Описание состава рукописи пародирует состав реальных летописей: «Летописи предшествует особый свод, или „опись», составленная, очевидно, последним летописцем; кроме того, в виде оправдательных документов, к ней приложено несколько детских тетрадок, заключающих в себе оригинальные упражнения на различные темы административно-теоретического содержания. Таковы, например, рассуждения: «Об административном всех градоначальников единомыслии», „О благовидной градоначальников наружности», „О спасительности усмирений (с картинками)», „Мысли при взыскании недоимок», „Превратное течение времени» и, наконец, довольно объемистая диссертация „О строгости\"» (276).

 М. Е. Салтыков-Щедрин был, очевидно, хорошо знаком с рукописями поздних летописей и хронографов, преимущественно XVII в. Он знал, что летописи представляли собой своды произведений различных летописцев, знал их баснословное начало, характер имеющихся в них отдельных статей, приложений и т. д. «Обращение к читателю», которым начинается «Глуповский летописец», во многом напоминает вводные статьи некоторых поздних летописей или хронографов третьей редакции и степенных книг. Однако только это обращение как бы сохраняет текст «Глуповского летописца». Сама же «История одного города» претендует быть только изложением «Глуповского летописца».

 Вслед за несколькими строками, пародирующими риторическое начало «Слова о полку Игореве», «История одного города» переходит к баснословному началу Глупова, напоминающему историческое баснословие XVII в.

 В летописи, как мы видели, время обозначается точными хронологическими вехами — годами от «сотворения мира»; более крупные хронологические вехи — смены князей. В степенных книгах историческое повествование делится по степеням исторической лестницы; каждая ступень этой лестницы — княжение или правление митрополита.

 В соответствии с сатирическим замыслом «Истории одного города» это деление истории в «Глуповском летописце» подчеркнуто: история делится на главы по правителям. Один градоначальник сменяет другого, чем знаменуется переход от одного исторического периода к другому. Историческое движение настолько связано со сменами градоначальников, что когда Угрюм-Бурчеев «моментально исчез, словно растаял в воздухе», то и «история прекратила течение свое» (426). В «Истории одного города», как и в летописи, есть точные даты (градоначальник Брудастый прибыл в Глупов в августе 1762 г.) и ссылки на других градоначальников и на их порядковые номера по «Описи градоначальникам» (эта опись пародирует списки царей, князей и церковных иерархов, имеющиеся в летописи). Обыватели, например, «вспомнили даже беглого грека Ламврокакиса (по «описи» под № 5), вспомнили, как приехал в 1756 г. бригадир Баклан (по «описи» под № 6)» (291). Есть исторические сравнения (характерные для хронографов и встречающиеся в летописи): «Нечто подобное было, по словам старожилов, во времена тушинского царика, да еще при Бироне, когда гулящая девка, Танькакорявая, чуть-чуть не подвела всего города под экзекуцию» (292).

 Имеются в глуповской летописи и характерные для летописания точные отметки «исторического» времени; ср. в главе V: «Был, по возмущении, уже день шестый» (310); «был, после начала возмущения, день седьмый» (312); «наконец, в два часа пополудни седьмого дня он (новый градоначальник.—Д. Л.) прибыл» (312) и пр.

 Можно было бы привести и многие другие признаки знакомства Салтыкова-Щедрина с летописными способами изображения времени. Моя задача не состоит только в том, чтобы показать, что, пародируя «Глуповский летописец», Салтыков-Щедрин в какой-то мере воспроизвел и летописные особенности обозначения времени. Дело обстоит сложнее.

 В главе о летописном времени мы видели, что, механически соединяя в единой хронологической сети под одним годом разнохарактерные и разнокалиберные события, не связанные между собой единой причинно-следственной зависимостью, летопись подчеркивала «суету сует мира сего». Это механическое соединение в годовой статье различных известий подчеркивало провиденциальную точку зрения летописца, его особую «философию истории», связанную с его церковными представлениями. Видя движение только в узком кругу событий, считавшихся достойными быть отмеченными в летописи (смены князей, их смерти и рождения, войны и заключения мира и т. п.), летописец как бы подчеркивал неизменность всего остального, «суетность» мировой истории (совсем иным, правда, было отношение к истории библейской, излагавшейся и иными способами) . Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» воспользовался этим внешним приемом летописи, чтобы показать не «суетность истории», а бессмысленность действий градоначальников как единственных вершителей истории. То, что для старых русских летописей было традиционным приемом описания событий, у Салтыкова-Щедрина превращено в самую суть событий. Летописное изображение времени стало восприниматься как изображение самого существа исторического процесса и обессмысливало его. И в этом-то и состоит смысл пародирования летописи: летописная манера изображения давала неограниченные возможности для сатирического изображения действительности, для подчеркивания глупости и бессмысленности начальственных деяний.

 В самом деле, летописное нанизывание сообщений переведено в «Истории одного города» в план бессмысленной смены событий. Если летопись соединением разнокалиберных и разнохарактерных событий показывала суету мира то М. Е. Салтыков-Щедрин, отрицая существование прагмагической связи между событиями, показывает тем же способом бессмысленность действий самих людей — «деятелей истории». То, что для древнерусского летописца было свидетельством особого течения времени, раскрывающего призрачность земного существования, земных тревог, для воображаемого «издателя» «Истории одного города» являлось лишь немотивированностью поступков самих глуповцев. То, что для летописца являлось природой исторического течения времени, для автора «Истории одного города» является природой самих глуповских градоначальников, чьи бесцельные, «глупые» поступки порождают хаос событий. Из метафизического плана летописи М. Е. Салтыков-Щедрин переводит тот же характер изложения в план реальный, причинно-следственный. Для летописца причинно-следственный ход исторических событий нарушается божественным вмешательством, для глуповского же летописца причинно-следственная связь событий нарушается бессмысленными начальственными распоряжениями.

 Летопись обычно мотивирует те или иные решения князя, влагая в его уста «исторические речи», произнесенные им в момент принятия решения. Салтыков-Щедрин также вкладывает в уста градоначальников «исторические слова», но опять-таки, чтобы показать глупость их действий. Бессмысленность слов подчеркивает бессмысленность и немотивированность градоначальственных распоряжений и далее — бессмысленность самой истории, направляемой их властительными указаниями.

 При этом слова градоначальников никак не мотивировали их поступка, а непосредственно вызывали событие. В результате логика отсутствовала не только в словах градоначальников, но и в порождаемых этими словами событиях. Слова начальства оказывались единственными двигателями истории. Они не вызывали и не могли вызывать возражений. Они были разительными, заставляли себе только подчиняться. Поскольку начальник не встречал возражений и ему не надо было аргументировать, эти начальственные распоряжения оказывались односложными, сводились к окрикам и восклицаниям. За словами административного лица, какими бы идиотскими они ни были, немедленно шло их «воплощение» в действительность.

 Поэтому нередкое в летописи отсутствие прагматической связи событий в «Истории одного города» превращено в отсутствие элементарной человеческой логики. Мотивы есть, но они глупые, и город, в котором история совершает свое течение,— Глупов (впрочем, начальственно переименованный в Непреклонск; это переименование тоже важно, так как оно позволяет демонстрировать стремление начальников подчинить своим распоряжениям историю).

 Немедленность воплощения в жизнь любых начальственных слов, не встречающих возражений, видна по сцене приглашения глуповцами к себе князя. Князь сидел посреди поляночки, попаливая в ружьецо и помахивая сабелькой. Это «сидение» князя как бы пародирует те иератические положения, в которых обычно изображался князь в летописи и на миниатюрах при приеме и отпуске послов. Глуповцы становятся пред ясные очи князя, и начинается, диалог, напоминающий не то диалоги летописи, не то диалоги сказки. Князь спрашивает, глуповцы отвечают и излагают ему свою просьбу: прийти к ним и «володеть» ими. Затем князь ставит им условия, и глуповцы на все отвечают «так», не в силах придумать возражения.

 «Ладно. Володеть вами я желаю,— сказал князь,—а чтоб идти к вам жить — не пойду! Потому вы живете звериным обычаем: с беспробного золота пенки снимаете, снох портите! А вот посылаю к вам, заместо себя, самого этого новотора-вора: пущай он вами дома правит, а я отсель и им и вами помыкать буду!  Понурили головотяпы головы и сказали:  — Так! — И будете вы платить мне дани многие,— продолжал князь,— у кого овца ярку принесет, овцу на меня отпиши, а ярку себе оставь; у кого грош случится, тот разломи его на-четверо: одну часть мне отдай, другую мне же, третью опять мне, а четвертую себе оставь. Когда же пойду на войну — и вы идите! А до прочего вам ни до чего дела нет! — Так! — отвечали головотяпы. — И тех из вас, которым ни до чего дела нет, я буду миловать; прочих же всех — казнить. — Так! — отвечали головотяпы. — А как не умели вы жить на своей воле и сами, глупые, пожелали себе кабалы, то называться вам впредь не головотяпами, а глуповцами. — Так! — отвечали головотяпы. Затем приказал князь обнести послов водкою, да одарить по пирогу, да по платку алому, и, обложив данями многими, отпустил от себя с честию.  Шли головотяпы домой и воздыхали. „Воздыхали не ослабляючи, вопияли сильно!» — свидетельствует летописец. „Вот она, княжеская правда какова!» — говорили они. И еще говорили: „такали мы, такали, да и протакали!\"» (284).

 Летопись, прочтенная глазами историка XIX в., превращена в цепь бессмысленных действий административных лиц. «Суетность» мира сего превращена в глупость не знающих себе препон администраторов.

 В летописи — смена княжений, в истории Глупова — смена градоначальников. Феодальные представления трансформированы в представления чиновников. Пародирована и манера летописи влагать в уста исторических лиц их «исторические слова». Эти «исторические слова» начальства становятся как бы самой сутью истории.

 Когда калязинец взбунтовал семендяевцев и заозерцев и, «убив их, сжег», тогда князь выпучил глаза и воскликнул: « — Несть глупости горшия, яко глупость! И прибых собственною персоною в Глупов и возопи: — Запорю! С этим словом начались исторические времена» (286).

 История начинается с начальственного окрика и прекращает свое течение с исчезновением испарившегося в воздухе градоначальника.

 В главе XII «Поклонение мамоне и покаяние» есть такое рассуждение о течении истории: «Человеческая жизнь — сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история — тоже сновидение. Разумеется, взятые абсолютно, оба эти сравнения одинаково нелепы, однако нельзя не сознаться, что в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно различить ни ясных типических черт, ни даже сколько-нибудь обособившихся явлений. Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня. Попеременно, они то трепещут, то торжествуют, и чем сильнее дает себя чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее торжество. Источник, из которого вышла эта тревога, уже замутился; начала, во имя которых возникла борьба, стушевались; остается борьба для борьбы, искусство для искусства, изобретающее дыбу, хождение по спицам и т.д.» (375—376).

 Как видим, особенности летописного изображения истории перенесены Салтыковым-Щедриным на самую историю, которую делают ретивые администраторы. «Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим». Это не взгляд на всю историю — это только взгляд на те «провалы» в истории, которыми она обязана вмешательству чиновников. То, что летописцу казалось в истории доказательством величия божественного промысла, то у Салтыкова-Щедрина оказывается бессмысленностью административного рвения глуповских градоначальников. Начальственная борьба со стихией сама превращается в стихию. Люди заняты только «защитой нынешнего дня»; «начала, во имя которых возникла борьба, стушевались; остается борьба для борьбы, искусство для искусства».

