Г. Л. Олди

ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ \"ОЛДИ И КОМПАНИЯ\"

(\"Роскон-2007\")

Г. Л. Олди: Добрый день, дамы и господа!

Первым делом хотелось бы сказать о том, почему мы решили изменить систему проведения семинара. Уже не первый год мы по просьбе организаторов «Роскона» проводим так называемые мастер-классы – читаем присланные рассказы, обсуждаем, правим, даем какие-то советы. И вдруг почувствовали: дело вписалось в колею. Наши замечания свелись к однообразию, вызванному типовым качеством произведений – начиная от языковых банальностей, тавтологий, огромного количества повторов («было», «это» и т. д.) и заканчивая композиционными неувязками; проваленные финалы, когда повествование заканчивается ничем, отсутствие мотивации поступков персонажей, ибо персонаж действует так, как хочет левая пятка автора, а не так, как это вытекает из логики характера, сюжета, событий…

Все это мы устали повторять из года в год. И решили, что, наверное, стоит поговорить о том, что интересует в первую очередь самих авторов, опустив то, что лично мы увидели конкретно в их рассказах. Может, авторов интересуют совсем другие вещи, а мы не уделили им достаточно внимания? Кроме этого, на мастер-класс присылают рассказы десять-двенадцать человек – в итоге, для них есть реальная польза от разбора текстов, зато остальным, пришедшим на встречу, уже гораздо скучнее. На чужих рассказах все-таки учиться значительно сложнее, чем на своих собственных, а емкость мастер-класса ограничена. Здесь же вопрос может задать каждый – вот оно, основное преимущество.

Теперь объясним свой отказ от предложенной вами идеи: «Давайте мы зададим вопросы через интернет, а вы заранее подготовитесь и ответите!». К сожалению, многие приучились задавать вопросы через интернет, глядя в монитор, видя свое отражение и будучи в полной уверенности, что говорят с собеседником. Ничего подобного. От того, КАК вы задаете вопрос, каким тоном, с какими интонациями и выражением лица, как при этом жестикулируете, зависит очень многое. Мы сразу видим сферу интересов спрашивающего, круг его стремлений и задач, определенное целеполагание. Мы видим характер. На бумаге или в интернете вопрос «звучит» совершенно иначе. Вы же знаете, что человек получает 80 % информации из интонации и мимики. Не из слов. Вот в интернете эти 80 % благополучно улетели в никуда. Надо рисовать смайлики тридцати восьми видов, чтоб хоть как-то выражение лица подать – и все равно ничего хорошего не получается. Поэтому ваш вопрос тоже в какой-то мере является предметом изучения. И нам интересно, и вам интересно.

И последнее, что отметим в краткой прелюдии: зачем НАМ это надо? Ведь семинары и мастер-классы отнимают массу времени на подготовку… Ответ прост: мы платим долги. С нами в свое время разговаривали, нас учили чудесные, мудрые, тонкие люди; например, Сергей Александрович Снегов, к сожалению, давно ушедший из жизни. Это острейшее впечатление прошлого: человек, которому за восемьдесят, с опытом лагерей, автор «Вторжения в Персей» и «Диктатора», известный ученый, опытный писатель, огромный жизненный опыт налицо – и вдруг он двум мальчишкам, которым и тридцати не исполнилось, всерьез что-то объясняет, и мы с ним (фантастика!) спорим, а на следующий день он зовет нас в номер (на дворе январь 92-го, считай 91-й только закончился, Союз развалился…), угощает мандаринами (мандаринов тогда не было, их ПРИСЫЛАЛИ лично Снегову; представляете? – зимой в Ялте нет мандаринов!) и говорит (трижды фантастика!!!):

«А знаете, я тут ночью подумал… Вы, ребята, местами были правы!».

Вот за это мы невероятно уважаем Снегова – не за победу в споре, не за литературное доказательство своей правоты, а за спокойное признание итога размышлений. А мы-то спорили о форме подачи негативного текстового материала в нашем романе \"Войти в образ\", об использовании анти-эстетики, как метода достижения эстетической сверхзадачи, о Шекспире, который не стеснялся в пьесах ни детективной фабулы, ни \"горы трупов\", если того требовала сверхзадача пьесы…

Так что долги мы платим, и делаем это, в общем-то, с удовольствием.

Теперь вы начнете спрашивать, а мы – отвечать в меру нашего скромного разумения.

ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО СЮЖЕТ

– Правильно ли мне кажется, что в сюжетной линии кульминация внешнего и внутреннего сюжета обычно не совпадает? Причем в большинстве случаев внешняя кульминация идет раньше внутренней?



Олди: Дело в том, что нет сюжета внешнего и внутреннего. Если даже за внешний сюжет принять, грубо говоря, приключения «тела» (кто куда прибежал и кого застрелил), а за внутренний – личностные победы героя над самим собой, то все равно получится каша. Что является кульминацией произведения (драматургического, прозаического, и т. п.)? Это высшая точка напряжения всех сил главного конфликта. В этой высшей точке нет ни внутреннего, ни внешнего. Они сливаются воедино.

Приведем простой и близкий нам пример. Едва в боевых искусствах начинают делить школы на внешние и внутренние – надо сразу бежать от такого учителя как можно дальше. Он врет. В правильно поставленном ударе сливается внешнее (без хорошо поставленного запястья рука бьющего сломается) и внутреннее – импульс, энергетический посыл, усилие. Нет отдельно одного и другого. Мы должны в тексте найти конфликт, а конфликт – это не противостояние Аль-Мутанабби и Василия Петровича (в конце они подрались – значит, наступила кульминация). Главный конфликт, выводящий на кульминацию, пронизывает все действия и поступки в книге. В кульминации – его пик.



– Значит, дело в неверной терминологии. Фактически то, что я называла внешней кульминацией, есть как бы последний пинок общей кульминации произведения. Произошло событие, после которого, наконец, все сошлось в точку, так?



Олди: В театре этот «пинок» называется – предкульминация. Яркое, зрелищное событие, предваряющее и собирающее внимание зрителя. Ее часто путают с кульминацией именно из-за повышенной яркости. А кульминация, как правило, наступает после нее.



– Если пользоваться терминами «предкульминация» и «кульминация» – для того, чтобы кульминация «выстрелила» сильнее, надо перед этим поднять планку как можно выше, да? Тогда вопрос: есть ощущение, что часто, если, допустим, взять пример с «Властелином Колец», у нас есть кульминация – кольцо, Ородруин – а потом возникает достаточно большой и очень значимый кусок: празднование, возвращение в Шир, борьба с захватчиками… Вот что это?



