Но так не могло длиться вечно. Творчество, которое не открывало новые горизонты, не устраивало Джимми. Да и отношения с Джеки ему быстро наскучили по той же причине. Лондонская сцена кипела и меняла рок-н-ролл настолько, насколько тот в скором времени изменил весь мир. Нужно было возвращаться домой и принять в этом участие. Пора засучить рукава и окончательно перейти из любителей в профессионалы.

Настало время заняться делом.

Глава 3

Изобретая велосипед

[1]

Никто так не определял два полюса британской музыкальной революции как The Beatles и The Rolling Stones. Пластинки The Beatles демонстрировали возможности поп-музыки с оригинальными мелодиями и захватывающими гармониями, в то время как The Rolling Stones исследовали потаенные уголки британского электрического блюза. Словно путеводные огни, две противоположности привлекали последователей, которые самостоятельно развивали эти музыкальные направления каждый по-своему. 1965 год ознаменовал начало важнейшего этапа развития рок-н-ролла. Возникла острая потребность в новых голосах, которые пренебрегли бы традициями и принципами популярной музыки и, в конечном счете, бросили ей вызов.

Джимми Пейджу ловко удавалось сидеть на двух стульях. Как профессиональный студийный музыкант он имел честь работать с Брайаном Пулом и The Tremeloes, First Gear, а также Manish Boys, которых продюсировал Шел Талми. К слову их солист, 17-летний Дэвид Джонс через несколько лет станет Дэвидом Боуи. Другая сторона работы Джимми в значительной степени зависела от продюсера Микки Моста.

Мост начинал свою карьеру, гастролируя со старомодной группой по кабаре и исполняя рок-н-рольные хиты, не имея на то никакого права. Наибольшим успехом он пользовался в Южной Африке. «Он был смешным персонажем и пел фальшиво, – говорит Шел Талми. – Но у него был отличный слух, и он умел выбирать материал». Гастролируя в Ньюкасле, Мост попал на выступление молодой группы в «Club a’Gogo». Команда ему так понравилась, что, совсем не имея опыта подобной работы, он вызвался ее продюсировать. И уже вторая песня, которую группа записала под его руководством, мрачный четырехминутный сингл «The House of the Rising Sun» принес The Animals в 1964 году международную славу. Чуть больше, чем за два года совместной работы Мост и The Animals подготовили целую серию хитов. Также Микки писал песни для The Nashville Teens, Бренды Ли и Herman’s Hermits. Только за 1965 год продажи их синглов составили около 6 миллионов копий.

21-летний Джимми Пейдж и его ровесник Джон Пол Джонс, басист и аранжировщик, считались надежными участниками команды Моста по производству убойных хитов. Они участвовали в двух важных студийных сессиях Донована – записи песен «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow». Эти треки должны были помочь шотландскому артисту покончить с образом «Боба Дилана для бедных» и превратить его в эклектичного хиппи-искусителя. «С ними было легко работать», – вспоминал Мост. Джимми же, в свою очередь, мог вдоволь наблюдать за тем, как Мики работает за пультом, постигать секреты ремесла и видеть, чего в студии делать не следует.

«Микки был нетерпелив, – вспоминала его жена Крис. – Он хотел записать хит за три часа и пойти домой». (Хорошо известно утверждение Моста, что нужно не более каких-то пятнадцати минут, чтобы записать поп-песню). «Согласно плану Микки, в 10 утра записывалась инструментальная часть, в 12 он обедал, а в 5 вечера записывался вокал, чтобы поспеть домой к ужину», – вспоминал Крис Дрэя. Пока моталась пленка, он читал газету или разговаривал по телефону. Он считал, что коммерчески успешный хит важнее того, кто его исполняет. «Микки думал только о синглах, на альбомы ему было плевать». За это многие музыканты считали его ограниченным.

Работая у Микки Моста, Джимми чувствовал себя сродни супермену: днем он играл аккуратные гитарные партии на заказ, а после захода солнца перевоплощался в музыканта, аккомпанирующего пианисту Энди Рену и другим маргиналам в клубе «Marquee». Так он оставался востребованным и продолжал совершенствоваться как музыкант. Он научился мастерски украшать свои соло электронными эффектами, заставляя блюз звучать по-новому.

Во время гастролей с Нилом Крисченом в руки Джимми попал идеальный музыкальный инструмент. Эта гитара висела на стене одного из магазинов словно трофей. Недолго думая, он решил обменять свой «Gretsch» (именную модель Чета Эткинса) на этот сверкающий черный «Gibson Les Paul Custom» с тремя золотистыми звукоснимателями. Это была шикарная гитара с корпусом из красного дерева и широким грифом с накладкой из черного дерева. На ней Пейдж мог вытягивать бенды[33] любой сложности. Несомненно, black beauty, «черная красавица», как прозвали эту модель позже, оказалась «более отзывчивой к прикосновениям гитариста». По сравнению с «Gretsch» у гитары «Les Paul» был более пробивной звук, даже резкий, а с педалью фузз, которую использовал Джимми, гитара выдавала максимальный овердрайв.

Педаль фузз? Решение использовать ее пришло к Джимми годом ранее, во время дружеских посиделок у него дома. Как-то в воскресенье к нему зашли Джефф Бек и Роджер Майер, его знакомый из местного молодежного клуба. Они стали анализировать звуки, которые американским исполнителям удавалось извлечь из своих гитар, стараясь понять, что делает их звучание столь уникальным. Всякий раз, когда они сталкивались с необычным звучанием, Джимми и Джефф переглядывались: «А можем ли мы сделать что-то для такого звука», как будто музыкант засунул палец в розетку и его усилитель вот-вот взорвется? Джимми знал, что Дэйв Дэвис сделал небольшой надрез в конусе динамика своего усилителя, чтобы получить искаженный звук на соло в «You Really Got Me», но решил, что для такого эффекта наверняка есть более практичный способ.

Роджер Майер тут же оживился. У него был несомненный талант к электронике. Уже в 17 лет он бросил школу и устроился в адмиралтейство, где занимался анализом акустических свойств и вибраций, что способствовало лучшему обнаружению подводных лодок. «У Джимми имелась педаль фузз “Gibson Maestro”, которую группа The Ventures использовала на записи “The 2000 Pound Bee”, но она звучала неестественно и, откровенно говоря, скучно, – вспоминает Майер – ему не нравился сустейн[34]. – Поэтому я разобрал педаль и перепаял цепь, усилив гейн[35] и соответственно сустейн». Благодаря новой конструкции педали Джимми мог воспроизводить совершенно новый звук и бесконечно удерживать одну ноту. Майер старался не просто получить дисторшн, то есть искажение звука, дающее шум в сигнале. Его целью было получить кардинально новое и захватывающее звучание, не похожее на звук электрического струнного инструмента. «Как только я справился с педалью Джимми, то собрал и себе подобную. Через несколько месяцев все хотели иметь точно такую же», – говорит Майер.

Спустя несколько лет Майер начнет сотрудничество с «двумя гениальными провидцами в области звука» Джими Хендриксом и Стиви Уандером, которые дали ему понять, что возможности звука безграничны, а соответственно и эксперименты с ним. Но пока Майер сделал инструмент, позволяющий гитаристу играть динамичные гитарные соло, используя широкий набор уникальных звуков. Хоть это и было изобретением велосипеда, но откуда британским мальчишкам из рабочего класса было это знать?

Если бы такая педаль оказалась в менее умелых руках, то возможно, ничего особенного бы и не случилось. Благодаря своему мастерству и воображению Джимми мог использовать электронные эффекты для реализации масштабных творческих замыслов. Будучи лид-гитаристом, он понимал, что может не просто играть отрепетированные соло. Он чувствовал, что должен следовать за музыкой и выражать себя в ней, подобно тому, как это делают музыканты фри-джаза. Руки хранили бы только мышечную память, но волшебство рождалось в голове. Воображение Пейджа передавалось инструменту. И поскольку пел он неважно, благодаря гитаре ему были открыты музыкальные территории, доступные только вокалистам. Отточив технику игры, он отдался магии звука.

Однако все фокусники знают, что магия – это только иллюзия. Джимми требовался новый вызов, новый простор для творчества, который увлек бы его с головой. Студийная работа все больше выматывала, превращаясь в рутину. Он играл под любые предложенные ему ноты, и не имело значения, кто сегодня у микрофона. Пейдж не вносил в работу личного вклада. «Процесс записи больше не приносил удовольствия, и студийная обстановка угнетала меня», – признавался музыкант. Стабильная работа, и ничего более. Джимми стал «работником найма, призрачным музыкантом». Он начал подумывать, чтобы завязать со студийной работой, но не мог найти веской причины. «Я тянул до последнего, пока меня не вызвали на очередную сессию и там мне стало совсем тошно».

Пока Джимми обдумывал свои перспективы, к нему на выручку пришел Эндрю Луг Олдем. Это был 21-летний дерзкий и эпатажный провокатор, который увел The Rolling Stones из-под носа Джорджо Гомельского. В 1965 году Олдем основал «Immediate Records», один из первых независимых лейблов в Великобритании, и предложил Джимми работу продюсера.

Заманчиво. Продюсирование было интересным вызовом: Джимми получил бы ранее недоступный контроль над творческим процессом. Но ему предстояло работать руку об руку с Олдемом, а это была задачка не из легких. Джим знал Эндрю по студийной работе над «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл и нескольким демкам The Stones.

Однажды в интервью у Пейджа спросили о работе с Олдемом. «Я знаком со многими мошенниками», – ответил Пейдж. Обладающий отменным музыкальным чутьем, держащий руку на пульсе международного музыкального бизнеса, Эндрю был и известным авантюристом: хваткий, беспринципный и не всегда успешный. Девиз его новой компании заключался в ее названии – «Immediate» («безотлагательный», «незамедлительный»). Стало быть, никаких колебаний, никаких «старперов», следящих за расписанием дежурств, никаких людей сверху, которых нужно в чем-то убеждать, никаких бюджетных ограничений. Раз-два-три: делай запись, выпускай пластинку, двигайся дальше. Несмотря на это, работа в «Immediate» была слишком хороша, чтоб от нее отказаться.

В августе 1965 года Джимми уже работал продюсером. Под его началом велась запись экспериментальной британской группы Les Fleurs de Lys, Криса Фарлоу с гитаристом Альбертом Ли, Small Faces, немецкой певицы Нико и группы Goldie, позже известной как Genya Ravan and Ten Wheel Drive. Но вершиной его продюсерской деятельности стала работа с Джоном Мейоллом и его группой The Bluesbreakers. Гитаристом там был Эрик Клэптон, с которым Пейджа уже связывала крепкая дружба.

Они познакомились в «Marque», во время одного из джемов, которые проходили по четвергам, когда Джимми играл с группой Сирила Дэвиса. Затем Клэптон и Пейдж пересекались на различных студиях. Их судьбы были похожи: они росли в 6 милях друг от друга, оба нашли прибежище в стенах художественного колледжа, страстно любили блюз и хорошо в нем разбирались. Оба преуспели как гитаристы, были бесконечно преданны музыке и считались перфекционистами. «Мейолл и Эрик записали у меня четыре трека», – вспоминал Джимми. Это были «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», в дальнейшем выпущенные на лейбле «Decca».

На «Immediate» Джимми приобрел бесценный профессиональный опыт. Работа в студии была творческой, но непростой: по нынешним меркам звукозаписывающее оборудование было доисторическим. На студии использовались двух- и трехдорожечные магнитофоны, ничуть не лучше тех, что были дома у Джимми. В студии не было перегородок, отделявших ритм-секцию от барабанов, поэтому в микрофоны, которыми снимали звук ударных, часто попадал звук остальных инструментов и наоборот. В то же время у штатных звукорежиссеров напрочь отсутствовало воображение.

Техник, работающий в студии с Клэптоном, оказался слишком консервативен. На записи «Witchdoctor» Эрик решил продублировать свое соло: в конце каждого куплета его гитара, завывая как зверь, должна была ярко выделяться по уровню. Датчики, конечно, начали зашкаливать, словно в студии обнаружили радиацию, и техник запаниковал. «Он раньше никогда не слышал фидбэк[36], – вспоминал Джимми. – В какой-то момент он закричал и резко увел все микшеры вниз». Он пытался забраковать дубль, говорил, что это будет невозможно слушать, пока не вмешался Пейдж. «Я попросил его снова поднять микшеры вверх и сказал, что об остальном позабочусь сам».

Ни Шел Талми, ни даже знаменитый Фил Спектор, до сих пор никогда не записывали такой звук гитары. Чрезмерное использование реверберации (эффекта эхо) было смелым и новаторским приемом. От парящего гитарного соло захватывало дух. Пейдж превратил заурядный отрывок в самый яркий фрагмент песни. В тот вечер они с Клэптоном изменили представление о том, как можно записывать музыку, и это не было счастливой случайностью. Джимми синтезировал годы работы сессионщиком и свои домашние эксперименты в работу со звуком и теперь последовательно применял этот опыт как продюсер. Он умело и уверенно работал за пультом, дополняя звучание эффектами и электроникой. Это походило на написание картин звуком. Холст был огромен и открыт для экспериментов, а Джимми пока лишь слегка коснулся его поверхности.

[2]

В 1965–1966 годах Джимми Пейдж начал отходить от поденной работы. Он хотел утвердиться на процветающей клубной сцене, где создавалась новая музыка. Здесь собирались близкие по духу музыканты. Вращаясь в клубной среде, каждый из них пытался найти свое место под солнцем. Каждый вечер мог состояться спонтанный джем, в котором поучаствовали бы Ники Хопкинс, Альберт Ли, Джон Лорд, Питер Грин, Крис Фарлоу, Эрик Клэптон или Кит Эмерсон, выдающиеся музыканты, сформировавшие будущий рок-истеблишмент.

«Я ходил на концерты на [остров] Ил-Пай, на концерты в “Marquee” и тщательно изучал все, что видел и слышал», – вспоминал Джимми.

И все же, большинство команд, которые он слышал, были либо очень консервативными, либо вторичными. Они бесталанно подражали стилистике популярных The Beatles и The Rolling Stones. А ведь именно «Стоунз» соединили чувственность рок-н-ролла и звучание ритм-энд-блюза, создав совершенно новую музыку.

Два молодых музыканта – Пол Самвелл-Смит и Джим МакКарти – изучали The Stones «с благоговейным недоумением», подобно тому, как Боттичелли изучал фрески Филиппо Липпи. В интерпретации «роллингов» блюз стал нести новый смысл, а «мы именно так и хотели его играть», – вспоминает МакКарти.

Самвелл-Смит и МакКарти экспериментировали с блюзом, когда играли в The Country Gentleman и The Metropolitan Blues Quartet, и искали в них свое фирменное звучание. В какой-то момент в группе играли четыре гитариста и барабанщик. Репертуар сводился к проверенным блюзовым стандартам, которые кто только не переиграл. После ряда перестановок, группа предстала на сцене в следующем составе: Самвелл-Смит играл на басу, МакКарти на ударных, Крис Дрэя и Тони «Топ» Топхэм на гитарах, и вокалист, первоклассно игравший на губной гармошке, Кит Релф, внешне похожий на Брайана Джонса. Выступая на острове Ил-Пай на разогреве у группы Сирила Дэвиса, они определились с названием: «Мы – The Yardbirds!» – объявила группа со сцены.

«Всего за несколько недель мы превратились из группы на разогреве в хедлайнеров», – вспоминал Крис Дрэя. Команда выступала в «Crawdaddy Club»: эту постоянную площадку для выступлений в Ричмонде The Yardbirds унаследовали от The Rolling Stones. Они играли свою версию электрического блюза, с менее четким, но более резким и жестким звуком. Взяв на вооружение такие образцы ритм-энд-блюза как «Good Morning Little Schoolgirl», «I Wish You Would» и «Got Love If You Want It», они добавили в них громкости, ускорили темп и добавили эффектную аранжировку. Кит Релф играл на губной гармошке так, словно это была гитара, выдавая хриплые соло и устраивая перекличку с ритм-секцией. «На палитре проявляются краски», – позже скажет об этом Джимми Пейдж.

Вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds на британской сцене появилось огромное количество динамичных молодых команд. Все они играли электрический блюз. Вечером выходного дня в любом местном клубе можно было услышать The Pretty Things, The Animals, The Graham Bond Organization, Брайана Огера, Джона Мейолла и The Bluesbreakers, Georgie Fame and The Blues Fames.

Своими фирменными энергичными инструментальными соло The Yardbirds изменили привычный взгляд на блюз. И все-таки им чего-то не хватало. Гитарист Топ Топхэм был неплох, но «несколько зажат». «Хороший паренек, но он не потянул», – вспоминает Джим МакКарти. Ситуация решилась сама собой, когда родители Топа заявили, что он слишком молод для профессиональной деятельности. Подыскать замену попросили Джорджио Гомельского, менеджера клуба «Crawdaddy», который также занимался делами The Yardbirds. Для Гомельского решение было очевидным: «Я попросил Эрика Клэптона присоединиться к группе».

Выбор не был случайным. Эрик обладал безупречным вкусом. Мало кто из гитаристов умел играть такие же нетривиальные и сложные партии. Но его отличала невероятная целеустремленность и умение работать со струнами. Клэптон, слушая записи Фредди Кинга, в совершенстве научился особой технике: он подтягивал струну и долго удерживал ноту. Казалось, что гитара может петь. Благодаря этому музыка группы преобразилась.

The Yardbirds олицетворяли британский электрический блюз больше, чем кто-либо другой. Они досконально изучали каталог ритм-энд-блюза и отыскивали в нем незаметные на первый взгляд шедевры вроде «Boom, Boom» Джона Ли Хукера и «Baby What’s Wrong» Сонни Боя Уильямсона. Они играли агрессивно и динамично, раскрывая блюзовые стандарты по-новому. Клэптон вспоминал, что «в середине песни, на фоне отрывистой линии баса, следовала импровизация, которая игралась все громче и громче. Достигнув пика, она снова постепенно угасала». Поэтому двухминутные «Good Morning Little Schoolgirl» или «I Wish You Would» в исполнении The Yardbirds превращались в шестиминутные шедевры.

На протяжении полутора лет Клэптон заряжал The Yardbirds энергией. Он отыграл с группой напряженный график концертов и участвовал в ее студийном дебюте. Как и The Stones, The Yardbirds стали одной из первых самостоятельных британских блюзовых групп, которым удалось заключить контракт с крупным лейблом. Это обстоятельство не только ознаменовало прорыв для группы, но и ускорило уход из нее Клэптона. «Одержимый блюзом, он хотел звучать аутентично», – вспоминал Джимми Пейдж. Клэптон считал себя пуристом. «Я должен играть чистую, искреннюю и честную для себя музыку», – говорил он. Его не интересовала запись коммерческих поп-песен, нацеленных на попадание в хит-парады. Записывая очередной сингл, вместо блюзового кавера на «Your One and Only Man» Отиса Реддинга The Yardbirds выбрали более броскую и цепляющуюся «For Your Love». Клэптон понял, что для него это конец. Он говорил, что такая работа разрушала его. За неделю до выхода «For Your Love», в феврале 1965 года, Клэптон покинул The Yardbirds.

Джимми Пейджу предложили занять место Клэптона, тем более он знал группу и ее репертуар, как свои пять пальцев. «Он часто приходил на наши выступления, и однажды Джорджо пригласил его к нам», – вспоминает Джим МакКарти. Честно говоря, незадолго до ухода своенравного Клэптона, Гомельский уже вел переговоры с Пейджем. По его версии Эрик собирался взять «отпуск», чтобы отдохнуть от выступлений. Услышав это, Пейдж сразу почувствовал неладное: под «отпуском», очевидно, подразумевалось увольнение. Тем более Пейдж и Клэптон были друзьями. Эрик часто участвовал в воскресных джемах в доме Джимми. «Мне показалось очень некрасивым то, как [Гомельский] все преподнес, и я отказался», – сказал Пейдж.

Отказав под предлогом, что у него много времени занимает работа на «Immediate Records», Джимми все же предложил на замену своего хорошего друга Джеффа Бека. И, хотя рекомендация явно заслуживала внимания, Бек поначалу произвел на группу не самое благоприятное впечатление. Назначенное на март 1965 года прослушивание могло так и не состояться. «Внешний вид [Джеффа] нас шокировал, – вспоминает Джим МакКарти. – Его одежда была вся в масляных пятнах. Казалось, он не менял ее неделями. Волосы жидкие, длинные и грязные». На фоне всегда одетого по последней моде стиляги Клэптона, Джефф Бек смотрелся как бродяга. Однако об этом все тут же забыли, когда началось прослушивание. Подобно супермену, поглощающему вражеские пули, Бек играючи справлялся с каждой песней из репертуара группы. Этот парень был явно с другой планеты. Он мог сыграть все, что угодно, от блюзовых аранжировок до рейв-апов.

Бек оказался противоположностью педантичному Эрику Клэптону. Джим МакКарти вспоминает, что «Джефф был универсален в музыкальном плане. Он был готов буквально растерзать блюз, равно как и любой другой жанр». Бек скручивал блюз в бараний рог. Во время спокойного благоговейного номера, он оставлял включенной реверберацию, вонзая кол в сердца дотошных слушателей. А в священный риф включал перегруз. Для Бека не существовало авторитетов. Эхо, дисторшн, дребезжание и фидбэк. Никто не знал, какой эффект он использует в следующий раз. «Он был великим экспериментатором, – говорил Крис Дрэя, – если вам требовался звук полицейской сирены – Джефф его имитировал. В создании звуковых ландшафтов он был гением».

«Мы постоянно использовали фидбэк, – вспоминал Джефф, – у нас просто не было выбора, потому что все равно параллельно включались усилители. Начинался свист и треск. Мы находили способ справляться с шумом, и даже получали интересный звук, напоминающий трубу. Добавив эхо, происходили удивительные вещи, а звук получался просто невероятный».

Дрэя признает, что группа сильно недооценивала игру Бека. Они постоянно сравнивали его с предыдущим гитаристом. Джефф жаловался: «Я только и слышал от них: “Эрик то, Эрик се”». В конце концов, он просто сказал им: «Да к черту вашего Эрика Клэптона! Это я ваш гитарист».

Действительно, с Беком The Yardbirds поднялись на новую высоту. Их блюз стал отчетливее, а выступления еще безумнее. Звук на концерте стал тяжелее, а публика однороднее. Ты обратился по адресу, если хотел услышать неотесанный блюз «I Ain’t Done Wrong» или «I’m a King Bee». Но будь готов услышать мощное рокабилли в духе Джонни Бернетта. Именно Джефф Бек сделал этот номер одним из главных боевиков группы.

Сыграть убойную поп-песню? Не проблема! Когда вслед за «For Your Love» пришло время записывать очередной сингл, автор песен Грэм Гоулдман написал еще один верный хит. Песня «Heart Full of Soul», с незабываемым рифом и пронзительным лиричным текстом стала стопроцентным попаданием. Звук необычного инструмента стал фирменным знаком The Yardbirds. Если в «For Your Love» это был клавесин, то в новом сингле музыканты решили использовать ситар. И это еще задолго до того, как The Beatles записали «Norwegian Wood», и Джордж Харрисон сделал ситар таким же предметом домашнего обихода, как пылесос.



К сожалению, индийские классические музыканты, которых группа пригласила сыграть на записи, никак не могли поймать тайминг основного рифа. «У них получалось играть только индийскую музыку, – говорит Джим МакКарти, – ритм рока же ускользал от них». Тогда Бек вызвался сам сыграть риф. То, что он раньше никогда не видел ситар и уж тем более не играл на нем, не имело значения. Индийский инструмент ему был и не нужен – он нашел решение, воспользовавшись своей любимицей «Fender Esquier». Позже он вспоминал: «Я сымитировал звук ситара, подтягивая струны так, чтобы партия звучала слегка вне тональности. После чего использовал фузз, чтобы добавить в звук немного “грязи”». По счастливому совпадению, в студию как раз зашел Джимми Пейдж, и у него с собой оказалась педаль фузз. Бек сыграл все как надо с первого дубля, и индийские музыканты пошли паковать вещи.

Но даже играя с таким экспериментатором как Бек, the Yardbirds как никогда ранее стремились сохранить блюз в качестве своего основного музыкального направления. Они придали блюзу электричества и дали лид-гитаристу возможность играть изобретательнее и агрессивнее. Так группа стала родоначальниками прогрессив-блюза: Бек олицетворял его своими зажигательными «Steeled Blues» и «Jeff’s Boogie». The Yardbirds оставались верны своему художественному стилю. Хоть группа и выпускала успешные поп-хиты, в их основе неизменно стоял блюз. «Heart Full of Soul» моментально взлетела в чарты. За ней последовали «Evil-Hearted You», «Shapes of Things», «Over Under Sideaways Down».

Но эта же формула посеяла разлад.

После нескольких триумфальных туров по Америке, к середине 1966 года в рядах The Yardbirds начинается неразбериха. Менеджмент постоянно менялся, деньги уплывали, накопились взаимные претензии и обиды. Бас-гитарист Пол Самвелл-Смит стал терять интерес к музыке группы, а вокалист Кит Релф намертво пристрастился к выпивке. Нужно было что-то решать.

18 июня 1966 года градус напряжения достиг критической точки. Джефф Бек играл в группе чуть больше года, когда The Yardbirds предстояло выступать вместе с The Hollies на майском балу[37] в Королевском колледже Кембриджского университета. Это было костюмированное, элитное и очень консервативное мероприятие. Многие музыканты были выходцами из рабочего класса, и подобный антураж их очень раздражал. Кит Релф знал, что ему предстоит выступление перед «британской элитой», и это сбивало его с толку. Приехав на концертную площадку, он начал поглощать внушительные запасы спиртного, щедро предоставленного банкетной службой колледжа. Тем временем Джефф Бек и Джимми Пейдж, которого позвали на выступление в качестве поддержки, ехали на концерт в шикарном автомобиле «Ford Zephyr 6».

«Публика была великолепна. Знаете, эти вечеринки, где все обычно напиваются в хлам», – вспоминает Грэм Нэш из The Hollies. Нэш приехал из Лондона вместе с Касс Эллиот из группы The Mamas & The Papas. По дороге они успели выпить джин и покурить травки, поэтому были изрядно навеселе. Когда они приехали, вечеринка была в самом разгаре. Релф, тем временем, уже допился до чертиков и активно искал себе компанию. Тогда Аллан Кларк, вокалист The Hollies, пригласил его поиграть в ковбоев – посоревноваться, кто быстрее выхватит воображаемый пистолет из воображаемой кобуры. Увы, эта затея увлекла их ненадолго. Тогда Кларк вытащил из шкафа метлу с толстой рукояткой и похвастался, что мастерски владеет приемами карате. Нэш вспоминал, что «ручка метлы была невероятно крепкой, ее делали из орехового дерева». Он с интересом наблюдал за состязанием. Только дурное предчувствие не давало ему полностью расслабиться.

«Ты знаешь, что такое карате?» – спросил Кларк. Релф ответил, что не знает. Тогда Аллан сказал: «Хорошо, я научу тебя разбивать предметы кистью руки. Для начала разбей эту метлу и вот этот стул. Вперед!»

Нэш вспоминал, что Кит «первым с размаху ударил по метле и сломал все пальцы на своей, мать его, руке». Посмотрев на плачевный результат товарища, Аллан решил не проводить мастер-класс.

К моменту выхода на сцену, пьяный Релф стонал от боли и ненавидел публику. Ему удалось каким-то чудом прекрасно спеть первое отделение, но, когда The Yardbirds вернулись на сцену после перерыва, он перестал себя сдерживать. «Кит начал валять дурака, – вспоминал Джим МакКарти, – невнятно произносить слова или просто забывать текст. Во время одной из песен он просто фырчал в микрофон». Он ругал зрителей, «катался по сцене, сражаясь с микрофонной стойкой, и дудел на губной гармошке как попало». Чтобы зафиксировать Релфа в вертикальном положении, «нам буквально пришлось привязать его к микрофонной стойке», – рассказывал Крис Дрэя. Для дополнительной опоры кто-то подставил к позвоночнику Релфа рукоятку сломанной метлы. Шоу продолжалось, пока бедолага не рухнул от веса этой конструкции прямо на ударную установку. Настоящий панк-перфоманс, учитесь, The Ramones.

Джимми Пейдж наслаждался каждой минутой этого зрелища: «На этом мероприятии по-другому и быть не могло. Получился потрясающий вечер анархии, ребята отыграли первоклассно. Я пришел в гримерку и сказал: “Блестящее шоу!”». Но не все разделяли восторг Пейджа. Пол Самвелл-Смит, или Сэм, как его все звали, был вне себя от ярости. От стыда он был готов провалиться сквозь землю, и этот случай переполнил его чашу терпения. «С меня довольно! – возмущался он, собирая вещи. – Я ухожу из группы, и на твоем месте, Кит, я бы сделал то же самое». После этих слов Сэм направился к выходу.

По дороге домой, Пейдж и Бек обсуждали будущее The Yardbirds. Бек признавался, что ему нравится играть в группе и он жалеет о внезапном уходе Самвелла-Смита. Сэм, высококлассный и бесконечно преданный блюзу музыкант, вносил огромный вклад в коллектив. Вместе с тем Бек увидел в его уходе возможность пригласить Пейджа в коллектив.

Джимми вспоминает: «Джефф часто уговаривал меня: “Ох, если бы ты мог присоединиться к группе, и мы бы играли вместе”. Я соглашался, что это интересная идея, но всерьез предложение никогда не воспринимал: The Yardbirds были сформировавшимся квинтетом, и привлечение в состав шестого участника казалось мне лишним. Так что эта идея так и оставалась на уровне разговоров».

Бек же чувствовал, что Пейджу наскучила работа на однообразном студийном конвейере. Находясь в его плену, талантливый Джимми часто был вынужден играть или продюсировать непривлекательные проекты. Он завяз в рутине. Из свободного художника он превращался в ремесленника, отрабатывающего установленные рабочие часы. «Я чувствовал дискомфорт от того, что не могу выразить себя», – объяснял Пейдж. Он чувствовал, что «сохнет по гитаре». Играя в группе, он смог бы вернуться в строй, разыграться и показать на что он способен.

Бек вслух рассуждал о предстоящем выступлении The Yardbirds в «Marquee». Он понимал, что Джимми не басист, но чем черт не шутит – на бас-гитаре ведь всего четыре струны! Со временем они постарались бы убедить Криса Дрэя, который играл на гитаре в лучшем случае слабо, переключиться на бас, и тогда Джефф и Джимми смогут играть гитарные соло вместе. Тогда у всех просто крышу снесет! Больше уговаривать Пейджа не пришлось: «Хорошо я сыграю на басу», – согласился он.

Чтобы определиться и понять, понравится ли ему снова играть в группе, уже через неделю, 21 июня Джимми стоял с бас-гитарой на сцене «Marquee» в составе The Yardbirds. Пейдж нащупывал почву, пытаясь понять эмоции от долгожданного выступления на сцене.

«Я был в ужасе от того, что мне придется заменять Самвелла-Смита, но, к счастью, все прошло хорошо», – признавал Джимми.

Бек же, в свою очередь, посчитал, что эксперимент провалился. По словам друга, Пейдж «совершенно не умел играть на басу и гонял пальцами по грифу».

«Я все норовил играть на басу как на гитаре, – признал Джимми, – просто перебирал струны на бешеной скорости. Пожалуй, мне следовало прекратить это безумие».

Но музыка… Сам факт выступления на сцене буквально окрылил его. Наконец-то не нужно было играть каверы, как это было с The Crusaders. Он дорвался до настоящего блюза. Музыканты в группе выступали достойно. Кит Релф мог петь во все горло, а Джефф Бек, настоящий джокер группы, превращал каждую песню в аттракцион, балансирующий на грани возможного.

