Антология современной французской драматургии. Том II


Валер Новарина



ПОСЛАНИЕ АКТЕРАМ


Я пишу ушами. Для воздухоплавательных актеров.

В старинных арабских манускриптах точки обозначаются дыхательными солнцами… Дышите же, вдыхать спешите! Спешить вдыхать вовсе не означает перемещать в себе воздух, драть глотку, надуваться, но, наоборот, соблюдать самую настоящую дыхательную экономию, употреблять весь воздух, который вдохнули, тратить полностью, прежде чем вдохнуть следующий раз, доходить до предела дыхания, до точки сжатия последнего удушья, до точки, в конце фразы находящейся, до стремительно набрякшей мочки в конце пробега.



Рот, задний проход. Сфинктеры. Круглые мускулы, закрывающие наш газотрон. Открытие и закрытие речи. Начинать надо сразу (зубами, губами, мускулами рта) и кончать внезапно (на перехвате дыхания). Останавливаться внезапно. Прожевывать текст и сжевывать его. Слепой зритель должен услышать, как что-то хрустит и проглатывается, и удивиться: что это пожирается там, на сцене? Что они едят? Они себя едят? Жевать или глотать. Жевание, высасывание, глотание. Кусочки текста должны быть укушены, атакованы единым приступом едоками (зубами, губами); другие куски должны быть на скорую руку проглочены, заглотаны, поглощены, всосаны, одним духом выпиты. Ешь, глотай, ешь, жуй, не дыши всуе, жуй, каучук, людоед! Ой-ой-ой, ой-ой-ой!.. Большую часть текста нужно выдыхать на одном дыхании, не переводя дыхание, истощив его целиком. Израсходовать все. Себе не оставлять ничего, не боясь задохнуться. Кажется, только так и можно обрести ритм, разнообразить дыхание, бросаясь стремглав, в свободном полете. Не разрезая, не нарезая все на искусные куски, искусственные куски — как того обычно требует нынешнее французское произношение, когда работа актера состоит в превращении текста в нарезку колбасную, в интонировании отдельных слов, в придании им значимости, что, в сущности, возвращает нас к упражнениям по сегментации речи, которым обучают в школе: к фразе, разложенной на подлежащее-сказуемое — дополнение, к игре, состоящей в том, чтобы найти главное слово, подчеркнуть главный член предложения, и все это — чтобы показать, что ты ученик умный, ученик разумный, — тогда как… тогда как… тогда как… речь образует нечто вроде воздушной трубы, канализационной трубы со сфинктерами, колонну с неправильной формы прогалиной, со спазмами, клапанами, пресекаемыми потоками, с утечкой и напором.

Но где находится душа всего этого? Не есть ли это сердце, что накачивает, заставляет все это двигаться?.. Душа и сердце всего этого лежат во глубине чрева, в мускулах живота. Одни и те же мускулы чрева, сжимая кишки и легкие, помогают нам испражняться и интонировать речь. Не стройте из себя разумников, но заставляйте работать свои животы, свои зубы и челюсти.



В «Летающей мастерской» есть: Буко = Берко = Бок? = Буш. Буш[1] с самого начала заразил собою все, и это стало наваждением: Буш, Бек[2], Бук[3] (козел), Бюкко (итальянская дыра). Буко-бюкаль, Буко дыро-щечный, губы и зубы. Речи, что образуют одно злобное созвучие, речи, словно проглоченные. Буко, великий поглотитель текста, великий поедалыщик слов, великий людоед. Жевать, кусать эти злые созвучия. Виртуозность рта, виртуозность двух устьев, Буко и Мадам. Артикуляционная жесткость, языковая резня. Их ораторское искусство (торжественная речь, надгробное слово, песни, считалки, проповеди, пословицы). Буко, устройство для обработки информации: быстрота его стоп, ног, точность, ловкий обман, голосовой мираж. Буко, жестоко разоблаченный, жесткая мозговая пустомеля, мягкая дубинка, натягивающее ослабенье, задыхаясь, произносит твердо, натягивая, ослабеневает одновременно, Буко, не ведающий отдыха, Буко в аду, Буко-бык-Сатана, всегда охваченный тоской по времени, по деньгам, по утекающему в часах песку. Идти быстрее и быстрее, импровизировать, быстрее сцеплять слова во фразы, преодолевать скоростью собственное мотовство. Буко-оратор, запыхавшийся ритор, ораторствующий все быстрее и быстрее, обретая в том третье, пятое, девятое свое дыхание. Буко-оратор, доходящий до крайности, заговаривается, говорит сам с собой: смена ритма, взрывы аргументов, отказ от доказательств, крушения, рывки, и все это, бесконечно усложняясь, вместе со страхом потерять, похудеть, поиметь утечку (замотавшийся Буко затыкает свои утечки, Буко утекает отовсюду, хочет все заткнуть своим ртом). Его великий страх перед анальным отверстием («Что такое?»), потому что именно через него осуществляется протечка. Буко, лишенный прохода заднего, Буко — дыра бездонная, сжимает все время свой сфинктер ротовой, слагая злые созвучия, сочленяя, на все своим мускулистым ртом набрасываясь; Буко, бесконечно пронзенный, во все места продырявленный, стремящийся все удержать одним своим затвердевшим ртом, злобно вгрызающимся в речь. Страх безумный смерти у Буко, и вот почему он безрадостен. Одна радость — от злой речи холостой, которую он из себя выбрасывает в те малые моменты спокойствия, которыми он располагает, то есть когда весь мир спит (сцена с лунатиком, конец сцены с языком, сцена с песенками). Буко, никогда не дремлющий, Буко бессмертный. Жесткие движения языка, губ, зубов, тяжелая работа мускулов уст у Буко, движение губ, по зубам скользящих, так, чтоб не потревожилась челюсть, так, чтоб не всколыхнулось тело. Есть мгновения, когда весь Буко целиком умещается в собственных устах, злое сочленение звуков, укус, заглатывание. Буко многострадальный. В губы режутся зубы. Никогда Буко не думал о смерти, никогда он не думал о заднем проходе. Именно этих двух вещей он очень боится. В этом-то, возможно, и вся загвоздка.

