Вуди Аллен. Интервью

В первую очередь я хотел бы поблагодарить Вуди Аллена за то доверие, которое он оказывал мне в течение всей работы над этой книгой, и за щедрость, с которой он знакомил меня со своей работой. В неменьшей степени я признателен Лорен Гибсон, личному помощнику Аллена: она неустанно и всегда дружелюбно разрешала все организационные и практические вопросы, возникавшие во время работы над этой книгой. Столь же теплую благодарность я хотел бы адресовать сменившей ее на этом посту Саре Аллентух, которая любезно предоставляла мне необходимую информацию и давала ценные советы. Я также благодарен людям, работающим с Вуди Алленом, — это Кей Чепин, Карло Ди Пальма, Джек Роллинз и Джульет Тейлор, — за то, что они согласились дать мне интервью. Отдельное спасибо Сьюзен Морс за блестящие комментарии и Карлу Тернквесту-мл., который обеспечил показ многих фильмов в «Манхэттен филм сентр». Наконец, спасибо фонду Хольгера и Тиры Лауритцен за поддержку исследований кинематографа. Полученный мною грант в немалой степени способствовал тому, что эта книга увидела свет.
ПРЕДИСЛОВИЕ

До того как я получил заказ на эту книгу, я встречался с Вуди Алленом лишь однажды. Это было весной 1986 года, когда на Каннском кинофестивале вне конкурса показывали «Ханну и ее сестер». Вуди Аллен, который не любит уезжать из Нью-Йорка, а еще больше не любит присутствовать на показах собственных фильмов, и в тот раз никуда не собирался. И если Вуди Аллен не хотел ехать на фестиваль, фестиваль был вынужден приехать к Вуди Аллену.

Жан-Люку Годару было поручено отправиться в Нью-Йорк, побеседовать с Вуди Алленом по поводу его фильма и заснять это на пленку. Совершенно случайно во время этого интервью я оказался рядом. Я был знаком с продюсером, который занимался этой съемкой, — Томом Ладди, — и он пригласил меня в качестве фотографа. И Аллен, и Годар не возражали, но первый выдвинул условие: использовать только те фотографии, которые он одобрит.

Съемка проходила в частном кинозале в офисе Вуди, в нью-йоркском «Манхэттен филм сентр». Это оказалось довольно скудно обставленное помещение: там были только один диван, пара кресел и журнальный столик. Вдоль длинной стены тянулись два метра полок с музыкальной коллекцией Аллена, еще там стояло старое пианино. Экран, занавешенный черными шторами, занимал одну из коротких стен.

Беседа между двумя прославленными режиссерами — одинаково скромными — продолжалась не меньше часа. По окончании съемки я сделал несколько постановочных фотографий Аллена и Годара и отдал пленки Аллену.

После этого мы с Вуди изредка переписывались до лета 1991 года, когда я рассказал ему о предложении сделать книгу интервью о его карьере писателя, юмориста, актера и, конечно же, режиссера. Вскоре пришел ответ, скорее дружеский, чем уклончивый: не сейчас. Вуди, как обычно, готовил новый фильм. Однако он не отклонил возможности вернуться к нашему проекту.

В январе 1992 года меня пригласили на интервью по поводу картины «Тени и туман» как раз накануне ее премьеры. Я посмотрел ленту в проекционной «Коламбиа филмз». На следующий день мне и еще нескольким европейским кинокритикам назначили встречу с Вуди Алленом. Дружелюбная, но вконец запыхавшаяся пресс-секретарь сообщила, что в моем распоряжении сорок пять минут: «Господин Аллен очень занятой человек!»

Итак, я снова в частном кинозале в офисе Вуди. Ничего не изменилось. Та же просторная комната. Те же широкие мягкие кресла. Может быть, чуть-чуть выросла музыкальная коллекция, из которой Вуди черпает вдохновение и подбирает музыку к фильмам. Под полками — груды кассет со звуком к новому фильму, который будет называться «Мужья и жены». У Вуди — середина монтажно-тонировочного периода.

Я пришел немного раньше, а может, Вуди опаздывает. Настраиваю магнитофон, слышу за спиной негромкий кашель: «Извините, я немного опоздал». Это Вуди. Он вошел совершенно неслышно, будто материализовался из темного угла, как фокусник из Oedipus Wrecks[1] или «Теней и тумана». Или, может, он просто сошел с экрана, как герой фильма «Пурпурная роза Каира».

Мы начинаем говорить. В связи с «Тенями и туманом» всплывает его первый киноопыт и ранние годы карьеры в кино. Время летит. Неожиданно появляется секретарь Аллена, чтобы сообщить, что сорок пять минут истекло, но Вуди жестом просит ее не мешать. Мы беседуем еще примерно полчаса.

Перед тем как попрощаться, я напомнил ему о книге, но Вуди еще не мог дать ответ и попросил вернуться к этому следующей весной. Наконец в процессе дальнейшей переписки в июне я получил окончательный ответ: Вуди сможет заняться книгой в июле и августе, перед тем как начать работу над новым фильмом «Загадочное убийство в Манхэттене».

Мы разбирали творческий путь Аллена хронологически, впрочем не зацикливаясь на этом и позволяя себе редкие отступления. Еще прежде чем начать разговор, я сказал Вуди, что он может с ходу отметать любые темы, которые ему не хотелось бы затрагивать, и отказываться отвечать на любые мои вопросы. Однако ничего подобного не случилось: единственным условием Вуди касательно книжки была просьба сделать красивую обложку. Мы встречались, как правило, по утрам, садились с магнитофоном в углу кинозала в «Манхэттен филм сентр» и проводили так около двух часов. В остальное время Аллен занимался подготовкой к «Загадочному убийству в Манхэттене».

13 августа нью-йоркские газеты раструбили сенсационную новость: Вуди Аллен и Миа Фэрроу разводятся и подают друг на друга в суд по вопросу опекунства над общими детьми. Личная жизнь этой обычно избегающей публичности пары оказалась вынесена на всеобщее обсуждение самым безжалостным образом.

Естественно, это событие означало неприятное вторжение в частную и профессиональную жизнь Вуди Аллена. Я боялся, что из-за этого наша работа отложится, однако пауза была весьма короткой. Спустя два дня наши встречи возобновились, но уже у него дома, в его пентхаузе неподалеку от Центрального парка.

По странной случайности к тому моменту мы как раз добрались до «Сексуальной комедии в летнюю ночь» и «Зелига» — фильмов, над которыми Вуди работал именно в тот период, когда начинались его долгие отношения с Миа Фэрроу. Однако на все неизбежные вопросы об их встрече и начале плодотворных отношений Вуди отвечал открыто и так же доброжелательно, как на другие вопросы, которые я задавал.

Тем не менее вскоре мы были вынуждены прервать наши беседы — как из-за личных обстоятельств Вуди, так и из-за того, что работа над «Загадочным убийством в Манхэттене» потребовала у него больше времени, чем ожидалось. Мы успели поговорить о «Ханне и ее сестрах», после чего я вернулся в Швецию, где начал работать над накопившимися — и уже весьма обширными — записями интервью.

Наши встречи возобновились в январе 93-го. Как и прежде, они проходили то в «Манхэттен филм сентр», то дома у Вуди. Наиболее подробные и глубокие беседы, отраженные в главах о фильмах «Сентябрь» и «Преступления и проступки», проходили именно у Вуди дома: уединенная и спокойная атмосфера, царящая там, располагала к сосредоточенности и откровенности. Разговор о «Днях радио», напротив, проходил на фоне хаоса в трейлере Вуди, между съемками последних дублей «Загадочного убийства в Манхэттене».

В те январские дни я наблюдал, как делается фильм. Больше всего меня поразили легкость и веселость, которыми был отмечен весь этот процесс. Съемка фильма — сложное и громоздкое занятие, однако здесь не было тех стрессов, которые ему обычно сопутствуют. Конечно же, Вуди уже долго работает с одними и теми же людьми, которые делают важную работу за кадром. Все друг с другом хорошо знакомы и знают, кто что делает. Общаются почти без слов. Жест, взгляд — больше и не требуется.

На следующий год мне опять удалось понаблюдать, как Вуди работает — теперь над «Пулями над Бродвеем». На этот раз меня больше всего поразило то уважение и доверие, которым отмечена его работа с актерами. Если Вуди и управляет ими, то делает это совершенно незаметно. Он абсолютно сосредоточен в момент съемки, но между дублями его как будто и нет. Некоторые актеры признавались мне, что Вуди ими практически не управлял. Вероятно, в этом и кроется секрет его режиссуры. Он целиком полагается на мастерство актера, его способность интерпретировать роль по-своему. Он задает горизонт, который включает в себя и свободу, и ответственность. По сути, сотрудничество строится на доверии. Наверняка именно поэтому столько именитых актеров выстраиваются в очередь, чтобы сняться у Вуди Аллена.

Осенью 2001 года мы вновь встретились с Вуди, чтобы продолжить разговор о кино и жизни, искусстве и музыке. Как всегда, он был крайне занят. Бурные события в личной жизни никак не повлияли на его талант и работоспособность. С того момента, когда началась работа над этой книгой, он написал девять сценариев и снял по ним фильмы, написал несколько пьес для театра, много снимался как актер. Его последний фильм, «Голливудский финал», уже закончен и выйдет на экраны в апреле 2002 года.[2]

Вероятно, на последнем этапе производства картины Вуди чувствует себя более свободно, как бы в противовес драматическим событиям в его жизни вне кино. Он кажется более открытым. У него уже не так сложно взять интервью. Он все чаще выходит из своего неприступного бункера — именно такое впечатление производит в последнее время «Манхэттен филм сентр». Он даже предстает перед публикой на церемонии вручения «Оскара» и появляется на Каннском фестивале.

Однако, когда мы снова встречается в «Манхэттен филм сентр», никаких внешних изменений не заметно: потертый диван и кресла стоят ровно на тех же местах, что и во время наших предыдущих встреч. Я замечаю, что мы сидим так же, как и раньше: Вуди на краю дивана, я в кресле, между нами магнитофон. Кто-то из съемочной команды Вуди ушел, на их место пришли другие люди, которые так же ему преданы. Скорее всего они останутся с ним в его киноодиссее не один год. В тот момент, когда мы заканчиваем последнее интервью в апреле 2002 года, Вуди готовится снимать «Весенний проект Вуди Аллена». Наверное, и сценарий следующего фильма уже лежит в ящике стола.

Положение Вуди Аллена в мире кинематографа уникально. У него есть контракт с продюсерами, который дает ему полную свободу делать как минимум один фильм в год. Контракт оставляет за Алленом право выбора любой темы, сценария, актеров, съемочной команды, монтажа и так далее. Единственное ограничение — оставаться в рамках оговоренного бюджета.

Тот Вуди Аллен, которого я узнал, работая над книгой, совсем не похож на сложившийся экранный образ одинокого волка и неизлечимого невротика, преисполненного страданий и, не в последнюю очередь, жалости к себе — корня всех тех недостатков, которые он, как кажется, хочет показать с почти мазохистским наслаждением: ипохондрия, погруженность в себя, нерешительность и другие более или менее поддающиеся определению фобии. Вместо всего этого я увидел дисциплинированного и занятого человека, который умеет принимать решения; серьезного, мыслящего художника, который очень требователен к себе и не идет на компромисс в том, что касается его искусства и взгляда на мир.