Олди: Это развязка. Классический элемент архитектоники текста, сюжетной конструкции. Взрыв уже произошел, теперь мы наблюдаем последствия взрыва. Сюжет строится из композиционных блоков. Первый блок – экспозиция, выяснение плацдарма будущего конфликта. Тематический материал, время, место, обстоятельства, основы характеров…

После экспозиции возникает завязка – зерно главного конфликта, его первое явное проявление. Конфликт никогда не формируется в примитивном варианте: между человеком и человеком, существом и существом. Он – между устремлениями, силами, идеями. В «Ромео и Джульетте» конфликт не между семьями Монтекки и Капулетти, а между любовью и ненавистью – если уж совсем объяснять на пальцах. А семьи – выразители конфликта. Когда мы с вами читаем какую-нибудь фэнтезийную повестуху, где герой все бегает и бегает, дерется и дерется, из тюрьмы удрал и в тюрьму попал, и кого-то убил – так это все, господа хорошие, экспозиция. Никакой завязки не произошло. И, быть может, до самого конца не произойдет, потому что весь «конфликт» – удрал, прибежал, убил! Это не конфликт, это ерунда. Отходы жизнедеятельности героя.

После завязки – зерна конфликта – начинается развитие действия. Это нарастание мощи конфликта. Развитие действия, как правило, занимает в тексте больше всего места. Предкульминация отдельным пунктом архитектоники не является – это термин чисто режиссерский, вы вряд ли найдете его в литературоведении. Просто кульминация – не «точечное» воздействие, сформулированное в одном абзаце или на одной странице. Она может идти хоть целой главой, в зависимости от размеров произведения. В нее зачастую и входит составной частью эта самая предкульминация; они идут общим блоком, неразрывно связанные друг с другом.

О кульминации мы уже говорили – пик напряжения всех сил конфликта. И, наконец, мы получаем развязку – последствия взрыва-кульминации, его итог. Развязка может быть очень длинной, а может быть, как, скажем, у Логинова в «Колодезе», предельно краткой. Но в любом случае развязка – это то, что из кульминации вытекает, что РОДИЛОСЬ из кульминации.

У Толкиена, по всем признакам, развязка начинается после Ородруина. Вся дальнейшая история – это развязка. Но, спросите вы, что же она такая длинная? А мы ответим, что в серьезном романе есть несколько сюжетообразующих линий, у каждой из них есть своя персональная экспозиция, завязка, кульминация и развязка. Есть ствол, есть мощные ветви. Они не всегда совпадают по времени действия с такими же узлами других сюжетообразующих линий. Это как дамасский клинок: взяли проволоки и проковали – получили клинок. В этой линии уже кульминация – а в той началась развязка, а в третьей развитие действия на исходе. Но все вместе работает на ГЕНЕРАЛЬНУЮ ЛИНИЮ сюжета.

Мастерство автора – слышать полифонию сюжета, как хороший музыкант слышит пять-шесть голосов в ричеркаре Баха. Да, далеко не все слышат. Но, с другой стороны, полифония – дело сложное.



– Можно ли в принципе менять элементы композиции сюжета местами?



Олди: Можно, но оно умрет. Сами задумайтесь: легко ли в человеке поменять местами разные части тела?



– Допустим, сперва дать завязку, а потом начать экспозицию…



Олди: Похожий технический прием есть, но он делается немножко иначе. Мы его для себя называем «завлекалочкой» – когда в самом начале романа дается в виде пролога одна-две страницы текста из середины. Для рассказа это, как правило, не годится, а вот для романа – иногда работает. В частности, у Мак-Каммона в романе «Кусака» в начале дан фрагмент – эпизод из второй трети романа, ближе к финалу. Читаешь – ничего не понятно: кто такой, что делает, но что-то очень интересное происходит. Героя на мосту жрет монстр. Всем читателям мигом делается страшно интересно. Что за монстр, откуда, кто герои… Эффект: мешком по голове – тресь! И потом уже, на волне интереса, начинаешь читать – а где это, а как это…

Но классическая композиция все равно сохраняется. Экспозиция, завязка – на месте. Просто автор выдернул кусок из развития действия и воткнул в начало. Мы с Валентиновым то же самое сделали в романе «Нам здесь жить». Мы ж понимаем – читателя, случается, надо разбудить, он уселся в зале в уютное кресло, он еще дремлет… Но если вы начнете с завязки, с зерна конфликта, не дав экспозиции, то читатель вряд ли поймет, на чем основывается конфликт, почему герои вдруг повздорили, и так далее. Это иногда бывает в «инверсированных» детективах, когда эпизод дается \"с конца\", а потом начинается раскручивание действия в обратном направлении. Редкий прием, довольно сложный. Чтобы его хорошо применить, с одной стороны не раскрыв читателю все карты и держа в напряжении, а с другой стороны следя, чтобы действие не развалилось на части – надо быть большим мастером.



– Итак, движущей силой художественного произведения является конфликт. Есть ли закономерности, когда этот конфликт должен ясно проявляться?



Олди: Всегда.



– Нет, понятно, что в течение книги он ГДЕ-ТО ДОЛЖЕН проявиться…



Олди: Не «где-то». Везде. Абсолютно везде. С момента завязки. Прежде он еще не завязался, зерно не брошено в землю, в экспозиции его в чистом виде может и не быть, хотя и там витают некие дуновения. Но едва произошла завязка, главный конфликт произведения должен присутствовать в каждом дыхании. В театре это знают все. Поэтому режиссер сидит и кричит из зала в любом эпизоде: «Конфликт, конфликт вытаскивай! – куда он пропал?». И разговор, повторяем, идет не о конфликте, как столкновении конкретных персонажей. Ну, давайте для примера назовем какое-нибудь произведение, всем известное…



(Голос из зала: «Мастер и Маргарита».)



Олди: «Мастер и Маргарита», отлично. В чем конфликт? Косный социум и талант? – а где в поведении Воланда этот конфликт присутствует? Садимся, думаем, ищем. Наша задача: найти конфликт, который присутствует ВЕЗДЕ. Это очень сложная задача – вычленить основной конфликт. Но его признак должен присутствовать абсолютно везде, и ни один из персонажей не должен его обойти. Найдете – будет все нормально. Другое дело, что конфликт не всегда должен выпирать наружу в явственно зримом виде. Но подспудно он должен наличествовать все время.

Держать его на протяжении большого романа – страшно тяжело. Конфликт «Ромео и Джульетты», столкновение любви и ненависти, будет присутствовать и в поведении Меркуцио, и в поведении Бенволио, и в поведении кормилицы! И в поведении монаха Лоренцо. Вот, скажем, в Гамлете конфликт ДОЛГА и ПОЛЬЗЫ. В рамках этого конфликта действует Полоний, который выбирает пользу, и Клавдий, и Гамлет, и королева, и Горацио, и Фортинбрас, и Розенкранц с Гильденстерном. Все становятся на одну или на другую сторону. Писатель должен знать конфликт своего произведения. Иначе, извините за выражение, он занимается публичной мастурбацией.

Конфликт – мышцы произведения.



