelskov), \"Снисходительная фрекен\" (Den naadige fr0ken), \"Урок\"/ \"Авиатор и жена журналиста\" (En lektion/ Aviatikeren og journalistens hustru); \"Продавщица\"/\"Молодость и легкомыслие\" (Ekspeditricen/Ungdomog letsind), \"Дездемона\" (Desdemona), \"Изобретатель аэроплана\" (En opfinders skasne), \"Отец и сын\" (Fader og son), \"Мечта о смерти\" (D0dsdr0mmen), \"Мой первый монокль\"/ \"Первый монокль господина Строма\" (Min fOrste monocle/Herr Stroms ffiiste monocle), \"Госпожа Потифар\"/\"Роковая ложь\" (Fra Potifar/Den skaebnes vangre lOgn), \"Сила любви\" (Kasrlignedens styr- ke), \"Жертва мормона\" (Mormonens of fer), \"Месть\" (Hsvnet), \"Темный момент\" (Den m0rke punkt), \"Приключение в походе\"/\"Раб на продажу\" (Eventyr раа fodrejsen/Den udbrudte slave), \"Право молодости\" (Ungdommens ret), \"Любовь в тропиках\" (Tropisk terlighed), \"Танцовщица-вампир\" (Vampyrdanserinden), \"Старый магазин \"/\"Серединалета\" (Det gamleKObmandhus/Midsommer), \"Невеста смерти\" (Dodensbrad), все —1911; \"Сияющая звезда\" (Brillantstjernen), \"Дочь губернатора\" (Guvern0rens datter), \"Любовь слепа\" (Ksrlighedg0rblind), \"Доро- гаядружба\" (Dyrek0btvenskab), \"Черный канцлер\" (Den sorte kansler), \"Золотое сердце\" (Hjertetsguld), \"Дочь директора\" (Direkt0rens datter), \"Первый гонорар\" (Det f0rstehonorar), \"Сила любви\"/\"Шут\" (Elskovs magt/G0gleren), \"История ма- тери\"/\"Материнская любовь\" (Historien от en moder/En moders ka:rlighed), \"Три товарища\" (De tre\"Пожар в опере\"/\" Бабушкина колыбельная\" (Operabranden/Bedstemoders vuggevise), \"Третья сила\" (Den tredie\"Придворная интрига\"\"Здоровая любовь?\"/\"Угрызения совести\" (Den sunde ka5rlighed?/Samvittigshedsnag), \"Все сразу\"/\"3олотая монета\" (Alt раа et Kort/Guldm0nten), все — 1912; \"Власть прессы\" (Pressens magt), \"Артисты\" (Trols/ G0glerblod), \"Высокая игра\"/\"Ошибоч- ный прыжок\" (H0jtforfejlet spring),
\"Когда женщина ищет приключения\" \"Потерянное счастье\" (Bristet Lykke), \"Пять копий\" \"Атлантис\" (Atlantis), \"Опасный преступник\"/\"Потрошитель\" (En farligforbryder/Knivstikkeren),\"По милости любви\" elskovs\"Любовная игра\" (Elskovsleg, совм. с Хольгером-Мад- \"Китайская ваза\"/\"Тайна вазы\" (Den Kinesiske vase/Vasens hemmelighed), все — 1913; \"Сын\" (S0nnen), \"Большой обед\" (Den store middag), \"Гость из другого мира\" (Eng®st fraanden verden), \"Грех отцов\" (Fsdrenes synd), \"Приключения мистера Кинга\" (Mr. King iaa eventyr), \"Изгнанник\" \"Одинокая женщина\"/\"Кто он?\" (En kvinde/ Hvem erhan?), \"Революционная свадьба\" \"Один учебный год\" (Et lasreaar), \"Маленький шофер\" (Den lillechauflfor), \"Материнская любовь\" (En moders kaerlighed), \"За Родину\" (Pro Pa- tria), \"Вызов любви\" (Ka:rlighedsbasdde- 1914; \"Возлюби ближнего\" (Du din \"Отравленная стрела\" \"Любовные бури\" (Hjcrtestorme), \"Жажда любви\" (Kasrlig- heds \"Слепая судьба\" (Den deslbne), \"Дикий паук\"/\"Красная вдова\" (Rovedderkroppen/Den r0de enke), \"Дочь греха\" (Syndens datter), \"Виновная любовь\" (Syndig \"Выстрел в темноте\" (Et skud i m0rket), \"Конец света\" (Verdens undergang), \"За честь своей страны\" (For sit lands все — 1915; \"Таинственная дама света\" (Den keselskabsdame), \"Паук\" (Gillekop), оба — 1916; \"Честь графини\" (Grevindens \"Любимая жена магараджи II\" (Mahara- yndlinghustru II), \"Через распятие\" (ViaCrucis),Bce — 1918; \"Прометей I—П\" (Prometheus \"К звездам\" (Mod stjernene), \"Пастор из Вайльбю (Praesten i Vejlby), 1919; \"Большое сердце\" (Den store hjete), \"Большой договор\" (Den store magot), оба — 1924; \"Ее милость\" (Hendes naade), \"Дракон\" (Dragonen), оба— 1925.
