Вы и раньше обращались к этой теме — в частности, в очень короткой пьесе «Смерть стучится» и в одноактной пьесе «Смерть», из которой в дальнейшем вырос сценарий фильма «Тени и туман».

Да, это ключевая для меня тема. Бергман сказал свое решающее слово в «Седьмой печати». Мне тоже всегда хотелось найти верную метафору, выражающую мое ощущение и видение этой темы. Но я так и не нашел ничего, что могло бы сравниться с бергмановской по силе воздействия. Не думаю, что это вообще возможно. Он нашел определяющее, драматическое решение этой темы. Лучшее, что я смог сделать в этом отношении, — «Тени и туман», но метафора Бергмана куда сильнее. Потому что точнее. Словом, она безупречна.

Но почему вы считаете, что вам нужна метафора? В данном случае, в «Преступлениях и проступках», вы очень серьезно разрабатываете эту тему, и никакой нужды в метафорах при этом не возникает.

Верно, это реалистическая история, но мне бы очень хотелось дать этой теме поэтическую трактовку. Мне бы хотелось донести до зрителя смысл этой проблемы поэтическими, а не прозаическими средствами. Ведь в кино тоже присутствует разница между поэзией и прозой, причем очень четкая разница. «Персона» и «Седьмая печать» — картины поэтические, тогда как фильмы Джона Хьюстона — чаще всего проза, хоть и замечательного качества. Иногда, правда, встречаются фильмы, которые по всей видимости должны быть прозой, но совершенно неожиданно оказываются поэзией, например «Похитители велосипедов». Фильм кажется абсолютно реалистичным, но он очевидно перерастает собственный жанр. Не думаю, что картины Жана Ренуара подпадают под это описание: я не нахожу поэзии ни в «Великой иллюзии», ни в «Правилах игры». При всех своих достоинствах это реалистичные картины. Как и Хьюстон, Ренуар был великим прозаиком. Но Бергман так часто прибегает к поэзии, что мне трудно припомнить хоть один его фильм, который не был бы поэтичным. Не знаю, есть ли у него такие картины.

«Сцены из супружеской жизни», например.

Да, это мысль. И целый ряд ранних фильмов. Его ранние фильмы ничем не отличаются от хороших голливудских картин. Примерно такой же была тогда стандартная голливудская продукция — те же комедии и любовные истории. Я, конечно, имею в виду ее лучшие образцы.

Верно, ранние фильмы Бергмана можно определить как прозу, но тогда довольно проблематично найти прозаические работы в его более позднем творчестве.

После того, как он снял фильм с Харриет Андерсон.

Да, «Лето с Моникой» — еще проза, но год спустя он снимает «Вечер шутов», и это уже поэзия.

Даже «Лето с Моникой» — фильм в чем-то поэтичный. Собственно, в том, как он начинает и заканчивает картину. Там нет реализма. Он уже выходит на несколько иной уровень. И сразу после этого фильма он начинает снимать свои поэтические шедевры.

Итак, вам хотелось бы вернуться к теме смерти и дать ее поэтическую трактовку?

Я уже предпринял такую попытку в картине «Тени и туман», но… мне все равно хотелось бы вернуться. Во-первых, потому, что так называемые экзистенциальные темы (раз уж этой навязшей в зубах формулировки все равно не избежать) остаются для меня единственно интересными. Обращаясь к другим предметам, человек теряет устремленность к высшему предназначению. Можно обращаться к самым интересным вещам, но им всегда будет недоставать глубины — на мой взгляд. Не думаю, что есть темы более глубокие, чем так называемые экзистенциальные, духовные темы. Наверное, поэтому русские романисты представляются мне величайшими в мире. Несмотря на то что Флобер, например, обладал куда большим писательским мастерством, чем Достоевский или Толстой, — по крайней мере Достоевский уж точно уступает ему в техническом смысле, — для меня его романы никогда не будут иметь той притягательности, какую имеют работы этих двух русских романистов. Чаще всего оценочных суждений стараются избегать, но я придерживаюсь противоположного мнения. Мне как раз представляется важным, едва ли не обязательным, выносить такие суждения. Можно сказать: «Флобера я ценю больше, чем Кафку или Стендаля, больше, чем Толстого». Но я лично так не думаю. Мне как раз кажется, что человек должен стремиться к самому высокому, максимально задействовать все данные ему способности. И для меня этим высоким являются экзистенциальные проблемы, в какой бы манере они ни обсуждались — в реалистической или в поэтической. Хотя меня лично больше интригует поэтическая трактовка. Возьмите, к примеру, такой фильм, как «Хладнокровно».[30] Он полон экзистенциальных проблем, возникающих совершенно естественно по ходу развития сюжета: в маленьком городке внезапно начинают происходить жесточайшие убийства. Жизнь каждого героя радикально меняется. Это реалистичный фильм, но сама история поразительна. Она поражала в романе, и она осталась поразительной на экране. Но лично мне поэтическая трактовка подобных тем нравится больше. Мне было бы интересно экранизировать «Процесс», поскольку в данном случае ты имеешь дело с самыми существенными и глубокими чувствами, идеями и прозрениями и при этом разворачиваешь их поэтически. Необычайно соблазнительный проект.

Я уже упоминал романтическую литературу в связи с «Преступлениями и проступками». Героя пьесы Вордсворта «Жители пограничья» можно определить как первого экзистенциалиста: сквозь его поступки проступает автономная и совершенно уникальная личность, руководствующаяся при этом собственной системой ценностей. В этом отношении он напоминает героя вашего фильма, Иуду.

Абсолютно. Он руководствуется какими-то ценностями, но это его собственные ценности. А в нашем мире тебя никто не накажет, если ты сам себя не накажешь. Иуда, когда ему нужно, поступает в соответствии с собственными представлениями о целесообразности. И ему все сходит с рук! И после этого он, по-видимому, будет жить счастливо. Если не решит сам себя наказать.

Это как разговор, который мы слышим за обедом в доме его родителей. Они обсуждают нацистов. Мы выиграли войну. Если бы мы ее проиграли, история писалась бы иначе.

Почему вы назвали главного героя Иудой?

Потому что это имя имеет сильные библейские коннотации, в нем заключена какая-то мудрость. Это весомое имя. С таким именем герой приобретал черты патриарха, — собственно, этого эффекта я и добивался.

В «Преступлениях и проступках» атмосфера «еврейства» дана более явно, чем в других ваших фильмах.

В данном случае большое значение имела связь переживаний Иуды с религиозными учениями, а единственная религия, о которой я могу писать, не допуская серьезных искажений, — это иудаизм. Я не силен в христианских тонкостях.

Меня очень поразил разговор, который Иуда ведет с раввином: фактически он размышляет о возможном убийстве Долорес. Чем объясняется столь мягкая реакция раввина?

Вы имеете в виду сцену в кабинете, во время грозы?

Да.

Тем, что на самом деле раввина там нет. Иуда разыгрывает эту сцену в собственном воображении. Раввин для него — не более чем повод, чтобы начать внутренний диалог с самим собой.

Зрение и видение — одна из центральных тем фильма. Слепнет не только раввин — мы видим, как Долорес ослепляют посредством убийства. Когда Иуда приходит к ней в квартиру, чтобы обнаружить ее мертвой, вы даете невероятно напряженный крупный план: мы видим ее лицо, видим, как Иуда закрывает ей глаза. Глаза и зрение обсуждаются на протяжении всего фильма. Вам самому эта тема тоже представлялась важной?

Конечно, глаза — основная метафора этой истории. Иуда — глазной врач. Одной рукой он лечит людей, а другой готов убивать. Он и сам не очень хорошо видит. То есть зрение-то у него в порядке, но хорошим душевным, моральным зрением он не отличается. Раввин слепнет, перестает воспринимать жизненные реалии. Но, с другой стороны, сохраняет возможность преодолеть собственную слепоту благодаря своей духовной твердости. «Преступления и проступки» — картина о людях незрячих. Они не способны видеть себя так, как их видят другие. Они не видят, что хорошо, а что плохо. Это одна из важнейших метафор в фильме.

Да, и помимо перечисленных вами персонажей в фильме есть ваш герой, Клифф, режиссер-документалист, и он видит мир исключительно через объектив собственной камеры. То же самое можно сказать и о его шурине Лестере, хотя мы ни разу не видим его за работой.

Верно. И до самого конца картины Лестер понятия не имеет, как я, то есть мой герой Клифф, его воспринимает. Он думает, что я вижу его совсем по-другому. А я все время смотрю на него через свою камеру.

Кроме того, тема зрения постоянно всплывает в фильме как предмет разговоров. Скажем, сразу после сцены убийства вы даете флэшбэк, и мы видим Иуду и Долорес. Она говорит ему: «Моя мать любила повторять, что глаза — зеркало души. Что скажешь?» И он отвечает, что не верит этим глупостям.

Верно.

Когда в фильме появляется столь важная, постоянно всплывающая тема, насколько сознательно вы работаете с ней при создании сценария? Вы специально следите за тем, чтобы она появлялась от сцены к сцене, или тема развивается сама собой в процессе письма?

Я действую чисто инстинктивно. Скажем, я не веду никаких специальных записей, не помечаю себе, где и что нужно вставить. Когда пишешь сценарий, просто чувствуешь, когда тема в очередной раз должна появиться. И как только появляется подходящий эпизод, тема всплывает сама собой.

Но когда вы начали работу над сценарием, вы уже знали, что зрение станет важнейшей темой фильма?

Я знал, что важнейшим элементом станут глаза. Это точно. С самого начала Иуда был у меня окулистом. До этого я тоже думал о метафоре глаза. Собственно, здесь была первая интуиция. И потом, когда я писал сцену, в которой он принимает награду в начале фильма, я решил, что хорошо было бы дать эту метафору уже в его речи. Что я и постарался сделать.

На роль Иуды вы пригласили Мартина Ландау, и я думаю, вы сделали блестящий выбор. Хотя по голливудским стандартам он не считается ведущим актером, при всем его таланте и профессионализме. При этом он снялся в целом ряде значительных и довольно крупных второстепенных ролей, у него были важные характерные роли, — скажем, незадолго до «Преступлений и проступков» он сыграл у Фрэнсиса Копполы в фильме «Такер: Человек и его мечта». Почему вы остановили свой выбор именно на нем?