Его частная жизнь — закрытая тема, а публичная сведена к минимуму. Единственное исключение — вечера понедельника в пивной «У Майкла», где он появляется почти каждую неделю, чтобы поиграть на кларнете традиционный джаз вместе с музыкантами. Сейчас выступления переместились в кафе «Карлейль», но расписание осталось: каждый понедельник, если только Вуди не слишком занят очередным фильмом. Музыка, наверное, самый важный для него источник вдохновения. Именно об источниках вдохновения Вуди Аллена рассказывает эта книга.

Стокгольм, май 2002 г.

ИНТЕРВЬЮ

Глава 1 Истоки

ТОЛСТЯК: Вы изучали режиссерское мастерство в институте? СЭНДИ: Нет-нет, в институте я ничего не изучал — там изучали меня. Из фильма «Воспоминания о звездной пыли»
Разговор у нас пойдет о вашей карьере в кинематографе, и нам волей-неволей придется обсуждать ее хронологически. Но мне кажется, что свободный поток сознания ограничивать тоже не стоит, мы вольны блуждать во времени и, если угодно, позволять себе флэшбэки и флэшфорварды.

Перед отъездом из Стокгольма я пересмотрел начало «Алисы». Я очень любил этот фильм и смотрел его не один раз. Мне казалось, что фильм начинается с утренней сцены, где появляются сама Алиса, ее муж: и дети. Но оказалось, что на самом деле фильм начинается совсем по-другому — со сцены, которая происходит между Алисой и ее будущим любовником в аквариуме. Я еще раз убедился, что на память можно полагаться не всегда, к подробностям и мелочам нужно относиться внимательно.

Абсолютно точно, все запоминают фильмы по-разному.

Но не кажется ли вам, что эта «ошибка памяти» свидетельствует еще и о свободной композиции ваших фильмов, о потоке сознания, который они передают?

В этом отношении кино — удивительная вещь. Здесь как в прозе — никаких ограничений, можно делать со временем все, что угодно. И это замечательно.

Есть люди, мысли которых все время текут как линейное повествование, и они в сходной манере делают замечательные фильмы. И есть люди, которые думают нелинейно, люди, которым нужны отступления. Я принадлежу скорее ко второму типу. У меня склонность отвлекаться. Не специально, просто так получается.

А подобные отступления прописываются еще на уровне сценария?

Чаще всего да. Иногда какие-то идеи появляются при монтаже или во время съемок, но в основном такие вещи определяются общей структурой фильма.

Кстати, о флэшбэках. Что первым приходит вам в голову, когда вы вспоминаете самый первый фильм, который вы видели?

Трудно сказать. Наверное, это была «Белоснежка» или что-нибудь в этом роде. Наверное, какой-нибудь диснеевский фильм. Я хорошо помню начало сороковых годов — сороковой, сорок первый, сорок второй. Тогда я начал постоянно смотреть кино.

Вам было пятъ-семь лет в эти годы…

Да, я родился первого декабря тридцать пятого года. Меня начали водить в кино примерно с пятилетнего возраста. Фильмы меня буквально завораживали. Мы жили в Бруклине, в той его части, где селился нижний слой среднего класса, и в округе было не меньше двадцати пяти кинотеатров. Так что я буквально пропадал в кино. Тогда выходило множество фильмов, в течение одного месяца можно было увидеть фильмы с Джеймсом Кэгни, с Хамфри Богартом, с Гэри Купером, с Фредом Астером плюс диснеевские картины, плюс… Фильмов было невероятно много, это было изобилие, преизбыток.

В детстве я тоже был киноманом, но у меня это началось значительно позже. Мне было одиннадцать лет, когда я посмотрел первый фильм. Этот первый поход в кинотеатр стал для меня своего рода откровением, чуть ли не религиозным опытом. Это был мюзикл студии «MGM», и я сразу же влюбился в Джейн Пауэлл, которая играла там главную роль. После этого я стал смотреть кино почти ежедневно.

Этот первый фильм был «Свидание с Джуди»?

Нет, это был «Роскошный лайнер». А как родители относились к вашему увлечению кино? Было такое, чтоб они возражали, старались отвлечь или запрещали ходить в кино?

Нет. Пока я был совсем маленьким, меня водила в кино моя старшая двоюродная сестра — мы ходили с ней раз в неделю. А когда я стал постарше… У ребят в округе была такая проблема, многие родители не поощряли увлечение кино. Особенно летом им постоянно говорили: «Поиграл бы ты лучше на воздухе, побегал бы, позагорал, сходил бы искупаться». Тогда кино было окружено разными «гигиеническими» мифами: считалось, что из-за него портится зрение и т. п. Но моих родителей эти вещи не особенно волновали, они никогда не пытались занять меня чем-то другим. И я с детства не любил лето, не выносил жару и солнце. Я ходил в кинотеатры, там были кондиционеры. Я бывал в кино по четыре, по пять, по шесть раз в неделю, а иногда ходил каждый день — смотря по тому, сколько денег я мог наскрести. Тогда были в моде сдвоенные сеансы — это я обожал! Правда, зимой, когда надо было ходить в школу, все было не так лучезарно. Зимой можно было пойти в кино только в выходные. Но я обычно ходил и в субботу, и в воскресенье, иногда даже в пятницу вечером, после школы.

Вы смотрели все, что показывали, или отдавали предпочтение отдельным фильмам или определенному жанру?

Сначала я смотрел все подряд. Потом, с возрастом, я полюбил романтические комедии, комедии, рассчитанные на искушенного зрителя. Мне очень нравились братья Маркс и детективы.

Братья Маркс — не вполне детская вещь. Вы были развитым ребенком?

Мне кажется, я всегда предпочитал тонкие комедии, у меня были свои требования. Даже в детстве я не испытывал особенного пристрастия к комедиям-буфф. Мне, в отличие от Феллини, никогда не нравились клоуны. Возможно, потому, что здесь, в Соединенных Штатах, совсем другие клоуны, чем в Европе. Я никогда не любил цирковых клоунов, и мне никогда не нравилась буффонада. Меня всегда тянуло к более тонким вещам. Мне нравился Престон Стерджес и кое-какие комедии начала сороковых. Этому я отдавал безусловное предпочтение. Братья Маркс относились у меня к другой категории, потому что они были грубоваты, их работу можно было назвать клоунской, но в то же время это была очень и очень тонкая работа, чрезвычайно умная и изысканная. Знаете, я до сих пор не понимаю, что особенно смешного в фильмах Лорела и Харди. Все, кого я знаю, все мои ровесники, все мои друзья — все обожают Лорела и Харди. Все думают, что это великий комический дуэт, и каждый старается показать мне, что я упускаю. Нельзя сказать, что я ненавижу Лорела и Харди, — скорее, они ничего для меня не значат. Я никогда не был ценителем этого жанра грубоватой комедии.

А мне нравится «Музыкальная шкатулка». Мне кажется, это своего рода шедевр.

Конечно, у них есть смешные моменты. Но в целом немые комедии-буфф меня не слишком интересовали. Чаплин мне был интересен именно как Чаплин — он невероятно смешной человек, удивительно смешной, коварный, непосредственный. Бастер Китон, напротив, никогда не казался мне смешным. Его фильмы великолепны. Это шедевры. Они сделаны с большим мастерством, в них нет ни одного изъяна. Но когда я вижу самого Бастера Китона, я не смеюсь. А Чаплину стоит только появиться, как ты уже ждешь, что сейчас будут проделки, обманы, какие-то издевательства. И вот он уже утирает лицо чьей-то бородой и тут же дает этому человеку ногой под зад. Китон мне не так близок. Объективно говоря, если мы будем расценивать фильмы исключительно по мастерству, с которым они сделаны, Китон во многом превосходит Чаплина, но если брать в расчет их влияние на аудиторию, если принимать во внимание чувство, которое они вызывают, то Чаплин окажется куда смешнее и гораздо интереснее. «Огни большого города» меня лично захватывают больше, чем любой из фильмов Китона. Хотя, когда я смотрю «Пароходный Билл» или «Паровоз „Генерал\"», я прекрасно понимаю, что это великие фильмы. Это не вопрос. Китон был великим режиссером и делал первоклассные картины.

У Китона есть какая-то ювелирная точность…

Да, это большой мастер. Я готов бесконечно восхищаться его фильмами, мне они нравятся, но все это ни в какое сравнение не идет с тем, что дает мне Чаплин и его очень личное, психологически сложное отношение к мужчинам и женщинам, с которыми он имеет дело.

Что же привлекло вас в братьях Маркс?

Остроумие, блестящее остроумие. Сюрреализм, абсурдность и какое-то необъяснимое, немотивированное безумие. И кроме того, это были талантливые люди! Именно так. Чико был талантлив, Харпо был невероятно талантлив, а Граучо был на голову выше их всех. У них было огромное дарование. Во всем, что они делали, была какая-то веселость. Это было их внутреннее качество, оно в них присутствовало на генном или клеточном уровне. Я часто привожу этот пример: попросите художника уровня Пикассо нарисовать маленького зайчика, простого маленького зайчика, и потом попросите школьников нарисовать того же самого зайчика. В рисунке Пикассо может ничего не быть, никакой гениальной идеи, но в самой линии будет что-то особенное, сама линия будет проходить по бумаге с каким-то особенным чувством, красота будет в линии. То же самое бывает в музыке. Великая скрипка гениальна самой своей интонацией: даже если просто играть на ней гамму, в звуке будет особенное чувство. Граучо был как такая скрипка. Что бы ты ни делал с Граучо, все было смешно — идешь ты с ним обедать или просто разговариваешь. Он не пытался смешить, он не говорил ничего особенно смешного, смех был в самом ритме, в интонации его голоса. В общем, я был их большим поклонником. Их фильмы были преисполнены энергии, это были нелепые, совершенно сумасшедшие фильмы.

И вы смотрели их фильмы по нескольку раз?

Да, если в округе в каком-нибудь кинотеатре шел фильм братьев Маркс, я старался не пропускать. Я часто пересматриваю любимые фильмы, я от них никогда не устаю. С годами ничего не меняется.

Вы хорошо знали Граучо лично?

Да, мы были знакомы довольно близко. Мы провели вместе много времени, он очень мне нравился. Мне, конечно, говорили, что, когда я с ним встретился, Граучо стал гораздо мягче, что в молодости он был просто невыносим. Вполне возможно, так оно и было, я не знаю. Когда мы познакомились, это был такой приятный человек, он постоянно рассказывал какие-то анекдоты. Ему нравилось то, что я делаю, а я был его страстным поклонником. В каком-то смысле это был такой тип «остроумного дядюшки». На семейных торжествах встречаются такие дядюшки-весельчаки с бесконечным набором острот. Остроты эти, конечно, не дотягивают до профессионального уровня, но зато их поток ни на минуту не прекращается, и в них есть своя прелесть. На какой-нибудь свадьбе или похоронах или на семейном празднике Граучо точно был бы на своем месте. Это был бы тот самый «остроумный дядюшка» — берет себе курицы, кладет в тарелку рис и все время шутит, каждое движение сопровождается уморительными комментариями.

