Самоосвобождающаяся игра

Вступление

Все должно быть настолько простым, насколько это возможно. Но ничуть не проще. А. Эйнштейн


Мир настолько широк и богат, что мы вынуждены упрощать его, чтобы осмыслить. Составление географических карт — хороший пример. Реальная территория — это не карта. Идти по ней не то же самое, что скользить пальцем по гладкой поверхности бумаги. Мир всегда богаче, чем те идеи, которые мы имеем относительно него.

Итак, у нас в руках не что иное, как «карта». На ней изображены мои персональные пути познания территории мастерства и успеха, местоположение моей индивидуальной творческой силы, а также собранные мной примеры техник и методов, спонтанно открываемых другими мастерами, с целью защиты своего призвания и, как следствие, достижения надежных, и возможно, даже выдающихся результатов.

С другой стороны, эта работа, как мне думается, является предельным испытанием потенциала «игры как таковой» — игры, говоря словами Йохана Хейзинги, как «…первичной категории, которая не связана ни с какой ступенью культуры, ни с какой формой миросозерцания. (…) Каждое мыслящее существо может представить игру, даже если в языке нет такого понятия; можно отрицать все абстракции: право, красоту, бога, все серьезное можно отрицать, но только не игру»7. Еще раз: ВСЕ СЕРЬЕЗНОЕ МОЖНО ОТРИЦАТЬ, НО ТОЛЬКО НЕ ИГРУ! И это действительно очень точное определение — эта книга является испытанием! Ни больше, ни меньше! Испытанием «игры как таковой», которая, следуя Платону: «…более всего отвечает месту и роли человека…»8. А так же прислушиваясь к словам великого фон Гёте, утверждавшего, что человек является в полном смысле человеком, только тогда когда ИГРАЕТ9; и, наконец, господина Шиллера: «…эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов, третье радостное царство игры и видимости, в котором снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает от всего, что зовется принуждением…»10, можно прийти к выводу, что, в ИГРЕ происходит своеобразное снятие реального и переключение в план нереального, что в результате формирует новый мир, существующий по избранным и гораздо более эффективным законам. Известно, что все эти гениальные творцы «идеальных Вселенных» считали, что люди игрового типа способны творчески преобразовать свои жизни в произведение искусства… и подобная жизнь способна стать разновидностью творчества, а сама ИГРА — своеобразной «идеологией артистизма»11.

Могу сказать, что именно это сумасшедшее предвосхищение гениев стало тем «скелетом», на который я, гонимый некоей пассионарностью, тщательно, день за днем на протяжении вот уже двадцати пяти лет наращиваю «мясо» своей «экстремальной» и предельно искренней системы воззрений. И тем не менее, я не надеюсь на то что этот взгляд удовлетворит «вкусы» кого бы то ни было еще, кроме меня самого. В грубом стиле, это — КНИГА ДЛЯ САМОГО СЕБЯ! И она писалась, говоря словами Луиджи Риккобони, только для того чтобы внутри своего собственного существа «…отличить чистое золото натурального исполнения от фальшивой алхимии плохо понятого искусства»12. Здесь слишком много персонального воображения, нелинейной, или лучше — «неточной логики», так называемой «логики сна», опрокидывающей, женской, чему фактически невозможно или очень трудно научить.

НО МОЖНО НАУЧИТЬСЯ!

Одним словом, все нижеследующее — это тотально персональный и, возможно, немного сумасшедший взгляд: на мир, который становится все меньше; на культуру, которая все больше унифицируется, запутываясь в сетях масс-медиа; на профессию актера, неотделимую сегодня от яростного театрального эксперимента ХХ столетия, как и от мощного прорыва в таких научных дисциплинах, как квантовая физика, нейрофизиология, биология, химия и т. д. Это, если хотите, мой восторженный гимн всему тому «сверхскоростному» научно-техническому безумству, с которым Ум современного актера вынужден справляться; гимн диктатуре компьютерных игр и цифровых технологий, которые контролируют сегодня современную мораль, этику, иллюзии, надежды и представления о прошлом и будущем большинства людей, формируя тем самым взгляды и идеалы завтрашнего человека; гимн эпохе мгновенных, сводящих с ума людей прошлых поколений, средств коммуникаций, когда «…весь мир становится одной гигантской информационной биржей»13; гимн миру, в котором «реальность» и «виртуальность» взаимопроникаемы14… современному уровню знания человечества о себе (когда в одном месте ученые расщепляют последние частицы атома материального мира в пустоту, а в другом — обнаруживают, что за счет сильной концентрации новые частицы возникают фактически «из ничего»)… Это ничто иное, как гимн человеку эпохи Цифровой революции, который учится любить «беспорядок мультимедийности» и вместо стабильности и предсказуемости исповедует «цифровой хаос» и шальную прерывистость бесконечных изменений; вместо контроля и руководства «сверху вниз» отстаивает позицию «на равных», где каждый испытывает амбицию быть лидером; вместо стремления к определенности демонстрирует конструктивный спор и терпимость к двусмысленностям… Гимн человеку, который вступает в эру беспрецедентной изменчивости и беспорядка, которым, как кажется, уже не будет конца; человеку, который инстинктивно понимает, что искать постоянства в современном ему мире — бессмысленно, и что инновации и изобретательность — это уже не преимущество, а тотальная необходимость!

Итак, это несомненно то, что я искренне переживаю как жест радостного приветствия всем тем откровениям, благодаря которым сегодняшнее человечество обоснованно (т. е. опираясь на научные факты) способно заявить: «я знаю, что не существую, я — это ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ» (!!!), но иллюзия, обуреваемая неудержимой потребностью в реализации своего ПЕРСОНАЛЬНОГО МИФА! Иллюзия, яростно устремляющаяся к открытию и освоению миров, в которых в отличие от прежних столетий действуют совершенно другие и гораздо более интересные законы! Миров, в которых время-пространство многомерно, и потому — ВОЗМОЖНО ВСЕ! Миров, в которых ход событий «нелинеен», и потому — ВОЗМОЖНО ВСЕ! Миров, в которых господствует «неточная логика», и потому — ВОЗМОЖНО ВСЕ! Миров, интерпретируемых сегодня огромным количеством способов, доходящих до бесконечности, и потому, опять и опять, — ВОЗМОЖНО ВСЕ! ВСЕ! ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ВСЕ!

И почему это так, а не иначе?

Часть 1

1. Место действия

В этой игре ты можешь стать всем, чем хочешь! Тимоти Лири15
«Первой ассоциацией, которую вызвала у меня эта книга, был роман Германа Гессе \"Игра в бисер\". Мастер Игры у Гессе должен составить партию из запахов летнего утра, мелодии Моцарта и математической формулы, причем так, чтобы другой мастер мог продолжить ее. (…) И чем красивее были ассоциации, чем шире они охватывали сферы искусства, науки и реальной жизни, тем более совершенной считалась партия. Искусству составления партии учились годами, и только через много лет ученик становился Мастером 16, способным если не сотворить, то хотя бы понять и оценить красоту и величие предложенной игры»17.

ИТАК: «ВЕСЬ МИР — ТЕАТР. В НЕМ ЖЕНЩИНЫ, МУЖЧИНЫ — ВСЕ АКТЕРЫ…»18. В этой самой известной из всех (после «Tobeornottobe») формуле Шекспира есть что-то несомненно большее, чем просто философская игра Ума, или культурологический трюизм. Я уверен, что гений «Потрясающего Копьем»19 говорит здесь о феномене, который с точки зрения последних научных данных выходит за рамки любых интеллектуальных построений, концепций и понятий, то есть — о ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ!

Находясь под обаянием личности великого мистификатора20, (или, по словам Вольтера — «гениального варвара»), а может быть, и в его честь, в своей персональной творческой лаборатории я называю этот феномен ТЕАТРОМ РЕАЛЬНОСТИ!

И это, несомненно, что-то фантастическое!

Если мы попытаемся максимально просто описать это явление, то получим примерно следующее: с одной стороны, Театр Реальности — это ПРОСТРАНСТВО, с другой — ЯВЛЕНИЯ, ПРОИСХОДЯЩИЕ В ЭТОМ ПРОСТРАНСТВЕ. С одной стороны, он — целое, с другой — часть! С одной стороны, он — един, с другой — множественен! С одной — ИГРИВ, постоянно извергает из себя все разнообразие форм, с другой — ПУСТ, так как эту игривость невозможно схватить и присвоить! Так, из своего естественного состояния богатства, этот безжалостно изменчивый организм безостановочно испытывает свой потенциал, наслаждается игрой возникающих феноменов и затем снова возвращает все это в изначальное — СОСТОЯНИЕ СУТИ, или — ПУСТОТЫ … и этому бесконечно вращающемуся во всех направлениях и самообновляющемуся процессу нет конца и предела! Это действительно, действительно что-то уникальное и тотально непостижимое! Так, «…порождая из самого себя и внутри себя несчетное множество отдельных единиц сознания, индивидуальных образов, обладающих различной степенью автономности и независимости…»21, Театр Реальности проявляет свой поистине вселенский юмор. «Диапазон этой \" игры всех игр\" огромен — от галактик, солнц, планет, движущихся по своим орбитам, через растения, животных и людей до ядерных частиц, атомов и молекул. Она, испытывая творческую страсть исследователя, ученого и художника, экспериментирует со всем этим в бесконечных вариациях и сочетаниях…»22 поет, танцует, играет, вверх ногами все опрокидывает и начинает сначала! «…Теоретически, игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира. (…) Клавиши и педали этого органа охватывают весь духовный космос, его регистры фактически бесчисленны…»23. Но при всем при этом это играющее пространство невозможно схватить и удержать даже на мгновение! Невозможно определить и, тем самым, подчинить, возведя себя в ранг властителя, гения, Бога, режиссера и т. д. и т. п.

И почему?

Да потому, что шальной электрон в дерзких экспериментах квантовой механики при каждой новой попытке его исследовать принимает новую форму 24. И о чем это говорит? О том, что у Театра Реальности нет и не может быть формы, образа, или лучше сказать — «сущности», т. к. «…что бы мы ни попытались описать, наш Ум не может отделиться от этого»25. Он невольно оказывает воздействие, т. е. творит форму того, что исследует, форму того, на что смотрит. И это означает, что, исследуя что-либо, например линии на своей ладони, мы видим прежде всего свой собственный «ментальный архив»!

2. Восприятие

Итак, ВНИМАНИЕ!

Неуловимость Театра Реальности уходит своими корнями в так называемый ПАРАДОКС ВОСПРИЯТИЯ.

И этот парадоксальный парадокс, — действительно парадоксален! Несмотря на то, что его основные положения «запатентованы» за несколько тысячелетий до Эйнштейна и Гейзенберга, для многих он и сегодня прозвучит как атомный взрыв: МЫ ЖИВЕМ И ТВОРИМ В МИРЕ, КОТОРЫЙ САМИ СОЗДАЕМ! И каким образом? О! Это самая высокая и самая веселая шутка из возможных! Обратите внимание! До настоящего момента мы годами собирали информацию о том, какова окружающая нас реальность. Но сегодня, как мы уже знаем, даже критически настроенные ученые способны признать, что обнаруженные ими мельчайшие частицы материального мира не существовали до того, как они начали их искать. То есть под сомнение поставлена сама реальность объекта в отрыве от смотрящего на нее субъекта. И здесь, вместе с прозорливым Джоном Даном, можно восторженно воскликнуть: «Ох уж этот наблюдатель! Невозможность избавиться от этой фигуры более всего затрудняет исследование внешней реальности. Как бы мы ни изображали Вселенную, изображенное всегда будет нашим творением»26. Дж. А. Уиллер утверждает тоже самое: «Наблюдатели необходимы для того, чтобы Вселенная возникла»27. Проще говоря, «…чтобы наблюдатель имел работу под названием наблюдать, он должен создавать что-то, чтобы наблюдать это»28. И все это означает, что информация, собранная нами о жизни, не является истинной! Это только наша индивидуальная ВЕРСИЯ ИСТИНЫ!

Одна из ее многочисленных граней! Еще раз: ИНФОРМАЦИЯ, СОБРАННАЯ НАМИ О ЖИЗНИ, — ВСЕГО ЛИШЬ НАША ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ ИСТИНЫ!

Теперь слегка развернем голову в сторону авторитетов: в 1926 году Нильс Бор формулирует т. н. Копенгагенскую Интерпретацию квантовой теории. Согласно которой «… мир-как-он-известен-науке не является моделью реального мира, но представляет собой модель человеческого Ума, который создает модель реального мира»29. Получается, что окружающий нас мир: «…часть нас самих, наш собственный продукт, плод нашей логически-художественной картины…»30. Другими словами, наше сознание может менять результаты любого внешнего эксперимента в зависимости от того, во что оно верит… Чуть-чуть иначе, своими словами: все, что мы воспринимаем извне, является проекцией наших собственных убеждений, возвращающихся к нам в формах того, что мы видим и слышим, т. е. наша собственная фантастическая игра воображения записывается нашим же сознанием как форма реальности! Экзистенциально-гуманистическая психология, проходя через «горнила» алхимического становления, приходит сегодня к тому же выводу, что и большинство квантовых физиков: «…все, о чем мы говорим, сконструировано нашим умом», и все реально ровно настолько, насколько мы верим в отобранный нами обман восприятия, в так называемый «trompel’oeil» — обман глаз! (фр.) Внимание: ОТОБРАННЫЙ НАМИ ОБМАН ГЛАЗ! И все это означает, что мы построили свои мнения, убеждения и уровни ожидания на опыте, который смело можно назвать ИЛЛЮЗОРНЫМ!

Теперь, чтобы перевести это научно-абстрактное философствование в практическую плоскость, ответим на следующие вопросы: УДОВЛЕТВОРЯЕТ ЛИ НАС НАША ВЕРСИЯ РЕАЛЬНОСТИ? РАСКРЫВАЕТ ЛИ ОНА НАШ ТВОРЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ? ЧУВСТВУЕМ ЛИ МЫ СЕБЯ РЕАЛИЗОВАННЫМИ, ДОБИВШИМИСЯ ТОГО, О ЧЕМ МЕЧТАЛИ? Одним словом — РАБОТАЕТ ЛИ НАША ЖИЗНЬ? ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОНА «НАСТОЯЩИМ ДЕЛОМ»? Если «да», можно аккуратно опустить эту книгу в ближайшее мусорное ведро. Если «нет» — добро пожаловать в Самоосвобождающуюся Игру (в дальнейшем — Алхимия Игры, или просто ПУТЬ ИГРЫ).

3. Действующие лица театра реальности

Все это только способ говорить о мире Хуан Матус 31
Одним из самых сильных впечатлений в моем артистическом развитии, и спустя много лет я вынужден признать это, — является, наблюдение за тем, как моя маленькая дочь Анастасия, играла в куклы. На сегодняшний день, в моем, довольно объемном артистическом багажнике, этот опыт — несомненно один из самых поразительных, возвышенных и чистых.

И как я определяю его?

Это — тотально естественного состояния Ума, в котором РЕБЕНОК-БОГ, через СЕБЯ-ИГРАЮЩЕГО, наслаждается процессом творения СЕБЯ-ДЕЙСТВУЮЩЕГО, СЕБЯ-КУКЛЫ. ТО ЕСТЬ: в этой возвышенной игре, — РЕБЕНОК, отождествляющий себя с КУКЛОЙ, переживает массу самых разнообразных состояний, чувств и эмоций, (от невероятного счастья до чудовищных болевых ощущений, плачет, бьется в истерике, безумно страдает, или, напротив, испытывает привязанность, ответственность за другого, героическое воодушевление и т. д.); РЕБЕНОК-ТВОРЕЦ — жесточайшим образом подвергает СЕБЯ-КУКЛУ всем этим драматическим истязаниям, фонтанирует предельным «обострением предлагаемых обстоятельств», т. е. играет «на полную катушку»; а смотрящий на все это РЕБЕНОК-БОГ переживает удивительный, родственный по своей природе сакральному, трепет и восторг, своеобразный экстаз и вдохновение, и самое главное, — наслаждение процессом присутствия во всей этой САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРОВОЙ ПОТЕНЦИИ!

Итак, во время обычной игры, ребенок присутствует в некоем, крайне сложном, с точки зрения современной психологии и психотерапии состоянии, в котором три уровня сливаются в одно целое! И речь здесь идет не о детях индиго32, но об обычных детях, и об их самом что ни на есть обычном положении Ума — в момент присутствия в процессе ИГРЫ! В дальнейшем, уже войдя в поток профессии, для того чтобы хоть как-то организоваться в неуемной игривости и тотальной неуловимости Театра Реальности, и испытывая дерзкую амбицию к обобщению вышеописанного опыта, я счел возможным (а также невероятно интересным) использовать для этой работы несколько простых символов того дела, каким, волею судьбы, стал заниматься33.

ИТАК, ВНИМАНИЕ! Если, отбросив все лишнее, попытаться ответить на вопрос: «без чего театральная игра не может существовать?» — мы придем к трем основным вещам:

без того, кто смотрит (зрителя)34; без того, кто играет (актера); и без того, в кого (или, во что) играют (роли).

Проверено и доказано огромным количеством способов — большего для создания театральной иллюзии, и, как мы выясним позднее, ИЛЛЮЗИИ ЖИЗНИ, не требуется! Надеюсь, что люди «игрового типа» очень легко меня поймут, так как в качестве основных действующих лиц Театра Реальности я использую три основных аспекта их мира: ЗРИТЕЛЯ, АКТЕРА и РОЛЬ! Еще раз: ТОГО, КТО СМОТРИТ; ТОГО, КТО ИГРАЕТ; и ТОГО, В КОГО ИГРАЮТ!

Я не претендую на новизну самой идеи, но в дальнейшем буду формировать и разворачивать карту игрового потенциала безграничных возможностей Пространства Театра Реальности именно на примере взаимодействия этих трёх аспектов. Именно поэтому, в этой главе так много назойливо-акцентирующих внимание восклицательных знаков.

И ЕЩЕ РАЗ, ВНИМАНИЕ!

ТАКОВА ОСНОВНАЯ СХЕМА: ЗРИТЕЛЬ + АКТЕР + РОЛЬ = ТЕАТР РЕАЛЬНОСТИ!

ЗАПОМНИМ ЭТО! При желании, в обратном порядке: ТЕАТР РЕАЛЬНОСТИ = ТО, ЧТО СМОТРИТ + ТО, ЧТО ИГРАЕТ + ТО, ВО ЧТО ИГРАЮТ!

Сразу же отмечу, что, будучи разделенными, зритель, актер и роль рассматриваются в Алхимии Игры как три неблагородные субстанции. Но соединяясь в одно целое, они обретают способность трансформировать свою разобщенность и ограниченность в единую, благородную сущность — ЗОЛОТО ОБРАЗА — САМОЕ МОЩНОЕ ЯВЛЕНИЕ ИЗ ВОЗМОЖНЫХ!35

ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ ВНУТРЬ!

4. Три уровня театра реальности

ТРИ УРОВНЯ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ36

Итак, мы сами создали свой мир!

Каким образом?

Дело в том, что все процессы, происходящие в пространстве, непосредственно связаны с нашим мозгом. Более того, современные научные данные говорят о том, что структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности. То есть окружающий нас мир таков, каким отражает его воспринимающая способность нашего мозга. Еще раз: СТРУКТУРА ВНЕШНЕЙ РЕАЛЬНОСТИ ФОРМИРУЕТСЯ СПЕКТРОМ ЧАСТОТ ВОЛН НАШЕЙ МОЗГОВОЙ АКТИВНОСТИ! Чуть иначе: ОКРУЖАЮЩИЙ НАС МИР ТАКОВ, КАКИМ ОТРАЖАЕТ ЕГО ВОСПРИНИМАЮЩАЯ СПОСОБНОСТЬ НАШЕГО МОЗГА! И что все это означает? Уже с конца 60-х годов ХХ в. (а в восточных культурных традициях немного раньше, на 5000 лет) известно, что при работе мозга возникают электрические и магнитные поля. Наиболее сильные порождаются ритмической активностью коры, посылающей около 800 импульсов в секунду, что в наше время регистрируется электроэнцефалографическими приборами (ЭЭГ).37

А ТЕПЕРЬ БУДЬТЕ ЕЩЕ БОЛЕЕ ВНИМАТЕЛЬНЫ!

