Я пожимаю плечами. Моя совесть — прямо тяжеловоз какой-то, чего только на ней не лежит.
— Зачем вы наговорили ему про машины, небоскребы, королевичей? Он просто сошел с ума… Он, невинный чистый парень, рехнулся…
— Мы ведь пытаемся играть честно, — мягко напоминаю я. — И, если вы вспомните тот наш разговор — тот самый, после которого я согласился на ваше предложение…
Георг в раздражении машет рукой.
Режиссеры в унынии. Сценаристы в растерянности — кроме того единственного, который с самого начала не хотел ехать в предгорья. Георг звонит невесте и долго слушает ее голос в трубке, не говоря ни слова. Наверное, они и в самом деле любят друг друга, думаю я.
О самом Луи никто не вспоминает. Я не видел его с того самого момента, когда специальная спасательная бригада сняла нас обоих со скалы — меня с того крохотного живучего кустика, за который мне удалось уцепиться в падении, а Луи — с «козырька», где он рыдал и рвал на себе волосы. Я говорю Георгу, что Луи надо сказать правду, чтобы он меньше мучился. Георг смотрит на меня, как ни идиота.
Лагерь за околицей споро сворачивается — дольше оставаться здесь нет смысла. Прошла уже половина отпущенного на проект срока, и всем понемногу становится ясно, что шансы на успех вовсе не были так велики.
Я иду разыскивать Луи, но нахожу только его младшего брата. Тот соглашается передать Луи записку; я пишу, что не в обиде на своего инструктора и что, мол, я сам во всем виноват. Думаю, это хоть немного его утешит.
День шестнадцатый. Мы покидаем предгорья.
* * *
Деревянная церковь пуста.
У входа я снимаю с лацкана микрофон и прячу его в карман. Совершенно не хочется превращать свою исповедь в шоу.
Внутри прохладно и сумрачно, как и должно быть. Горят свечи. Я слышу, как мои шаги отдаются под сводами.
Как и должно быть.
Договариваюсь насчет исповеди.
Вхожу в исповедальню. Опускаюсь на скамейку, склоняюсь к решетчатому окошку. Мои глаза, быстро привыкшие к темноте, видят, пожалуй, больше, нежели глаза обыкновенного прихожанина. Во всяком случае, даже сквозь окошко я хорошо различаю исповедника — он уже очень немолод, грузен, в руках у него чистый носовой платок.
Он приглашает меня к исповеди.
Я говорю, что не исповедовался уже много лет и что не знаю, с чего начать. Я говорю, что очень переживаю за успех одного предприятия, что мнение мое о людях — и себе среди людей — зависит от него одного. Что давным-давно я совершил ошибку, за которую расплачиваюсь до сих пор. Что за мою голову в полиэтиленовом пакете назначена немыслимая сумма…
— Погодите, — шепотом перебивает меня исповедник. — Вы… кто же вы? Вы Судья?
— Да, — говорю я.
Он некоторое время молчит. Потом просит меня продолжать.
Я говорю и говорю. Слова вытекают из меня, принося болезненное облегчение; он слушает внимательно, время от времени вытирая лоб платком.
Руки его дрожат.
Когда я дохожу в своем рассказе до истории с Георгом, он наклоняется вперед, как будто затем, чтобы лучше слышать. Рука его скользит под сутану; он что-то достает из кармана брюк. Мой слух обостряется — оглушительно шуршит ткань; в темноте исповедальни я ясно вижу в его руках серебристый баллончик.
Парализующий газ?
В этих глухих местах даже священники вынуждены обороняться с оружием в руках — хотя бы от бродячих собак…
— Продолжайте, — просит он, сжимая в потных руках баллончик.
Я огорчен.
* * *
День двадцать восьмой. Мы сидим в офисе у Георга и пьем холодное пиво.
— Наснимали материала уже на три забойных программы, — осторожно говорит волосатый парень с татуировкой на запястье.
— У нас нет самого главного, — мрачно говорит Георг. — Я проигрываю пари.
— А может быть, устроить постановочные съемки? — спрашивает кто-то из режиссеров. — Пусть кто-нибудь сыграет отказ. Документальное кино с постановочными сценами. Почему нет?
Георг смотрит на него долго и пристально. Режиссер разводит руками:
— Пари с отцом — ваше личное дело, но материал a-то отснято на целый сериал! Потрачены деньги, время… Если правильно смонтировать все это да присовокупить игровую сцену — мы со свистом продадим программу и неплохо заработаем!
Я жду ответа Георга. Он ничего не отвечает — берет телефонную трубку и уходит в соседнюю комнату. Парень с татуированным запястьем морщится, не скрывая своего мнения о Георговой невесте. Тем не менее лично мне она нравится все больше и больше — хоть я никогда ее не видел.
Георг возвращается через семь минут. Щеки у него лихорадочно горят; он подходит к режиссерам и по очереди жмет им руки:
— Есть идея… Мы это сделаем, ребята. Есть идея… Мы это сделаем прямо сегодня. Здесь. Разворачивайте технику, через полчаса приедет Лада.
— Постановка? — спрашивает волосатый.
Георг торжественно качает головой:
— Нет… Нет! Лада — вот человек, который не убьет господина Судью ради денег. Съемка будет простая… Всего по минимуму… Диалог. Заряженный пистолет. Шесть пуль. Они будут сидеть на расстоянии метра друг от друга. Шесть пуль — и метр расстояния!
— Мне не очень это нравится, — говорю я. — Метр — это близко. Даже для меня.
— Она не будет стрелять! — Георг воздевает руки к потолку. — Она… да, ей нужны эти деньги, так же, как и мне. Но она поклялась мне, что не будет стрелять. Помните наш разговор? — он торжествующе тычет пальцем мне в грудь. — Тогда вы сказали: значит, эти деньги ей важнее, чем представление о бескорыстном мире… А вот и нет!
Он искренен. Он восхищен своей невестой. Он смеется, представляя, как посрамит неверие отца. И где-то в глубине души надеется, что отец, увидев подлинность Ладиных чувств, позволит сыну жениться на ней безо всяких экстремальных выходок вроде лишения наследства…
Мне хочется наконец-то посмотреть на эту Ладу.