 М. Е. Салтыков-Щедрин не был первым в пародировании русских летописей. За несколько лет до него, в 1854 г., Густав Доре издал во Франции альбом «La sainte Rusi». Различие между Г. Доре и М. Е. Салтыковым-Щедриным заключалось в том, что Доре пародировал русскую историю, а М. Е. Салтыков-Щедрин — русскую летопись. Г. Доре стремился показать бессмысленность русской истории, М. Е. Салтыков-Щедрин создал гротеск из перевода летописной манеры изложения в современный план. У Доре — пародия на историю, у Салтыкова — сатира на современность. Это летопись, прочтенная глазами почти современника Салтыкова-Щедрина. Кто же этот «почти современник» Салтыкова-Щедрина и почему понадобилось читать летопись именно его глазами? В ответе на этот вопрос мы близко подойдем к самой сути художественного замысла Салтыкова-Щедрина.

 Салтыков-Щедрин пародирует в «Истории одного города» не столько летопись, сколько русских историков, изучающих, комментирующих и издающих летопись.

 Смещая времена, Салтыков-Щедрин пишет, что летописцы «Глуповского летописца» «единую имели опаску, дабы не попали наши тетрадки к г. Бартеневу и дабы не напечатал он их в своем „Архиве\"» (279). Эта опаска их оправдалась: глуповскую летопись нашли и использовали в качестве исторического источника для «Истории Глупова». Цитированное уже выше предисловие «От издателя» пародирует археографические введения историков и литературоведов своего времени: М. П. Погодина, Н. И. Костомарова, А. Н. Пыпина. Не столько даже летописцев, сколько именно их выставляет Салтыков-Щедрин в карикатурном виде.

 Выше указывалось, что Салтыков-Щедрин, как бы не понимая духа летописи, буквально понимает летописное изображение событий. Летописная манера описания событий становится под пером Салтыкова самой сутью истории. Ответственность за это «оглупление» летописи Салтыков-Щедрин возлагает на русских историков — своих современников. Он создает образ «издателя» глуповской летописи — ее пересказчика и комментатора. Образ этот чрезвычайно существен в «Истории одного города», позволяя понять многое в ее замысле. Ученые комментарии еще больше подчеркивают бессмысленность хода истории, управляемой начальственными окриками.

 Так, например, воображаемый комментатор пишет, что рассказ о гибели статского советника Иванова существует в двух вариантах. «Один вариант говорит, что Иванов умер от испуга, получив слишком обширный сенатский указ, понять который он не надеялся. Другой вариант утверждает, что Иванов совсем не умер, а был уволен в отставку за то, что голова его, вследствие постепенного присыхания мозгов (от ненужности в их употреблении), перешла в зачаточное состояние. После этого он будто бы жил еще долгое время в собственном имении, где и удалось ему положить начало целой особи короткоголовых (микрокефалов) , которые существуют и доднесь. Какой из этих двух вариантов заслуживает большего доверия — решить трудно; но справедливость требует сказать, что атрофирование столь важного органа, как голова, едва ли могло совершиться в такое короткое время» (379).

 Не буду останавливаться на других примерах пародирования ученых комментариев к публикуемому историческому источнику.

 Возникает вопрос: воспользовался ли Салтыков-Щедрин для своей пародии только формой исторического комментария или его пародия шла глубже и касалась самого существа исторического исследования? Прямой ответ на этот вопрос мы находим в главе XII «Истории одного города».

 Салтыков-Щедрин пародирует не только и не столько историческую манеру, сколько исторические теории своего времени. Его сатира высмеивает не «ученость», а учение историков. В главе XII «Поклонение мамоне и покаяние» Салтыков пишет: «Не забудем, что летописец преимущественно ведет речь о так называемой черни, которая и доселе считается стоящею как бы вне пределов истории. С одной стороны, его умственному взору представляется сила, подкравшаяся издалека и успевшая организоваться и окрепнуть, с другой — рассыпавшиеся по углам и всегда застигаемые врасплох людишки и сироты. Возможно ли какое-нибудь сомнение насчет характера отношений, которые имеют возникнуть из сопоставления стихий столь противоположных? Что сила, о которой идет речь, отнюдь не выдуманная — это доказывается тем, что представление об ней даже положило основание целой исторической школе[1]. Представители этой школы совершенно искренне проповедуют, что чем больше уничтожать обывателей, тем благополучнее они будут и тем блестящее будет сама история» (377).

 Что же это за историческая школа, о которой идет речь у Салтыкова-Щедрина и к которой, очевидно, принадлежит его историк, от чьего имени ведется все повествование в «Истории одного города»?

 В своей монографии «Сатира Салтыкова-Щедрина» А. С. Бушмин справедливо пишет: «В социологии „Истории одного города» есть особенность, вызывающая самые разноречивые суждения и споры исследователей. Она заключается в том, что государственный аппарат представлен в произведении как бы надклассовым органом насилия, подавляющим всех, хотя и в разной мере. Вследствие этого бюрократия, деспотизм немногих лиц выступает в виде чудовищной, страшной силы, пришедшей извне. Глуповское население оказалось расколотым на два крайних полюса, разделенных огромным пустым пространством: деспотическая бюрократия, с одной стороны, с другой — почти не дифференцированная, угнетенная и устрашенная произволом градоправителей масса. В произведении в очень слабой степени показаны те социальные слои, которые не за страх, а ради классовой выгоды поддерживали Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых»[2].

 {1} Здесь и далее в цитатах разрядка моя.— Д. Л.

 {2} Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.; Л., 1959. С. 76—77.

 Далее А. С. Бушмин пишет: «Здесь Щедрин как бы отказался от классовой трактовки самодержавия как государства помещиков. Напомним, что более ранние образы, представлявшие самодержавное государство в виде многослойной социальной пирамиды („Запутанное дело») или в виде господства целого класса помещиков Сидорычей над рабами Иванушками („Глупов и глуповцы»), принципиально вернее характеризовали классовую природу самодержавия, нежели Угрюм-Бурчеев и безмолвно лежащее перед ним ниц все остальное население города Глупова»[1].

 Объясняя это отступление Салтыкова-Щедрина от своих же собственных позиций, А. С. Бушмин правильно пишет: «Задача заключалась не в том, чтобы показать выгоды, приносимые самодержавием эксплуатирующим классам, а те бедствия, которые оно причиняло порабощенным массам. Сатирик показывал, до каких уродливых форм может простираться монархический деспотизм в обстановке беспрекословного повиновения угнетенных масс». И далее: «Следовательно, „История одного города» рисует картину не социологии общества, а административно-политической системы самодержавия. Для уяснения социологических воззрений писателя надо обращаться к другим произведениям» [2].

 {1} Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. С. 78.

 {2} Там же. С. 78, 79.

 Каким же образом Салтыков-Щедрин художественно оправдывает свое «отступление» от исторической правды?

 Ключ к загадке этого отступления заключается в следующем: его «отступление» является результатом того, что Салтыков-Щедрин пародирует положения государственной школы в исторической науке. Та «историческая школа», о воззрениях которой Салтыков-Щедрин пишет в XII главе «Истории одного города»,— это историческая школа, ярче всего сказавшаяся в работах КД. Кавелина и Б. Н. Чичерина, но отразившаяся также в сочинениях М. П. Погодина, П. И. Бартенева и Н. И. Костомарова, которых упоминает в «Истории одного города» Салтыков-Щедрин.

 Положения этой школы и дали возможность Салтыкову-Щедрину показать монархический, а вернее, чиновничий деспотизм. Салтыков-Щедрин пародирует не столько летопись, сколько историков государственной школы, использовавших особенности летописного изображения исторического процесса для обоснования своих положений. Он доводит до абсурда положения государственной школы, занимавшей реакционные, охранительные позиции. Он показывает произвол самодержавия с позиций его апологетов. Это, конечно, не отступление от своих взглядов, а художественный прием, с помощью которого удается опровергнуть взгляды противников. Это художественное reductio ad absurdum (доведение до абсурда).

 У Чичерина мы находим то же прямое противопоставление государства и народа, что и у Салтыкова. Государство у Чичерина превращено в независимую и самодовлеющую силу. «Государство,— согласно Чичерину,— организовалось сверху, действием правительства, а не самостоятельными усилиями граждан». Чичерин писал: «Чем более в обществе было склонности к кочевой жизни, чем более все расплывалось по широкому степному пространству, тем сильнее нужно было государству сдерживать расходящиеся массы, связать их в прочные союзы, заставить их служить общественным целям. Нелегкое было дело при недостатке средств, при скудости народонаселения ловить «человека по обширным пустырям и принудить его к исполнению своих обязанностей»[1].

 Положения государственной школы имел в виду Салтыков-Щедрин, когда писал: «Не забудем, что летописец преимущественно ведет речь о так называемой черни, которая идоселе считается стоящею как бы вне пределов истории. С одной стороны, его умственному взору представляется сила, подкравшаяся издалека и успевшая организоваться и окрепнуть, с другой — рассыпавшиеся по углам и всегда застигаемые врасплох людишки и сироты» (377). Характерно, что последняя фраза СалтыковаЩедрина близко напоминает приведенную выше цитату из Чичерина: и тут и там одинаковый образ государственной охоты на людишек в обширных пространствах России.

 Но дело не в этом. Преувеличение роли государства вело к преувеличению роли государственной администрации и государственных деятелей.

 Государство, с точки зрения государственной школы, имеет надсословный и надклассовый характер, от него исходит все прогрессивное в развитии народа. Народ — только пассивная масса. Отсюда преувеличение прогрессивной роли Ивана Грозного и Петра Великого [2]. Отсюда оправдание жестокостей и насилия со стороны государственной власти. С точки зрения Кавелина, «народные массы у нас не сформировались еще, не осели; они в периоде формирования. Это какая-то этнографическая протоплазма, калужское тесто» [3]. Кавелин называл русский народ «Иванушкой Дурачком»

 {1} Чичерин Б. Опыты по истории русского права. М., 1858. С. 381—382 (раздел: «О развитии древнерусской администрации»).

 {2} См.: Кавелин К. Д. Монографии по русской истории // Собр. соч. Т. I. СПб., 1897. С. 45, 51 и др.

 {3} Мысли К. Д. Кавелина, записанные Д. А. Корсаковым: Константин Дмитриевич Кавелин. Материалы для биографии. Из семейной переписки и воспоминаний // Вестник Европы. 1886, № 10. С. 745—746.

 Представители государственной школы выражали свои мысли с прямолинейностью, близкой к автопародии: «В Европе сословия, у нас нет сословий; в Европе аристократия, у нас нет аристократии; там особенное устройство городов и среднее сословие — у нас одинаковое устройство городов и сел, и нет среднего, как нет и других сословий; в Европе рыцарство, у нас нет рыцарства» [1].