Библиография: Комаров С. Великий немой. М., 1994; Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 2, 1958; Теплиц Е. История киноискусства. Т. 1—2 М., 1968; Neerga- ard E. Historien от dansk film.Engbeig М. Danskestumfilm— de store aar. 1977.
БОЛОНЬИНИ МАУРО
(Bolognini Манго). Итальянский кинорежиссер. Родился 22 июня 1922 г. в местечке Pistoia недалеко от Флоренции. Закончил Экспериментальный киноцентр в Риме. Начинал свой путь ассистентом у Л. Дзампы, И. Аллегре и Ж. Деланнуа. Первые его фильмы пришлись на период упадка неореализма, когда псевдонародные комедии стали подменять собой прогрессивное послевоенное киноискусство. Исключением стала комедия \"Влюбленные\" (1955).
Впоследствии Б. специализируется на экранизациях и снимает немало достойных и добротных картин по произведениям итальянских и французских авторов. К числу лучших его работ принадлежат экранизации П.П. Пазолини \"Бурная ночь\" (1959), В. Бранкати \" КрасавчикАн- тонио\" (1960), А. Моравиа \"Глупый день\" (1960) и \"Агостино, или Потеря невинности\" (1962), М. Пратези \"ЛаВиачча\" (1961), Э. Патти \"Прекрасный ноябрь\" (1968), Г. Паризе \"Абсолютное естество\" (1969), М. То- бино \"Подревним\" ступеням\" (1975, пр. МКФ в Локарно), Г.К. Келли \"Наследство Феррамонти\" (1976), Т. Готье \"Мадемуазель де Мопен\" (1966), Ш.Л. Филиппа\"Бубу\" (1970).
Б. не революционизирует язык кино, не создает моды, он идет своей дорогой вдумчивого и тонкого киноинтерпретатора текстов. И авторы ему доверяют. Одной из лучших стал фильм \"Дряхлость\" (1962) по одноименному роману труднопереводимого на язык кино итальянского писателя И. Свево. Эталоном для Б. всегда был Висконти — экраниза- тор экранизаций \"Чувства\" и \"Леопарда\". Внимание к внешней атрибутике, костюму, соответствие исторической правде — все это Б. ставит во главу угла. Но в отличие от Висконти он не пренебрегает и авторами так называемого \"второго эшелона\", причем не только прошлого века, но и его современниками. Будучи человеком своего времени, Б. в зеркале прошлого видит настоящее, в настоящем ищет те нити, которые делают его частью исторического процесса. Нередко, как в \"Красавчике Антонио\" или в \"Дряхлости\",
Б. изменяет историко-географические параметры, перенося действие в другое время и другое место, но при этом не изменяя главной проблематики, связанной с внутренними метаниями и становлением индивида. Б. не только уважительно относится к авторам, но и прекрасно работает с актерами, поэтому его картины отличаются не только постановочной прилежностью, но и большими актерскими удачами.