1) Если колебания электрического и магнитного полей мозга достигают частоты 20–40 циклов в секунду, то мы обнаруживаем себя в плотном, двойственном мире. Мы разделяем его на «я» и «ты». На «то, что внутри» и «то, что снаружи». На «того, кто смотрит» и «то, на что смотрят». На субъект и объект. В ИГРЕ я называю это ВНЕШНИМ УРОВНЕМ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ. Еще раз: ВНЕШНИМ УРОВНЕМ РЕАЛЬНОСТИ!

2) Если же наш мозг балансирует на уровне 8-12 циклов в секунду, в этом состоянии реальность уже менее плотна, более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. Это — ВНУТРЕННИЙ УРОВЕНЬ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ, знакомый нам большей частью по сновидениям, а также по химическим и психотропным приключениям38. Еще раз, это — ВНУТРЕННИЙ УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ!

3) И, наконец, если наш мозг производит волны частотой 1–2 цикла в секунду и ниже, на этом уровне реальность предстает как абсолютная открытость вне форм и ограничений, пустота, обнаженный потенциал. «Здесь даже упасть некуда. Кругом сплошная пустота. De facto, здесь, нет никаких возможностей выяснить, имеет ли вообще место сам процесс движения»39. И это — ТАЙНЫЙ УРОВЕНЬ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ! Еще раз: ТАЙНЫЙ УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ!

Итак, структура Театра Реальности — многоплоскостная. Совсем в духе одного из отцов трансперсональной психологии Кена Уилбера40 Он состоит из: ВНЕШНЕГО, ВНУТРЕННЕГО и ТАЙНОГО миров. Так как это фундаментально важно, повторю еще раз (в большей степени для себя, чем для вас):

На ВНЕШНЕМ УРОВНЕ — реальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь существует модель, в которой смотрящий отделен от того, на кого он смотрит. В гуманистических направлениях современной психологии этот уровень называется — бета (b), в моей узконаправленной версии ИГРЫ — уровнем РОЛИ.На ВНУТРЕННЕМ — это способный к метаморфозам, неплотный, недвойственный, но тем не менее проявляющийся мир воображения и сна, называемый иногда «парадоксальным миром». Научное название — альфа (a), в ИГРЕ- уровень АКТЕРА. На ТАЙНОМ — эта же реальность — пуста, то есть свободна от каких бы то ни было представлений о себе. Научное название — дельта (d), в ИГРЕ- уровень ЗРИТЕЛЯ. 41

Другими словами:

— на внешнем уровне Театр Реальности проявляется как РОЛЬ; — на внутреннем как АКТЕР (т. е. творческая потенция); и — на тайном как ЗРИТЕЛЬ (т. е. как пустая, смотрящая в себя основа всего сущего)!

Но самое интересное в том, что ни один из этих уровней в отдельности не есть реальность, но только все три вместе.42

ВНИМАНИЕ!

ЗАПОМНИМ ЭТО НА ДИСТАНЦИЮ ВСЕГО ДАЛЬНЕЙШЕГО ЧТЕНИЯ — ТОЛЬКО ВСЕ ТРИ ВМЕСТЕ!

Получается, что о Театре Реальности можно сказать и то, что он ЕСТЬ, и то, что его НЕТ, и даже то, что он ЕСТЬ и НЕТ одновременно. Это действительно что-то фантастическое! И так мы очертили безграничную территорию БОЛЬШОГО ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ (или, говоря алхимическим языком — МАКРОКОСМИЧЕСКУЮ ОРБИТУ). Теперь, следуя словам выдающегося японского актера, Йоши Оида: «Первое чему должен научиться актер, это — география собственного тела»43, есть смысл рассмотреть орбиту поменьше:

5. Инструмент «HOMOLUDENS»

ИНСТРУМЕНТ «HOMOLUDENS»44

Исходя из того, что у нас нет возможности определения реальности «как таковой» (мы можем описывать только свои идеи, о том, какой реальность представляется нашему Уму), можно сделать вывод, что у нас не может быть чистой реальности, но только нейрореальность — т. е. реальность, преломляемая через нашу собственную нервную систему. Говоря словами из «ARKANAARTIS» (Тайны Искусства) Мирча Элиаде: «Делание должно довести до совершенства посредством ему же подобных вещей и в этом смысле совершающий Делание должен быть и сам объектом Делания»45. Идея не нова. Факт, что в физическом мире существует прямая взаимосвязь между явлениями макромира и микромира, испокон веков является общим местом. Микропроцессы, например расширение Вселенной с момента Большого Взрыва, происходят по той же схеме, что и процессы в микромире, на атомном уровне. Вращение планет вокруг звезд осуществляется идентично вращению частиц атома вокруг ядер. Формирование зародыша человека повторяет стадии эволюционного процесса всей органической природы. Таким образом, в микромире нет ни одной прогрессивной схемы, которая не повторялась бы с поразительной доскональностью в макромире. То есть: «В теле актера действуют такие же законы, как и в теле зрителя»46. И логика этого соображения ведет к следующему: чтобы познать законы МАКРО-ТЕАТРА, нам необходимо подробно рассмотреть то, что мы привыкли называть «собой», или «я», — наш персональный МИКРО-ТЕАТР!47 Понятно, что этот «персональный» МИКРОКОСМОС всегда при нас, как мобильный телефон или ноутбук, но самое интересное в следующем: две вышеописанные модели Театра Реальности — это зеркальное взаимоотражение друг друга! И эта мысль, совсем в духе Григория Сковороды и его китайского собрата по духу Джуан-цзы, более чем очень важна: ЗЕРКАЛЬНОЕ ВЗАИМООТРАЖЕНИЕ ДРУГ ДРУГА! «Он в тебе, а ты в нем»48 или «…внешний мир и я составляем единое целое»49! Это означает, что энергия не передается, но отражается мгновенно, зеркальным способом!

Итак: «Мы и мир — те половины, из которых состоит целое»50! «Человеческое тело и окружающая его энергетическая система являются миниатюрной копией более глобальной, универсальной системы»51. В этом плане интересна так же трактовка реальности, данная в конце сороковых годов Н. Бердяевым: «…реальность возникает не сама собой, а в результате активности субъекта, когда он мыслит, сочиняет, переживает»52, т. е. реальность — это не данность, а потенциальность. Реальность неотделима от нашей творческой потенции, от того, как мы способны ее менять, с ней и ею играть. Но если Бердяев утверждает, что именно субъект (автор) своей активностью «…делает форму формой, реальность реальностью»53, то по Бахтину, реальность — это не столько проекция личности, сколько диалог, «…необходимое условие их коммуникации»! То есть, здесь нет кого-то, кто работает на другого (и изначально нет вопроса, что первостепенно, курица или яйцо?), но оба присутствуют в ситуации мгновенного взаимодополнения друг друга, взаимопроникновения и взаимообогащения. Это «…динамичная паутина взаимосвязанных событий»54 с потенциалом молниеносной коммуникации. Одним словом, «То, во что вы верите, — неверно! Ваша вера в истину истинна лишь в тех пределах, которые находятся между внутренним и внешним опытом. Эти пределы — ваши убеждения, через которые нужно переступить»55. Или, словами британского нейропсихолога Ричарда Грегори: «Наши ощущения не воссоздают непосредственную картину мира; они предоставляют возможность для проверки наших гипотез о том, что ожидает нас в будущем»56. Из этой же когорты утверждение Эйнштейна что — нелепо строить теории на основе одних только наблюдений, что теории сами решают, что поддается нашему наблюдению. И здесь, как говорится, — не позволяйте фактам ввести вас в заблуждение! И осознание этого момента дарит нам неописуемый восторг! И почему? Потому что мы начинаем понимать, что обладаем БЕЗГРАНИЧНЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ! Так рождается то, что в Алхимии Игры мне нравится позиционировать как «Человек Возможный»57, т. е. Виртуальный (Homo Theatralis)58. Человек, который «есть» и «нет» одновременно! И это означает, что человек не является данностью, следуя зову т. н. инстинкта игры 59, он обладает потенцией. Точно так же как природа целостности зерна скрывается в потенциальности стать растением и принести плоды, так сила человека покоится не в том, что он есть, а в том, чем он может быть. Таково рождение «HomoVirtus»! или «HomoUniversale»!60

Возможно, кто-то отнесется к этой идее как к «избитой» форме мистического идеализма. Но лично для меня, как и для огромной когорты людей во всем мире, которые настойчиво демонстрируют новый взгляд на креативные возможности человека, это практический, т. е. работающий идеализм! Это то, что приносит конкретные, фактические результаты! Но вместе с тем это, безусловно, схема, (!!!) ограниченная конструкция, т. е. один из бесконечного числа способов описать неописуемые возможности потенциала Ума.

6. Природа театра реальности

Итак — О ЧУДО!

Известная нам Вселенная организована не механистическим, но ВИРТУАЛЬНЫМ ОБРАЗОМ 61. Это означает, что «…внутри атома материя не существует, а, скорее, \"может существовать\"; атомные явления не происходят, а, скорее, \"могут происходить\"»62! То есть, сегодня, окружающий нас мир можно смело назвать Вселенной возможности! Еще пример: когда на ускорителе происходит столкновение электронов и позитронов и они аннигилируют в пустоту, т. е. исчезают, энергия, которую они несли, остается, она никуда исчезнуть не может. И естественным резонансным способом она оформляется в т. н. «Z-базон», который мгновенно распадается. То есть, как только возник, уже исчез. Причем со скоростью, которая неподвластна регистрации и на сегодняшний день вообще контролю ученых. В итоге мы получаем безумную, с точки зрения традиционного мышления, реальность, в которой: «…кварк меняет свою семью или \"вкус\", протон становится нейтроном и испускает позитрон и нейтрино. Материя и антиматерия нейтрализуют друг друга, чтобы стать чистой энергией. Энергия движения одной частицы трансформируется в другую частицу, и наоборот. Вследствие квантовой неопределенности энергии пространство вокруг нас наполнено невообразимо огромным числом частиц, имеющих мимолетное, призрачное существование»63.

Если же взглянуть на эту тему совсем упрощенно, то «…до виртуальной реальности мы стояли перед необходимостью выбирать одну из двух фундаментальных реальностей. Первая — это практический мир, населенный другими людьми, где ты должен есть и работать, чтобы выжить и т. д. А вторая — это внутренний мир твоего воображения, где ты сталкиваешься с бесконечностью своего воображения и его разнообразием, но при этом ты совершенно один в своих снах и грезах и в твоем психоделическом путешествии. (…) Таким образом, находясь между реальным миром, который груб и материален, и внутренним миром, исполненным жизни и красоты, виртуальная реальность предлагает нам третий вариант: мир, который так же объективен, как физический мир, и при этом так же, как и он, принадлежит всем людям, но в то же время не является материей, а потоком воображения и относится к сфере воображаемого в гораздо большей степени, чем мир реальный. И что самое потрясающее в нем — это возможность делать сны и грезы реальными, делать их объективными»64.

Итак, виртуальное происходит от слова virtus — власть, возможность, сила. Это означает, что под термином Виртуальная Реальность понимается «реальность в возможности» (в становлении) в противоположность реальности актуальной. Сам термин предложен Джейроном Ланьером65. И если мы действительно услышим то, что сфокусировано в короткой, емкой фразе: ВНУТРИ АТОМА МАТЕРИЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ, А, СКОРЕЕ, «МОЖЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ»; АТОМНЫЕ ЯВЛЕНИЯ НЕ ПРОИСХОДЯТ, А, СКОРЕЕ, «МОГУТ ПРОИСХОДИТЬ»! — то мы действительно «…опрокинем на свой мозг радугу»66.

Получается, что Мироздание работает по тому же принципу, что и частицы, названные в физике элементарных частиц виртуальными: «…их особенность в том, что, с одной стороны, они есть, поскольку проявляются в процессе взаимодействия других частиц, но с другой — их, даже потенциально, нет в других частицах — они существуют только актуально, то есть только здесь и теперь — порождаются в процессе взаимодействия других частиц, выполняют свою функцию и исчезают, как будто их никогда и не было»67. Таков мой (или лучше сказать — наш) мир! В нем абсолютно все «…существующие формы материи — лишь кратковременные соединения единой энергии… нет ничего постоянного… ни одной твердой формы… все, что переживается — не более чем электрические волны в одном случае и частицы — в другом»68, а следовательно и сама реальность может рассматриваться либо как нечто, состоящее из отдельных частиц (атомов), либо из колебаний (волн). Это же видно невооруженным глазом, — «…большая часть живых форм, населяющих Мировой океан, погибает уже через несколько минут после рождения. Человеческая форма тоже довольно быстро обращается в прах и исчезает, как будто ее и не было. Трагично и жестоко? Да, но только если вы наделяете каждую форму индивидуальностью, забывая о том, что ее сознание — это божественная суть, проявляющая себя через форму»69. И одно существо пожирается другим несомненно с божьей помощью. И это означает, что «…жизнь, если посмотреть на нее рационально и без иллюзий, представляется не более чем абсурдной историей, которая рассказывается слабоумным математиком. И когда наука докапывается до сути вещей, она обнаруживает там лишь нескончаемый безличностный танец черепашьих волн и грифоновых частиц. В какой-то момент частицы и волны сплетаются в гротескном, сложном мозаичном танце, при этом отдавая себе отчет в абсолютной абсурдности себя самих…»70. И так формулируется типичный игровой подход к Миру (sub specie ludi, по Хейзинге). И это первое, что очень важно твердо уяснить в понимании фантастической природы Театра Реальности. Второе: «Мы не просто пассивно принимаем впечатления из \"внешнего мира\", но активно создаем их! И это означает, что из огромного океана всевозможных сигналов наш мозг выхватывает только те, которые соответствуют нашим ожиданиям. Потом мозг организует эти сигналы в так называемый \"туннель реальности\" 71, который соответствует нашим представлениям о мире…»72, стягивает их в «образ мышления» и в итоге уплотняет в то, что мы определяем как реальность. Роберт Антон Уилсон называет это ИМПРИНТИРОВАНИЕМ73. В квантовой теории этот закон формулируется по-разному, но чаще всего физики выражают его так: «НЕЛЬЗЯ ИСКЛЮЧИТЬ НАБЛЮДАТЕЛЯ ИЗ ОПИСАНИЯ НАБЛЮДАЕМОГО»74. Копенгагенская концепция утверждает даже, что в отсутствие наблюдателя реальности вообще не существует. И, наконец, еще один взгляд: «… НАБЛЮДАТЕЛЬ СОЗДАЕТ НАБЛЮДАЕМУЮ ВСЕЛЕННУЮ»!75 То есть: «Такие отличительные признаки, как «чистое» и «грязное», создаются Умом в процессе оценки. Если Ум считает что-то грязным, мы называем это грязным. Если Ум считает что-то чистым, у нас складывается представление о чистоте. Следовательно, все создает наш собственный Ум. Ум — творец. Вся Вселенная — не что иное, как Ум»76! И все это означает, что сегодняшняя теоретическая физика уже способна доказать, что в пустом пространстве существуют некие точки бифуркации, воздействие на которые «полем сознания» приводит к возникновению не только элементарных частиц, но и «более сложных физических объектов»77. Получается, что человек сам, посредством своих собственных творческих усилий «…сводит сигналы из окружающего мира к своим собственным категориям и воспринимает лишь то, что прямо отвечает на вопросы, которые он сам способен задать»78. В итоге его мозг находит форму даже там, где ее нет вовсе! Одним словом, «…мы видим то, чему верим»79. И так возникает важный онтологический вопрос: «…а не начинается ли существование определенных форм с того, что мы их постулируем?»80. Далее возможно только отступление из дневников Вернера Гейзенберга: «Одурев от опытов, я часто выходил в сад прогуляться, и в который раз задавал себе один единственный вопрос: неужели природа настолько абсурдна, какой предстает нам в наших атомных экспериментах?»

Итак, «Наше воспринимающее “я” не может быть найдено нигде в картине мира, потому что оно само и есть картина мира». Эти слова принадлежат Эрвину Шредингеру. А вот отрывок из древнеиндийского текста под названием Аннутараштика: «Это не Природное Бытие вызывает к жизни различные проявления. Они появляются, будучи созданными вами. Несмотря на нереальное, они становятся реальными благодаря моментальной спутанности восприятия. Великолепие этой Вселенной порождено вашей волей. Она не имеет другого происхождения. Поэтому ваше великолепие сияет во всех мирах. Несмотря на единственность, вы имеете много форм»81.

Подведем черту: Театр Реальности — это беспредельно сложная оркестровка взаимоотражающих игр макро- и микромиров. Один — зеркально отраженная модель другого, и наоборот, а в итоге оба — одно неделимое целое! И это фантастическое на первый взгляд допущение помогает понять не только то, «…почему наши фантазии, желания и страхи оказывают такое мощное влияние на реальные события, но и то, как материализуется созданный мозгом образ»82. Если перевести вышесказанное на язык ИГРЫ, то получится следующее: если энергия смотрящего пространства (зритель) осознана и «оседлана» нами, то мы будем способны оказывать влияние на обстоятельства внешнего мира; если же она не осознана и находится в состоянии бесконтрольности, обстоятельства внешнего мира будут оказывать влияние на нас и, как следствие, формировать нас. Говоря проще: «…или мы танцуем мир, или мир танцует нас»83!

Вывод: изучив «клавиатуру» своего МИКРО-ТЕАТРА, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань МАКРО-ТЕАТРА, внося изменения с помощью персонального творческого усилия. Тем более что, говоря словами Лурианской каббалы: «…от самого человека зависит совершенствование высших миров и самого Бога»84. И это означает, что: «…легче расширить понимание «человека», чем снова и снова изобретать Всевышнего»85. Согласен, для мозга, воспитанного в суровых традициях диалектического материализма, все это может звучать довольно ошеломительно! Но предположим, что это пока очередная парадоксальная гипотеза.



7. Игра, как она есть

Я больше уже не человек, я ищу другой образ. Doug Wright86
ИГРА, КАК ОНА ЕСТЬ!

Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно!

И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен, (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.

Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как Кл. Леви-Стросс87 и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX–XX веков биогенетический закон Геккеля88, согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.

Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» & «Игра»). Он начинает утверждать, что «…непосредственным побуждением к игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что игра — первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее, особый вклад в теорию игры вносит голландец Бейтендейк89. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры — это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального…» В дальнейшем немец Х-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т. д.), а великий Эйнштейн признает, что «…для объяснения событий во Вселенной наука не сможет предложить ничего лучшего, чем теория игр». Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Йоган Пауль Фридрих Рихтер (Жан-Поль)90, создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь… и т. д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, т. е. наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал»91.

Затем, Максимилиан Волошин92, в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла»93; глобалист Ясперс определяет «…состояние мира как игры»; а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн94, французский семиотик Ролан Барт сравнивает «Текст» со сценическим пространством, наполненным драматической игрой95, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр «массовой культуры».

Наиболее знаменитым исследователем теории игры, заслуженно считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном, и уже ставшим классическим, труде «Homo Ludens (Человек Играющий)» ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т. д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой». Подобно Хейзинге, Ортега-и-Гассет считает, что игра стоит у истоков культуры, и, подобно Гессе, наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении ее ценностей «аристократами духа» — интеллектуальной и творческой элитой. Эту мысль развивает, так же, бельгийский драматург Мишель де Гельдерод. Для него, «…игра — единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность»96

Вслед за этими персонажами, особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: «Одно в другом играет», он приводит в пример поэзию, называя ее «полуконкретностью». В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они — плод игры и через игру осуществляются». Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: «…играющее значит являющееся». Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: «…игра в них не нуждается, она будет игрой и без них».

