Поскольку есть один человек, которому до нас есть дело…
Вот история с Аркадием (пленка):
- «Веня мне сказал однажды: А.Н. требует от тебя пьесу. А я не мог написать пьесу. Ну, был момент – не мог, и все, два года не мог написать. Обещал, туман наводил, что об этом напишу, о том, – не мог. Алексей Николаевич требует от тебя пьесу. Я написал ему письмо, что дорогой А.Н., я не могу ваших требований выполнить, извините, я, мол, до свидания, ухожу».
Реплика присутствующих:
- «Ой, как мы все испугались!»
Аркадий:
- «Никто не испугался. Никто этого не знал».
Реплика:
- «Да знали все!»
Аркадий:
«Я пришел на это последнее занятие, думаю, дай посмотрю последний раз на Арбузова, на Славкина, так сказать».
Реплика:
- «Так сказать, на Корсунского».
Аркадий:
- «И вдруг Он произносит речь. Вы все вообще люди нехорошие, но вот я верю, один человек пьесу напишет. Это Аркадий». Я говорю: «Позвольте, вы что, не получили мое письмо?»
Реплика:
- «Вот это педагог, вот это учитель!»
Аркадий:
- «Он говорит: именно поэтому я верю, что вы напишете». И я клюнул на эту примитивную педагогику, он меня взял вообще гениально – примитивная лесть – на крючок!»
Реплика:
- «Макаренковский прием!»
На улице перед Театром имени Станиславского в Москве, когда идет пьеса «Улица Шолом-Алейхема, 40» и толпится народ под фонарями, сшибает лишние билетики, – вспомним эти макаренковские штучки… Аркадий написал.
Другого студийца Он вынудил написать пьесу, и чем! Сотней рублей! Позвонил: «Пишите пьесу?» – «Нет!» – «Почему же?» – «Машинка сломалась». – «Вызовите мастера!» – (дерзко.) «Нет Денег!» Через три дня перевод, сто рублей, и мелкие буковки: «Отдадите, когда сможете». Сто рублей были торжественно отданы на юбилее Арбузова, в день его 75-летия. Но студия решила, что пусть это будет переходящая арбузовская премия, и эти сто рублей перешли нашему товарищу – драматургу Нине Садур. «Отдадите, когда сможете?» – так Он писал! Когда выйдет пьеса «Чудная баба», Нина! Отдашь, кому найдешь нужным…
Это было в 1983 году.
Когда идет спектакль «Три девушки в голубом» на улице Чехова в Москве – вспомните, зрители, эти сто рублей, отданные, как это говорилось в старину, «на поддержание храма» (когда по бедности рассыпалась деревенская церквушка, пышно называемая храмом).
Как Он переживал за каждого! За Володю Карасева, чья лучшая пьеса «Тринадцатая получка» так и не увидела свет, – пока еще. За Сашу Розанова, у которого наконец-то вышла «Ночь ангела» с Лидией Сухаревской на сцене филиала Театра Маяковского, и Арбузов сказал как бы между прочим, уронил: «Слава богу, последнего с плеч долой». Виктору Он написал: «Будьте мобильней!» – а после выхода его спектакля «Взрослая дочь молодого человека»: «Все идет по плану. Вперед!» Вперед – это оказалась знаменитая пьеса «Серсо» в постановке А.Васильева.
«История лошади» Марка Розовского, обошедшая весь мир, популярный фильм «Карнавал» по сценарию Ани Родионовой, он же спектакль «Прогулки по Москве», пьеса «Самозванец» Левы Корсунского, поставленная по всей стране, спектакль в студии Табакова, в «Табакерке», «Страсти по Варваре» Оли Кучкиной, пьеса по «Мертвым душам» Вениамина Балясного «Дорога» в Театре на Малой Бронной, поставленная Анатолием Эфросом, и еще произведения этого тандема Балясный-Эфрос, радиоспектакль по «Мартину Идену» с Высоцким в главной роли и телеспектакль «Острова в океане» с Михаилом Ульяновым… Леши Казанцева «Старый дом» в Новом драматическом театре, Саши Ремеза пьеса «Во времена Шекспира» и его знаменитые «Местные», написанные в шестнадцать лет и быстро запрещенные… Пьесы и киносценарии Аркадия Инина, создателя всех наших капустников… Это малая часть тех работ, которые уже кочуют по редакциям и театрам или еще лежат в столе… Малая часть того, что было написано в арбузовской студии.
Каждую ведь неделю читали по новой пьесе!
Когда Его хоронили, вспоминали, что Он никогда не шел на компромиссы, не писал пьес по заказу, не делал никаких инсценировок. Он писал пьесы, был этому делу верен до конца, даже в больницах диктовал, уже плохо владея речью. Рита Лифанова, Его жена, говорила, что Ему все снились вызовы на сцену, овации… Видимо, Он не мог понять, как это мы, молодые (для Него), здоровые (для Него), способные (по Его мнению), можем не сесть и не написать: «Виктор, входя».
Виктор (входя): Я принес пленку…
Люся: Все записалось?
Вы прочли отрывки из этой стенограммы – Витя Славкин действительно принес магнитофон. И мы записали последнее собрание арбузовской студии в день Его похорон. Мы – это третье поколение учеников Арбузова.
Первое – драматурги А.Зак, И.Кузнецов, М.Львовский, А.Галич, артист 3.Гердт и другие, авторы спектакля «Город на заре».
Второе – драматурги М.Шатров и И.Дворецкий.
Третье – драматурги Вениамин Балясный, Аркадий Инин, Владимир Карасев, Алексей Казанцев, Лев Корсунский, Ольга Кучкина, Александр Ремез, Анна Родионова, Александр Розанов, Марк Розовский, Виктор Славкин, Аркадий Ставицкий, Людмила Петрушевская.
P.S. Как-то я Ему сказала: «Алексей Николаевич, что-то на театральных афишах стали попадаться знакомые имена». Он ответил: «Потом, увидите, Люся, все имена будут знакомые».
Мы оба имели в виду нашу студию, разумеется…
1986 год
Гамлет
Лето уже кончилось, а с ним и летние спектакли во дворе Доминиканского монастыря в Таллине. Но и в конце лета было уже вечерами холодно. Солнце к двенадцати часам уходило, над монастырскими стенами громоздились еще стены, башни, крыши, освещенные долгим закатом. Пока все не началось, пока не пошли стражники на помост, публика тихо сидела под голубыми небесами, окруженная с четырех сторон галереями, переходами, очень высокими стрельчатыми окнами и вообще древним серым камнем. Датчане для Таллина не пустой звук, они когда-то здесь были, завоевали эту землю, потом их след простыл. В поезде одна женщина сказала про внука: «Он как дед Гена, вылитый эстонец. А Гена сам эстонец только по своему деду. Древняя кровь, она крепкая. Эстонцы не смешивались». Смешанный же эстонец, внук эстонца и дед вылитого эстонца, однако же, русский человек Гена сидел тут же и молча смотрел маленькими упорными голубыми глазками и вдруг сказал: «Мне не бывает ни холодно ни жарко». Жена, тоже русская, немедленно возразила: «Так сними пиджак, у тебя под ним свитер». «Мне, – медленно начал русский эстонец, – не бывает жарко». Разговор о пиджаке шел третий час.
Зрители просидели на холоде во дворе Доминиканского монастыря два с половиной часа не шелохнувшись на спектакле «Гамлет», только одна старуха укрыла своего старика курткой и еще один отец снял с себя пиджак, и они вдвоем с сыном грелись впереди нас под общим пиджаком.
Актеры, однако, играли в довольно прозрачных и легких одеяниях, Гамлеты в одних рубашонках и легких светлых штанах, в каких ходила все лето под дождем закаленная эстонская молодежь.