У меня не было своих кандидатов. Находить таких исполнителей очень сложно. Среди британских театральных актеров подобных много, а в Америке с ними проблема. На роль Иуды никто не годился. Мартина Ландау я видел у Копполы, и мне понравилась его роль. Коппола в значительной степени способствовал его известности — в этом смысле талантливый режиссер сыграл ничуть не хуже, чем сам Ландау. Мартин — талантливый актер, и Фрэнсис первым это обнаружил. На самом деле Фрэнсис открыл перед ним новые перспективы. Моей заслуги в этом не было. Я просто увидел Мартина у Копполы, он мне понравился, произвел на меня впечатление. Посмотреть этот фильм мне порекомендовала Джульет Тейлор. И потом мы с Джульет пригласили его в Нью-Йорк с тем, чтобы предложить ему роль брата, которую в конечном счете сыграл Джерри Орбах. Он прочел сценарий и принял наше предложение. И только потом нам пришло в голову, что, раз уж он все равно в Нью-Йорке, можно попробовать его и на другую роль. Тем более что других кандидатов у нас на тот момент не было. Мы попросили Мартина попробовать другую роль. Он страшно обрадовался, сказал, что именно эту роль ему и хотелось бы сыграть: «В ней есть размах». Он начал читать реплики Иуды, и в его устах они прозвучали абсолютно естественно. Интересная вещь: из всех актеров, с которыми я когда-либо работал, только Мартин озвучивает реплики так, как я их слышу. Все разговорные обороты, языковые особенности, интонации воспроизводятся абсолютно точно. Из всех людей, которые читали мои диалоги, только он один (Вуди щелкает пальцами) не ошибся ни разу. Все, что он произносит, произносится правильно. Мне приходилось работать с самыми замечательными актерами, но он один читает диалог так, как был написан. Вероятно, это объясняется тем, что Мартин Ландау вырос в том же районе Бруклина, что и я, — всего в нескольких кварталах от моего дома. Мы росли в одной среде, он жил среди людей, которые так говорят. Он понимает эту речь на уровне инстинкта, все нюансы у него в крови. В этом смысле мне было легко с ним работать.

А что вы скажете об Анжелике Хьюстон? Если считать «Загадочное убийство в Манхэттене», она сыграла у вас дважды, но роль в «Преступлениях и проступках» стала для нее первым опытом сотрудничества с вами.

Мне хотелось, чтобы у Иуды была интересная, сильная, внушающая уважение подруга. И конечно же, Анжелика, одна из лучших американских актрис, подходит на эту роль как нельзя лучше. Но я не думал, что она согласится на эту роль: роль недостаточно для нее значительная и героиню в конце концов убивают. Но она согласилась и сыграла, конечно же, прекрасно. Она создала в сто раз более интересную героиню, чем сделала бы на ее месте любая другая актриса. Кроме того, ее внешность идеально подходит героине; достаточно увидеть, как она возвращается домой с сумками, забитыми продуктами, волосы убраны вверх. Сразу понятно ее отношение к Иуде, ее гнев; понятно, что она способна на многое. В ней достаточно решимости, ее ослепляет ярость. Лучше сыграть эту роль невозможно.

На мой взгляд, сцены, которые разворачиваются между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон в квартире Долорес, принадлежат к числу лучших в фильме. Кроме всего прочего, они очень умело поставлены. Квартира очень маленькая, и вам приходится сводить перемещения актеров к минимуму. Вы снимали в настоящей квартире? Помните ли вы, как готовились эти сцены, как вы их ставили?

Да, это реальная квартира.

Я уже много лет снимаю эти длинные общие планы, и я просто по опыту знаю, как их ставить, о чем при этом нужно думать, а на что можно не обращать внимания. Самое важное — следить за действием и соотносить его с перемещениями актеров. Камера и актеры должны двигаться так, чтобы в нужный момент можно было правильно показать одного или сразу нескольких персонажей. Есть множество ситуаций, когда актер совершенно не обязательно должен быть виден, и на это не стоит обращать внимания. Но об этом нужно знать. Нужно чувствовать, насколько необходимо присутствие актера в кадре. Бывает, что сцена, в которой произносятся ключевые реплики и проговаривается самое важное, смотрится гораздо эффектнее, если говорящих не видно. На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени. Но так уж я снимаю. Утром я прихожу на площадку один, без актеров, начинаю планировать сцену, советуюсь с Карло, и мы вырабатываем общий план. Потом он выставляет свет, и только затем я приглашаю актеров и объясняю им, в какой части площадки и как они должны двигаться. Актеров, не готовых работать в таких условиях, я попросту не приглашаю в картину. Конечно, какие-то изменения приходится вносить уже в ходе репетиции, в каких-то вещах мы ошибаемся. Но в конечном счете после длительной работы сцена определяется полностью, и когда начинаем снимать, мы снимаем все сразу. То есть если смотреть по конечному результату, вся эта процедура вовсе не является пустой тратой времени. Бывало, что мы со Свеном, или с Карло, или с Гордоном Уиллисом работали весь день и приступали к съемкам не раньше пяти вечера. На планирование сцены уходил весь день. Но зато в пять мы начинали снимать и за десять минут делали семь страниц сценария. С точки зрения производительности можно считать такой день вполне продуктивным.

Складывается впечатление, что вам нравится ставить сцены в тесных пространствах наподобие этого. Я наблюдал, как вы работаете с Анжеликой Хьюстон в похожей, тоже очень маленькой квартире. На самом деле для стороннего наблюдателя там места не было, настолько она была тесной. Вы воспринимаете подобные пространства как тест на профессионализм, как задачу, решение которой приносит вам удовлетворение?

Нет. Мне важно, чтобы квартиры были настоящие, от них должно веять подлинностью. Поэтому, если персонаж живет по сценарию в маленькой квартирке, я стараюсь подыскать для съемок маленькую квартирку. Я ищу ровно такое жилье, которое они могли бы иметь в реальности. Конечно, Карло жалуется. Но что я могу сделать? Бывает, правда, что я останавливаюсь на каком-то объекте, а потом приходит Карло и говорит, что снимать там невозможно и что за качество он не ручается, и мне приходится отказаться от этой квартиры. В таких случаях мы начинаем искать другую квартиру — тоже маленькую, но с какой-нибудь террасой или балкончиком, где он мог бы расставить свои фонари. Но если говорить в общем, все операторы, с которыми я работал: и Гордон, и Свен, и Карло, — умеют снимать в тесных помещениях.

Едва ли не самыми захватывающими в фильме я считаю сцены, которые идут сразу после убийства Долорес. Вы даете несколько планов, сосредоточенных исключительно на Иуде: он сидит в одиночестве у себя дома в ванной, потом рассматривает свое слегка расплывшееся изображение в зеркале, тоже в ванной. Вы помните, какую цель вы преследовали, монтируя этот кусок?

Моя идея состояла в том, что как только Иуда получает от брата подтверждение, что дело сделано, в его жизни совершается нечто необратимое, он переступает определенный порог. И он вдруг начинает это понимать. Его охватывают смешанные чувства: он одновременно испытывает и облегчение, и страх. Когда он сидит в холле со своими гостями, они вдруг кажутся ему инопланетянами. Они обсуждают какие-то светские новости, а он в это время думает, что ему нужно вернуться в квартиру любовницы. Внезапно его охватывает беспокойство, он понимает, что боится. Только у нее в квартире ему удается с этим волнением справиться. Меня интересовало, о чем он в это время думает. Я был занят исключительно состоянием его сознания.

Да, и здесь достаточно времени, чтобы пережить этот опыт, примерить его на себя. Как и в большинстве ваших фильмов, в «Преступлениях и проступках» сюжет разворачивается довольно стремительно, но в этом месте вы делаете паузу, повествование на какое-то время задерживается.

Верно. Потому что это очень значительный момент. Важно приостановить стремительный поток повествования и оглядеться. Внутренний конфликт героя в этот момент гораздо важнее, потому что на него только что легла ответственность за ужаснейшее деяние.

Мы уже обсуждали крупные планы в связи с «Другой женщиной»: там вы используете их, чтобы дать нам представление о внутреннем состоянии героини Джины Роулендс. Здесь вы похожим образом показываете героя Мартина Ландау.

Да, потому что в обоих фильмах мы имеем внутренний конфликт героя. И лучшее, что можно в такой ситуации сделать с камерой, — это максимально приблизить ее к герою: возможно, в его лице обнаружится какой-нибудь ключ к пониманию происходящего. Внутрь ведь проникнуть невозможно.

Вы помните, как вы ставили сцену, в которой Иуда обнаруживает лежащее на полу тело Долорес? Сцена невероятно красноречива: сначала вы даете его лицо крупным планом, затем камера плавно спускается, мы видим его ботинки, камера следит за тем, как они проходят по полу, затем дает крупный план на ее лицо, после чего он, судя по всему, садится, потому что камера возвращается к нему и мы снова видим его лицо.

Очень хорошо помню. В этой сцене мне хотелось добиться особой плавности, потому что по моему замыслу этот момент должен был быть поэтичным, исполненным особой задумчивости. Поэтому всю сцену нужно было снять legato, чтобы сохранить настроение, не разрушить эти чары. Мне нужно было ввести его в состояние транса и продержать некоторое время в этом состоянии. Камера движется так, чтобы не сломать ритм, не оборвать его. Любой монтажный ход тут же вернул бы нас к реальности, поэтому здесь камера убаюкивает, и мы все дальше и дальше погружаемся в состояние его сознания.

Как вы подбирали музыку для сцены убийства? У вас звучит квартет Шуберта.

Собственно, так же, как я подбирал музыку к «Манхэттену». Мне давно нравился этот квартет. Задолго до того, как я занялся этим фильмом, я слушал его и думал: «Какая сильная музыка, сколько в ней напряженности и дурных знамений!» И когда пришло время решать, какой звук поставить в этом месте, шубертовский квартет вспомнился сам собой. Оказалось, что и здесь он создает нужное впечатление. Я вернулся к сценарию и поменял несколько реплик в разговоре между Иудой и Долорес, чтобы вставить туда Шуберта и таким образом предвосхитить сцену убийства.

Музыка достигает наивысшего напряжения, когда Долорес открывает дверь парадного и входит в дом.

Верно, кажется, что струнные издают не звук, а тревогу в чистом виде. Прекрасная музыка!

В фильме есть еще одна постоянно возвращающаяся тема: деньги. От Долорес исходит угроза шантажа, Иуда спрашивает, сколько нужно заплатить киллеру. Ваш герой, Клифф, — человек необеспеченный, а его шурин и соперник Лестер, наоборот, очень богат. И так далее. Каково ваше отношение к деньгам? Вы щедрый человек или вы не любите с ними расставаться?

