Подробней всего прописана именно судьба Королева – самого близкого автору (и по возрасту, и по образованию) героя. Талантливый ученый, Королев покидает обнищавшую науку, работает расклейщиком объявлений, страховым агентом, торговым координатором, пока не отправляется бродяжничать. Зачарованно и потерянно он странствует по московским паркам, метро, подземным рекам, по собственным снам. Узнаваемо, иногда очень тонко… и все же лучше всех получилась Надя – по степени авторского сочувствия. Чтобы сберечь ускользающее сознание, Надя упорно складывает цифры на чеках – этому ее когда-то научила мама. Пока мама была жива, она все время «выцарапывала дочку из небытия» – упражнениями, разговорами. Теперь Надя собирает чеки и «денюжку» на будущую жизнь – прячет их в зоопарке, чтобы в приступе амнезии напрочь забыть о кладе. Не знаю, кто еще в нашей литературе сопереживал бы своему герою так глубоко, с такой болью и любящим сердцем – тут Иличевскому, кажется, нет сегодня равных. Если перед нами и гений, то гений сострадания. Но.

Расставив своих персонажей, несколько раз пустив их по кругу московских улиц, писатель не знает, что делать с ними дальше. Отправить на юг? И троица совершает исход из Москвы. На читателя обрушивается новая порция пейзажей и полуснов. Их бы править и править безжалостной редакторской рукой. «Из-за того, что обе березы были искривлены в поднимающемся их рослостью воздухе – переломлены словно бы в нем, в то время как другие деревья были переломлены естественным образом – границей воды и атмосферы, благодаря этому как раз и образовалось то “смущение зрения”, то есть кажимость того, что вода, прозрачность подымается не только в воздух плоскости картины, но и в чувственный объем над полотном сетчатки…»

Такого в романе много. Иличевский гонит полотно текста, словно забывая, что он не живописец, не Матисс (о котором в романе полслова), а писатель. И не совершает последнего усилия, не достраивает образ, не дает себе отчета, что именно хочет сказать. Послушайте, издатели просто обязаны приставить к Иличевскому фельдфебеля с редакторским образованием, который вовремя подталкивал бы его под локоть и не давал разойтись, захлебнуться в «кажимостях». Который чеканил бы ему на ухо пушкинский афоризм: «Проза требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат». Иначе энергия этого бурного таланта уйдет в песок, жар этого сердца растратится в никуда, а перспективность этой чуткой и обещающей еще немало тайн прозы обернется пшиком.



Александр Иличевский. Матисс. М.: Время, 2007.

Никто так и не вылупился

О «Человеке с яйцом» Льва Данилкина

Историки отечественной критики еще напишут: «Лев Данилкин въехал в российскую литературу на мотоцикле». Этот сумрачный молодой человек рассекает литературное поле небрежно, снисходительно, отвинтив глушитель. Так, как и требуется большинству его читателей, которые ждут не только совета, что почитать, но и, быть может даже в большей степени, оглушительного дразнящего слова, которое бы вставило и закрутило.

Однако даже самые восторженные поклонники таланта (в котором не сомневаются и его ненавистники) молодого критика знают: пристрастия их любимца прихотливы. Лев Данилкин жаждет не обыденной литературной смази, а «звездных миров, голосов, крыльев», галлюциногенной яркости бытия. В этом смысле биография главного редактора газеты «Завтра» – сущий клад. Это тебе не Ирина Денежкина, которую Данилкин сравнивал даже с Джокондой.

То ли дело – уже без всяких натяжек – «кампучий-ский сатир отечественной словесности»… «Лицо в возрастной гречке, сарматский шлем седых волос, крупный, в старческих свищах, нос, покрытый багровыми капиллярными рисунками, надменные тонкие губы, золотая коронка, обильные, баварского производства, пальцы».

Путь Александра Проханова прослеживается от начала (на фотографии в книге неузнаваемо-прекрасный юноша Проханов) до 2006 года. Внезапный разрыв начинающего инженера с благополучной карьерой, работа лесником в Подмосковье и Карелии… Затем наступит слом. Проханов станет бойцом идеологического фронта – прошагает путь от «Журнала для слепых» до военного репортера «Литературки» и «Правды», заработает репутацию «соловья Генштаба». Но Данилкин слома предпочтет не заметить и повлечет нас дальше. Покажет пестрое пасхальное яйцо, с которым Проханов пришел на встречу с Юрием Трифоновым. Проведет по БАМу, целине, горячим точкам, завезет в Африку, Афганистан, Чечню. Заведет в кабинеты Березовского, Гусинского, Суркова. Детально перескажет и сюжеты десятков книг Проханова, не используя иных определений, кроме как «гениальный» и «графоманский». Так все-таки то или это? Мимо! Вопрос совершенно не по адресу.

Данилкин любуется Прохановым как артефактом, «русским изводом Духа-в-действии», намеренно стараясь скользить по ту сторону добра, зла и его унылых производных – продажности, подлости, цинизма. Довольно, что этот «старик с большим-большим приветом» «необычайно аттрактивен». Собиратель бабочек, футуролог, «огромный мозг и память». А взгляды, а политические игры, а КГБ, ГКЧП и качество письма – это все наносное.

Неудивительно, что ехать на таком мотоцикле становится несколько утомительно. От страницы к странице (а их больше 600) растет уверенность в бессмысленности предпринятого путешествия. Главный вопрос, который вызывает «Человек с яйцом»: зачем? Зачем и для кого это написано? «Понять эпоху» можно и с источниками понадежнее. А понять Проханова, который (ну почему бы и нет), как и всякий человек, заслуживает… тоже не выйдет – данилкинский старик глядит на нас пустыми глазницами. Рассказывать о человеке, хоть с яйцом, хоть без, выводя себя по ту сторону координат, то есть отменяя измерение «человеческое», невозможно. В результате получилось на диво негуманистическое произведение, не «человек», а матрешка, азартно выточенная, цветисто раскрашенная, но все равно довольно противная.



Лев Данилкин. Человек с яйцом. Жизнь и мнения Александра Проханова. М.: Ad Marginem, 2007.

Вопли частного человека

О романе Ведраны Рудан «Ухо, горло, нож»

Критерии, отделяющие искусство от неискусства, крайне зыбки. Из неожиданных, но вполне надежных – драйв. У хорватки Ведраны Рудан его выше головы, и он такой бешеный, что, соприкасаясь с ее текстом, испытываешь сумасшедшее же веселье. И чистый восторг. Сродни тому, что бывает, когда глядишь, например, на Ниагару… Хотя роман «Ухо, горло, нож», первый из пяти уже написанных Рудан и только что переведенный (заметим, восхитительно) на русский, не такая уж веселая книга.

Это довольно нервный монолог 50-летней Тонки, которая мучается бессонницей и развлечения ради рассказывает историю своей жизни воображаемым слушателям, «им», попутно кроя их на чем свет стоит. Кто эти «они», эти «онанисты», «придурки с промытыми мозгами» и «дрочилы проклятые», – неизвестно. Не исключено, что мы с вами. Но обидеться вы не успеете, безумный темп повествования закружит и не даст опомниться.

Всю ночь у героини включен телевизор, но выключен звук. «Вот эта гадина на экране. Какого хрена она там плачет? Из-за дрожащих стариков, которые все потеряли во время войны? Да она эту войну в гробу видала. Если бы не война, ее тупая физиономия никогда не попала бы на экраны. Когда идет война, когда все вокруг одно дерьмо, шефам срочно требуются глупые физиономии с огромными глазами, полными неиссякаемых слез». И все в таком духе. Хотя и не совсем – выцарапать из романа даже такой крошечный кусочек, в котором ни одно слово не заменено многоточием, сложно. Но если в устах любого другого столь бурные потоки обсценной лексики отдавали бы кокетством, дворовым молодечеством или обычной пошлостью, то у Рудан отчаянная брань выглядит как единственно возможная форма выражения эмоций, захлестывающих героиню. Между прочим, пережившую войну.

Ее скороговорка – это ор здравого смысла, это вопль частного человека, протестующего против цинизма политиков и бомбежек, против фальши и лжи, льющейся на головы граждан с телеэкранов и рекламных щитов. Патриотизм, говорите? «Мы с Кики (муж героини) не сомневались, что Родину будет защищать кто-нибудь другой. И этот другой отдаст за нее свою жизнь и положит ее на алтарь. Пусть она там сияет во все времена». Любовь к матери, детям, друзьям? «Нет, нет и нет! – кричит героиня. – Ничего этого нет!» И читатель вправе заподозрить, что у нее просто слегка поехала крыша, что, возможно, весь этот монолог – результат посттравматического синдрома. Но не так плоска Рудан.

Что такое ПТС ее героиня отлично знает, но убеждена, что это нонсенс, потому что не одна война, но и целый «мир – травма». И ставит между войной и мирной жизнью знак равенства. Именно поэтому самые обыденные вещи (городской карнавал, поход в «Ашан», встреча с матерью) описаны здесь с таким напряжением и ужасом, будто речь идет о жизни и смерти, о зачистках, изнасилованиях и убийстве детей. Впрочем, и об этом она идет тоже.

Но Рудан удается избежать истерики, хотя ее текст эту истерику очень точно передает. Он вообще не только умен и культурен, он еще и чрезвычайно умел. По сюжетным линиям пущен ток, за происходящим интересно следить, тележизнь сшита с реальностью, и ниток не видно, герои убедительно живут и разговаривают. А еще этот роман полон шарма. Шарма, за который и прощаешь Рудан все – даже очевидное пристрастие к слову «член» и некоторое однообразие.



Ведрана Рудан. Ухо, горло, нож / Пер. с хорватского Ларисы Савельевой. СПб.: Амфора, 2008.

Ты жива еще, моя старушка

[3]

О биографии нашей главной няни

Арину Родионовну знает каждый школьник. Это она смягчила скуку своего великого питомца в михайловской ссылке, она дремала в бурю под жужжанье своего веретена, а когда Пушкина внезапно вызвали в Москву к воцарившемуся государю, ждала его, глядя в «забытые ворота».