Жизнью же, напротив, наслаждаются склонные к самоубийству служащие. Они вовсе не боятся умереть, только этого они и желают. Они знают, что такое задний проход, только это они и знают. И они учатся разговаривать с ним, учатся разговаривать с ним… Они под электрошоком, получают разряд. Что-то, что приходит извне, заставляет менять их ритм и мысль. Биющееся. И это движет ими. Есть нечто не отсюда, что движет ими. Разряды, речи, словно зебра, исполосованные, вспыхивающие снаружи, электричество, которое они получают, которое движет ими. Они не рассуждают, у них нет ни рассказа, ни речи, сказать им нечего; ничего они не рассказывают, но всегда движимы языком. Изменение ритма, пропускной мощности слова предшествует у них тому, что оно вот-вот обозначит (в то время как у Буко изменение, разрыв происходят от риторического изнашивания, от конца, предчувствуемого совсем близко). Они всегда впереди. Их речи опережают тела, а тела опережают речи, и это возможно. У служащих нет своего тела, ни своего дыхания, ни собственной речи (в то время как Буко — тело изнашивающееся, которое вот-вот истает в речи). У служащих глагол приходит извне, это приходит снаружи, из вне. У Буко все всегда приходит лишь изнутри. Буко глаголет. В служащих глаголение свершается. Оно выходит через уста, но это не их уста, что глаголют. Потому что уста у них отсутствуют. Которыми Буко постоянно пользуется. Их уста где-то, тогда как Буко в качестве где-то имеет одни свои уста. Служащие не имеют рта. Они тоже бездонные дыры, но в обратном направлении. Перевертыши. Анальное отверстие без рта, рот без прохода заднего. Никто из персонажей «Летающей мастерской» не пользуется этими двумя главнейшими органами одновременно. Ай-ай! Служащие чрева, дрессированные гвозди, они говорят из чрева, мускулами низа. Мускулы рта у Буко, мускулы зада у служащих. Служащие-чревовещатели на фоне Буко-артикулятора. Их речи подымаются с низу, выталкиваемые мускулами низа. Кто говорит в них? Реминисценции, лживые отрывки детства, приступы, их бунт, дела нечистые, зигзаг сердец и кавардак, ростки воспоминаний лживых (словно тысяча жизней прожита), порывы измышлений ложных и в особенности, в особенности, в особенности замирания, синкопы, свободные падения, пробелы во всем, пробелы в речи. Циклотимия, самоубийство, электрошок. Все время они падают в обморок, все время умирают. Буко постоянно бодрствует, не умирает никогда. Склонные к самоубийству служащие. Высшее счастье, падение в пустоту. Служащие, что испытывают наслаждение (свободное ведь падение) на фоне Буко беспокойного, охваченного страстью сохранения (бесполезная трата, затыкание дыр).



Мадам Буко. Ляпсус патрона. Побег Буко, Буко в бегах, безумный Буко. Выброс пара, сирена. Ее пары, ее пенье сирены. Пневмоторакс и музыка. Анархистка, прозорливица, сомнамбула, ясновидящая, привиденьем являющаяся, проходящая, спящая, чрезмерно ясная, пьяная, прогуливающаяся. Проливает искренние слезы, толкая на преступление. Мадам Буко, свистунья, люлька-качалка, пришептывалыщица, мать-детоубийца, под гипнозом, загипнотизированная и гипнотизирующая, бесноватая, согбенная, в слезах кровь ребенку пускающая. Она ведет счета, напевает считалки, рассказывает истории на чужеземных языках. Мадам Уста. Сильный голос, то поднимающийся, то приглушаемый, с сильными модуляциями от близкого к далекому, в гипнотическом порыве; голос, который трудно означить в пространстве, никогда не знаешь, откуда он исходит, никогда не знаешь, где его тело. Буко-манипулятор обделывает свои темные делишки, Мадам Буко проходит мимо. Без возраста. Колдунья. Везде. Невидимая. Голосовая, буколическая, в доспехах. Холод ее зубов, ее вставная челюсть, ее нежность. Буколическая, как Буко, но с еще большим артикуляционным безумием. И странной манерой жестко заканчивать фразы, обрывая гласные. Она распевает согласные и четко сочленяет гласные. Обратите внимание, что в тексте пьесы, там, где служащие говорят очень мало, пассажи, доверенные Мадам Буко, позволяли выводить наружу сливную трубу языка, позволяли дышать, услышать что-то иное, что тоже хотело получить право речи. Партия мадам Уста. Никогда она не мыслилась как «персонаж», но как что-то, чему отводилась роль маскировать, дробить, продырявливать, роль пробела, синкопы, выдыхания, сливной трубы. Мерцающая, словно под гипнозом, заговорщица, она рассеянно передает аксессуары манипулятору Буко. Побег. Ляпсус. Мадам Уста. Мы не знаем, что это такое. Единственное почти совершенное тело, там внутри? Нет? Кусочек тела Буко? Или что? Это вагина, ага? Будет сделано, мы будем иметь наши три дыры, мы поставим все точки над i! «Я не в силах говорить, мадам, у меня отсутствует дыра». А?