В 60-х на сцену выходит веселый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири, тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения, признанный лидер альтернативной культуры, — «Жизнь — это великий и смешной танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека — это ничто иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция — это радоваться и удивляться. Все в этом мире не так серьезно, не так важно, как это кажется. Мы все участвуем в гигантском шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нем участие»97. Его друг Джон Бересфорд поддерживает его: «Теперь все превращается в игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные игроки, раскрываясь в свете и цвете, под восхитительную мелодию свободной игры сознания»98«В действительности только те, кто видит культуру как игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать все как “серьезную, покоящуюся на твердых основаниях реальность”, значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие игр, которым мы должны обучиться»99

Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить, так же, Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных, довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую, очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «мета-игры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т. д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т. п. На вершине «мета-игр» де Ропп размещает некую Великую игру — поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, т. е. своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель — глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «…нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью». В этом контексте интересной так же покажется книга Станислава Грофа «Космическая Игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, (обогнавшей неторопливый запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «…весь мир — кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений»100

Не возможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэв «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры» («Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика»)101, в которой раскрывается феномен т. н. «Божественной игры» (Лилы) — «…как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам»102. Или, в Кодексе Мастера: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. (…) Мастер играет потому, что после того, как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла…»103 Георгий Гурджиев, в своих многотомных наставлениях утверждает так же, что «…цель любого духовного учения — сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе»104. Его ученик, легендарный английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство», определяет игру — как «…развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. (…) Все возможно, если у нас “под рукой” пустое пространство».

В контексте рассматриваемой темы, несомненно интересными покажутся тексты: грандиозного японца Дзэами Мотокие «Предание о цветке стиля»105, китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа»106, Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И вспоминая, так же, примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и мн. др. культурных традиций, можно сказать что в них, термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передает в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера, или танцора, отождествленного с качествами божества, и т. д., и т. п.

Сегодня, Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе и психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн, в таких книгах, как «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири), особым образом использует термин «игра», обозначая им т. н. «автоматические жизненные стратегии». По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается «жизненная стратегия» выступать в т. н. «роли жертвы». В этом случае его отцу достается «роль насильника», а его матери — «роль спасительницы». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя. Американка Жан Ледлофф, в своей книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается т. н. «актерского диагноза» — «…потребность человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм — еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери»107 Она так же указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего “актера”.

В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.108 Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane).109 Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить — как вынужденную “самотерапию” детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью — «…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания…»110, что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борющегося за ее вознаграждение (т. е. за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что «Актерство — это болезнь!»111, а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т. н. — «Поколения Актеров», действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду — поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т. н. «комплексом Протея» (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж112). Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дефицит, тем сильнее страсть т. н. Человека-Актера восполнить его за счет «Сцены Театра», или «Сцены Жизни».113

В более общих чертах, описывает современную ситуацию автор книги «Теория и Театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века: «Современное рас-створение Представления обнаруживает себя в специфической форме — «Представления в каждом. (…) Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости “упаковывать” это разъединение в “эстетически привлекательные формы”. (…) Теперь каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха в той мере, в какой он следует требованию осуществления “Представления в каждом”»114. Автор документального фильма «Игра Господа» (“The God Game”) Джейк Хорсли, выпускает блистательную книгу “Matrix Warrior”115 в которой, вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум — сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом — Рай». Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир»116.

На сегодняшний день в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом, виртуозно играть на сцене «театра денег» в «игры денег, делающих деньги». «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги — не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове»117. Мы можем наблюдать, так же, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер «Искусство возможности»), спортивные и научные игровые модели, и т. д. и т. п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, прихода, т. н. — ЭПОХИ, ЭРЫ, или, — КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня, представляется, как — невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые его устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели — все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той, или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.

Итак, в контексте новой парадигмы, сегодня, такие слова как — ТЕАТР, АКТЕР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ — начинают использоваться все чаще и чаще, в самых разнообразных контекстах и смыслах, — «Артистические игры», «Технологии перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая терапия», «Магический театр», «Игра Ума», «Театр внутренних путешествий», «Искусство быть, как собой, так и другим», «Театр виртуальных приключений» и т. д. и т. п. И все это означает — естественный запрос в информационной оснащенности, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!

И ещё раз:

Все это указывает на рождение некоей новой парадигмы, прихода, т. н. — ЭПОХИ ИГРЫ!

!!!

Таков, как мне кажется, краткий обзор основных взглядов на феномен Игры на сегодняшний день, доступных моему пониманию и пытливости.

8. Захват территории творчества

«Однажды утром я проснулся и понял, что наука идет не туда»118 — так начинается одна из самых нашумевших книг Бартоломея Коско119 «Fuzzy Thinking» (Нечеткое мышление). Ее основная идея в том, что два тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки четкую двоичную логику Аристотеля. И с тех пор классическая «черно-белая» бинарная логика, зажатая шорами закона «исключенного третьего», все более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а все самое интересное происходит в туманной области между «да» и «нет».

Со мной тоже был такой случай: однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идет не туда, что я не являюсь хозяином той «зачарованной» игры, в которую играю. И именно это открытие является фундаментом всего развернутого в этой книге шоу. Его суть в следующем: ИНТЕНСИВНОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА НЕВОЗМОЖНО ЗАЩИТИТЬ ИЗ ПОЗИЦИИ «ДА» или «НЕТ», «Я» или «ТЫ»! Если творческая личность не защищена внутренним переживанием «единства», никакая внешняя двойственная структура не защитит его, и внешний мир «утанцует» этого танцора, несмотря ни на что! Но! Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм «единства» — никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости его творческого поиска и самовыражения. В этом случае он составит мощную, уверенную в себе пару «танцующей» Вселенной!

И что я имею в виду под защитными механизмами? Я имею в виду — «центр тяжести», или, говоря словами Джона Лилли120, «центр циклона», в бушующем окружении которого человек-играющий всегда чувствует себя «дома». Апеллируя также к системе великого Станиславского, центральной фигурой которой является самосозидающая потенция «актера-творца»121, а также к «психосинтезу» Ассаджиоли122 и к «самоактуализированному человеку» Маслоу123, я имею в виду — устойчивость и непоколебимость веры в свои силы, тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности… уверенность в том, что у человека есть т. н. «сердцевина бытия» и что, осознавая свои творческие возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в виртуальном пространстве Театра Реальности. Одним словом, кем бы человек ни был, «…что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в центре мира. Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, т. е. там, где все центрировано на нем, там, где он может сам строить свою жизнь, — это и будет его родиной. Там же, где он находится на обеспечении чьем-то, — там его тюрьма, даже если клетка золотая»124! Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя-человека-играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим «беговую дорожку по кольцу», на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешенных проблем, которые мы стремимся «заесть» шоколадом, залить вином или «обкурить»… Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой «ярмарке тщеславия» бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к любви и творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и т. д. и т. п. Этот бесконтрольный процесс можно определить как ТЕХНОЛОГИЮ КРИЗИСА, и он приводит только к одному — к последовательному выхолащиванию смысла любви и вообще какой бы то ни было творческой активности, к бездействию и депрессии… и, как следствие — к «творческой импотенции».125

Здесь хочу сразу же уточнить: СОСТОЯНИЕ ДЕПРЕССИИ — ЭТО НЕВЕЖЕСТВО! Знание о том, что «…невозможно достичь любви, не достигнув контроля над нашим внутренним миром при помощи духовной эволюции…»126, испокон веков является общим местом. И это означает, что все и во всем требует традиции, развития, культуры, дисциплины! «Без духовной эволюции человек способен только на имитацию любви (читай творчества), на исполнение печальной пародии, несущей одно только разочарование»127.

Еще и еще раз: ДЕПРЕССИЯ — ЭТО НЕВЕЖЕСТВО! ГЛУПОСТЬ! ОТСУТСТВИЕ ЯСНОСТИ! То есть, «…любое деструктивное событие или состояние — это всего лишь напоминание о том, что нами утрачена ЦЕЛОСТНОСТЬ»128!

Теперь же, давайте посмотрим вокруг и прислушаемся к тому, что говорят, сидя в своих гримерках, мыслящие и несомненно талантливые представители нашей профессии, независимо от того успешны они или нет. Цитируя Маслоу, 99 % из них находятся «…под давлением нигилизма и ощущения бессмысленности жизни, цинизма и недоверия к другим людям, отсутствия ценностей и безнадежного отношения к будущему…»129. Это означает, что большинство из нас не знают не только того, ЗАЧЕМ мы изо дня в день продолжаем выходить на сцену как театра, так и жизни, но и того, ЗАЧЕМ мы живем! Вот небольшой отрывок из интервью с сорокадвухлетним Мухаммедом Али: «Посмотрите на меня. Посмотрите на это лицо. Его знали во всем мире. Мне в буквальном смысле аплодировал миллиард людей. И сегодня я чувствую себя каким-то грязным, потому что я не знаю, что сделать, чтобы вновь зазвучали аплодисменты!»130 Платон, Ницше, Ясперс и многие другие любили и до сих пор любят жесточайшим образом рыхлить тему о человеке-марионетке в руках забавляющегося Бога. Но в финале почему-то всегда страдание и боль сломанной и всеми забытой игрушки.

ВЫВОД: психическое здоровье человека-играющего невозможно без ЗАЩИЩАЮЩЕЙ психологической среды, в которой центральное положение занимает ЖИВОЙ МИФ! «Миф, благодаря которому бытие приобретает смысл… давая ответы на актуальные вопросы бытия…»131 МИФ, позволяющий обнаружить в себе глубокую уверенность в том, что артистические возможности Ума намного богаче, чем могут показаться на первый взгляд. Что мы не марионетки в руках внешних, даже самых жестких обстоятельств; что в нас скрыта уникальная творческая сила, способная создавать ту реальность, какая необходима для нашего самораскрытия и реализации. И это осознание приводит нас к глубокой внутренней потребности в гораздо более значительном «ринге», чем мы даже можем себе вообразить. Это означает обретение мотивации подключить себя к главному источнику тока, при котором единственно приемлемым «выходом на бис» для нас станет освобождение от нашей личностной (личиночной) потребности в признании! И тогда, как писал в середине прошлого века великий Михаил Чехов: «…неуверенность в себе, страх, растерянность и чувство напряжения, бесцельное мельтешение и беспомощные поиски \"высших\" авторитетов — все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут навсегда»132. И это первое из самого важного! Второе, словами неумолимого Константина Сергеевича: «…человек сам, и только сам придает своей жизни необходимую полноту»133, ибо «…мы рождаемся дважды: один раз — для жизни, второй раз — для творчества и любви»134. Еще раз: человек-играющий только за счет своих собственных усилий способен «…дать миру его объективное бытие — без этого он так и уйдет в глубочайшую ночь небытия неуслышанным и неувиденным…»135. И это означает, что если сейчас в культуре вдруг оборвутся все возможные связи между прошлым и настоящим, то начаться заново все сможет только с мифологии!

Итак, нам требуется мифологический ренессанс! И это же касается и профессии: ОНА НУЖДАЕТСЯ В СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ МИФОЛОГИИ ИГРЫ! То есть, — МАТАМИФОЛОГИИ!136

9. Артистическая мифология и метамифология

Как же к ней подступиться?

Общеизвестно, что «…ряд людей в истории цивилизации пришли к выводу, что между этим миром и нашим представлением о нем существует непреодолимое различие. Карта не есть территория. Каждый из нас создает свою репрезентативную \"карту\" мира, в котором обитает. То есть некую \"карту-отображение\", или модель, которую использует, решая как поступать. И именно эта \"карта\" во многом определяет, насколько успешно мы сумеем постигать этот мир и какие возможности будут нам доступны…»137. И как выглядят эти «карты реальности» зависит от того, «…какие символы видят те, кто заглядывает в этот гигантский “ведьмин котел” под названием “мир”, а также от того, насколько им удается убедить других участников “шабаша реальности” в действительности увиденного»138.

Проведя довольно много времени в изучении самых разнообразных «карт» и пройдя сквозь множество практических схем, среди которых самое почетное место в моем персональном «спектакле жизни» занимает Алмазный Путь тибетского буддизма139, в контексте профессии я все же остановился на символах Алхимии. И почему? Потому что, перефразируя великого эксцентрика, — с помощью театра надо делать золото!140. В этом смысле, история алхимии и метафоризм ее языка, явились максимально удобным средством для того, чтобы описать процессы, происходящие на территории моего Ума.141 Ведь, — «…алхимия, не что иное, как театральная постановка, в которой участвуют исключительно театральные персонажи»142! И, здесь, «ступая след в след» за великим Арто, я дерзнул сконцентрировать свои профессиональные взгляды вокруг ее образности.

Итак, читая — АЛХИМИЯ, читай — ТВОРЧЕСТВО! И почему?

Потому, что «…алхимические фигуры воплощают одновременно и миф, и человека. Будя воображение зрителя, они устанавливают равновесие — случайное единство — между миром и делателем. И можно подумать, что любой настоящий творец неминуемо проходит через горнила алхимии»143. Титус Буркхардт формулирует духовную цель Алхимии, как «…достижение “сокровенного серебра” или “сокровенного золота” — в их непреложной чистоте и яркости»144. Джек Линдсей считает, что Алхимия предвосхищает все научные и антропологические «…понятия развития и эволюции». Камилла Палья, называет самыми виртуозными Алхимиками всех времен и народов — Шекспира и Спенсера, т. к. первый — «…преобразователь форм и мастер преображений»145, второй — «виртуозный жонглер множественностью личин»146. Итак, символы Алхимии — мифологичны! А «миф делает психику понятной»147. Ткань мифа, ткется из двух нитей: неба и земли; божественного и человеческого начал. Это так, «…ибо в мифах люди встречаются с богами»148. Чуть точнее: миф — это «…перенос или переход эго из временной, человеческой жизни в вечную, архетипическую»149. И еще точнее: миф являет собой «…максимальное приближение к абсолютной истине, которую нельзя выразить словами»150. И еще: «Мифологическое мышление как бы очищает отдельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убедительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с которыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Вселенной и человека…»151. Дополним эти словами словами Барта: «Функция мифа — удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как её отсутствие»152. Одним словом, — инсценируя мифологические сюжеты в своем воображении, «…люди прошлого организовывали т. н. священную “игру понарошку”. Они погружались во вневременной Божественный мир, на фоне которого разворачивались события их повседневной жизни»153.

Вывод: «Мифо-поэтическое мышление остается единственной альтернативой там, где научное познание невозможно, — при подступах к тайне целого (к целостности бытия, к целостности личности)»154. У Мирча Элиады, можно найти много этнографических примеров, иллюстрирующих этот процесс. Вот один из них: «…в Новой Гвинее множество мифов посвящено длительным мореплаваниям… и для современных мореплавателей они служат своеобразными моделями. Капитан, выходящий в море, воплощает мифического героя Аори. Он надевает костюм, подобный тому, что по мифу носил Аори, у него такое же зачерченное лицо… Он исполняет танец на лодке и раскидывает руки так, как расправлял Аори свои крылья… И когда он стреляет из лука, он не вымаливает милости и помощи этого мифического героя: он отождествляет себя с ним»155. Одним словом: «надень маску — тогда боги примут тебя за своего и снизойдут до беседы»156. Этот фокус очень хорошо выразил Томас Элиот: «Придет время, когда вам придется надеть маску, чтобы встретить лица, которые вам суждено встретить»! Или словами Николая Козлова «Если я хочу изменится как личность, то без театра не обойтись. Но даже если это понимаешь — нужен театр, нужны роли»157

Таким образом, «ИГРА В МИФ — серьезнейшая из форм творчества! Всякое художественное деяние, осуществляется по законам и в форме игры, но не всякое произведение искусства выходит на уровень мифа. Этого уровня достигают произведения, в которых осуществляется прорыв к метафизическим законам бытия, где проигрывается столкновение абстрактных начал, обозначенных впервые мифологическими персонажами и сюжетами»158. Или, говоря словами Саллюстия, жившего в IV веке: «Мифы — это события, которые никогда не случались, но постоянно происходят»159.

У меня на эту тему тоже есть история. Мне было около семи лет, и я ужасно боялся холодной воды. И так сложилось, что в компании друзей (на дворе был конец апреля) я оказался на озере, в ситуации восторженного мальчишеского желания купаться… и все уже давно плескались… только я один ходил около кромки воды, испытывая ужасное томление от необходимости адаптировать температуру своего тела к температуре апрельской воды. И вдруг на меня нашло. Неожиданно для себя я представил себя старым «морским волком», загорелое, мощное тело которого было все испещрено наколками и шрамами, полученными в боях. И вот, потрепав волосатую грудь большой, шершавой ладонью, с легким, циничным прищуром этот монстр уже входит в воду и плывет, даже не чувствуя ожога ледяной воды… В это мгновение я был Богом!

Суть подобных примеров в следующем: каждое воспроизведение себя в форме божества дает человеку возможность «…преобразовать свое существование, уподобить его божественному образцу. И именно благодаря этому \"вечному возврату\" к истокам священного собственное существование представляется человеку защищенным от небытия и смерти»160. Именно поэтому — «миф — это откровение, спасающее нас в час великой нужны. Но читать миф, не участвуя в сопровождающем его ритуале, — все равно что читать либретто оперы, не слушая музыку. Миф обретает смысл только как часть процесса обновления, смерти и возрождения!»161. Что, собственно, и следует определить как творчество, необходимым условием которого «…является метафизическое чувство, реализуемое вовне. Его художественным выражением становится Чистая Форма, понимаемая как конструкция, в которой множество элементов представлено в виде единства, необъяснимого ни логически, ни психологически»162. На внешнем, динамическом уровне это проявляется в форме т. н. «корпоративной религии»163, от латинского religare — связывать общим смыслом.

А теперь, — внимание!

В 1955 году в Париже выходит изумительная книга Жака Бержье и Луи Повеля164, которая называется «Утро Магов». В ней, энциклопедическим образом собраны и описаны призывы и обращения самых разнообразных оккультистов и алхимиков всех времен к языческим богам. Бержье & Повель касаются, так же, и феномена нацизма, описывая его как «оккультную революцию», демонстрируя тем самым не только явную, но и тайную идеологию нацизма165. Приводя множество довольно сильных цитат, Бержье&Повель утверждают, например, что «…для нацизма западная наука и еврейско-христианская религия были заговором, который следовало сокрушить. Были заговором против эпического, магического чувства, которое живет в сердцах сильных людей. Широким заговором, посредством которого перед человечеством закрыли ворота в прошлое и будущее, оставив ему коротенький кусочек учтенных цивилизаций. Так людей оторвали от корней, от сказочного будущего, унизили их, лишили права на диалог с богами… Необходимо разбудить спящих богов-властителей и вернуть их в историю настоящего. Это главная весть медиума нового спиритизма — Адольфа Гитлера»166! Я не случайно указал на эту крайнюю форму мистицизма, что бы, с одной стороны пробудить настороженность, но с другой — возбудить дерзость и еще больший интерес, балансирующий, как говориться — на грани дозволенного.

Вывод из вышесказанного: с одной стороны — мир человека-играющего неполноценен без закругления себя в «метамифологическом образе жизни и творчества»; дело человека-играющего «не закруглено» без метамифического обобщения; отношения мужчины и женщины — зыбки и конечны без осмысления себя в метамифе, смерть же — ужасна и пугающе омерзительна. С другой стороны — мы прекрасно понимаем, что человек никогда не взрослеет с такой силой и скоростью, как в момент, когда берет ответственность за то, во что вкладывает свою энергию! И тем не менее: Человек-играющий сам и только сам, за счет неутомимых творческих усилий, соединяя в одно целое то, что есть, и то, что может быть, формирует свою собственную религию, свои собственные «смыслы» и «образы», как жизненные, так и профессиональные, помогающие ему «…найти свое неотъемлемое место в великом процессе Бытия»167. Но для того чтобы войти в эту полную динамики и непредсказуемых преображений игру, в которой, по словам великолепного Тимоти Лири, «…ты можешь стать всем, чем захочешь…», надо прежде составить хотя бы общее представление о том, откуда мы начинаем эту опасную игру.