 Именно таким, без сословий и классов, без аристократии, изобразил свой Глупов и Салтыков-Щедрин. Салтыков-Щедрин не преминул высмеять и то преувеличение, которое было свойственно этой школе в изображении роли варягов и призвания князей. Преувеличение роли «правительственных лиц» было характерной чертой государственной школы. Даже наиболее умный и умеренный представитель этой школы С. М. Соловьев писал, что историк «должен изучать деятельность правительственных лиц, ибо в ней находится самый лучший, самый богатый материал для изучения народной жизни»[2].

 Представители государственной школы приходили к отрицанию самого исторического процесса как органического и закономерного явления. Общество «получало бытие от государства». В России все другое, чем на Западе,— там начало права, у нас начало власти.

 Положения государственной школы вызывали даже своего рода сатирическое изображение истории у наиболее умных ее представителей. Последние страницы «Моих записок» С. М. Соловьева близки Салтыкову-Щедрину[3].

 Конечно, Салтыков-Щедрин имел в виду в своем «историке» не Чичерина и не Кавелина, а одного из их последователей — скорее всего Костомарова, в исторической концепции которого противопоставление государства народу сохранялось в полной силе. Еще в 1860 г. Н. Г. Чернышевский резко осуждал Н. И. Костомарова за то, что он шел на компромисс с М. П. Погодиным [4].

 {1} Кавелин К. Д. Собр. соч. Т. I. С. 6.

 {2} Соловьев С. М. Наблюдения над историческою жизнею народов I/ Собр, соч., СПб., 1900. С. 1123—1124.

 {3} См.: Соловьев С. М. Мои записки для детей моих, а если можно, и для других. Пг. (Б. г.]. С. 148—174.

 {4} См.: Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: в 15-ти т. Т. 4, М., 1948. С. 296—299.

 Каким образом элементы летописного изображения исторического процесса могли совместиться в «Истории одного города» с пародированием и доведением до абсурда изображения исторического процесса государственной школой? Ведь выходит, что в «Истории одного города» одновременно пародировалось и древнерусское, и современное Салтыкову-Щедрину историческое сознание. Да, это так! И весь смысл этой пародии в том и заключался, чтобы показать конечную «летописную примитивность» ученой исторической школы государственников-охранителей. Дело в том, что историки государственной школы в своих исторических концепциях в самом деле близко следовали основному источнику по русской истории допетровского времени — летописи. В этом отчасти проявилась слабость источниковедческой базы исследований государственной школы, но в большей мере общность официальных позиций историков и летописцев. И летописцам, и представителям государственной школы было в одинаковой степени свойственно преувеличивать роль правительственных лиц, правительственных распоряжений, видеть в правительстве инициатора и исполнителя всех преобразований жизни, игнорировать подлинную роль народа, ставить власть над сословиями, изображать ее справедливой надсословной силой. Государственная школа полностью пошла вслед за летописью в изображении варяжского вопроса, что также получило свое пародийное отражение в «Истории одного города».

 Салтыков-Щедрин гениально показал родство двух точек зрения, разоблачив тем самым представителей охранительной государственной школы и с помощью развития и доведения до абсурда положений этой школы разоблачив и самую деятельность «правительственных» лиц, как их называла государственная школа. Хотелось бы к этому добавить, что положения государственной школы выходили далеко за ее пределы. И до ее появления (особенно ярко у Щербатова и Карамзина), и после нее отдельные положения государственной школы были широко приняты. Русская историческая наука XIX в. в ее целом преувеличивала вслед за летописью роль государства и государственных деятелей. Этому были особые причины, на выяснении которых мы не имеем возможности здесь останавливаться. Из изложенного ясно: попытки изобразить «Историю одного города» как «антирусскую» не имеют никаких оснований.

 В общем, следовало бы сказать, что в «Истории одного города» господствует время историческое. В «Истории» есть даты, есть точная соотнесенность событий истории города Глупова с историей России, указывается, при каком монархе действовал тот или иной из глуповских градоначальников. Однако Салтыков-Щедрин все время дает понять, что вся эта историческая сторона его повествования не настоящая, бутафорская, чисто условная. Как в настоящем балаганном действии актер должен время от времени напоминать о себе, подчеркивая условность зрелища, высовывая язык публике или показывая ей кукиш, разрушая тем самым иллюзию, так и в «Истории одного города» есть стремление время от времени разрушить иллюзию исторического времени, напомнить читателю, что перед ним не история, а современность.

 При градоначальнике виконте дю Шарио, вступившем в управление Глуповом в 1815 г., «знатные особы ходили по улицам и пели: „A moi l\' pompon» или „La Venus aux carottes\"» (382) — песенки, модные не в начале XIX в., а во время написания «Истории одного города».

 При преемнике виконта дю Шарио — Эрасте Грустилове произошло возрождение язычества. Толпа при въезде Грустилова в город несла на носилках Перунов болван. Шествие дошло до площади, Перуна поставили на возвышение, и предводительша, встав на колени, громким голосом читала «Жертву вечернюю» Боборыкина (383).

 При том же Грустилове появились секты с радениями, во время которых участвовавшие скакали, кружились и читали статьи Страхова (401).

 При градоначальнике Угрюм-Бурчееве, жившем в аракчеевские времена, говорится о железнодорожных концессиях.

 Анахронизмы подчеркиваются примечаниями, имитирующими ученые примечания издателей рукописей. Так, при упоминании недоимочных реестров при градоначальнике Брудастом читатель находит следующее подстрочное примечание: «Очевидный анахронизм. В 1762 году недоимочных реестров не было, а просто взыскивались деньги, сколько с кого надлежит. Не было, следовательно, и критического анализа. Впрочем, это скорее не анахронизм, а прозорливость, которую летописец, по местам, обнаруживает в столь сильной степени, что читателю делается даже не совсем ловко. Так, например (мы увидим это далее), он провидел изобретение электрического телеграфа и даже учреждение губернских правлений. Издатель» (293).

 На следующей странице упоминается петербургский магазин Винтергальтера. К этому месту мы читаем примечание: «Новый пример прозорливости. Винтергальтера в 1762 году не было. Издатель» (293).

 Далее, к упоминанию «лондонских агитаторов» (имеется в виду Герцен и его сотрудники) делается следующее примечание: «Даже и это предвидел „Летописец»! — Изд.» (296).

 Такое же примечание, обращающее внимание читателя на явные анахронизмы, дается к упоминанию Марата, однако это последнее примечание не просто отмечает анахронизм, но пытается пародировать ученые объяснения анахронизмов летописи: «Марат в то время не был известен; ошибку эту, впрочем, можно объяснить тем, что события описывались „Летописцем», по-видимому, не по горячим следам, а несколько лет спустя.—Изд.» (301). Тем самым Салтыков-Щедрин дает понять, что летописец — его современник и что в «Истории одного города» описаны, в сущности, современные явления, а не исторические. Он пишет о настоящем под видом истории. Следовательно, истинное время «Истории одного города» — настоящее, хотя оно и скрыто под пародийным воспроизведением времени исторического, летописного. «Прозорливость» летописца дает возможность все время напоминать об этом настоящем, скрытом за историей. Это форма, в которую выливается художественное обобщение «Истории одного города».

 Сам Щедрин в письме А. Н. Пыпину от 2 апреля 1871 г. писал по поводу «Истории одного города»: «Взгляд рецензента (А. С. Суворина.— Д. Л.} на мое сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен. Мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна потому, что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни»[1].

 {1}Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Поли. собр. соч. Т. 18. Л., 1937. С. 233.

 То же разрушение прошедшего времени повествования, подчеркивание его условности видим мы и в других произведениях Салтыкова-Щедрина — например, в «Сказках».

 В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» действие происходит в условно-сказочном времени: «Жили да были два генерала»,— так начинается повесть. Но вот генералы очутились на необитаемом острове; здесь они находят «нумер» «Московских ведомостей».

 «Нумер» этот они время от времени читают. Условность сказочного времени разрушена, действие как бы переносится в настоящее время, аллегоризм происшедшего подчеркивается.

 Использовать положения государственной школы для изображения настоящего было тем легче, что это постоянно делалось и самими представителями государственной школы или зависевшими от этой школы историками.

 Даже в выходивших один за другим томах «Истории России» С. М. Соловьева содержались постоянные аллюзии с современной Соловьеву действительностью. Это хорошо отметил В. О. Ключевский в своей речи «Памяти С. М. Соловьева»: «При всей своей замкнутой жизни и строго размеренной работе Соловьев внимательно и чутко следил за важными событиями того тревожного времени» [1]. Ключевский указывал, например, что описание реформ Петра I в «Истории России» Соловьева выполнено под впечатлением реформ Александра II. Говоря о значении исторических трудов Соловьева для понимания современности, Ключевский писал: «Еще недавно думали: зачем оглядываться назад, когда впереди так много дела и так светло? Теперь стали думать: чему может научить нас наше прошлое, когда мы порвали с ним всякие связи, когда наша жизнь бесповоротно перешла на новые основы? Но при этом был допущен немаловажный недосмотр. Любуясь, как реформа преображала русскую старину, недоглядели, как русская старина преображала реформу»[2].

 {1} Ключевский В. О. Очерки и речи. Второй сборник статей. М., (Б. г.]. С. 51.

 {2} Там же. С. 50

 Обращаясь к глуповской старине, Салтыков-Щедрин фактически писал о современной ему действительности. Он шел в этом отношении за исторической мыслью своего времени, но шел дальше: он не описывал историю под впечатлением современности, а писал о современности под впечатлением и в форме истории.

 Итак, в «Истории одного города» мы видим несколько слоев и несколько временных планов. Наиболее глубоко лежащий план — это план глуповского летописца. Здесь время летописное, но пародированное: летописная манера совмещения событий разных рядов и разного калибра, дававшая возможность летописцу провести свою «философию истории», показать ее «суетность», использована Салтыковым-Щедриным для обнажения бессмысленности самих событий, демонстрации отсутствия в действиях правителей каких бы то ни было законов (поскольку «дураку закон не писан»).

 Но этот план не серьезный, он пародиен. Над ним поставлен второй план — план, в котором находится переложение летописи историком, последователем государственной школы в исторической науке. Этот план также пародиен и позволяет Салтыкову-Щедрину высмеять государство с помощью доведения до абсурда идей его сторонников — историков государственной школы. Для этого существует и еще один план — тот, в котором находится сам Салтыков-Щедрин и которому нельзя приписать ни того, что говорит глуповский летописец, ни того, что говорит его комментатор и издатель, но который с ясностью направлен против современной ему государственной машины, подавляющей народ.

 Соответственно читатель постоянно переходит из одного времени повествования в другое: из летописного времени во время, в которое пишет историк-комментатор, а от времени историка — ко времени подлинного автора «Истории одного города», самогоСалтыкова-Щедрина. Последнее и является единственно подлинным, не пародируемым временем «Истории одного города».

ПРЕОДОЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

 Мы рассмотрели различные формы художественного времени произведений словесного искусства. Все эти формы представляют собой формы борьбы с временем. Художественное время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, не зависимое от реального.

 В фольклоре произведение еще очень тесно связано с временем, в котором произведение исполняется. В древнерусской литературе художественное время постепенно отделяется в различных жанрах от времени чтения и исполнения. Это отделение идет параллельно освобождению литературы от деловых и обрядовых функций. Преодолеваются узкие и примитивные представления о времени. На протяжении своей многовековой истории летопись разбивает сюжетную замкнутость времени, преодолевает «раздробленность» времени, создает представление о едином времени истории. Это представление о единстве времени во всех частях русского государства вырастает на почве объединения Русской земли и роста общегосударственного сознания.