Когда вы познакомились с Граучо, других братьев уже не было в живых?

Нет, почему же. Я встречался с Харпо. Я не был знаком с Чико. Двух других братьев, Гаммо и Зеппо, я тоже не знал лично. Харпо был на одном моем представлении в кабаре.

В начале «Пурпурной розы Каира» Сесилия (Миа Фэрроу) с сестрой разговаривают о кино и обсуждают кинозвезд. Впечатление такое, что их трогают не столько сами фильмы, сколько жизнь звезд экрана. Вас это также занимало, когда вы только начали увлекаться кино?

В этом отношении мой интерес всегда был очень умеренным. Еще ребенком я мог назвать любого актера, игравшего в фильме. Годам к восьми-девяти я знал всех без исключения, потому что я смотрел очень много и постоянно изучал киножурналы. Но околозвездные сплетни меня никогда по-настоящему не увлекали.

Знали ли вы о людях по ту сторону экрана? О тех, кто участвовал в создании фильмов, о режиссерах и т. д?

Это пришло позже. Я рос в период расцвета «звездной системы». В Соединенных Штатах (думаю, это была отличительная черта американского кинематографа) режиссером не уделяли особого внимания. Я довольно поздно стал понимать, чем вообще занимаются режиссеры.

Кроме братьев Маркс у вас были еще какие-нибудь любимые кинозвезды?

Конечно! Я обожал Фреда Астера и Хамфри Богарта, Джеймса Кэгни и Эдварда Робинсона. Ну и остальных всеобщих любимцев: Джимми Стюарта, Гэри Купера, Алана Лэдда и далее по списку. Они все были моими любимыми актерами, я обожал смотреть фильмы с их участием.

Когда вы стали сознательно обращать внимание на режиссеров и осознавать роль режиссера в создании фильма?

Когда стал старше — думаю, уже будучи подростком, не раньше. Я стал видеть, что какие-то режиссеры явно сильнее других. Когда мне было лет пятнадцать, в моем районе открылось несколько кинотеатров, где показывали зарубежные фильмы. Во время войны зарубежного кино практически не было, а после войны я стал смотреть европейские картины, и это были великие фильмы, настоящие шедевры. В Штаты привозили только самое лучшее. Тогда у меня сложилось определенное представление об итальянском кинематографе, о французском и в некоторой степени о немецком. И в какой-то момент я посмотрел фильм Ингмара Бергмана. Но это было чуть позже.

Вы помните, что это был за фильм?

«Лето с Моникой». Замечательный фильм! Он произвел на меня огромное впечатление. Потом я посмотрел «Вечер шутов». Этот фильм окончательно меня покорил. Я был потрясен. Мода на Бергмана возникла в США чуть позже, когда здесь показали «Земляничную поляну», «Седьмую печать», «Лицо». В пятидесятые годы эти фильмы постоянно шли в кинотеатрах, где показывали серьезное кино.

Какова же была ваша реакция, когда вы получили возможность сравнить американские фильмы, к которым вы привыкли, с зарубежными?

Зарубежное кино было совсем другим, мы с друзьями моментально в него влюбились. Эти фильмы были очень зрелыми по сравнению с американским кино. Американское кино сводилось в основном к развлечению, это было средство ухода от действительности. Европейское кино — по крайней мере, то европейское кино, которое мы смотрели здесь, — было более конфликтным, в каком-то смысле более взрослым. Европейские фильмы ни в какое сравнение не шли с тупыми ковбойскими историйками или с жалкими развлекательными картинами про мальчика, который знакомится с девочкой, которую потом теряет, а в конце обретает заново. В общем, мы любили европейское кино, для нас это всегда было огромное впечатление. Эти фильмы на многое открыли нам глаза, — в частности, именно благодаря им мы стали больше внимания уделять режиссерской работе, стали интересоваться историей кино.

Вы говорите о себе и своих друзьях. Кто были эти друзья? Двоюродная сестра, о которой вы уже упоминали?

Нет, она водила меня смотреть американские фильмы, когда я был совсем маленьким. Подростком я ходил в кино со своими школьными друзьями. Мы очень любили зарубежные фильмы. Зарубежные комедии нам тоже очень нравились.

Какие, например?

Я помню несколько: «Фанфан-тюльпан», ранние фильмы Жака Тати. Были смешные британские картины. А фильмы Рене Клера! Я был по-настоящему поражен, когда в первый раз посмотрел «Свободу нам!». Фильм показался мне совершенно замечательным. Хотя, конечно, по-настоящему важными для нас были серьезные картины — «Похитители велосипедов», например. Этот фильм стал для нас огромным событием. Фильмы Жана Ренуара тоже производили ошеломляющее впечатление: «Правила игры», «Великая иллюзия», его прекрасный короткий фильм «Загородная прогулка». Примерно в это же время в США стали показывать ранние фильмы Феллини. Я не помню, чтобы мы смотрели тогда совсем ранние работы Бергмана. Для меня стиль Бергмана начинает выкристаллизовываться в «Лете с Моникой». Фильмы, которые он снимал до этого, я воспринимаю как хорошие образчики американского кино. Они американские по стилю. А в этом фильме с Харриет Андерсон чувствовался прорыв, после него Бергман постепенно пришел к своему мощному поэтическому стилю.

Вы, вероятно, знаете, что Бергман начал работать в кино как сценарист. У него есть замечательные рассказы о том, как он работал на крупнейшую в Швеции продюсерскую компанию в качестве штатного сценариста. Это было в начале — середине сороковых. Бергману и его коллегам приходилось смотреть массу американских фильмов, потому что компания требовала от них сценариев, сделанных в американском духе. Так что это влияние не могло не проявиться в его собственных ранних фильмах.

Но вернемся к вам. Вы живо интересовались кино. Приходило ли вам в то время в голову, что вы когда-нибудь сможете делать кино сами?

Тогда я об этом не думал, но вот когда я был еще совсем ребенком, нечто подобное мне в голову пришло. Я смотрел какой-то фильм про пиратов и вдруг подумал: «Ха! Я и сам бы мог такое снять!» Мне было тогда лет семь-восемь. Это была своего рода отложенная мечта — после я об этом не думал.

Вы помните, что это был за фильм?

Это был «Черный лебедь» с Тайроном Пауэром. Не знаю, что именно в этом фильме навело меня на такую мысль, — в то время я смотрел огромное количество фильмов. Может быть, именно этот был ярче, смешнее, может, он был более захватывающим по сравнению с другими. На самом деле я хотел стать писателем, хотел писать вещи для театра. В то время у меня не было ни малейшего представления, как попасть в кино и что для этого нужно сделать. Я хотел быть просто драматургом.

Вы начали писать очень рано: номера для комиков, рассказы для газет, тексты для телевидения и т. д. Когда, в каком возрасте вы вообще начали писать? Имеется в виду до того, как вы стали показывать свои вещи, публиковать, отдавать актерам.

Можно сказать, что я писал всегда. Еще ребенком я придумывал неплохие рассказы — даже когда не умел еще читать. Я всегда говорю, что я стал писать раньше, чем научился читать. Я стал писать на заказ, когда мне было шестнадцать лет, я еще учился в школе. Мне заказывали шутки и смешные истории. Потом я стал писать для радио и телевидения, а потом для комиков из кабаре. В какой-то момент я сам стал выступать в кабаре с собственными текстами. И только потом я написал сценарий для фильма, который мне в конечном счете удалось поставить.

Сам процесс письма — доставляет ли он вам удовольствие? Или ужас, который испытывает автор перед чистым листом, вам тоже знаком?

Нет, в этом смысле я похож на Пикассо — он где-то говорил, что, когда видит пустое место, ему обязательно нужно его заполнить. Я чувствую то же самое. Самое большое удовольствие для меня — это срывать упаковку с большущей пачки желтой или белой бумаги. В этот момент мне буквально не терпится все это заполнить. И я люблю это делать.

Когда вы начали писать рассказы? Насколько я понимаю, сначала вы сочиняли исключительно шутки и скетчи для себя и других комиков.

Рассказы стали появляться через пару лет после того, как я начал писать. Я валял дурака, пытался писать пьесы, но у меня это не слишком получалось. Результаты были слабые.

Почему, как вам кажется?

Я просто еще не умел этого делать. Мне не хватало образованности. Меня довольно рано выгнали из школы. Общей грамотности мне явно недоставало, я был не слишком знаком с литературой, все время читать было не в моих привычках. Мне нужно было время, чтобы понять какие-то вещи, нужно было много читать, смотреть театральные постановки. Вместо всего этого я летом уходил куда-нибудь и писал скетчи для летних театров. Потом я следил за реакцией публики. Это многому меня научило. Только постепенно, по мере взросления, по мере того, как я достигал некоторой зрелости, я стал писать лучше.

Когда спрашиваешь писателей, как они учились своему ремеслу, как достигли мастерства, они обычно отвечают, что много читали. Мы смотрели множество фильмов и таким образом учились снимать. Теперь есть и киношколы, и литературные курсы. Что внушает вам большее доверие — самостоятельное овладение мастерством или учеба, в процессе которой тебя готовят к творческой профессии?

Я абсолютно не верю в школы. В нашем деле ничему нельзя научить, это сократический процесс. Творческие навыки входят в человека через какое-то другое отверстие, чем просто знания. Чтобы стать джазовым музыкантом, нужно слушать джаз — слушать, слушать и слушать. Это любовный акт. Ты не думаешь: я это слушаю потому, что я эту музыку изучаю. Ты слушаешь потому, что ты эту музыку любишь. И именно потому, что ты ее любишь, по-настоящему ее любишь… ты этой музыке учишься. Ты шаг за шагом усваиваешь все, что представляет для тебя хоть какую-нибудь значимость. То же самое касается и писания пьес, и постановки фильмов, и актерского мастерства. Ты любишь читать, или ты любишь смотреть фильмы, или тебе важно смотреть театральные постановки или слушать музыку. С годами без всякого усилия это входит в плоть и кровь. Когда изучение всего этого становится рутиной, каким-то очередным предметом из списка, это неправильно. С актерами то же самое: человек готов смотреть фильмы с Марлоном Брандо, начиная с самых ранних, когда он только появился на экране. Ему просто нравится смотреть фильмы с его участием, и его ничто не остановит — он так и будет смотреть и смотреть. Когда он сам начнет играть, он будет подражать Марлону Брандо. Это происходит ненамеренно: сам стиль актерской работы Брандо становится его собственным стилем игры. То же самое постоянно происходит в музыке. Ты слушаешь Чарли Паркера. Слушаешь, слушаешь, начинаешь влюбляться в его музыку, учишься играть на саксофоне, и твой саксофон звучит как его саксофон — один в один! Потом приходится порвать с этим и развивать свой собственный стиль. Но все это приходит исключительно благодаря личной заинтересованности, благодаря какой-то особенной страсти. Если хотите научить кого-нибудь снимать фильмы, едва ли не лучшее — это посоветовать смотреть кино, смотреть как можно больше фильмов, и в какой-то момент они войдут в кровь и плоть этого человека.