Образ Арины Родионовны давно обратился в миф, не случайно молодой экскурсовод Сергей Довлатов так легко спутал ее с другой старушкой, начав декламировать в Михайловском есенинское «Письмо матери». Тем не менее литературоведческая работа, посвященная образу няни в творчестве Пушкина, – исследование никак не бессмысленное. Но вот написать биографию реальной крепостной крестьянки Ирины Родионовны Матвеевой (это потом господа переименовали ее в Арину) – эксперимент отчаянный.

Крупицы, рассыпанные в метрических книгах и исповедных ведомостях, фиксирующих, кто родился и как часто подходил потом к исповеди, – материал для полноценного жизнеописания все же недостаточный. Ведь биография предполагает и рассказ о судьбе, о развитии героя. В случае с Ариной Родионовной это невозможно.

Современники вспоминали о ней лишь в связи с Пушкиным и крайне мало. Грамоты она не знала, писем не писала – за исключением тех, что диктовала. Сюжеты ее знаменитых сказок Пушкиным были законспектированы и переработаны. Собственного же ее голоса мы никогда и нигде не слышим.

И Михаил Филин вполне ожидаемо подменяет рассказ об Арине Родионовне изложением хорошо известных фактов биографии поэта, а также стилизациями, которые легче всего принять за странную а la russe шутку, если бы автор не был так серьезен: «Тут-то окаянный француз в гости и пожаловал, насилу выпроводили восвояси короля ихнего. Родионовна была рада-радешенька, что ангел ее из Села Царского по малолетству своему в ратники не угодил…» Подобными причудливыми фрагментами завершается каждая глава.

Лишь однажды мы видим Арину Родионовну не в тени поэта, и ради этого эпизода стоит читать книгу. Когда Пушкин внезапно отправился на свидание с императором Николаем, встревоженная Арина Родионовна на рассвете бросилась к соседям, в Тригорское. «Она прибежала вся запыхавшись, седые волосы ее беспорядочными космами спадали на лицо и плечи; бедная няня плакала навзрыд», – вспоминала свидетельница событий. Вот она, любовь. Но это почти и все. И печальная для биографа правда состоит в том, что у Арины Родионовны не было биографии.

Единственный достойный путь, по которому можно было бы отправиться – снабдить скудные сведения историко-культурным комментарием, поясняющим, каково было положение няньки в дворянском доме, восстанавливающим и крестьянскую точку зрения на мир (не сводимую к выраженной в фольклоре) – русские крестьяне не были вовсе бессловесны, сохранились их воспоминания и дневники. Но такой труд потребовал бы заметно бóльших усилий. И словно ощущая собственную беспомощность, автор завершает книгу рассуждениями о необходимости поставить Арине Родионовне индивидуальный памятник. Вот уж действительно, «бедная старушка». Ведь единственно правдивым памятником ей был бы памятник в виде тени, тени, которой она тихо и любовно проскользила по жизни Пушкина.



Михаил Филин. Арина Родионовна. М.: Молодая гвардия, 2008 («Жизнь замечательных людей»).

Мильон терзаний

О новых поэмах Тимура Кибирова

Тимур Кибиров, поэт, чей голос в последние годы стал звучать реже и тише, словно очнулся и написал сразу три поэмы, объединенные одной темой. Тема сформулирована во вступительной части к книге: «Нравоученья и катехизиса азы». Не сон ли? Вечный шутник и насмешник, сочинитель эротической поэмы «Сортиры» и гомерически смешной «Жизни К. У. Черненко» будет преподавать читателю уроки нравственности? Тот, кто еще вчера вызывал улыбку дам огнем нежданных эпиграмм, а также остроумными пародиями и забавными центонами (стихотворениями, сплетенными из чужих строк), решил обратиться в Чацкого и произнести свое «bla-bla-bla, в надежде славы и добра»?

Но именно так и обстоит дело. И Кибиров, окей, не Кибиров, его лирический герой не скрывает отвращения к той пошлости, в которой плавают его современники, по большей части не испытывая по этому поводу ни малейшего неудовольствия. Димабилан-ксениясобчак, «Россия митрополита Филарета и фельдмаршала Кутузова» и прочая адская смесь особенно сгущается в рекламных паузах, которыми прослаиваются поэмы. В паузах анонсируется выход блокбастера «Братва-4», криминальная драма «Две пули – больше ничего», а также «эротическая комедия» «Евгений Онегин». Пушкин, естественно, давно переписан: «Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью <…> / Татьяна в темноте не спит – / То стан совьет, то разовьет/ С благонамеренным в руках».

Рекламные паузы – это рамки, в которые вставлены пестрые картины поэм. В лиродидактической прозаической поэме «Покойные старухи» даны чудные портреты старух из детства Тимохи (он же лирический герой) – «божественной» Карповны, поившей Тимоху полузабытым ныне напитком «гриб». Старой девы «из бывших» по прозвищу Монашка, книги из ее библиотеки и пробудили в юном герое поэта. Одряхлевшей пани Агнешки, поведение которой в юности было «легче пуха». И хотя никакие эти бабушки не праведницы, но именно без них, настойчиво намекает нам Кибиров, и не стоит ни город, ни мир. Умерли они, и связь всех со всеми, которую отчаянно пытается восстановить герой следующей поэмы (он приводит пьяную вдрызг, мокнувшую под дождем мамашу с малолетним сыном домой, но получает по морде – от «мужа и отца»), связь эта все равно рвется. И тошнотный морок источают отнюдь не злобная Монашка и алкоголичка-мамаша, а ток-шоу, в которых Татьяна, не наставившая генералу рога, выставлена безмозглой дурочкой.

Кибиров говорит просто и прямо: адюльтер отнюдь не доблесть. Береги честь смолоду. А «нам бы, раздолбаям, / Не сдаваться бы в полон, / Как бы ни был Враг силен». Так и пишет «В-р-а-г». Он же Отец лжи. Поэт отлично сознает, до чего «атавистичен и смешон», ясно видит, что слушатели его давно отвернулись и «кружатся в вальсе с величайшим усердием». И догадывается, что вряд ли исправит человечество, но молчать – «Богородица не велит». Однако, проповедуя истины добра и красоты, Кибиров, как и прежде, остается ироничен и остер, а потому его строгие морали не докучают – и даже самый серьезный читатель, листая эту книжку, наверняка не раз рассмеется.



Тимур Кибиров. Три поэмы. М.: Время, 2008.

Танцующие в воздухе

О романе Салмана Рушди «Клоун Шалимар»

Писателей уровня Рушди в мире единицы. Он действительно пишет мировую во всех смыслах этого слова прозу. И Нобелевскую премию автору «Сатанинских стихов», за которые Рушди был приговорен Хомейни к смерти, до сих пор не дали, конечно же, из опасений перед мусульманским миром. Но Рушди и не нуждается ни в чьих патентах. Только что вышедший в русском переводе роман «Клоун Шалимар» (2005) еще одно тому доказательство.

Полотно его повествования натянуто на все те же излюбленные Рушди противоречия. Восток и Запад, национальная культура и глобализация, прорастание сквозь цветущую первобытность Кашмира европейской цивилизации. Все эти плюсы и минусы, все краски Рушди соединяет, взбалтывает и из получившейся взрыво-опасной смеси делает инъекции всем главным героям. Самую большую – 24-летней Индии Офальс. Ее отец – французский еврей с немецкой фамилией Макс Офальс, бывший посол США в Индии; мать – танцовщица из кашмирской деревни Пачхигам.

На первых же страницах совершается убийство – нож, лезвие которого так и сверкает в золотистых лучах калифорнийского солнца, вонзается в сердце экс-посла Макса. И веревочка начинает виться. Рушди шаг за шагом ведет нас к причинам трагедии, зерна которой посеяны, разумеется, в Пачхигаме.

Деревушка эта – сущий рай с прохладными садами, окутанными ароматом цветущих персиков и крокусов в шафранных полях, с лесистыми склонами и речкой. В раю живет своя предсказательница, пророчащая только доброе, свои безобидные призраки, здесь верят в магическую силу змей и в то, что малахит приносит удачу. В роли Адама и Евы, точнее, мифологических Рамы и Ситы (историю которых Рушди постоянно проецирует на отношения героев) выступают акробат, виртуозный танцовщик на проволоке, называющий себя клоуном Шалимаром, и красавица Бунньи.

Но по законам жанра рай должен быть разрушен. И в результате Индо-пакистанской войны 1965 года Пачхигам стерт с лица земли. Хотя первые трещины поползли раньше, когда Бунньи решила вырваться из постылой деревни, стать великой танцовщицей и обратилась за помощью к одному знатному «американу», послу. В итоге сломалось сразу несколько судеб, а клоун Шалимар взял в руки нож.

По роману Рушди вполне можно было бы изучать историю ХХ века. Рассказывая о судьбе долгожителя Макса, Рушди описывает европейское Сопротивление, затем строительство послевоенного мира, вторжение русских в Афганистан – и так вплоть до падения железного занавеса. Но историческое полотно всего лишь фон для его основного высказывания.

Это книга об ограниченности человека, его души и ума. О его клоунском бессилии перед неумолимыми законами истории, которые всюду одни и те же. «Лос-Анджелес сделался похожим на Страсбург военных лет и на Кашмир» – это не красивая фраза, это авторское кредо. Земной шар лежит у писателя на ладони, но понимание механизмов его верчения ничего не меняет. Ни у любви, даже великой, ни у добра на шарике, вылепленном Рушди, никаких шансов. Возможно, поэтому последняя эмоция, которую переживает главная его героиня Индия, – ледяной гнев. И это гнев отчаяния.



Салман Рушди. Клоун Шалимар / Пер. с англ. Е.К. Бросалиной. СПб.: Амфора, 2008.