Вот мы и перечислили (уста, задний проход, вагина) все три отверстия, при помощи которых мы все это сделали, каково? Потому что распределение голосов, придумывание «персонажей» в драматическом письме есть также и (в особенности и) выбор отверстий, которые надо проделать в воздушной трубе, из которой беспрестанно выходит воздух.

У этой «Летающей мастерской», однако, ястребиный полет, признаемся… Потому что это был не только проницательный взгляд, брошенный на рукодельню мира, это был также и в то же время спуск внутрь нее, этой рукодельни… Все это на самом деле не столько увиденное снаружи, по той понятной причине, что тот, кто держал в своих руках перо, никогда не наведывался ни на один завод, и еще потому, что, для того чтобы понять механизм угнетения, вовсе не надо совершать экскурсии, достаточно лишь всего-навсего захотеть спуститься немного в собственное тело. Вперед! Хорошо же. К тому же «Летающая мастерская» показывает немного и социальный механизм, хотя по большей части она демонстрирует болезни этого механизма. Болезни актера. Пройдемся же торжественным маршем, пройдемся же, покажем наши задницы глупой толпе здравочувствующих! «Я им покажу, как кровью своей я здесь исхожу». Но это страшно, это самоубийственно играть так, я лопаюсь от смеха! Для меня всегда удовольствие (а ведь нужно всегда пытаться немного сказать о том, где оно берется, это удовольствие, а, комедианты?) вовсе не в том, чтобы актер проиграл для меня старые, однажды ему навязанные реплики, но чтобы увидеть порой, а затем все более и более, как древний, на долгие годы закупоренный спирт вдруг оказывает на него свое зримое воздействие; увидеть старый текст сожженным, уничтоженным полностью — в танце актера, впереди себя свое тело несущего.



Театр есть жирный навоз. Все эти ставящие постановщики, эти чертовы сенометатели, что верхние слои мечут поверх глубинных, театрального старья склада останков представлений старых поз людей живших некогда, хватит нам толкований истолкований, и да здравствует конец театра, что без устали обсуждает затычки, затыкая при этом наш слух, уши и заушницы глоссами глосс — забывая при этом широко наставить ушные свои домики на широкую массу проговариваемого, усиливающегося сегодня, что растаскивает во все стороны вмененный нам встарь в обязанность язык, на безумный гвалт языков новых, что вытесняют язык старый, который устоять уже больше не может, который больше уже ничего не может!

Актер преображает все. Потому что зерно произрастает там, где ему больше противодействия. Но то, что он выращивает в себе, что его самого прорастает и преображает, — это язык, который мы видим из впускного отверстия выходящим. Зев актера и есть его центр, и он это знает. Пока он еще не может о том сказать, потому что в наши времена в театре право слова имеют лишь режиссеры и журналисты, публику же вежливо просят оставить свое тело в гардеробе подвешенным, актера, хорошо вымуштрованного, ласково просят не выблевывать постановку вниз и не портить обедню шикарного пиршества, элегантного сговора постановщика с журналами (их понимание взаимно, и они обмениваются знаками культуры, им общей).

Временщик-режиссер хочет, чтобы актер подражал движениям его тела, пиликал, как он. Это и есть то, что называется «цельной игрой», «стилем труппы»; когда все пытаются имитировать то единственное тело, которого на сцене как раз и нет. Журналисты приходят в восторг: робот-портрет режиссера, не осмелившегося выйти на сцену. Мне же хочется, чтобы каждое тело проигрывало передо мной свою собственную болезнь, которая его и унесет.

Всякий театр, любой театр всегда и очень сильно воздействует на голову, расшатывает или упрочивает господствующую систему. Я хочу обновить в нем свои органы чувств. Пусть срочится конец системы! Посрочимся же! Срочно положим конец, близится эпоха искоренения системы существующего воспроизведения.

А что это значит? А это значит, Мадам, что власти предержащие во все времена были заинтересованы в исчезновении материи, в упразднении тела, подпорки, того места, где берет свое начало речь, — заинтересованы в том, чтобы все вокруг верили, что слова с неба падают и что мы выражаем мысли, а не тела. Чтобы мы пережевывали все внутри, безмолвно, без языка, беззубо. Дни и ночи трудятся они над этим, имея в своем распоряжении немало людей и большие финансы: чистка тела радиозаписью, уборка голосов и их фильтрация, обрезанные записи, от смеха, пуканья, икания, слюнотечения, дыхания тщательно отрезанные, — всех шлаков, что составляют природу живого организма, материального в плане речи, исходящей в человека из тела; постоянное обрезание ног на телевидении, припудривание лиц глав государств и их заместителей, перевод устной речи в письменную (означающий ее истребление), приказ, актеру даваемый, отказаться от родного своего языка и выучить литературный. Люди власти проводят изрядную часть своего времени, следя за тем, чтобы человек правильно воспроизводился. И все это для того, чтобы заглушить гвалт тел, из которых исходит то, что однажды их опровергнет.