Вы говорите, что стали читать художественную литературу довольно поздно. Когда вы все же стали читать, чьи книги привлекли ваше внимание?

Когда я стал читать, я читал Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джона Стейнбека — писателей такого типа.

Когда это было?

Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, что мне важно прочитать. Кое-что, конечно, мне нравится, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая и неприятная задача.

«Что нового, киска?» — ваш первый сценарий. Насколько случайным было ваше участие в этом проекте?

Я работал тогда в кабаре, будущим продюсерам фильма понравилось мое представление, они подумали, что если я сам сочиняю свои скетчи, то вполне мог бы написать и неплохой сценарий. Они предложили мне эту работу. Я согласился и написал, как мне казалось, хороший сценарий. Но они не очень понимали, что с ним делать, какой фильм можно по этому сценарию поставить и как. В итоге они сделали фильм, которым я был недоволен. Он мне совершенно не понравился. И тогда я зарекся писать таким образом. Я сказал себе, что возьмусь за следующий сценарий, только если у меня будет возможность самому снимать по нему фильм.

[3]

На тот момент у вас уже были какие-то представления о режиссуре? У вас было желание самому поставить «Что нового, киска?»

Нет. Эта идея возникла исключительно как средство самозащиты. Мне казалось, что никто не понимал, как нужно ставить этот фильм. Режиссер Клайв Доннер у меня вопросов не вызывал. Он хороший режиссер. Но он ничего не мог сделать: студия постоянно на него давила, актеры постоянно чего-то от него требовали, все время диктовали свои условия. Если бы не он, мне бы на этом фильме пришлось совсем туго.

В то время Клайв Доннер был одним из самых интересных начинающих британских режиссеров. Вы видели фильмы, которые он снял до «Киски»?

Тогда я знал только «Ничего, кроме лучшего». Мне нравился этот фильм, и Клайв как человек мне тоже

нравился. Мне казалось, он делает все, что может, но продюсеры ограничивали его буквально во всем. Ему ничего не давали делать, как он хотел.

Что именно вам не нравилось в «Киске»? В каком духе вам хотелось бы переделать этот фильм?

Мне казалось, что я написал сценарий для очень необычного некоммерческого фильма. Он совершенно не годился для фабричного производства. А продюсеры, которым я его отдал, были плоть от плоти голливудской машины. По их воле у проекта появились все самые ненавистные голливудские атрибуты. Люди, начисто лишенные чувства юмора, решали, что смешно и что не смешно. Роли раздавались любовницам. Ради того, чтобы пригласить звезд, сочинялись специальные роли, а нужны эти роли в фильме или не нужны, никого не занимало. Это был полный и абсолютный кошмар. Почти все решения, касавшиеся непосредственно фильма, были неверными. Например, у меня в сценарии была сцена, в которой мужчина и женщина останавливают лифт между этажами, чтобы заняться любовью. Если это происходит в каком-нибудь кишащем людьми офисном здании в Нью-Йорке, может получиться смешно. Но продюсеры нашли здание в Париже, и там был фантастически красивый лифт, он вполне мог сойти за номер для новобрачных в каком-нибудь дорогом отеле. В таких интерьерах это уже не смешно — было совершенно бессмысленно останавливать такой лифт, чтобы заняться любовью. Продюсеры так и не поняли в сценарии ни единой строчки. К тому же права голоса у меня не было. Стоило мне заговорить, как меня выкидывали из комнаты, потому что они были заранее со всем не согласны. Мне все это не нравилось, и фильм мне тоже не понравился.

Насколько я понимаю, вы воевали в основном с продюсером Чарльзом Фельдманом. Не пытались ли вы заключить что-нибудь типа военного союза с Клайвом Доннером, чтобы вдвоем побороть Фельдмана и переломить ситуацию?

Пытались. Мы делали все возможное. Просто есть два типа киношников. Есть серьезные, вне зависимости от того, смешной фильм они снимают или серьезный или это вообще мюзикл. И есть второй тип киношников, для которых снимать кино — это стиль жизни. Год они встречаются со сценаристами, обедают с актерами, делают кинопробы красивых артисточек, опять с ними обедают, устраивают вечеринки, приглашают новых сценаристов… Так проходит год или два, потом они начинают снимать фильм, и начинаются обеды с актерами, обеды с режиссером, обеды с писателями, писатели приводят каких-то своих друзей, друзья начинают давать советы и лезть в дело, в котором они ничего не понимают. Продюсер может прийти и заявить: «Слушай, эту актрису надо снять крупным планом, когда она в первый раз появляется в фильме». И все со всеми спорят. Звезды спорят друг с другом, потому что им кажется, что у других роли лучше, или больше слов, или слова более смешные. И это может продолжаться до бесконечности. С нормальными съемками это не имеет ничего общего. Иногда, очень редко, несмотря ни на что, из этого может получиться фильм. Но в девяносто девяти случаев из ста это катастрофа. Так фильмы не снимают, это бесконечные приемы и вечеринки.

«Что нового, киска?» — это еще и фильм, в котором состоялся ваш актерский дебют. Как вы оцениваете этот опыт?

Опыт был сомнительный. Я не знал, переигрываю я или недоигрываю. Работать было очень сложно. Это было не так, что в конце съемочного дня я отсматривал материал и говорил себе: «Понятно, завтра нужно к этому вернуться и переснять». Так никто не делал. Мне давали возможность сыграть, но у меня ни разу не было возможности переиграть. Я старался как мог, но все время был не уверен в себе.

Актерам не всегда дают отсматривать отснятый материал. Но вы же должны были иметь к нему доступ как сценарист.

Да, я ходил на эти просмотры, мне разрешали смотреть материал. Проблема была в том, что мне ничего не нравилось. Я упорно твердил, что все это ужасно, и мне все время отвечали: «Не волнуйся!»

В «Киске» вы играете в паре с одной из моих любимых актрис, Роми Шнайдер. Каковы ваши впечатления о ней как об актрисе и о партнерше по фильму?

В других фильмах она мне нравилась, но на «Киске» мы почти не контактировали. Она была очень любезна, но статус у нас был слишком разный. Я до того никогда не снимался в кино, а она уже была звездой. Наши положения были настолько несоразмерны, что мы просто не имели возможности нормально общаться. Но когда мы снимали совместные сцены, она была очень любезна.

Свой второй опыт в кино, «Казино „Рояль\"», вы восприняли точно так же?

В этом фильме я был только актером. Мне предложили довольно много денег, и у меня была очень маленькая роль. Мой менеджер советовал мне соглашаться, он говорил, что фильм может оказаться успешным, говорил, что мне все равно нужно постоянно сниматься и что это выгодно в финансовом смысле. Я поехал в Лондон. Мне платили очень приличную зарплату, и плюс к этому у меня были очень приличные суточные на накладные расходы. Но съемки моих сцен начались только через шесть месяцев! Шесть месяцев я жил в Лондоне за их счет! Один из примеров того, насколько расточительным был этот проект.

И что же вы делали в Лондоне в течение этих шести месяцев?

Я писал пьесу «Не пей воды». Я общался, играл в карты, ходил в казино. Гулял по Лондону, наслаждался жизнью. Через шесть месяцев они наконец-то позвали меня, чтобы снять эти мизерные сцены с моим участием. Потом я уехал домой. Мне все это предприятие казалось абсолютно идиотическим от начала до конца, кругом была сплошная глупость, бессмысленная трата пленки и денег. Для меня это был еще один ужасающий киноопыт.

В процессе работы на двух этих фильмах вы писали рассказы.

Да, я тогда писал для «Нью-Йоркера». Мне очень льстило, что они меня публикуют, потому что «Нью-Йоркер» — едва ли не лучший литературный журнал в Соединенных Штатах, все мои знакомые мечтали напечататься там. И этот журнал опубликовал первую же вещь, которую я им послал.

Когда это было?

Во время съемок «Киски» или около того времени. В середине шестидесятых. «Нью-Йоркер» регулярно публиковал мои рассказы, а я регулярно писал новые, причем с большим удовольствием.

Это были рассказы, которые позже вышли отдельными книгами?

Да, потом из них составилось три сборника: «Сводя счеты», «Побочные эффекты» и «Без перьев».

Вскоре после этого вы сняли свой первый фильм, который, строго говоря, не был вашим. «Как дела, Тигровая Лилия?» — японский фильм, для которого вы сделали озвучку на английском языке, полностью изменив по ходу дела сюжет оригинала.

Да, это был еще один ужасающий опыт. Продюсер купил японскую картину и попросил меня переозвучить ее на английском. Мы с друзьями пошли в студию, посмотрели фильм и записали реплики для всех актеров. Это была дурацкая затея, дурацкая и очень ребяческая. Перед самым выходом фильма я предъявил иск продюсеру, чтобы воспрепятствовать выходу фильма на экраны. Он сделал в нашей работе какие-то изменения, и они мне казались совершенно недопустимыми. Пока по этому иску велось разбирательство, фильм вышел на экраны и собрал очень хорошую критику. Я отказался от иска — подумал, что все равно дела не выиграю. Но я всегда расценивал этот фильм как абсолютно вялый и безжизненный. Это очень незрелая юношеская работа.

Вам известно, как отреагировали на вашу работу авторы фильма?

Ничего об этом не знаю.

Глава 2 «Хватай деньги и беги»

ОГ, ИНОПЛАНЕТЯНИН: Нам очень нравятся ваши фильмы. Особенно ранние, которые смешные. Из фильма «Воспоминания о звездной пыли»
Вот мы и добрались до вашего первого режиссерского опыта — «Хватай деньги и беги».

Да, именно с него началась моя режиссерская карьера. До этого у меня была масса причин не иметь дел с кино.

Как родился этот фильм?

Сценарий мы написали вместе с моим приятелем Микки Роузом. Нам очень нравилась идея, сценарий тоже получился смешной. Я дал его британскому режиссеру Вэлу Гесту: мне казалось, что сценарий его заинтересует. Вэл Гест был режиссером той части «Казино „Рояль\"», в которой я снимался. Тогда я даже не мечтал, что кто-нибудь предоставит мне возможность самому снять этот фильм. Гест ответил, что сценарий ему понравился, но кинокомпания не хочет его брать. Тогда я показал сценарий Джерри Льюису, у него на тот момент уже был огромный опыт в комедийном жанре. Ему тоже понравился сценарий, но кинокомпания опять была против. На какое-то время проект подвис.

Вы обратились к Джерри Льюису, потому что знали его режиссерские работы?

Я видел его фильмы и находил там очень смешные моменты. Нельзя сказать, что я был поклонником его фильмов в целом, но самого Джерри я считал невероятно талантливым. Я думал, если мне его удастся заполучить в качестве постановщика, получится здорово. В любом из его фильмов, даже в провальном, в силу природной одаренности Джерри было несколько изумительных сцен, определенных энергией его таланта.

Мне очень нравятся его ранние режиссерские работы. У него сильная зрительная интуиция, всегда продуманные структура и композиция фильмов.

Да, что бы он ни ставил, он ставил мастерски. Но мне истории, к которым он приложил руку, казались уж слишком инфантильными. Хотя его часть работы, режиссура, всегда была хороша.