О деньгах я никогда не думал. Я человек щедрый, о деньгах я не думаю. Я думаю только о работе. Если бы вы меня спросили, хотел бы я быть очень и очень богатым или нет, я бы ответил утвердительно. Мне бы хотелось быть баснословно богатым, но я палец о палец не ударю, чтобы приблизиться к этому состоянию. То есть я никогда не стану с этой целью снимать фильм или писать сценарий. Если ко мне придет человек, предложит огромные деньги за роль в каком-нибудь фильме, а фильм при этом окажется абсолютно идиотским, я приму его предложение. Такие вещи меня не смущают. Но в собственной работе я никогда не руководствуюсь финансовыми соображениями. В этой картине мне действительно хотелось выказать иронию по отношению к успеху, выражающемуся в деньгах, славе, материальных благах. Недостаточно иметь доброе сердце и преследовать благие цели. Общество ценит успех. То, что Лестер дурак, не имеет никакого значения. Ему сопутствует успех. И только потому, что ему сопутствует успех, его приглашают с лекциями в университеты, ему присуждают награды. И даже такая женщина, как Хэлли (Миа Фэрроу), в конечном итоге предпочитает именно его. А в случае Клиффа людям безразлично, что у него благие намерения. В реальной жизни, когда я заканчиваю кино, я готов бросаться людям на грудь и убеждать: «Посмотрите, у меня была такая замечательная идея!» Но им абсолютно все равно. Их интересуют победители. Победители — это слава, деньги, материальный успех.

Сначала мы смотрим на Лестера исключительно глазами Клиффа; он кажется нам клоуном (собственно, он и есть клоун), выскочкой, карьеристом. Потом вы пытаетесь изменить наши представления о нем, показать его с другой стороны. Например, за обедом Клифф начинает цитировать Эмили Дикинсон, и Лестер подхватывает цитату.

Да, потому что он не идиот. Эти Лестеры, с которыми нам то и дело приходится встречаться в жизни, не пещерные люди, не выигравшие в лотерею отморозки. Это утиные и образованные люди, только очень пустые. Они невероятно серьезно к себе относятся. И самое печальное в фильме то, что все остальные тоже относятся к Лестеру серьезно. Хотя нельзя сказать, что он плохой человек.

Стихотворение Эмили Дикинсон, которое они цитируют, тоже посвящено смерти. Полагаю, оно не случайно там появилось?

Они цитируют «Я не остановилась — нет — //Остановилась Смерть — //И нам с Бессмертием вдвоём // Дала в карету сесть»{17}, верно? Это замечательное стихотворение. Я использовал его в «Сентябре», но потом мне пришлось вырезать сцену, где его читают. Там его цитировал герой Сэма Уотерстона. То есть собственно Сэм его не цитировал — его цитировал Кристофер Уокен, это было в первой версии фильма, до того как я пригласил на эту роль Сэма.

В «Преступлениях и проступках» вы создаете более явную, чем в других ваших фильмах, перекличку между основным сюжетом и отрывками из старых картин, которые смотрят ваши герои. Скажем, сцена ссоры между Кэрол Ломбард и Робертом Монтгомери из «Мистера и миссис Смит» Хичкока, где она говорит, что отдала ему лучшие годы своей жизни, следует сразу после ссоры между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон. И чуть позже вы даете отрывок из фильма «Он сказал „Убийство\"»{18}.

Да, я выстраиваю прямые соответствия, потому что одной из тем этой картины является разница между реальностью и вымыслом. Можно жить реальной жизнью, можно существовать исключительно в кино, можно жить вымыслом. Кино равносильно вымыслу. В реальной жизни благие побуждения ничего не значат — значение имеет только успех. Люди совершают убийства, и это сходит им с рук, никто их не наказывает. А хорошие люди слепнут. Но можно жить вымыслом, уходить от реальности, противопоставлять вымысел реальности реальной жизни. На экране Бетти Хаттон может сколько угодно распевать «Он сказал „Убийство\"», но в итоге убийство совершается в реальности. К сожалению, между реальной жизнью и вымыслом пролегает четкая граница.

Собственно, фильм и заканчивается размышлением над этой проблемой: к ней отсылает разговор между вами и Мартином Ландау на свадьбе. Он рассказывает вам о человеке, спланировавшем идеальное убийство, вы спрашиваете: «Это сюжет для фильма?» — и он отвечает, что нет, что это произошло с его приятелем в реальной жизни. В итоге дискуссия, разворачиванием которой и был весь фильм, завершается ретроспективной нарезкой кадров.

Потому что он прав. Мой герой склонен размышлять об убийстве, как если бы оно имело место в мире вымысла, тогда как на самом деле оно совершается в реальном мире. Он может рассуждать о нем исключительно с точки зрения кинематографа. Для него такие вещи в реальной жизни невозможны. Тогда как именно в реальной жизни они и происходят.

Ваш герой, Клифф, все время водит свою племянницу в кинотеатр «Бликер-стрит». К сожалению, этого кинотеатра больше нет. Вы тоже любили туда ходить?

Да, по двум причинам. Во-первых, потому, что сам кинотеатр был невероятно кинематографичен. Он выглядел так, как должен выглядеть настоящий кинотеатр, в нем чувствовалась подлинность. И во-вторых, потому, что на протяжении многих лет там шли замечательные программ мы. Я ходил туда довольно регулярно, потому что «Бликер-стрит» был одним из немногих мест в городе, где всегда можно было посмотреть Антониони, Трюффо, Орсона Уэллса и других режиссеров такого ранга.

В фильме Клифф говорит, что на нем лежит определенная ответственность за воспитание племянницы: перед смертью он обещал ее отцу, что обеспечит ей лучшее образование, какое только возможно. То есть, по-вашему, водить ребенка на дневные сеансы означает давать ему хорошее образование?

Да, потому что образование не сводится к чисто академическим занятиям. Всему остальному тоже нужно учиться. В том числе осваиваться в культуре, осваиваться в мире кино. И еще учиться ценить рыбалку, ценить бейсбол.

Еще Клифф советует своей племяннице не слушать, что говорят школьные учителя, а смотреть, как они при этом выглядят.

Конечно, потому что говорить они могут до бесконечности, но когда ты на них смотришь — по крайней мере, на тех, что были у меня в школе, — ты видишь озлобленных, жалких, унылых, ожесточенных людей. Стоило к ним приглядеться, и ты сразу понимал, что у них за жизнь и к чему они стремятся. Такого рода сократическое познание давало куда больше, чем традиционное обучение.

Любовные отношения между мужчиной и женщиной — еще одна сквозная тема фильма. В какой-то момент ваш персонаж, Клифф, показывает Хэлли (Миа Фэрроу) фрагмент интервью с героем его документального проекта, философом Луисом Леей. Леей, в частности, говорит: «Влюбляясь, мы преследуем странную, парадоксальную цель. Парадокс состоит в том, что влюбленный стремится найти в предмете своей влюбленности всю целокупностъ или отдельные черты тех, к кому он был привязан, будучи ребенком, и тем самым пытается вернуть прошлое, но в то же время и аннулировать его». Вы тоже так считаете?

Думаю, это правда. Вся наша жизнь уходит на это. Мы пытаемся вернуться в прошлое и тем самым разрешить свои нынешние проблемы.

Еще одним важным героем фильма является, конечно же, раввин Бен. В какой-то момент он говорит: «Я не смог бы жить дальше, если бы не чувствовал всей душой смысла, стоящего за нравственным учением, всепрощения, которым оно пронизано, и некой высшей силы, всех нас направляющей».

Верно. Для меня самого Бен остается неоднозначной фигурой. С одной стороны, он слеп, даже не утратив зрения. Он слеп, потому что не видит жизненных реалий. Но, с другой стороны, он принадлежит к числу счастливых и блаженных, потому что у него есть то наиважнейшее, чем мог бы обладать каждый из нас, счастливейший из человеческих талантов — дар подлинной веры. Его вера в Бога неподдельна. Он действительно верит в то, что он говорит. И поэтому его не способна сломить даже самая страшная беда. Он слепнет. Но он все равно любит всех и каждого, любит этот мир, любит жизнь, любит свою дочь. Вера была у отца Иуды. У Бена тоже есть эта вера в Бога, подлинная вера, которая помогает им пережить любые несчастья. С верой можно преодолеть даже самые страшные напасти. Но как автор я полагаю, что Бен был слеп, еще не утратив зрения, потому что он не видит, что в этом мире реально, а что нет. Но именно благодаря этой своей наивности он счастлив.

Все, что вы описали, Сэм Уотерстон доводит до зрителя с филигранной точностью.

Да, потому что Сэм замечательный актер и ему присуща эта мягкость.

Должно быть, поэтому вы и решили посвятить финал картины именно ему: в завершающей сцене Бен танцует на свадьбе со своей дочерью.

Да, поскольку я полагаю, что в контексте этой истории он принадлежит к числу торжествующих. Клифф терпит поражение, Лестер остается напыщенным болваном, Иуда совершает безнаказанное убийство, а доктор Леви — самоубийство. У всех жизнь несладкая, всем приходится трудно. Но Бен одержал над всем этим победу, потому что единственное, или вернейшее, средство, которое, на мой взгляд, дает человеку возможность одержать победу в жизни, — это вера в Бога. Вера в Бога сильнее земной любви, любви между мужчиной и женщиной. Потому что даже самая верная, самая глубокая любовь обречена на потерю: в какой-то момент один из влюбленных умирает. И тогда все, что тебе остается, — это религиозность. И если религиозности нет, если нет веры, жить дальше очень тяжело. Бен — единственный в фильме, кто способен с этим справиться, несмотря на то что не понимает жизненных реалий. Можно, конечно, утверждать, что он понимает их глубже, чем все остальные. Но я лично так не думаю, я думаю, что он меньше всех понимает в жизни, поэтому я и сделал его слепым. Его вера слепа. Она помогает жить, но для этого нужно закрыть глаза и прекратить воспринимать окружающую тебя действительность.

Каковы ваши собственные религиозные убеждения? Те же, что у всех?

Гораздо хуже! Я думаю, что в лучшем случае мир абсолютно равнодушен. Это в лучшем случае! Ханна Арендт говорила о банальности зла{19}. Но мир тоже банален. И поскольку он банален, он преисполнен зла. Зло проистекает не от дьявола — оно коренится в банальности. Зло состоит в том, что мир равнодушен. Ты идешь по улице, видишь бездомных, умирающих от голода людей — и тебе все равно. В каком-то смысле ты становишься носителем зла. С моей точки зрения, равнодушие эквивалентно злу.