* * *
И вот она прибывает.
Она ростом мне по плечо, черноволосая и черноглазая, тонкая, как травинка, и выглядит очень молодо. Георг говорил, что ей двадцать — но с виду ее можно принять за старшую школьницу.
Она протягивает мне руку, здороваясь. Ладошка слабенькая, узкая. В глазах — восхищение и ужас.
Георг хлопочет вокруг. Усаживает невесту то на кресло, то на кожаный диван. Режиссеры и сценаристы хмуро наблюдают.
— Это будет уже подводка к ток-шоу, — говорит Георг, и волосы липнут к его потному лбу. — Вы будете сидеть вот здесь и здесь… Нет, здесь и здесь. И будете беседовать о… ребята, набросайте, какие вопросы они могли бы обсуждать?
Сейчас и я, и его невеста представляемся ему неодушевленными предметами, которые следует поудачнее поместить в кадр. Черноглазая Лада нервничает, искоса на меня поглядывая.
Я улыбаюсь:
— Вы хотите меня о чем-то спросить.
— О многом, — говорит она без улыбки.
Она мне нравится — теперь уже совершенно определенно.
— Тогда у вас совсем немного времени — пока они решают, как поставить свет.
Она трет ладони. Я в который раз замечаю, как по-разному собираются с силами люди, желающие о чем-то меня спросить.
— Кто вы? — спрашивает она. — В самом деле у вас в роду внеземные… существа? Или это сказки?
— Не знаю, — говорю я честно. — В детстве и юности я много занимался спортом… Мои тренеры часто спрашивали меня о том же.
— А чем вы занимались?
— Боксом, легкой атлетикой, футболом…
— Почему же не стали чемпионом?
— Бросил, — говорю я, подумав. — Наверное, это было не очень честно — побеждать так, как это делал я. Кроме того, зрители не успевали получить никакого удовольствия.
Она пытается представить себе боксерский поединок с моим участием. Хмурит красиво очерченные брови:
— А что говорили ваши родители?
— Ничего. Я их не помню, к сожалению.
— Извините, — она опускает глаза.
— Бог мой, да за что же?
Ассистент режиссера бесцеремонно сует руку ей под блузку, прикалывая микрофон-«петличку». Наш разговор подходит к концу — а о том, что ее волнует, она так и не спросила.
— Внимание, — говорит Георг. — Лада, пистолет будет лежать вот здесь на столе. После того, как вы поговорите, ты снимешь его с предохранителя… покажите ей кто-нибудь, как это делается… переводишь господину Судье в грудь. Или в лоб. Фиксируешь на минуту. Потом отводишь в сторону — здесь будет мишень… И нажимаешь на курок. Лучше несколько раз. Будет отдача, надо бы потренироваться заранее… Эй, кто-нибудь, зарядите ей пистолет!
— У меня семья, между прочим, — говорит оператор за второй камерой. — Если девушка случайно промахнется и попадет в меня? Или хотя бы в прибор — чтобы осколки разлетелись по всей комнате?!
Георг нервно на меня поглядывает. Я молчу.
Приносят пистолет. Лада смотрит на него, как на повестку в суд. Кто-то из ассистентов оказывается большим специалистом по оружию; пока он показательно щелкает и лязгает железом, распространяя вокруг неприятный запах смазки, я внимательно — от этого зависит моя жизнь — смотрю на мою собеседницу.
Ей очень хочется сделать все, как надо. Ей очень хочется, чтобы Георг выиграл пари. Она заставляет себя думать только о Георге и о пари — и еще о том, куда нажимать и как не застрелить оператора.
— Зачем вообще эта пальба?
— Затем, чтобы зритель видел, что пистолет заряжен! Что это не подстава! — терпеливо объясняет Георг.
Лада стреляет для пробы. Пистолет чуть не ломает ей пальцы. Мне ее жаль.
Направить ствол на меня она не решается.
— В кадре, — говорит она Георгу, и тот, вздохнув, кивает.
Наконец репетиция закончена. Пробитая мишень заменена новой; нервный оператор пьет коньяк из плоской фляжки. Запах коньяка нравится мне куда больше, чем запах оружейного масла. Наши микрофоны подключены; нас окружают сосредоточенные люди в огромных черных наушниках — будто хоровод стоячих камней.
— Давай, милая! — весело говорит Георг. — Через полчаса у нас будет в клювике потрясный материал, выигранное пари и готовое шоу!
Волосы стоят у него на голове, как тысяча упругих антенн.
Сценарист кладет перед Ладой отпечатанный список тем для разговора. Георг дает команду; на камерах зажигаются кроваво-красные огни.
Она сидит передо мной — нас разделяет офисный столик. На светлом пластике лежит черный пистолет; Лада кладет руки на край стола, будто пианистка — на клавиши:
— Господин Судья, я хотела вам сказать… что вы вовсе не кажетесь… ваш облик вовсе не вяжется с тем, что о вас принято говорить. И думать.
Она берет пистолет. Неумело, но твердо.
— А что обо мне принято думать? — спрашиваю я, когда пауза затягивается.
— О вас говорят… — она совсем не смотрит в предложенный сценаристом листочек, и это нервирует Георга. Я вижу его мимику, но Лада — нет. — О вас говорят: вешатель. Судья-вешатель. Убийца в мантии, вот что о вас говорят.
— Вероятно, имеют на то основания, — кротко предполагаю я.
— Мне кажется, что это неправда, — она смотрит мне прямо в глаза, на что не всякий, между прочим, решится. — Мне кажется, такой человек, как вы… не мог бы совершить всего того, что вам приписывают.
— Скажите, Лада, — говорю я. — Вот мы сейчас сидим с вами за одним столом… У вас пистолет. Разумеется, мои физические возможности велики, но они не безграничны. Вы имеете все шансы застрелить меня. Скажите, для вас действительно важно, был я судьей-веша-телем или не был? Ошибся или поступил по справедливости? Или поступил по справедливости — но ошибся?
Она облизывает пересохшие губы. Снимает пистолет с предохранителя; снова смотрит мне в глаза:
— Нет. Мне не важно… Я вообще не верю. Я… даже если бы вы были виновны, я не стала бы вас убивать. Но я не верю, что вы виновны.
