Милорад Павич
РОМАН КАК ДЕРЖАВА
«Популярность Павича в России закономерна… Павича называют первым писателем III тысячелетия, но сам он тяготеет не к будущему, а к прошлому — тяготеет к рапсодам, „Эддам“, к Гомеру, к текстам, которые создавались до появления книги, а значит, он сможет продлить свое существование и в постгутенберговском мире».
Александр Генис
Автобиография
Писатель я уже более двух сотен лет. В далеком 1766 году один из Павичей издал в Будиме свой сборник стихотворений, и с тех пор мы считаем себя литературной династией.
Я родился в 1929 году на берегу одной из четырех райских рек в 8 часов и 30 минут утра под знаком Весов (под знак Скорпиона), а по Гороскопу ацтеков я — Змея.
Первый раз на меня падали бомбы, когда мне было 12 лет. Второй раз, когда мне было 15 лет. Между двумя этими бомбардировками я впервые влюбился и, находясь на оккупированной территории, в принудительном порядке выучил немецкий. В то же самое время меня тайно обучал английскому языку некий господин, который курил трубку с ароматным табаком и английским владел не так уж хорошо. Именно тогда я в первый раз забыл французский язык (впоследствии я забывал его еще дважды). Наконец, когда однажды, спасаясь от англо-американской бомбардировки, я заскочил в школу для дрессировки собак, то познакомился там с одним русским эмигрантом, офицером царской армии, который впоследствии начал давать мне уроки русского языка, пользуясь сборниками стихотворений Фета и Тютчева. Других русских книг у него не было. Сегодня я думаю, что, изучая иностранные языки, я как волшебный зверь-оборотень переживал целый ряд превращений.
Я любил двух Иоаннов — Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста (Хризостома). В своих книгах я встречал любовь чаще, чем в жизни. Не считая одного исключения, которое длится до сих пор. Когда я спал, ночь сладко прижималась к обеим моим щекам.
Я был самым нечитаемым писателем своей страны до 1984 года, когда вдруг за один день превратился в самого читаемого. Я написал первый роман в виде словаря, второй — в виде кроссворда, третий — в виде клепсидры и четвертый как пособие по гаданию на картах таро. Пятый был астрологическим справочником для непосвященных. Я старался как можно меньше мешать моим романам. Я думаю, что роман, как и рак, живет за счет своих метастазов и питается ими. С течением времени я все меньше чувствую себя писателем написанных мною книг, и все больше — писателем других, будущих, которые, скорее всего, никогда не будут написаны.
К моему великому изумлению, сегодня существует около ста переводов моих книг на разные языки. Одним словом, у меня нет биографии. Есть только библиография. Критики Франции и Испании назвали меня первым писателем XXI века, хотя я жил в XX веке, то есть во времена, когда требовалось доказывать не вину, а невиновность.
Самое большое разочарование в моей жизни принесли мне победы. Победы не оправдывают себя. Я никого не убивал. Но меня убивали. Задолго до смерти. Моим книгам было бы лучше, если бы их написал какой-нибудь турок или немец. Я же был самым известным писателем самого ненавидимого народа — сербского народа.
Новое тысячелетие началось для меня в 1999 году (три перевернутые шестерки) с третьей в моей жизни бомбардировки, когда самолеты НАТО стали сбрасывать бомбы на Белград, на Сербию. С тех пор Дунай — река, на берегу которой я живу, — перестал быть судоходным.
Я вошел в XXI век по театральным подмосткам. В палиндромическом 2002 году режиссер Владимир Петров «выпустил в Москве первую интерактивную ласточку и без боя занял русскую столицу», поставив на сцене МХАТа им. Чехова мое «театральное меню для вечности и еще одного дня». В том же году Томаж Пандур сконструировал башню, в которой разместил 365 сидений, и, пользуясь ею как цирком шапито, показал «Хазарский словарь» в Белграде и в Любляне, на глазах у зрителей превращая слово — в мясо и воду — во время. В 2003 году петербургский Академический театр им. Ленсовета встретил юбилейные белые ночи и трехсотлетие своего города спектаклем по моей пьесе «Краткая история человечества».
В целом могу сказать, что я при жизни получил то, что многие писатели получают только после смерти. Даровав мне радость сочинительства, Бог щедро осыпал меня милостями, но в той же мере и наказал. Наверное, за эту радость.
Роман как держава
Роман это государство, большое или маленькое. У него свои законы, свое население, своя валюта, имеющая или не имеющая хождения за пределами страны. У романа свои берега, свои границы, своя война, свой мир и свое время, не вписывающееся в систему измерения по Гринвичу. У него есть свой климат, своя высота над уровнем моря, свои низменности (участки ниже уровня моря) и свои соседи. У него есть своя экономика, хорошая или плохая, и он может или не может прокормить своих граждан. Роман, как и все государства в мире, имеет свой язык, который понятен или непонятен людям за его рубежами. У романа есть свой неизвестный солдат, свои голодные и свои сытые годы, свои бедные районы и свои житницы. Государство приходит в упадок, если в нем хорошо живут те, кто его разрушает, и плохо живут те, кто его укрепляет. То же самое происходит и с романом. У романа есть своя дипломатическая служба, есть экспорт и импорт. Если роману захочется улизнуть из своей страны, то для пересечения границы приходится хлопотать о множестве иностранных виз, так что далеко ему не уйти.
Известны случаи, когда государство объявляло войну роману (преследования маркиза де Сада, Михаила Булгакова из-за «Мастера и Маргариты» и т. д.), но бывало и наоборот, когда роман совершал нападение на государство («Бесы» Достоевского, направленные против еще не существующего, но грядущего советского государства, творчество Солженицына и т. д.).
Дом строят, начиная с фундамента, а роман — с крыши. Эта обратная перспектива указывает на то, что роман рождается под знаком Рака. Как мы уже сказали, он живет за счет своих метастазов и питается ими. Внимательный читатель заметит некоторые повторения и в этой, и в других книгах. Они объясняются тем, что каждую вещь надо сказать два раза, чтобы ее один раз услышали. Итак, знак Зодиака романа — «Cancer», Rextacencia alfa: 09 h. граничное значение 7 h. 55 m. — 9 h. 20 m. deklinacia delta, среднее значение +20. Знак самой чистой воды. Вода помнит все с испокон веку. Рак четвертый по порядку среди знаков Зодиака. Это в первом летнем месяце, точнее, с 21 июня до 22 июля. Здесь господствует Луна. То есть роман расположен под знаком стихии воды, под женским, пассивным и кардинальным знаком. Его символическое растение — кувшинка. Его зодиакальное созвездие находится к северу от небесного экватора… Девиз созвездия: «Как щедро дерево плодоносное и родной сад господский, корень он девичий и ствол. Все узлы хитросплетенные в руке его. Глазами запутывает пути юношам. Но вода ты, не земля, ни быстротечное вино…»
Государство имеет свой язык, а язык — свою грамматику. Есть они и у романа. У романа, так же как у государства, есть своя географическая карта. Это карта его языков. Здесь важную роль играет происхождение. Есть «породистые» государства, со славным и древним происхождением, а есть государства, как винные мухи, на один сезон. То же самое и романы… Другими словами, мы можем вслед за Гегелем утверждать, что в человеческом обществе существуют две «объективные силы» — государство и семья. Роман тоже всегда принадлежит какой-то семье. Роман имеет своего отца и свою мать. Но он может быть и сиротой. Подкидышем. Enfant terrible. Подобно государству он может иметь родословную, а может быть выскочкой. Может быть дешевой проституткой или дорогой женщиной. Может быть хорошо или плохо одет. Может предать свой род. Потому что в разные периоды жизни человек (как и государство) бывает похожим на своих предков, как на мужчин, так и на женщин. Но в какой-то момент он вдруг оказывается похожим на своего еще не родившегося правнука или на правнучку, которую он никогда не увидит. Мы не знакомы со своими далекими предками и потомками, и точно так же мы не знаем предков и потомков романа. А ведь романы имеют не только своих предшественников, но и свое потомство, своих сыновей и дочерей, своих праправнуков.
Для книг кровной и молочной связью является язык, он подобен закону в государстве, но в то же время и закон, и язык надо понимать весьма условно, подразумевая под ними в первую очередь смысл, который может менять свой ритм и звук и сам меняться вместе с ними.
И это изменение ритма, смысла и звука во времени и пространстве, превращения, происходящие от поколения к поколению в одном и том же языке или при переходе из одного языка в другой, представляют собой судьбу и глубинную природу любого литературного произведения, любого словесного художественного творения. Опровергая Дерека Волкота, можно утверждать, что письменный текст — это всего лишь графическая тень фонетического тела. Художественное произведение — это ритм, который с течением времени и с появлением переводов все в большей степени удаляется от автора. Это удаление происходит и из-за неточности перевода и из-за неправильного понимания текста, а также из-за того, что каждый читатель вносит в текст что-то свое, и этот личный вклад представляет собой огромную виртуальную область мировой литературы. Обеспечивает ей вариантность.
Кстати сказать, только плохие произведения не выдерживают проверку слабыми переводами, не могут пережить изменение ритма, перенос из одного языка в другой, из одного столетия в другое. В каком-то смысле если роман начал жить своей самостоятельной жизнью, если он «у всех на слуху», он неизбежно должен предать своего автора и изменить языку, на котором его написали. «Хазарский словарь» удаляется от меня не только в пространстве, потому что его переводят на все более удаленные языки, такие, например, как китайский, японский или корейский, но и во времени — он все меньше принадлежит мне и все больше новым поколениям, их языку, их ожиданиям, все в большей мере превращается в те художественные произведения, которые станут сыновьями и внуками «Хазарского словаря». Именно поэтому я и сказал, что сегодня несколько меньше чувствую себя автором «Хазарского словаря» и «Пейзажа, нарисованного чаем», чем это было вчера, и значительно меньше, чем это было тогда, когда я писал эти романы. Кроме того, если хочешь написать новую книгу, надо забыть предыдущую. Вот почему я все в меньшей степени являюсь писателем моих книг, а настанет день, и вовсе перестану им быть, так как буду намного дальше от своих произведений, чем любой из моих читателей. Я думаю, что это прекрасно, и меня это радует.
Государство имеет своего основателя, имеет его и роман. Это писатель. Писатель может быть мудрым, но лишенным таланта, а может быть глупым, но даровитым. Это худший из вариантов. Писатель может носить свое или чужое имя, то есть он может скрываться под псевдонимом.
Любой писатель, когда пишет роман, переживает два кризиса. В начале и в конце работы. Первый кризис наступает, когда вы только приступаете к роману, когда начинает разворачиваться сюжет. Когда он ближе к началу, чем к концу. Роман еще не созрел, он не знает, что с ним будет дальше. Не знаете этого и вы. Роман не поспевает за вами. Вам хочется выплеснуть в него все ваши мысли, а он еще не обрел форму, не набрал скорость, не вошел в силу, он только тормозит ваше движение. Подобно Сизифу, он катит свой камень в гору. Сейчас он умнее своего создателя. Так, наши дети порой оказываются разумнее нас. Хорошо, когда автору удается заставить себя послушаться его, но это так трудно…
Второй кризис наступает после «апогея», когда роман, взобравшись на вершину, срывается и, набирая скорость, несется вниз по противоположному склону горы. Теперь уже вы не поспеваете за ним, вы устали, но не можете остановиться и отдохнуть, потому что ваш роман не стоит на месте. Он движется вперед сам, и его может занести куда угодно. Наступил тот момент, когда роман стал сильнее, чем его создатель, и писатель должен сконцентрировать всю свою энергию, чтобы устоять перед ним. Если вам удастся это сделать, вы спасете роман, но в результате сляжете в постель и проболеете около года. Подобное состояние бывает после любовного свидания, и Пушкин описал его в стихотворении, сочиненном в ночь окончания работы над «Евгением Онегиным».
Если вам повезет, роман переживет вас, а его название переживет ваше имя. Это не должно вас беспокоить. Наиболее знаменитые живописцы, писавшие фрески, и самые прославленные создатели мозаик не подписывали своих творений. Борхес хотел, чтобы помнили его рассказы, а не имя их автора.
Мой писательский опыт на границе двух столетий и двух тысячелетий свидетельствует о том, что меня по-разному называли еще при жизни. Мои книги получили разные имена и на англоязычном Западе, и в Германии: «электронный писатель, интерактивная литература, нелинейное повествование, постмодернизм» (R. Coover, L. Olsen и другие). Во Франции и в Испании я был назван «первым писателем XXI века», а теоретики современной литературы этих стран причислили меня к la litterature a contrainte, то есть к тем авторам прошлого и настоящего, которые прокладывают собственную колею и открывают дорогу новому литературному будущему. (В. Schiavetta и журнал «Formule»). В России мои книги отнесли к «постгутенберговскому миру» (А. Генис) и охарактеризовали как «магический концептуализм» (М. Эпстейн).
Что же, назови хоть горшком, только не сажай в печь.
Начало и конец чтения — начало и конец романа
Если я не ошибаюсь, дело было весенним утром в 1979 году. Солнце заливало спальню, в которой стояла кровать, покрытая сиреневым бархатным покрывалом. На ней я разложил 47 листов бумаги. На каждом было написано одно из названий 47 статей или глав той книги, которую я тогда писал. У книги уже было имя. Она называлась «Хазарский словарь». В комнату вошел один из моих сыновей и с удивлением спросил:
— Папа, что это ты делаешь?
Я не знал, как ответить на его вопрос. В то время компьютеры еще не вошли в обиход, не было этого устройства и у нас дома. А я писал нечто такое, что было бы удобно читать с помощью компьютерной клавиатуры. Сегодня тех, кто пишет такие нелинейные тексты, во всем мире называют электронными писателями. К их числу, благодаря некоторым моим произведениям, отношусь и я.
Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному (hypertext, nonlinear narratives, interactive fiction, la litterature a contrainte, при том, что последний французский термин имеет более широкое значение).
Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенной другой, новой техники написания романа или рассказа, — техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения. Отказавшись от линейного литературного языка, мы словно возвращаемся к знакомому нам механизму снов и потока сознания. И устного творчества. Человеческие сны и мысли не линейны, они роятся, разветвляются в разные стороны, они существуют все одновременно и благодаря этому проникают в жизнь и наполняются жизнью в большей степени, чем какая бы то ни было фраза. Мы знаем это из своего опыта. Чтобы отразить в своем художественном произведении мысли и сны, я решил превратить наш язык, в котором слова, как вороны на проводах, располагаются одно за другим, в нелинейный феномен. Это пришло в голову не только мне. Оказалось, что новая техника чтения наиболее успешно может применяться в компьютерном мире, где тексты, находящиеся на дисках или в Интернете, читаются с мониторов. В указанных местах читатель нажимает на клавишу, делает свой выбор и изменяет ход своих литературных приключений.
Не вдаваясь в историю этого направления литературы постмодернизма, расскажу лишь о своем собственном писательском опыте в этой области. Прежде всего замечу, что я всегда писал таким образом, что получались произведения в технике нелинейного повествования, а из этого следует, что интерактивные тексты, в свою очередь, могут быть напечатаны и прочитаны «классическим» способом, то есть в виде книге, а не только через Интернет.
Началось все с того, что в нелинейной технике был написан «Хазарский словарь» (1984), чей подзаголовок — «роман-лексикон» — сразу указывает на природу этого произведения. Книгу эту можно читать так, как будто пользуешься словарем. Я постарался добиться того, чтобы каждая статья могла быть прочитана и до, и после любой другой. Вот тут и возник вопрос: где начало и где конец романа?
Я давно спрашивал себя, где начало и где конец романа. Начинается ли роман с Гомера? И заканчивается ли история о романе раньше, чем история об истории, другими словами, пришел ли конец роману в наше время, которое мы называем постисторией, постфеминизмом и постмодернизмом?
Моя писательская работа наполнила этот вопрос новым содержанием. Я стал спрашивать себя о том, где и когда начинается и где и когда кончается чтение романа, то есть в каком именно месте текста начинается и кончается роман? Есть романы, у которых это первая и последняя фраза текста, и с ними все ясно. Милош Црнянски — хорошая тому иллюстрация. «Большой синий круг. В нем звезда» — так начинает Црнянски свое величайшее произведение. Так звучит незабываемое начало романа «Переселение» — романа, последняя фраза которого представляет собой столь же незабываемый и бесспорный конец: «Есть переселение. Смерти нет».
Но бывает и по-другому. Возьмем «Войну и мир». Роман завершается намного раньше, чем текст. И не заканчивается ли на самом деле «Анна Каренина» зубной болью Вронского? Где и когда начинается «Уллис» Джойса? Финал «Уллиса» — один из наиболее величественных финалов в мировой литературе. Женское завершение мужской книги. В какой степени начало и конец романа, начало и конец чтения обусловлены тем, что Ясмина Михайлович называет «чтением и полом»? Должен ли роман иметь конец? И что такое конец романа, конец литературного произведения? И обязательно ли он должен быть один? Сколько концов может быть у романа или у пьесы? На некоторые из этих вопросов я получил ответы, работая над своими книгами. Книги ответили мне на них сами.
Начнем с конца, с XXI века. Мой парижский издатель Пьер Бельфон попросил меня написать предисловие для нового французского издания «Хазарского словаря». Я привожу текст, опубликованный как введение к «андрогинной версии» «Хазарского словаря», вышедшей в 2002 году в Париже в издательстве «Memoire du Livre»:
Предисловие к андрогинной версии «Хазарского словаря»
В моем восприятии все виды искусства делятся на «реверсивные» и «нереверсивные». Есть виды искусства, которые дают возможность пользователю (реципиенту) подойти к художественному произведению с разных сторон, возможно, даже обойти его вокруг и, меняя по собственному желанию угол зрения, в подробностях его рассмотреть. Так бывает, например, когда речь идет о произведениях архитектуры, скульптуры и живописи. Но существуют и другие, нереверсивные виды искусства, такие, как музыка и литература, они напоминают улицу с односторонним движением, по которой все движется от начала к концу, от рождения к смерти. Я давно хотел превратить литературу, этот нереверсивный вид искусства, в реверсивный. Поэтому мои романы не имеют начала и конца в классическом смысле этого слова. Они созданы в технике нелинейного повествования (nonlinear narratives).
Так, например, мой «Хазарский словарь» имеет структуру словаря: это «роман-лексикон, содержащий 100 ООО слов», и, в зависимости от алфавита, кончается он в разных языках по-разному. В оригинале «Хазарский словарь» напечатан кириллицей и заканчивается одной латинской цитатой: «…sed venit ut illa impleam et confirmem, Mattheus». В греческом переводе роман завершается предложением: «Я сразу заметил, что во мне живут три страха, а не один». Еврейская, испанская, английская и датская версии имеют такой конец: «При возвращении читающего все происходило в обратном порядке, и Тибон вносил исправления, основываясь на своих впечатлениях от такого чтения вслух на ходу». Тот же самый конец у китайского и у корейского издания книги. Сербская версия, напечатанная латиницей, шведская, опубликованная в издательстве Nordstedts, голландская, чешская и немецкая кончаются фразой: «Этот взгляд написал в воздухе имя Коэна, зажег фитиль и осветил ей дорогу до самого дома». Венгерская версия «Хазарского словаря» завершается предложением: «Он просто хотел обратить твое внимание на то, какова в действительности твоя природа», а французская, итальянская и каталонская версии словами: «И действительно хазарский горшок служит до сих пор, хотя его давно разбили». А вот конец японской версии, вышедшей в издательстве «Tokio Zogen Sha»: «Женщина родила быструю дочь — свою смерть. Ее красота в той смерти была поделена на сыворотку и свернувшееся молоко, а на дне виднелся рот, держащий в зубах корень камыша».
Когда речь идет о разных финалах одной и той же книги, следует напомнить, что ближе к концу «Хазарского словаря» у этой книги имеется некое подобие полового органа. Она появился в 1984 году в мужской и женской версиях, и читатель мог выбрать сам, какой вариант ему читать. Меня часто спрашивали, в чем состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне самого себя, во вселенной, а женщина носит вселенную внутри себя. Эта разница стала причиной создания мужского и женского вариантов романа. Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время.
В таком виде «Хазарский словарь», названный Антони Бургесом «половиной зверя» (half an animal), со всеми своими многочисленными завершениями, со своим мужским и женским полом, прошел всю Европу и обе Америки и вернулся назад через Японию, Китай и Россию, разделив удачи и неудачи и со своим автором, и с другими его книгами (cf.:www.khazars.com).
Названный журналом «Paris-Mach» первой книгой XXI века, «Хазарский словарь» входит сегодня в этот век и в эру Водолея только в одной своей женской версии. Читатель, который сейчас держит ее в руках, может судить о мужской версии лишь по этому предисловию. Таким образом, книга, бывшая в XX веке двуполым существом, в XXI веке превратилась в гермафродита. Стала андрогином. Приобрела нечто кровосмесительное. В этом новом образе, которым она обязана каким-то экономическим соображениям издательства, книгу следует воспринимать как пространство, в котором женское время включает в себя мужское. Фрагмент, отличающий мужскую и женскую версии, читатель найдет в последнем письме книги после фразы: «И он протянул мне те самые бумаги — ксерокопии, — которые лежали передним». Вот он, этот мужской орган книги, это хазарское дерево, вошедшее теперь в женскую версию романа:
«В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай — в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу, — сквозь ветры и дожди, — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали».
* * *
Это было предисловие к андрогинной версии моего романа. Добавлю еще несколько слов.
Работая с диском «Хазарского словаря», компьютерные специалисты подсчитали, что существует примерно два с половиной миллиона способов прочтения этой книги. Читатель повторит чей-то чужой путь чтения, только если сможет достичь этой цифры. Конечно, это всего лишь один пример использования техники нелинейного повествования, литературного метода, избегающего линейного языка. Для чего все это нужно? Ответ очень прост, но проблемы, связанные с использованием техники линейного повествования требуют непростого решения.
XXI век ставит перед нами такой неожиданный вопрос: можем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? Но проблема уже стучится в нашу дверь. Я попробую дать свое, подходящее для этого случая, определение языка.
Представим себе язык как карту мыслей, ощущений и воспоминаний человека. Как и все остальные карты, язык в сотни тысяч раз меньше того, что соответствует ему в реальности. В сотни тысяч раз уменьшенное изображение мыслей, чувств и воспоминаний. Кроме того, мы все отдаем себе отчет в том, что на этой карте моря не бывают солеными, реки не текут, горы не поднимаются к небу, а снег на их вершинах не холодный. Вместо ураганов и бурь нарисована роза ветров. Идеальная карта должна была бы иметь масштаб 1:1, то же самое относится и к языку как карте внутреннего состояния и памяти человека. Все остальные карты не оправдывают наших ожиданий. Тот остаток, который карта, а в нашем случае — язык, не может охватить, так как не имеет масштаб 1:1 (об остальных несоответствиях не будем и говорить), в наше время восполняют некоторые другие, «нелитературные» технологии словесного творчества и области, не относящиеся к языку.
Очевидно, что новое тысячелетие и эра Водолея начинаются под знаком иконизации и не благоприятствуют языку. Языку приходится потесниться… Экономичная коммуникация, пользующаяся системой знаков, сокращает те пути, которые в течение тысячелетий прокладывал язык. Изменилось отношение к линейности письменного и печатного слова. Человек чувствует различие между линейным языком литературы и нелинейностью своих мыслей и снов.
Линейность письменного языка не свойственна и разговорной речи. Литературный язык пытается втолкнуть наши мысли и сны, чувства и воспоминания в свою прямолинейную систему, которая движется малой скоростью и кажется нам сегодня, мягко выражаясь, немного замедленной. Все это вызвало попытки создать нелинейное повествование, которое могло бы спасти литературное произведение от линейного языка. Вот почему компьютерные или, если хотите, электронные писатели, создают интерактивные романы, в которых язык теряет свою линейность, а читатель создает собственную карту чтения.
Я почувствовал потребность в новой, интерактивной организации чтения, а следовательно, ив создании соответствующих произведений, и, работая над «Хазарским словарем» и следующими своими романами, попытался пойти навстречу литературному будущему.
В 1981 году я начал писать «Пейзаж, нарисованный чаем» и опубликовал его первую часть, а в 1988 году закончил роман и напечатал его целиком. На этот раз я тоже использовал всеми любимую и хорошо известную структуру которая, однако, никогда раньше не применялась в литературе. Это был кроссворд.
Если этот роман-кроссворд читать по вертикали, на первый план выступают портреты героев книги. Если те же самые главы читать по горизонтали («классическим способом»), на первом плане окажутся завязка и развязка романа. Роман, в зависимости от пола читателя, завершается по-разному. И конечно, начало и конец будут разными при чтении по вертикали и по горизонтали.
«Пейзаж, нарисованный чаем» по горизонтали начинается со слов: «Ни единой пощечины, которую можно было влепить, не следует уносить с собой в могилу». Тот же самый роман, если читать его по вертикали, начинается так: «Подготавливая сей Памятный Альбом, посвященный нашему другу, школьному товарищу и благодетелю, архитектору Афанасию Федоровичу Разину (он же Атанас Свилар), — начал он с того, что писал свое имя языком на спине красивейшей женщины нашего поколения, ныне же вписал сие имя золотыми буквами в звездные книги деяний нашего столетия, ибо стал он великим основателем математики, человеком, чья ночь стоит десяти дней, редколлегия, разумеется, помнила о том, что абсолютной истины о его жизни и трудах мы никогда не узнаем».
Если роман «Пейзаж, нарисованный чаем» читать по горизонтали, он завершается фразой: «Читатель, наверное, не на столько глуп, чтобы не догадаться, что случилось здесь с Атанасом Свиларом, который одно время назывался Афанасием Разиным». Прочитанный по вертикали «Пейзаж, нарисованный чаем» заканчивается словами: «Я побежал в церковь». Это произведение можно найти в русском переводе в Интернете по адресу: www2.Eunet.Iv./library/INPROZ/PAVICH.
Написав роман-словарь и роман-кроссворд, я попытался найти еще какой-нибудь прием для превращения романа в реверсибильный вид искусства. Решением такой задачи стал роман-клепсидра «Внутренняя сторона ветра» (1991). Он начинается с двух сторон книги и, по выражению известного археолога Драгосава Срейовича, лучше всего его читать полтора раза. Заканчивается роман посередине, там, где встречаются герои древнего мифа — Геро и Леандр. Естественно, книга с двумя титульными листами имеет два разных начала. Различаются и концы книги. Читатель может начать книгу с любой стороны, но те, кто начнет со стороны Геро, будут иметь о книге иное представление, чем начавшие чтение со стороны Леандра. Для первых книга начнется следующей фразой: «Внутренняя сторона ветра та, которая остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь». А открывший книгу со стороны Леандра сначала прочитают такие слова: «Он был половиной чего-то. Сильной, красивой и даровитой половиной чего-то, что, возможно, было еще сильнее, крупнее и красивее его». Это два начала романа. А два его конца, как мы уже сказали, встречаются в середине книги. Если вы читаете со стороны Леандра, роман завершается так: «Было двенадцать часов и пять минут, когда страшный взрыв поднял на воздух обе башни, исчезнувшие в языках огня, поглотившего тело Леандра». Если вы читаете «Внутреннюю сторону ветра» с другой стороны, вы закончите чтение предложением: «По утверждению обезумевшего поручика, на третий день Геро крикнула страшным, глубоким и как бы мужским голосом».