Почему Гамлеты? А потому что их было двое, мальчик и девочка, и девочка была убийцей, стриженная ежиком панк-девочка с торчащими детскими щеками и маленькими упорными глазенками. А мальчик Гамлет глаза имел каждое с яблоко, а рот у него был обметан голубыми тенями, как у детей, больных сердцем, – но просто действительно было холодно. Мальчик Гамлет все ни на что не мог решиться – ни жениться, ни отомстить. Ясно было видно, однако, что он ждет от Офелии твердости, верности и несгибаемости в вопросах дружбы, а Офелия взяла и все проябедничала отцу. У детей свои тайны, которые не принято выдавать старшим, иначе жизнь их поколения нарушится, что и произошло. Офелия, живущая стереотипными представлениями о честности (белый верх, белый низ и синеватый ротик) вела себя никак. Бывают такие девочки – никто, ничто и звать никак. Ведут себя как полагается, о горе! И гибнут при первой же попытке сохранить дружбу с мамой-папой и со своим мальчиком и никого не обидеть. Особенно тяжел бывает вариант не мама-папа-любимый, а мама-папа-дети-муж. Но Офелии было уже не дождаться своих детей. Сама ребенок, предательница и ябеда, она чинно сошла с ума, освободилась от всего внушенного воспитанием, стала петь, безобразно прыгать, как очумело прыгают дети по кровати, убежала в лес и, наконец, обвалилась в мелкую воду, и ее унесло.
Гамлет, которому изменили все – и мать и Офелия, притащился на кладбище провожать Офелию, и тут пьяные могильщицы вышвырнули ему череп Йорика – противогаз со сморщенным хоботом. Гамлет с дикой иронией уставился на этот обломок ядерной войны, зрители сдержанно и в который раз засмеялись. (Гамлет ведь живет неизвестно в каком веке, в каком хочешь.)
Потом Офелию принесли запечатанную в пластиковый мешок и сунули в яму, и комки земли глухо стукнули по пластику – химический звук нашей эры.
Несколько раз трепет ужаса пробегал по рядам терпеливых зрителей – когда вошел Призрак, например. Он волок на себе собственный герб – распятие с крыльями, нечто ржавое и тяжелое, и его руки в черной коже явно истлели уже – под черной кожей угадывались расчлененные кости фаланг. Голос его звучал в записи издали, сопровождаемый писком чаек.
Мальчику Гамлету не свойственно вообще по характеру было ощущать ужас – он скорее казался озабоченным перед призраком, он сводил концы с концами и был при этом бесстрашен и даже заботлив, как у постели любимого умирающего дедушки. В целом Гамлет, тот нерешительный, медлительный тип молодого человека, оказался предельно мужественным в своих долгих сомнениях, в то время как резкая и скорая на расправу девочка-убийца Гамлет, его половина, прижалась к матери в последней надежде вернуть себе защиту и мамину всегдашнюю любовь.
И вот первый вывод: решительная и жестокая девочка-панк нуждается в опоре, охране и в маме и папе. Вялый, несмелый, иронически-вежливый мальчик – его не своротить и не заставить, он, не зная, что делать, твердо знает, чего делать он не будет.
И все это – один Гамлет.
И все это, между прочим, содержится в тексте данной великой трагедии.
Второй ужас для зрителей этого спектакля – Гертруда.
Молодая, нежная, беспомощно-влюбленная женщина, добрая как ангел, красивая и терпеливая, она сидела на одном троне с двумя мужьями (Клавдиев тоже было двое) и обоих одинаково жалела, оберегала, поощряла, хотя почти неподвижно и чуть ли не каменно сидела между ними. Вот говорят – внутреннее состояние, внутреннее состояние, – а даже и без слов узнаешь, кто кого любит, кто несчастен, кто одинок и скрывает это тщательной выправкой… В театре, если хороший актер, тоже все понимаешь без языка – вот она вошла, по виду панк-ведьма, волосья дыбом, руками отбивает в такт солдатскому маршу – и впереди ее топает удалой бритый размалеванный Клавдий в ботфортах, а сзади нее стучит сапожищами второй такой же, симметричный, и у каждого по полмундира и по одному эполету, а сама Гертруда рыжая, морда раскрашена в стиле хэви-металл, как и у мужей – но…
Села и спокойно стала излучать нежность и доброту. Оба мужа у нее как сыр в масле, довольны – не сказать как. Оба гогочут. А она им светит. Ничего не видит, как слепая – не видит своего позора.
А смотришь на все это с ужасом. Как-то и неудобно. Неудобно и безобразно. Неловко. Два мужа. И все они – все трое – поглощены собой. Это как собачья свадьба на газоне в центре города, газон пустой. Все как на арене, собачья невеста беленькая, маленькая и поджимает подбитую ножку, а коблы ходят за ней как заведенные, загоняют как волчицу – а один забежал вперед и лизнул подругу, одну на всех, в нос. Приличия вроде не нарушены, но люди отворачиваются, милиционер с уоки-токи на груди даже перешел на ту сторону улицы…
Когда они так, вполне прилично, у всех на глазах, просто тесно сидят рядом – понимаешь отчаяние Гамлета-мальчика и бешенство Гамлета-девочки. Чтобы собственная мать! И какая мать!
Гертруду уже давно (такая находка) играют сволочью. И трагедии нет. Трагедия – это когда один хороший человек губит другого хорошего человека. Когда негодяй предает – это даже не драма. Это неизбежность. Ужасное, однако,- это низшая, грубая форма трагедии. То, что больше подлежит суду и медицине, а не искусству.
В искусстве ужасное редко. «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева. «Записки приговоренного к смертной казни» В.Гюго. «Песнь палача» Нормана Мейлера.
И вот – собачья свадьба в «Гамлете» Калью Комиссарова в Молодежном театре Таллина.
Клавдии, если приглядеться, разные.
Один – грубый, гогочущий весельчак.
Другой – он шуток не терпит и не понимает. Он из тех, рядом с которыми люди получают инфаркт. Гертруда больше жалеет второго, она чувствует его ранимость.
Зато весельчак чаще хлопает Гертруду по спине.
Она их устраивает, успокаивает, она их единственная.
Солдафон, не терпящий шуток, он не уронит ни слова просьбы, каждый сам ему приносит и спасибо говорит, как пел в наши времена Булат Окуджава. Тому Клавдию, который хохочет, проще – не ожидая, он вымогает любовь, когда вздумается.
Вот на какой собачьей свадьбе оказывается тихая, терпеливая, нежная Гертруда.
И все это видит Гамлет.
Особенно невыносимо это для девочки Гамлета. Девочки ведь часто на стороне отца.
Гамлет-мальчик же с отвращением ждет исполнения своей судьбы.
Он, видимо, из тех, кто слишком горд, чтобы морщиться от наведенного в упор пистолета.
Когда-то давно в одном польском журнале была помещена фотография, снятая за мгновение до казни. Дело было в сорок третьем году. Кто-то любопытствующий снял пятерых мужчин, каждого с нашитой на груди звездой. Первый слева резко и гневно отвернулся от наведенных дул. Второй молился, сложив ладони на груди и опустив голову. Двое справа плакали, сморщившись.
Тот, что стоял в середине, совсем молоденький, смотрел прямо на автоматчиков. Почему-то у него развевались волосы. Он улыбался. Как-то печально усмехнувшись, смотрел на своих убийц. Все. Помню всю жизнь.
В Венгрии был казнен фашистами один поэт. Их долго вели, и он писал стихи в колонне. Когда его расстреляли, сбросили в яму и засыпали вместе с другими, он, еще живой, написал в братской яме под землей свое последнее стихотворение.
Итак, слава мужеству, не способному убить.
Этот характер показывает нам Калью Комиссаров.
Убивает Клавдия девочка Гамлет и делает это очень просто: огромным ржавым мечом бьет между двух Клавдиев. Они распадаются на две стороны.
К этому времени, как известно из пьесы, Гертруда уже выпила яд вместо Гамлета, за него, чтобы его спасти.
Слава мужеству, чье единственное оружие – отказ участвовать.
В «Гамлете» К.Комиссарова, кстати, нет ловкого фехтования, этого тяжеловесного скаканья по потрясенным половицам сцены. У Жерара Филипа, французского Моцарта, все выходило легко, а у артистов вообще оно получается «пока что плохо», как указывает М.Жванецкий, и зритель все время опасается, а ну кто попадет! Палкой ткнуть и то больно смотреть. И это, между прочим, заблуждение режиссеров, что зритель любит, когда фехтуют. В кино да, во французском да, но в нашем театре не очень.