– А если речь идет о «фанфике», когда экспозиция заранее всем известна? Продолжение, свой вариант написания чужого романа, – тогда не надо многого описывать…



Олди: Знаете, лет двадцать назад были мы в Ялте и попали в дегустационный зал. Там сидел роскошный толстяк-грузин, и увлекательно рассказывал о разных винах. Как появился сорт «Бастардо», как делается «Мускат белый Красного камня»… А среди посетителей сидели два подвыпивших товарища – в конце концов они спросили, как изготовляется «Солнце в бокале». А дегустатор удивился: «Мы же здесь о винах разговариваем!». Вот и нам не слишком интересно обсуждать, как делается «фанфик». Зачем выяснять, какими методами можно написать продолжение «Графа Монте-Кристо» – уже есть оригинальный «Граф Монте-Кристо», и баста. Мы рассматриваем вопросы самостоятельных художественных произведений. А как написать «фанфик», ориентируясь на то, что все читатели уже читали предыдущего Великого Гения, когда я на Великом, как вошь на медведе, паразитирую… Да ну его, надо ли это знать?!

Вот если бы вы спросили: «Как мне композиционно писать восьмой том моего личного сериала, где всем читателям уже все известно заранее?» – тогда да, как-то понятно… А «фанфики» – это зло. Вопрос: как писать «фанфик»? Ответ: никак.

Пишите свое.



– Какими методами вы пользуетесь, выстраивая событийный ряд? Дело в том, что с начала работы над произведением обычно знаешь, где будет завязка, где – кульминация; знаешь, что ты хочешь из этого вывести, и какая будет развязка. Однако ряд событий, каждое из которых должно либо усиливать конфликт, либо добавлять элемент интриги, либо ломать или раскрывать образ – вот для этого можно, наверное, заранее составить план романа. Я пыталась так делать – это убивает напрочь весь кайф от работы. У меня, во всяком случае: когда есть каркас, дальше работа превращается в простое кодирование.



Олди: У нас план книги, даже когда мы его, случалось, не записывали подробно, все равно в голове был в большей или меньшей степени. Строили мы его по фрагментам текста, по главам: что из событий происходит в этой главе, что происходит в той… Да, план в голове не настолько четок, как если он прописан на бумаге, но имелся он все равно.

Дело в том, что у соавторов технология работы не вполне такая, как у пишущих «соло». Мы сначала вдвоем очень долго проговариваем вслух весь текст, поэтому наш вариант не для всех применим. И, естественно, если вещь намечается большая по объему, мы тезисно записываем наши разговоры, чтобы не забыть. Но действительно, есть шанс, что при написании развернутого плана улетучится часть кайфа от работы и, более того, текст впоследствии станет схематичным. Взяли кусок схемы, слегка развили, воплотили – получилась развернутая схема. И мы на эти грабли тоже наступали – правда, к счастью, вовремя замечали и начинали искать решение проблемы.

Ведь дело не в том, что наличие плана – скверно. Дело в нашем неумении план составить и с планом работать.

Главное – четко понимать, что перед тобой даже не скелет, а только позвоночник от скелета, и больше ничего. А в итоге должен получиться целый человек. Здесь будет голова, а здесь – ноги. Но ни головы, ни ног еще нет, не говоря уже обо всем остальном; их надо сделать. Вот мы дошли до конкретного позвонка, теперь творим каркас ребер, формируется сердце, способное гнать кровь, выстраиваются легкие, способные качать воздух; появляются мышцы, жирок, кожа, складки-морщинки – это ж самый кайф работы! Не воплощать схему напрямую, а брать ее, как зародыш – зерно кристаллизации, и вокруг выращивать большой красивый кристалл.

Потом многочисленные кристаллы сцепляются в большую друзу – импровизация на ходу в рамках заданной темы. Как в джазе – на разные голоса, с разными инструментами, с разными подходцами и манерами… Вот, собственно, это и есть момент творчества; более того, тема-то вами же и задана, вами и усложняется.

План – это хорошо. Когда мы работаем, в тексте должно быть видимого невооруженным глазом плана 25—30 %. Все остальное обязано быть новое – эпизоды, события, поступки, краски, тона. План задает тональность, в которой вы играете, общий ритм – на три четверти или на шесть восьмых. Он задает изначальные диезы и бемоли, характеристики оркестра – камерный состав на четыре инструмента или симфонический на сто восемь. Но план не задает то, как именно вы, виртуоз, будете играть. План не диктует вам характер звукоизвлечения, настроение, акцентировку – ничего такого. Реализация плана – не переписывание его в развернутом виде в тетрадку. Все опытные архитекторы имеют сначала план здания, а потом его строят; все опытные режиссеры сначала пишут экспликацию будущего спектакля, а потом уже начинают его ставить.

Конечно, в первую очередь это относится к романам или большим повестям. Рассказы мы без зафиксированного плана писали. Но обсудить даже рассказ предварительно – это уж непременно.



– Вы пишете текст последовательно? – или все-таки сперва идет описание ключевых, более ярких эпизодов, а потом вокруг них…



Олди: Мы пишем последовательно. Иногда бывает, что чуть-чуть забежали вперед – ну, на полглавы. Сложился какой-то эпизод раньше времени, мы уже четко знаем, что он будет, допустим, через десять условных страниц – его прописали, а потом по сюжету добрались. Случается, но, во-первых, нечасто, а во-вторых, не очень далеко. Написав первую треть книги, мы финал никогда не станем писать, однозначно. Даже если мы его продумали досконально, он ярок, и мы знаем, чем роман закончится. До финала надо дойти – по эмоциональному настрою, по логике повествования, по изменению характеров… Самому надо измениться в должной мере.

Иначе получается рваная картина: набросал ярких пятен, а потом начинаешь прописывать связки. Выходит, ты создал уже все самое интересное, что у тебя стояло перед глазами, живое и трепетное – классное, эмоциональное, драйвовое или концептуальное… Теперь берешься сшивать, и в итоге получается, что связки – не пришей кобыле хвост, что они написаны левой задней ногой, лишь бы скорее добежать до знакомого классного эпизода.



– А если композиция романа придумана не последовательно, а с хитрыми отступлениями? Его тоже последовательно писать?



Олди: Мы бы писали так, как мы же будем потом его в готовом виде читать. Соавторам, наверное, в этом смысле проще – у нас случалось, когда мы брали по сюжетной линии каждый и работали, а потом линии так или иначе пересекались, переплетались, развивались «косичкой». Но все равно – от начала до конца. Каждая из этих линий: они писались параллельно, но внутри «самих себя» – последовательно.



– Лично мне кажется, что мои коллеги, и я, наверное, начинаем писать текст раньше, чем производим необходимую работу по постройке мира произведения. Условно говоря, не сделав предварительную работу, оказываемся в заложниках от того, куда текст случайно повернет.



Олди: Да! Ребенка девять месяцев не проносили, получается выкидыш или болезненное, недоношенное дитя, а нам говорят – роман! Это не роман, это жертва аборта. Многие начинают работать до того, как это реально надо начать. Наброски плана в первом приближении можно делать и параллельно со сбором материала, продумыванием персонажей – нет вопросов. А садиться и всерьез плюс-минус начисто писать – нельзя. У меня, грубо говоря, еще инструменты не разложены, холст не загрунтован, я еще краски не выбрал, а уже схватил первую попавшуюся охру и начал батальное полотно! Это и впрямь смешно.