Ваш Луис Леви тоже говорит: «Мир — место довольно неприютное. Мы наделяем его собственными чувствами».

Да, и таким образом создаем для самих себя поддельный мир. Мы существуем в поддельном мире. В чуть более мелком масштабе то же самое можно наблюдать в спорте. Существует, например, мир футбола. Ты погружаешься в этот мир, и тебя начинают заботить какие-то совершенно бессмысленные вещи: у кого больше очков и т. д. Люди попадаются на эту удочки, а другие люди делают на этом деньги. Тысячи людей смотрят футбол, для тысяч людей очень важно, кто победит. Хотя на самом деле стоит на секунду отстраниться от этого, и станет очевидным, что совершенно не важно, кто победит. Это ничего не значит. Точно так же мы создаем для себя мир, который теряет всякий смысл, стоит только от него отстраниться. Никакого смысла в нем нет. Важно самим создавать это чувство осмысленности, потому что смысла самого по себе просто не существует.

Вы заговорили о бездомных. Когда гуляешь по Нью-Йорку, сталкиваешься с невероятным количеством бедных. Создается ощущение, что ты приехал в страну третьего мира. Вам не кажется, что Соединенные Штаты и американцы стали намного равнодушнее к вопросам социальной политики и гуманистическим ценностям?

Не буду утверждать, что Америка равнодушнее, чем все остальные. Равнодушие не является национальным признаком. В Америке масса равнодушных людей, но в то же время и масса людей, чувствующих свою ответственность перед бездомными, людей, у которых сердце разрывается, когда они думают о положении народа в Сомали. Если взвесить все плюсы и минусы, Америка предстанет как довольно щедрая держава, поддерживавшая на протяжении многих лет массу прекрасных начинаний. Были, конечно, и случаи проявления тотального равнодушия. Совершались ужасные вещи. Но в итоге одно не перевешивает другого. Каждая страна, каждое национальное образование творит как добро, так и зло. Не думаю, что здесь есть лучшие и худшие. Если не принимать в расчет фашизма, который был скорее болезнью, чем политическим движением.

Как вам кажется, удалось ли Иуде в конечном счете разрешить свою моральную дилемму?

Разрешить? Конечно нет! Он вообще не воспринимает все это как моральную дилемму. Когда его брат предлагает убить Долорес, он выдает стандартную реакцию, обусловленную его социальным положением, но буквально через несколько минут, раньше, чем его брат успевает уехать, он начинает склоняться к тому, что это предложение нелишне было бы обдумать. И единственное, о чем он думает с этого момента, — это как оправдать для себя то, что он собирается сделать. Никаких особенных трудностей Иуда так и не встречает. Он способен найти выход из любого затруднительного положения, он сделает то, что ему нужно, и обязательно найдет себе оправдание. Он совершает убийство и остается безнаказанным. Потом он переживает несколько неприятных моментов, в течение некоторого времени ему действительно тяжело, но это проходит. Он уходит со свадьбы с женой-красавицей. Вскоре его дочь выйдет замуж. У него все хорошо. Если он сам не решит наказать себя, его никто не накажет. Зло бывает наказанным, только когда удается поймать преступника. Иуда страшный человек, но у него самого в жизни все хорошо.

Как вы сами оцениваете «Преступления и проступки» в сравнении с остальными вашими фильмами?

Думаю, он принадлежит к числу моих удач. Думаю, это неплохой фильм, потому что здесь у меня было над чем поразмышлять и при этом интересовавшие меня интеллектуальные и философские вопросы удалось представить в довольно занимательной форме. Там есть смешные моменты, и там есть напряженные моменты. В общем, я оцениваю этот фильм весьма позитивно.

Глава 21 «Алиса»

ДОКТОР ЯНГ: Страшит даже мысль о свободе. Из фильма «Алиса»
Полагаю, вы не случайно назвали главную героиню фильма — а в честь нее и сам фильм — Алисой?

В каком-то смысле не случайно. Но это не имеет никакого отношения к «Алисе в Стране чудес». У этого имени чисто социальные коннотации: оно ассоциируется с классом богатых и привилегированных.[31] Это не еврейское имя, не итальянское имя, у него нет этнических коннотаций. По моему замыслу Алиса Тейт должна была быть богатой, очень благопристойной блондинкой. С тем же успехом мне могло прийти в голову и другое имя, например Лесли. Тогда бы я назвал фильм «Лесли».

Насколько хорошо вы знаете класс, к которому принадлежат главные герои фильма — семья Тейт и их друзья? Ведь картина, очевидно, представляет собой сатирическое изображение богатых и среды, в которой они вращаются.

Я сам живу в этой среде. Я живу в пентхаусе на Пятой авеню. Нью-Йорк, Верхний Ист-Сайд — это дорогой, очень престижный район. Был период, когда я отводил детей в школу или забирал их оттуда: зима, раннее утро, я прихожу с детьми в школу и вижу, как другие мамаши приводят своих детей. И каждое утро там было человек по пятнадцать мамаш в огромных норковых шубах и соболиных манто. У них очень спокойная, обеспеченная жизнь, дом в Коннектикуте или в одном из Хэмптонов,[32] дизайнерская квартира на Парк-авеню или на Пятой авеню. Все свободное время они посвящают шопингу и совместным обедам и время от времени участвуют в каких-нибудь проектах с художниками, писателями или политиками. То есть ведут довольно легкомысленную жизнь. Нельзя сказать, что мне не нравятся эти люди. Я не считаю их дурными. У них есть свой стиль жизни, который я нахожу довольно забавным. Но мне кажется, им было бы лучше, если бы они тратили свое время на что-нибудь более серьезное. Иногда они сами к этому приходят. Среди них довольно много видных персон, которые массу времени уделяют сбору пожертвований. То есть нельзя сказать, что они мне не нравятся. Я нахожу их забавными. Они богаты. Иногда они делают добрые дела, иногда совершают глупости.

Но вам ведь хотелось каким-то образом разбудить, растормошить Алису?

Да. Я думал, что вокруг такого типа женщины можно построить забавную историю. Потому что все женщины этого круга помешаны на акупунктуре, правильном питании, массаже, косметике, подтяжках и тому подобном. И я подумал, что было бы забавно отправить ее к специалисту по иглоукалыванию, который на самом деле является волшебником. И чтобы он полностью изменил ее жизнь. Потому что ее проблемы никак не связаны со здоровьем, она ничем не болеет. То, что ее беспокоит, имеет психическую, эмоциональную природу.

И вы хотите разбудить ее посредством снов и фантастических путешествий?

Да, я хочу, чтобы она по-другому взглянула на жизнь. И чтобы она сама начала жить по-другому.

В последнее время в американском кинематографе прослеживается растущий интерес к сверхъестественным явлениям — к духам, призракам, то и дело попадаются персонажи, которые получают возможность заново прожить свою жизнь, вернуть молодость и т. д.

Это естественно. По-настоящему верующих людей практически не осталось, и стремление к чему-то духовному не получает удовлетворения. Люди пытаются реализовать свои духовные запросы посредством психоаналитиков, посредством акупунктуры, диет, здорового питания. Людям нужна какая-то внутренняя жизнь, нужно во что-то верить. На это работает масса вещей. И это находит свое отражение в кинематографе.

Наблюдается, однако, и возрождение целого жанра — жанра, который был невероятно популярным во время Второй мировой войны, в конце тридцатых — начале сороковых. Достаточно назвать такие фильмы, как «Я женился на ведьме» или «Небеса могут подождать»[33]. В конце восьмидесятых стали появляться похожие фильмы. Видите ли вы какую-либо связь — социальную или политическую — между двумя этими эпохами?

Связь можно усмотреть разве что в эскапизме, одинаково присущем обеим эпохам. В тридцатые—сороковые годы люди стремились ускользнуть от ужасов войны, теперь они бегут от собственной душевной пустоты. Но когда я снимал «Алибу», меня такие вопросы не занимали. Меня интересовала конкретная женщина, и я хотел произвести переворот в ее жизни. «Алиса» — комедийная версия «Другой женщины». В «Другой женщине» главная героиня, Мэрион, благодаря какому-то волшебству слышит разговоры за стенкой, и эти разговоры побуждают ее изменить свою жизнь. Здесь мы видим то же самое, только в комическом переложении. Женщина примерно того же типа приходит к переоценке собственной жизни — немного по-другому, но примерно с той же целью.

Как вы думаете, была ли эта роль особенно сложной для Миа Фэрроу?

Нет, ей очень нравилось работать, и она прекрасно справилась с ролью. С ее стороны все было сделано безупречно. На самом деле она похожа на свою героиню. По внешним данным лучшей актрисы было не найти. Эта была абсолютно ее роль.

А как попал в картину Уильям Херт?

Мне нужен был типичный обеспеченный муж — банкир и блондин. Я не особенно рассчитывал на Уильяма Херта. Я думал, он согласится прочесть сценарий и скажет, что играть не будет, потому что герой не самый приятный человек и что роль слишком маленькая. Но нет, он прочитал, согласился и сыграл великолепно. С ним было очень приятно работать, его роль достойна самых высоких похвал.

Я тоже так думаю. В фильме есть гениальная сцена в спальне: Алиса спрашивает мужа, изменял ли он ей когда-нибудь, он отвечает, что нет, но чувствует, что должен задать ей тот же самый вопрос. И он его задает — с легкой иронической улыбкой, с самодовольной усмешкой, и эта усмешка говорит о его персонаже больше, чем все реплики, вместе взятые.

Верно. Как актер, он очень внимателен к такого рода тонкостям.

«Алиса» — фильм о свободе, об освобождении женщины. Но как говорит врач-китаец, «страшит даже сама мысль о свободе».

Это старая аксиома экзистенциалистов: ты свободен — и тебе страшно. По-другому не бывает.

В связи с этой максимой мне пришла на ум фраза Гейба из «Мужей и жен»: он объясняет своей жене, что «перемена равносильна смерти».

Да, перемена равносильна смерти. Это мое убеждение. Я против перемен. Потому что перемены — это старение, перемены — это ход времени, слом старого порядка. Вы, конечно, скажете, что в жизни бывают ситуации, когда человек не хочет ничего, кроме перемен, потому что ему как раз нужно сломать старый порядок. Но все равно, в конечном счете, перемены — плохой союзник. Как в природе. Перемены могут принести временное облегчение. Бедные и несчастные, конечно же, жаждут перемен, и когда что-то меняется, они испытывают временное облегчение. Но помимо этого временного облегчения, перемены — плохой союзник, друг до первой беды.