В «Гамлете» Комиссарова не фехтуют, а поднимают очень тяжелые древние, ржавые мечи и с усилием грохают лезвием о лезвие. Раз, два. Все.
Ну что еще сказать? Что играли этот незабываемый спектакль студенты, ученики Калью Комиссарова, и что они сейчас на четвертом курсе.
Калью Комиссаров начал с ними готовить «Гамлета» с конца второго года обучения, и все студенты переиграли все роли. Но с самого начала учитель знал, что Гамлета будет играть одна девочка с его курса. Девочка эта в Таллине легенда, мне про нее рассказывали, что панки провозгласили ее своей королевой и на ее день рождения как-то собрались со всего Северо-Запада страны и из прилегающих волостей Нечерноземья. И что ее по этому поводу вызвали в милицию после того, как панки были рассажены обратно в поезда и на автобусы. И, говорили, она явилась в милицию одетая в рыболовную сеть, но с блокнотом и ручкой, чтобы все было точно. И один чин сказал, что руки чешутся ее поставить к стенке. А прозвище ее тоже якобы известно – Волчица.
Но это все легенды. Калью Комиссаров, наоборот, говорит, что она прекрасный поэт и способная актриса.
Тем не менее Гамлет-девочка, очевидно, многое пережила за свою двадцатилетнюю с небольшим жизнь.
Все мы, в целом, многое пережили.
Не как Гамлет, но у каждого свое.
Не как Гамлет, мы охотно, не задумываясь, мстили.
Не прощали.
Есть над чем поразмыслить.
Так что будем ждать следующего лета и следующих спектаклей молодой труппы Калью Комиссарова.
(не опубликовано)
начало 1980-х гг.
Попытка ответа
(…) Насчет «лестничной клетки», признаюсь, это камушек в мой огород. Так называется моя пьеса. Это у меня маленькие людишки копошатся, ходят по кухням, занимают деньги, иногда сватаются через парикмахершу. Ни один из этих людей не начальник. Ни один не может не то что руководить движением истории, но и просто руководить. Так себе персонажи. Они как я, как мои соседи. Я тоже вечно торчу на кухне, домохозяйка. Отсюда мелкотемье. Мелкие темы. Рождаются дети, иногда и без отца. Взрослый сын пришел из армии с готовой невестой. Иванов явился из тюрьмы. У Паши умерла мать, а он как раз выписался от бывшей жены, чтобы прописаться к своей старушке. Теперь все, теперь он нигде. Ты где живешь? Теперь еще нигде пока уже опять. Паша, разумеется, пьет третий день.
Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными.
Конечно, Макбет начальник, Отелло начальник, Тригорин тоже не в дровах нашелся, дворянин. Но уже Макар Девушкин так себе, никто. Какой-нибудь поручик Пирогов хоть и начальство, но ничтожное. У Катерины свекровь Кабаниха большая личность в городе, а сама Катерина никто. Не руководит! Вообще даже не трудится ни на одном из предприятий.
В том-то и дело, однако, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движением истории, а своей женой и вообще семейными склоками.
И подростки из Вероны заняты друг другом, а их семьи находятся в состоянии ссоры (склоки, скандала), хотя не на лестнице, но уже их дети уличные, ходят ватагой и дерутся.
Что говорить, и леди Макбет волнуют не вопросы истории, а волнуют ее, проще говоря, вопросы чисто шкурные, личные: побольше урвать.
Вот Гамлет – он как бы зампред. Первый зам по идеологии. Но тоже посмотрите, чем он занят, какой чепухой! Реалистически беря, он про отчима и мать выдумал, или ему померещилось, что они убили его отца. Тень – это ведь внутренний голос! Если брать реалистически. И теперь он, сам себе все внушив, хочет покончить с собою или же с ними. Бытовая уголовщина.
И сейчас три четверти преступлений – бытовые. Однако искусство – не прокуратура, как уж неоднократно приходилось говорить, оно, наоборот, защищает. Оправдывает, смягчает как бы уже готовый сорваться с уст приговор, приводит причины. Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди.
Я о том, насколько все-таки даже уже сейчас, в процессе перестройки, требуют показывать героев и госдеятелей и забывают, что таковы эти герои, какова средняя толпа, их выдвинувшая – и наоборот? Что в кухне, там, за столом, рождается и катится дальше та волна, которая затем вызовет сдвиги континентов и может породить массовые кровопролития?
Возможно, театральная привычка к свету рампы, софитов, к ярким скатертям и бутафорским орденским колодкам, к подведенным глазам, к ковровым дорожкам, к немятым вечно розовым букетам и строгим темным костюмам нас подвела?
В прозе привычны другие вещи. Прозаики дружною толпою уже подвинули нас к сознанию, что жизнь – частная жизнь – есть предмет литературы и искусства. Любовь и страдания также. Рождение и смерть также. Беда и небольшие радости – опять-таки.
Правда, до нынешних времен это больше касается описания жизни деревни или отдаленных кишлаков. В городе пока что проза видит маловато простых людей. Деревенские старухи, каждая из которых имеет свой дом, пусть даже и в заброшенной деревне, – она как королева и практически независима, пока не приходит край. Деревенская старуха говорит красиво и живет, ни от кого не завися, не то что старухи сородские, которые днем ютятся по скамейкам, говорят забывчиво и бестолково, но зато бывают швыряемы в автобусе, когда вдруг двинут в поликлинику за сочувствием своим болестям.
Пусть отвалится четвертая стена, наконец, пусть в свете рампы возникнут пока еще пугающая фигура городской старухи в дочернем пальто макси, грузчика из магазина, играющего в синем халате на морозе в футбол с ребятишками, затем инженера из НИИ, отца и сына, при полном отсутствии присутствия духа…
Прекрасное есть жизнь.
(не опубликовано)
вторая половина 1980-х гг.
Театральные мечты
Театральные мечты!
К примеру, есть очень хороший спектакль (текст великолепный, актеры блестящие, и солисты, и весь ансамбль, а режиссура просто праздник). Есть такой спектакль, «Ревизор», режиссер Марк Захаров, играют студенты ГИТИСа. Вот такой коллектив заключает договор на аренду подвала (скульптурной мастерской, танцверанды, спортивного зала). И играют этот спектакль по два раза в день. Цены на билеты высокие, но самоокупаемость полная. Удовольствие всем, радость, счастье. Там спектакль, там, там… Ничего не берут у государства и даже приносят доход в финансовые органы. Поставили «Ревизор», в другом месте «Горе от ума», в третьем… Как грибы. Собрались актеры, сдали как и кому полагается спектакль… Ведь уже дело на подходе, на мази: актер работает в одном театре, играет в другом, по приглашению, договору. Вообще собираются актеры, играют так называемую самостоятельную актерскую работу. Но только все это не приносит никому дохода, а люди горюют без театра, жаждут. Бегают по подвальчикам тем же, по филиалам, домам культуры, информированность потрясающая, едешь в мороз на трамвае куда-то, час пик вечером, думаешь: пуговиц не будет, не будет… Приходишь к подъезду ДК, а там уже чинная толпа, атмосфера тайны, допуска, полузакрытых дверей, а ближе к началу люди не выдерживают, теряют лицо, начинается беготня: «Мы из Новосибирска… На один день…»
Потому что хороший спектакль – это событие. Оно бывает раза два-три в год. И так тяжело, когда обрадуешься какому-нибудь выпускному или курсовому спектаклю и думаешь: нас тут сто зрителей… Да умножить на пять спектаклей… А по улице идет десять тысяч, для которых это было бы счастье. Тяжело, обидно чувствовать себя избранным и знать, что только эти избранные: несколько критиков, хореограф театра NN с мужем, кучка молодых режиссеров с тоской в глазах и приработком на телевидении, курс ГИТИСа, которому через год так же блеснуть и раствориться навеки,- только они это увидят, и дело обойдется даже без зубных и ухо-горло-носа врачей, любимых гостей любого театра…
Театральные мечты! Видеть такого «Ревизора», как этот, студенческий,- выйти в антракте в какие-то переходы около репетиционного зала, начать разговор и поймать себя на том, что говоришь языком этого спектакля – не Гоголя, а именно этой постановки (у каждого спектакля свой язык и свой ритм, паузы, набор ударений). Говоришь вдруг как хлестаковский слуга Осип: «Ну… Это… А ведь вот что тут…»
На этом «Ревизоре» хохот стоит с самых первых реплик до самой заключительной, так называемой «немой» сцены, которая вовсе не немая, а наоборот, горестная, расхлябанная, человечески теплая от общей тоски обманутых людей, сидящих кучкой, обворованных, брошенных, растоптанных и с детским удивлением, виновато улыбающихся, а на заявление о новом ревизоре машущих рукой: «Э, да что там». Нет страха, а есть поруганная мечта и кандалы впереди.