«Нам был нужен кто-то, кто мог держать Джеффа в узде, при этом переводя нашу музыку на новый уровень», – говорит Джим МакКарти.

Казалось, что в тот вечер в клубе «Marquee» наконец сошлись все звезды. Было очевидно, что найдено недостающее звено.

Официально: Джимми Пейдж присоединился к The Yardbirds.

[3]

Однако стабильность и The Yardbirds оказались несовместимы. Мира и гармонии внутри группы никогда не наблюдалось, а менеджмент группы представлял собой еще одну скользкую тему. Судя по тому, как Джорджио Гомельский вел бухгалтерскую отчетность, The Yardbirds особо ничего не зарабатывали. Несмотря на успешные пластинки и стабильные концерты, музыканты по-прежнему работали за мизерные недельные ставки. «Денег мы никогда не видели», – говорит Джим МакКарти. Даже авторские за песни на оборотной стороне синглов причитались автору по имени О. Распутин. Нетрудно догадаться, что за псевдонимом скрывался никто иной как Джорджио Гомельский. Его увольнение напрашивалось. Но заменивший его менеджер оказался не менее колоритным персонажем.

Чем только не занимался по жизни тусовщик и бездельник Саймон Напье-Белл. Несостоявшийся музыкант, он успел поработать и монтажером кино, и музыкальным редактором, и внештатным журналистом. Он чувствовал себя как рыба в воде, ловко перемещаясь между столиками в клубах «Annabel’s», «Speakeasy» и «The Bag O’Nails», в самом центре свингующего Лондона. В деньгах Напье-Белл никогда не нуждался. Он жил недалеко от Букингемского дворца, в квартире над универмагом «Gorringes», наслаждаясь жизнью во всех ее проявлениях. «Мы часто видели, как Саймон едет по Кингс-Роуд в кабриолете “Thunderbird” с открытой крышей, покуривая толстенную сигару, – вспоминает МакКарти, – в то время этот образ нам казался привлекательным».

Не теряя времени даром, Напье-Белл перезаключил контракты с EMI в Великобритании и «Eric Records» в Штатах. Участники группы, наконец, были обеспечены деньгами. Риф, который он постоянно напевал Беку на ухо, стал основой для нового хита «Over Under Sideways Down».

Поначалу Напье-Беллу не слишком нравилась идея участия Джимми Пейджа в The Yardbirds. «Я мало что знал о рок-музыкантах, – говорил он, – но моя интуиция подсказывала, что это плохая идея». Свои опасения он высказал Джеффу, загнав того в угол: два ярких соло-гитариста в группе? Это чревато. «Бек не сдюжил и продолжал настаивать на приглашении Джимми. К тому же, тот должен был играть на басу».

Казалось, что с появлением Напье-Белла и Джимми Пейджа обстановка в лагере The Yardbirds нормализовалась. Джимми играл на басу, параллельно решая возникающие между участниками разногласия. Впрочем, страстям не суждено утихать там, где оказывался Джефф Бек. Он был капризным и импульсивным. Стоило ему уловить малейший намек на то, что зрители его не слушают или остальные музыканты не играют слаженно вместе с ним, он уходил со сцены, просто исчезал. Бек сам признавал свою раздражительность. «Треск в усилителе, расстроенная гитара, Кит закашлялся в микрофон – да любой пустяк мог вывести меня из себя». Тяжелый случай. «Время от времени у него случались проблемы с дисциплиной, – признавал Джимми, – но когда он был в ударе, это забывалось. Он то выдавал гениальные вещи, то вел себя странно».

Странно или нет, но Бек действовал группе на нервы. К чему только не прибегали музыканты и Напье-Белл, пытаясь утихомирить бушующего гитариста. «Чтобы я успокоился, они шли со мной на сделку: ты будешь соблюдать наши правила, а мы дадим тебе студийное время для сольного альбома», – вспоминал Джефф.

Для этого Джефф и Джимми забронировали время на студии IBC на 16 мая 1966 года и принялись сочинять материал к записи. Накануне заветного дня они встретились в доме Пейджа, в той самой гостиной, где столько музицировали. Джимми уселся на ручку кресла и начал бренчать на гитаре торжественный ритм в испанском стиле – мажорный септаккорд ля и минорный септ аккорд ми. Они звучали громче и громче: казалось, комнату заполнило звучание оркестра. «Он играл на 12-струнной гитаре, и она звучала очень объемно, сочно и тяжело», – вспоминал Бек, который принялся наигрывать поверх этих аккордов мелодическую линию. Через некоторое время Бек прервал друга: «Джим, друг, избавься от этого ритма болеро – нельзя играть его вечно». Ритм Болеро? Конечно! Игра Джимми напоминала оркестровку Мориса Равеля к легендарному балету. И теперь, поверх этого ритма, у них рождалась своя музыкальная тема. Совместно со звучанием электрогитары вырисовывался дерзкий и изящный трибьют. Но, мощно пульсируя и набирая скорость, музыка так и не находила выхода. Требовался соединяющий мост – средняя контрастная часть или что-то еще – чтобы композиция развилась и дошла до крещендо.

Бек утверждал, что по возвращении домой, «поработал над вторым фрагментом», над шумной гитарной частью, которую он позже называл «первым в истории хэви-метал рифом». Этот риф прорезает эффект болеро и выворачивает композицию наизнанку, усиливая мощь ее эпического грува. Это дает начало энергичному взаимодействию инструментов, которое постепенно разрешается в исходный мотив. Два ритма сражаются друг с другом, создают стилистический контраст и приводят композицию к страстной кульминации.

Джимми настаивал, что это он сочинил вступление и тяжелый риф. «На кассете у Кита Релфа была записана мелодия, которую мы использовали как основную часть композиции, – утверждал он. – Бек играет партию слайд-гитары, а я в основном играю ритмом». В своем авторстве Джимми никогда не сомневался. И даже годы спустя он продолжал утверждать: «Вступление и риф придумал я, чтобы там он не говорил».

Несмотря на разногласия, оба согласны с тем, что это была «судьбоносная сессия записи». А состав музыкантов на записи делает ее легендарной. Ники Хопкинс играл на фортепиано, а на ударных – безбашенный Кит Мун из The Who. Планировалось, что на басу будет играть товарищ Муна по группе Джон Энтвистл, но он в студии так и не появился. Ему на замену был приглашен Джон Пол Джонс. Возможно, Энтвистл просто испугался. Если об участии Муна и Энтвистла в другом проекте узнал бы Пит Таунсенд, всем бы точно не поздоровилось. «В то время The Who были на грани распада», – вспоминал Таунсенд. Даже своевольный Кит Мун боялся разгневать Пита. «Кит приехал на студию IBC в Лэнхэм-Плейс в темных очках и русской казацкой шапке, чтобы никто не пронюхал о том, что он затевает», – вспоминал Бек. Прибыв на место, Мун очень хотел, чтобы они сразу приступили к записи и сыграли все как можно быстрее. Он мог отсутствовать часа три, пока роуди The Who не объявили его в розыск.

Бек вспоминал: «В студии витала атмосфера радостного волнения. Но мы точно не знали, что будем играть».

Джимми и Джефф пару раз наиграли композицию, после чего к ней сразу подключились остальные. Репетиций и пояснений не требовалось. «Мы ничего не обсуждали, просто сыграли от начала и до конца», – вспоминал Бек. Музыканты настолько прониклись композицией, что играли свои партии интуитивно, и все это оказывалось вовремя и к месту. Композиция начинается как дуэт гитар: на фоне ритма болеро развивается основная тема. Очень скоро к аккомпанементу присоединяются фортепиано, бас и ударные. На короткое время они уходят в тень, и на первом плане остается одна слайд гитара, но затем снова начинается динамичное развитие, основная тема уступает место тяжелому гитарному рифу. Композиция достигает кульминации, после чего из мощного звукового потока снова прорываются изначальный мотив и ритм болеро. «Кит поднял темп и добавил жесткости. В треке появилось что-то от The Who, что-то от The Yardbirds, что-то от меня», – говорил позже Джефф. Безусловно, этот уникальный сплав вывел музыку на новый уровень. Музыканты записали всю композицию за один-два дубля, а потом сели за пульт, добавляя эффекты и дополнительные дорожки инструментов.

Композиция получила название «Beck’s Bolero» и ознаменовала собой переломный момент в истории британского рока. Она исследовала новые революционные возможности музыкальной формы, одновременно демонстрируя передовые технологии студийной записи. Настоящий образец нового рока, тяжелого и прогрессивного. Смена размера, подвижный темп и мощные гитарные рифы придавали музыке силу физического воздействия на слушателя. Мелодия, одновременно бодрая и тревожная, создавала эффект «эмоциональных качелей». «Beck’s Bolero» появилась до выхода альбома Revolver The Beatles, до того, как Cream выпустили «Fresh Cream», а Джими Хендрикс – «Hey, Joe». Это было беспрецедентное новаторство.

Саймон Напье-Белл продюсировал работу над записью «Beck’s Bolero» и вполне осознавал ее значимость. «В это время группа Cream только формировалась», – замечает он. Ходили слухи о так называемой супергруппе. Напье-Белл понимал, что ребята, записавшие «Beck’s Bolero», способны создать что-то не менее уникальное. Какие таланты собрались на этой сессии 16 мая! Они могли бы объединиться в группу. Аналогичная идея посещала и Джимми с Джеффом. Они оба хотели работать с музыкантами. Кит Мун точно согласится. «Однажды в клубе он признался мне, что его достало играть с The Who», – вспоминал Бек. Джона Энтвистла такая перспектива тоже бы заинтересовала. После недолгих уговоров, он бы точно присоединился к ним на басу.

«На гитарах играли бы мы с Беком. Мун на ударных, и, возможно, Ники Хопкинс на фортепиано», – фантазировал Джимми.

Такой группе требовался не менее талантливый вокалист. Энтвистл пел, но не обладал звездной харизмой, поэтому Джимми и Джефф стали перебирать имена. «Первый, о ком мы подумали, был Стив Уинвуд», – вспоминал Джимми. Если не считать Пола Маккартни, то в Англии не было певца с голосом, наиболее подходящим для рок-н-ролла. Но эта мечта была слишком наивной. Ребята знали, что он хорошо себя чувствует за клавишными в Spencer Davis Group, где его брат Мафф играл на басу.

«Затем мы подумали о Стиве Марриотте». Это было более реалистично. Его вокал был не менее проникновенным, чем у Уинвуда, только более резкий и хриплый. Энергии и сценической харизмы ему было не занимать. Марриотт успел блестяще сыграть Ловкого Плута в мюзикле «Оливер!», который шел на Вест-Энде в 1960 году. Теперь он пел в The Small Faces, но дела там обстояли не лучшим образом. Группа была связана контрактом с менеджером Доном Арденом, печально известным своими бандитскими наклонностями. По воспоминаниям Глина Джонса, Арден «частенько угрожал физической расправой, чтобы добиться своего». Однажды Арден подослал к Джонсу двух молодчиков с обрезом и пообещал застрелить его и всю семью, если тот посмеет вякнуть о нем что-то нехорошее. Со The Small Faces Арден обходился также скверно, отказываясь платить музыкантам за концерты. Это помогло бы переманить Мариотта к себе.

Марриотт оценил предложение Джимми и Джеффа, хотя бы потому что таким образом он смог бы заработать приличные деньги. Но слухи о переговорах дошли до Ардена, и тот прислал им сообщение: «Хотите играть на гитаре переломанными пальцами? Так и будет, если вы не отстанете от Стиви».

Угроза Ардена отрезвила ребят. «Мы решили: “Давай-ка просто забудем обо всем этом”», – вспоминал Джимми.

Тем не менее, идея никуда не пропала. Время от времени музыканты возвращались к мечте сколотить супергруппу, подобную Cream. Это казалось таким многообещающим. Правда Кит Мун, известный своим саркастичным юмором, не преминул съязвить по этому поводу: «Такая группа рухнула бы как свинцовый дирижабль».

Свинцовый дирижабль. Lead zeppelin. Джимми Пейджу понравился этот несуразный образ, и он ухватился за него.

Глава 4

Гонор

[1]

Шутки шутками, но именно The Yardbirds постигла печальная участь свинцового дирижабля.

Возможно, Саймон Напье-Белл не был идеальным менеджером, но чутье его не подвело. Союз двух «гениальных гитаристов» предвещал проблемы.

Джефф Бек мечтал делить свет прожекторов с Джимми Пейджем. «Джимми играл на басу, но было очевидно, что так он только растрачивает свой талант. Поэтому я взял бас-гитару на себя, а Джимми с Джеффом стали играть на соло вдвоем», – вспоминал Крис Дрэя. Так и задумывалось с самого начала. «Джефф исполнял роль ведущего соло-гитариста, но мы придумали, как играть рифы в интервал. До нас никто так не играл», – говорит Пейдж.

Дрэя не возражал. Он понимал, что ему далеко до мастерства Бека и Пейджа. Да и участие Джимми в группе приносило только плюсы. «Джимми пришел к нам из студийной среды, где требуются пунктуальность и профессионализм, – говорил Дрэя, – и он принес эти качества в группу».

Крис решил, что как только он освоится на басу, то охотно уступит Джимми место гитариста.

Крис и Джимми думали, что это займет пару месяцев, но из-за Джеффа Бека их благие намерения натолкнулись на непредвиденные обстоятельства.

Летом 1966 года Cream отыграли свой первый концерт. Спустя неделю, 5 августа The Yardbirds отправились в двухмесячный тур по Штатам в поддержку успешного сингла «Over Under Sideways Down». Джефф Бек прибывал в скверном настроении, потому как накануне он подхватил ангину. После того, как группа проделала путь по Среднему Западу в Техас, его раздражительность стала набирать обороты. Во время концерта в Нью-Мехико стояла невыносимая жара, и точка кипения Джеффа достигла критической отметки, что едва не привело к смертельному исходу. «Как обычно, что-то пошло не так, и Бек со всей силы пнул гитарный стэк, стоявший рядом с окном. Окно разбилось, и гитарный усилитель полетел вниз», – вспоминал Джим МакКарти. Удача в этот вечер была на стороне Бека: «Провод усилителя оказался намертво закреплен в гнезде, и только поэтому вся эта махина не упала на голову проходившему под окном пешеходу», – вспоминал он.

Тур сопровождался массой проблем, и дрянные усилители были меньшим из зол. Многочисленные поклонницы, что смотрели на музыкантов с вожделением, порождали опасную ревность со стороны своих спутников. Их «дружки-мордовороты» угрожали музыкантам на каждом концерте. «Среди зрителей обязательно было несколько отморозков, эдаких мачо, которые мечтали нас прибить. Мы никогда не знали, вернемся ли домой живыми», – жаловался Бек.

Когда The Yardbirds добрались до Сан-Франциско, Беку все осточертело. На концерт в «Carousel Ballroom» он просто не пришел (позже утверждая, что заболел), вынудив Криса и Джимми поменяться ролями на месяц раньше запланированного. «Я очень нервничал тогда. Группа была на пике концертной деятельности, а я не в той форме, чтобы в одиночку вытягивать концерт на соло-гитаре», – говорил Джимми. Но это было неизбежно. «Как только Джефф поправился, мы стали играть на соло вдвоем».

Две соло-гитары. Это невероятно! Все равно, что слушать партитуру для скрипки № 2 ре-минор Баха в одновременном исполнении Иегуди Менухина и Айзека Штерна. «Когда они играли вместе, у всех просто дух захватывало, – рассказывал Генри Смит, который тогда работал техником группы, – у них были разные стили, но они дополняли друг друга, создавая невероятную энергетику».