Художник сначала делает эскизы карандашом, углем… Выясняет, чем будет писать: темпера или масляные, акварель или графика. Идет процесс. Так же ставится спектакль. Так же пишется симфония. И только наш брат писатель еще ни черта не подготовил, а уже начал симфонию. Сразу, с кавалерийского налета. И когда ему об этом говоришь, он страшно удивляется: ну и что? В процессе переделаю. Сперва начал писать по холсту, потом решил, что это будет акварель, или дружеский шарж! – и переделывает…

Для художника – смешно и глупо. А для писателя, особенно писателя-фантаста – почему-то нормально.



– С чего начинается книга? Бывают книги, которые начинаются с идеи. Бывает, человеку хочется показать мир, социологию, и под это уже строятся дальнейшие идеи… Как это происходит у вас?



Олди: По-разному. Иногда танцуем от идейной, нравственной или философской концепции. Случается, от фантастического допущения. Бывает, что и от яркого эпизода без начала и конца – в процессе подготовки возникают все остальные составляющие: идейные, мировоззренческие…

Откровенно говоря, для нас начальная посылка не имеет принципиального значения. Главное, что получилось в итоге. Но с первого толчка, каким бы он ни был, надо сразу (чем быстрее, тем лучше) выходить на идею – ЧТО вы хотите сказать. Не мир, где действие происходит, – это декорация. Не герои (вначале это кастинг). Не фантастическая идея (я придумал гиператомный бурбулятор – вот, хочу о нем поведать миру).

Идея – главное.

Если я ставлю спектакль «Ромео и Джульетта» – я могу во главу угла класть идею: любовь побеждает смерть. И тогда главный акцент: семьи мирятся над могилами детей. А могу взять другую идею: грязь обыденности, раздоры и насилие убивают любовь. И «примирение» сразу будет смотреться по-другому. А могу взять идею: \"все мужчины – подлецы\". Помните, Ромео пришел к Джульетте от Розалинды, с которой вдребезги разругался, и первые полспектакля у него тогда проявится не \"чистая любовь\", а банальное стремление прорваться к Джульетте в постель. И получится история, как юный бонвиван угробил хорошую девочку, да и себя заодно.

Вот когда вы себе сформулируете, для чего вы пишете, коротко и ясно, тогда будет все в порядке. А с какой отметки стартовали – не слишком важно.



– Бывает, берешь книгу, читаешь, – у многих писателей такое встречала, – идет вступительная часть, и она такая скучная… Через нее продерешься, – потом оторваться невозможно. Как избежать того, чтобы вводная часть, экспозиция не была скучной?



Олди: Заметим, что позже, во время перечитывания книги, может выясниться, что оно ни капельки не скучно. Это я-читатель просто впопыхах не въехал в содержание. Хотя мы в свое время сформулировали один спасительный принцип, который позже у нас радостно подхватил и творчески развил Андрей Валентинов – правило «оторванной ноги». Герою надо вначале оторвать ногу. Можно какую-нибудь другую часть тела. И тогда читатель начинает очень активно следить за его несчастьями, проблемами, переживать за несчастного – и никому не скучно. Оторвите сразу ногу – и дальше пишите мирные пейзажи маслом…

Или уже упомянутый пример из Мак-Каммона, но об этом мы говорили выше.



– В чем, по-вашему, существенное с точки зрения структуры текста различие повести и романа?



Олди: Мы об отличительных признаках романа делали доклад на «Звездном Мосту-2006». Он уже не раз издавался в журналах, скоро выйдет в сборнике «АСТ», так что найдите и прочтите, а мы не станем повторяться – это слишком большая тема. За две минуты не рассказать того, на что потребовалось два часа. Зато давайте вместе с вами поразмыслим, чем отличается роман от эпопеи. Два эпических жанра – роман и эпопея. Какой более древний?



(Голос из зала: «Эпопея».)



Олди: Конечно. В чем была РЕВОЛЮЦИЯ романа как принципиально новой формы? Вот была эпопея – и вдруг появился РОМАН. И все ахнули, сказали: «Гляди-ка, РОМАН!»… Эпопея не рассматривала Людей. Личности. Тема эпопеи – масштабно-сдвиговые события большой исторической, географической, временнуй протяженности. Переселение народов, крах и образование империй. Герой – только инструмент для решения этих задач. И революция романа – он в центр проблематики поставил человека. Личность. Микрокосм. Вот где был переворот…

Когда у нас говорят: «роман-эпопея» – это не значит, что книга в двадцати восьми томах. Одного тома может быть достаточно с лихвой. Но это пограничный жанр, в нем рассматриваются и глобальные сдвиги в обществе, и судьбы отдельных личностей. А когда берут растянутую повесть на восемь томов и говорят, что это эпопея… Услышал литератор красивое слово «эпопея», но что оно значит, не в курсе.

ЕГО ВЫСОЧЕСТВО ГЕРОЙ

– Существуют ли какие-нибудь определенные методы имяобразования героев?



Олди: Имена героев в книгах – серьезнейшая задача для писателя. На чем можно строить образование имен героев? Ведь брать просто так, от фонаря, нельзя безусловно. Первый принцип – этнографические, географические, расовые, национальные и прочие особенности. Если действие, к примеру, происходит в Средней Азии или на другой планете, где смоделирована цивилизация, близкая по характеру к земной Средней Азии, то, конечно, мы будем искать подходящие по этому параметру имена – Хасан, Абдулла, Джалал-ад-Дин и пр. От нюансов, востребованных писателем, от того, хочет он построить древнюю или современную цивилизацию, зависит звучание и написание уже выбранных имен – нужен легкий турецкий акцент, и Абдулла превратится в Абдулло. Или акценты сместятся в другую сторону: был Абдулла, станет Абд-Алла (подчеркивая перевод: Раб Аллаха) или Абдул.

Дальше начнется зависимость звучания/написания имени от характера персонажа. Нужен персонаж-боец, персонаж-упрямец – понадобится жесткое произношение, и на первый план выйдет Абдул, краткий и четкий (подчеркиваем: в данном случае – для русскоязычного читателя). Абдулло – уже в фонетическом плане более мягкий характер, это слышно по звучанию. Короче, вслушайтесь, и сразу поймете. Ирина – это одно, а Татьяна – другое. В первом случае сочетание «р» и «н», во втором – мягчайшее «тья-а-а». Представить себе «железную леди» Татьяну не слишком просто – смягчение плюс ворох ассоциаций из классики мешает.