«Последняя любовь в Константинополе, (1994) или Пособие по гаданию», это роман-таро, с помощью которого читатель может сам предсказать свою судьбу, если, посмотрев на выпавшие ему карты, он прочитает соответствующие им главы, ведь каждая глава посвящена одной из карт. Конечно, читатель может подарить кому-нибудь прилагающиеся к книге карты и прочитать роман как любое другое литературное произведение. Возможность гадания на картах — это дополнительный подарок читателю. Другими словами, пособие по гаданию можно «употребить» разными способами. Можно через значение карт проникать в смысл глав романа (каждая из которых соответствует карте), а можно через смысл глав романа проникать в значение карт, выпавших вам во время гадания. Можно читать роман, не обращая внимания на карты, а можно пользоваться прилагающимися картами, не обращая внимания на роман.
«Ящик для письменных принадлежностей» (1999) имеет два конца. Один можно найти в книге издательства «Дерета», а другой в Интернете по адресу: www.khazars.com/visnjasazlatnomkosticom/.
«Звездная мантия» (2000), «астрологический справочник для непосвященных», состоит из цепочки рассказов, каждый из которых темой и названием соответствует одному знаку Зодиака. Читатель может прочитать только то, что касается его собственного знака Зодиака или знаков интересующих его людей, а может прочитать все подряд. Так каждый внесет в книгу что-то из своей жизни или из жизни окружающих его людей. Но две главы романа можно найти только в Интернете: www.geocities./com/ongaudi/. Две заключительные главы этого романа есть и в книге, и в Интернете по адресу: www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic/. Для того чтобы узнать развязку, читателю следует выбрать некоторые фрагменты из последней главы. Таким образом он наконец-то узнает имя героини романа.
* * *
Итак, мы пришли к заключению, что все упомянутые нами романы имеют не один, а несколько разных, удаленных друг от друга выходов. Кажется, я постепенно перестаю видеть разницу между романом и домом, и это, наверное, самое лучшее, из всего, что я мог бы сказать вам в этой статье.
Идеал для писателя — это книга как дом, в котором можно жить какое-то время, или книга как храм, куда приходят помолиться. Кстати, «Последняя любовь в Константинополе» заканчивается в храме Святой Софии, построенном при Юстиниане, храме, на создание которого было затрачено столько творческих усилий, что он до сих пор обладает избытком энергии, излучающим Мудрость. Ту божественную Мудрость, которую так и не сумели окончательно покорить и заковать в кандалы никакие воинственные усилия людей.
* * *
В заключение вернемся к вопросу, поставленному в названии этой статьи. Приближается ли конец романа? Возможно, он близок, а возможно, уже позади, как предполагают сторонники идеи постисторического времени. Живем ли мы не только после истории, но и после романа? Может быть, цель осталась у нас за спиной, а мы все бежим к ней, не замечая того, что участвуем в уже оконченном забеге?
Я думаю, что это не так. Не знаю, можно ли это назвать ответом на поставленный вопрос, но факт остается фактом: в мире никогда раньше не писали и не читали столько романов, сколько сегодня.
Я бы предпочел сказать, что подходит к концу определенный метод чтения. То есть мы имеем дело не с кризисом самого романа, а с кризисом чтения романа. Такого романа, который напоминает улицу с односторонним движением. То есть с кризисом графического облика романа. С кризисом — книги.
Я пытаюсь изменить способ чтения романа за счет увеличения роли и ответственности читателя в процессе создания произведения. Я предоставил ему право решать, какими будут завязка и развязка романа, определять, откуда начинается и где кончается чтение, доверил читателю даже судьбы главных героев. Но для того чтобы изменился способ чтения, я должен был изменить и способ написания романа. Вот почему эти строки не следует воспринимать как разговор исключительно о форме романа. Мы ведем разговор и о его содержании. Содержанию любого романа в течение двух тысяч лет безоговорочно навязывалось Прокрустово ложе всегда одинаковой формальной модели. Теперь, я думаю, с этим покончено. Каждый роман может иметь свой неповторимый облик, каждый рассказ может искать и находить свою адекватную форму. В этом заключается суть тех исканий, которыми занимаюсь сегодня и я, и многие другие писатели нелинейного повествования и интерактивной литературы во всем мире.
Гадание на картах как компьютерная игра
В 1994 году во время книжной ярмарки в Белграде ко мне и к Ясмине Михайлович подошел незнакомый молодой человек с картами таро в руках. Надо сказать, что именно тогда на ярмарке был представлен мой роман «Последняя любовь в Константинополе» с подзаголовком «Пособие по гаданию». Молодой человек, зная об этом, предложил мне и Ясмине вытащить «свои» карты из его колоды таро. Мы, как и сам молодой человек, понимали, что таких вещей лучше не делать, но, с другой стороны, когда вам предлагают вытащить карту, отказываться нельзя. Сначала карту вытащил я, разумеется, левой рукой. Такое делается раз в жизни, и карта, которую вы взяли, навсегда останется «вашей картой». Как и судьба, которую она предрекает.
Я взглянул на карту и увидел, что это «Император». Тут следует заметить, что ключи таро имеют несколько иное значение, чем те же самые слово в обычном языке… Вытащила свою карту и Ясмина, это была «Императрица». Чтобы читатель понял, что это значит, я объясню в общих чертах значение двух этих ключей:
«ИМПЕРАТРИЦА»
«Императрица» относится к тому Дереву жизни, которое дает Познание и Понимание. Вместе со своей парной картой — «Императором» — «Императрица» лежит у подножия этого дерева, а это значит, что она относится к детскому возрасту. Тело вбирает в себя опыт, подчиняясь собственному ритму. Урок может быть усвоен только сиюминутно. Ее взгляд устремлен вправо, это значит, что она видит будущее. Ее число — три, единство тела, души и духа. Тройка дает ей какое-то будущее, которое пойдет дальше ее. Молодой орел рядом с ней означает Воздух и Ум. Но это развивающаяся острота ума, не достигшая еще своей полной формы. Левая часть ее лица, та, что относится к ее прошлому, выглядит грубо, у нее круг под глазом и толстые губы, а правая половина лица, относящаяся к тому, что делается сейчас и только зарождается, красива, с миндалевидным глазами и орлиным носом. Свинец невежества, глупости и страха, превратившийся в золото совести.
«ИМПЕРАТОР»
«Император» (как и «Императрица») лежит у подножия Дерева жизни и относится к детскому возрасту. Можно сказать, что каждый царствует в своем царстве, если сумеет занять нужное место внутри своей собственной истории. Взгляд «Императора» устремлен влево, это значит, что он видит прошлое. Он относится к дереву, означающему Принятие. Его империя — Здесь и Сейчас. Его число — четыре — означает стабильность, то есть Землю, конкретную действительность, а также связь Тройства с Девой. Орел, который был и у «Императрицы», теперь имеет зрелый вид. Доброжелательная энергия. Корона означает полувечность, причем нижнюю ее половину, ту, что спускается в Землю. Зерно засыпано пеплом, но даст росток любви. Другими словами, хороший землевладелец, весельчак и жизнелюб скорее взрастит в себе любовь и совесть, чем тот, кто парит в воздухе, лишен корней, недооценивает реальный мир, презирает свою сексуальность и отвергает материальные блага. Духовность может быть развита только на той почве, которая сулит хороший урожай.
На той же самой книжной ярмарке в разговоре о моем только что вышедшем романе-таро, который может служить также пособием по гаданию, один приятель спросил меня, можно ли гадать на компьютере. Я ответил в основном утвердительно и послал ему синопсис моего романа, объясняющий, как сделать из романа компьютерную карточную игру. В отличие от множества других компьютерных игр с картами это был особый случай, который позволял установить связь компьютера не только с гаданием, но и с романом на компактном диске.
И вот что произошло позже с этим моим кратким синопсисом. Вопрос, поставленный в названии этой статьи, задал мне и мой лондонский издатель, и я послал ему тот же вышеупомянутый синопсис. Когда роман «Последняя любовь в Константинополе» был издан на английском языке в 1998 году в Лондоне издательством Петера Овена, а в 1999 году в Соединенных Штатах Америки издательством «Дифур» оказалось, что оба издателя то ли по какому-то недоразумению, то ли намеренно напечатали вместе с романом тот текст о гадании с помощью компьютера, который я привожу ниже:
1. Чтение. На экране появляется титульная страница романа. Если щелкнуть мышкой на имени автора, он кратко объяснит вам, что такое таро (с. 5–6 романа). Если щелкнуть на названии («Последняя любовь в Константинополе»), вам будут предложены два варианта: первый — чтение романа по порядку, второй — дважды щелкнув мышкой, вы получаете разложенные веером карты. Как только с помощью мышки вы выберете интересующую вас карту, появится соответствующая глава. Если щелкнуть на подзаголовке «Пособие по гаданию», вы можете гадать (предсказывать судьбу) с помощью карт.
2. Гадание. Компьютер предлагает вам разные способы раскладывания карт (Магический крест, Большая триада, Кельтский крест и т. д. См. с. романа 187–189). Выберите один из них. У вас будет три возможности.
А) Если вы хотите гадать сами, возьмите свои карты таро, положите их на ночь под подушку, а на следующий день перетасуйте и «срежьте» колоду. Внесите в компьютер карты в том порядке, в каком они оказались после перетасовки. После этого он разложит их перед вами веером рубашкой вверх, и вы сможете выбрать те, по которым будете гадать. Если вы решили раскладывать их Магическим крестом, щелкните на «Магическом кресте», и перед вами появится схема с объяснением (с. 187 романа). Выберете пять карт, и компьютер разложит их по схеме «Магического креста», причем цифры на их рубашках покажут вам, в какой последовательности следует открывать карты. Чтобы карта открылась, щелкните на ней мышкой, и она повернется лицом, таким образом вы откроете все карты по схеме «Магического креста», то есть в соответствие с указанными на рубашках цифрами. Как только карта перед вами открылась, вы можете получить ее толкование (оно находится в конце книги на с. 191–192 романа), причем толкование будет прочитано женским голосом, если карта легла правильно, и мужским голосом, если она перевернута (цифрой вниз). По желанию можно поменять голоса. Дважды щелкнув мышкой на открытой карте, вы откроете соответствующую главу романа, ту, что относится к данному ключу и дает более широкое его толкование (с. 9–183 романа). По вашему выбору вы можете прочитать главу сами или прослушать ее.
Б) Если вы хотите, чтобы вам погадал кто-то другой, оставьте колоду на ночь у себя под подушкой, а на следующее утро тот, кто будет вам гадать, должен будет перетасовать и «срезать» ее левой рукой. Он же должен внести в компьютер последовательность карт в колоде, после чего компьютер разложит их веером по столу. Вы будете выбирать карты, но они будут разложены по той схеме, которую выберет гадающий. Именно он должен открывать карты с помощью мышки и находить толкование ключей.
В) Если вы хотите, чтобы судьбу вам предсказал компьютер (правда, я вам этого не советую), доверьте ему то, что доверили бы лицу, которое вам гадает (вариант Б).
* * *
В заключение можно сказать несколько слов о значении связи между компьютером, романом и гаданием. Перед нами роман, на службе у карт и литература на службе у гадания. Следовательно, они по-новому служат и читателю. Некоторые критики назвали «Последнюю любовь в Константинополе» новым видом чтения. Они подчеркивали то, что «сначала надо сдать кар ты, и только потом читать соответствующие им главы романа». Новый способ чтения угадывается и в том, что герой романа Софроний Опуич, так же как и особый ключ карт таро «Шут», проходит через 21 инициацию. Ввиду того, что вслед за героем старинного гадания через те же самые инициации должен пройти и читатель, постоянные значения ключей таро, описанные в книге, будут освещены по-новому. Надо иметь в виду, что здесь, в отличие от других романов о таро (упомянем Итала Калвина), герой не занимается гаданием, роль гадающего отведена читателю. Здесь предсказывается не будущее героя книги, а судьба того, кто ее читает.
Несколько слов об усталости
Этот опыт я приобрел в Англии. Об этом нигде не написано, но если писатель, отправляясь туда, куда судьба забросила его произведения, вынужден торопиться, потому что книги догнать нелегко, он многое упустит, но еще больше заметит, увидит, услышит, прочтет между строк, узнает из подтекста сказанного.
В Англии в определенный момент у меня создалось впечатление, что все окружающие думают примерно следующее: «Не может быть, чтобы все, что написано в его книгах, было так хорошо, как кажется, он нас провел, мы просто не знаем, каким образом». Одна дама-критик (которая, кстати, написала обо мне много прекрасных слов) высказалась следующим образом: «Я боялась, что он собирается продать мне Бруклинский мост». Но, впрочем, давайте оставим все эти обломки постмодернистских впечатлений.
Лучше поговорим об усталости. Я думаю, что усталость — одно из господствующий явлений нашего сегодняшнего времени. Мы все от чего-то устали. К несчастью, большинство из нас утомлены одним и тем же. Больше всего людей устало от нашей страшной жизни и от сознания того, что ее в любую минуту может прервать война.
Психиатр Владета Еротич написал в свое время статью о Меше Селимовиче, в которой задал ключевой для любого преуспевающего писателя вопрос: что происходит после того, как вы создали выдающееся произведение? Что делает и что мог бы делать Меша Селимович, закончив роман «Дервиш и смерть»? Другими словами, Владета Еротич попытался объяснить, как и почему Селимович написал следующее свое произведение, роман «Крепость», именно так, как ему удалось вынуть голову из той петли, которую он сам на себя накинул, опубликовав такой шедевр как «Дервиш и смерть»?
Я с большим интересом прочитал эту статью и, как писатель, которому тоже задавали подобный вопрос, пришел к выводу, что в такой ситуации общего для всех правила не существует. Критика и меня спрашивала, куда и как идти после «Хазарского словаря». Однако в моем случае ответ дала сама жизнь. Можно сказать, что я невольно перехитрил и самого себя и критиков, намеревавшихся навсегда замуровать меня в «Хазарском словаре» словно в башне из слоновой кости. Со мной этого сделать было нельзя, потому что еще до того, как в 1979 году я начал переносить на бумагу давно задуманный «Хазарский словарь», я вынашивал другой проект — «Пейзаж, нарисованный чаем», первую часть которого — «Маленький ночной роман» — опубликовал в 1981 году. Таким образом, как только в 1984 году вышел «Хазарский словарь», я сразу вернулся к уже начатому роману «Пейзаж, нарисованный чаем», который закончил и опубликовал в 1988 году. Спонтанные колебания между двумя романами оградили меня от той проблемы, с которой столкнулся Меша Селимович, после того как написал «Дервиш и смерть».