Что касается публики, то ее интересует Экономика. То есть манера актера растрачиваться на всем протяжении спектакля. Актер удваивает, утраивает, учетверяет пульсирование своей крови, циркуляцию своих жидкостей. Он умирает юным. Музыку! Дайте же музыку!..

Зрители приходят посмотреть, как актер приводит себя в исполнение. Его бескорыстное растрачивание их радует, заставляет кровь живее циркулировать в венах, пробивать себе прежние пути. Спектакль не книга, не картина, не речь, но длительность, длящееся испытание органов чувств, а это значит, что это трудно, это утомляет, это тяжело для наших тел, весь этот гвалт. Надо, чтобы они из него выходили изнуренные, охваченные безумным смехом, неугасимым и столбенящим.

Актер не находится в центре, он просто и есть то единственное место, где все происходит, и более ничего. Он и есть то, что происходит, и более ничего. При условии, что его больше не будут заставлять использовать свое тело как умное телеграфное устройство, от ума образованного уму цивилизованному передающее чудные знаки, которыми обмениваются ходячие истины дня. При условии, что тело он сдвинет к центру. Находящемуся где-то. В комическом. В мускулах живота. В ударниках-ритмизаторах. Там, откуда выдворяется язык выходящий, в месте испускания, месте изгнания речи — там, откуда она потрясает тело.

Театр не есть антенна для устного распространения литератур, но место, где материально создается речь и умертвляются тела. Актер — то смерть говорящая с нами, упокоившееся его тело, что является предо мной! Ай-ай глазам моим, беда моим! Он вызывает во мне болезнь чувств. Доктор, придите на помощь, у всех языков немощь! Ой, тело, Дохтор, язык из меня изошел!



9 декабря. Продолжение репетиций. Продолжение голода. Потому что мне жадно хочется, чтобы актер, рассказал мне, каково там внутри. Я пожираю его глазами, не могу насытиться его речью. Не потому ли, что он ест меня на подмостках? Пожирает собственные мои речи? Это оживляет память, когда видишь, как тело сражается со старым либретто, орошает его, этот старый текстус, затапливает этот старый труп женской и мужской своей спермой, или, как говорится, воплощает его…

Я писал это не рукой, не головой и не хвостом, но всеми дырами своего тела. Письмо не пером, но дырами. Ничто не потрясается, все открывается. Тремя сфинктерами, что были упомянуты выше. Это текст, воздушными дырами испещренный, воздушными призывами пронзенный, текст женский, пустой, устный, открытый, пустотелый, призывающий актера на помощь. Вдыхаемая струя, воздушная дыра, у истоков времен стоящая.

Создавать театральный текст означает готовить площадку, где будут танцевать, ставить препятствия, воздвигать частоколы на колы, но хорошо при этом зная, что красивыми бывают одни лишь танцоры, прыгуны и актеры… Эй, актеры, актрисы-Лаисы, кто-то урчит, кто-то зовет, кто-то жаждет ваши тела! Нет ничего, кроме вожделенного тела актера, что заставляет писать для театра. Но слышим ли мы его? Чего я ждал и что мною двигало? Чтобы актер телом своим заполнил продырявленный текст, станцевал в нем внутри.

Кто-то пишет, обращаясь к тому, кто играет. Но различными делает нас не различие глаголов — пишет, играет, — разница определяется временем. Эти тела находятся в работе, когда мое уже отдыхает. Паралитик указует танцующим, безгортанный — профессиональным певцам. Указует бывший танцор, никогда и не танцевавший, а не тот, кто поставил свою подпись под вещицей, автор ветоши. Потому что тот, кого называют автором, есть автор ветоши, управляющий трупа, начальник над его испражнениями, и пусть этот спектакль, который ставится, маленькое сие приключение, не принесет мне мелочного удовлетворения увидеть, как в обращение пускается мое добро и какое оно имеет там хождение, но пусть принесет мне боль, вызванную сознанием, что не являюсь я более обладателем ног двадцатилетним, способным станцевать этот танец, но также и радость от того, что вижу, как высоко танцуют актеры.

Что я, в своем репетиционном кресле импотента-зрителя на колесиках, могу сказать тем, кто танцует и прыгает?.. Могу лишь сказать о. Хочу лишь сказать что. Актер (неважно какой) в наши дни опережает лет на десять. В том, о чем пишется. Тем знанием, которое он имеет о своем теле. Но этим знанием он еще не может как следует поделиться с миром. Потому что ему мешают. И еще потому, что тот, кто обездвижен, все же может поделиться своими знаниями о теле с теми, кто еще в состоянии наслаждаться всеми своими членами, потому что и он о теле что-то знает, своим оцепеневшим телом, танцующим без движения и поющим с закрытым ртом.