— А вот и напрасно, — говорю я. — Я виновен.
Пауза. Напряжение висит над всей этой сценой, как свежая лесная паутина.
— Виновны? — переспрашивает она жалобно.
Я киваю.
Она поднимает пистолет. Ствол ходит ходуном; я чувствую, как за моей спиной бесшумно разбегаются в стороны ассистенты и осветители.
— Я вас не убью, — говорит она успокаивающе. — Я ненавижу насилие.
Я думаю, что даже если разделить сумму за мою голову поровну на всех, кто находится сейчас в комнате — даже в таком случае Георг и Лада смогут пышно пожениться и безбедно прожить лет пятьдесят. И еще я думаю, что ей осталось всего лишь отвести руку в сторону и один раз пальнуть в мишень. Все, аплодисменты.
Тогда она плавно, как в тире, жмет на курок.
* * *
— И что же было дальше? — спрашивает сосед, живущий в квартире напротив.
Я показываю ему длинную царапину на виске. След скользнувшей пули.
— А сзади никто не стоял? — беспокоится сосед.
Я рассказываю об осветительном приборе, который упал на пол и разлетелся на тысячу кусков. И о том, что Георг порезал палец.
Сосед долго молчит. Я допиваю вино, догрызаю печенье и благодарю за чай; когда я поднимаюсь из-за стола, сосед вдруг снимает очки — прежде он никогда не делал этого при посторонних — и долго, беспомощно трет переносицу.
Я не спешу уходить. По всей видимости, сейчас он что-то скажет.
— Судья, — говорит он наконец. — Мне очень жаль… Получилась по-настоящему страшная месть.
— Брось, — говорю я. — Не стоит так уж проникаться.
Он резко качает головой. Похоже, сегодня вечером он выпил слишком много:
— Прости меня… Но я не могу отменить эту награду. Никогда. Я поклялся.
— Прости и ты меня, — говорю я после долгой-долгой паузы. — Мне следовало быть ближе к штрафной. Тогда бы я увидел, что сначала линию пересек мяч, а потом уже номер десятый…
— Ты же видел запись, — говорит он еле слышно.
Я киваю:
— Да. «Вне игры» не было.
— Единственный шанс… — шепчет он. — Финал Кубка Чемпионов… Ребятам так и не удалось больше подняться. Никогда…
— Я совершенно напрасно не засчитал тот гол. Любой судья хоть раз, да ошибается. Я ошибся фатально… Когда-нибудь я снова ошибусь, и тогда ты наконец выплатишь свое вознаграждение.
— Это будет очень печальный день, — шепотом говорит сосед.
— Выше голову, — отзываюсь я, открывая дверь. — Никто не живет вечно… Кроме того, я ведь еще жив!
* * *
Старушка напротив все-таки переехала. В ее окне нет ни занавесок, ни цветов.
А вот в моем доме ничего не изменилось. Правда, после апартаментов, в которых мне доводилось жить, квартира представляется неухоженной, грязной, требующей ремонта.
Я звоню своему напарнику Руту и говорю, что готов сегодня ночью выйти на работу. Оказывается, последние несколько недель автоматика то и дело отказывает, начальство снимает с Рута штрафы, короче говоря, он тут надрывается на работе, пока некоторые прохлаждаются на курортах. Он, Рут, ждал меня на неделю раньше и теперь скажет шефу, чтобы у меня вычли из зарплаты за прогул. Вот так.
Я согласен.
Принимаю ванну. Никто не врывается ко мне, потрясая включенным феном.
Пересматриваю свой гардероб. Никто не пытается прицелиться в меня из ближайшей древесной кроны.
Ценю каждую минуту покоя. Надеваю чистое белье, развешиваю полотенце на сушилке; на дне старого шкафа лежит моя черная судейская форма: футболка, гетры, трусы. А в письменном столе, если хорошо поискать, может обнаружиться свисток на ремешке.
Я бреюсь перед зеркалом в прихожей. Я спрашиваю себя: откуда берутся все эти жуткие легенды, которыми окружено мое имя? Само ли слово «судья» сбивает с толку болтунов? Или все-таки дело в сумме? В человеческом мозгу чудовищные деньги связаны с чудовищными же злодеяниями, а никак не с фальшивым «вне игры», не засчитанным голом…
Впрочем, для моего соседа нет преступления страшнее, чем то, что я тогда совершил. И я знаю миллионы людей, которые разделили бы его мнение. Миллионы людей на орущих стадионах, у экранов телевизоров, добровольных безумцев, как личную трагедию переживающих неудачу «своей» команды. Наверное, не-болелыцику не понять, как это — умереть от инфаркта за две минуты до свистка…
Потом мысль моя меняет направление, и я думаю о Ладе. Сумеет ли Георг утешить ее? Принесет ли отснятая программа достаточные деньги для того, чтобы хоть как-нибудь возместить потерю Георговой доли в семейном деле?
И еще: согласен ли Георг в глубине души, что Лада поступила правильно? Что попытаться все же стоило, хотя бы попытаться? Погнаться за столь близким журавлем, упуская при этом синицу?
Царапина у меня на виске начинает саднить. Я протираю ее одеколоном и долго стою перед вентилятором, подставляя искусственному ветру горящую от боли голову.
В девять вечера я выхожу из дома. Деревья в садах поникли под грузом плодов; в теплом воздухе надо мной носятся, треща, сороки. Я предвкушаю тишину внутри цистерны. Я только сейчас понимаю, как соскучился по своей старой работе.
Рут встречает меня хмуро. Сквозь зубы спрашивает, как отдохну-лось; я отвечаю, что пережил курортный роман с блондинкой, и даже не особенно вру при этом. Рут скрипит зубами и говорит, что его жена вернулась, и теперь у него дома хоть к тараканам в щелку лезь.
(Как там Лидия?)