Теперь на очереди ассоциативный план имени. Сперва сработали местность, время и история: у нас, скажем, викинги, значит, Сигурд и Зигфрид. Далее – связь звучания с характером персонажа. И наконец – ассоциативный ряд, отголоски имени в восприятии читателя. Надо четко понимать, что Абдулла вызовет у читателя ряд ассоциаций, в том числе смешных: Абдулла из \"Белого солнца пустыни\" способен потянуть за собой целый гарем и реплику: «Махмуд, поджигай!», например. Если нет каких-то резко выраженных национально-географических особенностей – ни Абдуллы, ни викингов, и тюбетейки со шлемами не носят – мы ассоциативный план можем вывести в главные. Если я называю персонажа Петром, нужно ли мне, чтобы за персонажем у образованного читателя волочился шлейф ассоциаций: Петр-камень, рыбак, первый апостол, хранитель ключей от Рая. Или, допустим, царь Петр Первый. Если персонаж носит фамилию Рабинович, нужен ли мне шлейф анекдотов за Рабиновичем или нет? Или, может, лучше сменить ему фамилию? Найти подобную, но без анекдотического использования?

Ассоциации можно закладывать намеренно, или, наоборот, отказаться от них, взяв нейтральное имя.

Опять же следует учитывать формулировку имени в потоке действия. Те же восточные имена можно составлять из длинных конструкций (с приставками аль, ибн, умм…), подчеркивая колорит – а можно давать в сокращенном варианте. Это будет зависеть от того, ведут ли герои, скажем, философскую беседу или уже рубят друг дружку ятаганами. «Гиас-ад-дин абу-ль-Фатх Омар Хайям ан-Нишапури ударил его дубиной по голове» – пока доберешься до дубины, уже забыл, о чем шла речь. И краткий Омар куда лучше орудует дубиной, чем его многослоговый тезка. А если он сидит на тахте и курит кальян, то уже можно не торопиться: «Гиас-ад-дин абу-ль-Фатх Омар Хайям ан-Нишапури сладко затянулся кальяном» – и сразу запах дыма, экзотика…

Шутка, конечно. Но доля истины в ней налицо.



– А если принцип имяобразования заимствован из другого языка? – допустим, на английском слово звучит с конкретным значением, и хочется выразить смысловую нагрузку слова…



Олди: По-русски? А пример можно?



– Ну, допустим, Скай – «небо»? Как записать имя героя – Скай, чтобы смысловая нагрузка имени осталась? Скай – как бы свободный…



Олди: А с чего вдруг у русскоязычного читателя имя Скай непременно вызовет ассоциацию с небом? Допустим, он не знает английского языка, или плохо знает, или русские буквы имени «Скай» не вызовут у него ассоциации с английскими небесами… Это допустимо, если имя «Скай» будет в тексте где-то обыграно: кто-то пошутит по поводу «неба» и «свободы», или каламбур вплетет. В частности, в большой повести или в романе есть пространство текста, где позволительно раскрутить цепь сложных «именных» ассоциаций, каламбуров, шуток и т. д. В рассказе, где текста гораздо меньше, автор может просто не успеть развернуть эту дополнительную информацию в полной мере. И получится, что это выстрелило для очень ограниченного круга читателей, кто хорошо знает английский; а если будет не английский, а, к примеру, латынь, то группа «посвященных» сразу уменьшится.



– Я правильно понимаю, что лучше придерживаться одного выбранного способа имяобразования? То есть, нельзя на протяжении одной книги использовать два или три способа?



Олди: Можно использовать хоть все способы разом. Это зависит от того, что мы хотим в итоге. Здесь, допустим, герои названы по местности (в этих краях характерны такие имена), а там другие герои названы кличками и прозвищами, которые в первую очередь задействуют у читателя ассоциативный ряд и не имеют прямого отношения к этнографии. А еще один герой – нам в данном случае нужно ЗВУЧАНИЕ. Сигурд – почти наверняка герой, а не размазня. «Г», «р» и «д» – звучит! Опять же, включается комбинирование. Чтобы мы имели возможность показать: этот человек, грубо говоря, космополит, он – выходец из общества, где произошло смешение племен и народов, а соответственно, имен и фамилий. Создаем комбинацию русского имени и французской фамилии, или азиатского имени и немецкой фамилии и т. д. Сразу становится понятно, что у героя – разнообразные этнические корни.



– Я имею в виду случай, когда в одной и той же книге к образованию имени первого героя подошли одним способом, а к образованию имени другого – другим способом.



Олди: А мы и отвечаем: нормально. Если это оправдано характеристиками героев и задачами автора. И если в тексте (в данном мире и декорациях) это уместно, если здесь может существовать герой с таким именем… Потому что когда вокруг сплошная Индия, а герой-абориген – не приезжий! – носит, скажем, русское или английское имя, это вызовет естественное недоумение читателя. И придется четко формулировать в тексте мотивацию такого нонсенса. Допустим, герой был слугой приезжего и его так прозвали в итоге. Или, наоборот, местные не могут выговорить чужеземное имя и переделывают его на свой лад – такой вариант тоже возможен и уместен. Не надо ездить в Индию: в Москве в одном доме живут инженер Иван Петрович (один тип имени) и уголовник по кличке Хлыщ (второй тип имяобразования).



– Дело в том, что мы обсуждали некий текст, и один известный – я не буду называть фамилию – писатель наш российский указал мне на это, как на недостаток в моем произведении.



Олди: Тут нам нечего добавить, не зная контекста. Не читая произведения, не сделаешь выводы. У вас есть выход – стать известным российским писателем, сбросить этого с парохода истории, занять его место и учить других, как обращаться с именами.



– Читая ваши книги, можно заметить использование всех аспектов имяобразования. В \"Кабирском цикле\" многое строится на конфликте: Абу-т-Тайиб Аль-Мутанабби – Фарр-ла-Кабир. Тут есть противостояние двух имен, двух мировоззрений реальных восточных поэтов – Аль-Кабира и Аль-Мутанабби. Далее: в «Ойкумене» Лючано Борготта является Тартальей изначально. А что лучше – давать клички, как в случае с Аль-Мутанабби, какие-то пестрые мазки характера в процессе книги или изначально задать характер как у Тартальи? Лючано – «звонкий», Борготта – «рычащий», Тарталья – известнейшее амплуа злодея…



Олди: Имя задает часть характера. В жизни так бывает не всегда. В жизни вас могут звать, как получится. А в книге писатель изначально строит созвучие имени и персонажа. Свое прозвище герой может получить в процессе развития действия, а не с самого начала. Опять же, если он начинает проявлять качества, которых не проявлял раньше, или попадает в ситуацию, где его по-другому называют, то «усложнение» имени оправдано. Раскрывается новая грань характера, персонаж получает новое прозвище, которое это подтверждает и поддерживает. А возможно, он уже получил прозвище ранее, и лишь в процессе развития действия мы видим, почему его так назвали.

Если сантехник Вася – звучит естественно, то режиссер массовых зрелищ Вася – уже не работает, он будет Василий Петрович или по прозвищу. Хотя в самом начале имя читателю мало что говорит по характеру, кроме звучания – то, как оно звучит, намечает основные черточки: Абу-т-Тайиб Аль-Мутанабби и Василий Петрович – разные акценты… Имя – как зародыш: чем дальше раскрывается характер в произведении, тем шире должно разворачиваться звучание и значение имени. Тем оно интереснее работает. Вполне можно добиться, например, комического эффекта, когда имя и характер героя совершенно не соответствуют друг другу.