Книга про бойца

О Захаре Прилепине

Национальный бестселлер-2008 получил Захар Прилепин. Серьезных конкурентов у него и в самом деле не было. Разве что Лев Данилкин с биографией Александра Проханова «Человек с яйцом» – трудом основательным и галлюциногенно ярким, но слишком уж маргинальным, чтобы премия «Нацбест» с ним отождествилась. Для того чтобы остановить выбор на прозе вошедших в короткий список Анны Козловой, Андрея Тургенева, Юрия Бригадира и Александра Секацкого, от жюри тоже потребовался бы предельный радикализм или хотя бы пристрастие к политической, новаторской, философской или просто слабой (как в случае с Бригадиром) прозе. Выбор Захара Прилепина – отличный компромисс.

«Нацбесту» ведь тоже надо как-то жить. Подтверждать, с одной стороны, скандальную, хулиганскую (а премия именно так заявляла о себе когда-то), с другой – не слишком отклоняющуюся от мейнстрима репутацию (такой она и получилась в итоге). Прилепин для подобной политики – фигура идеальная.

Он все-таки не Лимонов, наградить которого «Нацбесту» явно не по зубам, но при этом Прилепин – из озорной лимоновской команды. Из лимоновской команды, но все же автор, признанный литературным сообществом.

И ведь именно «Нацбест» в свое время Прилепина открыл, его дебютная автобиографическая повесть о спецназе в Чечне, «Патологии», вошла в 2005 году в короткий список премии. Год спустя там же оказался и брутальный роман о жизни лимоновцев «Санькя», и вот наконец полная и окончательная победа с автобиографическим же сборником рассказов «Грех». Но эта победа просто зафиксировала популярность 33-летнего автора – за последние три года Прилепин засветился во всех крупных литературных премиях, а в прошлом году получил Гран-при «Ясной Поляны».

Так что с нацбестовским лауреатством Прилепина все прозрачно. Любопытней понять, почему жесткая, неизменно военизированная проза, даже если рассказывается о жизни на гражданке, с каплями пота на мужественном лбу, с хрустом костей, «глухим, но сочным» мордобоем оказалась востребована сейчас столь многими. Ведь сегодня Прилепин – персонаж еще и модный. Желанный гость в популярных телепрограммах, в СМИ, в которых пишет колонки, на книжных ярмарках, где представляет поколение молодых. Да, он молод, не примелькался, не надоел, но все же главная причина его успеха в другом – он талантлив. Он действительно хорошо пишет. Его проза насквозь традиционная и реалистичная, ничуть не новаторская, но яркая, живая, фактурная, с быстрыми диалогами, точными деталями, любовно и красиво описанным миром.

Но и талант – условие для славы недостаточное. Еще одна причина успеха становится понятней, если вспомнить старую русскую сказку «Лиса и дрозд». Помните? После того как дрозд, спасая своих детушек, накормил, напоил и даже насмешил хитрую лису, та потребовала, чтобы теперь он ее напугал. Все сбылось, и кроме острых ощущений желать больше нечего.

Жажда публики читать о том, как стреляют, убивают, подрываются на минах и пускают кровавые пузыри, свидетельствует о полном ее благодушии, совершеннейшей сытости. Что само по себе не так уж плохо. Только не надо обманываться, проза Прилепина именно об этом: война, драка, протест – ее нервные узлы. Вот это про что. «Я присел рядом, прихватил его покрепче за волосы на затылке и несколько раз, кажется семь, ударил головой, лицом, носом, губами об асфальт. Вытер руку о его плащ, но она все равно осталась грязной, осклизлой, гадкой» (рассказ «Шесть сигарет и так далее»). И рассказ, давший название премированной книге, вовсе не про грех – он о рождении смутного, чувственного притяжения между героем, Захаркой, и его двоюродной сестрой. Притяжения, которое осознано как мучительное и светлое рождение в мальчике мужа. А это в мире Прилепина поважнее греха.

Недаром все рассказы премированного сборника «Грех» устроены похожим образом: на мир прекрасных женщин и нежных младенцев, тонких яблонек и мокрой смородины неизбежно покушается какой-нибудь гад – сосед по лестничной клетке, неудачливый писатель, обнаглевший зажравшийся позер, да мало ли кто… Острая, но неопасная тревога разлита в прозе Прилепина, она-то и притягивает. Интересно только, о чем Прилепин будет писать, когда изживет в себе войну. Ведь перестать писать о смерти – это как соскочить с иглы.

В поисках золотой телки

О романе Сергея Минаева «The Телки»

«The Телки» – возвращение к интерьерам и темам первого романа Сергея Минаева «Духless»: модные московские клубы, легкие наркотики, футболки из бутиков, мельтешение знаменитых брендов как основной фон и бесконечная тусовка, которая на этот раз входит в сферу профессиональных интересов главного героя, Андрея Миркина. Он светский обозреватель «Одиозного журнала», сам себя в шутку называющий гламур-менеджером.

Этот 27-летний раздолбай пишет колонки, берет интервью, плюет на дедлайны, а заодно пытается продвинуть новое музыкальное направление «гангста-трэш» в лице сколоченного из приятелей бэнда, для которого пишет песни. Но главный предмет гордости героя – двойная жизнь. Андрей встречается одновременно с двумя девушками. Одна, постарше и поумней, – аудитор в крупной компании, другая, помоложе и поглупей, – модель. Андрей постоянно им что-то врет, не подозревая, что во второй половине романа, когда и он сам, и читатели уже совершенно изнемогут от прокрутки одних и тех же кадров (Рита / Лена / пьянка / cдача журнального номера / Лена / Рита), Сергей Минаев поставит на его пути очаровательную Катю, студентку РГГУ, в которую герой влюбится уже по-настоящему, в смысле – почти по-. Перед нами ведь «повесть о ненастоящей любви», как указано в подзаголовке.

В целом в книге есть все, что поможет прочитать ее быстро и скоротать час-другой, например в самолете. Интрига, городская экзотика в виде сквота сатанистов, злободневность отдельных деталей «культуры повседневности» – сайт «Одноклассники. ру», рэп-группа «Кровосток», теракт. В ассортименте и незамысловатые, но иногда удачные шутки: «Плохих ресторанов в Москве нет, что доказывается счетами в них» – и точные наблюдения: «Знаете это чувство? Когда зачеркнешь в ежедневнике какое-нибудь дело, возникает ощущение, словно уже сделал его, правда?» К тому же в финале самых терпеливых ждет приз – неожиданная развязка.

Да, роман страшно затянут, да, образ «гламурного менеджера» разваливается на глазах – он без предупреждения превращается из легкомысленного бонвивана-циника в печального философа и застенчивого романтика, голосом героя «Духless» рассуждающего о смысле жизни; да, чудесная Катя с неправдоподобной стремительностью оказывается… как все. Но упрекать автора во всем этом было бы нелепо. Равно как и морщиться на отсутствие попыток хотя бы слегка обогатить интригу литературным контекстом – положим, срифмовать своего гламур-менеджера с другими отчаянными врунами русской литературы или героями другого времени, хотя бы и Хлестаковым, хотя бы и Печориным (ровесником минаевского героя). А также на никакой язык, незнание смысла слова «англицизм» и то, что проблески искренности, озарявшие «Духless», в «Телках» напрочь исчезли. Нелепо, потому что Сергей Минаев и не ставит перед собой художественных задач. Коммерческие же наверняка будут решены: мода на «гламурную» и ее близнеца – «антигламурную» литературу, самим Минаевым отчасти и введенная, продолжается. И 300-тысячный тираж книги разойдется – без всяких сомнений.

Вместе с тем «The Телки» любопытны не только новыми ноликами, которые появятся на нескольких банковских счетах. Минаев – акын, воспроизводящий то, что видит вокруг. Его новая книга – экспресс-анализ психики молодых российских яппи, их коллективного бессознательного. Автор фиксирует их жизненные принципы, легко исчерпывающиеся рекламными слоганами вроде «Живи легко» или «Позволь себе немного лишнего», коллекционирует их страхи: СПИД, теракты, увольнение, разоблачение. Траектория пути Андрея Миркина проходит как раз через эти точки. Обильный эмпирический материал собран, досье составлено. И хотя подобная литература обречена топтаться в прихожей большого искусства, она и есть та самая плодородная почва, из которой русские Бальзаки (захоти они!) вырастят свои «Утраченные иллюзии», свои настоящие художественные романы.



Сергей Минаев. The Tелки. М.: АСТ, Астрель, 2008.

Человечки с дорожных знаков

Об «Асфальте» Евгения Гришковца

Трудно отделаться от ощущения, что Евгений Гришковец написал этот роман на спор. Возможно, на спор с самим собой. Пьесы, два сборника рассказов, повесть и маленький роман смог – слабо теперь большой? Основательный, толстый, как у взрослых. «Да легко!» – отвечает этот небритый человек, делая характерный жест рукой. Садится за стол – и пошло-поехало. 576 страниц, и тираж 50 тысяч экземпляров.

Начнем с достоинств проделанного труда. У романа отличное, цепляющее именно своей простотой название. По его тексту рассыпано немало точных житейских наблюдений. Книга, как и вся проза Гришковца, четко проартикулирована: наполняющие ее рассуждения и диалоги хорошо зазвучали бы со сцены. Прозрачный синтаксис, легкий слог, занимательные микросюжеты – чего ж еще? Да, в общем, немного. Например, редактора, который попросил бы автора притормозить и сократить книжку хотя бы вдвое.

В опубликованном виде роман – сплошная тавтология и кружение на месте. Куда ни двинешься – попадешь туда же, захочешь взлететь – уткнешься в асфальт. Сюжетных кругов, по которым Гришковец направляет читателя, три. Круг номер один. Старшая и любимая подруга главного героя, бизнесмена Миши, покончила жизнь самоубийством. Миша мучительно пытается выяснить, что случилось с милой и симпатичной Юлей, зачем ей было сводить счеты с жизнью. Круг номер два – несколько Мишиных друзей, тоже крайне полезных с точки зрения заполнения страниц. Поскольку с ними можно выпивать и закусывать в ресторанах и ночных клубах, ходить два раза в неделю «на спорт», неутомимо спорить о женщинах, способах расслабиться и настоящей мужской дружбе. Круг третий – работа. И вот тут Гришковец все же добавляет красок в сочиненный им мир цвета асфальта, придумывая своему герою необычную профессию.