Рут помогает мне облачиться в скафандр. Я собственнолично проверяю давление в баллоне с воздухом, заново просматриваю все шланги, все стыки, все швы. Рут говорит, что его жена намедни обозвала его «голозадой обезьяной». И что будь у него деньги — бросил бы и завод, и жену и махнул бы куда глаза глядят, лишь бы не видеть и не слышать тут ничего…
Я машу Руту тяжелой, в перчатке, рукой и спускаюсь в черную дыру по железной лестнице.
Первое время я просто стою и смотрю, давая возможность глазам, ушам, рукам привыкнуть к миру цистерны — враждебному, но снисходительному. Я вернулся — так странник, потрепанный жизнью, возвращается в родительский дом. Так космонавт возвращается на родную планету. Мне хорошо и спокойно впервые за много дней.
Цистерна, где мне сегодня предстоит работать, еще вчера была полна, по всей видимости. Остатки жидкости на вогнутом полу пузырятся, исходя сероватым дымком. Стены покрыты живописными потеками, слоистыми отложениями, цветами и шипами, которых я не решаюсь касаться перчаткой. Свет от моего фонаря дробится на маслянистой поверхности, я вижу свое отражение — бесформенное чудовище со многими руками, исконный житель планеты Никогда…
Рут наверху включает насосы. Из красного шланга хлещет моющий раствор; я направляю его на черную бахрому застывших на стенке капель. Картина приходит в движение — разноцветные пленки растекаются и рвутся, волшебные цветы вянут и снова расцветают, в это время черный шланг у меня под ногами глотает и глотает дымящуюся жидкость, пьет, будто жадным ртом.
Дна не видно в отблесках и пене. Я продвигаюсь шаг за шагом, нащупывая дно ногами. Рифленые подошвы моих сапог иногда скользят.
(Как там бедняга Луи, мой незадачливый инструктор по альпинизму? Смирился ли с потерей небоскреба, серебристых автомобилей, потенциальных королевичей?)
Я почему-то вспоминаю ту девицу, что являлась ко мне не так давно под видом борца с тараканами. «Если я не убью вас из-за денег, убьют меня из-за денег»… Я надеюсь, что ее все-таки не убили. Но у меня портится настроение; очарование цистерны скрадывается. Я потерял душевный покой.
Моющий раствор ревет, вырываясь из сопла — Рут выдал максимальный напор. Я поднимаю красный шланг выше, чтобы струя достала до круглого потолка, чтобы смыла налипшие на него мутные кристаллы. В этот момент моя левая нога теряет опору; чтобы удержаться, я хватаюсь за стену, и острый шип застывшего реактива пробивает перчатку.
Я роняю шланг и зажимаю разрыв правой рукой. Время вытягивается в ниточку; герметичность полностью нарушится секунд через десять — пятнадцать. Кислота проест внутренний слой перчатки на «раз-два».
— Наверх! — ору я в динамик, вовсе не уверенный, что Рут не отключил связь, как я сам ее часто отключаю. И дергаю за аварийный шнур — сам плохо понимая, зачем. Инстинктивно.
Полторы секунды уже прошло. Начинаю выбираться сам; баллон, шланги, все мое оборудование мешает мне. В пятнадцать секунд не уложиться никак.
Я думаю, что теперь Рут сможет бросить и завод, и жену и уехать куда глаза… и ничего тут не видеть и не… Конечно, Рут не даст себя обвести какому-нибудь Шефу. Тот и хотел бы поделить награду пополам — но Рут…
— Судья? Что?
Это динамик.
— Наверх, — говорю я. — Порыв.
И замолкаю. Мне немножко стыдно.
…Выложит на стол перед моим соседом, на тот самый стол, где мы вчера пили чай, выложит очень чистый полиэтиленовый пакет… с драгоценным содержимым…
У меня еще секунд десять. О чем бы мне подумать? Не о Лидии же… Может быть, о старушке из дома напротив?
В ушах у меня нарастает шум. Это ревут трибуны. Номер десять подлетает ко мне, он разъярен, он кричит, что «вне игры» не было и что я кретин. Тогда я четким, почти военным движением вынимаю из нагрудного кармана желтую карточку… Поднимаю ее над головой и над полем, а трибуны ревут, ревут, ревут…
— Судья? Судья?
Я лежу на спине в луже дезактиватора. Надо мной прожектор и немного — звезды; Рут стоит рядом на четвереньках, и лицо у него вытянуто в стружку:
— Ты… чего? Как ты напоролся? Ты совсем чуть-чуть порвался, а то я бы не успел… Проверь руку — рука цела? Как ты напоролся, козел, ты же сто лет уже работаешь?!
— Что случилось? — спрашиваю я, не поднимаясь.
— Ты меня спрашиваешь, что случилось?! Твой труп был бы сейчас здесь! Твой! Ты хоть понимаешь, свинья?
— Ты. Меня. Вытащил, — говорю я. Каждое слово — будто площадь, полная народу. Или ревущий стадион.
— Ну да, — говорит Рут и вращает глазами, как Отелло в пьесе. — Лебедку смазал только вчера. Я так перепугался из-за тебя, козла, я тебя вытащил, а ты — в отрубе… Я тебя дезактиватором… Антидот вколол на всякий случай…
— Разве… — говорю я слабо. Перевожу дыхание; он хмурится, будто я заставляю его читать по-японски. И я вдруг закусываю язык крепко, чуть ли не до крови.
— Ну совсем будто сопляк, — продолжает он причитать. — На такой простой бочке… Вот тебе блондинки, вот тебе отпуска… Квалификацию к черту потерял… Идиот ты, как есть, козел безрукий. Придурок…
Я смотрю на небо и почти не вижу прожектора.