 Борьба идет за то, чтобы создать в литературном произведении «свое» собственное время — время совершающегося в литературном произведении действия. Когда это удается — возникает драма, театр. Но каждая победа неполна. Произведение живет не только в собственном времени, но и в реальном времени. Время произведения всегда в некотором конфликте с временем читателя.

 В целом это борьба за бессмертие художественного произведения, за преодоление им реального времени.

 Художественное время тесно связано с жанром произведения, с художественным методом, с литературными представлениями, с литературными направлениями. Поэтому формы художественного времени меняются, они многообразны. Но все изменения в художественном времени складываются в определенную общую линию его развития, связанную с общей линией развития словесного искусства в целом.

 На протяжении всей истории русской литературы Х— XVII вв. мы можем заметить, что развитие ее идет ко все большей и большей изобразительности. От обозначения, знака и символа словесное искусство все более и более переходит к изображению, к созданию иллюзии действительности. Именно в связи с этим художественное время все более и более эмансипируется от реального, приобретает самостоятельность и внутреннюю законченность.

 Суть этого эмансипированного времени состоит в том, что прошлое, изображенное в реалистическом произведении, получает собственное существование, может развиваться внутри себя, в своей собственной последовательности настолько ясно, «зримо», создает такую иллюзию реального развития времени, что это прошлое оказывается как бы настоящим — настоящим увлеченного им и перенесенного в него читателя. Читатель, сознавая, что он имеет дело с прошедшими событиями, настолько, однако, в них погружается, что начинает чувствовать в известной мере это прошлое своим настоящим. Читатель как бы живет двойной жизнью: своей и читаемого им произведения.

 Вот почему развитие художественного времени есть в конечном счете развитие по преимуществу одной его формы — формы художественного настоящего времени.

 Художественное время отдельных произведений и жанров изучается сейчас много и усердно, но необходимо также внимательно изучать историю художественного времени, историю его развития — развития представлений о времени и их отражения в художественных произведениого мира, который создает писатель в своем произведении.

V  ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО СЛОВЕСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой, Мир художественного произведения — явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.

 В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами; быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

 Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время)\' может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО СКАЗКИ

 Одна из основных черт внутреннего мира русской сказки — это малое сопротивление в ней материальной среды, «сверхпроводимость» ее пространства. А с этим связана и другая сказочная специфика: построение сюжета, системы образов и т. д.

 Но прежде всего объясню, что я имею в виду под «сопротивлением среды» во внутреннем мире художественного произведения. Любое действие в художественном произведении может встречать большее или меньшее сопротивление среды. В связи с этим действия в произведении могут быть быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее или меньшее пространство. Сопротивление среды может быть равномерным и неравномерным. В связи с этим действие, наталкиваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно-быстрым или спокойно-медленным). Вообще, в зависимости от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру.

 Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других — затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можно говорить поэтому о разной степени предсказуемости хода событий в отдельных произведениях, что чрезвычайно важно для изучения условий, определяющих «интересность чтения». Такие явления, как «турбулентность», «кризис сопротивления», «текучесть», «кинематическая вязкость», «диффузия», «энтропия» и пр. (я нарочито употребляю термины «точных» наук), могут составлять существенные особенности динамической структуры внутреннего мира словесного произведения, его художественного пространства, среды.

 В русской сказке сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не легок: «едет он дорогою, едет широкою и наехал на золотое перо Жар-птицы». Препятствия, которые встречает герой по дороге, только сюжетные, но не естественные, не природные. Физическая среда сказки сама по себе как бы не знает сопротивления. Поэтому так часты в сказке формулы вроде «сказано — сделано». Не имеет сказка и психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил — и сделал, подумал — и пошел. Все решения героев также скоры и принимаются без длительных раздумий. Герой отправляется в путь и достигает цели без усталости, дорожных неудобств, болезни, случайных, не обусловленных сюжетом, попутных встреч и т. д. Дорога перед героем обычно «прямоезжая» и «широкая»; если ее иногда и может «заколодить», то не по естественному ее состоянию, а потому, что ее кто-то заколдовал. Поле в сказке широкое. Море не препятствует корабельщикам само по себе. Только тогда, когда вмешивается противник героя, поднимается буря. Сопротивление среды бывает только «целенаправленным» и функциональным, сюжетно обусловленным.

 Поэтому пространство в сказке не служит затруднением действию. Любые расстояния не мешают развиваться сказке. Они только вносят в нее масштабность, значительность, своеобразную пафосность. Пространством оценивается значительность совершаемого.

 В сказке дает себя знать не инерция среды, а силы наступательные и при этом главным образом «духовные»: идет борьба сообразительности, борьба намерений, волшебных сил колдовства. Намерения встречают не сопротивление среды, а сталкиваются с другими намерениями, часто немотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены — они внезапны. Это своеобразная игра в мяч: мяч кидают, его отбивают, но сам полет мяча в пространстве не встречает сопротивления воздуха и не знает силы тяжести. Все происходящее в сказке неожиданно: «ехали они, ехали, и вдруг…», «шли, шли и видят речку…» (Л. Н. Афанасьев. Народные русские сказки, № 260). Действие сказки идет как бы навстречу желаниям героя: только герой подумал, как бы ему извести своего недруга, а навстречу ему Баба Яга и дает совет (Афанасьев, № 212). Если героине нужно бежать, она берет ковер-самолет, садится на него и несется на нем, как птица (Афанасьев, № 267). Деньги добываются в сказке не трудом, а случаем: кто-то указывает герою вырыть их из-под сырого дуба (Афанасьев, № 259). Все, что герой совершает, он совершает вовремя. Герои сказки как бы ждут друг друга. Нужно герою к королю — он бежит к нему прямо, а король будто уже ожидает его, он на месте, его не надо ни просить принять, ни дожидаться (Афанасьев, № 212). В борьбе, драке, поединке герои также не оказывают друг другу длительного сопротивления, да и исход поединка решается не столько физической силой, сколько умом, хитростью или волшебством.

 Динамическая легкость сказки находит себе соответствие в легкости, с которой герои понимают друг друга, в том, что звери могут говорить, а деревья — понимать слова героя. Сам герой не только легко передвигается, но и легко превращается в зверей, в растения, в предметы. Неудачи героя — обычно результат его ошибки, забывчивости, непослушания, того, что его кто-то обманул или околдовал.

 Крайне редко неудача — результат физической слабости героя, его болезни, утомления, тяжести стоящей перед ним задачи. Все в сказке совершается легко и сразу — «как в сказке».

 Динамическая легкость сказки ведет к крайнему расширению ее художественного пространства. Герой для совершения подвига едет за тридевять земель, в тридесятое государство. Он находит героиню «на краю света». Стрелец-молодец достает царю невесту — Василису-царевну—«на самом краю света» (Афанасьев, № 169). Каждый подвиг совершается на новом месте. Действие сказки — это путешествие героя по огромному миру сказки. Вот «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке» (Афанасьев, № 168). Вначале действие этой сказки происходит «в некотором царстве, в некотором государстве». Здесь же Иван-царевич совершает свой первый подвиг — добывает перо Жар-птицы. Для второго подвига он едет, «сам не зная — куды едет». Из места своего второго подвига Иван-царевич едет снова, для совершения своего третьего подвига, «за тридевять земель, в тридесятое государство». Затем он переезжает для совершения своего четвертого подвига за новые тридевять земель.

 Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием, не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству.

 Как мы увидим в дальнейшем, пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного географического пункта в другой. Летописец в одной строке своей летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, в другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей — о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят действительные события в действительном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник и где слушают сказку слушатели. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.

 И с этой точки зрения очень важна сказочная формула, которой сопровождаются действия героя: «близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». Эта формула имеет и продолжение, связанное уже с художественным временем сказки: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Время сказки также не соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое — «скорое». Событие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное время над ними не властно. Властно только событийное время. Есть только последовательность событий, и вот этато последовательность событий и есть художественное время сказки. Зато рассказ не может вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправлено, и вместе с ним тесно связано художественное время.

 Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени в сказке исключительно благоприятные условия для развития действия. Действие в сказке совершается легче, чем в каком-либо ином жанре фольклора.

 Легкость, с которой в сказке совершаются все действия, находится, как нетрудно заметить, в непосредственной связи с волшебством сказки. Действия в сказке не только не встречают сопротивления среды, они еще облегчаются различными формами волшебства и волшебными предметами: ковром-самолетом, скатертью-самобранкой, волшебным мячиком, волшебным зеркальцем, пером Финиста Ясна Сокола, чудесной рубашкой и пр. В сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» (Афанасьев, № 212) волшебный мячик катится перед героем сказки — стрельцом: «…где река встретится, то мячик мостом перебросится; где стрельцу отдохнуть захочется, там мячик пуховой постелью раскинется». К этим волшебным помощникам относятся и так называемые «помощные звери» (серый волк, конек-горбунок и пр.), волшебное слово, которое знает герой, живая и мертвая вода и пр.

 Сопоставляя это волшебное облегчение действий героев с отсутствием в сказке сопротивляемости среды, мы можем заметить, что эти два существенных свойства сказки — не одинаковой природы. Одно явление, очевидно, более раннего происхождения, другое — более позднего. Предполагаю, что волшебство в сказке не первично, а вторично. Не к волшебству добавилось отсутствие сопротивления среды, а само отсутствие сопротивления среды потребовало своего «оправдания» и объяснения в волшебстве.

 Волшебство сильнее вторглось в сказку, чем в любой другой фольклорный жанр, чтобы дать «реальное» объяснение — почему герой переносится с такой скоростью с места на место, почему в сказке совершаются те или иные события, непонятные для сознания, уже начавшего искать объяснений и не довольствовавшегося констатацией происходящего.

 Как это ни парадоксально, но волшебство в сказке — это элемент «материалистического объяснения» той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п. В самом деле, колдовство, чары, волхвование, заклятия, заговоры и пр.—это не.-сами чудеса, а лишь «объяснения» чудесной легкости внутреннего мира сказки. Отсутствие сопротивления среды, постоянное преодоление законов природы в сказке — это тоже своеобразное чудо, потребовавшее своего объяснения. Этим «объяснением» и явилось все «техническое вооружение» сказки: волшебные предметы, помощные звери, волшебные свойства деревьев, колдовство и пр.

 Первичность отсутствия сопротивления среды и вторичность волшебства в сказке могут быть подкреплены следующим соображением. Среда в сказке не имеет сопротивления вся целиком. Волшебство же в ней объясняет только некоторую и при этом незначительную часть чудесной легкости сказки. Если бы волшебство было первичным, то отсутствие сопротивления среды встречалось бы в сказке только на пути этого волшебства. Между тем в сказке очень часто события развиваются с необычайной легкостью «просто так», не имея объяснения вошебством. Так, например, в сказке «Царевна-лягушка» (Афанасьев, № 267) царь приказывает своим трем сыновьям пустить по стреле, и «кака женщина принесет стрелу, та и невеста». Все три стрелы сыновей приносят женщины: первые две — «княжеска дочь да генеральская дочь», и только третью стрелу приносит обращенная в лягушку колдовством царевна. Но колдовства нет ни у царя, когда он предлагает именно этим способом своим сыновьям найти себе невест, ни у первых двух невест. Колдовство не «покрывает», не объясняет собой всех чудес сказки. Все эти шапки-невидимки и ковры-самолеты «малы» сказке. Поэтому-то они явно позднейшие.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

 Пространство сказки очень близко к пространству древней русской литературы.