«Летающая мастерская». Речь идет не о том, чтобы ее поставить, но чтобы себя в ней растратить. Нужны актеры напряженности, а не актеры намерения. Заставить работать свое тело. Вначале физиологически, втягивать носом, жевать, вдыхать текст. Отталкиваясь от букв, спотыкаясь о согласные, выдувая из себя гласные, жуя, маршируя со всей силой — только так можно понять, как это дышится, и одолеть ритм. Кажется даже, что, только расходуя себя неистово в тексте, теряя в нем свое дыхание, можно найти свое дыхание и ритм. Чтение вглубь, все ниже, ближе к основам. Убить, истребить свое первичное тело, чтобы найти другого — другое тело, другое дыхание, другое накопление, — который должен играть.

Текст становится для актера пищей и телом. Искать мускулатуру этого старого типографского трупа, нащупывать его движения, то, чем он хочет двигаться; видеть, как мало-помалу он оживляется, когда ему вдувают внутрь, заново пережить акт рождения текста, переписать его своим телом, понять, чем он был написан — мускулами, перебоем дыхания, изменениями мощностей; увидеть, что это не текст, но тело, что движется, дышит, натягивается, сочится, выходит на сцену, изнашивается. Ну же! Это и есть настоящее чтение, чтение тела актера. Никто не знает о тексте больше, чем он, и не ему получать указания от других, потому что телу нельзя указывать. Он один точно знает, что — для зубов, что для ног, а что у живота; что то, что еще можно увидеть на бумаге, было создано различными сокращениями тела изнутри, различными внутренними позициями, которые позволяют дышать по-разному. Более, чем шаги остающиеся, следы на земле, распластавшиеся. Нужно найти то, что этот мертвый текст создало, привело в движение. Какой движущей частью тела то было написано. Остерегаться мертвой буквы истории о лицемере: не поддаваться! Не принимать все это за чистую монету и смысл, подлежащий истолкованию! Но увидеть, как он родился, откуда все это выходило, как оно умирало и что им двигало.

Заново сотворить речь умертвить тело. Дойти до исходных состояний. Прочувствовать позиции мускулов и органов дыхания, в которых все это писалось. Потому что персонажи — это и есть позиции органов и картины ритмических состояний. Трам-парарам. Потому как текст есть не что иное, как следы на земле ноги исчезнувшего танцора. И поэтому, и поэтому… и поэтому то не был танец какого-то одного тела; и поэтому то не автор, не тело автора, которое необходимо найти (потому что не он, в конце концов, все это сделал и играет здесь вовсе не актер), и поэтому речь идет, скорей всего, о том, чтобы всемерно обнаружить и истребовать существование чего-то, что хочет танцевать и что не есть при этом человеческое тело, которым, как уверяют, мы обладаем.



Было бы хорошо, если бы однажды актер передал свое живое тело медикам, чтобы они его вскрыли, чтобы мы наконец узнали, что происходит там, внутри, пока оно играет. Чтобы узнали, из чего оно сделано, это другое тело. Потому что автор играет другим, не своим телом. Телом, которое движется в противоположном направлении. Частица нового тела вступает в игру, пускается в расход. Это и есть новое тело? Или накопление прежнего? Пока неизвестно. Надо бы вскрыть. Пока оно играет.

Играющее тело не есть тело преувеличивающее (в жестах, мимике), актер — не «комедиант» и не буйный больной. Игра состоит не в чрезмерном буйстве подкожных мускулов, внешней жестикуляции, утроенной активности видимых выразительных частей тела (усилении гримас, вращении глазами, повышении и ритмизации голоса), играть не значит подавать знаки в большом количестве; играть — это значит обладать, под покровом кожи, поджелудочной железой, селезенкой, влагалищем, печенью, почками, кишками, кровоснабжением, всех форм и размеров трубами, пульсирующей под кожей плотью, всем анатомическим телом, всем телом безымянным, скрытым, кровоточащим, телом невидимым, орошенным, требующим, что движется под, что приходит в движение и которое глаголет.

Но его, актера, пытаются заставить поверить, что его тело есть пятнадцать тысяч квадратных сантиметров кожи, любезно предоставивших себя в качестве носителя смысла спектакля, шестьсот четыре выразительные позы, принятые в искусстве мизансценирования, телеграф, методично отстукивающий жесты и интонации, необходимые для уразумения речи, элемент, краешек, кусочек стройного целого, один из инструментов концертирующего оркестра. В то время как актер — не инструмент и не исполнитель-передатчик, но единственное место, где все происходит, вот, собственно, и все.

Актер не есть исполнитель, потому что тело — не инструмент. Потому что оно не инструмент, управляемый головой. Потому что тело ей не опора. Те, кто убеждает актера, что он должен играть инструментом своего тела, те, кто относится к нему как к послушным мозгам, способным ловко переводить чужие мысли в телесные знаки, те, что думают, что можно передать что-либо от одного тела к другому и что голова может как-либо командовать телом, составляют партию тех, кто не ведает тела, кто подавляет тело, то есть, попросту говоря, тех, кто подавляет.