Только звезды. □
ВИДЕОДРОМ
НАШЕСТВИЕ ЧЛЕНИСТОНОГИХ
В нынешнем году нашего зрителя стали одолевать насекомые и паукообразные. На большом экране объявились «Человек-паук», «Человек-мотылек» и «Царь скорпионов», в темном углу сплели свою паутину «Арханид» и «Пауки-2». Словно чувствуя прикосновение колючих лапок и шуршащих крыльев, кое-кто стал нервно вздрагивать…
На самом деле слухи о новом нашествии беспозвоночных оказались сильно преувеличенными. В «Царе скорпионов» — приквеле знаменитой «Мумии» — насекомые мелькнули только на самой обочине сюжета и, наградив чудодейственной силой и титулом героя Дуэйна Джонсона, практически не вмешивались в его славные подвиги. «Человек-мотылек» — это скорее мистический символ, чем полноценный персонаж фантастической реальности. Герой новой экранизации комикса С. Ли и С. Дитко, Человек-паук из одноименного блокбастера Сэма Рэими, на деле оказался единоутробным братом Супермена и Бэтмена, то есть типичным представителем условно-сказочной стихии, чья генетическая связь с пауками-мутантами придумана для оправдания эффектных прыжков и пробежек по стенам и крышам небоскребов. К тому же это герой положительный, борец за справедливость, бояться которого не стоит. Так что, по сути дела, все новое нашествие свелось к двум второсортным триллерам о борьбе с гигантскими пауками-мутантами, снятым при равном дефиците денег и свежих идей в копродукции с Болгарией и Мексикой. Как тут не вспомнить незабвенные 50-е, когда от топота жукоглазых монстров дрожала земля и по тревоге поднимались эскадрильи бомбардировщиков!
ОТКУДА ОНИ ПРИШЛИ?
В отличие от историй о привидениях, вампирах и космических пришельцах, сюжеты о фантастических насекомых (простоты ради причислим к ним и пауков) опирались на наблюдения за сообществом реальных живых существ, которое насчитывает не менее миллиона видов. Интригующим моментом для фантастики стала, во-первых, изумительная организованность их огромных популяций. Большой рой или муравейник представляют собой подобие примитивной цивилизации с коллективной стратегией и строгой иерархией. Во-вторых, являясь искусными строителями, охотниками и навигаторами, обладая- изощренным аппаратом для восприятия и передачи информации, насекомые начисто лишены индивидуального «характера» и эмоций, то есть в них как нельзя лучше выражена столь плодотворная для фантастики идея «механического разума». И наконец, третье обстоятельство — пожалуй, решающее с точки зрения кино: странный, устрашающий и порой отталкивающий облик насекомых — их мощные челюсти, жала, фасетчатые глаза, крылья, усики-сяжки, хитиновая броня — без особого труда позволял представить их в роли кошмарных монстров[16]. Умея скрывать истинные масштабы изображаемого, кинематограф уже в свои младенческие годы мог показать лилипута исполином: снятая на камеру схватка фаланги и скорпиона (1900) казалась зрителю поединком доисторических чудовищ. Этот эффект сохранил притягательность до наших дней — вспомним похожие эпизоды в комедии «Дорогая, я уменьшил детей» (1989), где уменьшенные герои вчетвером разъезжают на муравье.
Увеличить скорпиона или муравья хотя бы до размера крупной собаки было очень соблазнительно: правдоподобие такого чудовища щекотало нервы даже самого хладнокровного зрителя (не важно, что в реальности подобное существо не только не смогло бы передвигаться на своих тонких конечностях, но даже дышать своими слабыми трахеями). Однако как объяснить такой невероятный рост? В фильмах-сказках все просто, в любой пещере может обитать гигантский паук с паутиной прочнее корабельного каната, как, например, в «Багдадском воре» (1940). Фантастическому триллеру требуются «научные» мотивировки. И вот в начале 50-х они нашлись — вместе с паническим страхом перед радиоактивными мутациями.
Нашествия мутантов ожидали с пустынных плато в Неваде и Нью-Мексико, где зашкаливают дозиметры. В фильме Гордона Дугласа с тревожно-коротким названием «Они» (1954) зараженная радиацией пустыня порождает полчища гигантских муравьев. Их травят ядовитым газом, бомбят с самолетов, но безуспешно — уцелевшая пара дает новое потомство, которое устремляется в города юго-западных штатов. Кульминацией борьбы с дьявольским нашествием становится схватка в канализационных коллекторах Лос-Анджелеса.
Кассовый успех фильма дал понять, что к первой популяции насекомых-мутантов зритель отнесся с подобающим доверием. Убедительно выглядели не только пустынные пейзажи, но и сами муравьи — не увеличенные кукольные миниатюры, а созданные в натуральную величину чучела, оживленные мастером спецэффектов Ральфом Эйерсом. Воображение публики подогревалось былями и небылицами о нашествиях термитов, оставлявших безлюдными целые поселки. Кроме того, такой сюжет предлагал прозрачные аналогии с советским ядерным ударом и последующим вторжением армии «бездушных захватчиков».
Новые атаки не заставили себя долго ждать. В 1955 году Голливуд при помощи режиссера Джека Арнольда выпустил на волю исполинского тарантула («Тарантул»). Вскормленный чудодейственными белками, этот мохнатый паук достигал размеров трехэтажного дома и бесчинствовал на ранчо Аризоны. Монстр был уничтожен напалмом в результате смелой атаки бомбардировщиков.
Там, где не справлялась авиация, приходили на помощь танки. В «Черном скорпионе» (1957) Эдварда Людвига из подземных пещер выползли шестиметровые скорпионы, потревоженные извержениями мексиканских вулканов. Двигаясь по пустынному шоссе, такое хвостатое чудовище напоминало БТР и легко сталкивало с рельсов пассажирский поезд. С помощью бычьих туш гадов заманили внутрь арены стадиона и расстреляли из башенных орудий. Над внешним обликом мутантов и их движениями поработал создатель знаменитого Кинг Конга Уиллис О\'Брайен.
Сегодня звериный оскал скорпионьих морд и стекающая с их челюстей слюна вызывает у кого-то улыбку, но все это едва ли смешнее, чем сконструированная сорок лет спустя по тому же принципу «мимика» Чужого.
Самым уязвимым местом фильмов о гигантских насекомых стали не примитивные механические или рисованные монстры, а однообразные сюжеты. Кроме пауков-людоедов в роли «апокалиптического Зверя» мог выступать огромный богомол («Смертоносный богомол», 1957), улитки-мутанты[17] («Чудовище, бросившее вызов миру», 1957) и даже целое сообщество насекомых («Странный мир планеты Икс», 1957), а сюжет с их участием штамповался как по единому клише: порожденное природным или рукотоворным катаклизмом насекомое вырывалось на волю и превращалось в неуправляемое орудие зла, сеявшее смерть и разрушение до тех пор, пока смелые и мужественные герои (как правило, люди с военной выправкой, иногда — ученые, которые чаще сами выпускали джинна из бутылки) не ставили точку в его бесчинствах.