 Формы художественного пространства в древнерусской литературе не имеют такого разнообразия, как формы художественного времени. Они не изменяются по жанрам. Они вообще не принадлежат только литературе и в целом одни и те же в живописи, в зодчестве, в летописи, в житиях, в проповеднической литературе и даже в быту. Последнее не исключает их художественного характера — напротив, оно говорит о властности эстетического восприятия и эстетического осознания мира. Мир подчинен в сознании средневекового человека единой пространственной схеме, всеохватывающей, недробимой и как бы сокращающей все расстояния, в которой нет индивидуальных точек зрения на тот или иной объект, а есть как бы надмирное его осознание — такой религиозный подъем над действительностью, который позволяет видеть действительность не только в огромном охвате, но и в сильном ее уменьшении.

 Пожалуй, проще всего показать это средневековое восприятие пространства на примерах изобразительного искусства. Выше уже писалось (стр. 604—605) о том, что древнерусское искусство не знало перспективы в современном смысле этого слова. Ибо не было индивидуальной единой зрительской точки зрения на мир. Не было еще «окна в мир», открытого ренессансными художниками. Художник не смотрел на мир с какой-то одной, неподвижной позиции. Он не воплощал в картине свою точку зрения. Каждый изображаемый объект воспроизводился с той точки, с которой он был наиболее удобен для рассмотрения. Поэтому в картине (в иконе, в фресковой или мозаичной композиции и пр.) было столько точек зрения, сколько было в ней отдельных объектов изображения. При этом единство изображения не терялось: оно достигалось строгой иерархией изображаемого. Эта иерархия предусматривала подчинение в картине второстепенных объектов первостепенным. Подчинение же это достигалось и соотношением величин изображаемых объектов, и разворотом изображаемых объектов в сторону зрителя. В самом деле, как строится в иконе соотношение величин изображаемых объектов? Ближе всего к зрителю то, что важнее,— Христос, богоматерь, святые и т. д. Отступя и в сильно уменьшенных размерах изображаются здания (иногда даже те, внутри которых должно происходить изображаемое событие), деревья. Уменьшение размеров происходит не пропорционально, а путем известного рода схематизации: уменьшается не только крона дерева, но и количество листьев в этой кроне — иногда до двух, трех.

 В миниатюрах изображается город целиком, но он сокращен до одной сильно схематизированной городской башни.

 Башня как бы замещает город. Это символ города. Предметы бытовой обстановки (стол, стулец, ложе, посуда и пр.) уменьшаются относительно человеческих фигур сравнительно мало: те и другие слишком тесно между собой связаны. В реальных соотношениях с человеком изображаются и кони. Между тем величина второстепенных святых (второстепенных не вообще, а по своему значению в иконе) уменьшается, и связанные с ними предметы (оружие, стульцы, кони и пр.) сокращаются строго им пропорционально.

 В результате внутри иконы создается некая иерархия размеров изображения.

 Это делает мир иконы непохожим на остальной мир. Поэтому икона — «вещь», «предмет». Изображение на иконе пишется на предмете (картина на холсте — не вещь, а изображение). Икона имеет толщину, подчеркнутую лузгой. Рама не в картине, не на холсте, она отделена от изображения, обрамляет изображение; напротив, поля в иконе — часть иконы, соединены с изображением. Поэтому в иконе все изображение компактно, композиция насыщена, нет «воздуха», нет свободного пространства, которое могло бы соединить изображение на иконе с остальным миром.

 Другой прием объединения изображаемого в некое целое состоит в следующем: предметы, как я уже сказал, разворачиваются в сторону центра (находящегося немного перед иконой), в сторону молящегося (молящегося, а не просто зрителя). Икона — это прежде всего предмет культа, и об этом не следует забывать, анализируя ее художественную систему. Изображаемые лица как бы обращены, повернуты к молящемуся. Они находятся с ним в контакте: либо они прямо смотрят на молящегося, как бы «предсто» ят» ему, либо слегка повернуты к нему даже тогда, когда они по смыслу сюжета должны обращаться друг к другу (например, в сцене «Сретения», в композиции «Рождества Христова», «Благовещения» и т. д.). Но это касается только Христа, богоматери, святых. Бесы никогда не смотрят на зрителя. Они всегда повернуты к нему в профиль. В профиль повернут и Иуда: он также не должен быть в контакте с молящимся. В профиль могут быть повернуты и ангелы (в сцене «Благовещения» в профиль к молящемуся может быть обращен благовествующий архангел Гавриил). К молящемуся обращены здания, предметы обихода. Вся композиция обращена к тому, кто стоит перед иконой. Всем содержанием своим икона стремится установить духовную связь с молящимся, «ответить» ему на его моление[1]. Поскольку находящийся вне иконы молящийся служит центром, к которому обращено изображаемое на иконе, в изображении отдельных предметов и зданий создается видимость «обратной перспективы». Этот последний термин далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива[2]. Но он передает внешний эффект изображения предметов, которые в отдельности действительно раскрываются как бы обратно тому, как это принято в новое время: их наиболее отдаленные от зрителя части больше, чем те, которые к нему ближе. Так, ближайший к зрителю край стола обычно показывается меньшим, чем удаленный от него. В здании передняя часть меньше задней.

 {1} О «контакте» изображения со зрителем см.: Мathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963. P. 107.

 {2} Понятие «обратной перспективы» введено О. Вульфом. См.: [Wulff O.]. Die ungekehrte Perspektive und die Niedersicht. Leipzig, 1908. А. Грабар совершенно правильно, как мне представляется, объясняет «обратную перспективу» из философии Плотина, согласно которому зрительное впечатление создается не в душе, а там, где находится предмет (Grabar A. Plotin et les origines de l\'esthetique medieval. Cahiers Archeologiques, fasc. 1. Paris, 1945). А. Грабар считает, что средневековый художник рассматривает объект так, как если бы он находился на месте, занятом изображаемым объектом. О перспективе в византийской живописи см.: Michelis P. A. Esthetique de l\'art Byzantin. Paris, 1959. P. 179—203. Высказанные нами соображения о неточности термина «обратная перспектива» еще в первом издании этой книги (1967) получили . подтверждение в весьма важных обстоятельных наблюдениях Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи» (М., 1975), в частности в специальной главе этой книги «Обратная перспектива» (с. 50—80), там же указана и вся библиография вопроса.

 Здания, столы, стульца, ложе расставлены в изображении обычно так, что они как бы направлены к зрителю, сходятся на нем своими горизонтальными линиями. Кроме людей, весь остальной мир иконы изображается чуть сверху, с птичьего полета. Предметы одновременно и повернуты к молящемуся, и как бы развернуты перед ним так, что кажутся показанными несколько сверху. Это изображение сверху подчеркивается и тем, что линия горизонта в иконах часто поднята; она по большей части выше, чем в живописи нового времени. Но в такого рода изображении нет строгой системы. Каждый объект изображен независимо от другого, со «своей», как я уже сказал, точки зрения.

 В иллюзионистической («перспективной») живописи плоскость картины — это экран, на который проектируется мир. Перспектива в живописи разрушает материальность картины. Это как бы «предызобретение» волшебного фонаря. В «многоточечной» перспективе, напротив, плоскость материальна. Вот почему она не на холсте, не на какомлибо другом «двухмерном» материале, а на дереве или стене; вот почему плоскость изображения не разрушает плоскости той «вещи», «предмета», на которых изображение помещено.

 Особенное значение для художественного восприятия пространства в Древней Руси имели приемы его сокращения. Иконы, фресковые композиции, миниатюры включали в себя огромные пространства. В миниатюрах Радзивиловской летописи одновременно изображаются два города или \' город целиком, астрономические явления, пустыня вообще, два войска и разделяющая их река и т. д. и т. п. Охват географических пределов необыкновенно широк — широк он благодаря тому, что средневековый человек стремится как можно полнее, шире охватить мир, сокращая его в своем восприятии, создавая «модель» мира — как бы микромир. И это постоянно. Человек средних веков всегда как бы ощущает страны света — восток, запад, юг и север; он чувствует свое положение относительно них. Каждая церковь была обращена алтарем к востоку. В собственном доме, в собственной избе он вешал иконы в восточном углу — и этот угол называл «красным». Даже мертвого опускали в могилу лицом к востоку. В соответствии со странами света располагались в мире ад и рай: рай на востоке, ад на западе. Система росписей церквей соответствовала этим представлениям о мире. Церковь, в своих росписях воспроизводившая устройство вселенной и ее историю, была микромиром. История располагалась также по странам света: впереди, на востоке, были начало мира и рай, сзади, на западе,— конец мира, его будущее, и Страшный суд. Движение истории следует движению солнца: с востока на запад. География и история находились в соответствии друг с другом.

 О состоянии человека, стоящего в храме на молитве, пишет Иоанн, экзарх болгарский: «Како ти се въземлет ум выше небес и акы боголепная та места виде се сътвориши, и сладькая, и славная, и светлая, и с теми святыми радуесе, хваливши бога, в красных тех месьтех. И позор (зрелище.— Д. Л.) дивън видиши, и весельство. Да како убо ум сьи душа в бренънем сем телесе се привезанъи храм над собою имее покров и над тем пакы въздух, и етерь(эфир.— Д. Л.), и небеса вса. И тамо мыслию възидеши к богу невидимуему. Како ли ти сквозе храм пролета ум и всю ту высость, и небеса, скорее мъжения очнааго прилетев…» [1].

 Но обширность изображения в литературном произведении требовала так же, как и в иконе, компактности изображения, его «сокращенное™». Писатель, как и художник, видит мир в условных соотношениях. Вот как, например, соотносятся в слове Кирилла Туровского «В неделю цветную» Христос и вселенная. Кирилл говорит о Христе: «Ныня путь съшествуеть в Ерусалим измеривый пядью небо и землю дланью, в церковь входить невъместимый в небеса». Кирилл представляет себе Христа, как на иконе — больше окружающего его мира.

 У Лотмана имеется значительная по своему содержанию статья о географических представлениях в древнерусских текстах. Не будем излагать ее содержание: читатель сам может с ней ознакомиться [2]. Для нас важен один ее вывод: представления географические и этические также находились в связи друг с другом. По-видимому, это объясняется тем, что представления о вечности соединялись с представлениями о бессмертии. Мир поэтому оказывался населенным и, я бы даже сказал, перенаселенным существами и событиями (особенно событиями священной истории) прошлого и будущего. В микромире средневекового человека будущее («конец мира») уже есть — на западе, священное прошлое еще есть — на востоке. Наверху — небо и все божественное. Эти представления о мире воспроизводились в устройстве и росписях храмов. Предстоя в церкви, молящийся видел вокруг себя весь мир: небо, землю и их связи между собой. Церковь символизировала собой небо на земле. Подняться над обыденностью было потребностью средневекового человека.