Все то время, пока я писал два этих романа, литературные дрожжи бродили и развивались внутри сборника моих рассказов. С момента выхода в 1973 году книги «Железный занавес» некоторые из содержавшихся в ней рассказов стали проситься в роман. Таким образом, и после «Пейзажа, нарисованного чаем» я не столкнулся с проблемой, о которой говорит Владета Еротич, потому что роман о Геро и Леандре «Внутренняя сторона ветра» начал свое естественное развитие, как только у меня появились силы произвести его на свет.
Разумеется, один роман от другого отделял год или больше усталости. Период между двумя книгами напоминает период беременности у женщины; этот срок нельзя сокращать, иначе плод будет поврежден. Но и затягивать его тоже нельзя. Если вы позволили роману остыть, все пропало, он испорчен.
Естественным образом возникает вопрос: почему не «остыл» брошенный на целых пять лет «Пейзаж, нарисованный чаем»? Ответ связан с логикой и структурой этого романа, а не с природой самого явления.
«Пейзаж, нарисованный чаем» состоит из двух частей. Первая часть описывает жизнь героя до того, как он отправился бродить по свету, вторая — после. В первой части говорится о том, что предшествовало счастливой любви, а во второй о том, что было после. До того, как герой разбогател, и позже. В первой части герой живет жизнь под одним именем, во второй — под другим. В первой части он занимается одним делом, во второй — другим. Разница между Свиларом на Святой горе из «Маленького ночного романа» и Разина в Америке такова, что перерыв в написании романа как раз дал возможность дозреть тем плодам, которые в момент завершения первой части были еще зелеными.
Но вернемся к усталости, о которой мы говорили. В Париже в музее Пикассо хранится множество документов и, прежде всего, картин и скульптур, которые в хронологическом порядке иллюстрируют каждую фазу развития этого художника, прожившего долгую жизнь. Переходя от одной фазы к другой, я сразу увидел, что время от времени Пикассо переживал периоды ужасающей усталости. В такие моменты он стоял на месте, не имея сил переступить какую-то черту. Но Пикассо не был бы самим собой, если бы не использовал эту усталость самым выгодным для себя образом. Вы видите, что у него нет сил перескочить за некую черту вместе с багажом своего предыдущего периода, его обременяет тяжесть европейской живописной традиции; он не может этого сделать, потому что он очень устал. Но именно эта усталость заставляет его сделать верный шаг. Уставший Пикассо не понимает, на что именно у него нет сил: сделать прыжок или бросить свой багаж. Чувствуя, однако, что находится на распутье, что вопрос стоит: или — или, он принимает единственное правильное решение. Художник отбрасывает часть багажа и перескакивает черту, а потом, после нескольких таких же периодов усталости и остановок, в конце концов продолжает путь с пустыми руками — прямо в неизвестность и готовый на все.
Итак, усталость надо использовать не как паузу перед тем как собраться с силами и прыгнуть, а как передышку, перед тем как решиться выбросить багаж, обременяющего каждого, принадлежащего к миру искусства. В связи с этим я предполагаю, что на меня работали не только пробелы в моих книгах или пустой голубой лист в середине одного из моих романов, но и пробелы в моей жизни.
И куда же привела меня усталость после трех романов, написанных и начатых мною давно, а законченных и опубликованных в течение десятилетия с 1981 по 1991 год? Я сам тогда пытался понять, что в тот период было моим багажом и что меня отягощало. Передо мной стоял вопрос, что я должен отбросить, чтобы вновь остаться один на один с чистым листом белой бумаги, готовым ко всем подстерегающим меня на нем неожиданностями.
Тогда я пришел к заключению, что не стоит слишком привязываться к бумаге и что все эти долгие годы и десятилетия меня звала к себе устная речь, которую я знал не из книг, а от проповедников и народных сказителей. Подумал я и о театре. Короче говоря, в тот момент холодный свинец печатного слова был для меня тем багажом, который надо было отбросить, чтобы обратиться к теплому и живому актерскому слову.
Так родилась моя драма в форме театрального меню «Вечность и еще один день». Она возникла по двум причинам: во-первых, я хотел создать интерактивное нелинейное действие и в театре, а во-вторых, мне надоело смотреть на то, как постановщики превращают мои романы XXI века в пьесы XIX века.
Пьеса появилась в 1993 году и была переведена на греческий, шведский, английский и русский. К моей великой радости и к восторгу Ясмины Михайлович, в 2002 году состоялась ее премьера мирового значения в лучшем в мире театре, во МХАТе им. Чехова, основанном Станиславским. Эта интерактивная пьеса снабжена моим текстом, который я привожу ниже.
Вступительное слово к театральному меню «Вечность и еще один день»
André Clavel в швейцарской газете Journal de Genève сравнил «Хазарский словарь» с «корчмой, где каждый гость заказывает блюда по своему вкусу». Это остроумное замечание можно применить и к тому, чем я занимаюсь сейчас.
После трех романов, опубликованных в течение последнего десятилетия, я почувствовал, что хочу обратиться к театру. Я расширил и переделал в театральном ключе некоторые фрагменты моей прозы, с тем, чтобы зрители, режиссеры и театры могли бы меньше зависеть от автора и в большей мере влиять на создание текста драмы.
Пьесу, устроенную таким образом, действительно можно сравнить с набором блюд в корчме. Если меню обычно включает в себя несколько закусок, одно или несколько основных блюд и наконец десерты на выбор, чтобы из всего этого вы составили ужин по своему вкусу, то пьеса «Вечность и еще один день» предлагает вам нечто вроде «театрального меню».
В соответствии с таким намерением автор предлагает пьесу, имеющую структуру такого меню: 3+1+3 (три взаимозаменяемые «закуски», одно «основное блюдо» и три взаимозаменяемых «десерта» в конце). Следовательно, зритель, режиссер или директор театра могут выбрать любое из трех прологов пьесы и любой из трех ее финалов. При этом в течение одного ужина нельзя заказывать сразу несколько «закусок» или несколько «десертов».
Таким образом пьесу о истории любви Петкутина и Калины в одном театре поставит режиссер, выбравший happy end, во втором театре у другого режиссера та же самая история получит трагическое завершение, а в третьем театре третий постановщик и новый актерский состав покажут какой-то третий спектакль.
Если учесть все возможные варианты, из любовной истории Петкутина и Калины можно сделать девять различных комбинаций, так что зрители смогут увидеть девять постановок, отличающихся друг от друга и текстом, и режиссерской работой. Конечно, любая из девяти версий — это тот необходимый минимум или, лучше сказать, та нормальная классическая пьеса, к которой мы привыкли. Разница состоит в том, что от минимума можно пойти дальше. Чем больше версий увидит зритель, тем шире будут его представления о истории любви Петкутина и Калины и возможностях ее завершения, ведь все прологи и все финалы пьесы «Вечность и еще один день» связаны друг с другом.
Подведем итог. Зритель по своему желанию может выбирать финал спектакля, режиссер может выбрать тот вид драматического произведения, к которому он питает склонность, и, наконец, театр может объединиться с другими театрами для работы над совместным проектом.
Существуют и другие возможности, можно, например, организовать обмен гастролями, если разные версии спектакля идут в разных городах, или предложить поставить пьесу в одном и том же театре трем разным режиссерам, с тем чтобы они по очереди, несколько вечеров подряд, показывал зрителям свою версию текста и свою режиссуру спектакля о Петкутине и Калине.
И наконец, было бы интересно устроить «Фестиваль одной пьесы», на котором девять разных театров с девятью разными труппами показали бы девять разных постановок, девять версий пьесы «Вечность и еще один день».
Как и во время любого другого ужина, перед подачей на стол десерта делается небольшая пауза.
* * *
В 2002 году я опубликовал две интерактивные драмы: «Кровать для троих» и «Стеклянную улитку». В основе второй лежит мой одноименный рассказ, написанный специально для Интернета, он появился сначала в электронной сети, а потом уже в книге с тем же названием.
Нелинейность и асиметричность «Кровати для троих» с подзаголовком «Краткая история человечества» достигаются с помощью разделения театрального зала на мужскую и женскую половину, как это бывало в церквях, причем для мужской половины спектакль начинается несколько раньше, чем для женской. Для женской части зала останется тайной начальная сцена спектакля, ее показывают только мужчинам, пока женщины в зал еще не допущены. Зато когда после второго действия, во время антракта, господа покинут зал, чтобы выкурить свои сигареты, оставшимся в зале дамам, покажут сцену, которую не увидят курильщики. Второе действие заканчивается демонстрацией и продажей шуб, причем одна шуба должна быть разыграна, и, в зависимости от того, как ответит на заданный ей вопрос счастливая обладательница шубы, будет сыгран или не сыгран третий акт «Кровати для троих».
«Стеклянная улитка» — это «спектакль в двух первых действиях». Здесь одно и то же событие зритель видит в первом действии глазами главного героя, а во втором действии — глазами главной героини спектакля. Первое действие в первый раз заканчивается трагически, после того как кто-то из зрителей читает слова, написанные на выброшенном футляре от зажигалки, а первое действие во второй раз имеет счастливый конец, потому что героиня случайно роняет и разбивает стеклянную улитку.
Зритель участвует в постановке обеих этих пьес как член суда присяжных и, в зависимости от его приговора, действие двигается в том или ином направлении. Когда, например, зритель решает, можно или нет арестовывать ангела, это происходит не на сцене, а в реальности, в зрительном зале. Дальнейший ход спектакля обусловлен этим решением. Зритель выбирает свою дорогу, прокладывает свой путь через драматическое произведение.
Короче говоря, мне показалось логичным после нелинейной прозы и интерактивного романа обратиться и к интерактивному театру. В нем занавес существует не для того, чтобы отделить сцену от зрителей, а для того, чтобы, пересекаясь со вторым невидимым занавесом, делящим зал и сцену в длину на две половины, образовать золотое сечение — некое подобие креста в театральном пространстве.
Книга в новом тысячелетии
Краткая история чтения
Я давно хочу увидеть на какой-нибудь книжной ярмарке книгу с таким названием: «Краткая история чтения». Попробую рассказать, как я ее себе представляю. Однажды в Тель-Авиве один журналист задал мне такой вопрос: «В вашей книге мы встречаем трех дьяволов — христианского, еврейского и мусульманского. Где же в вашей книге Бог?» Я ответил ему, что сама книга и есть Бог. Не та, конечно, о которой мы говорили тогда в Тель-Авиве, а Книга, которая пишется с большой буквы.
Книга «Краткая история чтения» может начинаться такими словами: «В начале было Слово, и Слово было у Бога». Долго и медленно, в течение тысячелетий, человечество по слогам разбирало это слово. Училось его читать, глядя на звездное небо, на летящих птиц, на яркие цветы, на каменные скрижали. А потом ответило Богу молитвой в виде жертвоприношения или нарисованного иероглифа, ожидая, что Он сможет прочитать и понять такое послание. Потом были написаны книги-путеводители для мертвых, путешествующих в вечность, появились священные языки, церковная речь отделилась от мирской и начали распространяться сборники законов, посланий и молитв.
Где только не оставила своей записи человеческая рука! На стволах деревьев, на телах мужчин и женщин, на каменных глыбах, на треножниках, в храмах, на стенах и на надгробных камнях, на мечах и на подсвечниках, на лампах и на перстнях, над входными дверями и на бортах лодок, на мостах, на тростях, на печатях, на скалах, на колоннах, на столах, на стульях, в античных амфитеатрах, на тронах, на щитах, на умывальных тазах и на купелях, на подносах, на занавесках, на стеклянных стаканах и на мраморных сиденьях театров, на знаменах и на тарелках, на гробах и на латах, на золотых монетах и на скульптурных бюстах, на гребешках и на заколках, на дне котлов, на ступках и на внешней стороне мисок, на пряжках и на солнечных часах, на вазах и на поясах, на песке и на воде, на шлемах, на висячих замках и на ключах. Кроме того, те или иные записи можно было обнаружить на церковных клиросах и в купелях, на фресках и на иконах, на колоколах и на металлических переплетах книг, на паникадилах и на крестах, на царских вратах, на сводах куполов, на киотах и на дарохранительницах, на ковчежцах для святых мощей, на панагиарах, плащаницах, опонах, епитрахилях, набедренниках, рясах, нарамниках, орарях, ризах, просфорах, потирах, дискосах, на копиях звездах, на лампадах и кадильницах, на сосудах с миром и ладаном, на опахалах, подсвечниках, аналоях, на сосудах для святой воды, на котлах, анафорах, чашах, ножах и так далее… И конечно, в книгах.
Следует напомнить, что человечество на долгом пути своего развития иногда теряло способность к чтению. Текст на Розеттском камне показал, что древние греки умели читать египетские иероглифы, но это знание было утрачено, и прошло более тысячи лет, прежде чем Жан Франсуа Шампольон с помощью древнегреческого перевода, выбитого на вышеупомянутой плите кем-то, кто знал иероглифы, расшифровал древние египетские письмена.
Здесь следовало бы сказать несколько слов и о речевом словесном выражении. Изучая историю чтения, было бы логично проследить и за историей речи.
Вспомним, что в течение почти всего рассматриваемого нами периода к священным языкам относились греческий, еврейский и латинский. Потом к ним были причислены и варварские славянские языки, и, возможно, произошло это потому, что Византия таким образом хотела защитить себя от вторжения славян, надеясь изолировать их и запереть в стенах их собственного языка и церквей. Однако словесное выражение обычно делило судьбу высказывания («периода») древней риторики, унаследовавшего от античных времен разделение на три стиля: высокий, средний и низкий. Вначале в молитвах при обращении к Богу использовался только высокий стиль. Позднее в церковной проповеди стали употребляться все три стиля речи. Известно, что прославленные средневековые церковные проповедники, такие, как Златоуст, Григорий Богослов и Василий Великий, оставили нам образцы всех трех стилей, пришедших из античности, которыми они пользовались, в зависимости от того, каким было поле их деятельности.