Но ведь для Алисы перемены равносильны жизни, не так ли?

Да, перемены ненадолго, перемены с маленькой буквы могут принести ей счастье. Но Перемены с большой буквы, перемены как таковые не принесут ей счастья. Пройдет время, дети вырастут, разъедутся, она постареет. Она не будет счастлива только потому, что она изменилась. Если бы у нее была возможность загадать желание и тем самым определить свою жизнь, она бы захотела остановить время, застыть, как фигуры в «Оде греческой вазе»{20}. Она бы захотела остаться такой, какая она есть, застыть в определенном возрасте.

Но в какой момент она пожелала бы застыть? Мне кажется, ей бы не захотелось навсегда остаться в том положении, в котором она находится в начале фильма.

Нет, конечно, не в этом положении, но в конце концов ей бы все равно захотелось на чем-нибудь остановиться. Верно, она не хочет оставаться такой, как в начале фильма, ей хочется перемен. После того как она изменилась, ей, как мне кажется, удастся лучше реализовать свои возможности. Но и это пройдет. И когда это пройдет, она обнаружит, что ее ждет очень незавидный конец. И вот тогда она скажет себе: «Теперь я готова на все. Я буду счастлива вернуться к своему мужу (Уильяму Херту). Я согласна на любой исход, потому что мне не нравится последняя из ожидающих меня перемен».

Очень забавно наблюдать, как меняется Алиса после первой чашки чая, который предложил ей доктор Янг. Она начинает соблазнять Джо Мантенью в детском садике.

Да, в этой сцене Миа сыграла отлично.

Почему вы пригласили Джо Мантенью на роль любовника? Вы видели его роли в пьесах и картинах Дэвида Мамета?

Да, я видел его в театральной постановке «Американцев» и в первом фильме Мамета «Игорный дом». Мне очень понравились его актерские работы.

Вчера я посмотрел «Олеанну» Мамета. Мне кажется, что на сегодняшний день он является одним из лучших американских драматургов. Как режиссер он мне тоже нравится. Вы следите за его творчеством?

Я видел не все его работы, но от того, что видел, получил огромное удовольствие. Мне нравится то, что он делает, нравятся его фильмы. «Игорный дом» — замечательное кино. «Все меняется» с Доном Амиче, экранизация «Американцев»[34] тоже прекрасные фильмы. В общем, я отношусь к нему с большим уважением.

Он пишет в совершенно другой манере, чем вы. Его диалоги представляют собой набор коротких реплик, даже когда герои на самом деле произносят целые речи: короткое предложение, пауза, еще одно короткое предложение, пауза и так далее.

Верно, у него очень музыкальная манера, очень поэтичная. Для него огромное значение имеет ритм.

Мы уже говорили о технических моментах, связанных со сценами сновидений, когда обсуждали «Нью-йоркские истории». Теперь мне бы хотелось затронуть музыку, которую вы используете в этих сценах. Например, музыку, которой сопровождается появление первого возлюбленного Алисы, Эдди. Невероятно красивая мелодия. Что это? «Alice Blue Gown»?[35]

Нет, это «I Remember You»[36] в переложении для струнных. Очень трогательная, красивая мелодия. Пожалуй, наиболее романтичная в фильме. «Alice Blue Gown» — тоже красивая мелодия, это вальс. Он звучит, когда Алиса вспоминает свою сестру (Блайт Дэннер). Очень ностальгическая музыка.

Глава 22 «Тени и туман»

КЛОУН: Мы не похожи на других людей. Мы артисты. Вместе с талантом приходит ответственность. Из фильма «Тени и туман»
Как и всякий ваш новый фильм, «Тени и туман» оказался довольно неожиданным.

Неожиданным, да. Но делать его было весело. Я получил большое удовольствие от съемок.

Когда и при каких обстоятельствах вам пришла в голову идея этого фильма?

Много лет назад я написал небольшую одноактную пьесу с похожим сюжетом. И все это время я говорил себе, что из нее может получиться интересный фильм, но он должен быть черно-белым. И я спрашивал себя, где же его можно сделать? Мне, вероятно, придется ехать в Европу. А потом меня осенило, что все можно сделать в студии. И тогда идея стала принимать более отчетливые формы.

Как называлась пьеса?

Она называлась «Смерть». Я написал три одноактные пьесы — «Секс», «Бог» и «Смерть».

Ее ставили?

Да, но я не смотрел постановок.

Что общего между пьесой и фильмом «Тени и туман»?

Основной сюжет: героя будят посреди ночи и посылают на улицу; он вынужден стать членом команды по охране порядка или поимке убийцы и в течение ночи все больше и больше впутывается в эту историю. Эта тема присутствовала в пьесе.

Сюжет фильма, а точнее, ваш персонаж, Кляйнман, напомнил мне о романе Ганса Фаллады «Kleiner Mann, was nun?»{21}. Там описывается типичный немецкий обыватель в типично немецком окружении в то самое время.

Я не знаю этого романа. Мне просто показалось, что это хорошая метафора — человек, которого будят среди ночи и посылают на улицу, где он вынужден столкнуться с драматическими событиями. Я почувствовал, что если мне удастся на этом сюжете сделать фильм, который бы привлек внимание зрителя, показался бы ему одновременно веселым и страшным, то это даст возможность коснуться многих вопросов — психологических, философских, социальных. Так всегда происходит с метафорами.

Помимо прочего, фильм привлекает меня мастерским смешением трагедии и комедии.

С этим я экспериментирую уже довольно долго, пытаясь сообщить комедиям серьезное или трагическое измерение. И это не так легко сделать.

Почему, как вы думаете?

Почему нелегко? Потому что очень трудно достичь нужного баланса — чтобы сюжет, оставаясь забавным, нес в то же время трагический пафос. Для этого требуется большое мастерство; все время пытаешься, все время боишься, что ничего не получится, — нужно какое-то везение, чтобы такой фильм получился.

Я думаю, в этом фильме вам удалось этого добиться: с самого начала возникает чувство беспокойства, мы недоумеваем, куда может завести нас эта история. И только минут через двадцать мы начинаем улавливать композиционную структуру, которой подчинены происходящие на экране события. Похожую структуру вам удалось воспроизвести и в манере съемки, в решении каждой конкретной сцены. И этот прием, как мне кажется, был придуман заранее, задолго до того, как вы начали снимать.

Да, мы решили, что форма каждой отдельной сцены будет определяться ее содержанием. Объединяющим стилистическим элементом были тени и туман — они держатся всю ночь и проходят через все сцены. Кроме того, от случая к случаю появляются сцены в борделе — как короткая передышка перед тем, как снова выйти на улицу.

Возьмем для примера сцену с Кейт Неллиган, которая играет невесту Кляйнмана. Мы видим ее исключительно на расстоянии, она показывается в окне наверху. Вся сцена снята одним круговым планом, который начинается с ее фигуры в окне и заканчивается внизу на улице, где стоите вы и героиня Миа Фэрроу.

Собственно, ее роль к этому и сводится: она не более чем неясная фигура, еще одна характеристика буржуазного существования этого безобидного клерка. Он пытается жениться на женщине, которая его не любит и которая готова обратить на него внимание, только если он получит повышение по службе. Для него она всего лишь голос свыше, голос из темноты.

Однако точно так же построены и другие сцены. Все они очень цельные, будто высечены из одного куска, монтажа нет вообще.

Я вообще стараюсь свести его к минимуму. Если вы посмотрите «Алису» или «Преступления и проступки», то обнаружите, что со временем монтажа становится все меньше и меньше. В последних пяти-шести фильмах его почти нет. Мне очень сложно заставить себя разбить сцену. Не знаю, чем это вызвано, но в процессе съемок я почти совсем не могу думать в терминах монтажа. Возможно, когда-нибудь мне придет в голову идея фильма, в котором монтаж будет абсолютно значимым композиционным элементом. Но если говорить в целом, это просто не мой ритм.

Стоит ли за вашим отношением к монтажным стыкам какая-то специфическая причина? Например, морального свойства? Скажем, актерам при таком подходе должно быть гораздо проще играть.

Да, актерам так гораздо удобнее, потому что им не приходится по многу раз повторять одно и то же: чтобы сняли сначала в одном ракурсе, потом в другом, потом еще раз в третьем.

И они чувствуют себя увереннее, поскольку знают, что на экране потом появится ровно то, что они сейчас сыграют.

Верно, они знают, что никакой монтаж потом не испортит то, что они сыграли. Правда, они жалуются, что приходится запоминать сразу много текста. Это им не нравится. Но зато им нравится, что если сцена снята, то она снята — будь это хоть семь страниц сценария, хоть десять, но если снято, то снято. Когда актеры подписывают контракты на участие в моем фильме, им всегда говорят, что обязательно будут пересъемки и что они должны заранее планировать свое время. Пересъемки — это мое. Я могу снимать одно и то же два-три раза, могу переснимать по пять раз, могу заново отснять всю картину. И все актеры обычно соглашаются. Это если говорить об отрицательных моментах. А если говорить о положительных, то актерам не приходится специально приезжать в тон-ателье записывать реплики. Никогда.

Можно ли считать, что именно такого рода соображения подтолкнули вас к тому, чтобы снимать исключительно сложные, тщательно проработанные долгие планы? Или были другие аргументы — скажем, технического характера?

Мне так удобнее. Я просто не вижу никакой необходимости давать разные планы. Время от времени бывают, конечно, ситуации, когда я понимаю, что какой-то особый нюанс иначе, чем сменой плана, не донести. Но такая необходимость возникает крайне редко.

«Тени и туман» во многом напоминает мне работы режиссера немого кино, которого я очень люблю, — Фридриха Вильгельма Мурнау.

Да, Мурнау был великим мастером. Когда собираешься снимать такого рода историю, моментально приходит на ум немецкий экспрессионизм, потому что снимать ее в современном антураже было бы неправильно. Такая история может происходить только в какой-нибудь европейской деревушке. Это не американская история — у нее другой ритм, другой темп. В Америке ничего подобного произойти не могло. То есть подобная история приобрела бы в Америке совершенно другой оборот. Поэтому, когда я думаю о тенях, о тумане, о каких-то грозных фигурах, о человеке, которому всю ночь приходится бродить по улицам, я сразу же вспоминаю немецких мастеров, которые часто работали именно в этой атмосфере. И которые все свои фильмы делали в студии.