В итоге фильм все-таки сняли.

Да, в это время образовалась новая кинокомпания, «Паломар пикчерз», — компания небольшая, никаких связей с большими, знаменитыми режиссерами у них не было. Они только начинали. Представители компании спросили, смогу ли я сделать этот фильм с небольшим бюджетом — меньше миллиона долларов. Я согласился, и они решили попробовать. Они знали меня как автора фильма «Что нового, киска?», они знали, что я писал для театра, что я делал кабарешные номера. Им все это было симпатично, я производил впечатление вполне ответственного человека, на растратчика не был похож. Так что они решили попробовать. И попробовали. В «Паломар пикчерз» работали очень интеллигентные люди, никаких проблем у меня с ними не было. Мне дали полный карт-бланш. Абсолютную свободу действий. Мне ни в чем не мешали, я смонтировал фильм так, как хотел, сделал все, что считал нужным. Работать с ними было очень приятно. И с тех пор у меня уже никогда не было проблем с кинокомпаниями с точки зрения творческой свободы.

Сценарии ваших первых двух фильмов, «Хватай деньги и беги» и «Бананы», писались в соавторстве с Микки Роузом. Расскажите, пожалуйста, о нем.

Микки — мой школьный друг. Мы вместе росли, вместе ходили в школу, играли в одной бейсбольной команде. Потом он переехал в Калифорнию. Теперь мы с ним разговариваем по телефону — пару раз в год.

Он тогда уже был писателем?

Да. Он замечательно веселый человек. С ним было очень приятно работать.

Как вы работаете с соавторами? Вы в буквальном смысле пишете вместе или каждый работает над своей частью, а потом собираете воедино то, что получилось?

С Микки мы работали вместе. У нас была машинка, мы садились и писали последовательно — реплику за репликой. Потом, когда я работал с Маршаллом Брикманом [над сценариями фильмов «Энни Холл» и «Манхэттен»], мы поступали иначе. Сначала мы с ним долго обсуждали действие, вслух прорабатывали все детали. Потом Маршалл уходил, я садился и писал черновой вариант. Маршалл читал, что у меня получилось, высказывал свои замечания, говорил, что ему нравится и что не нравится, и мы вместе дорабатывали сценарий. Если пишет кто-то один, всегда получается быстрее. В данном случае писал я, потому что именно мне нужно было говорить потом половину всех этих реплик в фильме. Так что мне было проще.

Насколько я понимаю, ваши методы работы над сценариями меняются от фильма к фильму. Есть ли какие-то вещи, которые остаются неизменными? Например, как вы пишете: быстро, в течение какого-то короткого промежутка времени или вы сначала долго обдумываете сценарий, ждете, пока он оформится у вас в голове, и только потом приступаете к работе?

Нет-нет, я пишу быстро, очень быстро. В какой-то момент мне приходит в голову идея. Допустим, сегодня я что-то придумал. Но сегодня я писать не могу, потому что у меня полным ходом идет подготовка к съемкам другого фильма. Но потом, когда этот фильм будет готов и мне нужно будет писать следующий сценарий, эта идея наверняка проявится. Но иногда бывает и так, что съемки закончились, фильм готов, а ничего нового мне в голову не приходит. Тогда я просто иду в кабинет с утра пораньше, начинаю думать и просто заставляю себя работать.

Вы делаете для себя какие-то заметки, записываете то, что может пригодиться в будущих проектах?

Нет. Если мне приходит в голову идея — какая-то шутка или сюжет для рассказа, — я могу ее записать по горячим следам, всегда очень быстро, и бросить в ящик. Но когда я пишу, никаких заметок я не делаю. Мне удобнее сразу писать сценарий.

То есть, когда вы видите, что у вас есть время, вы садитесь и пишете сценарий в один прием?

Да. Появляется какая-то идея, я долго ее обдумываю, проверяю, насколько она самостоятельна, не требуются ли какие-то дополнительные линии. Потом я сажусь и пишу. Я не люблю писать синопсисы, предварительные разработки, отдельные заметки. Мне удобнее сразу писать сценарий.

Есть ли у вас еще нереализованные сценарные идеи? Сколько их найдется, если покопаться в ящиках письменного стола?

Одна-две точно найдется. Есть несколько написанных сценариев, которые мне показались по тем или иным причинам непригодными для постановки.

Когда вы приступали к работе над фильмом «Хватай деньги и беги», вы с кем-нибудь консультировались? У вас была потребность посоветоваться с профессионалами, как-то подготовить себя к режиссерской работе?

По правде говоря, я ни секунды не сомневался, что я знаю, что и как должен делать. У меня было четкое представление о том, что я хочу увидеть на экране, все остальное мне казалось элементарным: нужно было просто сделать то, что я хочу увидеть. Никаких тонкостей и секретов. Я знал, что сейчас в комнату должен войти человек, потом он вытаскивает пистолет и так далее. Чтобы все это снять, не требуется особого мастерства. Помню, я обедал с Артуром Пенном. До того я не был с ним знаком. Он оказался очень приятным человеком. Я пытался понять, можно ли у него чему-то научиться. Действительно, кое-что он мне объяснил — в основном чисто практические вещи. Например, он рассказывал, что, когда снимал свой первый фильм, попросил привести массовку из ста человек, а потом на площадке выяснилось, что ему нужны лишь десять. Ему было очень неудобно, потому что просил-то он сотню статистов, компания сотню оплачивала. И он пытался придумать, как использовать в фильме всю массовку. Он рассказывал мне, что в какой-то момент понял, что не должен так поступать, — так что он снял десятерых, а остальные девяносто прошли как непредвиденные расходы. Примерно о таких вещах мы разговаривали. Потом мы говорили о цветокоррекции, обсуждали еще какие-то важные детали. Но их было не очень много. У меня даже мысли не возникало, что на фильме могут быть какие-то проблемы. Я ждал, что будет весело.

То есть с Пенном вы не обсуждали технических вопросов режиссуры — например, как поступать, если нужно снять какую-то сцену монтажно и тому подобные вещи?

Нет. Мне казалось, что если у меня сначала должен говорить один герой, а потом — другой, то совершенно ясно, как это нужно снимать. Для меня это был вопрос здравого смысла, потому что я хорошо представлял себе, что я хочу увидеть на экране.

Как вы подбирали команду для работы над фильмом — главного оператора, например? Это был ваш первый фильм. Вы сами выбирали, с кем работать, или продюсеры предоставили вам готовую съемочную группу?

Группа составилась без моего участия, сам я пригласил лишь несколько человек. Я сам позвал художника по костюмам, оператора и художника-постановщика. Я не вполне представлял себе, что творил. Как я на тот момент считал нужным, так и делал. У меня не было ни малейшего понятия о том, с какими проблемами я могу столкнуться. И столкнулся я с этими проблемами скоро, и выгнал я оператора, и выгнал я художника по костюмам.

В итоге в титрах фильма указан уже тот оператор, который пришел на место уволенного?

Да. Второй был профессионалом, у меня к нему претензий не было.

Вы посмотрели то, что он снимал до этого?

Нет. Это был единственный человек, который мог приступить к работе сразу же после того, как я уволил предыдущего оператора. До того я о нем никогда не слышал. Кстати, забавно, что, когда я приступал к работе над этим фильмом, я отправил телеграмму Карло Ди Пальме. Она у него сохранилась. Я написал: «Не могли бы вы приехать и снять мой первый фильм?» Но он тогда приехать не мог. Лишь через двадцать лет мне представился случай поработать с ним.

Вы видели то, что он снимал у Антониони?

Я видел «Фотоувеличение», и я видел «Красную пустыню». Оба фильма мне очень понравились. Но Карло Ди Пальма у меня работать не мог, и тогда я обратился к японскому оператору, который много снимал у Куросавы, — сейчас уже не вспомнить его имени. То есть амбиции у меня были те еще. Но, когда дошло до дела, я нанял каких-то подёнщиков. И я рад, что так вышло, потому что потом, много лет спустя, я стал работать с Гордоном Уиллисом, великим оператором, великим без всяких преувеличений. Если бы я пригласил на свой первый фильм его или Карло Ди Пальму, это было бы ошибкой. Я бы просто не знал, как их использовать. Я бы с ними постоянно спорил. Потому что я очень точно знал, чего я хотел. Так что я сделал то, что сделал, и получилось то, что получилось. И так было с целым рядом других фильмов. Когда я снимал «Энни Холл» (на этом фильме я в первый раз работал с Гордоном), я чувствовал большую уверенность в себе. Гордон был безупречен. Он мог мне сказать: «Смотри, там очень темно, ничего не видно, но это совершенно не важно, потому что им все равно будет смешно». И я следовал его совету. Какая-то уверенность в себе у меня была, потому что я уже снял четыре-пять фильмов. И тут вдруг я понял, что реплики не обязательно говорить в камеру, — того, кто говорит, может быть и не видно. Своей режиссерской зрелостью я на самом деле обязан сотрудничеству с Гордоном Уиллисом. То, что я снял до него, было, наверное, смешно и вдохновенно, я старался как мог, но, по сути, я сам не знал, что я делаю, я только учился. В тех фильмах все было завязано на шутках: если выходило смешно, значит, фильм получился. Если было несмешно, значит, не получилось. И я мог сделать так, чтобы было смешно постоянно, — это я умел. Но все подчинялось шутке. Эти фильмы были просто последовательностью шуток. И только позже, во время работы над «Энни Холл», у меня появились какие-то новые амбиции, я стал делать кино. Потом мне уже не нужно было много шуток, я старался сделать фильм многомерным, искал какие-то другие ценности. Вот так примерно происходило развитие.

Но даже в самых ранних ваших фильмах есть определенные намеки на то, что будет дальше. В «Бананах», например, есть сцены с вами и Луиз Лассер, которые будут почти в точности воспроизведены в «Энни Холл». Сходство не только в репликах — сама мизансцена очень похожа.

Несомненно. Потому что эти вещи взяты из жизни. Квартиры, рестораны, тротуары — это жизнь города, мне она знакома. Над «Бананами» было приятно работать, но там тоже все подчинялось шутке.

Мы говорили об операторе-постановщике и его роли в фильме. Насколько я понимаю, в любом фильме оператор — ваша правая рука.

Конечно! Ведь что такое фильм? Это продукт работы оператора. Поэтому невероятно важно найти общий язык с оператором.

Вы долгое время работали с Гордоном Уиллисом, а потом сотрудничали в основном с европейскими операторами.

Гордон Уиллис — один из лучших операторов в Америке, и я работал с ним десять лет подряд. Потом наши пути разошлись. В какой-то момент он не смог снимать у меня, и я сделал фильм с Карло Ди Пальмой, а когда этот фильм был готов, Гордон был уже занят в каком-то другом проекте. Я с удовольствием продолжил бы сотрудничество с ним. Гордон — замечательный оператор. Так что у меня снимал Карло, и я был абсолютно доволен, но в какой-то момент ему пришлось сделать операцию на желудке, и в течение пары лет он работать не мог. В этом промежутке мне удалось заполучить Свена Нюквиста. Мне всегда нравилось, как он снимает. Мы сделали с ним две с половиной картины.