Итак, где мы находимся?

10. Эволюционная динамика одаренной личности

ЭВОЛЮЦИОННАЯ ДИНАМИКА ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ168

Считается, что в течение всей своей жизни одаренное существо должно пройти те же стадии, какие были пройдены до него человечеством в целом. То есть, в его сознании, в сжатом виде хранится потенция всего будущего развития человечества, что, бесспорно, не лишено оснований. И более того, говоря словами Максимилиана Волошина: «…игра и есть то бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грезы, подобной сновидению, из которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира»169. В итоге, здесь и сейчас каждый получает такого себя, какого заслуживает!170

Что бы разобраться с этим, развернем карту ЭВОЛЮЦИОННОЙ ДИНАМИКИ ОДАРЕННОЙ ЛИЧНОСТИ! 171 Посмотрите вот сюда. Здесь нам три года. Считается, что к трем годам мы уже овладели реальностью тела. К этому времени речь и управление своей физиологией уже перестали быть для нас проблемой. После трех лет началось активное овладение элементами реальности сознания. Окончательно эта реальность сформирована примерно к 7 годам. То есть в 7 лет мы уже сознательные существа и до 11–13 лет лишь совершенствуем владение этой сферой. К 13–14 годам возникает феномен реальности личности. Именно в 13–14 лет у нас появляется критическое отношение к другим. Например, мы по-прежнему воспринимаем поведение взрослых как значимое, но уже способны негативно или позитивно к ним относиться. К 16–17 годам мы уже достаточно хорошо овладеем реальностью личности и способны на отстранение от позиции другого человека. Возникает реальность воли. Благодаря ей мы способны сами определять и реализовывать поставленные перед собой как личностью задачи. К 21–23 годам мы полностью осваиваем реальность воли и уже хорошо отличаем свою собственную волю от чужой. К этому времени, окончательно формируется способность «сознательного целеполагания». Затем, если в силу тех или иных обстоятельств мы не остановились в своем развитии, примерно к 25 годам все вышеперечисленные реальности освоены нами в полной мере, и так на сцене Театра Мира появляется взрослый ребенок. Он уже достаточно самостоятелен, но с точки зрения ИГРЫ не до конца «выпечен». И это означает, что все вышесказанное имеет отношение только к внешнему уровню Театра Реальности, т. е. к уровню роли.

Далее, с 28 и до примерно 33 лет мы сталкиваемся с опытом, который демонстрирует нам реальность, относящуюся уже к уровню духовного измерения, — так называемую реальность внутреннего мира. Этот опыт влечет нас к возможности творить себя по образу и подобию некоего независимого, внутреннего идеала. И в этом удивительном процессе легко узнать пробуждение великой творческой силы в нас, т. е. пробуждение Актера! Внешне, появление этой фигуры, чаще всего выглядит как потеря, т. е. процесс знакомства может быть окрашен даже в разрушительные, пугающие, темных цветов тона, провоцируя т. н. дивиантное поведение 172, но вместе с тем именно в этот период в нашем сознании зарождаются первые сомнения в правильности тех законов и принципов, на которые опиралось прошлое восприятие, так безответственно заученных нами, жизненных установок. Например, Юнг, описывает этот период своей жизни, как «…время смятения, волнения, изоляции, глубокого одиночества — внутреннего хаоса. Юнга одолевают темные сны, хаотические образы и видения, он охвачен каким-то приливом бессознательных материалов, которые в какие-то мгновения заставляют его сомневаться в своем уственном здоровье. В определенном смысле тот период вполне можно сравнить с психотическим разрывом. Но это также — решающий момент, главный перекресток, один из самых созидательных приливов на всем протяжении его жизненной дороги»173.

Повторим в грубом стиле: до 3 лет мы осваиваем реальность формы; до 7 — реальность сознания; с 13 до 17 — реальность личности; с 17 до 21 — реальность воли; затем все соединяется в одно, являя миру взрослого ребенка (что в ИГРЕ я называю окончательным формированием роли); и с 28 до 33 лет в нас формируется реальность внутреннего пространства (в ИГРЕ — уровень Актера); но и это, как мы уже догадываемся, еще не все…

Что же дальше?

11. Искусственная пролонгация развития

Итак: «Дорога начинается здесь, и, никогда не кончается!»174 или, словами Эрика Янча: нашим роком является «…эволюция как самореализация путем трансценденции»175! И как все это выглядит на непосредственной плоскости нашей жизни?

Можно сказать, что в среднем дистанция нашего официально-социального образования приходится примерно на период с 18 до 23 лет. И в 26–29 (опять же, если мы не останавливаемся на достигнутом) мы сталкиваемся с кризисом сформированного ранее мировидения. Опыт внутренней реальности, пробуждающийся на рубеже 26–30 лет, взывает к росту и, как следствие, к углублению или даже переоценке как профессиональных, так и жизненных ценностей, к поиску новых, независимых форм мировосприятия. И именно здесь, пытливых искателей подстерегает серьезная психологическая опасность, которой они неминуемо подвергаются «…в результате мистического общения с хтоническим духом176 и погружения в первооснову природы»177!

Дело в том, что в процессе роста мистического опыта творцы новых миров, обычно «…отбрасывают или уничтожают все, что когда-то привязывало их к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если подсознание не уравновешивается опытом сознательности (!!!), оно неизбежно начинает проявлять свой враждебный или негативный аспект. И так, богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступают место распаду и отчаянию. Художники нередко становятся пассивной жертвой этого аспекта подсознания»178, пугливо одергивая руки от ужасов того, с чем столкнулись, или напротив, истерически бросаясь в пучину незащищенного подсознания, рискуя вместе с тем, оказаться в специальном заведении, которое обычные люди предпочитают держать под жестким, неусыпным контролем.179 Далее…

На период примерно с 30 до 35 лет приходится этап, связанный с поиском и освоением знаний, способных объяснить, методологически обобщить и защитить опыт нового измерения. И, наконец, примерно к 36–37 годам это новое измерение окончательно формируется, т. е. к этому времени творческая личность может назвать себя способной к выражению независимого видения мира. И, как известно, именно в этот период жизни основная когорта Нобелевских лауреатов привносит в мир обновленное видение180. Шри Ауробиндо говорит об этом так: «Духовная эволюция подчиняется логике последовательного развертывания; она может совершать новый решающий шаг, лишь когда в достаточной мере преодолена предыдущая ступень: даже если сознание при резком подъеме может пропускать или перескакивать определенные незначительные стадии, ему приходится возвращаться, чтобы убедиться, что пройденная территория надежно присоединена к новому состоянию. Таким образом, более высокая скорость (которая действительно возможна) не устраняет сами шаги или необходимость их последовательного проживания и преодоления»181. Лама Анагарика Говинда, в своих блестящих выкладках, поддерживает это утверждение: «Способность изменять свое осознание появляется на определенной стадии рефлектирующего и творческого сознания…»182 Одним словом, в контексте Пути Игры, как и в контексте Алмазного Подхода Хамида Али183, «…развитие эго и духовная трансформация образуют один объединенный процесс человеческой эволюции… Внутренняя эволюция идет от рождения, через развитие эго, к реализации Личной Сущности»184.

Дальнейший рост одаренной настойчивым поиском личности, уже невозможно подогнать под возрастные категории даже приблизительно, он зависит от качеств самой творческой личности. Но основное направление этого развития, с моей точки зрения, сводится к следующему: после периода освоения новой системы знаний наступает этап, потенциальный к узнаванию ПУСТОТНОЙ ПРИРОДЫ РЕАЛЬНОСТИ! То есть, к — УЗНАВАНИЮ ПОТЕНЦИИ ЗРИТЕЛЯ! Несложно предположить, что взгляд с этого уровня характеризуется выходом за пределы какого бы то ни было профессионального знания вообще, то есть САМООСВОБОЖДЕНИЕМ! Но прежде чем мы сможем превзойти ограниченные амбиции своего эго, нам нужно его развить, и более того, довести до крайней степени зрелости. Говоря словами Джека Энглера: «Нужно стать кем-то, прежде чем вы сможете стать никем»185.

Еще раз: НУЖНО СТАТЬ КЕМ-ТО, ПРЕЖДЕ ЧЕМ ВЫ СМОЖЕТЕ СТАТЬ НИКЕМ!

Подведем черту:

От ребенка семи лет трудно требовать ответственности 25-летней личности, точно так же как от человека, остановившегося в своем развитии на уровне реальности воли (17–21), трудно требовать понимания идей, касающихся уровня проникновения в пустотную природу происходящего. Таким образом, картография возрастного потенциала усвояемости идей о природе реальности играет важную роль в оценке критерия профессионального мастерства. И если мы еще не готовы воспринять качество некоторых идей, это еще не означает, что они — бесполезная игра Ума. Исходя из этого и апеллируя к тому, что клетки мозга человека-играющего используются максимум на 3–5 %, а также к тому, что о творческом потенциале, упакованном в двух его полушариях, ему чаще всего ничего не известно, данная система взглядовфокусирует наше внимание, прежде всего, на сфере искусственного, пролонгированного развития! И это означает, что Алхимия Игры обобщает опыт, возникающий в переломном промежутке между 26–33 годами и далее, помогая оформить, защитить и утвердить новое, зрелое и независимое видение индивидуальных профессиональных возможностей. В итоге, в результате последовательного развертывания реальностей: роли, актера и зрителя; их взаимопроникновения и настройки на совместную слаженную работу, возникает уникальная перспектива использовать для своей реализации все потенциальное богатство Театра Реальности.

12. Глупость

— Дон Сальвадор, на сцену! — Дон Сальвадор всегда на сцене! Сальвадор Дали186
Теперь более персонально.

Мой опыт ориентации в пространстве (как, возможно, и ваш) с самого раннего детства формировался на переживаниях плотности материального мира. Не имея привычки переживать пространство как целостную творческую потенцию, мои родители учили меня быть как бы «спроецированным вовне»187, т. е. все время хватать и присваивать себе свободное игровое проявление, делать его личностным, принадлежащим только мне, работающим только на меня. Так, примерно к 15–17 годам, не имея особых навыков к «умственному атлетизму» и нагло перенимая от общества эстафету дуального мировосприятия, я приступил к выработке хитрого набора средств, помогающего мне справляться с враждебной энергией «смотрящего мира». И это означает, что я начал строить материальный «ОБРАЗ СЕБЯ», то есть создавать сгусток плотных представлений о том, что я такое, и противопоставлять его враждебному и все время меняющемуся миру.

Завершение строительства пришлось примерно на 25-ю годовщину, конечно же, не без помощи телевидения, кино и журналов, навязывающих мне образ социально значимого, успешного и сексапильного человека. Далее, на протяжении многих последующих лет, являясь законопослушным представителем «mainstream(а)»188, я неустанно пытался контролировать и защищать это плотное формообразование (т. н. «ЭГО», или «РОЛИ»189) от внешних воздействий. Но в определенный момент в этой иллюзорной борьбе за порождение своей собственной глупости я все более и более терял какие бы то ни было ориентиры, и это стало причиной глубочайшего кризиса, предвосхищение которого (в моем персональном случае) выпало на 28–30 лет, а пик — на период 32–33 года. Сегодня, с улыбкой оглядываясь назад, я ясно вижу, что именно лихорадочное цепляние за «твердую почву», за «плотный образ себя» лежало в основании всех моих депрессивных переживаний и метаний. «Другими словами, именно мой поиск основания, внутреннего или внешнего, мое цепляние за саму идею о предопределенном и независимом мире являлось глубоким источником фрустрации, разочарования и тревог»190! И все это означает, что большая часть программ, определявших мое психоэмоциональное развитие, до последнего момента состояло из устаревших шаблонов и стереотипов, скопированных в раннем детстве, в периоды отсутствия энергии и различающего сознания, что формировало из меня т. н. «Человек без лица»191, человека, который вынужден воплощать ролевые ожидания других, т. е. превращаться в ту роль, которую ему диктуют другие… Но я также знаю, что мне не за что себя казнить. Ведь тогда у меня не было ни сил, ни опыта оценить, отразить и профильтровать инфицированные192 программы тех, к кому я был подключен, — родителей, учителей, друзей, телевидения, рекламы. Не было умения обходить крючки с соблазнительными приманками, бесконечные ловушки-тизеры193, щедро расставленные хитроумными дельцами на моем пути. И, из-за того, что эти программы низшего сознания управляли моим биокомпьютером, я в большинстве ситуаций делал именно то, что было прямо противоположно тому, что я действительно мог и хотел! И именно так формируется в нас видение мира (т. н. ГЛАЗОДОМАШЕННОГО ПРИМАТА194, ВИДЕНИЕ МИРА ИЗ МЫШИННОЙ НОРЫ195, ТОЧКА ЗРЕНИЯ БЛОХИ196, ПЛАСТМАССОВОЙ КУКЛЫ197, или ЧЕЛОВЕКА-МАССЫ198) основанное на грубом и катастрофически ограниченном Внешнем уровне Театра Реальности. Где, будучи вырванными из контекста целостного потенциала игровых возможностей, мы «…начинаем отождествлять себя с ролью которую играем на сцене жизни, начинаем вкладывать в нее свою душу, и забываем о том, что это только роль. Она овладевает нами, и тогда уже не мы играем роль, а роль начинает играть нас»199. И здесь, подобно Марку Шагалу, можно воскликнуть: «…а что, если существует и другой \"глаз\", другой способ видения? (…) Может быть, есть еще измерения — четвертое, пятое, а не только те, что доступны нашему глазу? (…) Может быть, существует нечто в высшей степени абстрактное, нечто суммирующее все пластические и психологические контрасты, нечто «прокалывающее» наш глаз новым видением, доселе неведомым?»200

13. Демоническая версия игры

ДЕМОНИЧЕСКАЯ ВЕРСИЯ ИГРЫ201

Если привести жесткий пример, то этот способ видения равносилен игре на фортепиано с использованием одной клавиши на клавиатуре. Сегодня только 10 % наиболее одаренных артистов используют на две клавиши больше, то есть от природы имеют возможность работать на уровне Актера. А тех, кто проник на уровень Зрителя, в пустотную природу игры, можно вообще пересчитать по пальцам.

В свое время, будучи убежденным в том, что дуальная версия реальности это все, что у меня есть, я яростно и целенаправленно совершенствовал свое мастерство в пределах «одной клавиши на клавиатуре», не желая замечать, что игры этого диапазона не держат своих обещаний, бесконечно дублируют одни и те же схемы, искушают свободой, реализацией, независимостью, но не ведут к ним. Тогда, будучи принадлежностью т. н. «культуры владычества»202, где «Бога держат снаружи»203, я не знал, что сила этих игр опирается на то, что называется в Алхимии Игры «привычкой разделять», культурным невежеством, заблуждением или просто — глупостью! И это действительно въедливая вещь! Благодаря ей я расщеплял неделимый в своей основе Театр Реальности на составные части (зрителя, актера и роль) и замыкался в узком диапазоне возможностей роли, упуская из виду целостный, САМООСВОБОЖДАЮЩИЙСЯ потенциал игры!

Так, «…находясь в своей ограниченной и “самозамкнутой” форме, я пребывал “здесь”, по эту сторону моего лица, и смотрел на мир, который находится “там”, на “объективной” стороне. И вся моя жизнь была жалкой попыткой во что бы то ни стало спасти свое лицо, сохранить это “самозамыкание”, спасти это ощущение хватания и поиска — ощущение, которое отделяло меня от мира и в действительности было первопричиной моей глубочайшей муки, поскольку сохранение лица — это и есть механизм разрывания Космоса на противостояние внутреннего и внешнего, жестокого разлома, который переживался мной как нестерпимая боль»204. Но «…любой мрак, это просто — нерожденный рассвет»205! И это означает, что в мире реален только один закон: «… Закон Цельности и Единства. И лишь одно преступление и грех — нарушение этой Цельности, вычленение из Единого Мира либо себя, либо любого объекта. Все происходящее сводится к этому, и все наши игры сводятся к этому»206!

Итак, «Дьявол образован из обрывков Бога»207! Или еще более новаторски: «Дьявол — это оцифрованный Бог»208! То есть «…если в ваш мозг введена программа примитивного сознания, согласно которой мир разделен лишь на два полюса “внутреннее — внешнее“, “черное — белое”, “добро — зло”, “свет — тьма”, “реальность — иллюзия” и т. д., то всё, что вы думаете, вам кажется истиной, а все, что думает ваш оппонент, — ложью. И наоборот»209.

Но здесь важно еще раз повторить, что для Театра Реальности это естественный и даже закономерный процесс, так Он «…сам заманивает себя в ловушку своего собственного совершенства…»210, надевая на себя маску человеко-роли только для того, «…чтобы встретиться и поиграть с самим собой»211. Эта ничем не удержимая тяга «…пробуждается жаждой Мирового Ума полностью познать самого себя. Что может быть сделано только путем выражения вовне, в виде непосредственного творящего действия, то есть путем расщепления самого себя на познающее и познаваемое. И потому ход творения требует разделения на субъект и объект, наблюдателя и наблюдаемое, (…) так чтобы “ Бог мог узреть Бога” или “ Лик мог узреть Лик”»212. Так, «…играя в Творение, Всемогущий прячется за невежеством, провоцируя стремление к Единству»213. Или, еще проще, словами Шри Рамакришны: «Все это необходимо, чтобы завязать сюжет»214.

На одной из миниатюр в трактате «Ars moriendi»215, изображено искушение умирающего от «суетной славы». Демоны (двое из них с высунутыми языками) подносят умирающему корону! «Ситуация коронования, конечно, совершенно ложная; перед нами — типичное illusio, созданное демонами в результате их игры, quasi ludendo, а высунутый язык, это, конечно же, знак игры-обмана!»216

Вывод: именно бессознательное разделение неделимой природы Театра Реальности на того, кто смотрит; того, кто играет; и того, кого играют, является тем камнем преткновения, благодаря которому мы блуждаем в бесконечном «лабиринте» демонических игр, «…автоматически накапливая признаки собственного бессилия и в конце концов теряя связь со своим творческим потенциалом»217. Так, подгоняемые безжалостной плетью демона игры, мы, облеченные в «иероглифический панцирь» Вильгельма Райха218, бессознательно вращаем тяжелое колесо своей собственной фрустрации, депрессии и цинизма219, настойчиво призывая в свою жизнь маниакально депрессивный синдром220!

И что мы можем извлечь полезного, из всего, описанного выше, ужаса?

Дело в том, что там, где внешний мир «существует независимо от нас» и «создан не нами» (!!!), мы всегда будем ощущать себя маленькими и беззащитными! И как бы мы ни старались быть сильными, он (этот «созданный не нами» мир) всегда будет больше, и мы всегда будем проигрывать! Говоря словами известного психокибернетика Грегори Бейтсона: «…мы всегда будем жертвой Большого Мира»221!

И эту мысль есть смысл повторить очень много раз: В МИРЕ, СОЗДАННОМ НЕ НАМИ, ТВОРЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ НЕВОЗМОЖНА! И еще раз: НЕТ, И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ТВОРЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ В МИРЕ, В КОТОРОМ НЕ МЫ ИГРАЕМ РОЛИ, А РОЛИ ИГРАЮТ НАС! И все это означает, что туда, «…где “реальная” Вселенная существует отдельно от нас, неизбежно опускается мрачная паутина насилия и ужаса»222. Это означает, что в обстоятельствах созданного не нами мира нашей единственной возможностью будет т. н. «внешняя мотивация»223, а нашей единственной потребностью — напряженная «боевая стойка» и естественное желание демонстрировать правоту, социальную значимость, успешность и сексапильность нашей роли. И так демон игры легким артистичным жестом вписывает нас в «туннель реальности» т. н. «демонстративных» ценностей, тотально выхолащивая творческую потенцию и способность творить свой мир!