Такой эффект не был случайностью. «Мы хотели, чтобы наша игра звучала гармонично, и каждый раз оговаривали партии. Мы пытались создать некий рок-эквивалент духовой секции времен биг-бэндов», – говорил Джимми. Старательно репетируя дуэтные соло, музыканты стремились к легкому и спонтанному звучанию. «Несколько партий Фредди Кинга мы заучили буквально нота в ноту. И когда мы исполняли их в унисон, получалось весьма недурно».

Они исследовали новые музыкальные горизонты. «Мы тщательно прорабатывали самые разные моменты. Особенно трудились над вступительными рифами к таким песням, как “Over Under Sideways Down”. Мы стремились играть их гармонично, – вспоминал Джимми. – Позже что-то подобное проворачивали группы Wishbone Ash и Quiver».

Выступления гитарного дуэта на сцене становились настоящей феерией. Подобно тому, как радары не могут засечь низко летящее воздушное судно, так и слух обывателя не мог зафиксировать в полноте этот яркий фейерверк звуков. «Черт возьми! Что не вечер, то новая гениальная идея!» – восклицал Бек. Соло-гитаристы подстегивали друг друга играть изобретательнее и жестче, брать новые высоты. Для неподготовленного слушателя их игра звучала спонтанно, порывисто и смело. Звуки их гитар взлетали словно ракеты под управлением отчаянных пилотов-камикадзе и, петляя, уносились ввысь, куда-то на край Вселенной, где царит настоящая гармония. Эффектная, зрелищная игра двух музыкантов медленно перерастала в артистическое противостояние. Соло Джимми и Джеффа приглашали друг друга на дуэль. Ну же, продолжай. Посмотрим, на что ты способен. «Парочка лихих стрелков», – так отзывался о музыкантах Крис Дрэя, который отчаянно пытался поддерживать эти поединки стабильной басовой линией. Джим МакКарти, лицезревший этот спектакль из-за ударной установки, говорил: «Наблюдать за этим было небезопасно, но увлекательно». Они словно бились на ринге. Вскоре эта борьба перешла на личности.

«Я не думаю, что Джимми хоть раз выходил на сцену с намерением “сделать” Джеффа. Но для Бека это было сродни “мои яйца больше, чем твои”. Он был гораздо импульсивнее, чем Джимми», – говорит Дрэя.

«На сцене Джефф был неуправляем, и это не поддавалось объяснению», – продолжает Дрэя. Пейдж добавляет: «Его часто заносило».

Отчасти проблема заключалась в их разных стилях. Джимми, ветеран студийных сессий, привык к четкому контролю и отточенным аранжировкам. Его игра была конкретной и дисциплинированной. Музыка Джеффа напротив была спонтанна и непредсказуема: он играл по наитию, возможно, с большей долей изобретательности, чем Джимми. Никто не знал, что выкинет Бек в этот раз.

Время шло, и здоровая конкуренция принимала нездоровые обороты. «Если Джимми круто исполнял партию, Джефф сразу менялся в лице. В его глазах читалось не восхищение, а обида, словно его только что прилюдно опозорили. Было видно, что он это так не оставит и обязательно перещеголяет Джимми». Стоит отдать ему должное, Джефф осознавал возникшее напряжение. «Мы стояли по разные стороны сцены, и все шоу косились и дулись друг на друга», – вспоминал он позже.

Азарт и радость от игры сменило нездоровое соперничество, и напряжение между музыкантами только нарастало. «Каждое выступление мы наблюдали королевскую битву», – говорит Джим МакКарти. Джимми нравился их дуэт, но атмосфера на концертах напоминала шквальный обстрел. «Кипящий чайник, которому заткнули носик», – говорил он.

Напряжение только усиливалось. В сентябре 1966 года музыканты сыграли два тура: сначала с Айком и Тиной Тернер, а затем с The Rolling Stones. На некоторых концертах по-прежнему происходило волшебство, и два соло-гитариста играли в унисон друг другу. Но все чаще и чаще в дело вмешивалось самолюбие Джеффа. Желая превзойти Джимми, он часто прыгал выше головы. Описывая очередной концерт The Yardbirds, рецензент журнала NME Норри Драммонд посвятил Джеффу несколько отдельных строк, отмечая, что если тот «прекратит свою гимнастику на гитаре, то группа, возможно, станет исполнять что-то похожее на музыку».

Так не могло продолжаться бесконечно.

20 октября 1966 года Дик Кларк организовывал свой знаменитый тур Caravan of Stars[38]. Саймон Напье-Белл отправил The Yardbirds поучаствовать в программе. С экрана телевизора Дик производил впечатление добродушного ведущего программы «American Bandstand», но на деле все обстояло иначе. Кларк владел долями в нескольких концертных и звукозаписывающих предприятиях и, когда речь заходила о гастролях, превращался в настоящего садиста-эксплуататора. Для выступлений он отбирал пять-шесть популярных групп, песни которых на тот момент были в чартах. Не заботясь об удобстве и комфорте артистов, он устраивал им тур по самым забытым уголкам Америки. Так The Yardbirds отправились в путешествие по шестнадцати штатам, в старом переполненном автобусе «Грейхаунд». Группа должна была отыграть 33 концерта за 27 дней. От гастрольных условий Джеффу хотелось буквально лезть на стену. «Американцы в автобусе бесконечно пели и играли на гитарах», – ворчал он. Программа выступлений представляла собой сборную солянку из совершенно несочетаемых коллективов и артистов: The Yardbirds, Брайан Хайланд, Sam the Sham & The Pharaohs, Gary Lewis & The Playboys, Distant Cousins и Бобби Хебб. Часто им приходилось выступать по два раза в день на площадках, отдаленных друг от друга на несколько сотен миль. После второго концерта большинство исполнителей валились с ног от усталости. Джимми Пейдж с отвращением вспоминал ту поездку. «Мы спали сидя или лежа на багажных полках, – говорил он, – просто страшно вспоминать, как ужасно все это было».

В южных штатах, где начался тур, публика была неуправляемой. «Люди кричали нам разные гадости: “Вырубайте нахрен ваши гитары!”, или чего похлеще», – вспоминает Джим МакКарти. – Джефф страдал с самого начала тура». Оборудование было ужасным. Когда его не устраивал звук, он хватал свой усилитель и сматывался со сцены. Повышенная нервозность Бека сказалась на его игре: «Он играл нестабильно: либо великолепно, либо бездарно, в зависимости обстоятельств». «Проснувшись посреди ночи, ты понимал, что оказался в фильме ужасов. Я с самого начала хотел все бросить и укатить домой», – вспоминал Джефф. Свой гнев он вымещал на усилителях. 29 октября, находясь на грани нервного срыва, после концерта он вышел за кулисы и разбил свою любимую гитару «Les Paul» об стол. «Он совсем сбрендил тогда!» – вспоминал Джимми.

Когда в середине тура они вернулись в Техас, Джефф решил, что с него достаточно. В Лос-Анджелесе его ждала девушка – и пункт назначения, и ночевка в постели представлялись куда приятнее, чем еще один кошмарный день выступлений. «Еще шесть часов в этой штуке я не выдержу», – сказал он. Группа околачивалась в аэропорту «Харлинген» в ожидании очередного перелета через полстраны, а тур-менеджер занимался багажом и билетами. «Я ехал на эскалаторе наверх в зал вылета, а наш менеджер вниз. Он окликнул меня: “Эй, Джефф, ты куда это?”» Бек ответил, что идет в магазин купить журнал и жевательную резинку, а сам сел на самолет до Лос-Анджелеса. «Оставить Джимми одного отдуваться за все гитарные партии в середине тура было довольно поганой выходкой, – признавал он, – но другого варианта я тогда не видел».

The Yardbirds продолжили тур вчетвером. Джимми Пейдж великолепно справлялся с ролью соло-гитариста. Порой Джимми превосходил сам себя, и гитара звучала так, словно он исполняет сразу две партии, вызывая на сцену дух Бека. В иной раз Джимми играл аккуратно, словно берег силы: его соло своей недосказанностью создавало драматический эффект. Каждое выступление соло-гитариста восторженно принимали зрители, и он, наконец, понял каково быть в центре внимания, играя в группе такого масштаба.

«The Yardbirds не были слишком популярны в Америке, – замечал позже Роберт Плант, – но они были новаторами, в их музыке американская публика могла услышать что-то свежее».

Вновь оказавшись в Лос-Анджелесе, где Джефф обосновался на квартире у своей девушки, музыканты решили встретиться и обсудить будущее группы. Одно было ясно: работать с Беком больше не хотели. «Они были непреклонны», – вспоминал Джимми. Всему есть предел. – Когда мы все обговорили, Джефф уходя, спросил меня, иду ли я с ним. “Нет, я остаюсь”, был мой ответ».

Этого Джефф никак не ожидал. Он и Джимми были приятелями и единомышленниками, их карьера начиналась и развивалась параллельно. Случившееся ударило по его самолюбию. Группа его уволила, а старый товарищ его не поддержал. И тут до Джеффа дошло: «Я сжег все мосты».

[2]

Вскоре The Yardbirds распрощались и с Саймоном Напье-Беллом. Группа перестала его интересовать, да и отношения с Джимми были натянутыми. По словам Саймона, тот был «чересчур раздражителен и непрост в общении». Джимми такой характеристикой только гордился: он не раз выступал от имени группы, обличая Напье-Белла в бухгалтерских махинациях, из-за которых музыканты The Yardbirds зарабатывали чуть больше сотни фунтов каждый по итогам разных туров. Очевидно, что финансовая ситуация никак не сочеталась с успешной концертной деятельностью. Пейдж считал Напье-Белла некомпетентным в рок-н-ролле авантюристом и был рад от него избавиться.

Правда, отделаться получилось не до конца. «Напье-Белл позвонил и сообщил, что продает Микки Мосту свою долю в группе». Саймон обрисовал ситуацию как пример нестандартного со-менеджмента: он уйдет в тень и займется сольной карьерой Джеффа Бека, а кто-нибудь из «RAK Management», компании Моста, возьмет на себя управление The Yardbirds. «Это было очень странно, – вспоминал МакКарти. – В растерянности мы пошли на Оксфорд-стрит, в офис к Мосту. Там нас поджидал бугай, которого мы прежде никогда не видели, и сказал: “Я забираю вас у Саймона”». Великана звали Питер Грант.

По правде говоря, Джимми уже был знаком с Питером Грантом. «Я знал его со времен работы на “Immediate”: наш офис находился по соседству с офисом Микки Моста, а Питер работал на него».

Не заметить Гранта было невозможно. Верзила, внешне напоминающий Будду. Рост – 190 сантиметров. Вес – от 100 до 150 килограмм, в зависимости от времени года. Масштаб личности Гранта был под стать его внешним данным. Питер всегда был на виду: не только из-за своего телосложения, но и благодаря заносчивому поведению, склонностью брать оппонента «на понт» и попросту запугивать. Такая линия поведения сформировались у него за годы работы с опасными типами и бандитами всех мастей. Сам он называл ее просто – «гонором».

Биография Гранта могла с легкостью стать основой для романа Чарльза Диккенса. Незаконнорожденный сын секретарши, рос без отца. Чтобы выжить на жестоких улицах Баттерси[39], он учился защищать свое личное пространство. Подростковые годы Грант провел в разных приютах и школах-интернатах, пока его мать отчаянно пыталась свести концы с концами. В одном из таких заведений, под названием Нортбрук-хаус, он впервые увидел ребят из более обеспеченных слоев общества, которые ему показались инопланетянами. Питер решил любой ценой оказаться с ними на одном уровне. «Эта земля знала множество сражений. Но в каждом я надирал им зад», – хвастал он. Питер понял, что именно его природная мощь станет залогом доминирования, а следовательно и самовыражения в обществе. Чтобы сделать врага податливым, достаточно было одного взгляда. Но если для стабилизации ситуации было необходимо применить силу, Грант действовал незамедлительно.

В мире Питера Гранта формальное образование не давало никаких преимуществ. Гораздо больше давали мускулы и физическая сила. В 1948 году, завалив экзамен «11+»[40] после окончания начальной школы, он перешел в Среднюю школу для мальчиков округа Ингрэм. Школа находилась в Торнтон-Хит, неблагополучном районе на юге Лондона. «Ингрэм-роуд», как ее называли, была школой для отморозков, а не для джентльменов. Там Питер и начал оттачивать свой имидж крутого парня», – вспоминает Фил Карсон, ученик благопристойной Школы Святого Иосифа (позже он стал старшим вице-президентом «Atlantic Records» и коллегой Гранта во время сотрудничества лейбла с Led Zeppelin).

Впрочем, образ крутого парня мало помогал Гранту в стенах унылой технической школы. 4 апреля 1950 года, в день своего 15-летия, Питер бросил обучение и начал самостоятельно прокладывать дорогу в мир взрослых. Перебиваясь случайными заработками, он трудился работником конвейера на заводе стальных бочек, официантом, учеником повара и курьером информационного агентства «Reuters». Когда он работал на кухне в отеле, его призвали на два года в армию. Он был направлен в расположение артиллерийско-технической службы в Нортгемптоншире, где все время службы оттачивал навыки кулинара в армейской столовой.

Путь Гранта в шоу-бизнес был тернист. «Меня очаровал театр», – заявлял Грант в интервью для неснятого документального фильма. «Весьма гламурное местечко» для бывшего уличного сорванца, который впервые увидел водевиль в 13 лет, подрабатывая за кулисами «Croydon Empire», подметая пол и глазея на девчонок из подпевки. В 1957 году, едва демобилизовавшись, Грант нашел работу в одной из кофеен Лондона. Здесь он мог сочетать любовь к индустрии развлечений и потребность работодателя в крепких мускулах.

«2i’s» была необычной кофейней. Здесь можно было не только выпить чашку латте или эспрессо. Это была стартовая площадка для скиффла и рок-н-ролла в Британии. В «2i’s» дебютировали Томми Стил и Клифф Ричард и кофейня обрела культовый статус для их многочисленных поклонников. В дверях стоял грозный Питер Грант: в его обязанности входило следить за порядком и обеспечивать дистанцию между звездами и фанатами. В «Murray’s Cabaret Club» и клубе «Flamingo» в Сохо он тоже работал вышибалой. Там ему доводилось общаться с исполнителями, а также с гангстерами вроде близнецов Крэй, чьи щупальца тянулись к менеджменту молодых дарований.

Во время работы в «2i’s» Грант познакомился с Майклом Хейсом. Он обслуживал автоматы по выдаче эспрессо и колы, демонстрируя свою любовь к пению при любой удобной возможности. Хейс был таким же страстным поклонником шоу-бизнеса, как и Грант, и в особенности Джеймса Дина, стиль которого он изучал и копировал. Майкл довольно безыскусно пел и играл на гитаре, а также наблюдал за артистами в «2i’s», в надежде создать себе уникальный сценический образ. Свое амплуа он нашел случайно. Насмотревшись второсортных американских фильмов, он подцепил новое модное выражение: «Oh, baby, you’re the most» («О, детка, ты самая-самая»). Коллега по работе в «2i’s» вспоминал: «Каждая пластинка, которую он слушал, была “самая-самая”, каждая девушка, которую он встречал, была “самая-самая”». «Corvette Sting Ray», тачка с двойным выхлопом, не просто «хот-род»[41], а «самая-самая». Слово за слово, и Майкла Хейса стали звать Микки Мост. Через несколько недель он и его приятель Алекс Уортон сколотили дуэт The Most Brothers и отправились в турне по загородным пивнушкам.

«Мы стали английскими братьями Эверли, только без музыкального таланта», – вспоминал Мост.

Вышибала и его друг музыкант еле сводили концы с концами. Чтобы оплатить счета, Питер Грант и Микки Мост подрабатывали в реслинге, самом бюджетном виде шоу-бизнеса. Грант работал хронометристом. Позже, в Стретеме[42], он работал зазывалой в местный кинотеатр «Regal». В качестве подставного добровольца Питер бросал свою тушу на деревянную доску, к которой крепилась веревка. Крепкий карлик, рестлер из Венгрии брал веревку в зубы и изо всех сил тянул громилу на потеху публике. Однажды, когда силач не явился на работу, его заменил Грант, а субтильный Микки Мост выступил в качестве уличного зеваки.