А в начале у них какой напор, любовь к своему герою, какое стремление везде почистить, прикрыть, подмести болтающихся под ногами «гусенков» на кухню, больных вон с коек, бравое такое настроение за секунду все исправить в государстве, вера в то, что ничего не было, а вдова, взявши хворостину, сама себя извернулась и посекла. Святая вера! И жажда вывести и последнее зло на чистую воду: Земляника, озабоченный нести правду, заявляет на Добчинского, что дети не его: «Ни одно из них не похоже на Добчинского, но все, даже дети маленькие, вылитый судья» – и бац! На стол маленькую фотокарточку! Хлестаков, как высший судия, которого, наконец, все ждали-то! Только его и ждали! Все творилось, потому что он не приезжал, а теперь приехал, и несут, несут, несут ему любовь свою и признание и все, что есть, и деньги до копейки. И каждое действующее лицо особенное, уморительно смешное: Ляпкин-Тяпкин, кувалда, разлепить рта не может, глаза заводит и все молчит, а до сотворения мира «сам собою дошел» и везде прозревает «измену». Анна Андреевна, апофеоз глупости, у которой, стоит явиться дочери, голос тут же доходит до визгу, и дочь, «пещь огненная», сумрачный толстый подросток, которая решает – сейчас или никогда – и выходит почти голая встречать гостя. Хлестаков – его такого встретишь в вагоне метро, светленький, ничтожный, папино вечное мученье насчет денег, лицо неизвестно с чего высокомерное, глаза полуприкрыты, с поволокой, и глядят мимо, говорит чеканные глупости, и в тюрьму не желает. Готовый руководитель! И унтер-офицерская вдова, как привидение возникающая повсюду, вся в черном, немножко похожая выражением лица на какого-нибудь осьминога в аквариуме: живые, огромные, человеческие глаза, а ниже черт знает что, все время надувается и зудит, как комар ночью (актриса Т.Ахрамкова).
Смешно, жалко, страшно, хочется взять «Ревизора» и перечитать, но – странное дело! Хочется, перечитав, снова идти в театр, сидеть в толпе, смотреть, плакать от хохота… Хочется видеть в этой толпе совершенно новые лица, школьников, студентов, старушек с Арбата (смотрели Мейерхольда!), приезжих из Мурманска, Вереи и Одессы, санитаров, продавцов, операторов всех видов и зачумленное руководство школ, контор и автобаз – всех! Потому что если играть год два раза в день в зале на хотя бы полста зрителей – пока хохочут, пока жив спектакль…
365x100!
(не опубликовано)
конец 1970-х гг.
Дорогие товарищи!
Мы рады приветствовать коллег-драматургов из Германской Демократической Республики Пленцдорфа и Штраля, приехавших в Москву в составе такой представительной делегации. Сам факт очень интересен и поучителен для нас: драматургов представляют и сопровождают сотрудники издательства, организована демонстрация кинофильмов и спектаклей, где они выступают как актеры. Я считаю, что мы должны перенимать опыт наших товарищей из Германской Демократической Республики. Мне, как драматургу, тоже хотелось бы когда-нибудь приехать в ГДР в составе такой представительной делегации. Тем более, что первая книга в жизни у меня вышла именно в Берлине. Я очень многим обязана товарищам из ГДР, лично обязана.
Но, тем не менее, разговор у нас должен пойти, у драматургов, о другом. Пусть своим ходом идут организационные дела, дела сотрудничества. Но, коли уж мы оказались рядом, нам можно поговорить и о творчестве.
В этом смысле у нас в Москве как раз есть очень много поучительного. Мы, драматурги, связаны очень тесными узами, мы часто собираемся, читаем друг другу пьесы, ругаем друг друга. Именно ругаем, так как это – самое полезное. Человек может быть неискренним, когда он что-нибудь хвалит. Но если он ругает, то это всегда искренне. Может быть, это и не совсем верно, идет от вкуса, степени развития, театральных пристрастий, но именно я всегда наиболее тщательно слушаю тех, кому не нравится моя работа. И так же искренне, доброжелательно, с верой в общую литературную задачу (говорить правду, способствовать рождению нового) мы все стараемся помогать друг другу – реже похвалой, чаще – критикой.
Потому что для каждого пишущего человека самое важное – не остановиться в своем развитии.
Вот вроде бы все хорошо. Полный успех, прекрасные статьи, овации в зрительном зале.
Драматург, конечно, может быть доволен.
Но тут существует еще одна такая же сложная проблема: пишущий человек доволен может быть только в одном случае – если он не остановился после достигнутого успеха, если он пишет так же хорошо, как и раньше, если именно сейчас, когда звучат аплодисменты, он думает о новой работе.
Но так тоже бывает редко.
Потому что успех успехом, а существуют великие образцы, и пока есть Шекспир и Чехов, всегда будет перед тобой маячить недостижимая вершина.
Я лично люблю Шекспира.
Меня интересует загадочная судьба пьес Чехова. Почему их все время ставят? Они уже вроде обязательной школы в фигурном катании, они как бы превращаются в упражнения режиссеров, кто как поставит, в соревнования мимо зрителя, в песню без слов – и, к сожалению, в учебный материал для школьников.
Кстати, в великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, – в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано – и вот вам последствия.
У Чехова: три сестры остались сиротами. Их никто уже никогда не защитит, не научит – оставлены в мире одни.
У Шекспира: убили отца, и сыну остается гадать, быть теперь или не быть.
У Чехова: Иванов женился и разлюбил, теперь нелюбимая умирает, а он любит другую и виноват кругом. Горе, горе и горе.
У Шекспира: Отелло женился не на ровне. Теперь вся его последующая жизнь, как парус на ветру: куда его толкнет, туда он и пойдет без сопротивления.
У Чехова: мать не любит сына, у нее своя жизнь, она живет с писателем, очень популярным. Сын, тоже писака, смотрит больными глазами и на писателя, и на мать. Вот «Чайка», вариант «Гамлета».
Все происходит раньше действия. Весь узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия.
И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло.
Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат.
Рождается трагедия.
Рождается драма.
Рождается комедия: мы видим больше, понимаем больше, а они там, на сцене, как слепые. Как глупые все равно, ведут себя как дети. Как наши соседи. Как мы…
А вот мне дали тут прочесть пьесу талантливого немецкого драматурга Пленцдорфа «Легенда о счастье без конца».
Я повторяю, что люблю Шекспира, и тут с меня взятки гладки. Сужу с очень высокой колокольни. Поэтому, я думаю, товарищ по профессии выслушает мое суждение без предвзятости. Когда речь идет о литературе, лично я уже вижу только текст. Пленцдорф талантливый человек, я читала его пьесу «Страдания молодого В.», видела очень живой и увлекательный фильм, тоже названный «Легенда о счастье без конца».
Тем не менее честно скажу, что эта пьеса мне не понравилась.
Слишком уж много там происходит событий на единицу времени.
Вот Он, вот Она. Она – приемщица бутылок с двумя детьми. Он – молодой растущий руководитель из министерства. Красавица жена и сын.
Они встретились и полюбили друг друга.