Были ли в работе европейских операторов, в том, как они обращаются со светом, какие-то особые, привлекательные для. вас черты? Почему вы стали работать с европейцами?

Да, особенности есть. Мне кажется, что в целом европейские операторы лучше американских. В Америке есть, конечно, Гордон! И может быть, еще два-три хороших оператора, но они образуют отдельный класс. Мне лично всегда казалось, что европейцы снимают интереснее, я всегда отдавал предпочтение европейскому стилю. Девяносто восемь процентов американских фильмов — результат конвейерного производства. У европейцев денег не так много, поэтому им постоянно приходится что-то придумывать. Кроме того, в Европе больше уважают режиссера, видят в нем художника. Европейское кинопроизводство в целом — феномен более интересный, чем американское. Мне нравится стилистика европейских фильмов.

Мне представляется, что операторы-европейцы в целом более осознанно ставят свет. Они проявляют больший интерес к игре теней и света, к темной части кадра. В большинстве американских фильмов свет невероятно плоский: площадка просто равномерно освещается, и все.

У Гордона вы никогда этого не увидите — он мастер теней, виртуоз светописи. К счастью, он повлиял на многих американских операторов, так что появилась некоторая тенденция проявлять большую заботу о тенях и глубине кадра. Но ситуация, которую вы описали, в течение многих лет была господствующей: светили все ровно, все было плоским, все лица должны были быть одинаково хорошо прорисованы.

Помните ли вы ваш первый съемочный день на фильме «Хватай деньги и беги»?

Очень хорошо помню. Я был по-хорошему взволнован, но я не нервничал. Поводов для волнения было несколько: во-первых, это был мой первый съемочный день в качестве режиссера, а во-вторых, мы должны были снимать в тюрьме — в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. Сама мысль о том, что я попаду в эту знаменитую огромную тюрьму, приводила меня в необычайное волнение. Я даже когда брился тем утром, порезался. Если внимательно посмотреть тюремные эпизоды в этой картине, можно разглядеть царапину у меня на носу — это как раз результат утреннего бритья. Наверное, это были первые дубли, которые я сделал для этого фильма. Но никакого страха у меня не было. Мне казалось, что ничего сложного быть не должно: я просто пойду в тюрьму и сниму то, что мне нужно. Я точно знал, где должна стоять камера, чтобы все это выглядело смешно, — знал на уровне здравого смысла. Но я помню, что я был очень взволнован, мне было страшно интересно. Заключенные очень нам помогали. Сам процесс всем очень нравился.

Вы помните, сколько дублей отсняли в первый день? Как вы оценивали эффективность своей режиссерской работы?

Думаю, я сделал много дублей, поскольку где-то в глубине души был убежден, что хорошие режиссеры снимают много дублей. Ведь хороший режиссер должен быть перфекционистом и делать все очень тщательно. На первых фильмах я всегда снимал много дублей и довольно много печатал. Потому что я был не уверен в себе. Сейчас я этого не делаю. Я позволяю себе планы долгие-долгие, и уверенности у меня гораздо больше. На первых фильмах я много снимал про запас, по нескольку раз одну и ту же сцену с разных точек. Уже лет десять, как я перестал этим заниматься. Во время съемок «Хватай деньги и беги» режиссер монтажа постоянно мне говорил: «Снимай больше, чем нужно, — тогда мы сможем сделать все, что нужно, прямо в монтажной». На «Бананах» я все время перестраховывался и не жалел пленку. То же относится и к фильмам «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» и «Спящий». Потом я остановился. Понял, что это глупость.

Когда снимался «Хватай деньги и беги», вы уже были женаты на Луиз Лассер?

Думаю, да.

Однако при этом главную женскую роль в фильме исполняет Дженет Марголин. Вы не пытались снять в этой роли Луиз Лассер?

Наверное, на тот момент она не была достаточно известной, чтобы получить такую роль. Возможно, на студии ее кандидатуру сочли тогда неподходящей. Но тем не менее в фильме она снялась — у нее небольшая роль ближе к концу.

Структура фильма — этот полудокументалистский стиль или, скорее, имитация приемов документального кино — присутствовало ли это уже на уровне сценария?

Да. Я сделал все, что мог, чтобы снять этот фильм черно-белым, чтобы он смотрелся как настоящий документальный фильм. Позже мне удалось реализовать эту идею в «Зелиге». Но когда я снимал «Хватай деньги и беги», ч/б мне снять не дали. А сама идея документальности — да, она была заложена уже в сценарии.

Думаю, не случайно родители главного героя дают интервью в масках, изображающих Граучо Маркса.

Мы просто увидели эти маски в каком-то магазине, они нам понравились, и мы купили две для этой сцены.

Но все же это работает и как аллюзия. В фильме масса подобных отсылок к другим фильмам и важнейшим кинореалиям.

Да, я тогда этим увлекался.

Ваш кинематографический образ уже сложился на двух предыдущих фильмах, где вы не выступали в качестве режиссера, — «Что нового, киска?» и «Казино „Рояль\"». Здесь он получил некоторое развитие.

Мне этот образ представлялся довольно тривиальным для комика: физически слабый, трусливый человек, женолюб, неудачник, невротик; намерения у него добрые, но, что бы он ни делал, все получается криво. Совершенно типичные для комика черты, знакомые зрителю во множестве самых разных воплощений. То же самое, но в несколько иных формах, вы находите у Чарли Чаплина, У. К. Филдза, Граучо Маркса. Структурная основа, как я ее воспринимаю, у меня та же.

Насколько мне известно, к числу ваших самых любимых комических актеров принадлежит Боб Хоуп. Чем привлекают вас его фильмы или его роли?

Когда я говорю людям, что мне нравится Боб Хоуп, на меня смотрят как на сумасшедшего. Но было время, когда Боб Хоуп еще играл в кино, и играл замечательно. Сами фильмы не всегда хорошие, хотя были среди них и вполне удачные, — но Боб Хоуп неподражаемо смешной во всех абсолютно. Спустя годы, когда он стал работать на телевидении, многое ушло. Поэтому те, кто знает его только по телевизионным работам, поражаются моим словам, сердятся и рвутся доказать, что ничего смешного в нем нет. Но если взять фильмы с его участием, например «Мсье Бокер», станет понятно, о чем я говорю. Есть несколько картин, где ему дали возможность проявить исполнительский талант. У него был фантастический разговорный дар: свободная, воздушная речь, постоянная игра слов, лаконичные шутки, совершенные остроты. И все это делалось с необыкновенной легкостью. Когда кто-то другой пытается воспроизвести его монологи, даже самые удачные места выглядят деревянными. Его игру даже описать сложно, не то что повторить. Иногда он мне нравится даже больше, чем Граучо. Серия «подорожных» фильмов{1} — не самая моя любимая.

Я предпочитаю «Мсье Бокер», «Великий любовник» — в этих картинах у Хоупа фантастически смешные роли. Случай, типичный для комиков: они могут демонстрировать выдающуюся игру в абсолютно никчемных фильмах. Им безразлично, где играть; для них фильм — не более чем повод, чтобы проявить собственные способности и показать собственные наработки. То же самое было и у У. К. Филдза. Он тоже снимался во второсортных фильмах, но играл великолепно, там есть замечательные моменты. У Чаплина был еще и талант сценариста, фильм как целое был тоже для него важен. Но и его ранние короткие фильмы строятся как дурацкие короткие истории. Ничего интересного в них нет, но смотреть смешно.

Как раз перед отъездом в Нью-Йорк я видел по шведскому телевидению старый фильм с Бобом Хоупом. Сейчас уже не вспомнить название. Это была своеобразная пародия на «Глубокий сон»{2} и прочие фильмы этого типа; и Хоуп мечтает стать детективом.

«Моя любимая брюнетка»! Да, это очень смешно! Там есть сцена, где он держит пистолет, из которого пули просыпаются на пол. А потом героя отправляют в сумасшедший дом.

В комедиях с участием Хоупа всегда присутствуют элементы анахронизма. В «Мсье Бокере», несмотря на то, что действие происходит в восемнадцатом веке, постоянно звучат шутки, отсылающие к современным событиям.

Да, это один из его приемчиков, меня он совершенно не смущает. И в любом историческом фильме с его участием есть анахронизмы: в «Принцессе и пирате», в «Смешных штанах». У него очень смешная роль в картине «Большая ночь Казановы», он играет там с Джоан Фонтейн и Бейзилом Рэтбоуном. Вы очень точно подметили: он абсолютно анахроничен, но это безумно смешно.

Не знаю, в какой мере Боб Хоуп послужил для вас источником вдохновения, но вы тоже пользуетесь подобным приемом — например, в первом эпизоде «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» или в «Любви и смерти».

Безусловно, в этих картинах я был очень анахроничен, но это меня совершенно не смущало. Когда делаешь такого рода кино, можно отказаться от любого рода правдоподобия. В этом есть свои плюсы и свои минусы. С одной стороны, ты получаешь абсолютную свободу в том, что касается шуток и забавных моментов. С другой стороны, ты уже не можешь рассчитывать на то, что публика будет следить за развитием сюжета. Зрители понимают, что все это не имеет ни малейшего отношения к реальности, и соответственно воспринимают фильм как набор шуток. Когда смотришь современные комедии такого типа — например, «Аэроплан» или «Голые пистолеты», — следишь исключительно за шутками, фильм воспринимается как набор смешных моментов. Если их там достаточно, фильм может рассчитывать на успех. В исторической комедии выбор стоит так: или ты снимаешь по-человечески захватывающий фильм, в котором шуток будет немного, но зато публика будет следить за сюжетом, или ты отказываешься иметь с этим дело и оставляешь публику равнодушной к сюжету. Боб Хоуп шел именно по второму пути. Когда смотришь фильм, понятно, что его герой умрет, но его судьба тебя совершенно не заботит. Фильм смотрится как длинный скетч.

А как вы относитесь к комедийным актерам, получившим известность несколько после Хоупа, — например, к Дэнни Кэю?

В детстве я очень любил Дэнни Кэя, мне до сих пор нравятся некоторые его фильмы. Помню, меня потрясла картина «Вступайте в ряды армии». Когда я первый раз ее посмотрел, она меня буквально убила. У него абсолютно гениальная роль в этой картине. Кроме того, он абсолютно прекрасен в «Тайной жизни Уолтера Митти», в «Придворном шуте», в фильме «Постучи по дереву». Он исполнил некоторое количество замечательных ролей, а потом практически исчез. Сейчас, когда пересматриваешь эти картины, они уже не производят того впечатления. Но у него был огромный талант, довольно своеобразный. Он был большой оригинал. Ни на кого не похожий.

Кроме того, он был очень одарен музыкально.

Да, это одно из его достоинств. Пожалуй, даже самое сильное.

В вашей биографии, написанной Эриком Лаксом, упоминается очень значимый для вас комический актер, который мало известен за пределами Соединенных Штатов, — Морт Сал. Не могли бы вы рассказать о нем и о том влиянии, которое он на вас оказал?