Некое новое слово в этом мифе было сказано в 1958 г. режиссером Куртом Нойманом, экранизировавшим для киностудии «XX век — Фокс» рассказ Д. Лэнгелана «Муха».
Новизна этого фильма состояла в том, что изрядно затертая идея мутации, катастрофической для целого мира, была заменена на мутацию, катастрофическую для одного отдельно взятого героя — ученого Андре Деламбра (Эл Хедисон), чьи опыты по телепортированию живой материи превратили его в странный симбиоз человека и насекомого. Человекообразное существо с головой мухи и мохнатыми лапами претерпевает почти кафкианские злоключения; особенно трогает финал, где «белоголовая» муха отчаянно зовет на помощь.
Другой прорыв в теме, хотя и не столь революционный, сделал японец Иносиро Хонда, выпустивший на экран насекомое с «положительным знаком» — гигантскую моль Мотру («Мотра», 1961). Интрига фильма закручивается на загадочном острове, где когда-то проводились испытания ядерного оружия.
Можно, конечно, предположить, что воздействие радиации объясняет и появление на свет двух крошечных красавиц, насильно вывезенных с острова в Токио, и самой гигантской гусеницы, а затем — бабочки, устремившейся на их зов, но по большому счету сюжет фильма подчинен логике волшебной сказки, пускай и сильно модернизированной. Создавал Мотру Эйдзи Дзубурайя, выдающийся японский мастер спецэффектов и комбинированных съемок, «отец» Годзиллы. Кстати, в сиквеле этого фильма («Godzilla Versus the Thing», 1964) Мотра сошлась в поединке с Годзиллой, а спустя более 30 лет, в 90-х, появилась в трех новых фильмах, причем в последнем из них «Мотра-3» (1998) — как спаситель мира от демонического зла.
ПРОБУЖДЕНИЕ ПОСЛЕ СПЯЧКИ
Если же говорить о мировом кино в целом, то в 60-е, эпоху социальной и философской фантастики, насекомые-мутанты погрузились в летаргическую спячку. К числу редких исключений можно отнести разве что английский хоррор «Смертоносные пчелы» (1967), примечательный своими натуралистическими сценами атак пчел на поп-певицу.
Вне всякого сомнения, фильмом, породившим новый всплеск интереса к таинственным возможностям насекомых стала документально-фантастическая «Хроника Хеллстрома» (1971) Уэлана Грина и Эда Спигела. Использовав образ вымышленного закадрового рассказчика — ученого, который с интонациями Кассандры доказывал неизбежность победы насекомых в эволюционном движении природы, — создатели фильма заставили зрителя совершенно особым образом воспринимать виртуозно отснятый и смонтированный материал о жизни беспозвоночных. Впечатляющий музыкальный ряд нагнетал атмосферу таинственности и мрачной безысходности. На Грина и Сигела буквально посыпались престижные призы: «Оскар» за лучший документальный фильм, приз Британской академии кино и телевидения, приз Каннского кинофестиваля за техническое совершенство…
Впрочем, вскоре тема пчелиной агрессии нашла веселую и легкомысленную трактовку. В пародийной комедии Дениса Сандерса «Вторжение девушек-пчел» (1973) группа молодых и без стеснения обнажавшихся исследовательниц вводила себе гены мутировавшей пчелиной «царицы». Произошедшая мутация не привела к радикальным изменениям женской внешности (для актрис все ограничилось темными контактными линзами), зато стимулировала у героинь ненасытную страсть к оплодотворению, жертвой чего и стали местные мужчины. Откровенно эротическое кино с малоизвестной сегодня «секс-бомбочкой» 70-х Анитой Форд вошло в русло фантастики благодаря остроумному сценарию Николаса Мейера, сделавшему впоследствии и режиссерскую карьеру («Стар Трек II: Гнев Хана», «Стар Трек VI: Неоткрытая страна» и ДР.).
Для пчел, однако, этим дело не кончилось. Два фильма, вышедшие на экран в одном и том же 1978 г., словно сговорившись, обвинили трудолюбивых насекомых в стремлении извести род людской. К счастью для пчел, ни масштабный голливудский фильм-катастрофа «Рой» Ирвина Аллена, ни тем более трэш-хоррор «Пчелы» Альфредо Захариаса, где все массовые сцены были взяты «напрокат» из других лент, не создали пчелам репутации инфернального монстра, наподобие спилберговской акулы.
Аллен, известный голливудский продюсер, а затем режиссер, набивший руку на фильмах-катастрофах («Приключение «Посейдона», «Ад в поднебесье»), явно попал с пчелами впросак. История огромного роя африканских пчел, добравшихся до Америки и напавших на Хьюстон, не оказалась шокирующей или логически убедительной (например, критики едко указывали на полное отсутствие в кадре мертвых насекомых, которые, как известно, гибнут после укуса), зато вызвала судебный иск со стороны Американской ассоциации пчеловодов. Главным и, пожалуй, единственным достижением «Роя» среди фильмов о нашествиях насекомых стал его актерский состав: в нем собрался целый «рой» новых и старых голливудских звезд, в том числе Майкл Кейн, Кэтрин Росс, Ричард Уидмарк, Генри Фонда, Оливия де Хэвиленд…
И до этого, и впоследствии звезды крайне редко соглашались изображать жертв распоясавшихся насекомых или мутировать в них. В 1977 г. исключением стала угасающая голливудская дива Джоан Коллинз, подвергшаяся атаке гигантских муравьев в хорроре Берта Гордона «Муравьиная империя»[18]. Лучшей же актерской работой на этом тематическом поле надо, наверное, признать роль Джеффа Голдблюма в римейке «Мухи», поставленном Дэвидом Кроненбергом уже в конце 80-х. В отличие от своего предшественника Эла Хэдисона Голдблюм показал не лубочного «безумного профессора», а психологически объемную личность, в равной мере увлеченную своим экспериментом, осознающую трагизм своей болезненной метаморфозы… и все-таки способную иронизировать над своей участью. Сет Брандл, чье лицо покрывается отвратительной экземой, а конечности «отсыхают», называет свой кабинет «Брандловским музеем естественной истории»! Конечно, в визуальном плане Голдблюму очень помог сложнейший латексный грим Криса Уолеса и Стефана Дюпюи — за что эти художники по гриму и получили «Оскар», однако именно актер сделал эту латексную маску живой и убедительной.