Следующие полтора года любители реслинга знали Гранта как «Его королевское высочество, графа Бруно Алассио Миланского». Рыча, он появлялся на ринге в плавках и перекинутой через плечо накидке, раззадоривая толпу оскорблениями и неприличными жестами. По словам Эда Бикнелла, менеджера Dire Straits и доверенного лица Гранта: «У Питера был только один верный прием. Он говорил мне: “Я просто пру на противников и падаю на них всем весом. После этого ни один из этих придурков не может подняться”».

Мастерство Гранта на ринге было ничем иным, как искусной актерской игрой, которую он довел до совершенства. Он решил продолжать сценические опыты на более высоком уровне – и стать актером! Ему нравились притворство и гротеск. Он был актером массовки в таких телешоу как «Святой» и «Шоу Бенни Хилла», а с 1958 по 1962 снялся в нескольких эпизодических ролях к кино. Он сыграл моряка в «Гибели «Титаника», а также македонского караульного в «Клеопатре», стоя напротив (и не попадая в кадр) Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона. К огромному разочарованию Гранта в экранизации «Лолиты» Стэнли Кубрика его появление на экране длилось всего несколько секунд, дав ему понять, что представляет собой его актерская карьера: обычную шалость. Поэтому, выступая дублером Энтони Куинна в «Пушках острова Наварон», он стал подыскивать себе другую профессию.

Эта была жизнь по принципу «как придется». «Денег у нас не было, – вспоминал Микки Мост, чья неровная карьера развивалась параллельно карьере Питера Гранта. – Он был мечтателем и соглашался на любые авантюры».

Одна из таких печальных авантюр свела его с Питером Рахманом, арендатором жилья в трущобах. Рахман был известен тем, что устраивал в своих запущенных квартирах бордели, завышал квартплату для мигрантов, пользуясь тем, что они не могли обратиться в суд. Если кого-то надо было выселить, он подсылал здоровых молодчиков вроде Гранта: те запугивали жильцов, ломали замки и крушили комнаты.

В свободное время Грант подрядился работать шофером, встречая и провожая в аэропорт исполнителей всех мастей. Его главным козырем был «Volkswagen Transporter», ставший одним из самых узнаваемых символов эпохи хиппи, просторный микроавтобус с панорамными окнами и огромным отсеком для багажа. Поскольку в Восточной Англии располагалось немало американских военных баз, которые регулярно приглашали к себе выступать артистов, работы для перевозчиков было предостаточно. Одним из его клиентов оказался Гарри Леви, стареющий певец и танцор, некогда сменивший свое настоящее имя на псевдоним Дон Арден. В то время Арден как раз заканчивал свою карьеру и переключался на менеджмент и раскрутку других артистов, в основном подростковых групп из Штатов.

С осени 1962 года Арден привозил в Великобританию Джина Винсента, Литтл Ричардса, Бо Диддли, The Everly Brothers и Сэма Кука. Он устраивал им убийственные сборные туры по кинотеатрам и пабам. Арден стал менеджером Винсента, чей тяжелый характер был сравним с торнадо. Винсент страдал алкоголизмом, был склонен к насилию. Он притягивал неприятности, как свет мотыльков, и при этом всегда носил при себе заряженный револьвер и ножи. Чтобы хоть как-то контролировать Винсента, Арден нанял на работу Питера. «Следи за тем, чтобы этот ублюдок приезжал на концерты целым и невредимым и держался подальше от виски», – инструктировал Арден Гранта.

Это стало боевым крещением Питера Гранта. Не менее жесткий и задиристый Дон Арден быстро дал понять Питеру, что работа менеджера музыкальных групп часто требует контроля и силы, в разных пропорциях в зависимости от обстоятельств. Иногда надо было нянчиться с музыкантом, одновременно бомбардируя несговорчивых или непорядочных промоутеров. «Если ты решил стать менеджером, нужно быть сильным, – делится опытом Эд Бикнелл, – Питер был не прочь столкнуть кого-нибудь лбами». Иногда приходилось действовать еще жестче. Например, когда Арден, работая с The Small Faces испугался, что группа уйдет к Роберту Стигвуду. Тогда он нанял Стэна Симмонса, еще одного статиста из «Клеопатры», и Гранта, попросив их показать конкуренту «чудный вид» городской улицы с четвертого этажа, где тот барахтался вверх ногами, будучи привязанным за лодыжки к перилам балкона своего офиса.

Когда певец по имени Кол Денжер объявил себя на афишах британским Джином Винсентом, Арден и Грант принялись за работу. Они столкнули его микроавтобус с дороги, выволокли менеджера из машины и хорошенько избили. Фил Карсон, басист Денжера, вспоминает, как Грант втиснулся в салон микроавтобуса и потребовал, чтобы они назвались: «”Мы играем в группе Кола Денжера”, – ответили мы. – “Ответ неверный! Вон отсюда!” Так закончилась история британского Джина Винсента».

Затем Питер стал организатором концертов от компании «Anglo American Artists», которая тоже принадлежала Ардену. Его клиентами стали блюзмены Джон Ли Хукер, Скримин Джей Хокинс, Джимми Рид. Грант также организовал совместные гастроли Чака Берри и The Animals. Британскую команду The Animals продюсировал Микки Мост, Грант стал их тур-менеджером, а всеми делами группы заведовал еще один тип – Майк Джеффри. Двое друзей объединили усилия и в работе с поп-группой The Nashville Teens из Суррея. Питер был их менеджером, а Микки продюсировал будущий хитовый сингл «Tobacco Road».

В конце концов, отношения Гранта и Ардена испортились из-за комиссионных за организацию тура The Animals. Дон, по обыкновению, просто отказался платить.

Это подстегнуло Питера работать самостоятельно, и он стал еще более плотно сотрудничать со своим другом Микки Мостом. В 1964 году Мост учредил компанию RAK, под эгидой которой объединил все свои активы, появившиеся у него за несколько лет в продюсировании, менеджменте и издательском бизнесе. Беспрецедентный случай для человека, который, казалось, держался на плаву только благодаря амбициям, а не таланту. RAK добились небывалого успеха не только с The Animals и The Nashville Teens, но и с Herman’s Hermits, Lulu & The Luvvers и Донованом. С легкой руки Моста их пластинки быстро становились золотыми.

В отличие от Моста, Питеру Гранту поначалу доставались «сплавы подешевле». Его первые подопечные – группа The Flintstones и герлз-бенд She Trinity успеха не добились. Все изменилось в 1966 году. Вершины чартов по всему миру захватила песенка «Winchester Cathedral», записанная как пародия на старые танцевальные оркестры и музыканта Руди Валле. Ее исполняла не долго существовавшая группа The New Vaudeville Band, которая сплошь состояла из сессионных музыкантов. Чтобы запись принесла доход, руководители спешно собрали новый коллектив для тура по Соединенным Штатам, а менеджером новоиспеченной группы стал Питер Грант.

Грант переехал в офис RAK, расположенный в пентхаусе по адресу Оксфорд-стрит 155, где помимо них арендовали помещения и другие начинающие рок-н-рольные предприятия. На первом этаже размещалось небольшое агентство «Chrystalis», которое организовывало концерты таким группам как The Yardbirds и аналогичным. Несколько позже они стали успешным нишевым рекорд-лейблом, под чьей эгидой выходили пластинки Jethro Tull, Ten Years After, Supertramp и Blondie. Этажом ниже от RAK находился офис «Island Records», в скором времени раскрутивший такие разноплановые команды как Traffic и Free. По всему зданию было разбросано великое множество музыкальных издателей, промоутеров и менеджеров.

В начале 1967 года Саймон Напье-Белл явился в офис RAK, чтобы попросить Микки Моста продюсировать следующий альбом The Yardbirds. «Он пришел по настоянию Джимми», – говорит Джим МакКарти. Сомнительное решение с творческой точки зрения: Мост был известен раскруткой незамысловатых поп-хитов, тогда как The Yardbirds исследовали психоделические границы рок-н-ролла. Тем не менее, под руководством Моста The Yardbirds могли добиться коммерческого успеха, о котором они так мечтали. В ходе разговора с Мостом Напье-Белл заявил, что эта работа его утомила. И основной причиной был, конечно, Джимми Пейдж.

Их беседу услышал сидевший за соседним столом Питер Грант. Он сказал: «Не проблема! Джимми я возьму на себя».

Это было именно то, что хотел услышать Напье-Белл. Он мог продолжать заниматься карьерой Джеффа Бека, передав строптивых The Yardbirds во владение «RAK Management». Так, скрепив переговоры только рукопожатием, Питер Грант стал менеджером The Yardbirds.

[3]

The Yardbirds и Питер Грант были словно созданы друг для друга. Теперь у группы был серьезный менеджер, отстаивающий их интересы и надежно прикрывающий тыл, а Грант напал на золотую жилу, которую так долго искал. Известное в индустрии имя обеспечивало группе концерты на годы вперед. А под продюсерской опекой Микки Моста, который так и рвался руководить творческим процессом, казалось, что небеса наконец перешли на их сторону.

Менеджмент Питера Гранта сразу принес группе неплохие дивиденды. «Первым делом он устроил нам тур по Австралии, и мы впервые за многие годы начали что-то зарабатывать», – вспоминал Джимми. Но следующая по плану студийная сессия под руководством Микки Моста обернулась катастрофой.

Британский лейбл «Columbia» и американский «Epic», которые курировали группу по обе стороны океана, ждали от коллектива что-нибудь новенькое. Группа уже давно не попадала в чарты. Их последний заметный сингл «Happenings Ten Years Time Ago» так и не попал в Топ-40. А поскольку намечались гастроли по Штатам и Европе, обе звукозаписывающие компании желали извлечь прибыль. На этот раз они требовали хитов, а не прогрессивного блюза. Никаких экспериментальных аранжировок и никаких хождений вокруг да около. Все четко и по делу. Микки Мост за микшерским пультом более или менее гарантировал такой результат.

Запись должна была начаться 5 марта 1967 года в «Olympic Studies». Изначально The Yardbirds планировали записываться на студии «Abbey Road» и даже подготовили там рождественскую демо-запись под руководством Пола Самвелла-Смита. Но студию заняли «Биттлы» со своим Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, поэтому пришлось внести коррективы. Как заметил Джим МакКарти, «нас звало будущее», но The Yardbirds завязли в рутине настоящего.

По правде говоря, в настоящем завязли вовсе не они. Микки Мост поприветствовал группу новостью, что отправляет по домам Криса Дрэю и Джима МакКарти. Он заменил их сессионными музыкантами, которые уже прибыли в студию. У Моста при себе была пачка песен, написанных специально для группы командой профессиональных авторов «Tin Pan Alley». Тех самых, что писали для Herman’s Hermits и других поп-исполнителей. То, что эти песни не имеют ничего общего со звучанием The Yardbirds, не играло никакой роли. Это были стопроцентные хиты, такая же однородная жвачка, что звучала из динамиков в супермаркетах и аэропортах. Мост отобрал для группы четыре потенциальных хита: «Little Games» неизвестного происхождения, «Ha Ha Said the Clown» (она стала хитом в исполнении Манфреда Манна), «Ten Little Indians» и «Goodnight Sweet Josephine». Оставшееся место на альбоме The Yardbirds могли заполнить своими песнями.

В этом заключался основной принцип работы Микки Моста. По той же схеме он работал с Джеффом Беком. Он убедил его и группу записать два сомнительных сингла – «Hi Ho Silver Lining» и будущий хит «Евровидения» «Love Is Blue». После чего он предоставил остаток студийного времени в распоряжение музыкантов, а сам бегал с одной студии на другую, заканчивая альбом Донована. Джефф тем временем собрал потрясающий состав: Ронни Вуд на басу, Ники Хопкинс на клавишных, Эйнсли Данбар на ударных. В качестве вокалиста выступил Род Стюарт, чей голос был невыносим для Микки. Воспользовавшись ситуацией, Бек и компания даже включили в альбом «Beck’s Bolero», записанный еще при участии Джимми Пейджа и Кита Муна. Так на свет появился Truth, один из важнейших рок-альбомов конца 1960-х.

The Yardbirds повезло меньше. Микки и не думал разбираться в рок-музыке, поэтому его совершенно не интересовало, что играют Cream, The Doors, The Byrds и Love. Технические инновации на Revolver «биттлов» или Pet Sounds группы The Beach Boys были для него пустым звуком. Совершенно новаторский Surrealistic Pillow группы Jefferson Airplane, взлетевший в Топ-10 за неделю до начала студийной сессии The Yardbirds, не произвел на Моста впечатления. Микки больше беспокоился о том, какой хит после «These Boots Are Made For Walking» будет записывать его очередная подопечная Нэнси Синатра.

Джимми был разочарован. При его мастерстве, фантазии и технических навыках он должен прогибаться под продюсера-халтурщика. «Нас вынудили записывать синглы, в которых, в отличие от альбомов, Микки видел коммерческий потенциал». Методы работы продюсера музыкант воспринимал в штыки. «Просто гребанная гонка, лишь бы все записать за один дубль», – вспоминал он. Джимми помнил, как несколькими годами ранее, когда он еще работал студийным музыкантом, Микки поделился с ним своим взглядами на гитарные соло. Он сказал Джимми: «Это то, что ты вставляешь в середине песни, где нет вокала». Мост не считал, что работать над треком нужно до тех пор, пока результат не устроит всех. Когда на нескольких треках Иэн Стюарт подыгрывал The Yardbirds на фортепиано, Микки орал «Дальше!», стоило тому записать первый сырой дубль к каждой песне. «Половину треков мы даже сами не слышали до выхода альбома», – жаловался Джимми.

И все же, как только Микки исчезал из студии, музыканты брали процесс в свои руки. На записях Джимми, решив не нарушать традиции группы исполнять странные звуки, доставал скрипичный смычок и начинал водить им по гитарным струнам.

Попробовать такую технику ему предложил Дэвид МакКаллум-старший, студийный скрипач с академическим образованием и отец «Агента А.Н.К.Л» по имени Илья Курякин. Поначалу Джимми отнесся к этой идее скептически: «Бридж гитары не так изогнут, как у скрипки или виолончели», – ответил он Дэвиду. Но чем больше он думал над этим, тем сильнее хотел попробовать. На самом деле, такую технику уже использовал гитарист The Creation Эдди Филлипс. При помощи смычка ему удавалось создать настоящие звуковые фантасмагории. Джимми удалось разработать свою методику и укротить пронзительный звук соединения гитарных струн со смычком. Впервые он решился на этот эксперимент в песне «Tinker, Tailor, Soldier, Sailor», написанной совместно с Джимом МакКарти. Помимо инструментов, в композиции можно услышать магнитофонные записи паромной переправы Статен-Айленд Ферри, паровоза и фейерверков. Инструментальный номер «White Summer» основан на народной песне «She Moves Through the Fair». Оригинальная тема почти не угадывается, но, изощряясь на акустической гитаре, Джимми достиг своей игрой буквально гипнотического эффекта.

Пользуясь отсутствием Моста, The Yardbirds записали призрачный авангардный трек «Glimpses». Джим МакКарти описывает его как «лихорадочную 5-минутную звуковую поэму». «Песня звучит в одной тональности, в рамках которой мы использовали записи старых новостей, детские голоса, различные фрагменты, наложенные Джимми поверх основной дорожки». Мелодия базировалась на звуковых эффектах, которые Пейдж годами записывал на пленку, создавая многослойные звуковые картины. Бесспорно, он далеко продвинулся в техническом плане. Освоив все актуальные элементы звукозаписи и те, что только входили в моду, он был готов отправить The Yardbirds в следующее десятилетие намного раньше остальных групп.