Однако, Он все-таки не решается порвать с семьей.
Она несчастна и посылает детей в кино.
Гибнет под колесами ее сынок.
После этого Он бросает семью и работу, ложится поперек Ее двери. Взламывает дверь топором и врывается.
Они в конце концов женятся, но тут Она умирает родами.
Затем Он почти гибнет.
Но тут встречает некую Лауру, которая как две капли воды похожа на его Паулу.
Они соединяют свои жизни. Однако Пауль вскоре становится неподвижным инвалидом.
Затем бросает свою Лауру и соединяет судьбу с первой красавицей-женой.
И потом умирает.
Немножко слишком большое количество событий на одну пьесу.
Все это, разумеется, можно очень хорошо осуществить на сцене, тем более в ГДР, где так велика театральная культура. Я была просто потрясена, когда увидела, например, свою небольшую пьесу для детей «Два окошка». Как она была блестяще поставлена, каким остроумным было сценографическое решение, с каким энтузиазмом играли актеры! Все это в маленьком городе Галле, над которым расстилался туман от работающих заводов…
Я думаю, что «Легенду о счастье без конца» тоже можно поставить, и она будет идти с успехом.
А мои слова – их поймет сам драматург, потому что именно ему, в основном, было предназначено мое выступление. Его, как и меня, волнуют профессиональные вопросы.
Пьеса Штраля «На глазах у всех» – это комедия. Ее тоже можно поставить с большим успехом, хотя у меня, как у драматурга, воспитанного на студийных началах, есть кое-какие опять-таки профессиональные претензии.
Прием тут придуман интересный: в жизнь обычной, рядовой, статистически средней семьи внедряется телекамера, которая должна фиксировать это «среднестатистическое существование».
Семья действительно совершенно средняя: муж, жена, сын в армии, дочь юная девушка, старый дедушка на стороне и с новой подругой жизни.
Когда в их жизнь внедряется «телеоко», реакция обычная, как и можно предположить: кто-то пошел жить в ванную, куда «телеоко» не достает, кто-то притворяется, кто-то, наоборот, с удовольствием утрирует свои качества.
Но этого еще мало.
Надо, чтобы семья-то была не «усредненная», а новая для нас, потому что нет одинаковых людей и тем более одинаковых семей, хотя Толстой и говорил, что все счастливые семьи похожи. Но сам-то не описал ни одну счастливую семью, даже Ростовы у него бывают несчастны.
А у Штраля, в целом очень способного драматурга, его герои как раз совершенно безоблачны, проблем нет (кроме той, что глава семьи стесняется спать с женой на виду у камеры и не хочет, чтобы люди знали, что он в свободное время «левачит»).
В общем, как-то этих людей не видно.
И ученые, проводящие эксперимент, – тоже как бы носители функций: два недалеких человека, готовых произносить прописные, чаще газетные, истины по любому поводу.
Собственно, прием есть, а ситуаций не возникло.
Вот что хотелось бы мне сказать по поводу прочитанных пьес. Мне стоило бы предупредить моих немецких товарищей, что я вообще известна как довольно свирепый критик, и поэтому мои товарищи принимают как должное мое мнение и уже перестали удивляться. Они знают, что вообще-то я совершенно безобидна. Главное для всех нас – это работать для литературы. У каждого бывают проколы, кризисы и отчаянная неуверенность в себе. Но надо собирать силы и работать. Мне вот тоже не всегда везет. Недавно я специально прочла своим товарищам пьесу, в которой была не уверена, и выслушала их очень дельную критику. И пошла домой обнадеженная, что может быть и перепишу эту пьесу, как они мне посоветовали.
Желаю вам счастливой работы, которая как раз состоит из кризисов и взлетов.
(изложение выступления на встрече с немецкими драматургами в 1979 году)
Краткая история «Трех девушек»
Это был 1980 год. Самое тяжелое время, полная безнадега. Хотя у одной моей пьесы, «Любовь», был «лит», разрешение цензуры. Моя подруга по арбузовской студии, Оля Кучкина, как-то мне сказала: «Дай мне пьесу твою «Любовь». Я ответила: «Да зачем, она не залитована». – «Ну все равно, дай, увидишь». И через месяц с таким хитрым видом мне возвращает текст, а на нем штамп. Все! Разрешено цензурой!
Просто у нее в министерстве культуры РСФСР работала Таня Агапова, подруга. И Оля тихо дала ей рукопись. И Таня тихо-тихо отправила пьесу в лит. И ей поставили этот штамп.
Я Оле все время об этом напоминаю, а она все время отвечает: «Надо же, оказывается, я какая хорошая!»
Просто мы там, в арбузовской студии, все время старались друг другу помочь, все же ходили запрещенные. Арбузов бился за каждого из нас: особенно когда Марику Розовскому пришлось выносить все эти унижения, которые устроили молодым писателям в связи с альманахом «Метрополь» и которые были нужны многим – и секретариату Союза писателей, чтобы проявить себя в деле, и некоторым из организаторов этого всего события, чтобы прогреметь за границей, да и «конторе», которая жаждала таких событий, не сидеть же все время на нищих диссидентах, а тут такая клиентура сразу! Тогда одним махом была выведена из обращения целая группа писателей. Молодым вообще после этого было не оправиться. В конечном счете на волне этого шума победили только члены редколлегии, они стали мучениками, они были у всех на слуху, из них буквально создали целую литературную школу западные слависты и журналисты. А все остальные как бы оказались погребены, как в братской могиле. У Марика Розовского отобрали все, в том числе он должен был ставить на «Мосфильме» двухсерийный фильм о Гоголе. И Арбузов ходил за него хлопотал, вел какие-то переговоры.
Я сначала тоже поддалась общей эйфории, когда мне позвонил Женя Попов и предложил дать «Метрополю» свои пьесы. «А рассказы?» – «Нет, рассказы не надо». – «Тогда не дам ничего».
Это была вообще тогда смешная ситуация: драматурги признавали меня как прозаика, а прозаики принимали только мою драматургию. Почему-то среди прозаиков бытовало мнение, что драма – второстепенный род литературы. Потом, правда, Женя позвонил и сказал, что хорошо, можно рассказ. Я отдала им рукописи. А затем произошло что-то странное: мне приснилась Ахматова. Я тогда очень много ее читала и знала, как она была мудра. Вспомнить ту их встречу с иностранцами, когда Ахматова и Зощенко отвечали на вопросы, и она не успела предупредить его, что нельзя жаловаться на жизнь. Вот и меня она как бы предупредила. Я позвонила Попову и потребовала рукописи обратно. «Почему?» – «Мне приснилась Ахматова».
Я потом спрашивала Женю: «Ты не помнишь, что я тебе сказала, о чем мне говорила Ахматова?» – «Нет, ты только сказала, что она тебя предупредила».
Но потом все равно мои рассказы не печатали по редакциям еще три года, мотивируя это тем, что я была в «Метрополе». Видимо, информацию как-то распространили.
Вот такие это были времена, а тут Оля Кучкина достала пьесе «Любовь» лит!