Средневековый византийский трактат «Три иерарха», по существу, описывает соперничество трех школ проповеди, войну трех видов словесных выражений, первое из которых принадлежало к «аттическому» краткому стилю, второе — к «посредственному» или константинопольскому, а третье — «витиеватому» или «азиатскому» стилю.
Далее на долгом пути истории чтения мы могли бы сделать остановку на Балканах и полюбоваться фресками монастыря Дечани, которые изображают членов древней сербской династии Неманичей, этого рода королей, святых и писателей. Здесь мы увидели бы почти всех выдающихся сербских писателей, наиболее талантливых сербских читателей и важнейших сербских издателей средневековья. Они словно занимались всем этим в кругу семьи.
Во времена барокко имена почтенных и богатых читателей-меценатов писали на титульных листах книг более крупными и красивыми буквами, чем имена авторов. В книгах этого периода для потомков почти не сохранилось портретов поэтов, зато в них увековечены образы их могущественных читателей — королей, церковных иерархов и военачальников, которым посвящались литературные произведения. Позднее, в период расцвета гражданского сословия, то есть во времена классицизма, читатель и писатель ненадолго оказываются на равной ноге, литературные весы на мгновенье уравновешиваются, но вскоре романтизм возносит писателя до небес, его голосу начинают внимать как голосу Бога, и целые семьи становятся коллективными читателями книг любимых авторов. Словесное выражение решительно расстается с античным учением о трех стилях и подражает разговорному языку, который, начиная с Данте, Бокаччо и Рабле, веками пробивал себе дорогу в книгу.
Семь небесных таможен
В продолжении «Краткой истории чтения» следовало бы описать и постоянно повторяющиеся модели поведения писателей и читателей, которые показывают, что же связывает все упомянутые нами периоды жизни книги.
Чем, по сути дела, является чтение? Почему человек нуждается в книге и как он ее себе выбирает? Предположим, что книга — это такой продукт, которым читатель питает то свое прошлое, то настоящее, а то и будущее. Потребность в книге — это своего рода авитаминоз, который излечивается чтением. В тот или иной момент в вашем организме может возникнуть дефицит какого-нибудь витамина, например витамина В, и пока вы не начнете его принимать, ваше самочувствие будет оставаться плохим. То же самое происходит и в случае интеллектуального авитаминоза — вы с радостью принимаете писателя, который предлагает вам своего рода «интеллектуальный витамин В». Если потребность в этом витамине обнаружится у более широкого круга читателей, писатель, предлагающий столь необходимый товар, начнет пользоваться спросом, его книги станут бестселлерами, а сам он «гением» и т. д. Возможно, что в это же самое время какой-то другой мастер создает «интеллектуальный витамин Е», который еще не пользуется спросом. Он обречен оставаться в тени до тех пор, пока в обществе не возникнет потребность в «витамине Е», и тогда к нему придет слава, возможно посмертно, как случилось с Боттичелли и многими другими художниками. Описанный ход событий имеет еще один важный аспект: писатель, предлагавший «витамин В» и объявленный гением, буден предан забвению, как только исчезнет потребность в этом интеллектуальном витамине. Литературная смерть наступает независимо от того, жив писатель или умер. О забвении стоит сказать еще несколько слов.
Старое сербское предание говорит, что каждая душа, для того чтобы попасть в Царствие Небесное, должна пройти через семь «мытарств», то есть через семь небесных «таможен» или «испытаний». Точно так же и каждый писатель проходит через семь «мытарств» или семь «испытаний»: прежде всего он предстает перед издателями, потом перед читателями, а потом и перед критикой. Тот, кто пройдет через эти три первые «таможни» на всех языках, становится, как принято говорить, «бессмертным», но испытания на этом не кончаются.
Писатель подвергается «мытарствам» и после смерти: сначала он проходит (если это ему удастся) через первое забвение, которое наступает после того, как он умер. Потом, значительно позже, ему предстоит испытание, связанное с исчезновением языка. Многие литературные произведения остаются без своего языка, ведь языки умирают так же, как и люди. Это произошло с такими великими писателями, как Гомер и Гораций, это случилось и с творчеством святого Саввы, сербского принца и поэта. После этой пятой «таможни» писатель, благополучно прошедший через все небесные испытания, попадает на шестую «таможню», то есть подвергается второму забвению и, в конце концов, если он сумеет выдержать и это, добирается до седьмого искушения, до последнего испытания, испытания вечностью, которого не проходит никто…
Вот, что можно сказать о перипетиях, связанных с чтением и сочинением книг, что называется, «с позиции вечности». А как обстоит дело сегодня? Сегодня литература живет за счет покойных классиков (новые успевают устареть за один вечер) и за счет живых читателей, которые больше не задаются вопросом, насколько книга хороша, красива или полезна, их интересует другое — а можно ли вообще любить книгу?
Некогда читатель не тратил энергию, полученную благодаря чтению, он походил на человека, который толстеет оттого, что не расходует энергию, внесенную в организм с пищей. Нынешний читатель хочет на все сто процентов использовать энергию, полученную им от чтения. Кроме того, он хочет, чтобы те знания, которые раньше он находил в священных книгах, то есть в совершенно определенном месте, сегодня были бы распределены по «профессиональному признаку». Мораль — в руководстве «Как стать и остаться счастливой», медицинские советы — в справочнике «Это ты можешь», эзотерика — в книге «Йога для начинающих» и т. д.
Кроме того, жизнь книги обогатилась еще одним новым явлением. Речь идет об синхронном издании того или иного литературного произведения в разных точках земного шара. Произведения ведущих мировых писателей издают сегодня одновременно на нескольких языках, и такого многоголосья, на все лады во всех уголках земного шара только что написанный (и зачастую переведенный повторяющего прямо с авторской рукописи) текст, еще не знала история литературы, это постоянно пополняющееся царство мертвых. Практика одновременного издания литературного произведения на разных языках изменила характер этого обновления, оно стало похоже на тот Большой взрыв, который, если верить ученым, положил начало нашей Вселенной. У нас на глазах происходит Большой взрыв литературы. Не уничтожит ли он ее? Прежде чем мы попытаемся ответить на этот вопрос, добавим еще несколько оттенков к радуге новых явлений литературы на рубеже двух веков и на границе между тысячелетием Рыбы и только что наступившим тысячелетием Водолея.
Чтение и пол
В романе «Пейзаж, нарисованный чаем» героиня влюбляется в читателя. А он в ответ на это в конце книги убивает ее. Однако роман может иметь и другую развязку — happi end — если книгой увлеклась читательница, героиня спасется и будет жить. А спасет ли книгу «женская литература»? Мы не знаем ответа на этот вопрос, но факт остается фактом: на заре XXI века наблюдается бум в женской литературной деятельности.
Еще в XVIII веке успех романа во многом зависел от женской читательской публики, зачастую обладавшей весьма скромными интеллектуальными способностями, о чем свидетельствует и специальный литературный термин — «роман для служанок с черной лестницы».
Сегодня, на заре нового тысячелетия, мы столкнулись с новым явлением — никогда в истории чтения еще не бывало такого количества женщин-писателей столь высокого уровня. Я позволю себе еще одно, личное, отступление. Ясмина Михайлович привела меня в замешательство своим текстом «Чтение и пол», где она поименно перечислила всех женщин, которые писали о моих книгах, переводили их, критиковали, адаптировали для театральных постановок или входили с ними в какую-то другую связь. Составленный ею каталог можно сравнить с перечнем кораблей у Гомера.
Вышеупомянутый список может показаться случайным и бессистемным, но есть и другой, тот, что я собираюсь вам сейчас предложить. Он показывает, что новые писательницы и их «женская литература» несомненно отметили печатью своего особого мироощущения литературные тенденции на границе двух веков.
Пишущие женщины удивляют своим числом, своим талантом и своей образованностью. Они появились внезапно и стали существенным фактором современных литературных событий. Первыми их открыли читатели. Я читал книги только некоторых писательниц и назову их имена как благодарный читатель, хранящий им верность. Это вовсе не значит, что не достойны внимания и остальные. Однако кого же из них я читал на заре эры Водолея?
Начну с оценки, которую я выношу не как писатель, а как историк литературы: лучшие любовные письма сербской литературы написали два русских художника — Оля Иваницкая и Леонид Шейка. А подготовила эту переписку к печати еще одна писательница, Сильвия Монрос, автор чарующей книги-документа «Последние классики Кортасара». Одним из самых волнующих сборников эпистолярной прозы мы обязаны Иссидоре Белице и Луне Лу, этот сборник называется «Сексэпистолярный роман».
Затем на меня обрушилась лавина, начиная с Неды Тодорович и ее книг «Дух девяностых» и «Еда — это тоже секс», которые я прочитал с восхищением, чувствуя, что на этих страницах рождается историография, чьи горизонты и источники никогда еще не были предметом университетских исследований. Потом была госпожа Толстая с ее совершенно особой эротикой, потом Екатерина Садур, «сестра» Марселя Пруста, которая отправилась на поиски утраченного времени, куда-то в эпоху социализма. В потоке книг я едва успел заметить прелестное творение австралийки Адреи Хартон (Hurton), названное «Эротика духов» и прозу итальянки Адели Маколы, написавшей трогательную биографию художницы Милены Павлович-Барили. «Частная коллекция» Ясмины Михайлович — одна из тех редких книг, которые излучают позитивную энергию, а бурлеск Сани Домазет «Фаршированные кабачки», рассказывающий о похоронах Сталина, из года в год собирает полный зрительный зал Югославского драматического театра. Пробившись сквозь магму эзотерики, Мирьяна Новакович своей книгой «Страх и его слуга» проложила дорогу историческому роману и в один день, не дожидаясь положительных отзывов критики, стала известным писателем. Своего рода «женская библия» Аниты Даямант — «Красный шатер» вводит нас в «Ветхий завет» из предшествовавшей ему эпохи, а «Сон Геркулеса» Душицы Бенгхиат ведет нас через мифическое время к источнику древней мысли.
Среди книг, прочитанных мной в последнее время, не могу не упомянуть серию романов Джоанны Ролинг о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, равно как и «Дневник Бриджит Джонс» Хэлен Филдинг. А еще роман Иссидоры Белицы «Виртуальная б…» и ее фильм «Дорчол — Манхэттен»…
Все это не просто документы нашего трудного времени, эта «женская литература» иногда словно возрождает стиль модерн, иногда цитирует постмодернизм, но главное в ней — женский взгляд на страшный путь, проделанный нами в конце XX века, взгляд очень личный и сильно расходящийся с тем, какой наша жизнь предстает в средствах массовой информации… И наконец, неожиданное появление героини компьютерной игры Лары Крофт, с которой идентифицировали себе не только миллионы женщин, но и многие мужчины.
Современные писательницы пишут рафинированную прозу и владеют самой изысканной техникой эротического письма. Они обо всем осведомлены, хорошо образованны, к писательской карьере относятся профессионально, владеют литературным мастерством и ощущают ритм и нерв текста. Если они не справляются с задачей, то лишь потому, что слишком высоко поставили планку. Кроме того, у них есть политическая трезвость, и их оценка политического момента часто оказывается более дальновидной, чем взгляд, высказываемый в «мужской литературе», где мы преимущественно сталкиваемся то с эпическими то с идиаллическими похождениями «натурщика» или «мачо».
В мировой литературе между личным и публичным видением мира словно проведена красная демаркационная линия, отделившая писателей от писательниц. Сейчас уже ясно, что женщины-писательницы не собираются говорить нам ту правду, которую знают люди, пишущие мужским почерком. Женщины знают другую правду, они смело заявляют о ней, и это необратимо.
Создается впечатление, что литературная критика не выдерживает взятого женщинами темпа и не может идти в ногу с их массовым литературным движением начала эры Водолея и XXI столетия, которое один русский критик назвал «женским веком».
Сто последних читателей
Хорхе Луис Борхес как-то раз вспомнил, что в молодости мечтал увидеть лица первых ста своих читателей. Не пришло ли время нам, в начале XXI века, задуматься над тем, как будут выглядеть лица ста последних читателей?
Невероятной кажется уже сама постановка вопроса, и, возможно, вызывает недоумение то, что он задан именно сейчас. Ведь за все время существования письменности люди никогда не читали столько, сколько читают сегодня. В конце прошлого века во Франции провели праздник «мании чтения». Радость чтения известна каждому грамотному жителю нашей планеты. Книжная ярмарка во Франкфурте, одно из крупнейших мероприятий такого рода, ошеломляет посетителя количеством новых заглавий. И тем не менее.
В таких авторитетных изданиях, как «Нью-Йорк Таймс», за подписью известных писателей появляются заметки вроде той, что была озаглавлена «Конец книги?» (The end of the book? New York Times, 1992). Сможет ли компьютер уничтожить книгу, сможет ли электронный текст и цифровые технологии вытеснить привычную типографскую книгу, напечатанную на бумаге? Что будет с чтением, лежа в кровати? И эти, и многие другие вопросы сопровождают генеральную уборку в нашем огромном общем читальном зале.
Эпоха Водолея, уже вступившая в свои права, имеет два признака: огромное ускорение и огромное уменьшение. Компьютеры считают быстрей, чем человеческий мозг, а их ложная бесконечность и фальшивая вечность вытесняют язык, слишком медленный и слишком прямолинейный для того, чтобы соответствовать требованиям цивилизации, осуществляющей коммуникацию с помощью знаков и картинок.