Несмотря на все усилия, авторский материал не спас альбом Little Games от провала. Четыре консервативные песни, навязанные Мостом, нарушили композиционную и звуковую целостность пластинки. Поклонники в недоумении чесали затылки. Вопросы возникли и у Джеффа Бека: «Когда я услышал “Goodnight Sweet Josephine”, то подумал: “Слава Богу, что я ушел из группы”», – вспоминает он.

Little Games стал четким указанием на то, что распад The Yardbirds не за горами. Музыканты утратили искру и сбились с пути развития. Казалось, что они почуют на лаврах и полагаются не столько на свое музыкальное чутье, сколько на громкое имя. Рок-музыка вокруг стремительно поменялась, но The Yardbirds не менялись вместе с ней. Это стало очевидно после очередных изнурительных гастролей. Благодаря усилиям Гранта, весь 1967 год музыканты колесили по Скандинавии, Японии и Франции, где оставались достаточно известными. В промежутках они успевали заезжать в Штаты, где их все также охотно приглашали выступать в многочисленных клубах, колледжах и танцевальных залах, правда, уже не в качестве основных звезд. Им всюду попадались более изобретательные группы, играющие новую, оригинальную музыку, отражавшую дух времени. Блюзовой команде старого образца было сложно конкурировать с Steppenwolf, Pink Floyd, The Rascals, The Who, Blood Sweat & Tears, Creedence Clearwater Revival и The Big Brother & the Holding Company.

Вернувшись домой, они обнаружили, что и в Лондоне музыкальная обстановка кардинально изменилась. The Yardbirds завершали очередной тур по США, когда 25 ноября 1966 года в рок-н-рольном клубе «Bag O’Neils» в Сохо случился настоящий сейсмический сдвиг. В баре сидел мощный, подающий надежды вокалист Терри Рид. Несмотря на юный возраст, в его послужном списке уже были выступления с Peter Jay & The Jaywalkers, гастроли с The Yardbirds, The Rolling Stones, Айком и Тиной Тернер. Он сидел за стойкой и медленно цедил вино «Матеуш» с колой, когда в пустой клуб нагрянула целая делегация знакомых лиц. Первым пришел Брайан Джонс, потом Эрик Клэптон, Джон Мейолл, затем Пит Таунсенд, Джефф Бек, Билл Уайман… Какого х…? «Кто-то похлопал меня по плечу, я обернулся и увидел Джими Хендрикса, которого знал еще по Штатам. Я спросил его: “Что ты здесь делаешь?”».

«Чувак, я сегодня здесь играю, – ответил тот, – сильно волнуюсь. Я толком еще не играл в Лондоне. Держи за меня кулачки».

По городу стремительно разошлась молва о феноменальном гитаристе-левше, а тем временем знатоки рока продолжали пребывать в клуб. Эрик Бердон, Денни Лэйн, Донован, Рей Дэвис… Пол Маккартни.

Рид заметил, как Хендрикс убирает клубный динамик от орга́на Хаммонда за груду усилителей «Marshall». Точно такая же груда лежала на другом краю сцены. Столько усилителей в маленьком клубе. Рид подумал тогда: «Охренеть! Сейчас что-то будет!»

Через несколько минут на сцену неторопливо поднялся Хендрикс. Его музыканты – басист Ноел Реддинг и ударник Митч Митчел – тихо и незаметно проследовали к своим инструментам. «Всем привет, – широко улыбаясь, прошептал Джими в микрофон. – Меня зовут Джими, и я хочу сыграть вам пару песен. Первая из них вам наверняка придется вам по душе. Она сейчас номер один в чартах, такая прелестная маленькая рок-штучка».

Рид начал ломать голову: какая песня сейчас номер один в чартах и придется всем по душе? «Она называется… “Wild Thing”», – промурлыкал в микрофон Джими.

«”Wild Thing”! «Это была самая отвратительная песня, а исполнявшие ее The Troggs самой ненавистной группой», – говорит Рид.

Прежде, чем публика успела опомниться, Джими что есть сил вдарил по струнам, а затем начал играть прямолинейную последовательность из трех аккордов. Зал взревел. «Все гитарные боги сидели прямо перед сценой, пока Джими выдавал одно соло за другим, то и дело играя на гитаре зубами, – вспоминает Рид, – в этот момент все английские гитаристы увидели будущее. Они-то думали, что у них все под контролем, но никогда не знаешь, что поджидает тебя за углом».

Очень показательна и реакция Джеффа Бека на первую встречу с Хендриксом в «Bag O’Nails»: «Я понял, что будет непросто тягаться с этим засранцем. Это был гром среди ясного неба. Мне было необходимо обдумать, что теперь делать».

Вернувшись из тура, Джимми Пейдж узнал об этой истории. В Лондоне играли так много потрясающей музыки, пока они с ребятами вкалывали на гастролях. Их не было слишком долго: последний концерт в Великобритании состоялся два года назад. За это время они растеряли большинство поклонников. Казалось, The Yardbirds застряли во вчерашнем дне. Но Джимми по-прежнему нравилось выступать с группой. «Несмотря ни на что, я хотел продолжить участие в The Yardbirds», – признается Пейдж. Он, как мог, пытался расшевелить других участников. Но их личные интересы стали меняться. Кит Релф и Джим МакКарти стали «безразличны к тому, что мы делали». На гастролях они подсели на ЛСД, попали под влияние хиппи и спиритизма, процветавших на музыкальной сцене Сан-Франциско. Они вдвоем писали психоделические песни для акустики и в будущем намеревались играть более мягкую и менее прогрессивную музыку.

К феномену Западного побережья Джимми относился настороженно. Ему нравилось творчество The Beach Boys и Buffalo Springfield, где играли блестящие музыканты, но он чувствовал, что большинство новых групп не дотягивали до их уровня. «Я ходил на Jefferson Airplane и услышал совершенно феноменальное соло на басу… “Боже мой, сейчас случится конец света!” – подумал я, а они только начали разогреваться. – Но потом они начали играть, и я не верил своим ушам. Они не держали ритм и звучали ужасно. Примерно те же эмоции я испытал, побывав на выступлении The Doors. Для меня эти “двери» захлопнулись”», – вспоминал Джимми.

Релфа и МакКарти устраивало такое положение дел. Джимми же не хотел иметь с такой музыкой ничего общего. Крис Дрэя, который хотел идти прежним курсом, тоже «казалось, потерял интерес». Он влюбился в одну американку и подумывал уехать за океан, где планировал заняться фотографией. The Yardbirds утратили свою притягательность. Обстановка в группе стала нестабильной, и даже одержимый делом соло-гитарист не мог воодушевить коллектив на дальнейшую работу. Каждый раз, когда музыканты выходили на сцену, было очевидно, что они работают скорее по инерции. «Я то и дело говорил им: “Ну же! Давайте попробуем!” Но очевидно, было уже поздно», – вспоминал Джимми.

Группе предстояло отыграть свой последний американский тур: марш-бросок со Среднего Запада в Калифорнию в июне 1968 года и выступление 7 июля в Лутонском техническом колледже на юго-востоке Англии. В США группе предложили сыграть в фешенебельном «Image Club» на Майами-Бич за 5 тысяч долларов. «Это были очень хорошие деньги», – вспоминал Питер Грант. Часть группы играть концерт не хотела. Согласились только Пейдж и Дрэя. Разумеется, между музыкантами возник конфликт. В итоге было принято суровое решение – группа The Yardbirds больше существовать не может. Потребовалось вмешательство Гранта: «Они устроили скандал в гостинице. Я быстренько составил документ, в котором предоставил Джимми права на название TheYardbirds, и все его подписали».

Печальный финал для команды такого масштаба. «Я не хотел, чтобы The Yardbirds распадались, но иначе все было бы гораздо хуже», – вспоминал Пейдж. Он лелеял надежду, что группа снова воссоединится, когда Кит Релф и Джим МакКарти вернутся. Но уже скоро стало понятно, что этим мечтам сбыться не суждено.

Поскольку право на название оставалось за ним, Джимми подумал, что может реформировать группу сам, набрав новый более бойкий состав. Но пока он снова окунулся в студийную атмосферу. Тем летом он сотрудничал с Джо Кокером, добавив гитарного драйва в его тяжелую интерпретацию битловской «With A Little Help From My Friends». Эта песня принесла Джо всемирную известность, а Джимми поучаствовал еще в нескольких сессиях, оставив свой след на нескольких малопримечательных треках. Однако Пейдж больше не планировал полностью погружаться в работу сессионного музыканта. Концертные выступления, взаимодействие с высококлассными музыкантами, восторженная публика и романтика гастрольной жизни не покидали его сердце.

Летом 1968 он и Питер Грант стояли в пробке на Шафтсбери-авеню, когда Джимми заговорил о своем будущем в музыкальной индустрии. Грант тогда собирался лететь в Штаты вместе с Беком и его группой для раскрутки альбома Truth.

«Чем собираешься заняться? – осторожно поинтересовался Грант, не желая особенно докучать, – Хочешь вернуться в студию или что?»

«У меня есть несколько идей», – уклончиво ответил Джимми.

В его голове было столько мыслей: рок-музыка, казалось, меняется все быстрее и быстрее. Группы играли громче, жестче и выглядели все экстравагантнее. Новые песни превышали трехминутный лимит, американские радиостанции давали рокерам возможность экспериментировать и проигрывали в эфире альбомы целиком. Какой будет песня, как она должна или не должна звучать, – теперь все это определяло только вдохновение творца. Бесконечные гитарные соло? Не проблема, если ты так хочешь. Для такого новатора как Джимми Пейдж возможности открывались просто головокружительные.

В музыкальном плане The Yardbirds исчерпали себя. Они выжали из британского блюза все, что только возможно, продвинули жанр далеко вперед. Даже Cream, легендарное трио, которое расширило рамки электрического блюза полетом коллективной импровизации, было на грани распада, а Эрик Клэптон намеревался брать новые высоты. Ведущие рок-музыканты готовились ринуться в неизведанное.

«Когда наша группа загнулась, я хотел попробовать что-то новое, – сказал Джимми, – я просто хотел продолжать играть рок».

Но еще больше он хотел свободы. «Я четко представлял себе направление, в котором хочу развиваться», – вспоминал он.

С момента незабываемой записи «Beck’s Bolero» он вынашивал идею своей группы. Группы, где он был бы предоставлен сам себе и мог играть на вершине своего мастерства. «Я точно представлял стиль, который ищу. Музыкантов, с которыми хочу играть. И звук, который хочу получить». Он представлял себе трио – гитара, бас и ударные, – «и вокалист, использующий голос как инструмент», – говорил он. – Я даже знал, какой материал мы будем играть. Мой план был очень хорош».

Идей у Джимми Пейджа было более чем достаточно. Настало время претворить их в жизнь.

Глава 5

Черная страна[43]

[1]

Голос. Для начала следовало найти тот самый голос.

Еще со времен работы над «Beck’s Bolero» Джимми хотел найти «яркого вокалиста», который смог бы воплотить все его творческие идеи. Голос должен был быть мощным, хлестким и дерзким, словно многотонный грузовик, несущийся на всех парах. Его главная задача: прорваться сквозь рев инструментов, не уступая им ни децибела. Он должен занимать центральное место на сцене. Но и сам вокалист должен соответствовать: обладать харизмой и сексуальной энергией, которая будет диктовать ему, как двигаться, как говорить, как петь. Буквально олицетворять собой рок-н-ролл. Джимми был уверен, что как только он найдет нужный голос, остальные кусочки паззла соберутся сами собой.

Идеальным кандидатом был Стиви Уинвуд. В нем было все, что нужно, и, прежде всего, внутренний стержень. Он был одновременно и Рэем Чарльзом, и Джерри Ли Льюисом. С таким певцом Джимми мог погрузиться в любой стиль музыки, будь то блюз, фолк, фанк, соул, или что-то более тяжелое и экстремальное, выходящее за рамки дозволенного. Группа The Spencer Davis Group распалась в 1967 году, но лишь год спустя Пейдж всерьез задумался о создании группы. К тому времени Стиви присоединился к Traffic, где чувствовал себя комфортно. Не сложилось и со Стивом Мариоттом. Он ушел из Small Faces и вместе с гитаристом Питером Фрэмптоном основал группу Humble Pie.

Но Джимми и не думал опускать руки. Теперь он был очарован голосом Терри Рида. «Я начал вести на него охоту. Он произвел на меня впечатление, когда у The Yardbirds с Джеффом в составе был совместный тур с Stones», – вспоминал он. Терри Рид выступал на разогреве. Его отличал гулкий, проникновенный вокал с хрипотцой, благодаря которому он заработал прозвище Superlungs («Суперлегкие») и уважение музыкантов из Cream и The Hollies. Не последняя почитательница его таланта Арета Франклин как-то сказала: «У Лондона только три повода для гордости: “Битлз”, “Стоунз” и Терри Рид».

По случайному совпадению продюсированием и менеджментом Терри Рида занималась компания RAK. Грэм Нэш порекомендовал Риду Микки Моста, с которым тот в апреле 1968 года записал сингл и занимался подбором материала для записи полноценного альбома. По воспоминаниям Терри, он «пахал, как ломовая лошадь, исколесив всю Англию вдоль и поперек, и терпеливо ждал окончания совместного тура с Cream, чтобы поехать на большие гастроли по Америке с The Rolling Stones». Питер Грант сообщил Риду, что Джимми Пейдж хочет с ним поговорить, и организовал телефонный звонок.

«Я не прочь попробовать, – сказал Рид, выслушав предложение Пейджа. – Но прежде мне нужно съездить в тур».

«Нет, так не пойдет, – твердо ответил Джимми. – Я уже собираю группу. Либо ты присоединяешься к нам прямо сейчас, либо отказываешься».

Рид колебался. Уже три года с тех пор, как ему исполнилось 15, он не вылезал из гастролей, чтоб хоть что-то заработать. И только сейчас ему выпал счастливый билет. Было глупо отказываться от перспективы работы с Микки Мостом и предстоящего тура с The Stones. Но и предложение Джимми звучало привлекательно.

«Если я соглашусь, – предложил он, – тебе придется позвонить Киту [Ричардсу] и сказать, что я никуда не еду. А ты знаешь Кита – он может и ногу тебе прострелить».

«Вот это я точно делать не буду!» – ответил Джимми и, повесив трубку, вычеркнул Терри Рида из списка потенциальных вокалистов.

Питер Грант был только рад, что переговоры зашли в тупик. «Терри контролировал его отец, человек тяжелого склада», – говорит Кэрол Браун, ассистентка Гранта в то время. Отец Рида был деляга, успешно торгующий автомобилями, под стать Дону Ардену. «Питер и Микки не хотели с ним связываться».

Перед тем, как отправиться в турне с «роллингами», Рид отыграл несколько небольших концертов в провинциальных городах. В Болтоне, на северо-западе Англии, он сыграл вместе с Тимом Роузом. Шоу открывала малоизвестная группа Band Of Joy.

«Их солист, Роберт Плант, своим голосом перекрывал гитары, и я подумал: “Держу пари, кто-то вроде Пейджи скоро его перехватит”, – вспоминает Рид. – Их ударник, здоровенный бугай, был просто сумасшедшим. Он попытался склеить чью-то жену, но все пошло не по плану. Завязалась драка. Муж той девушки бросил в барабанщика стул, но тот пригнулся, и стул полетел в эркерное окно. Чтобы покрыть материальный ущерб, группе пришлось выступить на этой площадке еще пять раз».

Когда Рид снова оказался в офисе RAK, он сказал Питеру Гранту: «Я нашел вокалиста и ударника для группы Пейджа». Была только одна проблема: ни у кого не было контактов ни того, ни другого. «Многие знали их, но не могли найти», – вспоминает Рид.

Грант все-таки смог отправить телеграмму по одному из найденных адресов:


«приоритет—роберт плант. пытался дозвониться до тебя несколько раз.
пожалуйста позвони если тебе интересно присоединиться к yardbirds.
питер грант»[44].


«Я подумал, что это глупый розыгрыш, и проигнорировал предложение», – вспоминал Плант.