19 февраля 1979 года у меня должен был состояться вечер в Доме актера на улице Горького, тогда Игорь Васильев с Эмилем Левиным и Борей Дьяченко играли по разным местам мое «Чинзано». И вот их туда пригласили со спектаклем, а мне предстояло читать свои вещи в первом отделении. Мне позвонили и спросили, кого я могу предложить из своих друзей, чтобы вели вечер. Я, разумеется, назвала Наташу Крымову, она вместе с Арбузовым вела нашу студию. Наташа была замечательный театровед, мы очень дружили. Ее муж, Анатолий Эфрос, был гением театра, режиссером. Наташа всегда меня защищала, хотя «Чинзано» не совсем понимала. «Конец, – говорила, – какой-то душный». Но устроители вечера не позвонили Крымовой, а просто прислали ей билет, на котором стояла ее фамилия как ведущей. Она насторожилась и, возможно, обиделась. Попахивало какой-то спекуляцией на ее имени. Позвонила: «Люся, в чем дело?» А я ни о чем не ведаю, пригласительного-то у меня нет. Оправдалась кое-как. «Так, принесите мне вещи, которые вы будете читать». Я принесла. Опять звонок: «Я это защищать не буду». (Я ей дала «Стакан воды» и «Я болею за Швецию».) Я вечером приехала к ним за текстами, был мороз градусов пятнадцать, Наташа открыла дверь и сказала: «Зайдете чаю выпить?», я ответила «Нет». Я перестала с ними общаться на много лет… Шла по улице и ревела на морозе от обиды. Как она могла подумать, что я пользуюсь ее именем! Поехала к Мариетте Чудаковой, профессору, моей приятельнице. Она потом и читала вступительное слово на моем вечере, долго, научно и обстоятельно, как мне донесли нетерпеливые актеры. А я после того мороза заболела и потеряла голос. К утру понедельника 19 февраля (когда назначен был вечер) я могла только шипеть. Но Мариетта, которой я позвонила, что, видимо, вечер отменяется, перезвонила и передала мне рецепт от своей сестры, врача-отолоринголога: делать ингаляции с содой, дышать через носик заварного чайника. К вечеру голос появился, я отчитала первое отделение (без «Стакана воды», кстати, помня, что Наташа Крымова в зале и ей тяжело будет слушать) и потеряла голос еще на неделю… Народу в зал набилось столько, что стояли по стенам и толпились за открытыми дверями. Назавтра у критиков было заседание секции, и Мариетта мне с торжеством позвонила, что Наташа Крымова сказала – «такой репертуар и я могла бы вести, что же Люся не сказала», а она, Мариетта, ей возразила: «А я все, что она пишет, принимаю».
Еще Игорь Васильев с Афоней Тришкиным и Эмилем в конце первого отделения приготовили мне подарок: вышли на сцену и объявили, что будут играть пьесу «Казнь» и это мне сюрприз. Я поняла, что это конец всему, тут еще и террор с «Метрополем» разворачивался, и сказала в зал сипя: «Антракт». Актеры мои остановились в недоумении. В зале начались выкрики: «Пусть играют». А режиссер Театра мимики и жеста Женя Харитонов весело закричал из второго ряда: «Автор имеет право!» Он ценил в жизни такие штуки, когда запрещенный автор запрещает исполнять свои пьесы.
Пьеса «Казнь» ходила по рукам, кто-то ее исполнял по квартирам. Это могло быть от двух до пяти лет за чтение и распространение неразрешенной пьесы. На «Чинзано» все-таки имелся штамп цензуры какого-то Дома художественной самодеятельности.
Отдельно об Игоре Васильеве. Я с ним познакомилась уже когда написала «Уроки музыки» (пьеса тогда называлась «Музыка для Коли») – через Михаила Анатольевича Горюнова, который меня в целях образования водил на все подпольные спектакли, и в том числе привел на «Утиную охоту», ее поставил Володя Салюк в фойе театрального училища МХАТа. Что это был за спектакль! Люди буквально дрожали. Какое-то чудо. Там играл Горюнов, сам Игорь Васильев исполнял главную роль, дивно смеялась своим знаменитым серебряным смехом Наташа Назарова в роли Верочки, играла Галочка Киндинова, все мои будущие актеры, которые потом многие годы были заняты в моих спектаклях вплоть до «Московского хора»… Это было, собственно, начало «новой волны», нас так потом и называли, «поствампиловская драматургия». Я шла после спектакля с подругой, вся тряслась и только повторяла: «Почему не я написала эту пьесу! Я так много знаю об этих людях!» Это был 1973 год, кажется, весна. Вампилов уже погиб к тому времени. Именно тогда я и узнала об арбузовской студии и стала пытаться туда устроиться. Там умные, красивые, талантливые люди читают свои пьесы, туда ходят режиссеры и критики, там жизнь, там свет, все свои (так оно и оказалось).
Осенью я была приглашена к Арбузову, он уже прочел «Уроки музыки» и сказал, глядя мимо меня: «Мне нечему вас учить». А я возразила, что это и не нужно, просто человек должен быть среди своих.
И даже как будто бы меня с Игорем Васильевым согласились принять в студию и даже назвали дату: 8 декабря, но потом Игорь позвонил и сказал, что не вышло. Вроде Райхельгауз, который состоял тогда при студии, был против. Одному молодому режиссеру совершенно не нужен был второй молодой режиссер, как я думаю. И в этот вечер, уложив сына Кирюшу, я сидела на диване в большой тоске (у меня началась ангина) и думала с огромной силой, что вот, меня опять не приняли… Ну и что. А я напишу пьесу! И я схватила бумагу и написала «Чинзано». Это было как бы мое дополнение к «Утиной охоте», как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова. Я же в ту пору знала, что уход у них только один, в «Чинзано». И тема похорон у меня там тоже была, только другая, пострашнее. Когда не то чтобы человек не поехал хоронить, но и не явился за матерью в морг, и вообще, похоже, некому эту мать будет схоронить, просто деньги все потрачены на вино. Ну так вот, одна канарейка спела и погибла, другая подхватила – в условиях клетки, одиночества, в память о том человеке, которого я никогда не видела. И потом я прочла «Чинзано» Игорю Васильеву и его друзьям – Афанасию Тришкину и Эмилю Левину. Дело происходило в комнате Игоря, в коммуналке на улице Чехова, дом 27. Они прослушали и сказали потом: «Ничего не понятно». Только умный Афоня рассказал случай, как они с друзьями всю ночь пили, а утром проснулись, дождались открытия магазина, собрали все копейки и послали Афанасия за водкой. А он идет, видит, утро солнечное, магазин «Культтовары», зашел. Смотрит, все чисто, красиво, и денег как раз хватает на шахматы! Он и купил шахматы. И его с этими шахматами спустили с лестницы. Так рассказал Афоня и посмотрел на меня своими кругленькими глазками. Я унесла пьесу, а потом, спустя месяц, Игорь начал ее просить. «Вы же не поняли ничего». – «Да, но надо еще прочесть». Прочли. Начали репетировать тайно в «Современнике» – Афанасий Тришкин, Валентин Никулин и Олег Даль. Но их быстро вычислил директор, кто-то ему сообщил, и все дело запретили. Игорь Васильев начал репетировать с Эмилем и Дьяченко. Премьера состоялась в декабре 1976 года в большом зале Дома литераторов, ближе к полуночи, в конце вечера, посвященного арбузовской студии… Зрители уже собирались уходить, чтобы не проворонить метро, вставали, но тут на сцене появились эти трое в пальто. И покатилось! Это было очень просто, очень смешно и убийственно правдиво. Они больше не играли так никогда. Ибо зритель-то стоял в проходах, готовясь уйти! И надо было его удержать. И они это сделали.
Да, так вот, на дворе был 1980 год. Марк Захаров как-то очень пытался меня поддержать и даже пригласил группу актеров «Нового драматического» с их самостоятельной работой «Песни XX века» во главе с режиссером Володей Рудым. Они сыграли на сцене Ленкома перед труппой (она тоже сидела на сцене) пьесы «Любовь», «Лестничная клетка» и монолог «Песни XX века». Потом еще на труппе я прочла свою пьесу «Птички любуются, гнездышки вяжут» – такая попытка сериала в пяти пьесах для телевидения, написана она была только в целях заработка, единственная была попытка такого рода, потом я ее выкинула. Пельтцер, народная артистка, после читки спросила просто-просто (а глаза ее сияли бесовским огнем): «Деточка, это у вас первая пьеса?»
Но Марк знал что делал (в эту пору в трех московских театрах репетировали мою пьесу «Любовь»: на Таганке ее ставил Сережа Арцыбашев, в Ермоловском Анечка Каменская и в театре «Эрмитаж» тот самый Иосиф Райхельгауз).
Когда я шла домой после неудачной читки, я услышала у театра характерный голосок Пельтцер, которая слегка материлась по моему адресу в компании каких-то двух актрис.
Позже постоянной фразой Татьяны Ивановны Пельтцер была «Я эту чернуху (…) играть не буду!» Спустя пять лет Марик Розовский после спектакля «Три девушки в голубом» пришел за кулисы Ленкома и сказал ей: «Тетя Таня, это ваша лучшая роль за годы советской власти!»