Мишина фирма изготавливает дорожные знаки. И сам Миша на очередных посиделках произносит шутливый спич о пользе дорожных знаков, «понятность и даже эмоциональность» которых его «поражает». А еще дорожный знак – результат работы не одного человека, а целой цивилизации и никогда не портит пейзажа.

Примерно по таким же критериям Миша оценивает и окружающих его людей, больше всего любя в них четкость и полезность. Кто-то, как, например, несчастная Юля, нужен ему для того, чтобы его выслушивать и сочувствовать. Кто-то – чтобы согревать его быт. Кто-то – чтобы помогать по работе. Не зря приятней других Мише оказываются те, кто просто «умеет себя вести»: «вот вовремя пришел, сказал все только по делу, улыбнулся, попрощался и ушел, даже раньше намеченного, – значит, приятный и, скорее всего, умный человек».

И автор практически не иронизирует над подобным подходом, потому что, кажется, вполне с ним солидарен. Во всяком случае, своих персонажей он конструирует по тому же принципу: их внутренний мир должен быть не сложнее дорожной схемы, а присутствие в романе исключительно функционально. Оттого-то они так и напоминают человечков на дорожных знаках. И спор оказывается проигран, большая книга получилась, но – вот как у взрослых – нет. Стоп, машина.



Евгений Гришковец. Асфальт. М.: Махаон, 2008.

Памятник классике

О «Русском романе» Павла Басинского

Критик Павел Басинский, автор взвешенной и глубокой биографии Максима Горького, вышедшей недавно в серии ЖЗЛ, дебютировал в большой прозе. Наше литературное сообщество консервативно и подобные позиционные прыжки воспринимает настороженно. Но к эксперименту Басинского, похоже, отнеслось благосклонно – только что его дебютный роман вышел в финал премии «Большая книга», пройдя двойной экспертный фильтр.

И выделять это сочинение есть за что. «Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина» – проект, во всяком случае, грандиозный. Басинский возводит памятник русскому классическому роману, а заодно и его современным перепевщикам и пародистам. Во многом перед нами плод работы скорее профессионального читателя, чем писателя.

Начинает Басинский как совершеннейший Борис Акунин – мистическим детективом а-ля истории о монахине Пелагии, продолжает как Пушкин, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Чернышевский, Лесков, Горький, а прослаивает действие Пелевиным, Ерофеевым, Сорокиным, Быковым…

Точно раешник, вынимает он из своей покрытой пылью российских дорог шкатулки литературную энциклопедию русской жизни. Русский человек на rendez-vous? Пожалуйте. Дуэль? Нате вам. Утопия? Куда же без нее. Пьяные разговоры за полночь о судьбах России и смысле бытия? Извольте. Деревня, гроза, ливень, березка, дородная баба, стройная красавица, попы, путч 1991 года, хитрые гэбисты и рядовые менты… В полном согласии с русской романной традицией сведены счеты и с литературными обидчиками, Виктором Пелевиным например. Здесь же – издевки над русской конспирологией и над постмодернистами, хотя и сам «Русский роман» типологически текст постмодернистский… Широк русский человек.

Все эти мифологемы и цитаты нанизаны на детективный сюжет. В парке вымышленного русского городка Малютова убита горничная пансионата «Лесные зори» Лиза (бедная, бедная, ты верно догадался, проницательный читатель). Страшно узок круг подозреваемых, но кто убийца, а также отец Лизиного сына Вани Половинкина, переименованного в Америке в Джона… неясно до конца.

Примерно со второй половины начинается невообразимое. Персонажи множатся, как в жутковатом сне героя Достоевского. Сюжет петляет так, что разобраться, в каких родственно-дружеско-служебных связях состоят герои, становится почти невозможно. Дело не в том, что их много, – они недостаточно прописаны.

Стертые лица этих героев сливаются. Но в этом, кажется, и состоит авторский замысел: написать не полноценный русский, не свой собственный роман, а создать обобщенный образ чужого.

Правда, даже самая талантливая и изобретательная пародия не может не отвечать на сакраментальный вопрос: за что боролись? Павел Басинский не дает ответа. Ему словно не хватает последнего усилия и понимания, зачем он так тщательно и так похоже изображает все эти русские дела.

И все же если бы в «Большой книге» была номинация «за мужество», ее, без сомнения, следовало бы присудить Басинскому. Хотя бы потому, что написать в начале ХХI века русский роман очень страшно. Басинский не испугался и прыгнул в пропасть.



Павел Басинский. Русский роман, или Жизнь и приключения Джона Половинкина. М.: Вагриус, 2008.

Сопротивление материала

О «Цене отсечения» Александра Архангельского

Универсал и просветитель Александр Архангельский ведет одно из лучших на телевидении интеллектуальное ток-шоу. Снимает документальные фильмы про библиотеки. Пишет аналитические колонки – емкие и точные. Профессор Архангельский преподает журналистам основы профессии. После публичной лекции Архангельского на недавнем книжном фестивале – о политической ситуации в 2020 году – народ не пожелал расходиться и повел оратора под дерево довыяснять подробности нашего будущего.

И вот новый шаг: роман. С игриво-экономическим названием. И двумя эпиграфами – фрагментом из пушкинского «Фауста» и цитатой из газеты «Ведомости» (!), поясняющей, что такое цена отсечения.

На презентации книги критик Наталья Иванова сказала, что у нее только один вопрос к уважаемому автору: зачем ему это нужно? А по-моему, как раз понятно. Чтобы разобраться.

С 1990-ми и нулевыми. С августовским путчем и октябрьским переворотом, взрывом московских домов и горящим Манежем. С президентами и эпохами. Но быть может, в первую очередь – с русскими бизнесменами.

Центральный герой романа – 50-летний предприниматель Степан Мелькисаров. Человек со звериным чутьем и железной хваткой. Преподаватель сопромата, начинавший с подпольной починки автомобилей в Томске, закончивший финансовыми операциями в Москве. А потом ушедший из осторожности в сторону и проигравший жизнь.

«Цена отсечения» написана страшно энергично, почти бешено. Рубленые фразы, детективный сюжет, влекущий читателя вперед и вперед. Жена Мелькисарова Жанна обнаруживает фотографию, на которой супруг снят с профурсеткой. Обиженная Жанна отправляется к адвокату, потом детективу, движется по следу, пока следы не начинают путаться. Даты и время на фотографиях не совпадают с данными навигатора, с помощью которого Жанна следит за перемещениями мужа в пространстве. Мелькисаров словно бы раздваивается. Что-то не так, но Жанне быстро становится не до выяснений: молодой и красивый следователь Иван Ухтомский пленяет воображение и сердце 38-летней героини навсегда. Тем временем ее законного мужа похищают…

Все главные герои романа вымышленные, все второстепенные, даже если не названы по имени, как Чубайс или Гайдар, легко узнаваемы. В потешном аптекаре Колокольникове, язвительном пенсионере– миллионере Арсакьеве, разъезжающем на метро, искусствоведе Недовражине, пристрастившем целое село к созданию арт-объектов, нетрудно разглядеть Владимира Брынцалова, Дмитрия Зимина, Николая Полисского…

Но чем ясней, кто кроется за героями, тем очевиднее, что отношения этого текста с реальностью слишком уж прямолинейны. И ощущение, будто читаешь не художественный роман, а очередную красивую и умную колонку Архангельского, все нарастает. Ткань повествования трещит и рвется от обилия авторских наблюдений, мыслей, от всей этой документальности и злободневности.

Нет, «Цена отсечения» все же никак не классический роман. Это произведение в специфически «архангельском» жанре, не подлежащем тиражированию, органично сочетающем публицистику и художественность. Все лучшие книги Архангельского в этом жанре и написаны – и биография Александра I, и недавняя «1962. Послание Тимофею».

Литературоведы еще поломают над этим голову, а обычный читатель проглотит новую книжку быстро-быстро. Чтобы потом долго о прочитанном думать. А подумать будет о чем.

С чуткостью профессионального аналитика Архангельский сказал о современности очень много важного. Например, впервые в нашей литературе так четко зафиксировал тип «новых людей», их психологию и взгляды. Этих людей еще вчера как будто не было. Но сегодня они действуют на российской исторической сцене активно и властно. Их новизна в отношении к жизни – идеально прагматическом. Ничего личного, просто бизнес. И это правило не знает исключений. Бывшая возлюбленная Мелькисарова, умная и красивая Тома, организовавшая его похищение, ни в коем случае не мстит своему бывшему шефу, это вам не Шекспир, а Тамара не леди Макбет, она всего лишь леди бизнеса, бизнес-леди. «Не любовь, так клиентская база», – усмехается Тома в ответ на упреки Мелькисарова в предательстве. Потому что предательства в мире новых людей не существует. Существует только выгода или ее отсутствие, точный или ошибочный расчет. И сам Мелькисаров ничуть не лучше своей возлюбленной: для развлечения тоскующей жены он разыгрывает комбинацию, которая может родиться лишь в воспаленном мозгу человека, привыкшего считать цифры, но давно забывшего, как устроены подлинные человеческие отношения.

Словом, разговор о жизни получился в «Цене отсечения» и важным, и интересным. Хотя, похоже, с точки зрения Архангельского современники не готовы пока воспринимать полноценную художественную прозу о сегодняшнем дне.



Александр Архангельский. Цена отсечения. М.: АСТ, 2008.

Без шелухи

О «Луковице памяти» Гюнтера Грасса

При выходе в свет на немецком мемуары Грасса вызвали страшный переполох. Два года назад европейские СМИ зацепила единственная подробность: 17-летний Грасс успел послужить в войсках СС. О чем среди прочего и рассказал 60 лет спустя в своих воспоминаниях.

Суть всеобщего возмущения сводилась к следующему: почему Грасс, совесть немецкой нации, молчал так долго? Упрек, который в любом случае звучит абсурдно, но на фоне данных воспоминаний – еще и безумно.