Однажды Рид и Грант весь день провисели на телефоне, пытаясь обзвонить все известные номера в тщетных попытках разыскать неуловимых музыкантов.

Несколько сообщений Грант оставил в «Three Men in a Boat», одном из пабов Мидленса, куда захаживал Плант. Близился вечер, и Рид, извинившись, поспешил на поезд до Кембриджа. Он вышел из офиса RAK, перешел Оксфорд-стрит и буквально налетел на Роберта. Тот приехал в Лондон с приятелем и записывал демо для менеджера по имени Тони Секунда, который занимался группами The Moody Blues и The Move. «Нам нужно с тобой поговорить, – сказал Рид, – пойдем, выпьем пивка».

На следующий день Рид организовал встречу Планта с Питером Грантом. Затем позвонил Джимми Пейджу и сообщил ему последние новости.

«И как выглядит этот певец?» – поинтересовался Джимми.

Рид усмехнулся: «Да уж, блин, получше твоего».

Джимми бросил трубку.

Рид взял на себя переговоры с ударником. «Джим собирает группу, и я думаю, что вы с Робертом подходите как нельзя лучше».

«Если ты шутишь, я выбью из тебя все дерьмо», – ответил ему Джон Бонэм.

Джимми не терпелось поскорее увидеть Роберта. Он набрал Криса Дрэя, который еще обдумывал предложение стать басистом в новой группе. «Я, Джимми и Питер отправились в Бирмингем, чтобы взглянуть на Роберта Планта», – вспоминал Дрэя. 20 июля 1968 года Плант выступал в педагогическом колледже в Уолсолле с непримечательной группой Obs-Tweedle. Зрителей практически не было, за исключением небольшой кучки ребят, которые изрядно наклюкались пива и почти не обращали внимания на музыкантов. Джимми тоже не проникся репертуаром группы.

«Они играли малоизвестные песни Западного побережья, – вспоминал он, явно намекая на каверы песен Moby Grape, Jefferson Airplane и Buffalo Springfield. – Они явно переигрывали: было очень шумно и суетливо». Но… вокалист! От него невозможно было оторваться. Высокий, тощий, в обтягивающих джинсах, с великолепной гривой волос, которые он то и дело убирал с лица, словно голливудская инженю. Да и двигался он также кокетливо. «От него исходила невообразимая сексуальная энергия», – вспоминал Джимми. Что-то кошачье, андрогинное было в его жестах, при этом он совершенно свободно чувствовал себя на сцене. И, конечно же, у него был… голос.

Он звучал резко и раскованно, как необработанный вокал Стиви Уинвуда, который временами срывался на «вопль первобытного человека». Это происходило так внезапно, что било по ушам. Казалось, у него были все данные. Но именно это и беспокоило Джимми: «У него был потрясающий голос, а он пел в какой-то богом забытой дыре. Как о нем до сих пор никто не узнал? Почему он до сих пор не поет в крутой группе? Видимо с ним что-то не так. Быть может скверный характер, он не может ни с кем сработаться».

Позже, когда их, наконец, представили друг другу, Джимми вкратце обрисовал Роберту суть своего нового предприятия. Певец вручил Пейджу демку 1967 года, сделанную в «IBC Studios» с The Band of Joy. На записи было три песни: «Hey Joe», «For What It’s Worth» и песня Сирила Дэвиса, которую Роберт переписал под себя и назвал «Adriatic Seaview». «Мы записались буквально за полчаса. Звукоинженер включил микрофоны и сказал: “Окей, можете играть ваши песни”, – и мы записали их с одного дубля», – вспоминает Кевин Гэммонд, гитарист и автор захватывающих соло в духе Хьюберта Самлина.

Запись, хоть и сделанная на скорую руку, звучала бескомпромиссно, в духе будущих Led Zeppelin. Подача Роберта будоражила. Казалось, он выжал все из этого материала. Ударные Джона Бонэма повышали уровень адреналина и были похожи на взрывы праздничных фейерверков, от которых земля словно ходит ходуном. Прежде никто так не играл. Слушая скрипучую ацетатную пластинку, Джимми услышал будущее. Тот самый звук, о котором так долго мечтал.

Джимми сообщил Роберту, что уже предложил роль вокалиста в его новой группе Терри Риду, которым Плант восхищался, но добавил: «Знаешь, мне кажется, нам стоит встретиться еще раз. Если тебе интересно, приезжай ко мне в гости, и мы проведем какое-то время вместе. Послушаем записи, посмотрим, насколько мы совпадаем во взглядах, а потом решим, что делать дальше». Джимми хотел убедиться, что у них действительно сложатся хорошие взаимоотношения. «Очевидно, что Роберт умеет петь и он полон энтузиазма. Но я не был уверен, что он справится с ролью фронтмена», – вспоминал он. К тому времени Джимми обзавелся собственным домом в Пангборне, к западу от Рединга, и пригласил Планта. «Кстати, прихвати свои любимые пластинки», – сказал он Роберту напоследок.

Роберт послушно просмотрел свою драгоценную стопку пластинок и сделал небольшую подборку для Джимми Пейджа. Позже он рассказывал: «Это были “Babe, I’m Gonna Leave You” и “Farewell, Angelina” Джоан Баэз, альбом Хаулина Вулфа с креслом-качалкой на обложке и “5000 Spirits” группы The Incredible String Band. И, конечно же, венец моей коллекции, вышедший на “Philips” альбом Роберта Джонсона с разворотом[45]. Настоящий бриллиант! Я купил его, когда работал в сетевом магазине “Woolworth”». Плант запихнул пластинки в сумку и сел в Бирмингеме на поезд до Рединга. Там он пересел на электричку до Пангборна, который был поблизости.

24-летний Джимми жил чуть ниже по склону холма, недалеко от станции, в викторианском эллинге, построенном 150 лет назад. Дом стоял прямо за пабом «The Swan». «Очень большой дом, с шестью спальнями. Три этажа, а снизу лодки», – так описывал Пейдж Планту свое пристанище. Интерьер украшали ценные экспонаты в стилях ар-деко и ар-нуво, которые Джимми покупал по мере роста своего благосостояния, а также картины, книги, модели поездов и аквариум с тропическими рыбками. Центром притяжения дома было огромное витражное окно с видом на Темзу. Серьезные перемены в образе жизни, по сравнению с крохотной спальней в родительском доме, откуда он съехал всего два года назад.

Плант был впечатлен. Ему было всего 19, он был на мели и проживал в комнатушке над баром в Вулверхэмптоне, а в его музыкальной карьере наметился застой. Дом же Джимми производил впечатление сосредоточия успеха в мире рок-н-ролла. Вместе с Джимми жила его «развязная американская подружка», при виде которой Плант потерял дар речи. Одно только музыкальное оборудование Джимми являло собой предмет роскоши – гигантский усилитель «Fisher» со спикерами «Tannoy», несколько катушечных дек – набор, достойный полнофункциональной звукозаписывающей студии.

Потребовалось некоторое время, чтобы Джимми и Роберт привыкли друг к другу. У них были непохожие жизненный опыт и происхождение. Плант был простодушен и не уверен в себе. Он испытывал благоговейный трепет перед Пейджем, который производил впечатление суперуспешного космополита, не раз бывавшего за границей. «В его манере себя вести присутствовала некая утонченность и рассудительность, с которой мне ранее сталкиваться не приходилось», – восхищался Роберт.

Но музыка растопила лед. До глубокой ночи они говорили об Элвисе, Джерри Ли, Чаке, Бадди и Эдди, а также о Сонни Бое Уильямсоне, Джонни Бернетте, Бене И. Кинге, Отисе Клэе и Соломоне Берке. «Однажды, когда его не было дома, я решил поставить пластинку из его коллекции. Просмотрев множество записей, я отобрал самые интересные. А потом оказалось, что именно их он и собирался включить мне сам, когда вернется домой, чтобы понять, нравится ли мне такая музыка». Это было настоящее пиршество: «You Shook Me» Мадди Уотерса, «If I Had a Ribbon Bow», один из шедевров Fairport Convention, «She Said Yeah» Ларри Уильямса, «Justine» Дона и Дьюи и обожаемая обоими музыкантами «Babe, I’m Gonna Leave You». Стало ясно, что они на одной волне.

«Меня увлекли его свежие идеи», – говорил Роберт.

Постепенно они перешли к разговору о новой группе Джимми. Басист у него уже был. Крис Дрэя отказался от участия, поэтому Пейдж присматривался к Джону Полу Джонсу, с которым был знаком по сессионной работе. У Джонса имелся впечатляющий послужной список и блестящая репутация. Они столкнулись на записи дебютного альбома Кита де Гроота No Introduction Necessary. «Во время перерыва [Джон Пол] спросил, не нужен ли мне басист в новую группу», – вспоминал Джимми. Это было несколько неожиданно, но вполне объяснимо. Джонсу, как Пейджу, надоела студийная рутина, и тот очень хотел играть в группе, где мог бы свободно выражать себя. «Я зарабатывал целое состояние [участвуя в студийных сессиях], – вспоминал Джон Пол Джонс, – но я больше не получал от этого удовольствия». В тот момент ничего конкретного приятели не решили, но через некоторое время жена Джонса, Мо, увидела заметку в газете «Disc» о том, что Джимми собирает новую группу на обломках The Yardbirds. «Она уговорила меня позвонить ему», – вспоминал Джон Пол. 19 июля 1968 года, за день до выступления The Band of Joy в Уолсолле, об участии Джонса было объявлено официально.

«Джимми рассказал мне о Джоне Поле Джонсе, а я рассказал ему о Бонзо, – вспоминал Роберт, – и что не встречал более энергичного барабанщика».

У Джимми на примете уже было несколько ударников. На записи песни Джо Кокера он познакомился с Би Джеем Уилсоном, но у того был действующий контракт с Procol Harum. Клем Каттини, постоянный партнер Джимми по студийной работе, по уши завяз в плотном рабочем графике. «Мы позвали Эйнсли Данбара», – говорил Питер Грант. У Данбара было отличное резюме – он успел поработать с Bluesbreakers Джона Мейолла и в группе Джеффа Бека. Но Эйнсли собирался в Штаты на гастроли с Фрэнком Заппой, после чего хотел создать собственную группу. К тому же он назвал участие в The Yardbirds «спетой песенкой и шагом во вчерашний день».

Оставался приятель Роберта. Бонзо, как тот его называл. Джимми запомнил невероятный звук ударных на демо-записи The Band of Joy. Заманчивый вариант.

«Когда я увидел, что вытворяет Бонзо, я понял, что мы с ним споемся. Нас увлекало одно и то же», – говорил Пейдж.

Его радость оказалась заразительной. «Я срочно вернулся из Оксфорда автостопом, разыскал Джона, отвел его в сторону и сказал: “Приятель, ты обязан присоединиться к The Yardbirds”», – вспоминал Роберт.

The Yardbirds? Да неужели? Джон Бонэм отреагировал на предложение без эмоций. Он стабильно выступал с американским автором-исполнителем Тимом Роузом. Когда-то Роуз вместе с Касс Эллиот выступал в составе американского фолк-трио Big 3 (не путать с одноименной группой из Ливерпуля), а теперь без остановки выступал в Англии. Кроме того, с Бонэмом хотели работать и Джо Кокер, и Крис Фарлоу. Зачем ему The Yardbirds, которые давно вышли в тираж?

Джимми был неотступен: 31 июля 1968 года он отправился на концерт Тима Роуза в «The Country Club», кабаре Западного Хэмпстеда. За всю свою творческую карьеру Джимми слышал игру многих великих ударников, но барабаны Джона Бонэма затмили их всех. Они звучали как мощный, громадный, но контролируемый взрыв. Невероятный, лучший ударник, которого Джимми когда-либо встречал. Во время концерта Джон устроил пятиминутное соло на ударной установке. «Я не видел никого похожего на Бонзо», – вспоминал Пейдж свои впечатления. «Решение пришло за считаные минуты. Я понял, это идеальный музыкант для нашей группы».

[2]

Идеал – понятие эфемерное.

Музыкальные коллективы, и особенно рок-группы, подобны котлу, в котором готовится сложное блюдо из неповторимых индивидуальностей и эго. Создать идеальное блюдо из таких ингредиентов всегда непросто. Достаточно взглянуть на историю The Yardbirds, чтобы понять, какие проблемы поджидают любого, кто ввяжется в подобную авантюру. Достаточно одного недовольного или взбалмошного участника, будь он при этом хоть блюзовый пурист, или сверхталантливый виртуоз, и это может испортить «химию» между всеми участниками. Большинство групп пыталось снизить риски, собирая команду из близких друзей, или, по крайней мере, людей из ближнего круга. Это могло дать прочный фундамент и усиливало шансы на общий успех дела.

Будучи не из робких, Джимми Пейдж отправился на поиски музыкантов в мрачный и далекий край, именуемый Мидлендс. Но как говорил один из уроженцев Бирмингема: «С таким же успехом он мог отправиться в Албанию. Мидлендс – это отдельный мир».

Согласно статье в журнале «The Guardian», «брумми» (выходцы из Бирмингема) часто жалуются, что в Англии «быть родом из Мидлендса практически означает быть родом из ниоткуда». Сущее наказание. Мидлендс – это не имеющая четких границ область между так называемым делением Англии на север и юг, на которую все смотрят как на периферию. В США похожее отношение существует к Среднему Западу. Жители Мидленса, откуда были родом Роберт Плант и Джон Бонэм, считали себя непохожими ни на нервозных и напыщенных южан, ни на саркастичных и грубых северян.

Жители Мидлендса говорят на диалекте с характерной нисходящей интонацией, что делает их речь монотонной, и местный сленг может вывести из себя кого угодно. Вы идете к стоматологу, если you had a tuff ache («you have a toothache» – у вас болят зубы). Хочется пить? – Have a kipper tie («Have a cup of tea» – «Выпей чашечку чая»). А если вы голодны – yid be off to get yer snap («you’d be off to get your diner» – «вы пойдете пообедать»). А если пообедать не удастся, то вы можете стать a bit yampy («a bit daft» – «немного заторможенным»), и you might even get a cob on – «у вас даже может испортиться настроение».

В Бирмингеме, или Бруме, главном городе Мидлендса, говорят с ярко выраженным акцентом «брумми». Пересекая небольшой мост в районе городка Седжли, в нескольких километрах от Бирмингема, вы оказываетесь в известной Черной стране Западного Мидлендса. Это родные места Роберта Планта, где говор местных жителей становится густым и тягучим, словно патока. Достаточно вспомнить каджунский диалект[46] и получить примерное представление о местном говоре. «Брумми» вроде Джона Бонэма отзывались о жителях Черной страны как о «ям-ямах», потому что те постоянно говорили «you am» (вместо «you are»). Спросите у них «Ow b’ist?» («How are you?» – «Как дела?»), и они ответят «Bay too Bah» («Not too bad» – «Неплохо»). «Там не обойтись без переводчика или субтитров», – говорит Кевин Гэммонд. В Англии издавна существовало предвзятое отношение к обоим мидлендским акцентам. Как замечает заносчивая миссис Элтон в романе Джейн Остин «Эмма»: «Я всегда говорила, что “Бирмингем” звучит зловеще».

Неизвестно, как сложились бы отношения новых участников группы с Джимми Пейджем и Джоном Полом Джонсом, если бы не универсальный язык музыки. Хоть Лондон и считался музыкальной столицей Британии, Мидлендс был колыбелью рок-н-ролла. О себе уже заявили The Spencer Davis Group, The Moody Blues и The Move. В Бирмингеме было множество концертных площадок, и местная клубная сцена ничуть не уступала столичной. В «The Bournbrook Hotel», «The Ridgeway Georgian», «The Adelphi West Bromwich», «The Ritz Kings Heath», «The Silver Beat Club», «The Surf Stop» каждый вечер звучала музыка. В пабах «The Swan» и «The Bull’s Head» в Ярдли[47] группы выступали по три-четыре раза в неделю. В подобном графике работали «Black Horse» в Нортфилде, «Selly Park Tavern» и «Morgue» возле паба «King’s Head».