Короче говоря, в один прекрасный зимний вечер начала 1980 года Марк Захаров заехал за мной на «леваке» (это был «козел», газик), и повез меня к себе домой на переговоры. Роскошное было начало. Дома была его дочь Саша, подросток удивительной красоты, а из угощения имелась только красная икра. Я читала Марку найденные у себя в бумагах какие-то детские монологи – я записывала однажды болтовню своего четырехлетнего сына Кирюши – «А ко мне в гости прилетала луна». Марк поерзал и выпалил: «Не может быть, Люся, это вы сами сочинили!» Потом я рассказала ему сюжет пьесы – она как бы уже существовала в черновом варианте и даже имела название «Удивительно, Марья Дмитриевна, чай пила, а ж… холодная». Это была (в первоначальном виде) как бы сатира. Дело там кончалось тем, что все проваливались в гнилой сортир. Я ее читала на студии и заслужила полное и безоговорочное неодобрение. Мне наподдали как следует. После меня, неделю спустя, Марик Розовский читал «Бобок» по Достоевскому, и тут я поняла, в чем дело: в пьесе не может быть общеузнаваемых типов. Должны быть характеры. Лица с конкретной историей жизни.
Вот это, кстати, то самое главное, ради чего существовала студия: мы учились на ошибках друг друга. Шедевр ничему научить не может, он круглый, в него не заберешься. Его можно копировать. А ошибка – она живая. Ее можно понять, разобрать. И я поняла, почему Марик вызвался читать «Бобок» – там тоже была у Достоевского сатира, типы. Преотвратный, надо сказать, рассказ.
У Захарова имелась четкая задача: ему надо было занять в новом спектакле Чурикову, которая давно ничего не репетировала, и Пельтцер, которая до такой степени обожала Марка, что ушла с ним из Сатиры, где она процветала в комедиях, пела и танцевала и была примой, в Ленком, где ей приходилось играть то Клару Цеткин, то какую-то ткачиху. Ну не было ей ролей!
И Захаров мне сказал, для кого я должна написать пьесу.
Я стала ходить на его спектакли и нашла себе актеров – в том числе Олега Янковского на роль молодого замминистра. Я даже предварительно дала этому герою имя Николай, а дачный поселок у меня должен был называться «Романовка». То есть царь он был там, в этой местности, как и везде. Потом у него была реплика: «Мы тебе покажем, чья это земля!»
(Многие годы спустя он все-таки сыграл Николая Второго в кино.)
Но у Марка Захарова были свои планы на роль Николая, это был друг семьи, немолодой актер совсем уже без ролей. И, надо сказать, вышло прекрасно. Я знаю, что лучшие актеры это те, которые долго не играли.
После наших «переговоров» за красной икрой (позже эта смешная сцена прекрасно вписалась в пьесу со словами героини «Павлик так давно не ел икры») Захаров стал названивать, требуя, чтобы я писала. Я вяло возражала, что дома нет условий. Вот бы поехать куда-нибудь в дом творчества, чтобы не готовить, не стирать-не убирать. Тут же мне купили путевку в дом творчества ВТО «Руза». Там в ту пору не было актеров, там отдыхали «декабристы» – шахтеры и работяги, которым давали отпуск в гнилое время года, в данном случае в марте. Они пили по-черному. А я приехала туда с пишущей машинкой и стучала сутками напролет. Они пили и горланили часов до двух ночи, а потом тоже начинали стучать, в стенку и в дверь, требуя тишины. В довершение всего я, разумеется, взяла с собой детей – у Кирюши как раз были каникулы, ну а Федя всюду путешествовал со мной по причине малого возраста, четыре года ему должно было исполниться. Мы с Федей спали на кровати, а Кирюша на полу. Еду я таскала из столовой в баночках, все было налажено. Но работать в таких условиях не представлялось возможным. Надо было сесть на несколько суток не отрываясь. Пьеса такая вещь, что упустишь ход, нерв, огонь – и потом обратно не повернешь в то чувство. Пламя должно разгораться неустанно и дойти почти до финала, а потом пригаснуть и дать возможность зрителю уползти домой.
Но тут муж, вняв моим просьбам, с кем-то поменялся на работе и увез детей на четыре дня в Москву.
Я готовилась к долгой блокаде и потому пошла к директору, попросила у него разрешения носить обед в корпус (чтобы экономить время и не ходить ни на завтрак, ни на обед, ни на ужин). Мне казалось, что я совершаю выгодную для директора сделку: берите себе все, а мне оставьте только обед. Директор каменно на меня смотрел, а потом важно сказал: «Пишите заявление». Я написала. Он в углу поставил размашистую резолюцию: «Отказать». А внизу добавил: «Обратиться в СЭС».
– Это куда?- не поняла я.
– В санитарно-эпидемиологическую станцию.
– Зачем?
– Чтобы вы тараканов в номерах не разводили.
– Тараканов?.. А зачем вы меня заставили писать заявление?
– А чтобы все было по правилам.
Я шла по лужам (это был очень сырой март) и злобно думала: «А вот назову я своего героя Николай Никифорович». А потом подумала: «А много чести».
Результатом было то, что теперь уже за мной в столовой следили в оба, чтобы я ничего не таскала домой. Таким образом, я ела один раз в сутки. Все остальное время я барабанила на машинке.
Я написала пьесу за три дня. Там все должно было быть подогнано «паз в паз». Время и место в особенности. Некоторые законы я соблюдала наиболее тщательно. Например, в большой пьесе первые десять минут должно быть непонятно, что за люди на сцене. Вообще в драматургии принято, что первые пять минут уходят на разъяснение, кто, где и зачем тут находится. В «Трех сестрах»: тебе столько-то лет… мне столько-то лет… У тебя день рождения… А год назад умер папа… Т.е. вся подноготная.
А мой закон состоял в том, чтобы человек в зале сам разобрался, что происходит на сцене: смог бы свести концы с концами, сообразить, где все это происходит и кто кому тут кем приходится. Свидетель всего этого затихает, он внимателен. Тут автору надо быть предельно точным. И когда зритель все поймет, он начинает смеяться от радости, что обо всем догадался и понял даже больше, чем люди на сцене.
Второй закон касается второго акта: во время перерыва зритель придумывает, что может произойти дальше. И в первые же минуты второго действия его надо сначала как бы заманить, а потом шарахнуть как следует: все оказалось совершенно не так! Он сидит и опять связывает какие-то концы с концами, что-то решает для себя. Молчит и очень внимательно слушает. Понял! Опять смеется.
Композиторы говорят, что любую музыкальную фразу слушатель как бы допевает сам, и если композитор пошел другим путем, неожиданным, то человек испытывает наслаждение от этого хода. То есть творец все время играет со своим зрителем.
И когда я закончила пьесу, я пошла в мокрый лес в своих резиновых сапогах. С неба капало, ноги разъезжались на льду. Настроение было такое же пасмурное.
Что-то у меня не получалось во втором акте.
Обычно об удаче узнаешь по чувству восторга, иногда спокойной радости. Все сделано как надо. Ребеночек родился и живет. Ежели что-то не так, то радости нет.
Вдруг я подумала о Джойсе: его исследователи писали, что анализ частотности словоупотребления в «Улиссе» представляет собой совершенный график, там якобы не кривая, а ровная линия под углом в 45 градусов. Какая-то, короче, мистика. Цифры подтверждают врожденную, незапланированную гармонию текста.
Тогда я стала считать количество действующих лиц: три девушки… три старухи… трое мужичков… три ребенка… вернее, у меня еще была жена Николая Ивановича Римма и его дочь Алена. То есть девушек получалось четыре, и детей четверо.
Так. Убираем Римму и Алену, и всех становится по трое.
Быстро вернулась в свою одиночную камеру, к воюющим за стеной шахтерам, и на следующий день закончила пьесу. Радости, правда, почему-то не было.