Еще и еще раз: В МИРЕ, СОЗДАННОМ НЕ НАМИ, ТВОРЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ НЕВОЗМОЖНА! Но! И это самое фантастичное из всего сказанного выше: в этой невротично-конфликтогенной по своей природе позиции хранится невероятный творческий потенциал для создания своих правил и своей собственной ИГРЫ!

ВНИМАНИЕ!

Здесь начинается «миф о герое», который, подобно бесстрашному «алхимику духа»224, терзаемый непоколебимой амбицией совершенства, решается-таки схватить за горло т. н. «дракона шизофрении», направив свой путь в темный лабиринт своего собственного подсознания, в поисках того самого Мастерства, о котором не перестают на разных языках говорить «Делатели» разных эпох и направлений.

14. Артистический невротизм

Между словами «артист» и «невротик» человечество всегда ставило (и справедливо продолжает ставить) знак равенства. И что же роднит эти два понятия? «Какие невидимые, интимные нити связывают воедино театр и невротизм?..»225. Известно, например, что «…счастливый человек — плохой актер; у него мало искренних поводов к тому, чтобы искать, вопрошать, сомневаться, быть недовольным жизнью и собой. (…) Считается, что актер, говорящий о своей счастливой творческой судьбе, говорит совсем не о том счастье, которое имеют в виду обыкновенные люди… Происхождение этого счастья таково, что многие не пожелали бы его для себя. (…) Настоящим актером может быть лишь тот, кто способен страдать и вмещать в себя страдание. (…) Острое переживание внутреннего противоречия в себе, гнетущая неуверенность и боль собственного существования, разлад с самим собой, безысходное чувство вины, страдание и отчаяние от невозможности выразить себя, от ненужности твоего лучшего другим, тоска по правде и высшей разумности, несбыточные надежды, опрокинутая любовь и вера… — вот достаточный повод, чтобы быть актером»226.

Вывод: наша профессия требует НЕВРОТИЗМА! Невротизм — основа ее жизнедеятельности! И почему?

Это особая и очень большая тема. Но если коротко сформулировать суть невротического положения Ума, то получится следующее: невротик — это тот, кто в общении с другими и с миром в целом сознательно или несознательно стремится к моделированию конфликта!227. Невротик не может иначе: «…он летит на конфликт, как мотылек на огонь: боится и жаждет одновременно… его “нервная почва”, конфликтогенная по самой основе своей… бессознательное укоренение невротика в своей “нервной почве” есть не что иное, как установка его психики на конфликт, готовность переживать конфликт всегда и всюду»228. Или словами Шекспира: «Природа дарования, коим я обладаю, очень-очень проста. Ум мой от рождения предрасположен к фантазии, причудливо выражающейся в образах. Зачинаются они во чреве памяти, возрастают в лоне pia mater229 и рождаются на свет с помощью благосклонно сошедшихся вместе условий. Но дарование расцветает лишь в том, в ком оно достигает предельного обострения»230.

Итак, конфликт — это жизненная необходимость невротика, можно даже сказать, что за счет конфликтов он растет, меняет старую кожу на новую. Не моделируя конфликты, он кажется себе мертвым, застывшим, безжизненным… живущим как бы не в своем мире, не в своем доме… (а если театр в большинстве своем состоит из невротиков, то можно представить себе, что это за мир). Вот почему великий Мейерхольд не перестает жаловаться на свою удивительную способность притягивать в свою жизнь испытания и при этом с восторгом отмечает, что без них его жизнь превратится в сплошную скуку. Вот почему гигантский мозг Пушкина не может удержаться от демонического злорадства, касаясь механизмов творчества: «…Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет»231. Точно так же как и Джойс: «Временами дух, который движет моим пером, кажется мне самому злонамеренным»232. Или из Дега: «Художник пишет картину с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление»233. Или из Ницше: «Оправдано всякое зло, видом коего наслаждается некий бог»234. Опуская, так же, шокирующие признания множества других мастеров, среди которых предельный Гете со своим «Я часть той силы…»235; Уильям Блейк с бракосочетанием ада и рая; Бетховен, Вагнер и Пикассо, можно констатировать следующее: художнику как невротической личности необходимо зло, необходим конфликт. Необходима война! И она принципиально важна для того, чтобы «завязать сюжет», чтобы высечь искру мотивации для творчества, для роста; для того, чтобы эволюционировать, т. е. подобно Фениксу переходить на более высокие уровни переживания реальности, «сжигая старые формы»236себя, осваивая новые. Одним словом, подобно легендарным пассионариям 237, для которых стремление к цели, чаще всего неосознаваемой, так велико, что превышает инстинкт самосохранения, «…без конфликтов он жить не может, хотя и убеждает всех, и себя в первую очередь, что желает покоя, мира, тишины. Ведь конфликт взламывает, взрывает, уничтожает объективно сложившиеся отношения с окружающими, дает импульс к поиску новых форм общения»238и т. д. и т. п. Поэтому «…творческие люди “креативщики” — это одновременно и создатели проблем (“траблмейкеры”), и решатели этих проблем»239. И здесь вместе с незабвенным Томасом Карлейлем можно радостно воскликнуть: «О мир! Как же тебе застраховать себя от этого человека? Ты не можешь обуздать его виселицами и законами, не можешь нанять его за деньги. Он ускользает от тебя, как дух. Его место среди звезд на небе… Он не ищет твоих наград… он не боится твоих наказаний. Даже убивая его, ты ничего не добьешься. О, если бы этот человек, из глаз которого сверкает небесная молния, не был насквозь пропитан божьей справедливостью, человеческим благородством, правдивостью и добротой, тогда я дрожал бы за судьбу света… Жизнь его — не веселый танец, а битва и поход, борьба с властелинами и целыми царствами… Он странствует среди людей; он любит их неизъяснимой любовью, смешанной с состраданием, любовью, какой они в ответ любить не смогут, но душа его живет в одиночестве, в далеких областях творения…»240. Но, «…без этих смешных Дон-Кихотов, без этих чудаков-изобретателей не продвигалось бы вперед человечество — и не над чем было бы размышлять Гамлетам»241.

Итак, сказать, что невротик — это потенциальный гений и герой, значит ничего не сказать. Восприятие мира у невротика тотально обострено. Он способен подарить человечеству невероятный творческий потенциал. Пушкин и Лермонтов — великие общепризнанные невротики. Чтобы еще раз убедиться в этом, достаточно рассмотреть тщательно выписанную «Дуэльную историю» первого и тотально «конфликтогенную» жизнь второго. Пребывая на грани, эти «гениальные больные», точно так же как Бетховен и Ван Гог, очень легко заваливаются в т. н. крайность разрушающего самосозидания. И чем мощнее невротик, тем больше энергии ему необходимо, тем в большей степени окружающий его мир, талантливо вписанный им в свой сценарий, выглядит как тиран и гонитель и тем сильнее пламя разрушения.

ВНИМАНИЕ!

В основе всех этих трагических сценариев лежит «СЫРАЯ» ЭНЕРГИЯ КОНФЛИКТА! То есть — НЕОБРАБОТАННАЯ, НЕЗАЩИЩЕННАЯ, НЕ ПРОПУЩЕННАЯ ЧЕРЕЗ МЕХАНИЗМЫ ЗНАНИЯ И ДИСЦИПЛИНЫ!

И это есть смысл рассмотреть подробнее:

15. Энергия конфликта

Итак, здоровый артист — это «больной» человек! И почему? Потому что основой профессионального мастерства артиста является искусство обострения конфликта! Говоря словами Стенли Кунитса: «Поэт — всегда противник государства»! То есть существует только для того, чтобы доказать — «откровение возможно!» А этого, с точки зрения Кунитса, консерваторы разных мастей допустить не могут. «Мы действительно не можем избавиться от страха, что художник, любая творческая личность может разрушить наш хорошо упорядоченный мир. Ведь творческие импульсы являются голосом предсознания, выражением их формы, то есть проявлением той силы, которая по самой своей природе угрожает рационализму и внешнему контролю»242. Современная наука вторит этому: «…все новое в мире возникает в результате бифуркаций, как развитие неустойчивых процессов и состояний, а основной причиной самоорганизации материи на любом уровне (неживой природы, биологической, социальной) являются неустойчивые, критические состояния»243. Кроме того, любой современный специалист по физиологии знает, что «…равновесие в организме поддерживается за счет постоянной борьбы противодействующих друг другу систем и клеток. И никому в голову не придет называть аморальным, если более сильная клетка пожирает слабую. Это нормальный физиологический процесс, необходимый живому организму»244.

Итак, «…подлинный гений почти всегда является возмутителем спокойствия. Он разговаривает с преходящим миром из мира вечного. Он высказывает ненужные вещи в нужное время. (…) Чтобы переварить и усвоить абсолютно непрактичные произведения, взятые гением со склада вечности, необходим процесс преобразования. И все же гений является героем своего времени, потому что раскрываемая им частица истины служит исцелению людей»245. А искусство в целом, немного перефразируя пишущего о живописи Кандинского, это — «…грохочущее столкновение различных миров, призванных путем этой борьбы и среди этой борьбы миров создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание»246И именно с этой позиции, немного сверху вниз, мы и посмотрим на то, что называется КОНФЛИКТОМ!

И что же он такое? О, похоже, он везде! Согласно теории игр «…мы обнаруживаем его в личной жизни, он существует между родителем и ребенком, между супругами. Мы встречаем его на работе между начальником и подчиненными, в отношениях между мужчиной и женщиной. Мы видим, как одна религия идет против другой, одна нация против другой…»247. Одним словом, — КОНФЛИКТ ВЕЗДЕСУЩ И НЕИСЧЕРПАЕМ!

И что делает его таким?

Ответ: КУЛЬТУРНОЕ НЕВЕЖЕСТВО! То есть: НЕСПОСОБНОСТЬ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ЕДИНСТВЕ: ТОГО, КТО СМОТРИТ; ТОГО, КТО ИГРАЕТ; И ТОГО, КОГО ИГРАЮТ!

И это означает, что конфликт существует и обладает известной разрушительностью только на уровне РОЛИ! Здесь, будучи захваченным двойственностью, наш Ум предпочитает делать из конфликта состязание, в котором есть победители и побежденные. На уровне же актера — КОНФЛИКТА НЕ СУЩЕСТВУЕТ! Здесь, разрушительная стихия конфликта превращается в ИГРУ! И из этой позиции ее можно спокойно брать в руки, играть, не боясь обжечься, и танцевать её, танцевать, танцевать на благо себя и других!

В этом суть, или эссенция, всего искусства Алхимии, собственно, как традиционной, так и нетрадиционной. И именно с помощью этого (Самоосвобождающегося) взгляда на природу конфликтогенной потенции мы способны извлекать максимальную пользу из стечения «тварных» обстоятельств, создавая фантастическую возможность реализации наших самых сокровенных желаний, обостряя до раскрытия «Сокровенной Красоты» самые жесткие обстоятельства нашей жизни! Говоря словами Арнольда Минделла: «…непосредственное обращение к яростному конфликту, а не побег от него является одним из лучших способов разрешения раскола, превалирующего на всех уровнях жизни общества — в личных взаимоотношениях, в бизнесе и в мире»248. И более того, «…я не знаю ни одного человека, который бы жил насыщенной и успешной жизнью, полной зрелищ, обязательств и жертв во имя окружающих, и при этом не вызывал бы кризисы и не создавал бы суматохи»249! Ведь гений, говоря словами С. Батлера, это — «…выдающаяся способность вовлекать себя в затруднения всех сортов и удерживать себя там столь долго, сколько существует жизнь»!250

ВЫВОД: ЗЛО КОНФЛИКТА, если так можно выразиться, — СОСТАВНОЙ ЭЛЕМЕНТ ТВОРЧЕСТВА! — «звание и прозвище» творца! А «Стремление уничтожить зло — является сущностью зла. Стремясь избежать зла — человек питает игру сил зла»251.

Но вот вопрос вопросов: играя с конфликтогенной потенцией, т. е. танцуя «на острие бритвы», КАК БАЛАНСИРОВАТЬ НА ГРАНИ, НЕ ЗАВАЛИВАЯСЬ В РАЗРУШИТЕЛЬНЫЕ КРАЙНОСТИ? КАК ЗАЩИЩАТЬ СИТУАЦИЮ ОТ ПОСЛЕДСТВИЙ ЭТОГО АТОМНОГО РАСЩЕПЛЕНИЯ?КАК НАПРАВЛЯТЬ ЭНЕРГИЮ КОНФЛИКТА В СОЗИДАТЕЛЬНОЕ, САМООСВОБОЖДАЮЩЕЕСЯ РУСЛО?

И это, несомненно, вопросы технологии и практики! Ясно одно: АРТИСТИЧЕСКАЯ КОНФЛИКТОГЕННОСТЬ В ЗАЩИЩЕННОЙ ПОЗИЦИИ — это огромное счастье для обладателя! И «…то, что для гусеницы конец света, мастер называет превращением в бабочку»252. И почему это так, а не иначе?

16. Веселая наука

или, КОНФЛИКТ В ОПРАВДАННОЙ ПОЗИЦИИ!

Говоря словами Эйнштейна: «…невозможно решить проблему, находясь на том же уровне сознания, на котором мы ее создали»253. Необходим рост, переход, трансформация! То есть новый уровень восприятия конфликта, на котором эволюционная трагедия артиста (т. н. превращение из гусеницы в бабочку) будет разыгрываться в ЗАЩИТНОМ СИЛОВОМ ПОЛЕ знания о ПУСТОТНОЙ ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ, в защитном силовом поле Зрителя! Именно в нем «конфликтогенный невротик» с детской непосредственностью способен разворачивать все многообразие своих уникальных, конфликтно-невротических экспериментов.

Рассмотрим эту схему подробнее: на уровне роли невротик моделирует конфликт; на уровне актера — забавляется моделированием конфликта, организует его, направляя в созидательное, самоосвобождающееся русло; на уровне зрителя — наслаждается этой игрой из позиции пустоты. Получается что на уровне роли человек — персонален; на уровне зрителя — трансперсонален; а на уровне актера, он — искусство возможного, творческая потенция, т. е. не то что есть, а то, что может быть, и таким образом у него всегда есть выбор!

Еще раз: НЕВРОТИЗМ — это стремление нашей роли к трансформации, к росту! На этой территории мы бурлим, мечемся, создаем конфликты и преодолеваем их! На уровне актера мы играем с этими возможностями, раскрашиваем и направляем, придавая конфликтогенной потенции самоосвобождающееся направление! На уровне же зрителя мы наслаждаемся всем этим, т. к. изначально знаем, что все происходящее — иллюзорно! Ведь еще великий Монтень настоятельно указывал на то, что «…большинство наших занятий — лицедейство. Mundus universus exercet histrioniam (Весь мир занимается лицедейством). Нужно добросовестно играть свою роль, но при этом не забывать, что это всего-навсего роль, которую нам поручили. Маску и внешний облик нельзя делать сущностью, чужое — своим. Мы же не умеем отличать рубашку от кожи…»254Точто так же выглядит и первый урок Гёте по методу Шиллера: «…не притуплять крайности в пугливом жесте взаимосвязанности, но, напротив, обострять их до невыносимости, до катастрофичности; взрыва не будет, если посредником этих смертельных серьезностей окажется игра»255.

Итак, «…Свет становится видимым только тогда, когда встречает сопротивление»256. И в этой особой позиции, несомненно, — «Столкновение идей — бесспорный катализатор успеха, а управление злостью — одно из его слагаемых»257. И так, в мире, где в настоящее время, одновременное существование непримиримых противоречий рассматривается как фундаментальный принцип материи, заключается мир с войной!258

И еще раз о технологии, но более поэтичным языком: здесь глаза роли видят линейную перспективу; глаза актера — нелинейную игру перспектив; глаза зрителя — взаимосвязь целого. Вот схема так называемой ТРИЕДИНОЙ ПОЗИЦИИ, в которой мы не боимся конфликта, так как он защищен глубочайшим знанием о пустотной природе игр. И это и есть АРТИСТИЧЕСКАЯ КОНФЛИКТОГЕННОСТЬ в позиции ЗАЩИТЫ! Та самая фактически невозможная схема, к которой мы будем «подбирать ключи» на протяжении всей книги, с разных позиций и с помощью различных технологических приемов. Та самая структура, которая призвана защитить то, что защитить фактически невозможно, — ЖИВОЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС!

И о чем же нам нужно знать, чтобы сдвинуться с места?

17. Дуализм

или БАЗОВОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ НА «Я» и «ВНЕШНИЙ МИР».

Как нам уже известно, это положение имеет место быть только на уровне роли! Это и есть наша исходная позиция! Все мы живем, или вынуждены жить, в двойственном мире, т. е. в мире, разделенном на то, что внутри, и на то, что вовне. И именно в этих «предлагаемых обстоятельствах» разыгрывается «великая драма» нашего страстного стремления к счастью реализации. Ясно, что в самой страсти нет ничего неправильного, неправилен лишь выбор, который мы совершаем, воображая, будто нечто внешнее подарит нам мало-мальски устойчивое удовлетворение или столь желаемое нами счастье реализации. То есть, надеяться на то, что «…еда, секс, власть, деньги или слава — сделают нас счастливыми, значит обманывать самих себя»259. И с этим трудно не согласиться! Например, «…люди часто говорят, что они «ищут» любовь, как если бы любовь зависела не от них самих, а от кого-то другого. Мы слишком часто ищем любовь «где-то там», в окружающем нас мире, вместо того чтобы открыть свой собственный источник любящей энергии»260. Ведь то, чего нам не хватает, надо искать не снаружи, а внутри! Недаром мудрецы всех времен говорили, говорят и продолжают говорить, что: «…невозможно, глядя вовне, утолить внутреннюю жажду…» или чуть иначе: «…у вас есть своя собственная сокровищница, почему вы ищете снаружи?»261.

Итак: во внешнем мире можно найти только то, что излучается в него изнутри. «Вы можете изменить все вокруг, но ничего не изменится, если внутренний мир останется прежним. Внутренние установки будут создавать все ту же модель вновь и вновь, потому что человек живет от внутреннего к внешнему. Как паук несет паутину в себе, и куда бы он ни пришел, он тотчас распространяет вокруг себя свою паутину, так и мы, куда бы ни пришли, тотчас создаем вокруг себя свой образец»262. Здесь также можно привести одну известную аналогию: «…внешний мир — это экран, на который проецируется кино нашей внутренней Вселенной»263. Но самое невероятное и загадочное в том, что мы искренне принимаем эту иллюзорную проекцию за тотальную реальность и готовы играть по навязанным ею правилам. ГЛУПЫМ И ДОСАДНО ОГРАНИЧЕННЫМ!

Здесь, вслед за чувственным Мопассаном хочется воскликнуть: «Надо иметь вялый и нетребовательный ум, чтобы удовлетворяться тем, что есть. Как случилось, что зрители мира до сих пор еще не крикнули: «Занавес!», не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей, с другими формами, другими светилами, выдумками и приключениями?»264. Одним словом, это первое и, по сути, самое главное заблуждение: МЫ НАИВНО ПОЛАГАЕМ, ЧТО ЖИВЕМ В МИРЕ, СОЗДАННОМ ДРУГИМИ! И так возникает ДУАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ УМА, в которой подлинная реализация НЕВОЗМОЖНА!

И на это следует еще и еще раз обратить особое внимание: В МИРЕ, СОЗДАННОМ ДРУГИМИ, НАША РЕАЛИЗАЦИЯ НЕВОЗМОЖНА! И прежде всего потому, что в узком, двойственном положении Ума «…попытки изменить ситуацию внешне — начать работать интенсивнее и упорнее, поменять место работы, переехать в другой город, обвинить в своих проблемах других людей и т. д. и т. п. — все это, скорее всего, бесплодно или, по крайней мере, будет носить временный характер до тех пор, пока мы не обратим свой взор вовнутрь»265. Пока не поймем, что «…сами должны стать тем изменением, которое хотим видеть во внешнем мире»266. А когда «…изменяемся мы, изменяется и все вокруг»267.