И все же атмосфера вашего фильма больше ассоциируется с Мурнау, а не с Фрицем Лангом, хотя критики сравнивали вашу работу именно с. его картинами.

Пожалуй. Видимо, моя картина чуть более поэтична. Фриц Ланг работал жестче. Мурнау склонялся к legato.

В этом отношении все время вспоминается его «Восход солнца».

Да, это потрясающий фильм.

«Тени и туман» — картина очень атмосферная, стиль и композиция играют в ней немаловажную роль. Композиционно фильм строится как последовательность долгих, тщательно продуманных планов. Когда вы снимаете подобного рода сцепы, насколько подробно вы обсуждаете их с Карло Ди Пальмой? Рассчитываете ли вы на его предложения или предпочитаете следовать собственному, заранее сложившемуся видению каждой отдельной сцены?

Мы начинаем с обсуждений — довольно подробно оговаривается, какой эффект должна производить каждая конкретная сцена. Скажем, в «Тенях и тумане» есть эпизод, который разворачивается между фургонами циркачей. Здесь мы четко определили, что свет будет снизу, хотя это и выглядит нереалистично. Но мы договорились, что нас это не волнует и что, если вместо лица будет виден только силуэт, нас это устроит. То есть каждая сцена разрабатывается заранее во всех деталях.

В «Тенях и тумане» довольно много контрового света.

Да, потому что в тумане контровой свет дает абсолютно нереалистичную, но очень поэтическую картинку.

От кого исходила эта идея — от вас или от Карло Ди Пальмы?

Перед началом съемок мы полдня потратили на кинопробы. Мы приехали на площадку и стали пробовать разные типы освещения. Пробовали работать с естественным светом, пробовали разные типы пленки, пробовали контровой свет, пробовали ставить в отдельных местах максимально низкий свет. Потом мы посмотрели, что у нас получилось, и пришли к выводу, что в этом фильме лучше всего будет работать нереалистическая картинка в драматичном контровом свете.

Я сразу же вспоминаю одну из самых драматичных сцен фильма, когда вы убегаете от преследователей вдоль длинной ограды…

Именно. Мы могли поставить реалистичный свет, но в драматическом освещении она смотрится гораздо убедительнее. А поскольку все снималось на студии и ничего реального вокруг не было, мы чувствовали полную свободу и распоряжались светом как хотели.

Натурных съемок не было вообще?

Нет, это все декорации. Мы ни разу не вышли на улицу, все было снято в павильонах. Художник-постановщик Сан-то Локуасто сработал блестяще. И конечно, задача облегчалась тем, что фильм черно-белый и все окутано туманом. Когда он закончил работу над декорациями, у меня не было уверенности, что их будет достаточно для съемок. Я был готов к тому, что через неделю все декорации будут задействованы и мы не сможем продолжать, пока он не изготовит в десять раз больше. Но потом выяснилось, что, если распоряжаться ими с умом и постоянно что-нибудь передвигать и менять местами, можно обойтись тем, что мы имели.

На какой студии вы снимали? На «Кауфман-Астории»?

Да, это довольно большая студия.

Мне бы хотелось поговорить об актерах. Мне кажется, вы относитесь к ним с особым любопытством. У вас очень часто снимаются абсолютно новые для вас люди. В «Тенях и тумане» мы видим Джона Малковича и Джоди Фостер, Кэти Бейтс и Лили Томлин, Кейт Неллиган и Джона Кьюсака. Здесь сказывается ваша потребность время от времени менять команду, чтобы иметь возможность поработать с новыми талантами, новыми творческими характерами?

Нет, никаких сознательных действий в этом направлении я не предпринимаю. Мы просто пытаемся понять, кто будет лучше всего смотреться в той или иной роли. И когда мы приходим к определенному мнению, пытаемся пригласить именно этого человека. Нас не волнует статус этого актера, нас не заботит, знаменит он или вообще неизвестен. Мы смотрим исключительно на то, насколько он соответствует данной роли. Иногда, правда, актеры мне звонят — скажем, Джоди Фостер звонила именно с таким предложением — и говорят, что хотели бы сыграть в одном из моих фильмов. Когда позвонила Джоди, я просмотрел сценарий и понял, что единственная роль, которую я могу ей предложить, — это роль проститутки в борделе. Я позвонил ей и сказал, что съемки займут всего три или четыре дня, и она ответила, что это ее совершенно устраивает, потому что ничего большего она и не хотела. То есть бывает так, что мне звонят и спрашивают, нет ли подходящей роли, но чаще всего мы просто подбираем лучшего, на наш взгляд, актера, не обращая внимания ни на какие другие моменты.

Сцены в борделе вышли замечательно. Мне особенно нравится сцена за столом, когда вы одним планом, простым поворотом камеры даете всех персонажей, безотносительно к тому, говорят они что-нибудь в данный момент или нет.

Потому что это не имеет значения. Здесь важен сам факт разговора и ощущение, которое должно создаваться, когда ты попадаешь в бордель. Никто не спит, все полны энергии, люди разговаривают, закусывают, а на улице в это время холодно, темно и страшно.

Вы уже рассказывали, как работаете с актерами. Однако мне все равно любопытно: неужели вы никогда не встречаетесь с ними до начала съемок, скажем, чтобы вместе пообедать и обсудить с ними роль?

Нет, никогда. В этом смысле я абсолютно несветский человек.

Но можно же встретиться прямо здесь, в офисе, или…

Я стараюсь этого не делать. Если я предлагаю одну из основных ролей, я даю полную версию сценария, они читают и потом звонят сказать, что сценарий их устраивает и что они согласны. Я говорю: «Отлично!» Бывает, что актер сразу же задает мне несколько вопросов, но обычно этого не случается. Я говорю: «Увидимся на съемках!» — и на этом наше общение заканчивается. До начала съемок я никаких репетиций не устраиваю. Собственно, первый съемочный день начинается с разбора сцены, которую мы собираемся снимать. Первые раз или два они играют самостоятельно, и только потом я начинаю вносить какие-то поправки. Но мне нравится, когда на самой первой репетиции я вижу их собственные идеи, когда я ничего им не запрещаю и ни к чему конкретному не подталкиваю.

То есть когда вы репетируете перед камерой, от актеров не требуется точного попадания в настроение, не требуется иметь какое-то определенное выражение лица?

Нет, я прошу их не делать ничего особенного. Я стараюсь предоставить им максимальную свободу, не требую от них какой-то особенной точности. Я вообще не люблю репетиций. Кадр определяется до того, как они появляются на площадке. Пока они одеваются и гримируются, мы с Карло и статистами расставляем все в кадре, и когда они появляются на площадке, я просто говорю: «Начинаете отсюда, потом идете туда, потом переходите на это место, здесь пьете и далее уходите туда». Собственно, к этому все и сводится, это и называется репетицией. Реплики я слышу, только когда мы начинаем снимать первый дубль. И довольно часто первый дубль оказывается лучшим.

А что если актеру не удается сделать какую-то конкретную вещь, прописанную в сценарии?

Я не заставляю. Я всегда говорю актерам, что сценарий — вещь не абсолютная. Если что-то сделать не удается, придумайте сами, чем это заменить.

Но если речь идет о чисто комедийном проекте, где реплики имеют особую важность, вы вряд ли разрешаете актерам вносить что-то свое?

Конечно, но тогда они и не пытаются. Хороший комедийный актер всегда понимает, в чем заключается шутка, и старается ее сохранить. Но в комедиях чаще всего играю я сам, и большинство шуток достается мне. В комедиях вообще ситуация немного другая, там актеры стараются вообще не отступать от сценария.

В «Тенях и тумане» ваш персонаж: не многим отличается от героев, которых вы играете в фильмах, где действие разворачивается в наше время. Несмотря на то что Кляйнман живет в тысяча девятьсот двадцатом году или около того, у него примерно те же черты, что и у других ваших киногероев.

Верно, потому что ничего другого мне просто не сыграть. Я не считаю себя актером в собственном смысле этого слова. Все, на что я способен, — это комедийные роли определенного типа, и, собственно, их я и играю.

Но вы снимались и в других ролях, у других режиссеров, например в фильме Мартина Ритта «Фронт».

Да, но все они тоже не слишком отличались от того, что я обычно делаю.

В начале фильма клоун (Джон Малкович) говорит: «Мы не похожи на других людей. Мы артисты. Вместе с талантом приходит ответственность». Вы с ним согласны?

Думаю, что в этом есть доля тщеславия — считать, что художник чем-то отличается от других людей, втайне думать, что в чем-то ты выше, чем все остальные. Я не согласен с тем, что художник в чем-то превосходит других людей, я не верю в особое предназначение художника. Не думаю, что талант сам по себе является каким-то достижением. Талант — это дар Божий или вроде того. Но я действительно считаю, что если уж тебе посчастливилось иметь талант, ты несешь за него определенную ответственность. В том же смысле, в каком богатый наследник отвечает за вверенное ему состояние.

В фильме есть и другие слова, они принадлежат вашему герою: «Ночь дает ощущение свободы». Вы считаете эту фразу ключевой для понимания фильма?

Да, это часть метафоры, на которой построен фильм: когда посреди ночи ты оказываешься на улице, возникает ощущение, что цивилизация исчезла. Магазины закрыты, кругом темно — сразу чувствуешь себя совершенно иначе. Начинаешь понимать, что город — всего лишь навязанная тебе условность, он создан такими же людьми, как ты сам, и что на самом деле ты живешь не в городе, а на планете. Природа дика, а цивилизация, которая тебя защищает, цивилизация, благодаря которой ты можешь создавать для себя превратное представление о жизни, создана такими же людьми, как ты, и просто тебе навязана.

Город, в котором разворачиваются события фильма, и декорации в целом можно рассматривать как проекцию внутреннего разлада и закрепощенности главного героя. Возьмите, к примеру, сцену, в которой Ирми и Кляйнман сталкиваются с его начальником. Все трое оказываются в буквальном смысле запертыми в узеньком тупичке, которым заканчивается улица. Здесь декорации сами становятся средством описания ситуации.

Конечно, они отражают эмоции героев. Я всегда считал, что в кино необычайно важны обстановка и атмосфера. В «Воспоминаниях о звездной пыли» всякий раз, когда мой герой оказывается в своей нью-йоркской квартире, мы видим новые обои на стене. Предполагается, что квартира является выражением его душевного состояния. Для меня это очень важный аспект: по отношению к внутреннему состоянию внешний мир воспринимается исключительно как функция.