Если бы актер не наносил на себя грима, мы увидели бы на его теле следы, полосы, как у зебры, пятна, покрывающие эпидермис. Все видят, но никто не осмеливается сказать, что, когда актер выходит на сцену, кожа у него абсолютно прозрачна, так что можно увидеть все, что находится внутри. Тело актера и есть его внутреннее тело (а вовсе не изящная фигура стильной марионетки, исполнителя-паяца), его глубинное тело, вывороченное тело безымянное, его ритмический механизм, то, где все стремительно циркулирует и обращается, его жидкости (лимфа, моча, слезы, воздух, кровь), все то, что по каналам, трубам и проходам-сфинктерам обрушивается вниз, поспешно подымается, переливается через край, преодолевает устья, все, что в замкнутом теле циркулирует, что сходит с ума, хочет выйти из берегов, устремляется вперед и не медлит отхлынуть, что, устремляясь в разные стороны, попадает в потоки, выбрасывается и изгоняется, проходит сквозь тело, от дыры закупоренной к другой дыре отверстой, — и наконец подчиняется ритму, изо всех сил подчиняется ритму, удесятеряет свою силу, подчиняясь ритму (ритм — это то, что происходит от давления, от подавления что происходит) — и выходит, выходит наконец экскреторное, изверженное, водометное, материальное.

Это и есть речь, глаголение, которое актер выбрасывает, но и тут же удерживает и которое, бичуя лик публики, достигает и реально преображает тела. Это и есть основная жидкость, из тела исторгнутая, и рот есть место ее истекания. Это то, что есть наиболее физического в театре, наиболее материального в теле. Глаголение есть материя материи, и ничего нет более опасного и более материального, чем эта жидкость, невидимая и несливаемая. И производит ее актер, в дыхательном ритме, заставляющем ее проходить через все его тело, выбирать самые немыслимые маршруты, чтобы выйти в конце концов из дыры, в голове существующей.



Но каждому актеру ясно, что происходит она не оттуда и что если она и выходит через рот, то это не просто, не естественным образом, но только потому, что прошла уже через весь лабиринт, понапрасну прежде испытав для выхода все другие возможные дыры.



Актер не покоряет, но покоряется, не играет, но себя пронзает, не рассуждает, но заставляет звучать свое тело.

Созданный своим персонажем, он расчленяет свое упорядоченное гражданское тело, истребляет себя. Но не о сложении персонажа идет речь, а о разложении личности, разложении человека, которое происходит на подмостках. Театр тогда только и интересен, когда мы видим естественное тело кого-то (напряженное, на месте стоящее, настороже пребывающее) распарывающимся и на его месте другое тело, из него злым игроком выходящее, которое хочет сыграть во что-то. То истинная плоть актера, что должна явиться. Актеры, актрисы-Лаисы, мы видим ваши тела, и это прекрасно; прекрасно, когда они показывают свою истинную смертную плоть, имеющую признаки, половые и языковые, зрительному залу обделенных, мыслящих на языке французском, вечном и оскопленном.



Актер, который действительно играет, который в игре своей доходит до самой глубины, который разыгрывает из глубины — а ведь только это и значимо в театре, — носит на лице своем распоротое свое лицо (как и в трех важнейших моментах нашей жизни: когда мы наслаждаемся, испражняемся и когда умираем), посмертную свою маску, белую, распоротую, пустую — пустую часть тела, а вовсе не выразительный фас, посаженный на марионеточное тело — на бледной маске лицо, собственную смерть несущее, обезображенное. Актер, который играет, хорошо знает, что это физически изменяет его тело, убивает его каждый раз. И история театра, если бы мы захотели ее наконец написать, с точки зрения актера была бы не историей одного из видов искусств, не историей постановок, но историей длинного, глухого, упорного, все время возобновляющегося, но никогда не достигающего своей цели протеста против человеческого тела.



То, что играет, — это тело невидимое, тело неназванное, тело, исходящее из внутренностей, обладающее органами. Это — женское тело. Все великие актеры — женщины. Потому что остро сознают, что обладают телом, из внутренности исходящим. Потому что знают, что их половые органы тоже внутри. Актер есть тело непомерно влагалищное, влагает он крепко, играет маткой; играет со своим влагалищем, а вовсе не со своей штуковиной. Актеры играют всеми своими дырами, всей внутренностью своего продырявленного тела, а вовсе не своим напрягшимся кончиком. Они говорят не кончиками губ, вся говорильня исходит у них из телесной дыры. Все актеры об этом знают. И еще знают, что им хотят в этом помешать. Быть женщинами и играть влагалищем. Хотят, чтобы они указывали, показывали вещь, одну за другой, по порядку, а не чтобы показывали самих себя. Хотят, чтобы они превратились в род телеграфного устройства, посылающего и выполняющего, передающего своими телами сигналы от одной головы к другой, однонаправленными фаллосами, мужскими членами взвившимися, чтобы путь указывать, аккуратно расставленными стрелками, указующими направление, индикаторами и экзекуторами. В направлении, в правильном направлении, чтобы все оставалось в привычном порядке. Именно это происходит, если опять к ней вернуться, в последней сцене «Летающей мастерской» (человек на мачте и супруги Буко, снизу на него указующие). Актера, на вершине мачты находящегося, с открытыми всем ветрам дырами и влагалищем, супруги Буко вопрошают о смысле, чтобы он указал на то, что показал, объяснил значение жестов и направление фаллоса. В то время как находящийся на вершине смыслом как раз и не обладает, он его потерял, он глаголет продырявленный. Супруги Буко требуют от него беспрестанно отчета, указать на смысл и причину тех звуков, что он испускает; но испрашивая у него смысл, они сами его придают, и этот смысл — спуск, направление которого они ему указывают. То, что они просят его натянуть свою стрелу и что-то обозначить, заставляет его спуститься.