Книга пронизана болезненным ощущением собственной вины, не отпустившей и спустя годы. Используя метафору «луковица», Грасс счищает с прошлого слой за слоем, кожицу за кожицей, чтобы пробиться к сердцевине и вспомнить, как обстояло дело. Но память капризна, и тогда Грасс прибегает к другому образу – отбросив луковицу, смотрит на себя точно сквозь прозрачный янтарь.

Писатель напряженно вглядывается в мальчика, выросшего в Данциге в семье торговцев колониальными товарами, страстного коллекционера цветных репродукций европейской живописи, отличного пловца, рисовальщика и маменькиного сынка. Вглядывается – и судит этого мальчишку таким безжалостным судом, какой и не снился репортерам.

Этот мальчик виновен, убежден Грасс. В том, что не задавал вопросов и верил национал-социалистской пропаганде. В том, что предпочел не заметить исчезновение одноклассника (сына антифашиста). В том, что с любопытством глазел, как в родном городе громят синагогу. И что считал СС… просто элитными войсками, а поход на войну – мероприятием романтическим. Именно поэтому в 1944 году 17-летний Грасс отправился на фронт добровольцем в надежде стать подводником, но его определили в танковые войска СС.

Военные страницы – самые сильные в книге. Грасс просто описывает виденное. Но этого более чем достаточно. «Мой ровесник, да еще с пробором слева, как у меня, висит рядом с офицером неопределенного звания, которого военно-полевой суд разжаловал перед казнью. И снова вижу забившие дороги толпы беженцев… На чемоданах и узлах сидят дети, пытающиеся спасти своих кукол. Старик тащит тележку с двумя ягнятами, которые надеются уцелеть на войне».

Наступающие Иваны. Разметанная в ошметки дивизия, в которой служил Грасс, – во время этого чудовищного обстрела сам юный герой от страха обмочился. Засохшая мыльная пена на щеке недобрившегося солдата. Это нельзя вместить. Об этом невозможно рассказать. Не секрет, что многие русские ветераны тех же битв молчали до конца жизни, предпочитая говорить о войне лишь в жанре баек или героической поэмы. Грасс решился. И вспомнил о своем прошлом без художественного вымысла, без пафоса и бесстыдства, со спокойствием и мудростью человека, понимающего, что такое жизнь и смерть. На фоне этого понимания и пережитого кровавого ужаса, не выплескиваемого в словах, страх быть непонятным или гонимым выглядит смехотворным.

…На войне жизнь Грассу спасали нелепые случайности. Он выжил, потому что не умел кататься на велосипеде. Потому что вовремя начал напевать в лесу детскую песенку – и неведомый прохожий ее вдруг подхватил. И потому, что был ранен. Грасс не сделал в той войне ни единого выстрела. Бог, в которого Грасс не верит, уберег нам этого удивительного летописца.

Узнав о нацизме правду, Грасс стал социал-демократом и антифашистом. Но так и не простил себе юношеской слепоты. Найдется ли хоть один русский (например) автор, готовый к публичному покаянию? Экс-рядовой «Гитлерюгенда» дает миру очень жесткий урок.



Гюнтер Грасс. Луковица памяти. Перевод с нем. Б.Хлебникова М.: Иностранка, 2008.

Часть 4

Длинные рецензии

«Бог сохраняет все; особенно – слова…»

[4]

О романе Михаила Шишкина «Венерин волос»

Роман Михаила Шишкина «Венерин волос» породил дружный и недоброжелательный хор критических откликов. В угрюмой многоголосице слились голоса критиков самых разных направлений, поколений и литературных вкусов.

Любое недоброжелательство, кажется, есть лишь результат верхоглядства, неумения слушать и нежелания понять, о чем тебе, собственно, хотят рассказать. Естественная эволюция, которую проделывает подавляющее число вменяемых зоилов: от горящих молодым задором разгромных рецензий – к спокойным и внимательным разборам текстов. Таков путь мудрости – в отрицании нет понимания и, следовательно, любви.

Потому-то самые разные критики, построчив рецензии год-другой-десятый, приходят в итоге к этой простой, никогда не декларируемой вслух, но вовсю практикуемой стратегии: «не нравится – молчи, не откликайся вовсе».

Однако на Шишкина не откликнуться было невозможно. Букер пятилетней давности, только что полученная премия «Национальный бестселлер» – для служителей Музы Литературной Злободневности раздражители неодолимые. Час пробил. Одинокие голоса Александра Агеева и Натальи Ивановой, ставших за Шишкина горой, совершенно потонули в общем гвалте.

Павел Басинский простодушно предпочел прозу Михаила Шишкина роману рублевской красавицы Оксаны Робски (Литературная газета. 2005. № 29). Андрей Немзер трижды назвал писателя имитатором, изображающим «то страсть, то мысль», попутно обвинив цюрихского затворника в «любви к себе», «нежному и удивительному» (Время новостей. 2005. 10 июня, 22 июня, 12 августа). Лев Данилкин, не скрывая растерянности перед сложным текстом, предложил Шишкину перейти с русского на немецкий. «Гражданин кантона Ури, раз уж ему там gut geht, должен и изъясняться соответственно» (Афиша. 2005. 13 июля). Что ж, логично: раз я так и не понял, чего ради написан роман, значит, обругаю автора не с литературных, а с этических позиций: руки прочь от русского языка и любимой России.

Этические требования предъявил Шишкину и Дмитрий Ольшанский (GlobalRus.ru). Признав в писателе талант масштаба Владимира Набокова, Ольшанский тем не менее заклеймил автобиографического героя романа за то, что он лишен «способности к состраданию», а также «острого переживания собственного греха и гнетущего чувства вины – и даже за чужие злодеяния». Никита Елисеев обвинил автора «Венериного волоса» в том, что тот наслаждается российскими ужасами из сытой Швейцарии, а также в других многочисленных грехах (Новый мир. 2005. № 9)… Но обвинения Елисеева пересказывать не хочется: они произнесены в тоне предельного раздражения, делающем дискуссию невозможной.

Как становится очевидно даже из этого краткого, и, увы, далеко не полного обзора, в самых острых случаях, к каковым Шишкин, без сомнения, относится, случаях, словно бы задевающих подсознание, на поверхность современной литературно-общественной мысли всплывает вдруг утлая баржа идеологической критики. Вольно ли, невольно, но стар и млад принимаются присягать критической школе и принципам Добролюбова—Писарева. И потому идеи, которых критики у Шишкина в достаточном количестве, к своему разочарованию, не обнаружили, оказываются много важнее романа как целого. Поэтому почти каждый из писавших о «Венерином волосе» хмуро помянул и шишкинский отъезд. Затекстовые обстоятельства бросили на роман черную тень.

Допускаю, что тень оказалась особенно густой еще и потому, что сам Шишкин с моцартовским легкомыслием пребывает по ту сторону здешней конъюнктуры: ничто в его романе не выдает угодливости перед читателем, живущим именно в России. Писатель написал свой роман для всех, не только для россиян, но и для европейцев из Западной Европы, и для американцев, и для израильтян. А когда тебя так простодушно и беззлобно «не учитывают», – это, соглашаюсь, обидно. По тем же причинам Шишкин не вписывается ни в одну из привычных для российского профессионального читателя парадигм: он не похож ни на Людмилу Улицкую, ни на Алексея Слаповского, ни на Виктора Пелевина, ни на Сашу Соколова. И даже на Солженицына он совершенно не похож. Ни на кого. С кем он? Непонятно. Слишком очевидно: он пишет, потому что не может иначе. И все это, разумеется, тоже невыносимо.

При несомненном обаянии описанной авторской позиции наступает миг, когда с автором необходимо проститься. Перед нами большой, гулкий, сложно устроенный текст. Заметим, автором уже написанный, а потому пора наконец забыть, чье перо выводило эти строки на бумаге, где этот человек живет, кого любит и какого цвета у него глаза. Вглядимся наконец в то, что у него получилось, – ради чего все это написано и о чем?

Первая подсказка заключается уже в оформлении романа, которое сделал «Вагриус». На обложке «Венериного волоса» – фрагмент фрески «Воскрешение плоти» Луки Синьорелли в итальянском соборе Орвието. О фреске помянуто позже и в романе: «Слушай, в путеводителе написано, что в Орвието нужно обязательно посмотреть в соборе фрески Луки Синьорелли „Воскрешение плоти”»… Подсказка вторая, звучащая в унисон с сюжетом фрески, скрыта в эпиграфе к роману: «И прах будет призван, и ему будет сказано: „Верни то, что тебе не принадлежит; яви то, что ты сохранял до времени. Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем”» (Откровение Варуха, сына Нерии. 4, XLII).

Это цитата из неканонической части апокалипсического видения пророка Варуха. То, что это апокриф, – принципиально. Потому что «Венерин волос» – невероятно азартное и, конечно, не претендующее на каноничность толкование образа «воскрешение плоти».

Роман начинается с историй. Их рассказывают россияне, желающие получить в Швейцарии статус беженцев. Они попали в Цюрих из Чечни, из детского дома, из тюрьмы, их дом сожгли, их родителей убили, их насиловали черенком метлы в задний проход, их детей расстреливали в упор. Они про это рассказывают, чтобы не вернуться домой. Главный герой романа, переводчик, толмач, переводит эти жуткие подробности на немецкий язык. В перерывах между допросами заглядывает в «Анабасис» Ксенофонта. И потому где-то рядом греческие наемники отступают к морю, шагают сквозь пустыни и города, переправляются через реки, а однажды к их кострам на снегу спускаются с гор чеченские беженцы, жители горного аула, поклявшиеся, что лучше умрут, чем сдадутся русским. Их встреча естественна и не вызывает вопросов, чеченцы и эллины отправляются в путь вместе. Но жена толмача больше не хочет жить с ним. А толмач не только переводит чужие истории, он еще и пишет странные, полуфантастические письма сыну Навуходонозавру, рассказывая ему о службе в Министерстве обороны швейцарского рая, о своей нелепой учительнице – зоологичке Гальпетре, любительнице Януша Корчака, обо всем, что ему самому интересно. Гальпетра, кстати, внезапно является толмачу в Риме – в тех же, что и когда-то, полурасстегнутых зимних сапогах на молнии и мохеровой шапке. В этот гул судеб, перекличку эпох и цивилизаций вплетен еще один голос – голос Белы, певицы, в которой легко угадываются черты Изабеллы Юрьевой, – ее отчасти вымышленный дневник тоже включен в роман.