Закрывая тему с именами – раз вспомнили Лючано Борготту, то и мы вспомним, как один читатель придрался к «Ойкумене»: дескать, в романе вычурность и усложненность имен! Цитата: «аж до ерничества вычурно». А мы в свою очередь не понимаем, в чем вычурность, если негра зовут Мбеле или Квангва? – его и должны так звать! А условного «итальянца» зовут Лючано. А условного «русского» зовут Аркадий Викторович Мальцов. Или тот же помпилианец – ближайший аналог: римлянин – Гай Октавиан Тумидус («тумидус» – «надменный» на латыни). И нам удивительна позиция: «Ишь, чего напридумывали! Всех бы назвали Ваня да Петя – и не было бы проблем».

Имя – это важно. Скажем, «фэнтезийный» персонаж – малефик Андреа Мускулюс. Мы понимаем, что это частенько вызывает у читателя улыбку. Улыбка от имени – контраст с профессией малефика-вредителя. А у образованного читателя вызывает еще и ассоциацию с реальным лютеранским проповедником Андреасом Мускулюсом, который, в частности, писал в 1561-м году: \"Мы хватаемся за последний крошечный кусочек мира. Несомненно, что Конец Мира близок…\" – и уже тогда ассоциации совсем не смешные. Если уметь, то автор от игры имен получает колоссальное удовольствие. И часть читателей – тоже.



– Я по поводу разной психологии героев. Понятно, что у героев разный психотип. Но насколько возможно автору моделировать различные психотипы героев? Если автор в сущности рыцарь-джентльмен, не будет ли ему сложно описывать мерзавцев?



Олди: Почему?



– Потому что нужен чистый жизненный опыт автора, чтобы достоверно описать различные психотипы.



Олди: Начнем с того, что каким бы автор ни был рыцарем-джентльменом или «меркантильным кю», все равно он встречается в своей жизни с огромным количеством разных людей. И наблюдает вокруг себя практически неограниченное количество разных характеров, психотипов и жизненных позиций. Конечно, нежелательно «фотографировать» конкретного Васю Пупкина и вставлять его в роман, да еще и под собственным именем-фамилией. Но вполне реально брать у одного – любимое словечко, у другого – манеру не смотреть собеседнику в глаза или, наоборот, пристально уставиться, у третьего – говорить обиняками, у четвертого – рубить правду-матку с плеча…

Талант писателя включает в себя наблюдательность, умение подмечать интересные моменты поведения людей, их реакции в тех или иных обстоятельствах (причем, живых людей, а не из книжек и фильмов). Потом наблюдения надо использовать в тексте, и число комбинаций стремится к бесконечности.

Скажем, приходит в театр описанный вами автор, как актер. Я-режиссер ему говорю: «Ставим «Отелло» – будешь играть Яго». А он отвечает: «Знаете, я такой джентльмен, что подлеца ну никак сыграть не могу!». Что я сделаю с таким актером? – выгоню из труппы в ту же секунду. Ну, зачем он мне?! Он заявляет: «По складу психотипа я могу сыграть только Гамлета!». А я «Гамлета» не ставлю! «А я, – удивляется он, – больше ничего не умею!»…

Речь идет о внутреннем непрофессионализме. Я-писатель не должен лепить всех героев из своего личного психотипа. Материал – мой опыт. Степень моего таланта. Наблюдательность. Внимательность к мелочам вокруг меня. Умение моделировать разные психотипы. Умение оживить их, насытить их характерными чертами. Да, профессиональная хватка дается не сразу – ее нужно целенаправленно в себе развивать. Частью она формируется по мере приобретения литературного опыта – опыт жизненный накапливается параллельно. А частью этот процесс можно усилить, углубить и ускорить: подмечать, анализировать, прикидывать, что для чего подходит.

Давайте на вас же и смоделируем ситуацию. Вот вы – хороший человек? Не спорьте, мы видим, что хороший. А нам надо сделать из вас, скажем, железную леди, стервозную бизнес-вумен. Такой вот персонаж. Что вы наденете для нужного образа?



– Юбку…



Олди: Хорошо, юбку. Какую?



– Чуть выше колен. Классическую.



Олди: Уже интересно. Дальше.



(Голос из зала: Ногти, ногти!..)



Олди: Ногти длинные! Какого цвета?



– Темно-красного.



Олди: Отлично! Что еще?



– Блузку яркую.



Олди: Абстрактно «яркую» – не звучит. И в книге не зазвучит. Вы скажите, какую именно. Юбка выше колен, классический стиль – это мы поняли. А блузку – конкретнее!..



– Красную блузку.



Олди: Ну, красную – уже лучше. Но вы же писатель! Значит, не примитивно-«красную», а «цвета крови» или «цвета вина». Это ведь разные цвета?



– Под цвет лака на ногтях.



Олди: О! А макияж как класть будем?



– Макияж классический, не очень яркий.



Олди: Не очень яркий? Совсем бледная будете.



– Нет, классический – он будет достаточно заметен, но не вызывающий.



Олди: Смотрите: мы начали моделировать персонажа, не имеющего прямого соотношения с нашей исходной моделью. И обратите внимание: блузка просто красного цвета – не работает. А под цвет ногтей – работает! Так вот, когда вы пишете книгу, так и моделируйте: блузка красного цвета – невыразительна. А каблуки-шпильки – выразительны. Юбка классическая, а лучше сказать – клиньями. И добавить: шелковая или твидовая, «по моде шестидесятых» – и персонаж мигом приобретает характер. Но когда вы пишете: «Она была в юбке и блузке красного цвета» – это плоский, невыразительный образ.

Так и строим психотип через внешние проявления.



– Насколько подробно героя надо описывать? Есть мнение, что если подробно описывать, не останется пространства для воображения читателя.



Олди: Подробность описания, в частности, зависит от того, что вы пишете: роман или рассказ. В романе есть больше пространства для описания героя не в ущерб действию, психологии, авторским мыслям и идеям. Соответственно, можно потратить на это больший объем текста. В рассказе описания делаются более сжато.

Далее: не подробность, но точность и образность описания. К примеру: «На нем был мятый пиджак из твида в крупную клетку. Черные брюки пузырились на коленях…» Обратите внимание на действенные детали: «пузырились на коленях». «Мятый» и «пузырились» – работает на образ, на характер. Или: «из твида, модного в этом сезоне». Сразу видно, человек следит за модой, подбирает одежду тщательно – это дает нюансы характера. У героя есть деньги на модные вещи – виден фрагмент социального положения.

Даем ряд броских деталей характера – через поведение, через одежду, как смотрит, как двигается, угрюмый или сияющий, как строит устную речь… Все это можно давать не только и даже не столько через прямые описания (высокий рост, прямой нос, белый костюм), а путем скрытых характеристик (поведение, жестикуляция, речь, отношение к нему других людей – кто-то заискивает, кто-то говорит свысока…). Таким образом, не растекаясь мыслию по древу и не давая утомительный массив описания, образ героя вписывается в текст, причем совершенно не обязательно в одном конкретном месте. Эти детали необходимо разбросать. Концентрированный фрагмент дать вначале, когда зашла речь о персонаже, и понемножку, по деталюшечке добавлять то тут, то там. Тогда образ начинает постепенно проступать, как проявляется изображение на фотографии.