В «Тенях и тумане» эта идея абсолютно очевидна, и понятно, что вам удалось добиться ее полной реализации, поскольку весь антураж и все декорации создавались в павильоне. Как разрабатывалась концепция декораций, идея создания внутренней архитектуры? Как строилась ваша работа с художником-постановщиком Санто Локуасто?

Мы садились и обсуждали каждую сцену в отдельности: сначала речь шла об общем подходе, потом делались рисунки и модели. Если бы фильм снимался не на студии, мы бы обсудили, что нам нужно, и отправились бы смотреть и выбирать натуру. Но в данном случае требовалось как раз проектирование.

Карло Ди Пальма принимал участие в процессе уже на этом этапе?

Да, он присутствовал на всех наших встречах, начиная со второй. И он все время говорил: «Давайте мы не будем строить вот это, потому что здесь мне будет некуда поставить свет». Комментарии у него были примерно такие.

Когда вы начинаете работу над новым фильмом, его обычно обозначают как «проект без названия». Бывали ли случаи, когда название для фильма рождалось у вас до того, как начинались съемки?

Да, и не раз. Например, название «Ханна и ее сестры» уже было у меня к началу съемок. Хотя обычно названий действительно нет. И никаких других причин, кроме того, что мне просто ничего не приходит в голову, здесь тоже нет. Потом, когда у меня появляется возможность посмотреть фильм, я начинаю думать, как его назвать. И часто спрашиваю совета у коллег — у режиссера монтажа, у оператора-постановщика, у художника по костюмам… Мы садимся все вместе, выслушиваем все предложения, какие-то отвергаем как неблагозвучные, какие-то как слишком драматичные, какие-то как чрезмерно фривольные — и в конце концов приходим к единому мнению. Обычно это происходит, когда фильм уже смонтирован и у нас есть возможность его посмотреть.

Музыка — очень важная для вас вещь, и ваш выбор всегда отличается необыкновенной точностью. Как вы подбирали музыку для этого фильма?

В данном случае у меня не было никаких идей. Я попробовал классику, но это звучало очень тяжеловесно. В какой-то момент я даже пробовал что-то из Грига, однако мне не удалось получить разрешение на те вещи, которые я хотел. Потом, когда фильм был уже закончен, я поставил какую-то мелодию Курта Вайля, она показалась мне очень уместной, я поставил еще одну, потом еще одну. В конце концов выработалась какая-то концепция, и мы озвучили его музыкой весь фильм. У нас сложилось впечатление, что ничего более подходящего и быть не может.

Раньше я никогда не слышал его мелодии в таких записях. Очень атмосферная оркестровка.

Мы старались использовать записи того времени. Мы нашли огромное количество старых записей. У нас даже был специальный человек, который занимался их поиском.

Глава 23 «Мужья и жены»

Я пишу свои фильмы, а не снимаю. Вуди Ален
«Мужья и жены» — довольно смелый проект, причем сразу в нескольких отношениях. Я люблю его как раз за эту смелость, прямоту, за его сыроватость и неприглаженность. Как вы пришли к этому стилю? На какой стадии работ вы решили снимать фильм так, как он в итоге был снят?

Я всегда удивлялся, сколько усилий и как много времени тратится на приглаживание фильмов, на изысканность и точность картинки. И я подумал, почему бы не начать снимать фильмы, в которых ценностью обладало бы исключительно содержание. Взять камеру и снять все с рук. Никаких тележек — что получится, то получится. И потом не заморачиваться цветокоррекцией, ничего особенно не микшировать, не придавать значения всей этой точности и просто посмотреть, что получится. Хочется сделать смену планов — делай и не переживай при этом, что получится слишком резкий переход. Делай все, что хочешь, забудь обо всем, кроме содержания фильма. Так я и поступил.

Но не кажется ли вам, что нужно достичь определенной ступени профессионализма, нужно иметь опыт, который вы сами обрели после более чем двадцати художественных фильмов, для того чтобы работать таким образом? Чтобы достало смелости пренебречь общепринятыми «правилами» режиссуры? Чтобы иметь уверенность, что такой способ работы не только возможен, но и эффективен?

Определенная уверенность в себе, конечно, нужна. Уверенность, которая приходит с опытом, дает возможность делать вещи, которые ты бы никогда не сделал в ранних фильмах. Становишься смелее, потому что с годами начинаешь куда лучше справляться с тем, что делаешь. На первых фильмах всегда стремишься (не только я стремился, у массы других режиссеров было то же самое) подстраховаться, наснимать побольше про запас — об этом мы уже говорили. Но с течением времени растут знания, появляется опыт, и ты просто перестаешь обращать на все это внимание, начинаешь в большей мере руководствоваться собственными инстинктами и проявляешь куда меньшую щепетильность в мелочах.

Какова была первая реакция вашего главного оператора, Карло Ди Пальмы. Стали обсуждать с ним этот новый стиль?

Он сразу же заинтересовался, потому что он ценит любую возможность создать что-то интересное и необычное с точки зрения операторской работы.

Наверное, в каком-то смысле его работа на этом фильме была чуть менее сложной, чем на всех остальных? Скажем, он мог тратить не так много времени на расстановку света для каждой сцены или он подходил к делу с той же тщательностью, что и всегда?

Ему действительно было проще — он выставлял только общий свет. И потом, я сказал актерам, что двигаться можно как угодно, в любом направлении, вне зависимости от освещения, лишь бы сыграли сцену, как находят нужным. Сказал, что во втором дубле можно играть по-другому, чем в первом, — главное, чтобы это было интересно. Второму оператору я сказал, чтобы снимал, что может снять: не попал — возвращайся и снимай заново, еще раз не попал — снова возвращайся, действуй по собственному разумению. Мы не репетировали перед камерой, ничего этого не было. Мы приходили на площадку, брали камеру и снимали сцену. Каждый при этом старался как мог. После этого фильма я стал сомневаться, стоит ли продолжать напрягаться и снимать старым добрым способом, если так получается быстрее, а в расчет принимается только конечный результат. Так что возможно, что я еще буду снимать таким образом. Это быстро, недорого и эффективно.

Съемки, вероятно, тоже заняли меньше времени, если сравнивать с другими вашими фильмами?

Гораздо меньше. И в первый раз за много лет — на самом деле десятилетий — я не исчерпал бюджет. Получилось и быстрее, и дешевле.

А до съемки на этом фильме были? Сколько на них ушло времени?

Три дня. Тогда как обычно я трачу на это недели. Часто доснимаю по целому месяцу. Я известный любитель доделок и переделок. А здесь на это ушло всего три дня.

Почему вы решили попробовать новый стиль именно на этом фильме? В каком-то смысле он конгениален теме и сюжету фильма. «Мужья и жены» — картина о треснувших отношениях и расколотых жизнях, и в этом смысле формальная сторона фильма…

…продолжает сюжетную линию. Но мне кажется, то же самое можно сказать и о массе других сюжетов. Этот стиль подошел бы огромному количеству историй. Постфактум он кажется созданным именно для этого сюжета. Но он точно так же хорошо смотрелся бы и во множестве других моих картин.

В каких, например?

Если бы я захотел, похожим образом можно было снять «Тени и туман». Или «Алису». Да любой из моих фильмов, все по порядку. Потому что для зрителей эмоциональную и духовную ценность представляет содержание фильма. Персонажи, основное существо фильма. Форма — вещь довольно простая, функциональная. Стиль может меняться — как барокко или готика в архитектуре. Важно одно: чтобы картина публику тронула, позабавила, заставила о чем-то подумать. А этого можно добиться и таким способом.

Сценарий «Мужей и жен» тоже был рассчитан на свободную импровизацию актеров или он ничем не отличался от сценариев других ваших фильмов?

Сценарий был такой же, как всегда, и актеры от него практически не отступали.

Картина представляет собой расследование внутренней жизни персонажей. Это тоже закладывалось на уровне сценария?

Да. Замысел состоял в том, что все эти люди живут своей обычной жизнью, но при них находится камера, которой позволено все; когда мне было нужно, чтобы герои дали понять, что они думают по какому-то конкретному поводу, они просто начинали об этом разговаривать. Я мог делать все, что мне вздумается, никаких уступок, никакого следования формальностям от меня не требовалось.

Кто, по-вашему, проводит расследование? Кто выступает в роли интервьюера?

Никогда об этом не думал. Видимо, зрители. Это был просто удобный способ заставить героев рассказывать о себе.

И все эти признания и свидетельства героев фильма были прописаны в сценарии? Актеры ничего не придумывали от себя?

Нет, все было написано заранее. То есть актеры могли, конечно, добавлять какие-то слова, приводить фразы к более разговорному виду, но не более того. Все было написано.

В «Мужьях и женах» вы даете куда более резкую картину человеческих взаимоотношений, чем в других ваших фильмах. Не последнюю роль в этом играют актеры, и в первую очередь Джуди Дэвис и Сидни Поллак.

Верно, здесь отношения куда более изменчивые и бурные.

Одна из самых драматичных сцен в фильме — телефонный разговор, который Салли приходится вести с мужем в квартире своего любовника, любителя оперы. Он оставляет чувство страшной неловкости, он поражает; он трагичен, но в то же время насквозь пронизан черным юмором. Джуди Дэвис сыграла эту сцену с большой бравадой.

Конечно. Мне хорошо знакомы такого рода ситуации, потому что мне самому приходилось в них бывать, то есть звонить, имея твердое намерение высказать какие-то претензии. А Джуди Дэвис, пожалуй, лучшая из современных киноактрис.

Лайама Нисона, который играет ее любовника, я впервые увидел именно в этом фильме.

Это ирландский актер. Он довольно много снимается — например, он снимался с дуэте с Дайан Китон в фильме «Добрая мама». Он сочетает в себе мужественность и интеллигентность, прекрасный актер, способный сыграть «обыкновенного человека». В нем нет ничего наигранного: каждое слово, каждый жест выглядят абсолютно естественно.

Почему на роль мужа вы пригласили Сидни Поллака?

Мы с Джульет Тейлор пытались понять, кто из актеров этого возраста мог бы сыграть эту роль, и оба остановились на нем. Потом мы встретились, он был очень заинтересован, предложил почитать из роли. И я тогда подумал: «Не дай бог он прочитает плохо — мне будет страшно неудобно ему отказывать!» Он начал читать, и сразу же стало понятно, что в этой роли он будет смотреться хорошо и естественно. Сыграл он замечательно.