И как это возможно?

18. Самоосвобождающаяся версия игры

САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ВЕРСИЯ ИГРЫ268

Итак, примерно к 28–30 годам (у кого-то раньше, у кого-то позже) у людей, верных т. н. «инстинкту преображения»269, возникает, как мне кажется, «революционная» идея освободиться от власти демона игры; уйти из того театра, который Арто называет «пищеварительным»; т. е. отказаться от унизительного прозвища «…марионетки в театре Господа Бога — режиссера»270; преодолеть т. н. «пре-бывание в обыденности»271, и узнать творческую силу всего диапазона Театра Реальности. И если это действительно происходит, тогда мы естественным образом включаемся в динамику тщательного исследования своего уникального «многоклавишного» инструмента, устремляясь к познанию — САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ВЕРСИИ ИГРЫ. Той единственной, в которую, с моей скромной точки зрения, действительно стоит играть! И что это за версия? Например, в древнеяпонских театральных состязаниях существовало такое правило: «На сцену выходят два артиста. Оба играют. Выигрывает тот, кто делает другого зрителем…»272, т. е. победителем становится тот, кто своей непоколебимой целостностью вышибает другого в двойственную позицию! И что это означает? В этой до предела утонченной культурной традиции считалось, что мастерство артиста, выбитого из позиции единства, — повержено! ТАК ОНО И ЕСТЬ! Известен так же рассказ Максима Штрауха об игре Михаила Чехова. Он много раз ходил на спектакли, в которых играл Чехов, «…что бы подглядеть тайну его искусства. Но мне ни разу не удалось сохранить позицию рационального наблюдателя. Чехов сбивал меня с этой позиции, превращал в послушного ребенка, который смеялся и плакал, по воле актера-волшебника…» Фактически, во всех методах ИГРЫДВОЙСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ ВОСПРИЯТИЯ используется в целях достижения САМОРЕАЛИЗУЮЩЕЙСЯ, или САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ, ПОЗИЦИИ УМА. Все нижеприведенные техники базируются на утверждении, что каждый из нас изначально — целостная и самодостаточная сущность, способная, опираясь только на свою собственную силу, обрести «центр тяжести», свой «центр циклона», и «оседлать» Дракона, как говорят восточные мастера, или «трансмутировать» его в неравной схватке в высшие состояния сознания, как говорят средневековые алхимики273. И все это означает — СОЗНАТЕЛЬНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ВОКРУГ СЕБЯ ТАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ, КАКИЕ МЫ СЧИТАЕМ МАКСИМАЛЬНО ЭФФЕКТИВНЫМИ ДЛЯ НАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ! Или, говоря словами мастера в метафизике игры Йогана-Христофора Фридриха Шиллера: важно сотворить такой мир, в котором «…возвращается сознание, что целостность существования возможна, как возможна и уверенность в своих силах…»274, или, мистера Брука: «Смысл театра — в освобождении»275! И крайне досадно, если до сих пор мы пребываем в иллюзии, что реализовать скрытую внутри нас силу можно только опираясь на кого-то вовне.

ВНИМАНИЕ! Это — ОСНОВНАЯ ИДЕЯ КНИГИ: ПОИСК ТОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ ИГРЫ, В КОТОРУЮ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО СТОИТ ИГРАТЬ! «Превыше всего прочего ищите ее… Найдя, играйте в нее, не жалея сил… Играйте, как если бы от этого зависели ваши жизнь и душевное равновесие… Они действительно зависят от этого»276. И еще: «Если вы намеренно избираете меньшее, чем то, на что вы способны, то я предупреждаю вас: вы будете глубоко несчастны до конца своей жизни…»277. И еще раз: главный секрет ИГРЫ в том, что у жизни нет смысла! И это действительно так! Raisond’ệtre278 зависит от игры, в которую мы с помощью интенсивных творческих усилий ее облекаем! Как и природа женщины, он (смысл) раскрашивается красками нашей собственной творческой потенции! Поэтому: НЕ ИЩИТЕ ИСТИНУ — ТВОРИТЕ ЕЕ!НЕ ИЩИТЕ ЛЮБОВЬ — ТВОРИТЕ ЕЕ!НЕ ИЩИТЕ МАСТЕРСТВО И УСПЕХ — ТВОРИТЕ ИХ!НЕ ЖДИТЕ СЧАСТЬЯ И РЕАЛИЗАЦИИ — ТВОРИТЕ ИХ! Все это, — НЕ ОБЛАДАЕТ

РЕАЛЬНОСТЬЮ ВНЕ НАШЕЙ СОБСТВЕННОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ПОТЕНЦИИ! 279 И если что-то не произошло, значит, мы были не достаточно искусны и настойчивы!

И на дорожку: «В этом мире есть много неподъемных предметов, которые способен сдвинуть даже ребенок; но не у каждого есть мужество на это»280.



19. Прямое введение в круг мастерства

…я должен сотворить свой Мир, иначе стану рабом в мире другого Человека. Уильям Блейк281
ПРЯМОЕ ВВЕДЕНИЕ В КРУГ МАСТЕРСТВА,

или в МИСТИЧЕСКИЙ КРУГ! Или, еще лучше, в МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР! 282

Этот стартовый метод из разряда «Технологий Священного»283 представляет собой живую, убедительную возможность искусственного обзора фантастических возможностей Театра Реальности, т. е. прямого выхода за пределы двойственности. Она заимствована из практики Станислава Грофа284 и называется «Холотропное дыхание»285. В буквальном переводе этот термин означает «ориентирование на целостность» или «движение в направлении к целостности» (от греч. holos — «целое» и trepein — «двигаться в направлении чего-либо»). Сам метод основан на организованных формах интенсификации дыхания286, благодаря чему карта Театра Реальности разворачивается в опыт непосредственного переживания и последовательного прохождения через несколько уровней самотрансформации. (В традиционной алхимии этот опыт рассматривается через символику «Трех Ступеней»: НИГРЕДО, АЛЬБЕДО и РУБЕДО287). Теоретически, достигая в потоке холотропного дыхания апофеоза, «…наша автономность как бы размывается и исчезает. И в этом состоянии лучезарного единства мы ощущаем, что Вселенная — это единая энергетическая система, а вещи — это всего лишь преходящие электроволновые проявления… Мы как бы пробуждаемся от заблуждения обособленности своей формы и включаемся в космический танец, в котором все жесты, слова, действия и события равнозначны по ценности; исчезают “ты”, “я”, “он”; их мысли становятся нашими, ее чувства моими, и каждая клетка нашего тела поет песнь свободы!»288. Говоря словами самого Грофа: «У нас возникает ощущение, что одновременно мы Все и Ничто. И поэтому мы можем внезапно воспринять все формы пустыми, а саму пустоту — как обремененную формами. Так мы достигаем состояния, в котором способны ясно видеть, что мир одновременно и существует, и не существует»289. В этом положении Ума возможно все! Действительно все! Все чувства доступны! — потому что здесь «…мысль и вещь равны по плотности»290… и «…мы можем «примерять» разные настроения, меняя их, как одежды. Субъекты и объекты кружатся, трансформируются, взаимоперетекают друг в друга, сплавляются, вновь разъединяются, танцуют и поют!»291. Это «космическое шоу» предоставляет нам возможность на время как бы «…выйти из невротических обстоятельств своей роли и обнаружить возможность воссоединения с истоком…»292, на мгновение «…не знать ничего, совершенно ничего»293…и двигаться «…в направлении центрального организующего принципа — архетипа трансцендентной внутренней жизни…»294. Инициация295 в этот углубленный процесс самоисследования приводит к одному из самых мощных опытов, возможных при прохождении через «холотропное дыхание», — т. н. встрече лицом к лицу с процессом «смерти-возрождения», который тотально меняет картину физического мира. Так «…на смену образа “твердой” материи приходит представление об энергетических потоках»296. Или, вот рассказ от Раймона Абеллио: «Однажды, несколько лет назад, я прогуливался среди виноградников, охватывающих карнизом озеро Леман и образующих один из самых красивых пейзажей в мире. Он такой прекрасный и величественный, что мое \"я\" расширилось и растворилось в нем, и неожиданно произошло событие, необыкновенное для меня. Я сто раз видел ниспадающую охру обрыва, синеву озера, лиловатость Савойских гор и глубины сверкающих ледников Гран-Комбен, но я впервые понял, что никогда не видел их. В тот день я неожиданно узнал, что я сам создавал этот пейзаж, что он был бы ничем без меня: \"Это я тебя вижу, я вижу себя видящим тебя, и видя себя, я создаю \"тебя\". Этот подлинный внутренний крик — крик демиурга во время сотворения им мира. Он не только остановка старого мира, но проекция \"нового\". И в одно мгновение мир и в самом деле был заново создан»297. Или, вот еще: «Теперь я возвращаюсь назад… к Целому, частью которого являюсь… Какое счастье — вернуться! Да, теперь я наконец знаю, кто я такой, кем был с самого начала и кем останусь всегда… Я — часть Целого, мятущаяся, жаждущая вернуться, но живая, ищущая выражения в действии, творчестве, созидании, росте, больше оставляющая, чем берущая, а превыше всего жаждущая принести Целому дары любви… и в этом парадокс полного единства и одновременного существования части. Я познал Целое… Я — Целое… и, даже существуя как часть, являю собой всю полноту целого…»298 И еще: «…я растворился в море, стал кораблем, его белыми парусами и летящими брызгами, стал красотой и ритмом, лунным светом и высоким небом. Без прошлого и будущего, в мире и единстве со всем и в диком восторге я принадлежал к чему-то большему, чем моя собственная жизнь или жизнь Человека — к самой Жизни! Как будто невидимая рука одернула занавес внешней видимости вещей. На секунду во всем был смысл»299. И этим история нет конца. Уильям Блейк, например, говорит об этом опыте так: «Внезапно, без предупреждения, у меня возникло ощущение поглощенности пламенем, ощущение того, что весь я и разум мой заполнились облаком или дымкой розового цвета»300; Данте заявляет, что был превращен подобным переживанием «…из человека в Бога»; Яков Бёме: «Земного языка недостаточно, чтобы описать все то радостное, счастливое и прекрасное, чем полнятся внутренние чудеса Бога»; Тютчев, вторя Гёте, определяет это словами: «…всё во мне и я во всем»; Илаханем восклицает: «Сандосиам, Сандосиам Эппотам!» — «Радость, везде радость!» Поль Валери: «Бывают минуты, когда все тело мое освещается. Я вдруг вижу себя изнутри…» Олдос Хаксли: «Букетик цветов, сиявший собственным внутренним светом. Эти складки — что за лабиринт бесконечно многозначительной сложности!.. Я видел то же, что и Адам в утро своего творения, — длящееся миг за мигом чудо обнаженного бытия»301. Герхард Дорн: «…так он (человек) придет к тому, чтобы своим внутренним взором (okulis mentabilis) увидеть несчетные искры, сверкающие день ото дня все сильнее и сильнее и переходящие в яркий свет»! Эдвард Карпентер: «Глубокий, глубокий океан радости внутри»; Уолт Уитмен: «Я доволен — я вижу, танцую, смеюсь, пою… Я странствую, изумляясь своему собственному свету и ликованию! Я пою для тебя, о смерть!»302.

Так мы выходим за пределы узкого, хилотропного модусасознания303 и запускаем естественную динамику нашей устремленности к совершенству. Так мы, «…призываем из бездонных глубин нашего сердца себя-бога, обретая понимание, что сознание, энергия и телесная форма — суть одно»304. И это означает, что мы перестаем быть куклой, марионеткой, «сансарной обезьяной»305. Куда бы мы не взглянули в окружающей нас природе, говоря словами Яна Сметса, — «…мы не видим ничего, кроме целостностей. И не просто целостностей, а иерархических: каждое целое является частью какого-то более крупного целого, которое само входит частью в еще большее целое. Поля внутри полей внутри новых полей, протянувшихся через космос и связывающих каждую и всякую вещь с любой другой»306. Так мы «…выходим за пределы актерского мастерства»307, и начинаем понимать, что «…жизнь — это бесконечная творческая игра (пьеса). Участие в этой игре — высочайшая радость. Мы — соавторы каждого мгновения жизни с универсальным творческим потенциалом»308. Мастера китайского театра не случайно провозглашали «…сущностью театра чистую радость игры (Си), которая выступала как акт внутреннего самоопределения человека»309. Так «…наш новый мир зовет нас к себе»310! И теперь важно правильно направить этот эволюционный процесс.

20. Банк позитивных впечатлений

Когда «каникулы» заканчиваются, мы включаемся в работу по сознательному освоению территории Театра Реальности, или, в практической версии, Круга Мастерства. В системе методов САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯИГРЫ строительство этого магического круга начинается с сознательного накопления в Уме т. н. ПОЗИТИВНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ! Более прибыльного банка в принципе не существует, так как здесь — самые высокие дивиденды! Достаточное количество позитивных впечатлений трансформируется со временем в качество взгляда, позволяя раскрыться целостному, самоосвобождающемуся мировидению. Таким образом, именно Банк Позитивных Впечатлений выделяет средства на приобретение новой, более совершенной версии реальности.

И как все это работает?

Как мы уже знаем, природа Театра Реальности изначально пластична. То есть не существует какой-то одной реальности, так как в каждом отдельном случае она имеет особую структуру и форму в зависимости от того, кто и в каком состоянии ее воспринимает, т. е. «…наблюдатель (в нас) создает наблюдаемое», и это означает, что возможности воспринимаемого нами мира зависят от того, что мы считаем для себя возможным. Исходя из этих фантастических положений и следуя словам Торо: «…я не знаю более мощного факта, нежели способность человека возвышать свою жизнь путем сознательных энергичных усилий…»311, а также поддавшись очарованию идей великого идеалиста Ухтомского312, мы начинаем с того, что решаем видеть окружающий нас мир на максимально высоком уровне! Так, не задумываясь о последствиях, мы дерзаем поднять планку восприятия в своем Уме на самую высокую метку! И это действительно очень мудро, так как внешний мир — это зеркальное отражение нашего внутреннего потенциала! Таким образом, в центр нашего видения реальности мы помещаем идею о том, что «все возможно»! Например, как гласит квантовая теория, «…электрон, находящийся в атоме, при определенной стимуляции может исчезнуть с одной орбиты и появиться на другой. Иными словами, он не передвигается в пространстве с одного места на другое, он просто исчезает с одного уровня и тут же проявляется на другом. (…) Но прежде чем электрон окажется в состоянии покинуть привычную орбиту, ему необходимо накопить достаточное количество энергии. Так, подобно электрону, накапливающему энергию перед скачком, человек, желающий покинуть старый, насиженный уровень и совершить качественные перемены, должен «с головой» окунуться в позитивные фантазии и мечты, для того чтобы увидеть свою жизнь на новом уровне. Только после этого он может заявить о своем праве перейти на иную ступень социальной лестницы»313! Еще раз: ВОЗМОЖНО ВСЕ! И именно благодаря внутреннему утверждению в этом мы начинаем перепрограммировать свой Ум с позиции бедного и вечно в чем-то нуждающегося человека на позицию богатого и сильного! Так, следуя технологии Бенджамина Зандера, по которой мы всем своим партнерам изначально ставим высшую отметку314, а так же, следуя закону, которому американский социолог Роберт Мертон дал название «эффект Матфея»315, имея ввиду библейское изречение «имущему дается…» мы, своей собственной рукой подписываем контракт на поднятие фактически «неподъемного» веса! Но мы уже очень хорошо знаем — пространство не может надорваться! В нем возможно все!

И еще разок: высочайшая отметка, поставленная самому себе, «…не имеет ничего общего ни с хвастовством, ни с возросшим самолюбием! Ее назначение не в том, чтобы вести счет нашим личным достижениям. Эта оценка снимает нас с того пьедестала, на котором лишь две ступеньки — “успех” и ”поражение”; она похищает нас из “мира измерений“ и переносит во “Вселенную возможности”. Эта система координат позволяет нам разглядеть в себе человека и быть тем, кто мы есть, не сопротивляясь нашим склонностям и не отрекаясь от них»316. И это как раз то, с чего начинается практическая Алхимия.

21. Мотивация

Это очень важная серия глав! Предполагается, что мы прочтем их очень внимательно.

Необходимость в правильно организованной мотивации имеет очень глубокие корни в нашем Уме. Как известно, в нашем мозгу имеются участки, способные реагировать на т. н. нейротрансмиттеры: опиоидные пептиды (энкефалины, эндорфины), а также на другие «гормоны удовольствия». Синтезом и выделением всех этих веществ сам же мозг и управляет. Установлено также, что с помощью этих веществ можно подкреплять те или иные формы поведения. И именно таким образом «…наш мозг вознаграждает сам себя за некоторые виды деятельности, которые, по-видимому, предпочтительны ввиду полезности для адаптации»317. Таким образом, наша «внутричерепная машина» обладает уникальной системой самопоощрения, что и служит для него «…главным механизмом мотивации»318 к тому или иному творческому процессу. И если мы находим приемы, позволяющие стимулировать эту внутреннюю систему самопоощрения и повышать ее чувствительность, тогда мы сможем во много раз увеличивать эффективность своих творческих устремлений.

Как же можно проявить и воспитать свою мотивацию?

Методологически этот процесс выглядит очень просто — мы сознательно решаем стать — зеркалом мира! Еще раз: ЗЕРКАЛОМ МИРА! Ни больше, ни меньше! И это действительно очень «большой вес»! Вес, который нам предстоит поднять самим! Технологически это означает, что в ситуациях, когда сами люди не видят себя уникальными или великими, мы стараемся видеть их таковыми. Возможно, они чувствуют себя даже никчемными или ничтожными, мы же отражаем их подлинный потенциал! То есть не то, какие они есть, а то, какими они могут быть!319 Ведь мы даже по себе знаем, что «…в общении человек оценивает не то, насколько другой интересен, но то, насколько другой подходит для реализации его собственной значимости»320. Еще раз: НЕ ТО, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ, А ТО, КАКИМИ ОНИ МОГУТ БЫТЬ! К слову сказать, это объемное видение называется в ИГРЕ — ВИРТУАЛЬНЫМ! Используя его, мы «…видим человека таким, каким замыслил его Бог и не осуществили родители»321. Мы как бы надеваем на него рубашку на два размера больше, на вырост, и утверждаем, что его способности действительно соответствуют этим возможностям! Идея не нова. Во многих педагогических и психологических дисциплинах, а так же в восточных «системах просветления», считается, что, поступая таким образом, т. е. начиная видеть других на максимально высоком уровне, сильными и значительными, т. е. помогая им достигать того, чего они действительно хотят, мы получаем в ответ «впечатления богатства». Благодаря этому, казалось бы, искусственному процессу, наш собственный Ум становится более счастливым и, как следствие, открытым к радости, силе и еще большему росту. Мы ведь отлично знаем — наблюдатель создает наблюдаемое! То есть наша реальность такова, какой мы ее видим, или завтра будет такой, какой мы ее видим сегодня. Эту часть нашей внутренней работы можно сравнить с «олимпийским» канадским трамплином. Без него наш Ум не перестанет быть ориентированным на то, чтобы хватать и присваивать себе свободное игровое проявление Театра Реальности, а это положение бедного, невротичного и зажатого Ума, неспособного отдать другим, а следовательно и создать ничего, что было бы действительно им полезно.