В период расцвета так называемого политического кино Б., не изменив себе, тоже высказался, экранизировав соцреалистический роман В. Пратолини \"Метелло\" (1970) о зарождении рабочего движения в Италии и сняв картину \"Случаи из жизни приличных людей\" (1974), действие которой разворачивается в 20-е гг. XX столетия вокруг процесса Мури, когда впервые была предпринята попытка манипулирования общественным мнением. В 1980 г. Б. поставил фильм \"Истинная история дамы с камелиями\" по А. Дюма- сыну, позднее на итальянском телевидении экранизировал \"Пармскую обитель\" по Стендалю. Б. сам од ос - таточный режиссер, создающий тот общий для итальянского кино фон высокого профессионализма и требовательного отношения к профессии, который позволял ему лидировать в Европе И мире с 1945по 1975 г.
Л.Алова
Фильмография: \"Мы в тюрьме\" (Ci tro- 1953; \"Рыцари королевы\" (I cavalieri della regina), 1954; \"Золотая жила\"\"Влюбленные\"
innamorati), оба — 1955; \"Гвардия, гвардия избранных, бригадир и маршал\" (Guardia, guardia shelta, brigadiere e mare- shiallo), 1956; \"Кокетка Мариза\" (Marisa la civetta), 1957; \"Молодые мужья\" (Gio- vanimariti), 1958; \"Бурная ночь\" (La not- tebrava), \"Я вам покажу!\" (Arrangiatevi!), оба — 1959; \"Красавчик Антонио\" bel\'Antonio), \"Глупый день\" (La giornata balorda), оба — 1960; \"Ла Виачча\" (La Viaccia), 1961; \"Агостино, или Потеря невинности\" (Agostino о ladell\'innocenza), \"Дряхлость\" (Senilita), оба — 1962; \"Коррупция\"1963;
\"Три лица\", новелла \"Знаменитые влюбленные\" (I tre episodio Gli
\"Куколки\", новелла \"Месье Купидон\" (Leepisodio Monsignor Cupido), \"Моя госпожа\" (La mia signora), \"Женщина — это что-то изумительное\", новелла \"Белый кит\" (La donna e una cosa meravigliosa, l\'episodio La balena bianca), все — 1964; \"Волшебницы\" (Le fate), Мопен\" оба — \"Любовь сквозь века\", новелла \"Римские ночи\" attraverso i secoli,Notti, \"Ведьмы\", новелла \"Кокетство\" (Lestre- ghe, l\'episodio Senso civico), \"Арабелла\" (Arabella), \"Итальянское каприччо\", новелла \"Почему\" (Capriccio all\'italiana, l\'episodio Perche), все — 1967; \"Прекрасный ноябрь\" (Un bellissimo novembre), 1968; \"Абсолютное естество\" (L\'assoluto naturale), 1969; \"Бубу\" (Bubu), 1970; \"Ме- телло\" (Metello), 1970; \"Обвинение в самоубийстве одного студента\" (L\'impu- tazione di omicidio per uno studente), 1971; \"Либера, любовь моя!\" (Libera, amore mio!), \"Случаи из жизни приличных людей\" (Fatti di gente per bene), оба — 1974; \"По древним ступеням\" (Per le antiche scalle), 1975; \"Наследство Феррамонти\" (L\'eredita Ferramonti), 1976; \"Крутой кипяток\" (Gran bollito), 1977; \"Куда поедешь в отпуск?\" (Dove vai in vacanza?), 1978; \"Истинная история дамы с камелиями\" (Una vera storia di una signora di camelie), 1980.
Библиография: Кардинале К., Мори А. Мне повезло. М., Вагриус, 1996; Brunetta G.P. Storia del cinema italiano. 2 v. Editori Riuniti, Roma, 1982.
БРАНЕН АНЯ
(Breien Ania). Норвежский режиссер. Родилась 12 июля 1940 г. в Осло. В 1962— 1964 гг. училась во Француз - ской киношколе. В кино начала работать в качестве ассистента режиссера. Дебютировала короткометражным фильмом \"Взросление\" (1967), затем поставила еще несколько короткометражных лент.
В первом художественном фильме \"Изнасилование\" с документальной подробностью описывалось судебное дело по обвинению молодого рабочего в изнасиловании. Картина была представлена на Каннском кинофестивале (1971) и отмечена двумя национальными призами — \"Серебряный слиток\" и Приз норвежской кинокритики.