И все они – беженцы, швейцарские полицейские, Ксенофонт, Юрьева, а потом вообще уже неизвестно кто (потому что допросы постепенно перетекают в бесконечные диалоги, проходящие вне времени и места, пиры, на которых пируют два сознания, две души), так вот, все они без умолку говорят. И всех их внимательно слушает толмач, и все за всеми записывает. Как он записал, так мы и прочли. Правда – не правда – неважно. Позже оказывается, например, что одна из историй, рассказанных на допросе, про сожженный в Чечне дом и расстрелянных мать и брата, может, и случилась на самом деле, да только не с тем, кто ее рассказал, он же просто понадеялся, что чужие беды проведут его в швейцарский рай. Все равно: не запиши толмач всего этого, не было бы вообще ничего.

Итак: «Венерин волос» – роман о человеческом рассказе.

При таком-то писательском мастерстве Шишкин действительно легко смог бы «сымитировать» кого угодно – хоть Бунина, хоть Набокова, хоть Сашу Соколова, только ему это совершенно не нужно. Подобно лингвистам, выстраивающим действующую компьютерную модель языка с тем, чтобы лучше понять, как устроен язык реальный, Шишкин тоже создает художественный двойник речи с похожей целью: выяснить, как эта речь и чужое слово устроены. И устное, и письменное. Поэтому Изабелла Юрьева пишет дневник – свой рассказ о жизни. Поэтому так легко впущен в роман Ксенофонт-летописец. Не входи он в войско, никаких подробностей о мучительном походе греков в Азию мы никогда бы и не узнали, как, кстати, и не узнали мириады историй – лишь оттого, что они никем не были записаны. Потому и письма толмача сыну Навуходонозавру, эти фантасмагорические письма в никуда, так необходимы, толмачу тоже важно рассказать, как и где он живет-поживает.

В романе есть одна поразительная и многое объясняющая сцена. Девушка, которую любил в юности толмач, работающая в университетском виварии, напоминает ему в их воображаемой беседе: «Я должна была топить щенков, и ты мне стал помогать: в ведро мы налили воду, бросили щенков и другим ведром с водой поскорее накрыли, вдавили, так что вода плеснула через край, обмочив нам ноги. Я крепилась, но все равно потекли слезы. И ты сказал, чтобы утешить: „Ну что ты, не плачь! Все это можно будет потом куда-нибудь вставить в какой-нибудь рассказ”».

Нет ничего проще, чем обвинить толмача в том, в чем активно обвиняют самого Михаила Шишкина: любая боль для него – лишь материал для словесных коллажей, пусть и очаровывающе красивых. Но посмотрите, как реагирует на утешение участница этой сцены, сама девушка, толмача искренне любившая: «Ты сказал такую несуразицу, что меня всю внутри пронзила такая острая жалость, такая любовь к тебе, что захотелось твою голову прижать к груди, затискать, как ребенка». Девушка, в отличие от обвинителей Шишкина, хорошо понимает, кто перед ней. Перед ней жрец слова, сознающий одно: что не будет записано, умрет. И потому все важное, болезненное, невыносимое, радостное должно быть запечатлено в слове, тогда оно не умрет уже никогда: «словом воскреснем», как сказано в эпиграфе.

Оттого и документальный фильм о зверствах в Чечне, присланный толмачу из Москвы знакомыми журналистами, могут смотреть только двое: сам герой и зубной техник. «Камера показывает в первую секунду не голову, а шею – крупно – она толстая, наверно 45-го размера, и вдруг сокращается в кулак, и из нее выпирает горло и льется черная кровь». Гости и жена толмача видеть, как рубят головы, как обращаются с заложниками, как изощренно насилуют женщину, не в состоянии, один за другим они поднимаются и уходят на балкон. Зубной техник и толмач смотрят. С техником все ясно, он – записной литературный садист, но толмач? Зачем все это ему? Может быть, он вообще психически болен? Да, с обывательской точки зрения, он, разумеется, болен – отчаянной жаждой увидеть превращение слова в плоть, воскрешение плоти в слове, и за это готов платить любую цену. С утра до ночи толмач слушает чужие истории как раз о том, что видит на экране – убийствах, заложниках, насилии, но потом выясняется, что половина историй придумана, услышана от других и выдана за свои. Слова давно оторвались от плоти, реальности и повисли в мертвой пустоте. И толмач уставился в экран с ужасами – может быть, сейчас и произойдет чудо воскрешения, оживут столь любимые им слова, с которыми он и сам иногда словно не знает, что делать, и потому просто ставит их друг за другом, как солдатиков, выстраивает свою армию и надеется, что она все-таки зашагает.

За тем же Шишкин предлагает понаблюдать и нам. Из какого слова рождается жизнь, а из какого нет. Что можно узнать из человеческого рассказа, а чего узнать нельзя никогда. Изабелла Юрьева прожила реальные сто лет, но если первые страницы дневника, описывающие детство, печеных жаворонков с глазами-изюминами, которые так приятно выковыривать и сосать, свежий хлеб из булочной, запах смолки в лампадке, белоснежного Ангела Хранителя так и сочатся плотью, жизнью, то чем дальше, тем пустее оказываются ее слова – жизнь в этих словах истончается, пока вовсе не сходит на нет. И оттого, что само бытие теряет объем и глубину, прежнее богатство уклада и быта сменяется химерами советского режима, и оттого, что Бела начинает потихоньку изменять самой себе. И вот слово выхолащивается и мертвеет. Впрочем, в конце романа столетней старухе дарован катарсис: ей мерещится, что она рожает (хотя мы-то знаем, что перед смертью с ней случилось физиологическое происшествие совсем иного свойства), но ее внутренняя речь о вершащихся родах слишком убедительна и достоверна, слова снова стали настоящими, а значит, и ребенок рожден, и можно умереть, наконец.

Предсмертный монолог Белы вписан в пространную симфонию, которая завершает роман и объясняет уже в последний раз, крещендо, – о чем же все это было.

«Воскрешение плоти. Из ничего, из пустоты, из белой штукатурки, из плотного тумана, из снежного поля, из листа бумаги вдруг появляются люди, живые тела, восстают, чтобы уже остаться навсегда, потому что снова исчезнуть, пропасть просто невозможно – ведь смерть уже была. Сперва контуры, очертания, края. Точка, точка, запятая. Вышла рожица кривая. Разметка. Человек протянется вот от этой трещины на стене до того солнечного пятна. Раскинется от ногтей до ногтей. Руки, ноги, головы, груди, животы – все это найдено в снегу, тумане, бумажной белизне, а теперь выставлено для опознания. Тела еще прозрачны, как тень от пустого стакана на стене. Реальность уступчива. Плоть постепенна – кто-то еще безрукий, у кого-то нет ног, как у статуй в ватиканских музеях, а между ног отбито молотком. Плоскость переходит в объем в том месте на спине, где вылезает, если вывернуть назад руку, лопатка. Игра мускулов, еще не заросших эпителием. Ползут, недорисованные, непрописанные, поднимаются на колени. Сиплое дыхание, невнятное бормотание. Возвращаются к себе под кожу. Оглядываются еще слепыми глазами. Принюхиваются. Карабкаются из ничего сюда. И на стыке измерений стена, снег, туман, бумага проваливаются во время: ел гранаты с горькими перемычками и пленками и говорил, что помогает от зубного камня; открывала дверь – не поддавалась, ветер припер с другой стороны; пили на улице из пластмассовых невесомых стаканчиков – и в них надо было сразу налить еще, чтобы не сдуло».

И пошло-поехало. Плоть воскресла, воскресили ее слова. Слово плоть бысть.

Поток чьих-то фраз, воспомнинаний, обрывков разговоров, сцен, вздохи, поговорки, оклики, восклицания. Тут-то и выясняется, что «венерин волос» – это название комнатного растения, травки-муравки. «Идите за мной! Я покажу вам травку-муравку!» – финальная фраза романа. Всё.

Те, кто, читая этот чудный роман, надул его воздухом посторонних смыслов, разумеется, будут разочарованы. Потому что ничего, кроме того, что сказал, Шишкин сказать не хочет. Венерин волос всюду пробьется, всегда прорастет, так как земная жизнь бесконечна. Но она неотделима от наших слов о ней. «Мы то, что мы говорим». «То есть наша жизнь и есть тот самый рассказ, потому что надо все не только подробно рассказать, но и показать, чтобы было понятно – ведь важна каждая мелочь, брякающая в кармане, каждое проглоченное ветром слово, каждое молчание». Многим показалось этого слишком мало. Но ведь тужиться и говорить о том, чего не почувствовал и не понял, Шишкин все равно не будет. А всем, что понял, он поделился – щедро и доверительно. «Бог сохраняет все; особенно – слова прощенья и любви, как собственный свой голос…» Это, впрочем, уже не Шишкин.



Михаил Шишкин. Венерин волос. М.: Вагриус, 2005.

А любви не имею

[5]

О сборнике рассказов отца Ярослава Шипова

Небольшие документальные рассказы о жизни «современного прихода» написаны профессиональным литератором – до рукоположения о. Ярослав Шипов выпустил несколько книг – и, несомненно, относятся к тому, что мы условно именуем «художественной прозой». Книгу о. Ярослава без напряжения сможет прочитать далекий от церкви читатель – и вряд ли почувствует себя незваным гостем на пире посвященных, – легко узнав известные ему литературные приметы. Стилистически рассказы о. Ярослава восходят к прозе деревенщиков, они написаны неспешным, разговорным языком, темы тоже, в общем, знакомые – русский Север, дикий русский народ, загадочная русская душа. Но узнаваемый материал подан в неожиданном ракурсе: повествователь – священник, в основе большинства его историй – личный пастырский опыт.