В концертном зале «Birmingham Town Hall» кутили ночи напролет: первое выступление начиналось в полвосьмого вечера, а последние номера сворачивалась уже с первыми лучами солнца. «В Мидлендсе музыкант мог не только не умереть с голода, но при хорошем подходе даже неплохо зарабатывать. Каждый имел возможность заниматься любимым делом», – вспоминает известный «брумми» Дэйв Пегг, басист Fairport Convention и Jethro Tull.

«Из этой среды вышло немало команд, хотя бы потому, что в клубах Мидлендса проходило по пять сетов за вечер. Группы исполняли все, что было в чартах», – вспоминал Гленн Хьюз, участник групп Trapeze и Deep Purple.

Однако Киддерминстер, городок неподалеку от границы с Уэльсом, где в начале 1950-х годов рос Роберт Плант, изобилием музыкальных возможностей не отличался. Историк Николаус Певзнер в своем фундаментальном исследовании «Здания Англии: Вустершир» называет Киддерминстер городом, «начисто лишенным визуальной эстетики и архитектурной ценности». Жилая застройка послевоенного времени отличалась примитивностью. Как правило, в большинстве домов удобства располагались во дворе, неподалеку от жестяной ванны, в которой купали детей. Зато в городе был беспрецедентно низкий уровень безработицы: почти все трудоспособное население было занято в фабричном производстве. Обволакивающий город промышленный смог был такой густой, что его можно было стряхивать с рук. Местные цеха выпускали необходимые детали для поездов и поддерживали железнодорожное сообщение всей страны. «Всюду печи, белый расплавленный метал, перепачканные после смены фабричные рабочие в кожаных фартуках», – вспоминал Мак Пул, ударник из Черной страны. Круглосуточно гудели текстильные фабрики, где ткачихи и красильщики, работая по 12 часов, производили известные во всем мире ковры по технологии Аксминстер и Вильтон.

И если промышленность в городе процветала, то музыка приходила в город извне и в строго дозированном объеме. В 1956 году, когда Роберту было всего 8, город захватила волна скиффла, оказав огромное влияние на целое поколение детей, родившихся после войны.

По утрам в субботу в местных кинотеатрах «Kidderminster Central», «The Empire», «The Futress» и «The Grand» показывали мультфильмы. В перерывах между сеансами местные группы The Seven Valley Skiffle Group и The Downville Saints играли свои скиффл версии народных песен. Наполнившие кинозалы 8–10-летние детишки с восторгом танцевали на своих местах.

Роберт быстро вырос из творчества Лонни Донегана и обратился к музыке Джина Винсента и Эдди Кокрана, которые выступали в кинотеатре «Gaumont» в Вустершире. Там же Роберт посмотрел фильмы «Люби меня нежно» и «Школьные джунгли»[48].

Музыкальные группы традиционного жанра под руководством Криса Барбера и Монти Саншайна выступали в концертном зале Киддерминстера, но уже вскоре их затмили местные звезды Роджер ЛаВерн, сыгравший знаменитую партию электрооргана в суперхите «Telstar», и Питер Уинн, вместе с Билли Фьюри и Марти Уайльдом входивший в известный рок-н-рольный цех продюсера Ларри Парнса[49].

Слушать популярную музыку в доме семьи Планта было равносильно преступлению. Роберт прибрал к рукам красно-кремовый проигрыватель «Dansette Conquest», способный крутить форматы пластинок на 78, 45 и 331/3 и даже 162/3 оборота. Он получил его в подарок на Рождество 1960 года, вместе с пластинкой Джонни Бернетта «Dreamin». Впоследствии родители, наверное, осознали, что это стало началом конца. Как только он заполучил этот прибор, рок-н-ролл сразу вытеснил на задний план школу и все остальное. Плант был сообразительным, прилежным учеником и учился хорошо. Он был одним из немногих ребят в начальной школе, кто смог перейти в среднюю грамматическую школу[50] Стаурбриджа, успешно сдав экзамен 11+. Но стоило ему услышать «a wop bop-a-loo bop» и «I get-a so lonely baby, I get-a so lonely», как все планы на «успешное» будущее полетели коту под хвост. Он заболел музыкой.

«Я прятался за занавеской в гостиной и изображал Элвиса», – вспоминал он позже. Когда ему благоволили небеса, он ловил волны «Радио Люксембург». Услышав в эфире «I Like It Like That» Криса Кеннера, он снова и снова пытался повторить сладкоголосую манеру исполнения. Родители были в ужасе. «Они выключали проигрыватель из розетки и говорили, что это музыка дьявола», – вспоминал он. Родители возлагали на сына большие надежды, мечтали, как он будет работать на хорошей стабильной работе, носить костюм и галстук. Они считали, что рок-н-ролл толкает их сына на неверный путь и в итоге погубит. Ситуация стала настолько серьезной, что они решили, что их сын отбился от рук. Музыка, любимая музыка Роберта, постоянно становилась причиной конфликтов.

Роберт начал зависать в кофейнях, которые возникали по всему Уэст-Мидленсу, как грибы после дождя: «The Bongo Hut», «The Coventry Jive Caf», «Worcester Cross Teen Youth Club». Их главным достоинством были… музыкальные автоматы. Как приятно было послушать «Rumble» Линка Рея, «Forty Miles of Bad Road» Дуэйна Эдди, а также простейшие и чисто английские поделки Джо Мика[51] – «Just Like Eddie» Берта Хайнца, «Can’t You Hear My Heart» Дэнни Риверса, «Be Mine» Лэнса Форчуна. Эти записи лишь подливали масло в огонь. «Я связался с этой компанией, что несколько огорчило моих родителей, – сказал Роберт, – отношения с родителями дали трещину, и она становилась все шире и шире».

Примерно в это время, в середине 1963 года, в Черную страну пришел настоящий рок-н-ролл. 15-летний Плант отправился по привычному маршруту в кинотеатр «Gaumont», где состоялся звездный концерт, участниками которого были The Rattles, Микки Мост, Бо Диддли, Литтл Ричард, The Everly Brothers и The Rolling Stones. Один за другим они отыгрывали свои яркие сеты по 20 минут, доводя подростка до умопомрачения. «От восторга с меня пот ручьями лился», – вспоминал он годы спустя. Особенно ему запомнились ритм-энд-блюзовые исполнители. Он проникся творчеством The Miracles и Смоки Робинсона, обладавшего бархатистым голосом. Роберт углублялся в музыку все сильнее, вдохновляясь Соломоном Бирком, Патти Лабелль, The Lafayettes, Артуром Александером, The Jive Five и другими близким им по духу исполнителями. Ритм-энд-блюзовые исполнители подтолкнули его, как и Брайана Джонса, Мика и Кита, Эрика Клэптона и Джимми Пейджа, исследовать истоки блюза.

Вскоре в Черную страну пожаловали караваны легендарных блюзменов, наследников Роберта Джонсона и Чарли Паттона. Биг Джо Уильямс, Мадди Уотерс, Джимми Уизерспун, Сонни Бой Уильямсон, Бадди Гай. Лайтнин Хопкинс забивал в подошвы ботинок бутылочные пробки и отбивал ими буги-шаффл, аккомпанируя так своей жалящей игре в духе Техаса. После такого концерта Роберт помчался в магазин пластинок недалеко от ратуши и заказал «Preachin’ the Blues» – антологию с записями Мемфиса Слима, Джимми Рида и Джона Ли Хукера, альбом The Blues Volume 1: Folk Festival of the Blues с записями Мадди Уотерса, Хаулина Вулфа и Бадди Гая, а также пластинку Рэя Чарльза. Доставки пластинок пришлось ждать целый месяц.

«Каждый раз, когда я слушал Сонни Боя Уильямсона, у меня по спине бежали мурашки, – говорил Роберт, – он очень на меня влиял. А истории о его жизни… Он отрывался по полной и был грубым… Вот таким бы я хотел быть в 70 лет».

Такие группы как коллективы The Shadows, Johnny Kidd & the Pirates, и даже The Yardbirds, которые еще вчера значили для Роберта так много, стали, по его словам, «пресной шелухой». Как говорил Дэйв Пегг, который пережил подобный опыт: «Однажды ты просто не можешь ни слушать, ни играть такое дерьмо». Роберт объяснял это так: «Блюз помогал выражать себя по-настоящему, а не копировать кого-то. Только когда я начал петь блюз, я мог высказать все, что у меня внутри, все свои надежды и страхи».

У Планта не было проблем с самовыражением. Широчайший диапазон голоса, который мог захватывать зал от сцены до самых последних рядов, и уникальная манера исполнения. Став подростком, Роберт вышел из-за занавески в гостиной и стал петь на публике. Поначалу он играл на стиральной доске в The Delta Blues Band, где фронтменом был его старший товарищ Перри Фостер. «В 15 я сразу попал под его чары», – говорил Роберт.

Фостер производил впечатление «настоящего белого блюзмена», игравшего как Биг Джо Уильямс на восьмиструнной гитаре, которую блюзовые музыканты любили использовать для игры в открытом строе, чтобы придать аккомпанементу оригинальную окраску. В 1963–1964 годах Плант и Фостер основали резиденцию в «Seven Stars Blues Club» в Стаурбридже. Они регулярно выступали с меняющимся составом музыкантов, как это делали Алексис Корнер и Сирил Дэвис в Лондоне. Их концерты привлекали богему местного колледжа искусств. «Мы горланили “Got My Mojo Working”», – вспоминал Роберт. Также они перепевали мелодии Бадди Гая, привлекая ямайскую публику из Вест-Брома.

Но далеко не везде обстановка была уютной и дружественной. В пабе «Ivy Bush» в Сметвике, на окраинах Черной страны, музыкантам строго сказали: «Черных мы здесь не обслуживаем». На уличных столбах были расклеены листовки со словами: «Если хочешь в соседи негра – голосуй за лейбористов».

Роберта ничего не пугало. Он продолжал изучать записи черных исполнителей ритм-энд-блюза, стараясь уловить их приемы и адаптировать их под свой вокал. На сцене он излучал уверенность и обаяние. «Уровень Роберта был на порядок выше других и очень динамичным», – говорил Билл Бонэм, некоторое время игравший с Плантом в одной группе. Он был неестественно гибким, ловко танцевал и вращался. Очевидец тех ранних выступлений назвал Роберта «резиновым человеком». Певцу не хватало лишь достойного аккомпанирующего состава, чтобы по-настоящему проявить себя. Его первой группой стала громкая и демонстративная The Tennessee Teens, подражавшая The Who. Затем они сменили название на Listen, оставшись при этом прежними The Tennessee Teens: разве что еще демонстративнее и громче, с песней «Hold On, I’m Coming», которую они исполняли через фузз. Впрочем, Listen играли вполне сносно, чтобы заинтересовать профессионального менеджера Майка Долана. Он нарядил их в «подержанные костюмы гангстеров» и устроил несколько концертов в престижных клубах Лондона. Под его руководством они даже записали сингл для «CBS Records», кавер-версию «You Better Run» группы The Young Rascals с Клемом Каттини на ударных и Кики Ди на бэк-вокале, но эта запись не снискала успеха.

Им на смену пришла группа The Crawling King Snakes, играющая рок-н-ролл с элементами ритм-энд-блюза. На тот момент в Киддерминстере новые британские группы перехватили инициативу у заезжих американских гастролеров. В начале 60-х годов строгое здание ратуши преображалось в эпицентр современной музыки. Вечерами в четверг на Викар-стрит выстраивалась толпа молодых людей. Каждый хотел попасть на шоу и от души повеселиться. В зал, рассчитанный на четыреста человек, набивалось в два раза больше. Подобные аншлаги собирали все великие группы: The Stones, The Who, The Animals, The Yardbirds.

Их влияние подстегивало талантливые местные группы к покорению новых вершин. The King Snakes во главе с Робертом, Chicken Shack из Стаурбриджа и The Shakedown Sound, чей вокалист Джесс Роден пел в стилистике Стива Уинвуда. The Secrets, еще одна группа из Киддерминстера, выступающая с Клиффордом Уордом, даже сумела записать альбом, который продюсировал никто иной как Джимми Пейдж.

«Мы начали вести постоянную концертную деятельность в пабах вроде “The Ship & Rainbow” в Вулверхэмптоне, зарабатывая какую-то мелочь на карманные расходы. В Шотландии мы могли бы получить за концерт порядка 30 фунтов, но дорога туда занимала 4–5 часов с ночевкой в фургоне», – вспоминал Кевин Гэммонд, соло-гитарист Shakedown.

The Crawling King Snakes и the Shakedown Sound часто выручали друг друга. «У нас были схожие программы, поэтому если их гитарист Брюс Оатс не хотел ехать, они стучали в дверь дома, где я жил и кричали: “Кев!”. Потому что мы все играли один и тот же репертуар, и все группы из Мидлендса оказывались на одних и тех же афишах – Роберт Плант и The King Snakes, Джим Капальди и The Hellions, Дэйв Мэйсон, Стив Уинвуд, Род Стюарт и The Five Dimensions, Нодди Холдер и The N’Betweens, Стив Гиббонс и The Uglys и даже Брайан Ферри и The Gas Board из Ньюкасла», – вспоминает Гэммонд.

Бирмингем стал их трамплином к славе. Для начинающей рок-н-рольной группы в Бирмингеме не было ничего более важного, чем получить возможность сыграть 30-минутный сет за 13 фунтов в одном из заведений Мамы Мэри «Ма» Риган, бывшей школьной учительницы и импресарио танцевальных вечеров. Ей принадлежали четыре зала («The Brum Kavern», «The Plaza Old Hill», «The Ritz King’s Heath» и «The Plaza Handsworth»), которые благодаря ее предприимчивости стали культовыми концертными площадками. В начале 1960-х годов здесь выступали The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Who и The Animals, а выступавшие у них на разогреве местные группы делали свои первые шаги к успеху.

Основной проект Ма Риган The M&Bs, спонсируемый пивоварней «The Mitchells & Butlers», постепенно превратился в легендарную группу The Moody Blues. Местные Денни Лейн и The Diplomats играли на разогреве практически у всех приезжих звезд. Прежний ударник The Diplomats Бив Бивэн вспоминал, как в 1963 году они открывали выступление «невероятно талантливого 13-летнего певца, пианиста, который, ко всему прочему, играл на губной гармонике и продвигал свой американский хит “Fingertips”»[52].

В итоге на пути вверх по рок-н-рольной служебной лестнице The Crawling King Snakes оказалась в окружении Мамаши Риган. У шестнадцатилетнего Роберта Планта сразу возникли проблемы: он успел устроиться на работу учеником бухгалтера в небольшую фирму в Стаурпорте. Это была достойная работа, как считали его родители. Работа с девяти до пяти, но на душе было тоскливо. Концерты заканчивались поздно, а музыкальная среда затягивала юношу все больше. После выступлений, группы со всех уголков Мидлендса собирались в заведениях «The Elbow Room» или «The Cedar Club», где, после закрытия пабов в пол одиннадцатого вечера, можно было выпить и потравить концертные байки. Удержаться на дневной работе с таким образом жизни было невозможно.

Решение назрело само собой (родители Планта с этим бы, конечно, поспорили). Роберт поступился работой и посвятил все свое время музыке. Для него и не было других вариантов, так была сильна тяга к музыке. Отношения с родителями окончательно разладились. «Порой он ночевал на заднем сидении фургона, потому что родители запирали дом и не пускали его», – говорит Кевин Гэммонд, который тоже стоял перед подобной дилеммой. Сам он всю неделю работал в местном банке TSB. «Вечером пятницы я, в шитом на заказ костюме, выходил из здания банка (в мои обязанности входило запирание дверей, но я этого не делал), а спустя пару минут сидя позади Роберта на его мопеде “Ламбретта” уже несся на концерт. Через несколько недель управляющий меня выкинул, сославшись на мою вопиющую профнепригодность».