Компьютеры, берущие на себя роль телевизоров, становятся все миниатюрней, а в обозримом будущем они сольются с мобильными телефонами и растворятся в жидком кристалле мониторов, уменьшение размеров которых не влияет на качество передаваемого изображения. При этом при передаче SMS-сообщения по мобильному телефону, имеющему ограниченное пространство для букв, язык утрамбовывается до невероятно экономичного минимального состояния и вследствие этого подвергается порче. Как только мы начинаем набирать текст сообщения, мобильник, представляющий собой мощную счетную машины, угадывает то слово, которое мы только собираемся сказать, и заканчивает его раньше, чем мы успеваем перенести его на экран. Эти устройства, угадывающие наши мысли еще до того, как они высказаны, обгоняют нас и устремляются в будущее, оставляя нас на полпути к цели.
Такие особенности нашего времени дают нам все основание задаться вопросом: а не придется ли нам в недалеком будущем встретиться с поколением, которое вообще перестанет читать художественную литературу? Специалисты, проводившие опрос в американских школах, пришли к выводу, что американский школьник уже не читает произведений литературы. Поскольку я уверен, что будущее литературы зависит не от писателей, а от читателей, меня не удивляет тот факт, что некоторые писатели пытаются выбраться из этой западни, перекладывая часть ответственности за судьбу литературного произведения на читателя. В связи с этим уместно было бы поставить вопрос, что сегодня представляет собой чтение.
Нынешний читатель сталкивается с относительно новым явлением и новым видом текста, который предлагает ему относительно новый метод чтения литературного произведения. Речь идет о нелинейном повествовании и интерактивной литературе.
Для того чтобы дать читателю больше прав в процессе создания литературного произведения, необходимо писать книги в новой технике нелинейного письма, которая предлагает несколько направлений чтения на выбор, причем каждое из них меняет смысл текста. Несмотря на то что мы еще только-только напали на след этого нового и невиданного нами литературного зверя, кое-какие итоги уже подвести можно.
* * *
Представим себе, что литература — это исполнительский вид искусства. Вообразим писателя в роли композитора, который написал новое произведение и переместил свою публику (то есть читателей) из концертного зала на сцену; как будто они музыканты. Из слушателей превратил их в исполнителей. Одним дал в руки скрипки, другим — басы, третьим — духовые инструменты, из кого-то составил хор, а некоторых — почему бы и нет? — назначил солистами. В качестве дирижера он привел к ним своего издателя. А потом уселся в зале слушать, как они исполняют его сочинение, и аплодировать. Слушать и аплодировать? Нет, писатель никогда не сможет услышать, как читатели исполняют его произведение.
* * *
Каким образом писатель приходит к такой новой концепции чтения? Если взять мой случай, то виной всему был своего рода эскапизм. Должен признаться, что мне было довольно неуютно в государстве, созданном нашими отцами, боровшимися за светлое будущее, я никогда не чувствовал себя там хорошо. Потому что государство отцы кроили не по моим, а по своим меркам, они создавали его не для потомков, не для детей, не для нас, а только для себя. И то же самое я мог бы сказать о книгах, которые публиковались в Югославии во времена моей молодости, когда я только начинал писать. В той литературе я тоже не чувствовал себя хорошо. В ней, в литературе наших отцов, мне тоже было неуютно и тесно. Она тоже кроилась по их меркам, а не по меркам и потребностям детей и внуков. К тому же она не соответствовала тем критериям, которые на протяжении нескольких предыдущих столетий устанавливали как сербская, так и мировая литература. Вместо того чтобы по примеру многих писателей бежать в прошлое или же за границу, я, по образному выражению французских и испанских критиков, эмигрировал в XXI век. Сегодня я догнал и самого себя, и своих читателей.
* * *
Надо сказать, что способ, который используют современные писатели для достижения интерактивности, не так уж нов. Им давно пользовались алхимики. Пытаясь создать философский камень и превратить металл в золото, они сосредоточивали внимание не столько на самом акте (в нашем случае это текст), сколько на опыте (в нашем случае это читатель), чтобы добиться его преображения в ходе и в результате эксперимента. В соответствии с формулой: «Суть не в трансмутации металла, а в трансмутации самого экспериментатора». Вот так и писатель перекладывает центр тяжести эксперимента и ответственность за его результат на плечи своего читателя.
* * *
Кроме того, следует указать, что не нов и способ, которым пользуются писатели для достижения нелинейности повествования. Нелинейный механизм применялся еще при составлении церковных литургических текстов (для каждого дня и для каждой службы существовали свои, каждый раз новые, комбинации). В этом случае в качестве нелинейной структуры сакрального художественного текста употреблялся календарь.
* * *
Яркие примеры сходства с техникой нелинейной прозы постмодернизма можно обнаружить и в глубокой древности. Не желая быть слишком абстрактным, скажу, что в определенном смысле мы возвращаемся к самым старым устным формам поэзии — к Гомеру и народным певцам-сказителям, которые, задолго до того как их песни были впервые записаны, всякий раз по-новому организовывали свой материал, всегда по-разному начинали пение и свободно выбирали для концовки любой фрагмент струящегося перед их мысленным взором поэтического речевого потока.
Один из моих предков — тоже Павич — жил в XVIII веке в Будапеште, и там, в Будиме, опубликовал сборник десятистопных стихов, написанных в подражание народному эпосу, существовавшему в то время в своей живой устной форме. Фортис, Качич, Гете, Пушкин, Бук Караджич, так же как этот мой предок и многие другие любители и собиратели народной поэзии полагали, что спасают ее от забвения. Однако, делая записи и переводы, они лишали ее нелинейности. В этом смысле нелинейность постмодернизма перекликается с устным народным эпосом в стадии, предшествовавшей составлению письменных сборников, когда, по замечанию Ясмины Михайлович, «устное творчество в силу некоторых важных своих характеристик представляло собой гипертекст» (1994). Известно, что нечто подобное высказал и Александр Генис.
* * *
Есть один вид интерактивности, которым читатель может снабдить книгу сам, независимо от того, предполагал ли автор существование взаимной связи между чтением и читателем. Каждая книга может содержать вашу собственную страницу. В большей степени вашу, чем все остальные.
Давая автографы, я часто делал одну вещь — просил читателя наугад открыть книгу, не глядя, подписывал эту случайную страницу и говорил:
— Теперь она ваша, вы сами ее выбрали. Может быть, она вам что-нибудь шепнет по секрету…
Читатель может «присвоить себе» фрагмент книги и другим способом. Известно, что каждая буква алфавита обозначает определенное число. Это значит, что вы легко можете вычислить число «бета», то есть сумму букв своего имени. Мое число «бета», например, 253. В любой книги я могу найти страницу 253, чтобы внести на нее или вынести какое-то адресованное мне сообщение. Вот и все. Не бог весть что, но пробуждает фантазию, а ведь мы именно этого от чтения и ждем. Если в книге нет нужной вам страницы, возьмите другую.
* * *
Возможно, новая волна нелинейного повествования спасет литературу от шаблонов линейного языка. Этого не надо бояться. Возможно, мы стоим на пороге распада словесного выражения, которое штампует линейную речь и кастрирует человеческую мысль. Возможно…
Книга в новом тысячелетии
Поэтическая машина
«Мы живем в эпоху плюрализма, в эпоху недолговечных и сомнительных ценностей. В сегодняшнем мире можно прославиться за полчаса, а еще через полчаса перестать быть знаменитым. Язык, на котором мы говорим, не принадлежит никому, так почему бы не позволить и машине пользоваться им? Может ли машина нанести языку больший вред, чем делает это человек? Уже с XVIII века предпринимались попытки создать мыслящую машину (для игры в шахматы и т. п.). Может ли поэтическая машина вызвать обеднение языка? Я не вижу никакого обеднения. Со всех сторон нас окружает полный идиотизм. Его, в частности, проявляют и профессионалы, и работники телевидения. Во главе крупных издательств и телеканалов стоят невежды. Язык сводится к минимуму, необходимому для объяснения в аэропорту. То есть к тремстам пресловутым повседневным английским словам, которые ходят по кругу…»
Такими словами немецкий поэт Энценсбергер прокомментировал выход в свет своей «поэтической машины», устройства, изобретенного для сочинения стихов. «Обладает ли она особенностями вашего поэтического почерка?» — спросил тогда один итальянский журналист. «Нет, до этого она еще не доросла!» — ответил знаменитый поэт. Но хотя машина и не умеет сочинять такие стихи, как Энценсбергер, она умеет по-новому их печатать.
Новое поколение электронных книг
Электронная книга (или электронное считывающее устройство) похожа на любую книгу карманного формата. При этом в ней помещается не один, а двадцать романов. Если вы хотите, чтобы изображение было цветным, этого можно добиться за счет некоторого уменьшения объема. Одно такое устройство обойдется вам в 300 долларов, и вы сможете наполнять его новыми книгами, как наполняете горючим бак вашего автомобиля. Печать издателю почти ничего не стоит, а расходы, связанные с хранением на складе и доставкой, отпадают вовсе. Вот и получается, что за небольшой роман нужно заплатить всего лишь 2,5 доллара. Такую книгу можно брать в постель или читать ее, лежа в ванне. Можно писать на ее полях все, что вздумается.
Итак, книга сможет выжить в новом тысячелетии. Не важно, в каком виде, ведь, в конце концов, какая разница…
Имеется и еще один момент. На протяжении истории никогда не было такого количества людей, пишущих книги. Каждый четырнадцатый американец написал какую-нибудь книгу (у них есть эта статистика, у нас ее пока нет). Но это не означает, что он ее опубликовал. Если автору захочется, чтобы его сочинение увидело свет и при этом он не относится к тем редким людям, у которых есть собственный издатель, он может поручить «Exlibris»-y или другой подобной компании напечатать книгу в одном экземпляре или в одном экземпляре «перекачать» ее на компьютер. Стоит это дешево. Все равно, что вдвоем зайти в кафе выпить чаю. А ведь производит впечатление научного переворота Коперника. Правда, только на первый взгляд.
Книга выживет, а издатель?
Очень трудно одной ногой твердо стоять в старом мире, а другую заносить над новым. С таким испытанием сегодня столкнулась издательская индустрия. Полмиллиона людей прочли в Интернете новеллу Стивена Кинга. Значит ли это, что теперь все написанное будет попадать в электронную книгу? Вовсе ист. Туда попадет только то, что отвечает требованиям электронной сети. Например, текст, слишком длинный для журнала и слишком короткий для отдельной книги, идеален для Интернета. В новелле Кинга 66 страниц. Остальное будет печататься классическим способом. Но и здесь есть одно «но». Открывая свой новый завтрашний день, мир на самом деле возвращается назад.
В конце XVIII века в Европе, да и в Сербии тоже, издатели стали практиковать новый способ продажи книг. Началось распространение книг через подписку. Сначала издатель печатал в газетах объявление, в котором сообщал о своем намерении опубликовать некую книгу того или иного автора. Затем во всех крупных городах нанимал людей, которые собирали деньги с желающих купить будущую книгу, а затем вместе с адресами покупателей пересылали их издателю. После этого издатель выпускал столько книг, сколько было подписчиков, а их имена печатал в начале или в конце каждого экземпляра. Называлось это «пренумерация».
Сегодня мир возвращается именно к такому методу продажи книг. Web-компании продают читателям и «перекачивают» на их компьютеры любые тексты, начиная с отдельного стихотворения и кончая серией романов. По требованию. Вместо того, чтобы печатать тысячи экземпляров, в надежде распродать большую часть изданного, вы печатаете столько, сколько вам заказали. Такое принцип меняет не только способ чтения, он меняет и то, что мы читаем, считает «Нью-Йоркер», потому что издатели вынуждены предлагать новые виды содержания произведений, такие, которые соответствуют требованиям Интернета или электронной книги, с которыми не согласуются длинные романы, написанные в расчете на то, что их издадут классическим способом. Это, разумеется, не относится к интерактивным произведениям, созданным в технике нелинейного повествования.
Эти новые формы не убьют книгу, так же как телевидение не убило кино, правда, они погубят многих издателей. «Exlibris» в США в ближайшее время будет издавать «по требованию», то есть через подписку, около 100 ООО произведений в год. Самое умное, что могут сделать издатели традиционной книги, это срочно купить «Exlibris».
Скачкообразное чтение или возвращение сноски
Сегодня чтение в Интернете похоже на чтение текста с бесконечным количеством примечаний внизу страницы, то есть сносок. Скачкообразное чтение. В зависимости от использования одного из двух способов чтения (классического, континуированного, линейного или же нелинейного, скачкообразного) мир разделился на два лагеря: в одном — перепуганные издатели, пользующиеся старыми средствами, в другом — устремленные в будущее компании, использующие новые средства. Старые компании спрашивают, каким образом сохранить своих читателей, а новые не знают, как заставить читателя вернуться к тексту, после того как он «слинковался», то есть спрыгнул на какую-нибудь «сноску».
Вот первый попавший под руку пример. На моем сайте читатели могут найти в виде «линка», то есть сноски, текст «Вишня с золотой косточкой», который представляет собой главу романа «Ящик для письменных принадлежностей», отсутствующую в типографском издании моей книги, где есть лишь ее электронный адрес. Адрес этой главы в Интернете: www.khazars.com/vishnjasazlatnomkosticom/. Только там вы сможете прочитать «Вишню с золотой косточкой», при том, что для публикации этого текста не понадобилась бумага и не было срублено ни одно дерево. А если бы я решил потребовать за эту главу авторский гонорар (как это делают некоторые писатели, работающие в электронном формате), то вы бы просто перечислили мне деньги со своего банковского счета, не пользуясь бумажными купюрами, для изготовления которых тоже нужно срубить дерево…
Удивительная перспектива, не правда ли? Кому-то, возможно, такие решения не понравятся. И он по-прежнему будет читать напечатанную на бумаге старую добрую книгу в кожаном переплете, для изготовления которого пришлось убить какое-то животное.
Роман без слов
Вступительная речь на открытии научной конференции «Информационные технологии — настоящее и будущее», организованной Электротехническим факультетом Белградского университета и Электротехническим факультетом Университета Черногориии, проводившейся с 28 февраля по 8 марта 1998 года на Жабляке.