Итак, первый и самый главный код в системе кодов ПУТИ САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ: НАШЕ САМОРАСКРЫТИЕ НАЧИНАЕТСЯ С МЫСЛИ О ДРУГИХ! Предложенный 2500 лет назад самим Буддой, этот метод действительно поражает свой незатейливостью. Когда он появился в моем кармане, мне уже не так сложно было оторвать руки от земли, а мой хвост значительно уменьшился в размерах. И это как раз та техника, которая, следуя поучениям остроумнейшего барона Мюнхгаузена, позволяет взять себя за косичку парика и вытащить из болота нигредо. Еще раз: фундаментом для выхода за рамки территории роли является — богатый позитивными впечатлениями и доверяющий своей собственной силе Ум, в открытом, ясном и безграничном пространстве которого появляется виртуальная потенция «Человека Возможного». Человека, кости которого убеждены в том, что ВОЗМОЖНО ВСЕ!

22. Очищение

Это долгосрочный проект, и он непосредственно связан с процессом накопления позитивных впечатлений в Уме. Традиционно «…очищение подразумевает освобождение энергии от материи для того, чтобы энергия могла объединиться с Умом»322. Можно сказать, что здесь работают те же законы, что и в процессе наращивания физических мышц в тренажерном зале, только речь идет об Уме. А работа с Умом, как известно, требует в десять раз больших усилий, времени и количества повторений одного и того же действия. Поэтому: «…если у вас есть возможность не входить во все это — не входите»323, это очень тяжелая работа! НЕВЕРОЯТНО ТЯЖЕЛАЯ!

И что же такое — очищение?

ОЧИЩЕНИЕ означает, что РЕАЛИЗОВАНО ТОЛЬКО ТО, ЧТО ОТДАНО! То есть свободно от личностных хватательных рефлексов, очищено от присваивания себе. Наилучшим, с моей точки зрения, примером, здесь, будет театр марионеток и его «деревянные актеры»324. В свое время, мне довелось насладиться несколькими эталонными представлениями этого удивительного искусства. И каждый раз я наслаждался уникальным мастерством «деревянных актеров» — быть тотально свободными от личностных «хватательных рефлексов», т. е. тотально «чистыми». Например, в бирманском театре марионеток Йоке Тай Табини, есть божество — Нангадо. Оно украшает рукоять-крестовину, с помощью которой актер театра приводит марионетку в движение. Нангадо является предводителем очень капризных духов (Нат-с), которых перед каждым спектаклем следует умилостивлять. Нангадо изображается голым, в форме гермафродита, т. е. одновременно как с мужскими, так и с женскими половыми признаками. Перед тем как начать работать с куклой, артист театра должен, с помощью определенных заклинаний, пробудить магическую силу Нангадо и отождествить себя с ней. Таким образом, кукловод, оказывается в позиции, в которой, подчиняя себе марионетку, сам подчиняется более могущественному кукловоду, как бы отдаваясь в его руки, и следовательно — очищаясь.325 Психологически, эта модель программируется следующим образом: нет лучшего способа получить все богатство мира, чем мысленно, изо дня в день, отдавать все, что имеешь, безгранично богатому Творческому Принципу Вселенной. Нет лучшего метода обрести столь желанный для артистов талант, чем изо дня в день отдавать Творческому Принципу Вселенной само представление о том, кто хочет иметь этот талант. Нет лучшего способа обрести любовь, чем подносить представление о том, кто хочет любить и быть любимым, изначально исполненному любви Творческому Принципу Вселенной. Выглядит довольно тяжеловесно. Для практического использования нужны подробные комментарии. Дело в следующем: когда идея о себе как о ком-то, кто может иметь что-либо, растворяется, все необходимое возникает само по себе, без усилий, так как «…именно отдавая, человек получает; именно забывая себя, себя находит…»326. То есть технологически это предполагает своеобразную переинсталляцию, т. е. освобождение своего биокомпьютера от старых и неэффективных эго-программ, «личиночных» накоплений и загрязнений, для того чтобы на это освободившееся место можно было загрузить новый, намного более скоростной и оснащенный неличностностью взгляд.

Итак, РЕАЛИЗОВАНО ТОЛЬКО ТО, ЧТО ОЧИЩЕНО ОТ ЛИЧНОСТНЫХ ХВАТАТЕЛЬНЫХ РЕФЛЕКСОВ! И это очень важно услышать! МЫ ИМЕЕМ ПРАВО ВЗЯТЬ ИЗ ЭТОГО МИРА РОВНО СТОЛЬКО, СКОЛЬКО В СИЛАХ ЕМУ ДАТЬ!327 Так мы готовим себя к будущему успеху, защищая акт творчества зрелой «неличностной» мотивацией. И это один из самых важных моментов духовной сделки с творцом: «Получив великий Дар, ты уже не в состоянии оставить его себе. Для того чтобы продолжать путь к беспредельным возможностям, тебе приходится отдавать, отдавать и снова отдавать — так, как отдает Боддхисатва328, чьи руки и сердце настолько горячи, что, если не раздать обретенный дар, он просто сгорит дотла»329.

Ха!

23. Квантовый скачок

Результатом очищения является осознание, что все происходит «на наших ладонях». Метод, который помогает утвердиться в этом, называется в ИГРЕ — КВАНТОВЫМ СКАЧКОМ330. И он базируется на природной доверчивости смотрящего в нас пространства. Дело в том, что всемогущий зритель (как внутри, так и вовне нас) не отличает реальные события от событий, которые мы ярко себе вообразим. Для него РЕАЛЬНО ВСЕ, ВО ЧТО МЫ ВЕРИМ, КАК В РЕАЛЬНОЕ! Профессиональные артисты очень хорошо знают, когда зритель отвергает их фальшь, начинает зевать, кашлять, ронять номерки и т. д.; и наоборот — будучи обескураживающе наивным, он готов поверить в самую несусветную чушь, если сам артист непоколебимо в ней убежден. Здесь нет никаких ограничений! АБСОЛЮТНО НИКАКИХ! Все передаваемые из уст в уста фантастические истории о чудесах рассказывают о людях, которые сознательно или несознательно обнаружили внутри себя некую реальность, в которой эти чудеса действительно были возможны. Систематически утверждаясь в переживании этой реальности, они в конце концов делали ее достоянием внешнего мира. И точно с таких же позиций рассматривается и вопрос о наличии в мире Бога или любви: если человек сам творит свою Вселенную, он сам и заполняет эту Вселенную всем необходимым: величием или низостью; любовью или ненавистью; божественностью или демонизмом. Отсюда следует, что вопрос о существовании бога, любви или каких-либо других высоких идеалов зависит только от того, прилагает человек творческие усилия, чтобы наполнить свой мир ими, или нет! И с точки зрения этого мощного механизма самой досадной ошибкой будет позволить кому или чему-либо разрушать или как-либо ограничивать нашу способность творить свою мечту!

Итак, «…пока мы линейно отслеживаем реальность, она не меняет своего качества. Изменение происходит посредством квантового скачка в момент, который мы не можем отследить сознанием. К новому состоянию можно прийти только через состояние неопределенности, когда мы переходим к целостному взгляду, отказываемся от контроля в мелких деталях»331. Так, опираясь на багаж позитивных впечатлений в Уме и следуя идеалистическим наставлениям таких выдающихся мыслителей как Платон: «…чтобы жить достойно и не быть раздавленным социальной обыденностью, необходимо, в творческом подъеме, вызвать образ, вообразить иной мир, новое небо, новую землю…»332, и Уолтера Батлера: «Мы должны построить свою собственную вселенную, здесь, в этом мире…»333- мы, совсем в духе артистического безрассудства, бесстрашно разбегаемся и прыгаем! И что это означает? МЫ ВООБРАЖАЕМ В СВОЕМ УМЕ НЕКОЕ ИДЕАЛЬНОЕ МЕСТО, ГДЕ НАШИ МЕЧТЫ УЖЕ ЯВЛЯЮТСЯ РЕАЛЬНОСТЬЮ!

И как это возможно?

24. Сцена театра реальности

Известно, что центром гравитации предмета является бесконечно малая точка, но, опираясь на нее, весь предмет находится в равновесии. «Это не интеллектуальное понятие и не физическое местоположение, которое можно было бы определить какой-то магической маркировкой. Это динамичный, вибрирующий, живой центр равновесия и стабильности»334. Карл Юнг для обозначения того, что имеется ввиду использовал слово «мандала» (магический круг), в центр которого помещался некий Великий человек, Мастер, или Божество.335 Реальность всей культуры, «…все искусство, религия, наука и технология, все, что когда-либо было сделано, сказано и продумано, произошло из этого созидательного центра»336. Известно так же, что «…иммунная система организма коренится именно в этой загадочной стране… как и все архетипические образы и устремления»337.

Итак, несмотря на монотонный голос скептика, мы решаемся предположить, что наши мечты прямо здесь и сейчас — реальность. И это уже огромная победа! Фактически, выход на СЦЕНУ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ означает — «прокол в иное измерение»338, обнаружение т. н. «центра тяжести», или «центра циклона», т. е. того положения Ума, из которого мы можем легко «дотянуться» как до зрителя, так и до роли; но в то же время это не «пустая» плоскость зрителя, где не за что схватиться; но и не «окаменевшая», черная плоскость роли, где все уже застыло в форме (в маске); это та самая плоскость, где возможен живой танец, живой акт творчества-любви. Это непосредственное, открытое во всех направлениях место для игры, из которого разворачивается так называемый «ТЕАТРОН — место для зрелищ»339. Или лучше — ПЛОЩАДКА ДЛЯ ТАНЦА340. Intermundus — междуцарствие341, или, обращаясь к символам алхимии, — rotundum — круг совершенства, в котором все находится в состоянии «сейчас и навсегда»342. Формулой Друнвало Мельхиседека: «Священное Пространство сердца, в котором познается собственный потенциал как источник всякого творчества»343; «Зона прозрачности»344, или, словами Эрика Ноймана, «некое небесное место». Возвращаясь к Гессе, это СЦЕНА МАГИЧЕСКОГО ТЕАТРА; для Матса Эка345 — «Внутренняя Сцена», для Брайана Роута: «… безопасное место»346; «театр сна»; или еще мощнее: «состояние транса» (т. е. глубокого расслабления); или более философски: «бытия», а не «делания»; или совсем просто: состояние «грез наяву». И наконец, для Сатгуру Свами Вишну Дэва — «Поле Игр Беспредельного»347. Одним словом, это не место, но как бы творческая потенция, «…не пустота и не материя, а та промежуточная сфера утонченной реальности, которая адекватно может быть выражена только с помощью символа»348

Итак, ВНИМАНИЕ: СЦЕНА ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ — ЭТО ЭПИЦЕНТР МИРА СНОВИДЕНИЙ!ROTUNDUM— КРУГ СОВЕРШЕНСТВА, В КОТОРОМ ВСЕ В СОСТОЯНИИ «СЕЙЧАС И НАВСЕГДА»! Именно отсюда, совсем в стиле магического реализма 349, как мощная пружина, разворачивается наша сумасшедшая фантазия о мире, о себе в нем, о качестве реальности… Одним словом: «…если вы обнаружите пустую сцену внутри себя, вы обнаружите источник вдохновения»350. Вы обнаружите целое психической природы, которое: «…лежит посредине, как живое единство водопада предстает в динамической связи верха и низа»351. Одним словом: «Оставайся в центре круга, и пусть все вещи следуют своим путем»352. И вот — МЫ УЖЕ ГОТОВЫ ПРЕДПОЛОЖИТЬ, ЧТО НАШИ МЕЧТЫ ПРЯМО ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС ЯВЛЯЮТСЯ РЕАЛЬНОСТЬЮ! Но! И это крайне важно! За рамки простого фантазирования подобная игра Ума выйдет только в том случае, если мы приступим к работе над своим проектом — на частоте мозговой активности волн 8-14 ц/с, т. е. из самого эпицентра Театра Реальности — с уровня альфа (или в версии ИГРЫ — на уровне актера). Привлекая образное мышление, можно даже сказать, что вход в это положение Ума охраняется так называемым Стражем Забвения, или Стражем Сна. И это означает, что как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 8-14 ц/с, мы проваливаемся в сон и в момент пробуждения актера в нас, то есть в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.

ВНИМАНИЕ!

ТАК МЫ ПРОСЫПАЕМ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ ГЕНИАЛЬНОСТЬ!

Подведем черту: мощный «торнадо» нашей творческой потенции, обнимающий собой уровни зрителя, актера и роли, разворачивается из эпицентра альфа-уровня, т. е. из позиции присутствия на Сцене Театра Реальности! Приводя пример из области музыки, можно сказать, что это «…промежуточная нота, которая, собственно, и создает аккорд»353. Ссылаясь же на слова Ананды Кумарасвами: «Бог везде, и это ”везде” — сердце»354, можно даже с уверенностью воскликнуть, что СЦЕНА ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ, это и есть — ПРОБУЖДЕННАЯ, или лучше, ПРОСНУВШАЯСЯ ТВОРЧЕСКАЯ ПОТЕНЦИЯ!

Забегая немного вперед, можно даже сказать, что благодаря использованию методов ИГРЫ, граница между внутренней (Сценой Сердца) и внешней (Сценой Мира), будет постепенно стираться, пока абсолютно не исчезнет, и мы не окажемся на Сцене Театра Реальности, которая вне разделения на «внутреннее» и «внешнее», на «здесь» и «там», на «я» и «ты». Но этим положением Ума можно подразнить читателя, только забегая далеко вперед. А пока ответим на вопрос: как же выйти на «подмостки» нашей внутренней пробужденности, не проваливаясь в болотную трясину забвения?

25. Медитация

После стартовой техники искусственного введения в «картографию» Театра Реальности я использую в ИГРЕ т. н. методы медитации, или, говоря грубым, европейским языком, — концентрации внимания. Эти техники «доступа во внутренний мир», подобно экзерсису для Ума, призваны утвердить и организовать искусственно созданный «камертон» присутствия в переживании потенциала Театра Реальности за счет систематического тренинга и самостоятельных творческих усилий.

И что же это за методы?

На традиционном жаргоне медитация означает: «пребывание в том, что есть»355 или «… в настоящем»; «… хранение единого»356 или состояние «свободы от известного»357. В переводе с тибетского медитация означает — «испытывать стабильное состояние Ума»358. Мастер буддийской медитации Тартанг Тулку, например, говорит о «…позиции “0”: «…ноль дает существующему разрешение быть»359; для Калу Ринпоче, медитация — это: «способ вхождения в состояние всеобщей взаимосвязанности»360; цель Трансцендентальной медитации Махариши361 — отразить разум Природного Закона; языческие источники говорят о методах углубления в себя как о формах диалога с «Той, что знает»; Упанишады определяют медитацию как средство «…познания Того, знание чего дает знание всего»; на алхимическом жаргоне медитация чаще всего это «Strenuainertia», т. е. деятельная праздность; по определению Руланда, слово «meditatio» иногда употребляется алхимиками для указания на внутренний диалог адепта с кем-то невидимым (с Богом, с самим собой в образе учителя, с непосредственным учителем, с ангелом и т. д.). В «Hermetic dictum», например, термин «meditari» используется как созидающий диалог, посредством которого вещи переходят из бессознательного в активное состояние; для Тезауруса Роже слово «meditation» означает обнаружение семантического пространства, в котором рациональное&иррациональное присутствуют как атрибуты целостности. Для Юнга это «…обнаружение Я (self) в тихой точке середины вещей». Для Чарльза Тарта, это — проникновение в «…среду, в которой человек воспринимает себя “нереальным”»362. По словам Стивена Волински363, это «…состояние без состояния», для Кена Уилбера — способ «…вырваться из кинофильма жизни», для Арнольда Минделла — «…развитие метанавыка»364. Для Тринле Гьямцо — искусные методы, с помощью которых аннулируется «точка отсчета» самоидентификации365. В контексте ПУТИ ИГРЫ я называю медитацию «Пребыванием в Золотом Сечении Образа».

Говоря обо всем этом, я прекрасно понимаю, что «…не рассказываю ничего нового. Мудрецы прошлого всегда говорили одни и те же слова, а когда они писали, то всегда получалась одна и та же книга. Они всегда передавали нам один и тот же сигнал, повторяемый на разных языках, с использованием метафор времени и исторической эпохи, в которую они жили. Но сигнал был один: «Отключите сознание. Выйдите из собственного эго и посмотрите на него со стороны. Прекратите хотя бы на миг роботическую деятельность. Прекратите игру, в которой участвуете»366. Игру, в которой «…опьяненные существованием во времени, озабоченные клеванием, мы забываем дать жизнь той части себя, которая смотрит»367 и все рационализирует. «С отказом от привычки к рациональной мысли / интерпретации мир рушится, и остается только чистая энергия, сознание — код. (!!!) Этот код можно прочесть или переписать, как того пожелает воображение»368. Так, постепенно, в процессе медитации «линейный» мир ролей, уступает место «нелинейной» творческой реальности актера, объединяющей все противоположности в единое целое благодаря знанию о пустотной природе зрителя. То есть, мы начинаем, как бы меньше смотреть, и больше видеть. Говоря словами Питера Брука: «Чтобы добиться определенного качества, надо прежде всего создать пустое пространство. Пустое пространство способствует рождению нового явления…»369. Мистер Судзуки более технологичен: «Пусть тело и ум станут похожими на камень или кусок дерева. Когда же все признаки жизни уйдут, а вместе с ними ограничения, и ни одна идея не будет беспокоить ваше сознание, вдруг — смотрите! — вас внезапно окутает ясный свет, из которого лучиться радость!»370

Итак, с чего же мы начнем?

Дадим своим глазам мягко закрыться и сосредоточимся на дыхании. Вдох-выдох, вдох-выдох. Это легко. Теперь попробуем сознательно сконцентрироваться на тире, т. е. той самой черточке, которая разделяет вдох-выдох на две части. Это означает, что между вдохом и выдохом есть пространство, т. н. пустой экран. Обнаружили? Продолжайте: вдох- пространство — выдох, вдох- пространство — выдох. Теперь чуть сложнее: между выдохом и новым вдохом тоже есть пространство. Обнаружили? Пробуем: вдох- пространство — выдох- пространство — вдох- пространство — выдох- пространство… А теперь совсем сложное задание: удержим пустое пространство, на которое спроецируем вдох-выдох как фильм на экран. Это будет выглядеть следующим образом: пространство — пространство — пространство — пространство… а на его фоне вдох-выдох-вдох-выдох-вдох-выдох…

Еще раз, про то же, но чуть иначе:

Многим известны истории о «странной» привычке Моцарта, который в периоды подавленности и творческой растерянности уходил на пруд, где рвал несколько листов бумаги на маленькие кусочки, бросал их в воду и затем часами смотрел на их медленное кружение. Считается, что так он входил в нелинейное состояние, в котором мог переживать события не с точки зрения времени, т. е. последовательно, но с точки зрения Вечности, т. е. одновременно: «…я не прослушиваю в своем воображении партии последовательно, я слышу их звучащими одновременно…»371. Это один из ярких примеров спонтанной самоорганизации Ума великого художника. Механизм этой шутки гения очень прост: во-первых, когда мы удерживаем Ум на одной точке, концентрируя его, например, на биении своего сердца, энергия, повязанная множеством различных объектов, освобождается, и мы оказываемся в переживании энергетического избытка, и это одна сторона медали; другая в том, что используя даже самую простую форму медитации, т. е. концентрируя внимание на кончике носа (на точке, где, как мы чувствуем, входит и выходит тоненькая струйка воздуха), мы позволяем «когортам» мыслей и чувств «маршировать» в том направлении, в каком им нравится, с одной стороны — не вступая с ними в бой, с другой — не следуя за ними. И «…какие бы объекты ни проявлялись, мы не стремимся схватить их и, в то же время наблюдая с острой бдительностью, спокойно расслабляемся. Возникающее светоносное состояние, лишенное измышлений, в котором не удерживаются ни понятия, ни явления, — это изначально освобожденная природа Ума, глубинное состояние Царя Всетворящего»372. И так мы начинаем вырабатывать в своем Уме так называемую дистанцию к играм собственной роли, т. е. перестаем следовать за картинками в Уме (как ослики за болтающейся перед носом морковкой). Мы перестаем хватать их, но позволяем резвиться «как детям в песочнице». Мы обнаруживаем тот самый «центр тяжести», вокруг которого по-прежнему радостно и спонтанно «вихрится» все многообразие мыслей-явлений, с одной только разницей — мы больше не пойманы этой «ментальной оргией»! Таков механизм достижения т. н. вивенции373, механизм проникновения в т. н. «безмолвную зону» мозга374. Фактически все медитации из компендиума Алхимии Игры заканчиваются проникновением в лучистое сияние «пустого пространства»375 Театра Реальности, которое за играющими в нем трагедиями и комедиями; в сияние самого зеркала за отражающимися в нем картинками; в белизну самого экрана, за бесконечным мельтешением ролей.376

Подведем черту:

Человечеством создано множество различных форм медитации. Как простых, так и сложных. Но у всех в точности одна и та же суть — Ум приводится к состоянию покоя (на уровень 8-14 ц/с) и затем из положения, когда его ничто не беспокоит, возникает глубокое проникновение в природу не-игры, в положение «0», в «пустоту», в состояние естественного свечения и богатства. То есть, «…концентрируясь, мы совершенно естественно возвращаемся к сути света — загораться, освещая все вокруг»377. Как говорят мастера, этот опыт — первый шаг к обретению БЕССТРАШИЯ! И именно оно имплантирует в наши кости вкус к свободе! «Поэтому настойчиво изучай, медитируй, трудись, работай, варись, и очистительный поток омоет тебя, проявляя подлинную AquaVitae»378.