Потом я пошла звонить домой и помню, что голос у меня был писклявый. За четыре дня я говорила только один раз, с директором.
К вечеру муж привез детей, и особенная трудность заключалась теперь в том, как спрятать кашу и котлету в банку, поскольку ребят надо же было кормить! Суп перелить, тоже проблема! Добавку просить как?
Но подавальщицы были замотанные, лишнюю нетронутую кашу со своего опустевшего стола взять было не проблема, горняки едой особо не интересовались.
Театр прислал за мной микроавтобус, и я привезла домой детей и пьесу «Три девушки в голубом». И стала скрываться от Марка Анатольевича. Мне казалось, что пьеса не удалась.
Однажды я пришла из магазина, и мой добряк-муж виновато мне сказал: «Приезжал Марк, и я ему отдал пьесу».
Это было 1 апреля 1980 года.
Первый прогон состоялся спустя два года. За это время Захаров выпустил два других спектакля. Репетиции то и дело откладывались. С актерами работал Юрий Аркадьевич Махаев, мой крестный в этом театре. Надежды, что спектакль состоится, у меня не было никакой. Татьяна Ивановна плевалась от своей роли. Инна Чурикова мне иногда звонила и спрашивала: «Люсь, а что мне играть? О чем там речь?»
И я поняла, что спектакль тает, как мускулы у человека, который не двигается. Это было ужасно обидно. С Марком Захаровым мы очень подружились. Он все время пытался меня занять какими-то инсценировками. Мы радостно встречались, пили чай у него в кабинете, болтали, но я понимала, что все не то. А ведь я писала «Девушек» именно для этого театра, для этих актрис!
Иногда Марк все-таки заглядывал на вялотекущие репетиции «Трех девушек» и потом говорил мне, что учит актеров так: он им объясняет, что они не должны играть, что это надо изображать как оперу, да еще и на китайском языке. То есть совсем не надо играть, надо существовать как-то иначе. Это мне одно и давало надежду.
Шли довольно тощие и опасные годы. Это уже потом, совсем недавно, я узнала, что и мой телефон прослушивался, и за мной ходили агенты. Просто списки тех, кого они «пасли», был опубликован в «Московской правде» и в «Московском комсомольце». И я нашла себя в обоих. Как сказал один мой друг, усмехнувшись: «За право состоять в этих списках многие сейчас бы дали что угодно». М-да.
Но тогда я ни о чем не подозревала и не понимала, почему в театре ничего не двигается. А ведь в то время, бывало, за пьесу и сажали. Хотя у меня не было ни единого сомнительного слова. Был только один маленький намек в начале второго действия, в длинном монологе Марьи Филипповны, который впоследствии Люля Фадеева превратила в такой фейерверк, что люди от смеха иногда даже вскрикивали. И вот в конце монолога была одна фраза: «Да, кстати. Забыла самое главное: КАК ЛЕНЯ? (Испуганно.) О господи!!!»
Леней все звали Брежнева, который находился в шатком неравновесии между маразмом, вставными челюстями и необходимостью все время читать вслух при народе. Леня того и гляди должен был оказаться в мавзолее, где народная молва уже приготовила ему место, поставив две точки над буквой «е»: «Ленин», дескать, мавзолей.
Но когда пьесу разрешили, Лени уже не было. А на тот момент я чувствовала, что дело мое гиблое, репетиций нет.
И тут Рома Виктюк, режиссер двух моих нелегальных спектаклей, «Уроков музыки» и «Чинзано», позвонил мне: его зовут в театр на Малой Бронной что-нибудь поставить, и не дам ли я ему «Трех девушек». Я ответила, что уже отдала пьесу в «Ленком». Но театральные люди знают все, и Виктюк сказал мне как бы между прочим: «Да не будут они ее ставить».
И, как та невеста, которая сомневается в женихе и поэтому начинает оглядываться по сторонам, я пришла в театр на Малой Бронной и прочла пьесу в присутствии Виктюка, главного режиссера Дунаева и актрисы Ольги Яковлевой.
После чего Дунаев позвонил и сказал, что пьесу никому не отдаст, будет сам ставить, а Оля Яковлева тоже позвонила и сказала, что это ее роль. Оля – человек с фантастической силой внушения – все время мне звонила, а я ей вяло отвечала, что писала роль для Чуриковой. «Инна не сыграет, – повторяла Оля, – это моя роль. Хотите, я с ней поговорю?» А я опять отвечала, что и не знаю как быть. Виктюк вообще обиделся: сами пригласили, сами и пьесу отбирают. Мы все время переговаривались. Вокруг «Девушек» закрутилась какая-то бешеная интрига. «Ленком» хранил молчание.
В конце концов я позвонила Юрию Аркадьевичу Махаеву и сказала, что, видимо, забираю пьесу.
Ю.А. решительно ответил: «Нет, я не допущу!» Ведь он репетировал уже год с лишним… И вдруг в «Ленкоме» опять начали репетиции «Девушек», теперь и Марк взялся за актеров, заторопился. Вроде бы и Пельтцер начала мириться со своей ролью. И Инна что-то нашла.
Однажды меня позвали в театр и показали первое действие. Это была моя первая встреча с актерами. Я долго перед ними выступала, они почтительно слушали. Марк стоял над ними, как классная руководительница над своим разбойным коллективом.
Все покатилось страшно быстро.
Двадцать первого марта (моей дочери Наташе исполнилось три недели) был прогон для общественности, то есть пришла вся дружная наша секция драматургов во главе с Арбузиком, пришли киношники, писатели, режиссеры… Был такой праздник! Все целовались. Спектакль получился невообразимой силы. Я не могла себе представить, что можно было так поставить сцену в аропорту! Каждый раз я рыдала.
Позже, когда спектакль был глухо запрещен и на прогоны допускались только театральные люди, я сидела как-то раз за девушкой с длинными распущенными волосами. И когда Инна Чурикова во время сцены в аэропорту поползла на коленях и начала визжать: «Я могу не успеть! Я могу не успеть!» – потому что она теряла ребенка, который остался один в запертой квартире за две тысячи километров, а самолеты не летали… И эта девушка привскочила и стала буквально рвать на себе волосы.
Я ее очень хорошо понимаю, потому что сама не могла выходить на поклоны… На премьере, когда меня привели за сцену, я не могла разогнуться, не могла перестать плакать. Очень хорошо это помню.
Ефремовский МХАТ прислал «Ленкому» поздравительную телеграмму даже – а это очень редкое явление в сосуществовании театров.
Спектакль сразу запретили. И наглухо. Даже не сказали почему. Даже не пытались что-то исправлять.
Нет, один раз, уже под занавес (в полном смысле слова) исправили: там, где Николай Иванович говорит своей любовнице «сейчас еще поспим, и ты поедешь», они исправили, и совершенно правильно, «поспим» на «отдохнем». Цензура подсказала подлинную реплику Николая Ивановича, сама этого не подозревая.
И пошли годы – раз в шесть месяцев опять все собирались и играли, и опять приходила комиссия, и опять без единого слова уходила. Такая вот форма пытки. Это длилось с 1982 по 1985 годок…
Мне говорили, что Татьяна Ивановна настолько скучала по пьесе, что шлялась по гримуборным в образе Федоровны и лепетала: «Кеды вьетнамские купила, на учебники дала, а пенсия полста рублей, ну?» Еще звонила Инна Чурикова и жаловалась, что должна играть, иначе не знает, что с ней будет. За это время в ее жизни произошла трагедия – пока Инна была в Ленинграде, ее маленький сын Ванечка обварился кипятком и попал в ожоговый центр в реанимацию. Инне сообщили это, и она помчалась на аэродром, там добивалась билета на Москву, а потом добивалась, чтобы ее пустили в реанимацию. Она туда попала и была единственным посторонним человеком, который ухаживал за обожженными детьми, а их было в палате восемнадцать душ… И самые маленькие были… И на всех одна нянечка и Инна.
Потом Ванечка выздоровел, а Инна все не могла избавиться от воспоминаний.
– Я должна играть, иначе я не знаю что будет, – говорила мне Инна Чурикова, несчастная народная артистка.