 {1}Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским, по харатейному списку Московской синодальной библиотеки 1263 года. М., 1879. Л. 199.

 {2}Лoтмaн Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. С. 210—216. (Учен. записки Тартуск. ун-та. Вып. 181).

 Обратимся к литературе.

 События в летописи, в житиях святых, в исторических повестях — это главным образом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства, победы в результате перехода войска и переходы в результате поражения войска, переезды на Русь и из Руси святых и святынь, приезды в результате приглашения князя и отъезды его — как эквивалент его изгнания. Занятие положения князем или игуменом, епископом мыслится так же точно, как приход, восхождение на стол. Когда игумена лишают его положения, про него говорят, что он был «изведен» из монастыря. Когда князя ставят на княжение, про него сообщается, что он «возведен» был на стол. Смерть мыслится тоже как переход в мир иной — в «породу» (рай) или ад, а рождение — как приход в мир. Жизнь — это проявление себя в пространстве.

 Это путешествие на корабле среди моря житейского. Когда человек уходит в монастырь, то этот «отход от мира» представляется главным образом как переход к неподвижности, к прекращению всяких переходов, как отказ от событийного течения жизни. Пострижение связано с обетом оставаться в святом месте до гроба. В тех редких случаях, когда летопись говорит об историческом деятеле, что он думал, это также представляется в пространственных формах: умом и мыслию летают, поднимаются к облакам.

 Мышление сравнивается с полетом птицы. Когда Феодосии Печерский замыслил пойти к Антонию Печерскому, он устремился к его пещере, «окрылатевь умом».

 Иоанн, экзарх болгарский, с восхищением описывает мысль человека о мире: «В коль мале теле толика мысль высока, обидуща всу землю и выше небес възидущи. Где ли есть привезан ум той? Како ли изидет и с тела пройдет, кровы на собие пройдет, воздух и облакы минет, солнца и месяца, и все поясы, и звезды, етир же и вси небеса. И в том часе пакы в телесе своем обрещет. Кыма крилом възлете? Кымь ли путемь прилете? —не могу иследити!»[1]

 {1} Шестоднев, составленный Иоанном, ексархом болгарским… Л. 196—196 об.; там же о «парении мысли» на л. 199, 212, 216. Ср. в «Слове о полку Игореве»: «…растекашется мыслию по древу, серым вълком по земли, шизым орлом под облакы», «летая умом под облакы».

 Завязка повествования — это очень часто «приезд» и «приход» то варяга Шимона из Скандинавии (начало Киево-Печерского патерика), то мастеров из Царьграда (рассказ о построении Успенского храма в Киево-Печерском монастыре). Когда Владимир Мономах рассказывает о своей жизни, он говорит главным образом о своих «путях», походах и связанных с большими переездами охотах. Он стремится исчислить все свои переезды, пребывания в разных городах. Большая жизнь — это большие переходы.

 Свою жизнь Владимир Мономах начинает рассказывать с того момента, когда начались его первые «пути», с 13 лет: «Первое к Ростову идох, сквозе вятиче, посла мя отец, а сам иде Курьску; и пакы 2-е к Смолиньску со Ставком с Гордятичем, той пакы и отъиде к Берестию со Изяславом, а мене посла Смолиньску то и-Смолиньска идох Володимерю. Toe же зимы той посласта Берестию брата на головне, иде бяху ляхове пожгли, той ту блюд город тих. Та идох Переяславлю отцю, а по Велице дни ис Переяславля та Володимерю — на Сутейску мира творить с ляхы. Оттуда пакы на лето Володимерю опять. Та посла мя Святослав в Ляхы; ходив за Глоговы до Чешьскаго леса, ходив в земли их 4 месяци…» И так описана вся жизнь. Он старается отметить каждый свой переезд, гордится их быстротой и количеством: «А и-Щернигова до Кыева нестишьды (более ста раз.— Д. Л.) ездих ко отцю, днем есм переездил до вечерни. А всех путий 80 и 3 великих, а прока не испомню менших»[1].

 Так описывается не только жизнь князя, но и жизнь святого, если только это не отрешившийся от жизни монах. «Блаженный же Борис… отшол бе с вой на ратьныя и не ведяше того всего. Ратьныи же, яко же услышаша блаженаго Бориса, идуща с вой, бежаша: не дерзнуша стати блаженому. Таче дошед, блаженый, умирив грады вся, възвратися вспять. Идущю же ему, поведаша ему отца умерша, брата старейшаго Святополка седша на столе отьци»[2]. в походе Борис убит подосланными Святополком убийцами. По смерти тело его снова как бы в походе: его несут, приносят в Вышгород. В походе убивают Глеба и тело его «износят», «повергают» в пустыне «под кладою», везут «в кораблеце». В стремительном бегстве умирает их убийца Святополк — в пустыне между «Чахы и Ляхы». Расстояния огромны, перемещения скоры, и быстрота этих переездов еще более увеличивается, оттого что они не описываются, о них говорится без всяких деталей. Действующие лица в летописи переносятся с места на место, и читатель забывает о трудностях этих переходов — они схематизированы, в них так же мало «элементов», как в средневековых изображениях деревьев, городов, рек.

 {1} Лаврентьевская летопись под 1097 г.

 {2} Жития св. мучеников Бориса и Глеба… С. 8.

 Ощущение «птичьего полета», с которого ведет летописец свое повествование, увеличивается, оттого что без видимой прагматической связи летописец часто объединяет рассказ о различных событиях в различных местах Русской земли. Он постоянно переносится с места на место.

 Ему ничего не стоит, кратко сообщив о событии в Киеве, в следующей фразе сказать о событии в Смоленске или Владимире. Для него не существует расстояний. Во всяком случае, расстояния не мешают его повествованию.

 «В лето 6619. Иде Святопълк, Володимер, Давыд и вся земля просто Русская на Половьце, и победиша я, и възяшя дети их, и город по Дънови Суртов и Шарукань. Тогда же погоре Подолье Кыеве, и Цьрнигов, и Смолньск, и Новъгород. Томь же лете преставися Иоанн, епископ черниговскый. Томь же лете ходи Мьстислав на Очелу.

 В лето 6620.

 В лето 6621. Ходи Ярослав на Ятвягы, сын Святопълчь; и пришьд с воины, поя дъчерь Мьстиславлю. Томь же лете преставися Святопълк, а Володимир седе на столе Кыеве. В се же лето преставися Давыд Игоревиць. Семь же лете победи Мьстислав на Бору Чюдь. В то же лето заложена бысть церкы Новегороде святого Николы. В то же лето погоре он пол, на сей же стороне город Кромьныи, от Лукин пожар.

 В лето 6622. Преставися Святослав Переяславли. В то же лето поставиша Фектиста епископа Чьрнигову.

 В лето 6623. Съвокупишася братья Вышегороде: Володимир, Ольг, Давыд, и вся Русьская земля, и освятиша церковь камяну мая в 1, а в 2 перенесоша Бориса и Глеба, индикта в 8. В то же лето бысть знамение в солнци, якоже погыбе. А на осень преставися Ольг, сын Святославль, августа в 1. А Новегороде измьроша коня вся у Мьстислава и у дружины его. Том же лете заложи Воигость церковь святого Федора Тирона, априля в 28» [1].

 {1} Новгородская первая летопись по Синодальному списку.

 Огромный охват пространства в летописи находится в видимой связи с отсутствием в ней ясной сюжетной линии. Изложение переходит от одних событий к другим, а вместе с тем и из одного географического пункта в другой. В этом смешении известий из разных географических пунктов с полной отчетливостью выступает не только религиозный подъем над действительностью, но и сознание единства Русской земли, единства, которое в политической сфере было в это время почти утрачено.

 Русская земля летописи предстает перед читателем как бы в виде географической карты — средневековой, разумеется, в которой города порой заменены их символами— патрональными храмами, где о Новгороде говорится как о Софии, о Чернигове — как о Спасе и т. д. Умом возносясь над событиями, средневековый книжник смотрит на страну как бы сверху. Вся Русская земля вмещается в поле зрения автора. Вот, например, описание Русской земли в «Повести временных лет»: «Поляном же жившим особе по горам сим, бе путь из Варяг в Греки и из Грек по Днепру, и верх Днепра волок до Ловоти, и по Ловоти внити в Ылмерь, озеро великое, из него же озера потечеть Волхов и вътечеть в озеро великое Нево, и того озера внидеть устье в море Варяжьское. И по тому морю ити до Рима, а от Рима прити по тому же морю ко Царюгороду, а от Царягорода прити в Понт-море, в не же втечет Днепр-река. Днепр бо потече из Оковьскаго леса, и потечеть на полъдне, а Двина ис того же леса потечет, а идеть на полунощье и внидеть в море Варяжьское. Ис того же леса потече Волга на въсток, и вътечеть семьдесят жерел в море Хвалисьское. Тем же и из Руси можеть ити по Волзе в Болгары и в Хвалисы, и на въсток дойти в жребий Симов, а по Двине в Варяги, из Варяг до Рим, от Рима же и до племени Хамова. А Днепр втечеть в Понетьское море жерелом, еже море словеть Руское, по нему же учил святый Оньдрей, брат Петров, якоже реша…»[1]. Существен «активный» характер этой картины Русской земли. Это не неподвижная карта — это описание будущих действий исторических лиц, их «путей» и сношений. Главный элемент этого описания — речные пути, маршруты походов и торговли, «маршруты событий», описание положения Русской земли среди других стран мира. Это впечатление усиливается, оттого что перед этим летописец дает описание мира, рассказывает о расселении народов по всей земле. Ощущение всего мира, его огромности, Русской земли как части вселенной не покидает летописца и в дальнейшем изложении.

 Не случайно и слава, которая окружает наиболее значительных князей и их деяния, мыслится в движении, охватывающем всю Русскую землю и ее соседей. Когда умер Мономах, его «слух произиде по всим странам»[2], а сын его Мстислав «загна половци за Дон и за Волгу, за Яик» [3].

 {1} Повесть временных лет. Под ред. В. П. Адриановои-Перетц. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 11—12.

 {2} Ипатьевская летописьП под 1126 г.

 {3} Там же, под 1140 г.

 Описание границ Русской земли составляет главный элемент «Слова о погибели Русской земли», о славе Александра Невского говорится в житии Александра Невского с географическим размахом: «Его же имя слышано бысть во всех странах от моря Варяскаго до моря Понтьскаго, до страны Тиверскыа, обону страну гор Гаватьскых даждь и до Рима великого, распространи бо ся имя его пред тмы тмами и пред тысяща тысящ» [1].

 Слава тверского князя Бориса Александровича прошла «всю землю и в конци ея» («Инока Фомы Слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче») . Борис Александрович прославляется как строитель городов, монастырей. Его посол, отправляясь на вселенский собор, прошел Новгородскую землю, а потом Псковскую, «а оттоле на Немецкую земьлю, и оттоле на Курвскую землю, а оттоле на Жмотьскую земьлю, и оттоле на Прускую землю, а оттоле на Словенскую землю, и оттоле на Жюбутскую землю, а оттоле на Морьскую землю, и оттоле на Жуньскую землю, а оттоле на Свейскую земьлю, и оттоле на Флорензу»[2]. География дается перечислениями стран, рек, городов, пограничных земель.