Для нашей литературы и быта это редкость. Во-первых, священник и писатель в одном лице – сочетание исключительное. (Мемуарист и собиратель церковных анекдотов о. Михаил Ардов не в счет, так как в жанровом смысле его вещи остаются за пределами беллетристики.) Во-вторых, непосредственным священническим опытом батюшки обычно предпочитают не делиться, все больше налегая на проповедь «истины ходячей». Заметим между строк: на наш взгляд, опыт этот уникален в своей экзистенциальной сущности и поучителен не менее общеизвестных христианских аксиом, ведь сводится он, собственно, к созерцанию встречи (или невстречи) человека с Богом – а что в мире важнее этого?

И тут бы впору порадоваться – наконец-то молчание прервано, истории о. Ярослава о том самом.

Рассказчик – единственный на округу священник – ездит по огромным пространствам совершать требы, и его «современный приход» – это не только немногочисленные посетители церкви, в которой он служит, но и весь тот громадный район, который он обслуживает, все те поселки и деревушки, куда его приглашают крестить, причащать, отпевать. Священник застает людей в самые пронзительные для их жизни моменты – и сколько возможностей открывается здесь перед писателем – сам Гоголь позавидовал бы! Книга о. Ярослава действительно вызывает ассоциацию с гоголевской поэмой-путешествием (в которой, по слову самого классика, должна была явиться «вся Русь»), структурно же сборник напоминает «Записки юного врача» Михаила Булгакова и воспоминания «сельского ветеринара» Джеймса Хэрриота. За каждым посетителем молодого врача и начинающего ветеринара – отдельная история и судьба. Тут бы и продолжить: тем более за каждым «пациентом» священника, того же врача, только приводящего людей в духовную врачебницу… Но тут-то и приходится споткнуться, оборвать параллель.

В книжке о. Ярослава много историй и ни одной судьбы. Двигаясь от рассказа к рассказу, мы с недоумением обнаруживаем сходство героев о. Ярослава, нет, все же не с «человеческими» персонажами «Записок врача», а с… героями Хэрриота, подопечными которого были коровы, собаки, лошади, свиньи. Онтологическое скотство собственных персонажей для о. Ярослава – очевидность.

Тьма накрыла ненавидимый прокуратором город – мужики беспробудно пьянствуют и умирают друг за другом: один разбился на машине, другой угорел, третий утонул, четвертый лег под гусеницы собственного трактора, пятого просто убили («Поминки», «Крестины»)… О женщинах, о тех и просто нечего говорить: «…прав был архиерей: „С баб, наверное, и на Страшном Суде ничего не спросят. Ну что с них спрашивать? Чуда в перьях… Похоже, за все придется отвечать нам”» («Пшеница золотая»); женоненавистнические мотивы звучат и в других рассказах (см., например, «Ужин у архиерея»). Вера в «сглаз», языческое поклонение предкам на кладбищах в день Троицы («Святое дело»), просьбы к лешему помочь найти убежавшую кошку («Письма лешему»), старообрядцы, давно забывшие старые обряды и до неузнаваемости исказившие новые («Старшой»), – словом, «степень духовного одичания нашего народа невероятна». Но может быть, это только в провинции, глубинке? Да нет, словно для равновесия о. Ярослав включает в сборник и полный гротескных заострений рассказ о посещении московского кладбища, на котором служит его приятель. Пышные похороны убитому руководителю крупного автокомбината устраивают непосредственные заказчики убийства («Новая Москва»). Похороны проходят по полной программе – с оркестром, заупокойной службой, мощной охраной. Один из охранников в благодарность за то, что священники отпустили его с поста сбегать за водкой, приносит им подарок – боевые гранаты. «Держите, отцы, пригодится… Ну, чего молчите? От души ведь!..»

Мрак, источаемый шиповскими грешниками, так густ, что черты их лиц почти неразличимы. И это кажется не случайным, за редчайшим исключением (которое представляет один из самых удачных, на наш взгляд, рассказов, «Равелин») ни одной прорисованной судьбы, ни одного законченного портрета здесь нет. Мимо батюшки несутся не живые люди, не лица – так, какие-то невыразительные пятна, мутные тени. Единственный до конца положительный герой сборника – сам батюшка. И дело здесь не в том, что рассказы эти по большей части – беглые зарисовки, краткие очерки, дело не в объеме и жанре – достаточно бывает и одного штриха, одной черты, чтобы человек встал во весь свой рост и судьбу. Просто о. Ярослав этого штриха, этой черты в своих героях и не ищет – с пьяницами, блудниками, безбожниками, лентяями, убийцами – все ясно и так. «Отказываться не вправе», позовут – батюшка совершит требу, отпоет и покрестит, при этом неизменно храня меж собой и ими дистанцию непереходимую.

Может быть, дело в том, что автор пытается выйти на метауровень, он о делах не человеческих – Божиих. Очевидно, по авторскому замыслу каждый рассказ призван был стать благовестием. Ведь почти в каждом происходит чудо. Большое и малое, сверхъестественное и то, что легко принять за совпадение и случайность, скромное или бьющее в глаза, но неизменно совершающееся близко, совсем рядом.

Заболела женщина тяжкой болезнью, но перед операцией попросила батюшку крестить ее, отслужила в церкви молебен об исцелении – и хворь исчезла («Долг»). Надо было батюшке освящать пасеку, и страшно боялся он пчел, но пчелы («твари Божии») его не тронули («Пчелы»). Отслужил батюшка молебен перед началом сеяния хлебов, и пшеница уродилась в тот год небывалая, так что приезжали со всего района набираться опыта («Пшеница золотая»). Позвали батюшку причащать умирающего старика-охотника за шестьсот верст, но самолет сбился с курса, сел подзаправиться в одном поселке – и вскоре туда же неожиданно привезли того самого старика, чтобы доставить его в больницу. Слабеющий дедушка едва успел исповедаться и причаститься, как душа его покинула тело («Соборование»). Отслужил батюшка молебен об исцелении недужного над стариком, который с минуты на минуту должен был умереть, – старик вскоре поднялся («Лютый»). Словом, как ответил мне один московский коллега о. Ярослава на вопрос, часто ли в его священнической практике случались чудеса, – «поденная работа»!

Однако вот странность – чудеса в книге обладают непременно двумя свойствами. Во-первых, чудо неотделимо от присутствия батюшки. Это, впрочем, может иметь свои объяснения: священник – непосредственный слуга Царя Небесного, и вполне естественно, что небесные милости творятся его руками. Но во-вторых, и уже в необъяснимых, – чудеса здесь имеют обратную силу.

Исцелившаяся женщина так и не поблагодарила Бога за исцеление, и болезнь вернулась («Долг»). Восставший от смертного одра старик, в прошлом «лютый партиец», узнав, что к нему, пока он лежал в беспамятстве, приходил «поп», очень рассердился, топнул ногой, и тут же его хватил новый удар, на этот раз смертельный («Лютый»). Агрономша, не пожелавшая отслужить перед следующей посевной молебен, никогда уже не получала такого урожая, как однажды – в тот год, когда батюшка молебен по собственному почину отслужил (что помешало ему повторить свой прошлогодний опыт невзирая на агронома, остается загадкой) («Пшеница золотая»). Печник, отказавшийся делать батюшке печку, тяжело заболел («Печное дело»). Возмездие не заставляет себя ждать. Милость Божия аккуратно уравновешена Его же отмщением.

Оно понятно – свобода человека превыше всего, насильно никто с тобой чудес творить не будет, у неимущего отнимется, бесплодная смоковница обречена на гибель, и все же… Не подвергая сомнению подлинность историй о. Ярослава, обратим внимание лишь на направление его взгляда. Концентрация мстительности, льющейся с небес, кажется почти невероятной. Будто и не небеса это уже, а судьба-злодейка. И автор в суровости к своим героям словно бы стремится не отстать от карающего их Неба, не замечая, что сам это Небо и сочинил, что под его собственные представления о судах Божиих и подверстываются истории.

Еще один, последний, пример. Рассказ «Праздник». По прихоти начальства шестисотлетний юбилей села, в котором служит рассказчик, перенесли со дня Преображения (по новому стилю – 19 августа) на июль. Местное руководство просит батюшку подсобить с хорошей погодой, отслужить молебен, но он доходчиво объясняет, что «к начальству Небесному обращаться с такой глупостью никак невозможно», и… – угадали? Правильно, в день праздника с самого утра в селе идет дождь, который кончается только после все же отслуженного батюшкой молебна на начало всякого доброго дела… Учитесь, неразумные, проникайтесь, кто здесь Хозяин. Так-то оно так, но сколь же милосерднее этот Хозяин своих работников, если, по словам Писания, Его солнце светит равно для всех и Сын Его на просьбу предать огню не принявших Его отвечает Своим ученикам: «Не знаете, какого вы духа: ибо Сын Человеческий пришел не губить души человеческие, а спасать». Спасать не здоровых, но больных, которых с такой беспощадной иронией описывает о. Ярослав, – в том числе и невежественного культработника, вошедшего в церковь в шляпе и навеселе, и его «дамочку-секретаршу», пришедшую в храм, напротив, «безо всякого покрытия вытравленных кудрей», и даже бывшего «лютого партийца».

Конечно, не нам судить автора, который, видимо, по собственному горькому опыту знает, сколь несмысленны и косны бывают люди, как трудно до них достучаться, как обидно наблюдать их невежество и хамство, как справедливы слова о метании бисера перед свиньями. И все-таки почему-то этих косных, пьяных, невоспитанных, неблагодарных, глупых, этих свиней жаль. Жаль и бедных колхозников, об урожае которых второй раз батюшка не захотел молиться. Жаль и заболевшего печника. Жаль и гада «лютого».

Мертвые воскресают, расслабленные восстают, слепые прозревают, горы передвигаются, языком человеческим о. Ярослав владеет превосходно – дело за малым… Яркой по фактуре и материалу книге катастрофически не хватает тепла, не хватает любви. Честное слово, Хэрриот к своим пациентам был гораздо дружелюбнее.

И тем не менее.