Строго говоря, актеры, сыгравшие насекомых, своего «Оскара» так пока и не дождались. Что касается самих насекомых (живых, а не бутафорских или графических), то, если не считать «Оскара» уже упомянутой выше «Хроники Хеллстрома», их «игра» тоже не получила заслуженной награды. А ведь и среди них тоже были свои звезды! В 1975 году в фильме Жанно Шварца «Жук» зрителя не на шутку напугали огромными тараканами-мутантами, способными к тому же воспламенять окружающую среду с помощью трения своих задних лапок. Вся эта «пиромания», естественно, была трюком, но снимали в фильме настоящих исполинских тараканов, чьи натуральные габариты превышали пять сантиметров, не считая усов. В съемке этих неприятных (но отнюдь не хищных) созданий преуспел оператор Кен Миддлтон. Кстати, двумя годами раньше он не менее изобретательно поработал с муравьями в футуристическом триллере Сола Басса «Фаза IV». Съемки в настоящем муравейнике помогли создать иллюзию муравьев «с интеллектом», появившихся в штате Аризона под влиянием солнечного затмения.
Наконец, весьма достойными актерами оказались огромные новозеландские пауки из семейства Delena canceridis, сыгравшие страшных южно-американских хищников в фильме «Арахнофобия» (1990) Фрэнка Маршалла. Следуя всем законам хоррора, самка этого паука прибывала в США в гробу своей жертвы и там, дав убийственное потомство от местных паукообразных, превращала в ад жизнь небольшого города. Однако своим внушительным кассовым успехом фильм Маршалла был обязан не только нагнетанию ужаса, но и своеобразному черному юмору, главным источником которого стали все те же пауки, появлявшиеся в «нужном месте» (сиречь на сиденье стульчака) в «ненужное время» — когда на него садился кто-либо из героев.
ГОЛЛИВУД И МУХИ НЕ ОБИДИТ?
В действительности огромный новозеландский паук не ядовит и на человека не нападает. Так же, как муравьи, богомолы и пчелы, он стал жертвой несправедливых кинематографических репрессий. Между тем куда как меньше пострадали насекомые, многие сотни лет реально досаждавшие человеку — саранча, комары, клопы, блохи, тараканы… Впрочем, последних сценаристы тоже не жаловали. Именно они пожирали страдающего инсектофобией героя в одной из новелл комического хоррора Джорджа Ромеро «Ужасное шоу» (1982). Кроме уже упомянутого «Жука» был еще хоррор «Гнездо» (1988) Теренса Уинклесса, где огромные тараканы-мутанты вторгались в рыбацкий поселок, оставляя на своем пути обглоданные скелеты мелких животных и не щадя инвалидов, стариков и детей. Спустя десять лет практически этот же сюжет и это же людоедское племя появились в трэш-ужастике «Жукоборец» (1998): на этот раз трехметровые тараканищи терроризировали курортный городок и были особенно неравнодушны к принимающим душ героиням.
И все же, если говорить о настоящих блокбастерах, то «Арахно-фобия» стала, пожалуй, последним удачным фильмом, так или иначе провоцирующим страх и отвращение к насекомым. После этого, даже если в сюжете фигурировал микроскопический клещ, чей укус приводил к неминуемой смерти в течение суток («Эпидемия», 1995), однозначным объектом зрительских антипатий становился не он, а злонамеренные армейские бонзы, мешавшие борьбе с эпидемией. Жук и муравей стали главными положительными героями всемирно популярных анимационных сказок, сработанных «Диснеем».
Гигантских насекомоподобных монстров сделали обитателями далеких планет, с которыми расправляются космические десантники или «люди в черном». Черты отвратительных ползающих и летающих созданий можно обнаружить в пришельцах из «Дня независимости» и «Чужого», но везде фантазия художников уводит от буквального сходства и работает на всеобъемлющий принцип «политкорректности» по отношению ко всем созданиям природы. Что касается уже упоминавшихся гигантских пауков из трэш-триллеров серии «В» («Арахнид», «Пауки-2»), то они, хотя и напоминают нам «отмороженных» монстров сорокалетней давности, но до верхней ниши мирового кинопроката не доползают. Массовый же зритель тешит себя иллюзией, что укус паука-мутанта («Человек-паук») помогает обрести сверхъестественную ловкость и расправиться с негодяями.
Как знать, возможно, в этом и есть та самая сермяжная правда. Ведь известно, что каждый год Земля безвозвратно теряет до двухсот видов насекомых. Имеющие феноменально короткий период жизни, не способные в массе своей противостоять даже минимальному понижению температуры (не то что радиации!), на самом деле они плохо подходят на роль беспощадных захватчиков и истребителей рода человеческого. Даже в кино…
Дмитрий КАРАВАЕВ
РЕЦЕНЗИИ
СТЮАРТ ЛИТТЛ-2
(STUART LITTLE-2)
Производство компании Columbia Pictures, 2002.
Режиссер Роб Минкофф.
В ролях: Майкл Фокс, Мелани Гриффит, Джина Дэвис.
1 ч. 39 мин.
________________________________________________________________________
…А почему бы не спросить самих героев? В конце концов, мы их вызвали к жизни: создатели — своим талантом, зрители — своим восторгом. «Послушайте, господин Терминатор, желаете ли вы третьей реинкарнации?.. Уважаемая Мумия, вы не устали пугать невинную публику?.. А ты, малыш, не надоело ли тебе демонстрировать чудеса героизма?..» Разве не любопытно, что сообщили бы нам персонажи?