Раньше, когда я видел вас в качестве актера в других ваших фильмах, этот вопрос у меня не возникал, — возможно, определенную роль здесь сыграл невидимый интервьюер, но в этой картине как-то особенно ясно, что вы постоянно выполняете двойную функцию: оставаясь режиссером, вы являетесь еще и актером. Что вы чувствуете, когда вам приходится режиссировать самого себя? У вас никогда не было сложностей в этом отношении?

Нет, в этом нет ничего особенного. Думаю, это просто неверное словоупотребление: мне не приходится режиссировать самого себя. Я автор сценария, я прекрасно знаю, что требуется от актера в каждом конкретном месте, и я просто делаю то, что требуется. Мне никогда не приходилось выступать в качестве режиссера по отношению к самому себе.

То есть вы руководствуетесь собственными внутренними ощущениями? Вы интуитивно понимаете, когда нужно сделать еще один дубль, и знаете, когда вы сыграли безупречно?

Да, это внутреннее ощущение. Если я не чувствую никакого дискомфорта, это почти всегда значит, что все получилось нормально. В этом отношении я очень редко ошибался. Чаще бывает наоборот: мне кажется, что что-то получилось не так, а потом оказывается, что сцена вышла куда лучше, чем я ожидал. Такое бывает.

Вспомните сцену, в которой ваш герой и молодая девушка, Рейн, которую играет Джульетт Льюис, гуляют в Центральном парке и обсуждают русских писателей. Вы говорите о Толстом и Тургеневе, а потом предлагаете очень живое описание Достоевского: Достоевский, по-вашему, это «полноценное питание, с добавлением витаминов и экстрактом пшеничных зерен». Имя Достоевского то и дело всплывает в ваших картинах, а в некоторых из них присутствует специфическая «достоевщинка», своеобразная романная аура — я имею в виду такие картины, как «Мужья и жены», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры», «Преступления и проступки». Между этими фильмами прослеживается определенная связь.

Думаю, «Манхэттен» выпадает из перечисленного вами ряда. Это романтическая история. В каком-то смысле «Манхэттен» одной ногой стоит на романтике и ностальгии, тогда как «Ханна», «Преступления и проступки» и этот фильм — вещи куда более мрачные. Гораздо более мрачные. В целом мне нравится эта романная идея, она всегда меня очень привлекала. Сама идея кинематографа как романа, действие которого разворачивается на экране, мне чрезвычайно близка. Меня не оставляет ощущение, что я пишу свои фильмы, а не снимаю. Что-то я нахожу в этом романном подходе. И хотя я то и дело ему изменяю, в таких картинах, как «Алиса», я, похоже, обречен к нему возвращаться. Меня привлекают реальные люди, реальные ситуации и жизненные коллизии. В романе можно сделать то же самое, что и в фильме, и наоборот. Как выразительные средства, роман и кинематограф на самом деле довольно, близки. С театром не сравнить. Театр — совершенно другая вещь.

Когда вы работаете над сценарием такого фильма, как «Мужья и жены», или «Преступления и проступки», или «Ханна», у вас заранее есть четкое представление о каждом конкретном персонаже или их драмы развиваются по ходу дела, в зависимости от того, в какие отношения они вступают с другими персонажами и т. д.?

У меня все это складывается на интуитивном уровне. Я какое-то время размышляю над сюжетом, у меня складывается примерное представление, к чему все это может привести. Мне важно быть уверенным, что, когда я начну работать над этой историей в полную силу, мне не придется забросить ее на десятой странице. Когда я понимаю, что пространство для развития имеется, я пишу первый пробный вариант. Я пишу, смотрю, куда может завести сюжет. Иногда я понятия не имею, куда он может завести, и мне приходится специально придумывать концовки. Когда эта работа закончена, я вношу какие-то изменения и сразу же отдаю сценарий продюсеру, чтобы он начинал готовить бюджет и запускал фильм в производство.

Обратимся к сцене в такси: вы и Джульетт Льюис, которая играет молоденькую девушку, Рейн, сидите на заднем сиденье, и она рассуждает о романе, который написал ваш герой, Гейб. Она высказывает свое мнение уже не так открыто, как раньше, ее восторг уже не столь очевиден, суждения становятся все более и более критичными. Считаете ли вы такое отношение типичным для критиков, высказывающих свои суждения об искусстве, или для друзей автора? Они всегда начинают с похвалы, а затем постепенно отказываются от своей первоначальной точки зрения.

Да, отношение к каким-то вещам может меняться, и не всегда люди находят в себе силы быть до конца откровенными. У меня бывали случаи, когда человек, которому страшно нравился какой-нибудь мой фильм, терял уверенность в собственных оценках и начинал относиться к нему гораздо критичнее, побеседовав с людьми, которым этот фильм не слишком нравится.

В сцене в такси основное внимание уделяется Джульетт Льюис, а когда возникает необходимость показать другого персонажа — в данном случае вашего героя, — вы предпочитаете обычной «восьмерке» резкие монтажные переходы. У меня сложилось впечатление, что при монтаже из этого диалога часть реплик была просто выкинута.

Да, кое-что мы действительно убрали. Это была самая трудная сцена во всем фильме. В такси нас нельзя было давать одним кадром, потому что объектив искажал лица. В профиль она смотрелась лучше, чем анфас. Меня же вообще так нельзя было показывать — при такой съемке у меня появлялся абсолютно уродливый нос. Тогда я стал пробовать снимать каждого по отдельности, мы попробовали все, что только можно, но сцена все равно не получалась. И тогда я решил, что раз уж Рейн смотрится нормально, можно оставить в кадре ее одну. Мои реплики никуда не денутся, зрители все равно их услышат, это не проблема. В итоге получилось даже интереснее…

Да, мне тоже так кажется. Определенно интереснее. Зритель как бы ставит себя на ваше место, мы воспринимаем все, что она говорит, с вашей точки зрения.

Джульетт Льюис — замечательная актриса.

Принадлежит ли она к числу актрис, сотрудничество с которыми вам хотелось бы продолжить? В том же смысле, в каком вы говорили о Дайан Китон, Дайан Вист и Джуди Дэвис?

Конечно. Безусловно. Она прекрасная актриса.

Вы используете технику резких монтажных переходов на протяжении всего фильма. Можно даже сказать, вы ею злоупотребляете: порой вы лишь мельком захватываете какую-то сцену и тут же переходите к следующей ситуации. Скажем, в самом начале «Мужей и жен» мы едва успеваем заметить в квартире Миа Фэрроу: кадр длится всего несколько секунд, и вы тут же даете резкий переход на разговор, причем в этой сцене она стоит примерно там же, где и в предыдущей. Это делалось намеренно? Вам хотелось, чтобы у зрителя на протяжении всего фильма сохранялось какое-то постоянное ощущение?

Да, ощущение неудобства, тревоги. Мы как-то уже говорили об этом: ощущение диссонанса, которое получаешь, когда слушаешь Стравинского, и которого не возникает, когда слушаешь Прокофьева. Мне хотелось специально создать этот диссонанс, потому что внутреннее состояние героев, их эмоции, их умонастроения не согласуются друг с другом. Мне хотелось, чтобы зрители почувствовали эту шероховатость, эту нервозность. Невротическое ощущение постоянного беспокойства.

Как вы думаете, насколько возможность такого рода съемок обусловлена вашим знакомством с ранними фильмами Годара?

Годар создал массу замечательных кинематографических приемов. Теперь уже трудно сказать, сам я это придумал или взял этот прием из сокровищницы, унаследованной нами от великих режиссеров, которые занимались в свое время разработкой киноязыка. Бывает, делаешь что-нибудь свое, получается замечательно, ты доволен, но на самом деле этот прием только потому и появился, что ты знаком с некоторым объемом кинолитературы и разбираешься в семантике кинематографа. Здесь я могу говорить только за себя, но порой я делаю что-то абсолютно несводимое к каким-либо источникам, что-то, что никто и никогда не делал до меня, а иногда опираюсь на традицию киноязыка, созданного другими режиссерами. Так что в данном случае я не могу сказать ничего определенного. Но я с огромной любовью отношусь к вкладу, который сделал Годар в мировой кинематограф.

Я разделяю вашу позицию. Я всего лишь имел в виду, что Годар в какой-то момент просто взял и начал снимать по-своему, то есть имел достаточно мужества заявить, что с этого дня, с этого фильма можно снимать в том числе и таким образом.

Возможно, Годар действительно был первым, для кого значение имело исключительно содержание фильма, кто снимал как хотел и делал с фильмом все, что ему представлялось нужным. В этом состоит его вклад в кинематограф, и я ни в коей мере не отрицаю его важности.

Когда я посмотрел «Мужей и жен», мне вспомнился один из бергмановских фильмов. Единственное, что связывает вашу работу с этим фильмом, — это присущий обеим лентам элемент расследования и некоторые наступательные приемы в отношении публики. Я имею в виду картину «Из жизни марионеток», это мой любимый фильм из немецкого периода его творчества. Этот фильм тоже производит впечатление тщательного расследования, глубокого погружения в жизнь неизвестных тебе людей.

Да, это очень интересная картина. Я давно ее не пересматривал. Я видел ее, когда она вышла на экраны. Здесь у нее был довольно ограниченный прокат, никакого коммерческого успеха она не имела. Нужно посмотреть этот фильм еще раз, он замечательный.

Семейные неурядицы, дилеммы супружеской жизни, с которыми сталкиваются и о которых постоянно говорят герои вашего фильма, разделяют сегодня множество других пар. В том, что вы рассказываете о Джуди и Гей-бе, о Салли и Джеке, многие узнают свои собственные истории.

Да, речь идет об очень распространенных проблемах. Мне приходилось сталкиваться с подобными сюжетами довольно часто.

Между «Ханной и ее сестрами» и «Мужьями и женами» есть еще одна забавная параллель: отношения героинь Дайан Вист и Кэрри Фишер к предмету их совместных воздыханий — архитектору, которого играет Сэм Уотерстон, практически совпадает с отношением героинь Миа Фэрроу и Джуди Дэвис к редактору, которого играет Лайам Нисон.

Да, этот феномен мне кажется очень распространенным. Женщине нравится какой-нибудь мужчина, и она начинает его обхаживать вдвоем с подругой. С мужчинами такое тоже бывает. Не знаю, правда, на что они рассчитывают при таком раскладе.

Это своего рода проверка. В «Мужьях и женах» Джуди просит свою подругу Салли проверить, действительно ли она может рассчитывать на роман с Майклом или ей только так кажется.

Скорее, ей самой хочется завести этот роман, но у нее не хватает решимости. Она препоручает все дело своей подруге и таким образом сублимирует свое желание.