– Правильно ли я понял: чем деталей меньше, тем каждая из них бульшую нагрузку несет? Пиджак по моде – и сразу есть восемь сообщений, которые эта деталь несет. И чем лучше, чем точнее удается такие детали набрать…



Олди: Тем точнее персонаж. Да! Получается концентрированное, а не размазанное описание. Причем концентрированное не в смысле – в едином абзаце, а каждая деталь концентрирует в себе целый ряд качеств.



– А не надо ли некоторые, скажем, вульгарные детали жертвовать в угоду морали?



Олди: Вульгарность или изысканность зависит от того, кого вы описываете. Если у меня в книге биндюжник, он не будет выражаться как английский денди. Другое дело, когда мат ради мата, эпатажные обороты ради показухи… Приведем простой пример. Не так давно прислала одна молодая писательница нам роман. Мы обычно не в состоянии читать присланные нам вещи – их шлют в огромном количестве. Но тут как-то прочиталось. Панковский роман, вызывающий, эпатажный. И в принципе, написан хорошо – молоденькая девочка-героиня за эпатажностью прячет одиночество, поиск любви, весь ее панк только потому, что она свое место в жизни никак не отыщет. И вот ее кумарит и плющит, она трахается и курит, ее опять плющит и кумарит… И везде мат-перемат. Постепенно эпатаж перестает восприниматься: ну, опять трахается, ну опять ее плющит, разве что в другой позе и с другим партнером. К концу роман убит наповал. Сочувствие потеряно, прием не работает – выдохся.

Надо уметь точно дозировать такие сильнодействующие средства. Когда на балу великий князь Константин Михайлович вдруг отчетливо произносит: «жопа» – это может работать на какую-то задачу текста. А когда это повторяет ежеминутно в каждом предложении сантехник Вася – «жопа», извините, перестает восприниматься и отпадает.

Надо понимать, что если сантехник Вася в жизни вставляет неопределенный артикль «бля» через каждое второе слово, то в тексте это делать не обязательно. Один-два раза, чтобы дать черту характера – позволительно. Писатель должен уметь крутануться так, чтобы читатель и без лишнего «бля» все о персонаже понял. Эпатаж должен быть ударным, вызывать или мощный эмоциональный эффект надрыва, или комический эффект. Сильнодействующими средствами нельзя пользоваться регулярно и в больших количествах – вкус притупляется. Когда все время матерятся, этот мат – грязь в тексте, не более того. А когда один раз и по делу, в четко выбранный момент – эффект налицо.



– Я сталкивалась с тем, что подобные выражения очень любят резать редакторы и текст смягчать. Как вы считаете, стоит с ними спорить?



Олди: На эту тему есть шикарный анекдот. Если редактор перестал убирать в вашем тексте слово «жопа» – это популярность. А если это слово перестали убирать с обложки – это уже популярность в мировом масштабе!

Сами смотрите, насколько в силах спорить с редакторами.



– У меня вопрос, связанный с этикой описания в романах женских и мужских отношений. В качестве иллюстрации два романа девятнадцатого века – Мопассан «Милый друг» и Золя «Жерминаль». Романы разные, разные задачи ставились, в обоих очень ярко выражены женские и мужские отношения: у Золя – эротично и физиологически, у Мопассана – скорее так, как и у Флобера… Где грань приличия? Насколько уместно описывать более близкие отношения? Вопрос, соответственно, касается и читательской аудитории: аудитория может быть взрослая, но ведь книги читают и подростки…



Олди: Физиология или романтика – зависит от ваших стратегических целей. Если я строю текст как намеренно брутальный, с целью показать, скажем, жизнь во всех ее проявлениях (мне это для воплощения идеи необходимо), то я не смогу обойти физиологию. И мне нельзя думать о том, что мой текст будут читать дети, а значит… А вдруг дети станут подглядывать в замочную скважину, когда я с женой в постели?

При наличии четко сформулированной творческой задачи этот вопрос не должен писателя беспокоить. Да, здесь элементарно скатиться в то, что высмеивал Тимур Шаов: «Он обдал ее жаром горячего юного тела, и она аж вспотела, так тела его захотела». Вот эти жуткие описания эротических сцен – конечно, катастрофа. Видно, что автор ужасно стесняется, как недоросль на площади, но ему сказали: НАДО – и он пишет. Вся эта «твердеющая плоть» – набор штампов, которые лепятся куда угодно. Пробуйте, ищите. Описать физиологию очень интересно – если найти неожиданное решение эпизода.

Помнится, когда мы писали повесть «Ваш выход», надо было решить ситуацию: как описать эротическую сцену в пустом театре, учитывая, что и женщина, и мужчина под влиянием психических искажений. И мы нашли решение: она становится перед мужчиной на колени, начинает расстегивать ему брюки, а он перед этим снимает пояс и делает петлю… Внимание читателя мгновенно идет на петлю. И вся эротика приобретает искаженный, опасный, маниакальный характер. Цель достигнута. Можно ничего лишнего не описывать – мы, кстати, ничего и не описывали. Расстегивание брюк – а у него петля-ремень в руках. Занавес. И не надо уточнять, что у него было под брюками, и какое у нее при этом было выражение лица. Это не принципиально.

Поймите, что вы хотите сказать, какую задачу преследуете – и пишите.



– То есть, все зависит от цели?



Олди: Конечно. От цели, от идейной составляющей, стилистики романа. То, что уместно в одном варианте, будет неуместно в другом. И не потому, что пошлость или порнография – просто диссонанс всему остальному. У Куприна в «Яме» есть пошлятина – хоть чуть-чуть, на кончик ногтя? Нет. А ведь публичный дом…

Кстати, товарищи фантасты, читайте больше Куприна и Чехова, Бёлля и Ремарка, Золя и Мопассана – ей-богу, там есть чему поучиться. Кстати, в фильме «Яма» по Куприну – бордель, и с утра дамы разных форм и габаритов постоянно бегают полуобнаженные, занимаясь туалетом или бездельничая. Через минуту наготу перестаешь воспринимать. Настолько обыденно… Сразу чувствуется: для них тело – станок, средство производства. Ну, встала с утра, лень одеваться человеку. Огромное количество плоти не вызывает никаких эмоций, кроме нужных режиссеру. Куча мяса в доме. Вот когда они к вечеру одеваются, готовясь к приходу гостей, это эротичнее в тридцать восемь раз, чем то, как они умываются над тазом, свесив голые груди.

Главное, найти решение. Остальное приложится.



– Что делать, когда возникает конфликт между характером героя и его ролью в тексте? В какой-то момент получается: характер таков, что выполняемая роль ему противоречит.