Начну с того, что, давая название своему докладу, я не мог использовать наш неизменный термин для обозначения литературы — «книжевност». Он больше не отражает предмета, о котором здесь пойдет речь. Сегодня стало ясно, что наше прежнее название для художественной речи — «словесность» подошло бы гораздо больше. Оно восходит к понятию «слово» и означает искусство владения словом, проповедничество, то есть языковое художественное творение, созданное с помощью слов. Для темы нашего сегодняшнего разговора подошел бы и принятый в английском языке термин «fiction», и французское понятие «belles lettres».
Непригодность нашего привычного термина «книжевност» объясняется тем, что тексты, созданные для компьютера, не имеют отношения к книге ни в буквальном, ни в метафорическом значении слова. Чтобы не использовать неустоявшуюся терминологию и избежать терминологического несовершенства, с которым приходится сталкиваться, если технология развивается быстрее, чем отрасль, которой она служит, мы сузим тему нашего доклада и будем говорить об информационных технологиях и о романе. По ходу изложения мы снова попадем в терминологическую западню, но сможем выбраться из нее, введя дополнительный термин.
Пора проиллюстрировать сказанное. Нашим первым примером может стать компьютерный роман, hyperfiction, пользующийся особой любовью в англоязычных странах, и в первую очередь в Соединенных Штатах Америки. Мы, разумеется, не имеем в виду обычный роман, набранный с помощью компьютерной клавиатуры или перенесенный на дискету. Или роман, который вы сканировали и теперь можете читать на своем мониторе.
Все эти формы, конечно, тоже существует. Можно приобрести CD-ROM с собранием сочинений Шекспира со всеми прилагающимися к нему примечаниями и научными комментариями, что весьма практично для научной работы. То же самое относится и к музыкальным произведениям Моцарта или к энциклопедиям, таким, например, как «Британика». Академическое издание полного собрания сочинений Л. Толстого состояло бы из сотни томов, поэтому нетрудно представить себе практическое значение такого диска, с помощью которого специалисты получили бы возможность пользоваться всеми этими текстами. Но мы не собираемся говорить здесь о том, как компьютер заменяет печатное дело.
Речь пойдет о другом. О новом способе организации и восприятия художественного материала. Я говорю о гипертексте, то есть о тех компьютерных романах, которые пишутся новым способом с использованием совершенно новых информационных технологий, и, как следствие, порождают новый метод чтения художественного произведения. Когда вы читаете роман по книге, графическая природа напечатанного текста навязывает вам линейность, хронологичность, последовательность чтения, за исключением тех редких для истории литературы случаев, указанных Робертом Кувером в 1988 году в «Нью-Йорк Таймс», когда произведения, созданные до рождения компьютерного романа, соответствовали компьютерной технологии и предвосхищали ее.
Позвольте мне быть нескромным и привести самый близкий для меня пример из списка Кувера — «Хазарский словарь», роман-лексикон, который одинаково хорошо себя чувствует и в книжном переплете, и на CD-ROM-e. Причина этого в том, что содержание каждого словаря разветвляется, то же самое происходит с текстом моего «Хазарского словаря», и таким же свойством обладает гипертекст компьютерного романа. Hyperfiction предлагает вам расходящееся во все стороны нелинейное чтение, которое не подчиняется неизбежному языковому и графическому порядку, не допускающему параллелизм. Компьютерный роман позволяет вам выбирать разные пути чтения и всегда получать новое развитие событий «открытого произведения», в том смысле, который вкладывает в это выражение Умберто Экко. Компьютерный роман интерактивен. Читатель принимает участие в его создании, он устанавливает свою траекторию чтения и даже определяет, где будет начало, а где конец.
Первый компьютерный роман, названный «Afternoon» («После полудня») выпустил на флоппи-диске в 1987 году Michael Joyce. Число писателей hyperfiction с тех пор выросло. Это Carolin Guyer, Stuart Maulthrop, Judi Mallay и многие другие, чьи имена можно найти в каталогах издателей гипертекстов на дисках. В университетах США, некоторых стран Европы и Японии читаются лекции о компьютерной литературе, ведутся полемики о том, насколько она опасна для книги и т. д. Но главное не это. Главное то, что роман освоил новую технологию и совсем неплохо себя в ней чувствует.
Появление романов на дискетах и компакт-дисках само по себе вовсе не гарантирует писательского успех тем, кто овладел новой техникой повествования или, если хотите, новым чувством слова, точно так же, как в XVIII веке приверженцам нового романтического стиля не обеспечивались автоматически почетные места на литературном небосклоне Европы. Пожалуй, сегодня создатели компьютерных романов все еще спотыкаются и сбиваются с пути, но, блуждая по бесчисленным виртуальным тропинкам ложной компьютерной вечности, они ищут себя и пытаются выйти на правильную дорогу.
Существует, однако, еще одна область, которую можно было бы связать с нашим примером, она также принадлежит к сфере hyperfiction-творчества и уводит в творчество, которое отбрасывает язык и углубляется в мультимедиальное пространство. Я назвал бы этот феномен «романом без слов».
Роман без слов — это великолепно сделанный приключенческий фильм, отличающийся от обычного фильма тем же самым, чем интерактивный роман отличается от традиционного. То есть именно интерактивностью. Главный персонаж каждого «романа без слов» на CD-ROM-e — это пользователь компьютера. Роман без слов ведет свое происхождение от детской компьютерной игры и отличается от нее взрослой тематикой, сложностью, потрясающими эффектами, превосходящими порой все то, что можно увидеть на киноэкране, и, прежде всего, своей интерактивностью. Потому что, как мы уже сказали, главным героем романа без слов являетесь вы, его пользователь.
В начале игры вы не только не знаете, что представляет собой этот фантастический мир невероятных приключений, но вы не знаете и только еще собираетесь узнать, что представляете собой вы сами. Прежде всего, вы сталкиваетесь с моральной дилеммой. Вы вынуждены участвовать во всех событиях, еще не зная, какой вы герой — положительный или отрицательный.
В отличие от hyperfiction-романов, романы без слов за очень короткой срок достигли полной зрелости, так что сегодня уже в этой области есть настоящие шедевры, такие как «Myst», и его продолжение «Riven», затем «Time Lapse» и «Zork-Nemesis», тоже уже получившие продолжение.
В этих романах без слов, так же как и в жизни, вы можете положиться только на свои способности и свою находчивость. Вам необходимы интуиция, храбрость, мудрость и знания, иначе вы застрянете уже в начале игры. Редкие реплики или письма персонажей используются здесь только для того, чтобы вас обмануть, никакого литературного значения они не имеют. В Интернете можно найти любительские пособия, написанные теми, кто сумел преодолеть все препятствия и решил помочь тем, кто этого еще не сделал. Это лучшее доказательство того, что романы, существующие вне литературы, имеют своих поклонников, и число их растет. Иногда молодые люди собираются целыми компаниями, чтобы совместными усилиями за одну ночь «победить» или, как говорится, «раздолбать» такую игру.
Я употребил слово «поклонники», потому что наш привычный термин «читатель» для этого случая не подходит, ведь романы без слов не читают, в них играют.
Вот так, в конце этого краткого обзора, мы снова попадаем в терминологическую западню и пробуем придумать новые названия для возникающих на наших глазах понятий. Мы вновь, уже в который раз, оказываемся в положении Адама, который в Начале Бытия давал имена только что созданным вещам и творениям этого мира, и это отнюдь нельзя считать неприятной обязанностью…
В то же самое время, когда мы здесь произносим наши слова, человечество изменяет формы полученных им в наследство средств речевой коммуникации и создает новые. Это не значит, что «роман без слов» и подобные ему интерактивные и мультимедиальные художественные произведения вытеснят кино и литературу. Они только отвоюют у них свое место под солнцем.
Есть ли будущее у карандаша?
Может ли автор, пишущий для Интернета, пользоваться карандашом? Я отвечаю положительно. Я не люблю шариковых ручек, потому что иногда они отказываются писать, например, когда вы пытаетесь делать это лежа в постели. В таком положении их содержимое устремляется в другую сторону, и шарик становится сухим. Один мой знакомый рассказал мне, что существуют шариковые ручки для космонавтов, которыми можно писать в любом положении, но мне такие не попадались. Разлюбил я и чернильные авторучки. Раньше, при любой возможности, я всегда писал черными чернилами, но сегодня хороших чернил, особенно — черных, нет, все чернила стали какими-то водянистыми. Кроме того, в самолетах авторучки часто взрываются прямо в кармане. И от этого создается впечатление, что кто-то выстрелил вам в сердце пулей, превращающей кровь в чернила. В хороших магазинах письменных принадлежностей, где продают очень дорогие авторучки, продавцы обычно советуют купить и специальный металлический чехол, который сможет защитить вас от таких взрывов на борту.
Итак, больше не стало хороших чернил. Только однажды, увидев парижский дневник художника Любы Поповича, я с первого взгляда узнал настоящие чернила. Я спросил, где он их покупает, а он засмеялся и ответил, что делает чернила сам.
Следовательно, остаются только старые добрые карандаши. Они не предадут вас, а их след не исчезнет через несколько лет, как бывает с шариковой ручкой. Я пишу карандашом и чаще всего делаю это в постели. Так создается первый рукописный вариант. Потом я переношу написанное в компьютер и продолжаю работу уже в нем.
Но в чем же заключается проблема карандаша? Он, как я уже сказал, не предаст, зато его можем предать мы. Спросите у вашего внука, как он больше любит делать уроки — с карандашом в руке или же на компьютере? Кто уже спрашивал, знает ответ. Сегодняшние компьютеры снабжены прекрасными, хорошо разработанными программами для черчения. В некоторых из них на мониторе вместо стрелки появляется маленький, навечно заточенный карандашик. Виртуальный потомок нашего карандаша. Если ваша рука к нему приспособится, он будет делать все, что делает обычный карандаш.
— Сколько времени нужно, чтобы к этому привыкнуть? — спросите вы.
Компьютер ответит вам вопросом на вопрос:
— А сколько у вас ушло времени на то, чтобы научиться писать обычным карандашом? Три или четыре года? Примерно столько же понадобится и теперь.
Недавно в одном специальном журнале я обнаружил статью об, экономии пространства, занятого печатным словом, и об экологически оправданных методах печатания книг. В качестве иллюстрации журнал поместил шокирующий фотомонтаж. Это было изображение одной-единственной и не слишком толстой книги. Едва заметные технические детали указывали на то, что на самом деле это компьютер, имеющий вид книги. На корешке стояло название: «Все книги».
С XXI веком не шутят. Сможет ли карандаш пережить книгу? Ex Libris или EX CD?
Президент Франции Франсуа Миттеран в свое время взял под покровительство проект, который назвал «Trus grand bibliothéque». Сегодня это грандиозное архитектурное сооружение лишь частично отвечает требованиям действительности. Теперь библиотека, содержащая более тысячи названий и несколько крупнейших энциклопедий, таких, как «Британика» и «Ларусс», помещается в углу комнаты на подставке, напоминающей скелет рыбы из романа Хемингуэя «Старик и море». Между ребрами этой подставки вставлены компакт-диски, которые в технике CD-ROM-a содержат и всю существующую в мире информацию о Древнем Египте, и все произведения какого-нибудь художника, а может быть, сведения из американской энциклопедии «Encarta» — систематизированного описания мира с иллюстрациями, дикторским текстом, кинофильмами, звуком и анимацией.
Куда же теперь поместить Ex libris, украшавший книги бесчисленных библиотек в течение всей истории цивилизации, переживший столетия и просуществовавший вплоть до сегодняшнего дня? Выйдет ли он из употребления в связи с постепенным, но все более очевидным отступлением печатного слова на задний план и исчезнет ли он из жизни вслед за исчезновением книги, о котором сейчас многие говорят?
Я думаю, что не исчезнет, хотя сегодня можно с уверенностью сказать, что Ex libris оказался на распутье. Ex libris частично продолжит свое существование в качестве украшения переплетов многих обычных библиотек. Но в то же время у Ex libris-a, как мне кажется, может появиться брат-близнец с новым именем. Я имею в виду Ex CD, который с помощью новейшей технологии, рассчитанной на компьютерное применение, будут наносить на диск как индивидуальный опознавательный знак для компакт-дисков, принадлежащих одному владельцу. Это значит, что однажды вы сможете заказать в магазине компьютерной техники и компактных дисков свой собственный знак. И этот знак, собрат старого Ex libris-a, будут создавать не только художники, но и композиторы, и мастера видео-клипов, и кинорежиссеры, и артисты, произносящие своим голосом ваш девиз.
Я бы, конечно, отдал всю эту новую технологию будущего за одну книгу, отмеченную листиком Бруновского. Но будущее — не невеста, оно не спрашивает, берем мы его или нет. Будем надеяться, что оно принесет нам не только бомбы и войны, но и много прекрасного, как, собственно, всегда и бывало. Не будем печалиться из-за того, что у Ex libris-a появится брат-близнец.
Несколько любимых писателей
Уход Борхеса
В XX веке было много людей, которых мы уважали и продолжаем уважать по сей день, но немного было таких, кого можно было любить. Одним из тех, кого можно любить, несмотря на уважение, был, конечно, Хорхе Луис Борхес, самый одаренный читатель нашей эпохи. А к тому же еще и писатель, обладавший большим и необычным талантом. Он умел не только хорошо рассказывать, но и с убийственной выразительностью замалчивать некоторые вещи. Перечитайте его рассказ, названный цитатой из Шекспира «Есть многое на свете…». В нем Борхес показал, что невысказанное может быть важнейшей частью рассказа. И это, судя по всему, стало сегодня единственным способом сообщить о некоторых вещах.
Борхес навсегда оставил свою родную Аргентину, женился и умер — на все это у него ушло менее месяца. Таким образом, целая жизнь поместилась в этих трех немых, «покрытых молчанием» неделях. Он знал, что его ждет конец, и он уехал именно для того, чтобы умереть и быть похороненным за пределами Буэнос-Айреса, надеясь в смерти забыть самого себя.