За всех не ручаюсь, но мнение одного героя мне известно доподлинно. Забавный мышонок, ставший полноправным членом семьи Литтлов в 1999 году, вел вполне безмятежную и наполненную философскими наблюдениями жизнь, пока его не призвали к новым подвигам. Несмотря на яростные протесты героя, трогательного Стюарта превратили в су-пермауса, вынужденного показывать мастерство пилотирования и вождения автомобиля ради нелепой цели. Так и слышишь с экрана надрывный писк нашего старого знакомого: «Какого черта этому соколу перстень моей приемной мамы? Ребята, загляните в справочник: ведь сокол не сорока!.. Почему я должен лезть в канализацию, чтобы добыть эту безделушку!.. Не заставляйте меня носиться на самолете без крыльев — это вам не ракета!»
Героя можно понять: прежняя рождественская история (с вполне традиционным выжиманием слезы в ключевых моментах) превратилась в абсолютно бессмысленное действо, вне каких-либо законов какого-либо жанра. Не спасает даже условность компьютерной мультипликации, внедренной в быт семейки Литтлов; их «демонстрация чувств» настолько натужна, что вызывает оторопь у тех же компьютерных персонажей.
А ведь как хорошо начиналось… Нет, речь не о первом фильме, вызвавшем интерес зрителей. С каким тонким лукавством заманили беднягу Стюарта во второй, пообещав в начальных кадрах создать любопытную атмосферу городка, где все уже привыкли к Чуду, где говорящий мышонок — рядовой гражданин, соблюдающий правила и предписания, принятые в приличном обществе. Занятная могла бы получиться история… На это, видимо, наш герой и «купился».
Валентин ШАХОВ
МОЯ ЖИЗНЬ, КАК ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА:
ГАНС ХРИСТИАН АНДЕРСЕН
(MY LIFE AS A FAIRY TALE: HANS CHRISTIAN ANDERSEN)
Производство компании Hallmark Entertainment, 2002.
Режиссер Филип Сэвилл.
В ролях: Кирен Бью, Эмили Хамильтон и др.
2 ч. 58 мин.
________________________________________________________________________
Еще один «вроде-как-биографический» фильм от канала «Hallmark», снятый примерно в той же манере, что и «Фантастические миры Герберта Уэллса» (см. «Если» № 7, 2002 г.). Имеется в виду, что биография писателя вплетается в сюжеты его творений (или наоборот), и все это превращается в некий фантасмагорически-реалистический конгломерат, призванный убедить дилетанта, что именно так Писатели и живут — одной ногой в бренном мире, другой — в собственных фантазиях.
И все бы ничего, если бы в данном случае это не было решено столь прямолинейно. Юноша Ганс, живущий приемным сыном в милой понимающей семье, не замечает, естественно, любви своей сводной сестры, зато безответно влюбляется в некую эстрадную диву. Мотаясь вслед за ней по Европе, он случайно пересекается чуть ли не со всеми известными современниками, попутно получая по почте свежие издания своих сказок. И мечтает.
О, как он мечтает! Нюхает цветы, смотрит на звезды, умиляется детям! В итоге — дива выходит замуж за другого, влюбленная сестра погибает при кораблекрушении, а Андерсену воздают почести на правительственном уровне (сравнив с Гадким Утенком).
А вот если убрать из сюжета эту инфантильно-идиотскую составляющую, оставив лишь экранизацию сказок…
Русалочку, Герду и прочих играет, понятно, та же актриса, что и влюбленную сестру. Снежная Королева — эстрадная дива. Кай, Принц и так далее — Андерсен. Грим, спецэффекты — традиционно холлмарковские, то есть впечатляющие.
В результате получилась замечательная иллюстрация старого, как мир, тезиса. Мало иметь удачный сценарный ход, мало иметь высокопрофессиональную команду, талантливых актеров, достаточный бюджет… Без трудноуловимого понятия «талант режиссера» всего этого явно недостаточно.
Игорь ФЕДОРОВ
ДИНОТОПИЯ
(DINOTOPIA)
Производство компании Hallmark Entertainment, 2002.
Режиссер Марко Брамбилла.
В ролях: Тайрон Лиицо, Уэнворт Миллер, Кэти Карр и др.
4 ч. 10 мин.
________________________________________________________________________
Снова «Hallmark», снова «экранизация по мотивам», снова три кассеты (так и вспоминается «Десятое королевство»). В данном случае нам представлены «мотивы» цикла романов Джемса Гурни; в его книгах на заброшенном острове сосуществуют люди и динозавры.
Главные герои — «нормальные люди», — сводные братья Карл и Дэвид Скотты, попадают туда после авиакатастрофы (пилот, их отец, до поры до времени пропал). Поначалу неизбежное время адаптации. А потом пришельцы более или менее успешно вписываются в окружающую идиллию, не забывая понемногу менять ее своим присутствием и свежими взглядами на происходящее.
По ходу выясняется, что некие Солнечные Камни, оплот благоденствия и равновесия, исчерпали свой ресурс, а новые добыть можно только в Нижнем Мире, вход куда запрещен. Тупик. Конец Динотопии. Если бы, конечно, не наши герои.
Фильм вызывает множество ассоциаций, он переполнен аллюзиями. Каждому из братьев довелось «воспитывать» себя в самых неблагоприятных условиях — анархист Карл становится фермером и воспитателем младенца-динозавра, а прилежный Дэвид, страдающий агорафобией, — пилотом-наездником птерозавров. В фильме есть и не прямые цитаты из Энн Маккеффри: например, сцена «запечатления» тех самых птерозавров (на задниках сюжета присутствует даже Белый птерозавр!). А атака тиранозавров до боли напоминает Спилберга.
Но все это так удачно упаковано, обосновано и хорошо снято, что раздражения не вызывает. Наоборот, представляется некий подросток, сначала посмотревший «Динотопию», а после приступивший к комплексному чтению-просмотру всего остального. Вот у кого не будет проблем отторжения материала! Все почти знакомо, все почти видел.
Приятно, что есть такой канал, стабильно, вдумчиво и добросовестно снимающий фантастику. Это, конечно, не блокбастеры, но весьма зрелищно и занимательно.
Игорь ФЕДОРОВ
ДЖЕЙСОН X
(JASON X)