26. Механика творческого процесса

Начнем с того что попробуем расшифровать один из советов великого Дали: «…работать надо в состоянии близком к полудремному…»379. И почему? Известно, что в состоянии бодрствования наш мозг способен обрабатывать не более 20 % поступающей в него от органов чувств информации, остальные 80 % просто не доходят до сознания! Но это только в состоянии бодрствующей роли, (на уровне бета). Важно также отметить, что в состоянии медитации (на уровне альфа) в работу одновременно включаются оба полушария головного мозга, особенно верхние доли, или церебральный кортекс. Как известно, левое, более логическое, отвечает за точность исполнения конкретных действий и изучение деталей, т. е. работает в линейном режиме; правое же работает в нелинейном, латеральном 380 режиме произвольного доступа, то есть является обобщающим, более творческим и интуитивным. В целом, разницу между двумя полушариями можно определить очень просто: левое воспринимает объект по его названию, имени; правое — по тому, как он выглядит. Считается также, что левое связано с сознательным (мужским) мышлением, а правое — с подсознательным (женским). То есть: левое считает деревья, правое восторгается лесом. Одним словом — оба важны, так как в союзе двух возникает целостная модель мира.381

А теперь внимание!

Чем ниже частота волн нашей мозговой активности, тем шире и разнообразнее диапазон комбинаций нервных клеток. То есть на уровне альфа (в позиции актера) информационным потокам в мозге предоставляется более широкий спектр возможностей образовывать новые соединения, то есть творить нечто новое, какой бы сферы деятельности это ни касалось! Чаще всего это положение называют — ПОЗИЦИЕЙ СИЛЫ, чуть реже — ПОЗИЦИЕЙ ЭКСТАЗА! В нем, по утверждению доктора Джерр Леви, наши «два мозга» находятся в бесконечном взаимопроникающем танце, «…обрабатывая информацию поочередно, сменяя друг друга в ритме, зависящем от общего состояния мозга. Сделав свое дело, одно полушарие передает накопленные результаты другому»382. Так, игра различных синестетических комбинаций между нервными клетками мозга, нейронами (а их в одном человеческом мозгу больше, чем установленное число атомов во всей известной нам вселенной), образует т. н. творческий процесс. Считается, например, что «…гениальные личности склонны использовать все имеющиеся в их арсенале чувства, образовывая синестетические связи между ощущениями. Эта способность возвращает их к истокам восприятия, свойственного детям, к истокам формирования понятий»383. Физиологически это выглядит так: «Когда левое полушарие видит абсолютное единство, оно начинает расслабляться и мозолистое тело (пучок волокон, соединяющих оба полушария) открывается по-новому, обеспечивая объединение двух половин. Связь между правым и левым полушариями укрепляется, информация передается туда и обратно; противоположные стороны мозга начинают объединяться и действовать синхронно. Это особым образом включает шишковидную железу и дает возможность медитативно активизировать световое тело…»384 т. е., говоря словами Марка Чиксентмихали, таким образом, творческая личность «входит в поток», или в «потоковое состояние сознания»385. Считается, так же, что именно это положение Ума является основным «свойством гения», и с точки зрения Уильяма Джеймса именно оно предполагает пугающее, конфликтогенное, а иногда, даже, весьма разрушительное «нарастание вызовов», своеобразное «…вчувствование в вызовы Бытия и подтягивание себя к ним…»386, т. е особое, чаще всего бессознательное, магнитизирование кризисных, провокационных, обостряющих ситуаций, для работы с которыми, несомненно, нужно иметь определенные навыки.

ВЫВОД: большинство современных артистов находятся в глубочайшем заблуждении, если думают, что внешне возбужденное состояние Ума — это и есть вдохновение. ВДОХНОВЕНИЕ НАХОДИТСЯ СОВЕРШЕННО В ДРУГОЙ СТОРОНЕ! Это состояние тотальной сосредоточенности и непоколебимой внутренней ясности! Состояние ВНУТРЕННЕГО СВЕЧЕНИЯ!387 В Алхимии Игры я рассматриваю его через отождествление с качествами ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ. А это кто такой?

27. Повелитель игры

Или, чуть реже — ПОВЕЛИТЕЛЬ СНОВ, ВИРТУАЛЬНОСТИ, или ВЛАСТЕЛИН ВСЕХ ВЕЩЕЙ388.

Прежде чем впустить вас в эту главу, я хотел бы обратить внимание на тот уникальный факт, что большинство методов работы, интуитивно открываемых многими талантливыми артистами, или подавляются ими, или прячутся глубоко внутри, потому что их «детскую», во многом эксцентричную, наивность невозможно правильно оценить в демонической модели мира. Это область наших снов, наших внутренних игр, для объяснения которых чаще всего не найти слов. Но именно здесь, на уровне наивного сказочно-мифологического обобщения формируется персональный язык секретных методов, сплавляющий воедино золото всего профессионального опыта Великих Мастеров прошлого и настоящего. Именно здесь, с помощью наивно-эксцентричных внутренних ритуалов, создается мощь индивидуальной «психической реальности». И по большому счету, совсем не важно, в какие формы облечен этот процесс, палитра этих игр может иметь невероятный диапазон разнообразия. Важно одно: то, чем мы себя видим, тем мы и становимся!

И как это работает?

Как мы уже знаем, вещи возникают в пространстве только потому, что мы концентрируемся на них. Используя этот механизм Ума и следуя наставлениям своих учителей, мы визуализируем в пространстве перед собой свето-энерго-форму Мастера, владеющего всеми секретами артистического мастерства. И затем, следуя совету Эйнштейна, который воображал себя и свет как одно целое, мы, в процессе медитации сливаемся с его качествами, фактически становясь им, т. е. переживаем себя им389. На протяжении тысячелетий этот метод использовался в разных духовных традициях. В том числе и в буддийских, к которым я имею непосредственное отношение: Алмазного Пути390 и Великого Совершенства391, для отождествления с творческой потенцией Великих Мастеров. Леонардо да Винчи также использовал его, говоря при этом: «Это может показаться смешным и нелепым, но, тем не менее, очень полезно для того, чтобы вдохновить Ум на различные изобретения»392. Здесь хорошим примером, как мне кажется, может быть упоминание о компьютерных мирах как о средах, в которых вырастают современные дети, говорящие на «особом языке». Становясь сегодня элементом культуры, компьютерные игры оказывают ничуть не меньшее, но даже большее влияние на мозг, чем обычная внешняя реальность. «Никогда раньше не было способа так глубоко погружаться в нереальный мир и иметь там настолько большую свободу поведения»393. Если же взглянуть на проблему с точки зрения ПУТИ ИГРЫ, то компьютерные миры настойчиво учат современного человека все глубже и глубже проникать во внешний мир, как в мир своего воображения. То есть современный человек, уже сегодня, формирует свое видение мира из тех возможностей, которые он заимствует в процессе отождествления со своим теле-видео-компьютерным отражением, или, говоря словами Арто394, — «Магического распорядителя», «Мастера священных церемоний», который, подобно спящему Вишну, видит во сне Вселенную и как зритель с наслаждением созерцает игру собственного снотворчества 395.

Следовательно, опять и опять: С КЕМ ИЛИ С ЧЕМ ЧЕЛОВЕК-ИГРАЮЩИЙ ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ СЕБЯ, ТЕМ ОН И СТАНОВИТСЯ! Концентрируясь в своих медитациях на Божестве Игры, важно знать, что визуализируемая нами т. н. «мана-личность»396 — это не что-то внешнее по отношению к нам, это наше идеальное представление о своих собственных творческих возможностях, так называемый ЭТАЛОН ТВОРЧЕСКОГО МОГУЩЕСТВА! Можно так же сказать, что это зеркало, в котором отражается наш собственный артистический потенциал, достигший наивысшего профессионального совершенства. Говоря словами Михаила Чехова: «Образ, видимый мной, сознается мной одновременно как мое исполнение и как исполнение кого-то, кто превосходит мои способности во много раз…»397; или Сальвадора Дали, который перед выходом в свет приговаривал: «Пора надеть на себя Дали»; или из «Брихадараньяка-упанишады»: «Кто поклоняется иному божеству, кроме самого себя, думая: “Он — одно, я — другое”, тот не знает ничего. Поклоняться следует с мыслью о том, что он — ты сам, ибо в нем все становится единым»398; и, наконец, из гностического «Евангелия от Фомы»: «Я — все: все вышло из меня и все вернулось ко мне. Разруби дерево, я — там; подними камень, и ты найдешь меня там. (…) Тот, кто напился из моих уст, станет мной. И я также стану им…»399. Ссылаясь также на Кена Уилбера, важно отметить, что Повелитель манифестирует собой весь «спектр сознания», т. н. «Великую Холархию Бытия»400, проявление изначального мастерства, «вивентивное пространство полностью реализованных возможностей»401, пространство истины игры, тотально закругленного потенциала человека как Великого Артиста, способного сгущать из пространства и растворять в нем же всевозможные и самые разнообразные формы! Говоря же словами Юнга это — Самость 402, или Хомо Тотус, вечный человек, символизирующий собой божественную природу. Одним словом, это воплощение ТВОРЧЕСКОГО ПРИНЦИПА ВСЕЛЕННОЙ!

Внимание! Он (этот принцип) обозначается в ИГРЕ знаком π— “пи”!403

Известно, что с буквой, числом и знаком «π» связано множество самых разнообразных легенд, курьезов, сумасбродств и парадоксов. Можно даже сказать, что оно — тотально «наш персонаж», живое, игривое, сверкающее невинностью и опираясь на теорию хаоса, обладает просто фантастическим чувством юмора! Достаточно вспомнить несколько драматических (и даже трагических) историй связанных с «π», что бы убедиться, что благословение этого знака транслирует колоссальную инициирующую силу. Известно, так же, что «…оно встречается не только в геометрии, но и в теории относительности, квантовой механике, ядерной физике и т. д.» И более того — в нем, в закодированном виде, содержатся все написанные и ненаписанные книги, и вообще любая информация, включая структуру ДНК. Как и пентаграмма, число π непосредственно связано с “золотой пропорцией” и, как следствие, с природой Лика Образа.404 И еще одна деталь: «ПИ» — это инициалы Повелителя Игры. Здесь, вспоминая еще раз слова великого эксцентрика от физики «…для объяснения событий во Вселенной человечество не сможет изобрести ничего нового, кроме как теорию игр»405, можно сказать, что — если число π, заговорит с миром, то это произойдет только на языке ИГРЫ!САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ!

Одним словом, пришло время надеть на себя — САМООСВОБОЖДАЮЩУЮСЯ ПОТЕНЦИЮ ВЛАСТЕЛИТНА ИГР!

28. Творческий принцип вселенной

Итак, «Кому из нас не приходило в голову, что дух и материя, душа и тело, мысли и воля, а также движение универсума являют собой единый Образ Божий. Ну а тот, кто отбрасывает от себя мысли об этом, обречен на отвратительный обман»406. Используя терминологию Юнга, можно сказать, что природа Повелителя — нуминозна, т. е. познаваема только через непосредственное переживание407. Его форма (или форма Божества Игры) — это глубоко индивидуальный, и я бы даже сказал — сакральный вопрос. Интеллектуально и сразу ответить на него невозможно. Лично для меня ТВОРЧЕСКИЙ ПРИНЦИП ВСЕЛЕННОЙ проявился спустя много лет практики, во сне, в форме фиолетово-бардового джентльмена, который мирно сидел напротив меня, спиной ко мне, и смотрел куда-то вдаль, в том же направлении, что и я. Все пространство вокруг сияло красноватым предзакатным светом (хотя, возможно, это был и восход) и вибрировало чем-то вроде моих любимых «ОДЫ К РАДОСТИ» Бетховена408 и «KARMINABURANA» Карла Орфа409. Впечатление было таким сильным, что все сомнения относительно подлинности происходящего были как бы стерты одним мощным жестом. Я проснулся с переживанием невероятной ясности и завершенности, как будто мой мозг был опечатан каким-то универсальным знанием. Когда я пишу эти строки, я прекрасно осознаю, что никому и никогда не смогу передать суть этого переживания. Это принадлежит мне, работает, развивает и защищает только меня. Единственное, ради чего я все же делаю это — манифестация возможности подобных образных обобщений, оказывающих глубокое влияние на эволюционный процесс творческой личности. Затем, уже сознательно, все чаще и чаще сливаясь воедино с этой формой энергии и света, я все больше и больше раскрывался перед всепроникающим взглядом этого, уже развернувшегося ко мне, Божества цвета индиго, по-отцовски как бы обнимающего меня мягким радужным светом.

И именно с этих очень значительных переживаний началось мое общение с Мастером. Так произошла т. н. ТРАНСМИССИЯ, или ВСТРЕЧА УМОВ! Или, говоря языком глубинной психологии, — МОЕ ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ! Затем, уже по прошествии времени, Повелитель стал как бы впитывать в себя мощных представителей общечеловеческого коллективного бессознательного, проявляя, говоря словами «Бхагавадгиты», свою «всюдуликость». В его фигуре я стал различать черты любимых мной Шекспира и Пушкина, Микеланджело и Леонардо; божественных Гермеса Трисмегиста410, Джордано Бруно411, Моцарта, великолепного Брейгеля412 и Алистера Кроули413, Ван Гога и Гогена, Карла Густава Юнга, Антонена Арто и Тимоти Лири; совершенно уникального, и не вписывающегося ни в какие рамки Николу Тесла414; сумасшедших Шопенгауэра, Ницше, Вацлава Нижинского, Сальвадора Дали и Другпы Кюнлега415; глубочайших: Хуан Фань-чо416, Идзумо-но-Окуни417, Бхарату418, Дзэами Мотокиё и Кацу Оно419; гениальных Чарли Чаплина, Альберта Эйнштейна, Михаила Чехова, Рышарда Чешляка420и Питера О’тулла421, Жана-Луи Барро и Соломона Михоэлса422; моих реальных учителей Зиновия Корогодского, ламы Оле Нидала, мастера «Безумной Мудрости» Тринле Гьямцо и мн. мн. других.423 Так родился некий, говоря современной терминологией, суппер-брэнд424 — центральная фигура «корпаративной религии» под названием САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ИГРА. Но важно еще и еще раз отметить — мой персональный суппер-брэнд, Божество Игры, мой Повелитель — это ПОЛЕ СИЛЫ, которое сформировано мной и воодушевляет только меня, воздействуя посредством очень тонких связей и игр творческой потенции моего Ума с самим собой. Это мой, и только мой «Персональный Миф». Моя, и только моя игра. Мой, и только мой тайный «код доступа» к таинственным «архетипам»425, резервам т. н. «коллективного бессознательного»426, к тому, что воодушевляет, защищает и направляет — только меня! И каждому, кто способен контролировать иронию относительно вышесказанного, придется искать, звать и ждать проявления своего, и только своего Мастера — того самого, кто сфокусирует персонально для него так называемый ОБРАЗ ТВОРЧЕСКОГО ПРИНЦИПА ВСЕЛЕННОЙ! Одним словом: «Если родите то, что внутри вас, это спасет вас, если не родите то, что внутри вас, это убьет вас»427

Итак, «…не стесненный никакими пределами, ты, человек, сам определяешь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобно обозревать все, что есть. Я не делаю тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, формировал себя в образ, который предпочтешь»428. Или, словами еще одного безумца: «…Преобразуй все в образ твоей воли, и приведи ее к совершенству…»429. Действуй смело и решительно! Так возникнет фигура, пробуждающая в нас глубокие уровни доверия. Наш персональный и единственный в своем роде метамиф, суппер-Брэнд, суппер-Образ!

Но! Здесь очень важно помнить, что «…он не личность, а то, что никогда не было рождено и никогда не умрет»430; то, «что ни на чем не стоит, и вместе с тем, нет ничего на чем бы он не стоял»431, то, что реализовало состояние единства зрителя, актера и роли, состояние Великой Печати Истины Игры! Этот «психотропный образ» (эйдос) является исходной точкой всех тренинговых усилий в ИГРЕ, как на территории жизни, так и на территории профессии. То есть прежде чем приступить к упражнениям, развивающим, например, артистическую пластику, голос, дикцию, чувство командной сплоченности и т. д., необходимо войти в т. н. «психическое отражение»432 качеств Повелителя Игры. То есть пережить непосредственное отождествление со своим совершенным ДВОЙНИКОМ и выполнять все необходимое от имени его изначального СОВЕРШЕНСТВА 433. Так, великий Дали, в своих «Магических секретах мастерства», на последнее место ставит секрет № 50, и в нем говориться, что от всего прочитанного в его книге, не будет никакого толка! «Ибо последний магический секрет этой книги состоит в том, что, когда вы садитесь перед мольбертом и начинаете писать картину, совершенно необходимо, чтобы рукой вашей водил ангел»434. Или из Гермеса Трисмегиста: «Если ты не можешь стать подобным Богу, ты не сможешь его понять. Подобное понимает подобное. Возвысься над всеми высотами, снизойди ниже всех глубин, сделайся подобным в себе всем чувствованиям всех вещей сотворенных: воде, огню, сухому и влажному — и ты познаешь Бога». Одним словом, вспоминайте почаще про «…золотого Ангела в самих себе, который светит сквозь фильтр ваших индивидуальностей»!435

И как со всем этим работать?

Добро пожаловать в «хорошую» компанию!

29. Золотая гирлянда мастеров вдохновения

Итак, Гений Повелителя Игры неотделим от ЗОЛОТОЙ ГИРЛЯНДЫ МАСТЕРОВ ВДОХНОВЕНИЯ!

И что это такое? Это — ЛИНИЯ ПЕРЕДАЧИ состояния вдохновения, «ЗАЛ СЛАВЫ», или при желании можно назвать это ТРАДИЦИЕЙ, АРТИСТИЧЕСКИМ ТОТЕМОМ 436 или МАГИСТЕРИЕМ! Для Золотой Гирлянды не существует границ, и она вне времени! Это реальность, сотканная из так называемых Любящих Глаз, реальность, в которой враждебность и блокирующие эмоции растворены в любви и доверии. Это могут быть материнские глаза, глаза любящих нас людей и близких друзей; глаза тех исторических лиц, которым мы доверяем; тех, чей пример воодушевляет нас, вселяет в нас уверенность в себе, в ком мы готовы признать авторитет Мастеров Вдохновения. Тех, чья сила, как мы чувствуем, течет через нас, когда мы исчезаем, уступая место тому, что во много раз превышает наши личностные возможности. Одним словом:

И музыке Вселенной внемля стройной,

И Мастерам времен благословенных,

На праздник мы зовем, на пир достойный