Слепой, как Гомер, творец мифологии нового времени, учитель латиноамериканских писателей, которым он указал дорогу к успеху и к миру, Борхес возродил рассказ, но не написал ни одного романа. Он говорил, что их не любит. Но не стоит ему в этом полностью доверять.
На самом деле Борхес предупреждал нас, что существует определенный порядок вещей. Он предупреждал нас своими рассказами (а Аргентину — своей смертью), что еще не время штурмовать литературу завтрашнего дня на всех фронтах, потому что такое сражение будет проиграно, он предупреждал нас, что еще не время приближаться к окну с видом на будущее. Он сделал шаг к этому окну, начав с короткого рассказа, то есть с такой разновидности прозы, где автора забывают тем быстрее, чем дольше помнят то, что он написал. Он сделал этот шаг, отталкиваясь от рассказа как древнейшего вида повествования, которому свойственны скромность и ясность. И когда в результате такого скромного начала наше представление о литературе затрещало по швам, он начал его разрушать и создавать новое.
Он считал, что хорошие рассказы возникают и живут независимо от того, понятны они самому писателю или нет. Он даже был убежден в том, что если рассказ действительно очень хорош, писатель не может его понять, таким образом он ставил себя в положение зеркала перед иконой. Ведь говорят, что иконы не должны отражаться в зеркале. Так и Борхес считал, что писателю, то есть зеркалу, не дано рассмотреть свое произведение, то есть икону.
Но зато он, как никто другой, умел оцепить и прочувствовать чужой рассказ. Зная, что литература — это совместное творчество и что хороший читатель встречается реже, чем хороший писатель, он старался завоевать читательское внимание; зная, что скучная литература не может быть хорошей литературой, он не считал для себя унизительным обращение к «тривиальным» жанрам, таким, например, как детективный рассказ.
Кроме того, он знал, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Он переводил английскую поэзию на испанский язык XVII века, питал слабость к антологиям, личным сборникам избранных произведений, музейным коллекциям и библиотекам. Его барокко XX века, опираясь на золотой век испанской литературы и Сервантеса, прокладывало путь в завтрашний день. Рассказы Борхеса завоевали этот завтрашний день еще и потому, что вернули литературу в границы ее истинных возможностей. Это подействовало на нас отрезвляюще. После Борхеса смешной стала литература, которую следует прочитать просто из уважения к ней как таковой. В качестве литературы, действительно достойной внимания, существует только та литература, которая на самом деле нужна читателю.
Кроме того, пищей для литературы Борхеса послужила не только жизнь, но и другие книги.
Но жизнь есть и в книгах, и какая для литературы разница, умер ли кто-то сначала в жизни или в книге? Однако Борхес отметил своей печатью современный рассказ, так что теперь рассказ как жанр делится на то, что было до Борхеса и после него.
Но мы не должны останавливаться на том, что сделал Борхес с рассказом. Мы должны уничтожить и то, что не уничтожил он. Надо изменить наше представление о романе и создать его заново, потому что кризис переживает не роман, а реализм романа. И наконец, на заре нового тысячелетия, мы, возможно, должны уничтожить и наши представления о поэзии, создать и ее заново. Борхес своими рассказами показал путь, который ведет из прошлого в будущее и избавляет нас от того интеллектуального авитаминоза, в результате которого выпадают зубы и становятся кривыми ноги.
Борхес не хотел понимать свои рассказы, не всегда понимали их и мы. Он не получил Нобелевской премии за литературу, и, как теперь уже ясно, никогда ее не получит. Может быть, потому, что нынешними почестями и премиями, в том числе и Нобелевской премией Шведской академии, чаще всего награждают за уже общепринятые ценности и уже открытые возможности, то есть дают их ученикам, а не учителям.
Те птицы, которые на своем пути встречают поток холодного воздуха, отклоняются от намеченного курса, но те, кому посчастливилось попасть в теплую струю, легко и быстро поднимаются в небо. Борхесу не сопутствовала удача, но он в ней и не нуждался. Он всегда шел против течения. А всем остальным, — как сказано в одном рассказе Борхеса, и эти слова прямо у нас на глазах превращаются в эпитафию, — «достаточно знать, что в Буэнос-Айресе был один человек, который после 1920 года обо всем задумался заново и открыл некоторые вечные вещи».
Александр Генис
Самое древнее живое существо на земле — это человеческое слово. Оно изменялось, как изменялись все виды животных и растений, изменялось, как изменялась человеческая мысль.
Генис знает, что человеческая мысль — внучка Природы, но знает он и то, что мысль и язык человека не сестра и брат. Потому что язык — пасынок Природы.
Через искусственно созданную природу, окружающую человека, слог Гениса движется с такой искрометной энергией, что порой забываешь, что язык — внук этой самой искусственной, а не Истинной природы.
И еще одно. Генис сумел поставить себя таким образом, что Россию он видит из Америки, а Америку — из России. Через Китай и Лао Цзы.
Андрич сегодня
Сразу скажу, что сегодня мы видим Ибо Андрича не так, как при его жизни. Прошло 110 лет со дня рождения и 27 лет со дня смерти этого писателя. Но он все еще занимает наши мысли, несмотря на то что мы приобрели новые шрамы и раны, которых он избежал. За недолгие 27 лет многое изменилось. Изменились мы, его читатели, изменились и произведения Андрича, потому что теперь они апеллируют к совсем другой логике, несмотря на то что язык их остался прежним. Сегодня они звучат по-новому еще и потому, что изменилась, причем существенно, сама литература. Назовем лишь несколько перемен, произошедших после ухода Андрича.
Для того чтобы избавиться от медлительности языка, ставшей тормозом иконистически лаконичной эпохи XXI века и Водолея, постмодернизм поместил литературу в такую систему координат, где вертикаль показывает интертекстуальные отношения между двумя писателями или двумя книгами одного и того же писателя, а горизонталь — интерактивность между писателем и читателем или между драматургом и зрителем трехмерной пьесы (3 D). Организованное таким образом нелинейное повествование получило ускорение и, во всяком случае, продемонстрировало, что еще существуют не использовавшиеся ранее и непривычные для литературы способы чтения.
Самое начало XXI века ознаменовалось еще одним явлением. Речь идет о расцвете «женской литературы», о великолепной победе, одержанной женщинами-писателями, в их борьбе за освоение литературного пространства. Их талант, их многочисленность, их новые интонации обогатили литературу на границе XX и XXI веков и придали ей то, что еще Бокаччо называл «женской чуткостью».
Монахи XVIII века знали, что человек живет столько лет, сколько ссудил ему Бог. Это значит, что наши годы взяты взаймы, и их придется возвращать. Каждый человек должен задуматься над тем, на каких условиях он получил свой заем, и вернуть долг в соответствии с этими условиями. Кто забывает об условиях, поступает нечестно и оказывается не в состоянии вернуть долг. Но нелегко приходится тому, кто крадет свои дни у Бога.
Писатели последних десятилетий умеют возвращать долги. Литература свои дни у Бога не крала. В этом не может быть сомнений. Арифметика примерно такая: за одну ночь — одна хорошая фраза. Однако следует признать, что для самоудовлетворения места быть не должно.
С первого взгляда видно, что в XXI веке литература не имеет того удельного веса, которым она обладала в прошлом столетии, столетии Андрича, и в предыдущие века. Сегодня удельный вес литературы меньше, хотя нынешние книги не хуже прежних. Причина в другом. Образ и знак, особенно в компьютерной и Интернет-системе, стали важнее, чем традиционная языковая коммуникация посредством книги. И пусть с горечью потерпевшего поражение победителя, но мы и впредь будем читать книги, в том числе и те, которые написал Андрич.
«Пути к раю» Петера Корнеля
Несколько лет назад мне случайно попала в руки восхитительная книга шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». Структуру этого, условно говоря, романа, можно описать двумя словами: «роман в сносках». Поняв это и даже не задумываясь о содержании, ощущаешь сильнейшее желание приобрести новый читательский опыт. Итак, текста в книге нет, есть только примечания к нему. Только толкования (схолии) таинственной и недоступной нам рукописи. На основании сносок, расположенных под чертой, мы можем вообразить роман или нечто другое, расположенное над чертой.
Эта книга похожа на живой организм, живущий за счет своих собственных ресурсов. Остроумный замысел воплощен таким замечательным образом, что в результате каждый читатель может создать свою единственную и неповторимую книгу. В этом ему помогают и иллюстрации, которые шведский писатель поместил в своей книге, проявив себя выдающимся знатоком изобразительного искусства и эзотерики.
Прошло немало лет, после того как в 1987 году вышла книга Корнеля и наконец поэт Раша Ливада, откликнувшись на мое предложение, опубликовал ее в переводе на сербский язык в своем журнале «Писмо» (своего рода белградский собрат московской «Иностранной литературы»).
Прошло, как я уже сказал, немало лет, но за это время появились новые аргументы в пользу произведения Корнеля. В эпоху постмодернизма воды романа текут вспять от конца произведения к началу, от дельты вверх по течению по удобному и частично уже освоенному руслу — по виртуальной бесконечности. Литература с большой практичностью использует это русло. Роман превращается в истинное дитя пространства и свободно разветвляется в нем, сбросив с себя оковы линейного языка и освободившись от условностей и законов галактики Гутенберга. Он попадает в новое галактическое пространство, никак не связанное с напечатанной в типографии книгой.
Писатели электронных книг, более скромные, чем их предшественники, помнят о том, что человеку не дано увидеть начало и конец своей жизни или начало и конец вселенной и не определяют начало и конец текста, создаваемого в процессе нелинейного повествования. Я назвал бы это освобождением человеческой мысли от оков языка.
Нечто подобное делает и Петер Корнель. К тому же он показывает нам, что нелинейное повествование может быть использовано не только в электронной системе, но и в акте написания книги.
Таким образом, благодаря роману «Пути к раю», Петер Корнель попал в число тех немногих писателей нашего времени, которые пользуются техникой нелинейного повествования. «Пути к раю» — это не что иное, как произведение, освобожденное от линейного языка и дающее нам, читателям, возможность самим участвовать в построении предложенного материала, перенося процесс чтения в новое измерение. В измерение, где ветвятся наши мысли и сны, непохожие на существующий веками линейный классический язык. Корнель перешагнул через этот язык и, уже не думая о синтаксисе или фонетике, напрямую обратился к нашей фантазии. Я думаю, что, сделав это, он распахнул перед собой двери литературы XXI века.
О Горане Петровиче, о травинке в рукописи и о снах, взятых в книжный переплет
Горан Петрович не похож на человека, родившегося в 1961 году в Кралеве, небольшом сербском городке, сильно пострадавшем во время Второй мировой войны, и тем более он не похож на человека, закончившего там школу. Горан Петрович пишет не так, как мог бы писать служащий местного вагоностроительного предприятия. Горан Петрович вообще не похож на того, кто пишет на сербском языке и считает Данилу Киша своим литературным образцом. Это происходит потому, что все люди его поколения не похожи на воспитавшую их среду, и в этом, возможно, состоит одна из самых замечательных особенностей конца XX века. Глядя на фотографию этого писателя, не подумаешь, что ему принадлежат такие слова: «Даже самая маленькая травинка не может вырасти в рукописи просто так, без последствий».
Его книги, роман «Атлас, составленный небом» (1993) и сборник «Остров и окружающие его рассказы» (1996) производят впечатление редчайших растений, выросших сегодня на почве сербской литературы. Они показывают нам, с каким порывом и фантазией новое поколение, используя поэтические, добрые и радостные интонации, оказывает сопротивление тому миру, в котором ему приходится жить, и противопоставляет себя разрушительным и смертоносным настроениям, овладевшим Балканами и нашими с вами судьбами в начале девяностых годов XX века. Такие книги можно сравнить с куском соли, который считался потерянным и вдруг отыскался в трудное и голодное время, когда в доме не осталось никаких припасов. Страницы этих книг излучают лирический юмор и поэтически окрашенную фантазию, но это не нарушает сюжетной и повествовательной концепции автора. Он говорит о себе так: «Я не считаю, что нам пришлось дорого расплачиваться за наши мечты. Скорее, нам пришлось втридорога заплатить за чужие».
Уместно привести здесь слова Ясмины Михайлович: «Дом, главный герой романа „Атлас составленный небом“, представляет собой, как сказал бы Башлар, заколдованное пространство застывшего детства. Застывшего, как праистория. В этом доме живут люди, объединенные духом своего поколения, вечные юноши, доблестно ставшие на защиту территории мечты и снов — единственного, что у них осталось. За стенами дома — бесплодная и всепоглощающая пустота. Книга борется с этим чудовищем пустоты. Кроме того, мы находим в ней каталог фольклорных мотивов сербского и других славянских народов, миниатюрную антропологическую энциклопедию и справочник невымышленных и вымышленных растений, минералов, животных и предметов. И наконец, „Атлас составленный небом“ — это изящный манифест постмодернистского видения мира, уставшего от повседневности и, следовательно, от политики. Горан Петрович — это эмигрант, бежавший от абсурда конца XX века».
В своем последнем романе, который называется «Мелочная лавка „С легкой руки“» (2000) Горан Петрович предлагает новый вариант интерактивного повествования. И если мы до сих пор считали, что интерактивность предполагает отношение писатель-читатель, то Горан Петрович сумел повести нас по другому пути, определив интерактивность как отношение читатель-читатель. Суть дела состоит в том, что, как утверждает Горан Петрович, если люди, находящиеся пусть даже в разных уголках Земли, в одно и то же время читают одну и ту же книгу, они вступают друг с другом, а следовательно, и с вами, читатель, в творческие интерактивные отношения. Эти отношения могут изменить текст книги. При этом содержание книги меняется на виртуальном уровне, а не в реальности, как бывает при отношении писатель — читатель. Эта увлекательная идея требует более глубоких исследований на теоретическом уровне и сопоставления с творчеством Итало Калвино.
Смерть Милоша Црнянского