Олди: Это ваш большой минус, если так произошло. Значит, вы герою придавали черточки и характеристики наугад, они не имели отношения к стратегическим задачам произведения. Понимаете? Вот, я начинаю создавать образ д’Артаньяна. Констанция Бонасье, как любовница, осада Ля Рошели, подвески королевы – ну, фабулу я продумал заранее. Герой, но не вполне «без страха и упрека», лукав, но предан друзьям, способен обмануть, но не подл, храбр, но рассудителен… И вдруг я поперек задуманного, вопреки логике намеченного поведения начинаю делать резкие повороты: он бежит с поля боя, он труслив, он молит о пощаде, продается за большие деньги кардиналу… К середине я понимаю, что у меня даже не граф Рошфор получился, а галантерейщик Бонасье при шпаге. Задумал одно, вышло другое. Остальная троица мушкетеров от такого дружка нос воротит.

И сижу я, удивляюсь посреди романа: как же так?

Надо с самого начала знать, каков герой. Надо представлять комплекс его черт и характеристик. Я ему не могу придать черты, противоречащие моим же стратегическим задачам. Характер героя складывается у вас в голове, стержень выясняется заранее. Да, многие эпизоды, работающие на характер, придумываются по ходу дела, но общую канву мы в принципе уже знаем.

Контрвопрос: вы, когда пишете, в курсе, чем дело закончится?



– Не всегда.



Олди: Вот мы так и подумали. Собственно, с этой проблемой все и связано.



– А если герой, которого я задумала второстепенным персонажем, оказывается настолько ярок и интересен, что затмевает главного?



Олди: И это вам минус. Вы не отошли от сцены в сторонку, как режиссер, и не посмотрели на всю сцену целиком. У вас Отелло душит Дездемону, трагический эпизод, пик предательства Яго, а рядом по сцене бегает третьестепенный слуга – настолько яркий, что зритель даже не смотрит, кто кого там душит! Значит, убрать этого слугу в кулисы!



– А не сделать ли сюжет таким, чтобы слуга оказался на первых ролях?



Олди: И опять беда в том, что вы не знаете, чем у вас закончится роман. На середине романа я вдруг переменю в принципе весь сюжет, сломаю хребет произведению, лишь бы вывести третьестепенного слугу на первые роли! Как это возможно, если я заранее продумал стратегию текста? Я знаю, куда еду – из пункта А в пункт Б. И вдруг передумал на середине дороги: не съездить ли на Канары? Если вам так уж понравился ваш побочный персонаж, напишите другую книгу про него – кто вам мешает? Ваш роман – это композиция, сложная, полифоническая, сотканная из героев, из их поступков, из декораций, из музыки за кадром, из кучи факторов, которая должна привести к кульминации и развязке, которую вы задумали заранее.

И вдруг – ах, какой слуга, поехали в обратном направлении!



– Но суть в том, что все-таки иногда выходит не по воле автора…



Олди: Не выходит. Частенько у нас на Пушкина валят: ишь, Татьяна какую шутку уткнула, убежала от поэта… Классик пошутил, а мы всерьез взяли на вооружение. Исполняя пьесу для фортепиано, можете ли вы на середине ее переделать в квинтет для струнных? – или ввести дополнительные маракасы, потому что вам понравилось, как в кулисах ими стучал помощник осветителя…



– Можно ли через внешний план показать внутренние изменения героя? Человек находится в небольшом городе – связать образ героя с этим городом, и он перемещается в другой, более крупный, столицу, допустим. У него меняется характер…



Олди: Конечно! У человека меняется мироощущение: допустим, он никогда не выезжал из своего глухого угла, поселка в тайге или райцентра. Он впервые попал в Москву, в Питер, в Нью-Йорк. Человек потрясен, он многое видит впервые. У него раскрылись глаза: какой огромный мир, какие бывают гиганты-дома, необычные люди. У него начинают строиться принципиально другие взаимоотношения, меняется мировоззрение, внутренний мир – это совершенно нормально!



– А можно связать именно образ города и образ героя?



Олди: Покажите, что провинциальный город и провинциальный герой – похожи. В принципе, можно все, что подчеркивает характер героя и работает на идею произведения. Хотя, честно говоря, мы бы рекомендовали помнить: герои – это тоже средство. Это не цель. Выписать десяток достаточно живых героев не является целью для писателя. Понимаете? Выписать правдоподобный мир тоже не является целью. Это ваши художественные средства – средства выразительности. Грубо говоря, построить сцену, сделать декорации, вывести на подмостки обаятельных актеров, прошедших кастинг – это все не есть цель. Цель, сверхзадача спектакля – это когда зритель минуту молчит после занавеса, потрясен, прежде чем встать и разразиться овациями. Цель – в порыве, объединяющем зал и сцену, когда все вдруг забывают о мешковине и дереве, о костюмах и гриме. Цели лежат в другой плоскости.

Еще одна крамола, да?



– Выписывая любого героя, так или иначе, ему придаешь свои черты. Верно?



Олди: В него вкладываешь кусочек себя, частицу собственной души – это обязательно. Но это может не проявляться открыто в тексте.



– А как это организовать, чтобы оно в тексте не вылезало?



Олди: Я не успеваю пробежать стометровку за двенадцать секунд – что мне делать? Я не могу прыгнуть на четыре метра в высоту… Как мне сделать, чтобы персонаж не выпирал… Работать больше надо. Тренируйтесь – пробежите дистанцию быстрее и прыгнете выше.

Тут мы бы снова привели пример из области боевых искусств – он чудесно годится для вообще любого искусства. Вначале, пока человек молод (писатель – аналогично), пока у него куча здоровья, надо тренировать силу. Ее в это время можно нарастить: силу, скорость – физические качества. В тексте то же самое: нарабатывать приемы и хватку. С какого-то момента вы почувствуете, что сила и скорость больше не растут – суставы не те, возраст давит, обмен веществ изменился. И в литературе вы тоже увидите, как фактор юношеского драйва начинает гаснуть.

Что делать?

А вот незадолго до этого надо начинать готовить внутренний энергетический комплекс – он заменяет часть уходящей силы. Умение точно дозировать ту силу и скорость, которая у меня есть. Понимаете? Удар дубиной и укол рапирой несопоставимы по вложенной силе, но укол рапирой гораздо опаснее и точнее. Теперь вы дозируете воздействие настолько точно, что одного акцента хватит для результата, и не надо расписывать это дело на восемь страниц.

Но настанет время, и энергетика начнет иссякать. Она тоже имеет свои пределы роста. Впрочем, старость – очень хорошее состояние, как мы видим по ряду наших знакомых. Подчеркиваем: старость, а не дряхлость. Так вот, в преддверии этого момента начинают тренировать ДУХ. Огонь, горящий внутри. Бывает, пожилой человек двигается медленно, собранно, а огонь в нем на три метра вокруг горит. Дух – это когда ваш внутренний огонь позволяет на время стать молодым, при сохранении высочайшего уровня техники, сформированной большим опытом! Но его надо еще точнее дозировать, иначе сгорите.