Фильм Б. \"Жены\" принес норвежской кинематографии первый международный успех. Он демонстрировался на многочисленных международных кинофестивалях, получил призы в Локарно и Чикаго и был куплен многими странами. Эта остроумная комедия, в легкой форме затрагивающая актуальную в 70-е гг. в скандинавских странах тему социальной роли мужчины и женщины, была ответом на фильм Джона Кассаветиса \"Мужья\". Три подруги, встретившиеся на вечеринке через десять лет после окончания школы, решают не возвращаться домой к делам и заботам, а три дня гуляют по городу, наслаждаясь свободой. Однако в конечном итоге все возвращается на круги своя. Позже режиссер сняла с теми же актрисами продолжение фильма — \"Жены десять лет спустя\", получивший приз \"Аманда\" как лучший скандинавский фильм (1986), а еще через десять лет \"Жены III\". На этот раз подруги встречаются на пятидесятилетии одной из них. Позади молодость, несколько мужей, сегодня — взрослые дети, старые родители и несбывшиеся мечты.
Фильм \"Серьезная игра\" по роману известного шведского писателя Яльмара Седерберга — драматическая история отношений мужчины и женгцины на заре XX века, когда появились первые ростки сексуальной революции. Б. поставила также драмы \"Наследство\", \"Охота на ведьм\", \"Когда-то дважды\", триллер \"Бумажная птица\". В 1994 г. написала сценарий фильма \"Второе зрение\", основанный на средневековой норвежской легенде.
О. Рязанова
Фильмография: \"Изнасилование\" (Vold- tekt), 1971; \"Жены\" (Hustruer), 1975; \"Серьезная игра\" (Den alvarsamma Leken), 1977; \"Наследство\" (Arven), 1979; \"Охота на ведьм\" (Forffllgelsen), 1981; \"Бумажная птица\" (Papirfuglen), 1984; \"Жены — десять лет спустя\" (Hustruer — Ti arefter), 1985; \"Когда-то дважды\" (Smykketyven), 1990; \"Жены III\" (Hustruer III), 1995.
Библиография: Cowie P. Scandinavian Cinema. L., 1992.
БРЕССОН РОБЕР
(Bresson Robert). Французский режиссер. Родился 25 сентября 1901 г., умер 22 декабря 1999 г. Прежде чем заняться кинематографом, Б. получил литературное и философское образование и собирался стать живописцем. В кино с начала 30-х, был ассистентом режиссера у Рене Клера, затем автором диалогов второразрядных фильмов. Дебютировал в качестве сценариста в несвойственном ему жанре комедии (\"Внешние сношения\", 1934). Во время войны служил в армии, полтора годы провел в немецком плену. Вернувшись во Францию, Б. дебютирует в качестве режиссера. Ему стоило немалого труда убедить кинопромышленников вложить деньги в сомнительный сюжет о Вифанских сестрах, ордене, предлагающем приют в монастыре обесчещенным женщинам, но он добился своего. \"Грешным ангелам\" (\"Ангелы греха\", 1943) сопутствовал огромный успех. Это исследование духовных исканий двух женщин, монахини и падшей героини, удостоилось Большой премии французского кино. Первую ленту Б. отличали впечатляющий сюжет, уверенный профессионализм, построенный на строгом аскетизме формы. Аскетизм станет \"торговой маркой\" Б., знаком его подлинного мастерства, не нуждающегося ни в каких котурнах. Его следующая работа, \"Дамы Булонскоголеса\" (1945), станет последней, в которой он прибегнет к помощи профессиональных актеров. Начиная с \"Дневника сельского священника\" (1950, Большой пр. фр. кино; пр. МКФ в Венеции), в его фильмах снимаются непрофессионалы, которых Б. называет \"моделями\". Аскетизм все больше и больше сводится к минимализму, из фильмов устраняются второстепенные детали, кроме самых необходимых, акценты если и расставляются, то лишь с помощью звукового, а не изобразительного ряда, а от исполнителей требуются наипростейшие действия, любая выразительность подвергается запрету. Такие завышенные эстетические догмы не способствовали популярности Б. у зрителей, зато критика возместила ему все сполна, причислив его к величайшим кинематографистам всех времен и народов.