В США существовала особая традиция: известные юмористы, работавшие на телевидении, часто выступали со своими программами в кабаре в Борще. Борщ — это курортный район в горах Кэтскил, где тогда отдыхали все еврейские семьи. Они там все время ели борщ, и поэтому за курортом закрепилось гастрономическое название. В Борще выступало множество юмористов. Все туда ездили: Дэнни Кэй, Сид Цезарь — в буквальном смысле все. Кроме того, были юмористические программы на телевидении и отдельные программы в ночных клубах. Юмористы, там выступавшие, были олицетворением стереотипа. Они выходили на сцену во фраке, кланялись, дальше следовало: «Добрый вечер, леди и джентльмены!» — и потом набор идиотских шуточек, в которых не было ни грана искренности. Они высмеивали Эйзенхауэра, потому что он был президентом; они придумывали шутки про гольф, потому что президент играл в гольф. И вдруг ни с того ни с сего в этом маленьком театре появляется юморист совершенно другого типа, Морт Сал. Он выступал в простом свитере, в обычных брюках, под мышкой у него всегда был свернутый в трубочку выпуск «Нью-Йорк тайме». Он был по-своему очень симпатичный, очень интеллигентный. И невероятно энергичный, на грани маниакальности. Абсолютный мастер фразы — правда, интеллектуального типа. Первым же выступлением он буквально раздавил аудиторию. И без всех этих «Добрый вечер, леди и джентльмены!». Он выходил и начинал говорить о культуре, о политике, о людях искусства, о человеческих отношениях, но все это говорилось совершенно по-новому. Это были шутки, в которых светилось подлинное понимание политики, общества, отношений между мужчиной и женщиной. Абсолютно невиданная вещь. Он держался настолько естественно, что сразу же стал предметом профессиональной зависти со стороны коллег. Они постоянно удивлялись: «Что в нем такого особенного? Он же просто говорит. Это даже нельзя назвать выступлением». На самом деле все его остроты появлялись сами собой, как поток сознания, он говорил в каком-то джазовом ритме. Он часто отвлекался. Начинал говорить об Эйзенхауэре, тут же перескакивал на ФБР, потом рассказывал какую-нибудь историю из собственной жизни, рассуждал об электронных средствах наблюдения, потом — о хайфай-проигрывателях, потом — о женщинах и в конце возвращался к своей первоначальной мысли и заканчивал Эйзенхауэром. Это был совершенно новый формат, и у него все это получалось естественно и увлекательно. Когда мы беседовали с Эриком Лаксом, я сравнивал феномен Морта Сала с появлением Чарли Паркера, которое автоматически произвело революцию в джазе. Сал кардинально изменил представление о комедии и юмористике, это была сенсация. Он попал на обложку журнала «Тайм». В конце концов ему помешало то, что, при всем его успехе, у него были огромные личные проблемы. Вероятно, личные проблемы — участь всех гениев, и на нем это тоже сказалось.

Сейчас он больше не выступает?

Нет, он продолжает работать — время от времени выступает. Он, как и прежде, прекрасен, но той славы уже нет. Он работает исключительно в формате кабаре. Он никогда не снимался в кино. У него, кажется, были одна или две роли, но там он появляется на экране на минуту и ничего особенного не делает. Но это величайший сатирический ум — уровня Марка Твена.

Как вы о нем узнали? Вы были на его представлении?

Мне кто-то посоветовал сходить на его представление. Я пошел, и мне тогда показалось, что это было лучшее из всего, что я когда-либо видел.

Вы как-то соотносили себя с ним, когда начиналась ваша карьера юмориста?

Конечно! И только с ним. Я бы никогда не стал выступать в кабаре, если бы не он. Я был писателем, у меня не было ни малейшего интереса к исполнительской работе. Но его пример меня вдохновил. Захотелось попробовать, как он. В каком-то смысле он открыл новые возможности. Я понял, что совсем не обязательно становиться стандартным, традиционным юмористом, что можно делать какие-то более аутентичные вещи. Он был именно аутентичен.

Что вы скажете о Ленни Брюсе? Вы интересовались тем, что он делает? Нравился ли он вам, можно ли говорить о каком-то влиянии?

Я не был его поклонником. Теперь я понимаю, что он делал интересные вещи, но лично для меня он мало что значил. Я обожал Морта Сала. Мне очень нравились Майк Николе и Элейн Мэй. Я преклонялся перед Джонатаном Уинтерсом. Эти трое, вернее, четверо были для меня гениальными комиками. Ленни Брюс на этом фоне смотрелся… как вам сказать… вполне достойно, но ничего сверхъестественного. Мне кажется, он имел огромный успех у среднего класса, у добропорядочных буржуа, потому что он открыто делал запрещенные вещи: он матерился, был явно под кайфом. Большая часть его аудитории, махровый средний класс, тоже пробовали, но считали это пороком, а тут вдруг оказалось, что они попали в самую струю, вдруг обнаружили себя в авангарде, стали даже в некотором смысле мятежниками. И они вечно хихикали и фыркали при любом намеке на все эти марихуановые реалии, как будто они в точности знали, как это все было, как будто это о них шла речь. Я считал его талантливым, но очень претенциозным. Местами довольно смешным. Я не хочу совсем уж его принижать — он был хорошим и очень талантливым комиком, но даже близко не дотягивал до тех четверых.

Пока вы не ушли в кинематограф, вы много лет работали как артист кабаре и комик-эстрадник. Является ли персонаж:, которого вы играете в ваших ранних фильмах, продолжением образа, который вы создали для себя на эстраде?

Да, на сцене я говорил все то же самое, что я обычно говорю. Стандартная для комика вещь. Боб Хоуп делал абсолютно то же самое. Вы все это знаете: неуверенность в жизни, боязнь перед женщинами, невозможность нормальных отношений, страхи, трусость, — все то же самое, что было в свое время у Чарли Чаплина или у Бастера Китона. Стандартный материал любого комика.

Вы импровизировали на этих выступлениях?

Нет, я писал тексты заранее. Сначала писал, потом все это читал. Импровизации иногда случались; иногда приходилось придумывать что-то на ходу, потому что это живое представление, но в основном я читал заранее заготовленные тексты.

Вернемся к вашему первому фильму. Мы уже коротко касались вашего сотрудничества с продюсерами Джеком Роллинзом и Чарльзом Джоффе, которые и по сей день занимаются продюсированием ваших картин. По всей видимости, у вас довольно необычные отношения. Было бы интересно узнать, как вы начали сотрудничать и как менялись ваши отношения на протяжении всех этих лет.

Они были моими менеджерами, когда я только начинал. Я писал, а они устраивали мои вещи, занимались моими делами. Как-то я сказал им, что иногда подумываю о сценической карьере и что не прочь бы делать выступления в духе Морта Сала. Они ухватились за эту идею, стали меня всячески поощрять и подначивать и в конце концов вытолкали на сцену. У меня даже не было возможности отказаться.

Вы сомневались, стоит ли этим заниматься?

Да, у меня были большие сомнения. И очень двойственное отношение к сценической работе. У меня был страх сцены, потому что я долгие годы был кабинетным писателем. Я его преодолел, и успех пришел сразу же, как только я начал выступать. И они не давали мне оставить это занятие. Я много раз говорил им, что эта работа не для меня. Но они каждый вечер приходили в кабаре вместе со мной и вновь и вновь выталкивали меня на сцену. Они говорили, что, если ты стал исполнителем, все остальное приложится. И они были правы. Я стал получать больше заказов на тексты, и потом мне стали предлагать режиссерскую работу именно потому, что я засветился как исполнитель. Сцена — это своего рода витрина.

Где вы давали свои представления?

Первый раз я вышел на сцену в нью-йоркском кабаре «Голубой ангел». Очень известная точка. Еще одно место, где осваивал сценическое мастерство, — это «Дуплекс», там давали представления на втором этаже. Владелицей этого заведения была Джейн Уоллман, замечательная женщина. Она каждый вечер выталкивала меня на сцену и всячески подбадривала. Там обычно был юморист и какой-нибудь певец, новые таланты. Довольно долго я работал там совершенно бесплатно. И вскоре после этого я стал выступать в клубе «Биттер-Энд» в Гринвич-Виллидж. Там я и сделал себе имя. Туда стали приходить журналисты, там я состоялся как сценический комик. Потом, когда я стал снимать фильмы, нам показалось, что было бы хорошо сделать моих прежних менеджеров моими продюсерами. Это сильно способствовало моей независимости и самостоятельности. Мне не нужно было самому искать продюсеров — ими стали Рол-линз и Джоффе.

Обсуждали ли вы с ними проекты ваших первых фильмов? Пли, может быть, они сами предлагали какие-то проекты?

Я всегда обсуждал с ними свои сценические программы. Каждый вечер мы сидели и говорили о том, что я делаю. На эти разговоры уходило довольно много времени — и у них, и у меня. Когда я стал снимать фильмы, я начал предлагать совместные проекты. Сами они никогда ничего не предлагали. Теперь у меня уже нет необходимости в подробностях докладывать им, что я собираюсь делать. Мы остались друзьями, мы по-прежнему работаем вместе, но в последние лет десять, когда я заканчиваю фильм, я уже не чувствую потребности услышать о нем чье-то мнение. Я могу дать кому-нибудь фильм и спросить, что этот человек думает, но я это делаю, только когда мне действительно хочется показать свою работу. Но когда фильм уже закончен, я, конечно же, прошу их посмотреть его. Мне интересно выслушать их замечания и впечатления.

Но первоначально их участие в съемочном процессе было более интенсивным?

Только не в съемочном процессе! В съемки они не вмешивались даже на первом фильме. Они участвовали в начальной стадии проекта. Я показывал им сценарий, спрашивал, стоит ли, по их мнению, снимать этот фильм; смогу ли я, по их мнению, его поставить. И мы все это обсуждали. Потом я приносил им другой сценарий, спрашивал, насколько он, по их мнению, интересен. Но как только я почувствовал себя более или менее уверенно, я практически перестал от них зависеть. Джек Роллинз часто говорил, что в этом и заключается трагедия менеджерской работы: чем успешнее в своей работе менеджер, тем меньше он нужен клиенту. Сначала клиент, как цыпленок, абсолютно беспомощен. Но по мере того как он крепнет, приобретает известность, становится более состоятельным, получает все больше предложений о работе, набирает опыт и обретает творческую самостоятельность, он все меньше и меньше нуждается в менеджере. Получается, что работа менеджера состоит в том, что он сам себя делает ненужным. В шоу-бизнесе менеджеры часто оказываются не у дел. Это обычное дело.

Но мне кажется, что у вас с продюсерами сохранились прочные доверительные отношения.

Да, это правда.

Насколько я знаю, с фильмом «Хватай деньги и беги» были проблемы на стадии монтажа. Не могли бы вы рассказать об этом?