Что, что, что? Как становятся актером, а? Актером становятся потому, что невозможно привыкнуть жить в раз и навсегда даденном тебе теле, с раз и навсегда определенным полом. Тело любого актера есть угроза, к которой надо относиться серьезно, потому что есть порядок, предписанный телу, есть половые органы, которыми тело обладает; и если мы оказались однажды в театре, то это потому, что есть что-то, с чем мы не смогли смириться. В каждом актере заключен тот, кто хочет говорить, подобие иного тела. Иное накопление телесной энергии выходит вперед и выталкивает старое, нам навязанное.



Перевод Екатерины Дмитриевой


Valère Novarina, «Lettres aux acteurs» in le Theatre des paroles © P. O. L. 1989




Дидье-Жорж Габили


ОСЯ


Вариации о Надежде Мандельштам и Осипе Мандельштаме


Предуведомление


Вообразите себе двух актеров.
Вообразите себе двух актеров, пытающихся репетировать пьесу — невероятно? — в которой представлены ключевые эпизоды из жизни Осипа Мандельштама, советского поэта, исчезнувшего в 1938 году в пересыльном лагере где-то в Восточной Сибири…
Вообразите себе двух актеров, в то же самое время пытающихся репетировать еще и другую пьесу — о бывшем активисте некоей западной коммунистической партии или о попутчике, который в конце 1970-х годов приехал к вдове поэта Надежде, выжившей и доживающей свою жизнь там, в Москве, в эпоху застоя…
Вообразите себе, что у них будет немного получаться или совсем плохо, но если у них начнет получаться, то это произойдет быстро, сразу.
Вот основной материал пьесы «Ося».
Ничего, кроме упрямства этих двух актеров, репетирующих, переделывающих, заново произносящих слова, снова и снова повторяющих движения вещей, слов, действий, не боясь риска никогда не достигнуть ощущения их соразмерности, или чрезмерности, или предела. Да. В таком упрямстве и состоит, и всегда должна состоять работа актеров; им в помощь — время, освещающее и искупающее, но порой истощающее силы и умножающее горести…
Сегодня, когда в некоторых стенах были, так сказать, пробиты бреши, мы, наверное, сможем лучше осознать необходимость этой пьесы — отрывков репетиций, открытых всем ветрам истории (большой, малой). Эта пьеса, построенная по серийному принципу, показывает блуждания, неустойчивость, в которых происходил процесс ее выстраивания. Разве нельзя хотя бы таким, очень скромным способом отдать дань Осипу Мандельштаму и Надежде Мандельштам в сегодняшней (мутной, смутной, смущающей) истории?
Вообразите себе двух актеров…
Дидье-Жорж Габили, май 1990




На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…

Осип Мандельштам. Стихотворение 313[4].



* * *




ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА



ЖЕНЩИНА


МУЖЧИНА


Обоим за пятьдесят.


1


Женщина. Без определенного возраста, пока еще. Сидит за гримировочным столиком почти в самой глубине сцены — справа. Лампы, расположенные по периметру зеркала, ярко светят, подчеркивая ее профиль. Перед ней на столике кремы и румяна. Несомненно, это — актриса, готовящаяся к выходу на сцену. На ней халат. Его форма и цвет не имеют значения. Он должен быть таким, чтобы она чувствовала себя комфортно.



Мужчина. Тоже сидит. Мужчина сидит на авансцене — слева. Мужчина сидит склоненный всем телом на простом деревянном табурете, опустив голову, его руки бессильно висят. Он сидит, не двигаясь с места в полутени, с замкнутым и одновременно покинутым видом, с его губ иногда срываются смутные почти (или) полностью непонятные бормотания. Серый костюм, совсем непривлекательный, измятый.



Между этими двумя телами — Ничто. То есть подмостки. Голые театральные подмостки. У сцены нет высоты; это нечто вроде погреба, укрытия. Слева в глубине в полутени — стол и четыре стула, у одного из которых сломана ножка; в небрежно брошенной на стол белой простыне и стульях не должно проявляться никакого эстетического замысла (простыня валяется в полном беспорядке).



Никакой музыки. Только ничего не значащие бормотания Мужчины и небольшие точные жесты, производимые Женщиной за туалетным столиком.



Темнота.




2


В положении тел ничего не изменилось, но теперь появился отблеск (очень белый), благодаря которому стали ясно видны ноги Мужчины — это словно полоска света, просачивающаяся из-под плохо прилаженной в наличнике двери. Мужчина замолк. Теперь он смотрит. Женщина продолжает свои медленные движения.



Пауза.



Женщина приостанавливает один из своих жестов — между столиком и лицом.



Пауза.




ЖЕНЩИНА. Нет. (Снова кладет руку.)

Я только спрашиваю у себя, что ты делаешь.




Пауза.




Спрашивала. Всего лишь. О чем ты…




Пауза.




Поешь? Ты говоришь, что поешь. Ты говоришь — что-то приходит.