 Витийственное «Житие Стефана Пермского», написанное Епифанием Премудрым, использует перечисление народов, живущих вокруг Пермской земли, и перечисление рек как своего рода риторическое украшение: «А се имена местом и странам, и землям, и иноязычником, живущимь въкруг около Перми: Двиняне, Устьюжане, Вилежане, Вычежане, Пенежане, Южане, Сырьяне, Галичане, Вятчяне, Лопь, Корела, Югра, Печера, Гогуличи, Самоедь, Пертасы, Пермь Великаа, глаголемая Чюсовая. Река едина, ей же имя Вым, си обьходящия, всю землю Пермьскую и вниде в Вычегду. Река же другаа, именемъ Вычегда, си исходящиа из земля Пермьскиа и шествующи к северней стране, и своим устием вниде в Двину, града Устюга за 50 поприщь…»[3] и т. д.

 {1} Мансикка В. Житие Александра Невского. СПб., 1913. Приложение. С. 11.

 {2} Инока Фомы Слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче. Сообщение Н. П. Лихачева. СПб., 1908. С. 5.

 {3} Житие Стефана Пермского… С. 9.

 Характерно, что и в «Слове о полку Игореве» мы встречаемся с тем же представлением о пространстве, что и во всех остальных произведениях древнерусской литературы. Место действия «Слова» — вся Русская земля от Новгорода на севере до Тмуторокани на юге, от Волги на востоке до Угорских гор на западе.

 Мир «Слова» — это большой мир легкого, незатрудненного действования, мир стремительно совершающихся событий, разворачивающихся в огромном пространстве. Герои «Слова» передвигаются с фантастической быстротой и действуют почти без усилий. Господствует точка зрения; сверху (ср. «поднятый горизонт» в древнерусских миниатюрах и иконах). Автор видит Русскую землю как бы с огромной высоты, охватывает мысленным взором огромные пространства, как бы «летает умом под облаками», «рыщет через поля на горы».

 В этом легчайшем из миров как только кони начнут ржать за Сулою — слава победы уже звенит в Киеве; трубы только начнут звучать в Новгороде-Северском, как стяги уже стоят в Путивле — войска готовы к выступлению в поход. Девицы поют на Дунае — голоса их вьются через море до Киева (дорога от Дуная была морской); Автор легко переносит повествование из одной местности в другую. Слышен на далеком пространстве и звон колоколов.

 Он достигает Киева из Полоцка. И даже звук стремени слышен в Чернигове из Тмуторокани. Характерна быстрота, с которой перемещаются действующие лица: звери и птицы несутся, скачут, мчатся, перелетают огромные; пространства; люди волком перерыскивают поля, переносятся, повиснув на облаке, парят орлами. Стоит сесть на коня, как уже можно увидеть Дон,— точно не существует; многодневного и многотрудного перехода по безводной степи. Князь может прилететь «издалеча». Он может высоко парить, ширяясь на ветрах. Грозы его текут по землям. С птицею сравнивается и птицей хочет перелететь Ярославна. Воины легки, как соколы и галки. Они живые шереширы — стрелы. Герои не только с легкостью передвигаются, но без усилий колют и:рубят врагов. Они сильны, как звери: туры, пардусы, волки. Для курян нет трудностей и не существует усилий. Они скачут с напряженными луками (натянуть лук в скачке необычайно трудно), у них тулы отворены и сабли изострены. Они носятся в поле, как серые волки. Им знакомы пути и яруги. Воины Всеволода могут раскропить Волгу веслами и вылить Дон шлемами.

 Люди не только сильны, как звери, и легки, как птицы,— все действия совершаются в «Слове» без особого физического напряжения, как бы сами собой. Ветры легко несут стрелы. Только персты лягут на струны, как те уже сами рокочут славу. В этой обстановке легкости всякого действия становятся возможны гиперболические подвиги Всеволода Буй Тура.

 С этим «легким» пространством связана и особая динамичность «Слова». Автор «Слова» предпочитает динамические описания статическим. Он описывает действия, а не неподвижные состояния. Говоря о природе, он не дает пейзажей, а описывает реакцию природы на события, происходящие у людей. Он описывает надвигающуюся грозу, помощь природы в бегстве Игоря, поведение птиц и зверей, печаль природы или ее радость. Природа в «Слове» не фон событий, не декорация, в которой происходит действие,— она сама действующее лицо, нечто вроде античного хора.

 Природа реагирует на события как своеобразный «рассказчик», выражает авторское мнение и авторские эмоции.

 «Легкость» пространства и среды в «Слове» не во всем похожа на «легкость» сказки. Она ближе к «легкости» иконы. Пространство в «Слове» художественно сокращено, «сгруппировано» и символизировано. Люди реагируют на события массами, народы действуют как единое целое: немцы, венецианцы, греки и морава поют славу Святославу и «кают» князя Игоря. Как единое целое, как «купы» людей на иконах, действуют в «Слове» готские красные девы, половцы, дружина. Как на иконах, символичны и эмблематичны действия князей. Игорь высадился из золотого седла и пересел в седло Кощея: этим символизируется его новое состояние пленника. На реке на Каяле тьма прикрывает свет — и этим символизируется поражение. Отвлеченные понятия — горе, обида, слава — персонифицируются и материализуются, приобретают способность действовать как люди или живая и неживая природа. Обида встает и вступает девою на землю Трояню, плещет лебедиными крылами, ложь пробуждается, и ее усыпляют, веселие поникает, туга полоняет ум, она всходит по Русской земле, усобицы сеются и растут, печаль течет, тоска разливается.

 «Легкое» пространство соответствует человечности окружающей природы. Все в пространстве связано между собой не только физически, но и эмоционально, нравственно.

 Природа сочувствует русским. В судьбах русских людей принимают участие звери, птицы, растения, реки, атмосферные явления (грозы, ветры, облака). Солнце светит для князя, ему же стонет ночь, предупреждая его об опасности. Див кричит так, что его слышат Волга, Поморье, Посулье, Сурож, Корсунь и Тмуторокань. Трава никнет, дерево преклоняется до земли с тугою. Откликаются на события даже стены городов.

 Этот прием характеристики событий и выражения к ним авторского отношения чрезвычайно характерен для «Слова», придает ему эмоциональность и вместе с тем особую убедительность этой эмоциональности. Это как бы апелляция к окружающему: к людям, народам, к самой природе.

 Эмоциональность, как бы не авторская, а объективно существующая в окружающем, «разлита» в пространстве, течет в нем.

 Тем самым эмоциональность не исходит от автора, «эмоциональная перспектива» многопланова, как на иконах. Эмоциональность как бы присуща самим событиям и самой природе. Она насыщает собой все вокруг. Автор выступает как выразитель объективно существующей вне его эмоциональности.

 Этого всего нет в сказке, но многое подсказывается в «Слове» летописью и другими произведениями древней русской литературы.

 В XVI и XVII вв. восприятие географических пространств постепенно изменяется. Походы и переходы наполняются путевыми впечатлениями и событиями. Мытарства Аввакума еще связаны с его переездами, но к ним уже не сводится событийная сторона жития. Аввакум уже не перечисляет своих переездов, как Мономах,— он их описывает. Передвижения Аввакума по Сибири и России наполнены богатым содержанием душевных переживаний, встреч, духовной борьбы. Свою жизнь Аввакум сравнивает с кораблем, привидевшимся ему во сне, но передвижениями этого корабля в пространстве не ограничивается его жизнь. Жизнь Аввакума была бы не менее богата событиями, если бы даже он никуда не ездил, оставался в Москве или каком-нибудь другом пункте Русской земли. Он смотрит на мир не с подоблачной высоты, а с высоты обычного человеческого роста: мир Аввакума человечен и в своих пространственных формах.

 Наполняясь деталями, литературные произведения XVII в. уже не рассматривают события с высоты религиозного подъема над жизнью. В действительности становятся различимы события мелкие и крупные, быт, душевные движения. В литературе выступает индивидуальный характер не только отдельных людей, независимо от их положения в иерархии феодального общества, но и индивидуальный характер отдельных местностей, природы.

 Художественное парение авторов над действительностью становится более медленным, более низким и более зорким к деталям жизни. Художественное пространство перестает быть «легким», «сверхпроводимым».

 Мы наметили лишь некоторые вопросы изучения пространственной «модели мира». Их значительно больше, и «модели» эти нужно изучать в их изменениях.

ЗАЧЕМ ИЗУЧАТЬ ПОЭТИКУ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ?  ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

 Может быть, вопрос о том, почему нужно изучать поэтику столь далекой от современности древнерусской литературы, надо было поставить в начале книги, а не в ее конце. Но дело в том, что в начале книги ответ на него был бы слишком длинным… К тому же он приводит нас к другому, гораздо более сложному и ответственному вопросу — о смысле эстетического освоения культур прошлого вообще.

 Эстетическое изучение памятников древнего искусства (и в том числе литературы) представляется мне крайне важным и актуальным. Мы должны поставить памятники культур прошлого на службу будущему. Ценности прошлого должны стать активными участниками жизни настоящего, нашими боевыми соратниками. Вопросы истолкования культур и отдельных цивилизаций привлекают сейчас во всем мире внимание историков и философов, историков искусств и литературоведов.

 Но прежде — о некоторых особенностях развития культуры.

 История культуры резко выделяется в общем историческом развитии человечества. Она составляет особую, красную нить в свитой из множества нитей мировой истории. В отличие от общего движения «гражданской» истории, процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом, накопления культурных ценностей. Лучшие произведения культуры, и, в частности, лучшие произведения литературы, продолжают участвовать в жизни человечества. Писатели прошлого, поскольку их продолжают читать и они продолжают свое воздействие,—наши современники. И надо, чтобы этих наших хороших современников было побольше. В произведениях гуманистических, человечных в высшем смысле этого слова культура не анает старения.

 Преемственность культурных ценностей — их важнейшее свойство. «История есть не что иное,— писал Ф. Энгельс,— как последовательная смена отдельных поколений, каждое из которых использует материалы, капиталы, производительные силы, переданные ему всеми предшеетвующими поколениями…»[1]. По мере развития и углубления наших исторических знаний, умения ценить культуру прошлого человечество получает возможность опереться на все культурное наследие. Ф. Энгельс писал, что без расцвета культуры в рабовладельческом обществе оказалось бы невозможным «все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие…» [2]. Все формы общественного сознания, обусловленные в конечном счете материальным основанием культуры, в то же время непосредственно зависят от мыслительного материала, накопленного предшествующими поколениями, и от взаимного влияния друг на друга различных культур.

 {1}Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 3. С. 44—45.

 {2} Энгельс Ф. Анти-Дюринг // Там же. Т. 20. С. 185—186.

 Вот почему объективное изучение истории литературы, живописи, архитектуры, музыки так же важно, как и самое сохранение памятников культуры. При этом мы не должны страдать близорукостью в отборе «живых» памятников культуры. В расширении нашего кругозора, и в частности эстетического,— великая задача историков культуры различных специальностей. Чем интеллигентнее человек, тем. больше он способен понять, усвоить, тем шире его кругозор и способность понимать и принимать культурные ценности — прошлого и настоящего. Чем менее широк культурный кругозор человека, тем более он нетерпим ко всему новому и «слишком старому», тем более он во власти своих привычных представлений, тем более он косен, узок и подозрителен. Одно из важнейших свидетельств прогресса культуры — развитие понимания культурных ценностей прошлого и культур других национальностей, умение их беречь, накоплять, воспринимать их эстетическую ценность. Вся история развития человеческой культуры есть история не только созидания новых, но и обнаружения старых культурных ценностей. И это развитие понимания других культур в известной мере сливается с историей гуманизма. Это развитие терпимости в хорошем смысле этого слова, миролюбия, уважения к человеку, к другим народам.