Мы с режиссером монтажа начали складывать материал. Я до последних деталей знал, что хотел видеть на экране, но не представлял себе, что в монтажной даже очень смешные вещи смотрятся абсолютно уныло. И я начал кромсать фильм, выкидывал материал целыми сценами. Фильм становился все короче и короче. В итоге у меня ничего не осталось. И тогда директор картины предложил: «Давай пригласим Ральфа Розенблюма, он очень известный режиссер монтажа, очень одаренный человек. Нужно, чтобы кто-нибудь посмотрел на это свежим взглядом. Ты монтируешь уже который месяц». Пришел Ральф. Он оказался очень приятным человеком. Отсмотрел весь материал, в том числе и то, что я выбросил. Его вердикт был довольно неожиданным: «Отличный материал. Что вы делаете? Вы выкидываете самые лучшие шутки». Он очень помог мне с этим фильмом. Потом мы несколько лет работали вместе, и я очень многому у него научился. Это профессионал высочайшего класса.

Приведите, пожалуйста, пример. В чем была проблема, почему вам казалось, что какая-то шутка или какая-то сцена не годятся в монтаж? Дело было в конструкции самой шутки или в том, как она была снята?

Мне казалось, что сцена не складывается, что ничего смешного в ней нет, а Ральф говорил, например: «Здесь просто нужно добавить звук. Тебе кажется, что это не смешно, потому что ты ничего не слышишь. Вот ты задеваешь лампу бильярдным кием, а звука при этом никакого нет. Если мы здесь поставим грохот, а потом пустим музыку, вся сцена заиграет по-новому. Он добавил музыку, и сцена действительно ожила. У меня тогда совсем не было опыта. И таких случаев была масса: например, я мучился, чтобы смонтировать сцену в точности как я ее написал, а он подходил и говорил, чтобы я не тратил времени впустую: «Возьми первый кадр и последний. Середина никому не нужна — совершенно не обязательно показывать, как герой до этого доходит. Ставь сразу концовку». Ральф показал мне массу приемов, в том числе приучил меня монтировать под музыку. До него я никогда не включал музыку в процессе монтажа — я просто монтировал отснятый материал. Он мне сказал: «Когда ты монтируешь, подбери несколько записей и монтируй под них. Совсем не обязательно потом использовать эту музыку в фильме — важно, чтобы был какой-то фон».

Музыку к фильму «Хватай деньги и беги» написал Марвин Хэмлиш.

Да, к первым двум фильмам, но я уже тогда думал, что это своего рода клише. Всем кто-то писал музыку к фильмам. И я подумал: вот есть этот паренек, он очень талантливый, я пригласил его, и он сделал музыку к двум моим первым фильмам. Но потом, чуть позже, я начал понимать, что мне больше нравятся записи, которые я подклеиваю при монтаже. Мне нравится звучание этих записей, я могу делать с ними все, что хочу, — то есть музыку к фильму я могу делать сам, прямо в этой комнате. Здесь все мои записи. Я могу снять с полки любую музыку, самую лучшую, любые мелодии; я могу выбрать, что мне нравится. И для этого не нужно никакого особого мастерства. Я могу сделать погромче, где мне надо; могу сделать потише. Я стал работать таким образом и продолжаю до сих пор.

И у вас не было случая, что вам не разрешали использовать музыку или песни, которые вы подобрали?

Это происходит постоянно, и тогда приходится искать что-то другое. Кроме того, я все же записываю оригинальный саундтрек, хоть и крайне редко. Но для этого нужен специальный повод. Например, к «Манхэттену» мне хотелось сделать оригинальный саундтрек, потому что мне нужно было звучание филармонического оркестра, я точно знал, какой звук там требуется. То же самое было с «Пурпурной розой Каира». Но чаще всего я обхожусь без оригинального саундтрека. Из всех двадцати с лишним фильмов, что я снял, мы записывали саундтрек хорошо если для пяти. Максимум — для шести. В последнем фильме, «Мужья и жены», использованы записи. В фильме, который я делаю сейчас, тоже пойдут одни записи.

Вот вы говорите: «В фильме, который я делаю сейчас, пойдут одни записи». Вы знаете, какая пойдет музыка, хотя еще не начали снимать?

Да, я подобрал песни, которые, как мне кажется, будут звучать идеально.

Можно ли объяснить это тем, что в основу восприятия фильма или отдельных его частей вы кладете определенную музыку?

Иногда это так, иногда я знаю заранее. Например, когда мы снимали «Манхэттен», я знал, что там обязательно будет Гершвин. Поэтому я снимал сцены, которые сами по себе могли ничего не значить, но я знал, что в сочетании с музыкой они будут смотреться хорошо.

А на площадке, во время съемок, у вас никогда не звучит музыка?

На площадке — нет. Только когда в эпизоде по сценарию играет музыка.

Феллини часто включал музыку прямо на площадке, для того чтобы создать нужный ему настрой.

Феллини никогда не писал на площадке «чистовой» звук, так что он мог это себе позволить.

А вы? Вы используете синхроны с площадки или озвучиваете фильмы потом?

Я почти не делаю переозвучку, я не поклонник этих упражнений. За все те годы, что я снимаю, мне пришлось переозвучить, может быть, одно или два слова в разных местах — просто потому, что их было вообще не слышно. В общем и целом я никогда этим не занимаюсь.

Уже в «Хватай деньги и беги» присутствует психоаналитическая тематика. И хотя главный герой фильма, Виджил Рокуэлл, сам не проходит анализа, среди псевдодокументальных врезок имеется интервью с психоаналитиком, который комментирует поведение Виджила и рассуждает о его проблемах. Вы сами впервые обратились к психотерапевту, будучи довольно молодым. Для этого были какие-то особые причины?

Я обратился к психоаналитику, потому что мне казалось, что у меня в детстве были определенные проблемы, и мне хотелось понять, нельзя ли с ними что-нибудь сделать. На протяжении многих лет я время от времени заигрывал с психоанализом и психотерапией. Бросал, потом снова возвращался; пробовал одно, другое, третье. Иногда мне кажется, что анализ мне помогает, иногда я не очень доволен результатами. Смешанные впечатления у меня от психоанализа.

Сказался ли интерес к психоанализу на круге вашего чтения? Вы читаете психоаналитическую литературу — скажем, работы Рональда Лэйнга, Дэвида Купера, Элис Миллер?

Нет, с этой точки зрения психоанализ меня не интересует. Понятно, что он является частью образовательного процесса, и любой образованный человек читал Фрейда. Я тоже читал какое-то количество психоаналитической литературы. Но мне никогда не хотелось стать доктором. Меня вполне устраивает позиция пациента.

Насколько мне известно, после «Хватай деньги и беги» у вас был проект, который вам так и не удалось осуществить, — картина «Дитя джаза».

Верно.

О чем был этот фильм и почему он так и не был снят?

После первого фильма я подписал контракт с «Юнайтед артистз». Они не выставили никаких условий, просто сказали: «Пиши что хочешь, снимай что хочешь». В этом смысле мне всегда везло. И я написал сценарий «Дитя джаза». Для руководства «Юнайтед артистз» это был шок, потому что они ждали от меня комедии типа «Хватай деньги и беги», во всяком случае чего-то похожего. Они были в шоке, потому что я принес им сценарий абсолютно серьезного фильма. Они были сильно озабочены. Мне сказали: «Мы понимаем, что у нас с вами контракт и что вы можете делать, что считаете нужным. Но нам хотелось бы, чтобы вы знали: этот сценарий не нашел у нас понимания. Он оказался для нас полной неожиданностью». Я ответил в том духе, что это наш первый с ними фильм и что мне не хотелось бы принуждать их заниматься проектом, который они не одобряют, только на том основании, что мы подписали контракт. Я сказал: «У меня нет ни малейшего желания делать фильм, если я при этом буду ежесекундно сталкиваться с вашим неудовольствием. Давайте я заберу этот сценарий и попытаюсь написать другой. Может быть, потом, по ходу дела, ситуация изменится, там будет видно». Я забрал джазовый сценарий и в очень сжатые сроки написал «Бананы». Эта работа потребовала совсем немного времени.

В этом фильме, «Дитя джаза», действие происходило в наши дни?

Нет, это была историческая картина. Быть может, слишком амбициозная.

Вы рано стали интересоваться джазом. Да, это моя страсть.

Когда вы начали слушать джаз и когда сами стали играть на инструменте?

Я стал слушать джаз лет в четырнадцать-пятнадцать. Конечно, я и раньше его слышал. Когда я рос, Бенни Гудмен, Арти Шоу и Томми Дорси были на пике популярности, свинг был поп-музыкой того времени. Но лет в четырнадцать-пятнадцать — наверное, все же в четырнадцать — я услышал Сидни Беше. В записи. Я был захвачен этой музыкой с головой. Потом мало-помалу я стал слушать и другие записи — Банка Джонсона, Джелли Ролла Мортона. В итоге все мои интересы сосредоточились на джазе. Я очень любил эту музыку. Я купил себе сопрано-саксофон и попытался научиться играть. И в общем я освоил инструмент, но было понятно, что виртуозом мне никогда не стать, что это не мое. Тем не менее мне очень нравилось играть, и в какой-то момент я переключился на кларнет, что было вполне логичным ходом. Сначала я играл под записи — ставил музыку и старался попасть в мелодию. Потом, когда я давал представления в «Хангри ай» («The Hungry I») — было такое кабаре в Сан-Франциско, там, кстати, начал свою карьеру Морт Сал, — я частенько наведывался в джаз-клуб, буквально за углом от этого места. Там играл Тюрк Мерфи, великий тромбонист. Вместе с ним выступал традиционный джаз-банд. Я довольно часто приходил их послушать. Он заметил, что я там постоянно сижу, и предложил присоединиться, поиграть вместе. Я ответил, что играю на кларнете, но что я никогда не осмелился бы играть вместе с ним. Для него это был не ответ, он продолжал настаивать, постоянно проявлял ко мне внимание и в конце концов заставил поиграть вместе с ними. Он очень поощрял меня, всячески побуждал играть больше, шпынял и подталкивал. Постепенно я стал играть все чаще и чаще. И когда я вернулся в Нью-Йорк, я понял, что хочу играть в группе. Я собрал несколько музыкантов, и мы стали играть. И вот уже больше двадцати лет играем. Вечером по понедельникам.

Сегодня понедельник. Вы будете играть сегодня вечером? Конечно!

Когда мы виделись с вами в последний раз, это тоже был понедельник, но вы тем не менее не играли.

Когда у меня съемки или какое-то важное дело, я не играю. Но я не так много пропускаю. Не больше шести понедельников в год — может, даже и меньше.

И все эти годы состав вашего оркестра не менялся?

Практически нет. Один человек от нас ушел, и один умер. Все остальные на месте.

Глава 3 «Бананы»

Ваш второй фильм, «Бананы», — фильм, в котором дается сатирическое освещение революционной ситуации в вымышленной латиноамериканской стране, — снимался в семьдесят первом году. В тот период подобные революции и в самом деле не были редкостью в Латинской Америке. Кроме того, шла война во Вьетнаме. Каких политических взглядов вы придерживались в то время? Изменились ли они с годами? Считаете ли вы себя политической фигурой?

Политической фигурой я себя не считаю. В общем и целом — я бы даже сказал, на девяносто девять процентов — я либеральный демократ. Либеральным демократом я был и тогда; я выступал против войны, против войны выступали все мои знакомые. Политика не представляет для меня особого интереса, однако я принимал участие в избирательных кампаниях. В шоу-бизнесе все так или иначе этим занимаются.