Что-то.

Ты говоришь, что поешь о том, что что-то приходит. Ты поешь как ребенок. Однако слишком рано. Слишком…




Пауза.



Она встает; качает головой; встряхивает волосы как после купания; разражается коротким смехом, который можно назвать ребяческим; останавливается.



Пауза.




Репетирую. (Горбится, стареет, усиливает дрожь в руке.)

Еще репетирую. (Встает, снова разражается коротким взрывом смеха.)

Вот.

Так лучше.

Что скажешь.




Пауза. Очень долгая.




Это было в Киеве; сначала в Киеве,

На берегу Днепра.

Первая наша настоящая прогулка, и…




Пауза.




Нет.

Не сейчас.




Пауза.





(Голосом, о каком говорят «белый».)


Ося.




Пауза.




Нет.

Не сейчас.




Пауза.



Словно что-то накатывает само собой, независимо от ее воли.




Однажды ночью и меня тоже вызвали; к тому времени ты давно умер — тебе уже не могло навредить, что меня вызывали однажды ночью, — а я едва успела надеть на себя что-то приличное.




Пауза.




Не успевала. Только накинула на плечи старое пальто.

Ты бы не одобрил, конечно.

Многие годы заставлять себя быть всегда готовой к такому событию — и в последний момент забыть все свое достоинство, я имею в виду подобающую одежду…

Но они, они-то об этом заботились. И по-прежнему заботятся, по отношению к себе.




Пауза.




А почему вы…




Пауза.




Нет.

Не сейчас.




Пауза.




«Товарищ женщина всегда на самом острие борьбы с классовым врагом / на передовой линии борьбы против таких элементов, как вы / как вы…»

а я,

кто я такая, чтобы запретить поступать в университет /

«Кто вы такая, чтобы запретить поступать в университет…»

Вместе со всеми возможными мотивировками о моей

иудейской национальности.

Народ иудеи, иудейство.

Заметил созвучие?

«Но мне наплевать на МОЕ ИУДЕЙСТВО!»

Как тебе было и есть наплевать, так и мне наплевать.

Существуют и другие вещи. (Медленно поворачивается в сторону распрямившегося мужчины. Смотрит на него. Кажется, что смотрит.)

Ничего.



МУЖЧИНА. Что-то.

Перед дверью.

Это задержало меня в самый последний момент.

ЖЕНЩИНА. Я репетирую.

МУЖЧИНА. В последний момент, перед тем как постучать в ее дверь, когда рука уже поднялась, чтобы постучать в ее дверь, одна мысль: здесь, в этом коридоре, здесь даже не пахло щами… И не пахло даже остатками со вчерашнего дня…

Идиотизм, идиотская мысль западного человека!




Женщина быстро распрямляется.



Темнота.




3


Она опять сидит, в старом пальто (возможно, вероятно, пальто Надежды?), надетом прямо на халат, и смотрит на мужчину с настоящим испугом.



Мужчина наполовину приподнял руку со сжатым кулаком, словно собираясь постучать в невидимую дверь. Этот жест напомнил также о другом: об отголосках, былых отголосках революционного приветствия. Он говорит.




МУЖЧИНА. Я не нашел удовлетворительного ответа насчет этой истории со щами.

Я постучал, в конце концов я все-таки постучал.

По чему-то.

ЖЕНЩИНА. Войдите!




Она крикнула.



Мужчина смотрит на свой кулак, руку, словно только в этот момент удивившись тому положению, которое они занимают.



Мужчина встает, по-прежнему не спуская глаз со своей руки и кулака.



Пауза.



Женщина суетится. Снимает, потом снова надевает пальто. Вынимает платье, прикладывает к себе, отбрасывает и т. д. Мужчина опускает руку, словно сожалея о чем-то.




МУЖЧИНА. Она крикнула старушечьим голосом, что не готова. Шум женской суеты за дверью. По-французски. Потому что она наверняка ожидала его визита. Ей сказали. Ее предупредили.

Клеевая краска берлинской лазури на стенах в коридоре облупилась, и я подумал о стихотворении 81 «Я НЕ УВИЖУ ЗНАМЕНИТОЙ „ФЕДРЫ“ / В СТАРИННОМ МНОГОЯРУСНОМ ТЕАТРЕ…»

Что же я увижу за дверью, а точнее — кого?..




Темнота.




4


Женщина исчезла. Лампы в гримерной потушены.



Мужчина стоит в центре сцены спиной к зрителю. Весь свет направлен на него. Он беззаботно держит книгу за край обложки, так что книга свешивается вдоль его ноги.




МУЖЧИНА. Почему меня обманули. Меня не обманули. Возможно ли так долго прятаться за…

Прятаться за этой…

И белая проститутка станет красной. Все канет во чрево порядка, вагину. Укрепления союза.

Когда встало солнце, изнуряя розовым цветом пригороды, в поездах, идущих к великой поглотительнице, всегда оставались люди, верившие в революцию.

И вечером на пустой сцене старый и всегда все более и более пьяный сторож Антона Чехова читал Владимира Ильича Ленина.

Версия после чистки-исправления.




Книга падает. Он медленно поворачивается.




Вот.




Пауза.




Вынимаю сигарету. (Вынимает сигарету.)

Зажигаю. (Зажигает.)