 Напомню некоторые факты. Средние века были лишены чувства истории, они не понимали античности или понимали ее только в собственном аспекте. Если средние века и обращались к истории, то рядили ее в свои, современные им одежды. Величие эпохи Возрождения было связано с открытиями ценности античной культуры, в первую очередь — ее эстетической ценности. Открытия нового в старом сопутствовали движению вперед и развитию гуманизма. Создатели подлинных ценностей всегда справедливы к своим предшественникам. Один из наиболее ярких возродителей итальянской скульптуры и ее реформаторов Николо Пизано был влюблен в античность. Чуткость к художественным достижениям своих предшественников характеризует Джотто, с именем которого связан крупнейший новаторский переворот в живописи XIII—XIV вв. Известно, что впоследствии, в XVIII в., расширение в эстетическом понимании античного искусства, связанное с деятельностью Винкельмана и Лессинга, привело не только к собиранию и сохранению памятников античности, но и к перевороту в современном им искусстве и к новому развитию гуманизма и терпимости.

 Движение мировой культуры к постепенному расширению понимания культур прошлого и инонациональных культур с целью обогащения культурного настоящего не было равномерным и легким. Оно встречало сопротивление и часто отступало назад. Раннее христианство ненавидело античность. Античная скульптура ассоциировалась с язычеством. Она напоминала об идолопоклонстве и безнравственном культе римских императоров. Ранние христиане, тая суеверный страх перед языческими богами, разбивали античные статуи, оправдывая свое варварство тем, что старики и старушки продолжали еще им поклоняться. Конная статуя Марка Аврелия сохранилась только потому, что ее приняли за статую святого императора-христианина Константина Великого. Сколько голов у лучших античных статуй было отбито по этим «идеологическим» соображениям, сколько произведений литературы утрачено безвозвратно. Новая религия, заступая место старой, всегда проявляла крайнюю нетерпимость к памятникам старой культуры, вела разрушительную деятельность. Иконоборческое движение, развившееся внутри старого христианства, также погубило тысячи шедевров старого искусства византийской живописи.

 В Риме, на Капитолии, где находились мраморные храмы Юпитера и Юноны, была сделана в средние века каменоломня, и только великий Рафаэль, художник-новатор, стал первым вести там раскопки. Крестоносцы же, мнившие себя радикальными реформаторами жизни, разрушили Галикарнасский мавзолей и из его камней построили замок для порабощения завоеванной страны.

 В истории мировой культуры особенно значительны культурные завоевания XIX в. Открытие богатства духов ной жизни прошлых эпох явилось одним из величайших завоеваний именно всей мировой культуры (в этом огромная заслуга принадлежит, в частности, Гегелю). Установление общности развития всего человечества, равноправия культур прошлого — все это достижения именно XIX в., свидетельства его глубокого историзма. XIX век вытеснил представления о превосходстве культуры Европы над всеми другими культурами. Конечно, в XIX в. многое было еще неясным, была внутренняя борьба различных точек зрения, и историзм XIX в. одерживал не одни только победы, а в XX в. стало даже возможным возрождение человеконенавистничества и появление фашизма.

 Гуманитарные науки приобретают сейчас все большее и большее значение в развитии мировой культуры.

 Стало банальным говорить о том, что в XX в. расстояния сократились благодаря развитию техники. Но, может быть, не будет трюизмом сказать, что они еще больше сократились между людьми, странами, культурами и эпохами благодаря развитию гуманитарных наук. Вот почему гуманитарные науки становятся важной моральной силой в развитии человечества.

 Мы знаем, как пострадало человечество от стремления фашистов истребить инонациональные культуры, от нежелания признать за ними какую бы то ни было ценность. Истребление памятников культуры неевропейских цивилизаций достигло в период эпохи колониализма страшной силы. История мировой культуры даже в самых своих внешних проявлениях опустошена системой колониализма. «Европейские кварталы» Гонконга и других городов ничем не связаны с историей их стран. Это инородные тела, отражающие нежелание их строителей считаться с культурой народа, его историей и свидетельствующие о стремлении утвердить превосходство господствующей нации над угнетенной — утвердить так называемый «интернациональный» американский стиль над всем многообразием местных архитектурных стилей и культурных традиций.

 Сейчас перед мировой наукой стоит огромная задача — изучить, понять и сохранить памятники культур народов Африки и Азии, ввести их культуру в культуру современности [1].

 {1} Об этом хорошо сказано в превосходной статье Н. И. Конрада «Заметки о смысле истории» // Вестник истории мировой культуры. 1961, № 2. См.: Он же. Запад и Восток. М., 1966.

 Та же задача стоит и в отношении истории культуры прошлого нашей собственной страны.

 Как же обстоит дело с изучением культурного наследия России первых семи-восьми веков ее существования? Умение ценить и понимать памятники русского прошлого пришло особенно поздно. В «Записках о московских достопамятностях» не кто иной, как Карамзин, говоря о селе Коломенском,, даже не упоминает о всемирно известной сейчас церкви Вознесения. Он не понимал эстетической ценности храма Василия Блаженного, равнодушно отмечал гибель древних памятников Москвы. В. И. Григорович в 1826 г. в статье «О состоянии художеств в России» писал: «Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым … и прочим живописцам, жившим гораздо прежде царствования Петра: я сим похвалам мало доверяю… художества водворены в России Петром Великим»[1]. XIX век не признавал живописи Древней Руси. Художников Древней Руси называли «богомазами». Только в начале XX в., главным образом благодаря деятельности И. Грабаря и его окружения, была открыта ценность древнерусского искусства, сейчас всемирно признанного и оказывающего плодотворное, новаторское влияние на искусство многих художников мира. Теперь репродукции с икон Рублева продаются в Западной Европе рядом с репродукциями с произведений Рафаэля. Издания, посвященные шедеврам мировой живописи, открываются воспроизведениями «Троицы» Рублева.

 Однако, признав икону и отчасти зодчество Древней Руси, западный мир еще не раскрыл в культуре Древней Руси ничего другого. Культура Древней Руси представляется поэтому только в формах «немых» искусств, и о ней говорят как о культуре «интеллектуального молчания»[2].

 {1} Северные цветы на 1826 год. СПб., 1826. С. 9—11.

 {2} См. об этом в статье проф. Джеймса Биллингтона «Images of Moscovy» (Slavic Review. 1962, № 3). Культура Древней Руси, утверждает Дж. Биллингтон, не получила продолжения в культуре новой России и оказалась чуждой и непонятной в последующей послепетровской России, чем, в частности, якобы и объясняется то пренебрежение, в котором находятся памятники ее культуры.

 Отсюда ясно, что раскрытие эстетической ценности памятников словесного искусства Древней Руси, искусства, которое никак не может быть признано «молчаливым»,— задача очень большой важности. Попытки раскрыть эстетическую ценность древнерусской литературы были сделаны Ф. И. Буслаевым, А. С. Орловым, Н. К. Гудзием, В. П. Адриановой-Перетц, И. П. Ереминым, внесшими огромный вклад в понимание древнерусской литературы как искусства. Но предстоит сделать многое в изучении ее поэтики.

 Это изучение должно начинаться с обнаружения ее эстетического своеобразия. Необходимо начинать с того, что отличает древнерусскую литературу от литературы новой. Надо останавливаться по преимуществу на разли-, чиях, однако научное изучение должно основываться на убеждении в познаваемости культурных ценностей прошлого, на убеждении в возможности их эстетического освоения. В этом эстетическом освоении древнерусской литературы, разумеется, должна принадлежать ведущая роль изучению поэтики, но ни в коем случае нельзя ею ограничиваться. Анализ художественный неизбежно предполагает анализ всех сторон литературы: всей совокупности ее устремлений, ее связей с действительностью. Всякое произведение, выхваченное из своего исторического окружения, так же теряет свою эстетическую ценность, как кирпич, вынутый из здания великого архитектора. Памятнику прошлого, чтобы стать по-настоящему понятым в его художественной сущности, надо быть детально объясненным со; всех его, казалось бы, «нехудожественных» сторон. Эстетический анализ памятника литературы прошлого должен основываться на огромном реальном комментарии. Нужно знать эпоху, биографии писателей, искусство того времени, закономерности историко-литературного процесса, язык — литературный в его отношениях к нелитературному, и пр. и пр. Поэтому изучение поэтики должно основываться на изучении историко-литературного процесса во всей его сложности и во всех его многообразных связях с действительностью. Специалист по поэтике древнерусской литературы должен быть одновременно и историком литературы, знатоком текстов, рукописного наследия в его целом.

 Проникая в эстетическое сознание других эпох и других наций, мы должны прежде всего изучить их различия между собой и их отличия от нашего эстетического сознания, от эстетического сознания нового времени. Мы должны прежде всего изучать своеобразное и неповторимое, «индивидуальность» народов и прошлых эпох. Именно в разнообразии эстетических сознаний их особенная поучительность, их богатство и залог возможности их использования в современном художественном творчестве. Подходить к старому искусству и искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам самим,— значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство.

 Сознание человека обладает замечательной способностью проникать в сознание других людей и понимать его, несмотря на все его отличия. Больше того — сознание познает и то, что не является сознанием, что является иным по своей природе. Неповторимое не есть поэтому непостижимое. В этом проникновении в чужое сознание — обогащение познающего, его движение вперед, рост, развитие. Чем больше овладевает человеческое сознание другими культурами, тем оно богаче, тем оно гибче и тем оно действеннее.

 Но способность к пониманию чужого не есть неразборчивость в приятии этого чужого. Отбор лучшего постоянно сопутствует расширению понимания других культур. При всех различиях эстетических сознаний существует между ними и нечто общее, делающее возможным их оценку и использование. Но обнаружение этого общего возможно лишь через предварительное установление различий.

 В наше время изучение древней русской литературы становится все более и более необходимым. Мы понемногу начинаем осознавать, что решение многих проблем истории русской литературы ее классического периода невозможно без привлечения истории древней русской литературы.

 Петровские реформы знаменовали собой переход от старого к новому, а не разрыв, появление новых качеств под влиянием тенденций, крывшихся в предшествующем периоде,— это ясно, как ясно и то, что развитие русской литературы от Х в. и до наших дней представляет собой единое целое, какие бы повороты ни встречались на пути этого развития. Понять и оценить значение литературы наших дней мы можем только в масштабах всего тысячелетнего развития русской литературы. Ни один из вопросов, поднятых в этой книге, не может считаться решенным окончательно. Задача данной книги — наметить пути изучения, а не закрыть их для движения ученой мысли. Чем больше споров вызовет эта книга, тем лучше. А в том, что спорить нужно, сомневаться нет оснований, как нет оснований сомневаться и в том, что изучение древности должно вестись в интересах современности. 1979