Независимо от отрицательного заряда, заложенного в сборнике, сама попытка поведать языком художественной литературы о предметах для нее непривычных кажется весьма любопытной и, в общем, удавшейся. Вариант о. Ярослава довольно прост в исполнении – он показывает, что никакого особенного стиля, никакой новой образности для повествования о присутствии Бога, бытии Церкви в жизни людей не требуется. И об этом, оказывается, можно писать без пафоса и нажима, можно писать языком не ангельским – человеческим, потому что православие, православный быт здесь не особый извод реальности с легким привкусом эзотерики, а собственно сама жизнь.

А потому вопреки всему порадуемся. Порадуемся, что дверь все же растворилась, лед тронулся, и единственный пока голос раздался. Первый блин, в общем, комом, что ж, подождем, подождем еще – голосов других воинов сего немалого православного воинства, других историй, другого опыта и другого тона.



Священник Ярослав Шипов. Отказываться не вправе. Рассказы из жизни современного прихода. М.: «Лодья», 1999.

Смертоносный танец

[6]

Б-о-о-н. Два «о» в сердцевине имени – два удивленных глаза. Болезненная потрясенность вершащимся в этом подлунном мире, горькая растерянность при виде не только действительно жутких, но и самых невинных происшествий, лиц и отношений – вот доминирующая эмоция героев «Менуэта». «О-о», – слегка пританцовывая, вздыхает Боон, и вереница его персонажей тихо вторит своему создателю. Странный это получается хор и загадочный танец. Впрочем, обо всем по порядку.

Из предваряющего публикацию предисловия писательницы Марины Палей, на этот раз выступившей в роли одной из переводчиц и, как кажется, даже соавтора Боона, читатель узнает, что Луи-Поль Боон (1912–1979) – бельгиец, пишущий на фламандском языке (диалект голландского), известен в России по единственному сборнику прозы, вышедшему в 1980 году. То есть практически неизвестен. Лауреат множества национальных премий, несколько раз номинировавшийся на Нобелевку, снискал на своей католической родине славу скандалиста и взрывателя нравственных устоев.

«Менуэт» (1955) явно не самая скандальная из книг Боона, хотя и здесь есть нападки на автоматизм церковных обрядов, и здесь скользят упоминания о «каком-то» Боге, в которого, «кажется, уже никто не верит». Да и отношения героев с определенного момента перестают укладываться в рамки общественной морали. Однако за последние полвека человечество слишком ощутимо продвинулось вперед и в области критики церкви, и тем более в исследовании нетрадиционных человеческих связей и отношений, так что сегодня все самые язвительные антиклерикальные выпады выделки 1950-х звучат как младенческий лепет.

Секрет притягательности «Менуэта», источник его внутреннего, какого-то заколдовывающего напряжения в другом. В редкостном для прозаического произведения внутреннем ритме – во-первых. В ошеломительном богатстве и пластике языка – во-вторых. Разумеется, судить и о том, и о другом по переводу с полной ответственностью невозможно, и потому сделаем необходимую оговорку – ритм и язык «Менуэта» в переводе Вейдеманн и Палей завораживают выверенностью и строгой красотой. Еще одно достоинство этой прозы принадлежит ее автору, кажется, уже без остатка – оно в точности описания состояний неуловимых, ощущений неописуемых и подпольных, текущих, словно вода.

«Вода хрупка и беспечна, она распадается на струи, вовсе не помышляя камень сдвинуть. Бормоча, она распадается на струи, а потом срастается снова и течет себе дальше – без памяти, без боли». Вот пример языковой гибкости и одновременно образ космоса героев «Менуэта», равнодушного к человеку, текущего мимо них без боли. Да, это скорее космос без Бога. Но протест Боона направлен не только и не столько на церковь, сколько на систему жизненных ценностей, отвердевавшую как раз в то время, когда создавался «Менуэт». Западная Европа середины 1950-х, уже успевшая немного оправиться от Второй мировой войны, уже начавшая прихорашиваться, наконец вкусила сладость стабильного, ничем не потрясаемого бытия и с понятным отвращением относилась ко всему, что могло бы разрушить этот в муках обретенный хрупкий уют, это спокойное, размеренное существование. А потому цветному предпочиталось серое. Усредненность чувств, мыслей и занятий, возвращение к довоенному полупатриархальному ритуализованному бытию, когда в воскресенье положено ездить на прогулку, а обед подается ровно в полдень и ни секундой позже, воспринимались как норма жизни и залог стабильности. День за днем, завтра – как вчера.

В этой размеренности и неподвижности бытия и кроется источник тихого онтологического бешенства главного героя «Менуэта», двадцатидевятилетнего молодого человека, живущего с женой в небольшом городе, каждый день ходящего на работу в морозильные камеры, задумчивого, молчаливого. Всем чужого. Герой вспоминает, как еще в детстве был оттеснен каким-то грубияном от оси ярмарочного Веселого Колеса – деревянного вращающегося диска, разновидности каруселей. Удержаться на диске можно было, если только ты оказывался рядом с осью, иначе тебя сметало прочь. Оторванный от оси однажды, герой так никогда и не обрел ее. Более того, пришел к парадоксальному заключению: «абсолютной оси на самом деле нигде нет – ось образуется там, куда взгромождаются самые грубые, самые невежественные». Это они, грубые и невежественные, выстроили человеческую цивилизацию, напустили в нее «мужчин в юбках» (священников), «белых макак» – врачей, сочинили условности и законы, разметили не им принадлежащее пространство на можно и нельзя. Они-то и раскрутили диск, называемый жизнью, они и обрекли всех, кто успел схватиться за ось, на движение по кругу.

Герой находит свое противоядие от тошнотворного кружения обыденности. Он собирает газетные заметки. Это неприятная коллекция – истории про убийства, изнасилования, аварии, таинственные исчезновения, каждая из которых выписана с тщательностью и бесстрастностью судебного эксперта: «у него оторвало ногу до самого бедра, оторванная часть тела была обнаружена в поле на расстоянии 8 метров, ботинок – на расстоянии 28 метров»; «у 24-летней женщины и ее 57-летнего любовника нашли на чердаке ее 5-летнюю дочку, которая лежала на соломенном мешке рядом с голубятней»… Есть здесь и такое: «Несколько дней назад был задержан каннибал: дело касается индивида, который заманил к себе в дом 12-летнего ребенка, чтобы изрезать его на куски, людоед заказал своей жене обжарить эти куски и подать ему к ужину; в свою защиту он сослался на то, что поступил так от голода».

Убийства, самоубийства, изнасилования, грабежи, беспредельный цинизм, готовность предать, обмануть, зарезать и даже съесть своего ближнего – таким предстает здесь род человеческий. Фламандец, серьезно увлекавшийся в молодости живописью, как это произошло с Бооном, не мог, разумеется, избежать знакомства с фламандской живописной школой – хотя мы и не знаем, в какой манере были исполнены юношеские рисунки Боона. Судя по прозе, он оказался весьма прилежным учеником и Снейдерса (выписанные до последнего перышка утки с вывернутыми шеями, рыбы с мертвыми глазами, точно горы трупов из газетных заметок), и жутковато-вдохновенного апокалиптика Босха. Правда, в отличие от Босха, для героя Боона Христос всего лишь «голый мужчина, который висит прибитый к кресту» в его спальне, и почему он выбран в «символы цивилизации», неясно.

Заметки из коллекции напечатаны в романе сверху, более крупным шрифтом, что дает, по замечанию Палей, «ощущение заколоченного неба» и создает, продолжим мы, иллюзию темной повязки, которую герой сознательно повязал себе на глаза, чтобы черным, кровавым ужасом закрыть серый и ледяной ужас обыденности. Этот механизм, помнится, описан еще Честертоном – человеческие жертвоприношения, которые совершали язычники, и сопровождавшее их естественное чувство жути притупляли жестокости и ужасы повседневного существования. Без историй об изнасилованиях герою Боона слишком тяжело и холодно жить.

Работа в морозильных камерах, как и Веселое Колесо, как и вода, как и многие другие образы, обретает в романе глубину символа и объем метафоры. Физический холод, окружающий героя каждый день на работе, незаметно забирается в его душу и подмораживает ее. «Возможно, во всех нас существует некое… ну… растение, которое помогает нам смеяться, а у него это растение постепенно отмораживается», – проницательно замечает о нем одна из героинь. Он и в самом деле утрачивает способность радоваться, смеяться, а мысль о том, чтобы стать отцом, его ужасает. Он заражен смертью. И он несомненно бы умер, если бы в мир его неживых отношений с женой, в их общий, застывший в заведенном порядке дом не явилась девочка-подросток. Дочь бедных родителей за самую скромную плату приходит помочь его жене по хозяйству. И внутреннее «растение» в душе героя если не радуется, то по крайней мере расправляет листья. Ледяную коросту пробивает инстинкт. Однако его тяга к девочке – не только зов плоти, соскучившейся почти бесполыми отношениями с женой, это еще и устремленность к существу той же, что и сам герой, породы чужаков, породы «порвавших с родовым кланом». Герой и девочка сделаны из одного теста – в какой-то миг это начинает понимать и жена. Линии между тремя точками смыкаются, и вот уже классический любовный треугольник мерцает перед читателями своими ровными гранями.

Любопытно, что в том же 1955 году, когда был опубликован «Менуэт», в Париже вышел в свет другой роман с очень похожим любовным треугольником и раскладом сил. Взрослый мужчина, влюбившись в школьницу, женится на ее матери, чтобы быть ближе к предмету своей страсти. Вскоре мать гибнет, и последняя преграда между героями рушится. Речь идет, разумеется, о «Лолите» Набокова, которая писалась на другом континенте и языке, но в те же годы, что и «Менуэт». Сходство сюжетов разительно, хотя почти наверняка писатели ничего не знали друг о друге. Остается предположить: в воздухе середины 1950-х носился некий особый вирус, заразивший весь мир, вирус совершенно новой, еще не знакомой человечеству свободы и раскрепощенности. Можно, конечно, вспомнить о вышедшем намного раньше романе Герберта Уэллса «Кстати о Долорес» (1938), где взрослый герой тоже влюбляется в свою падчерицу, и о других, менее известных литературных историях о «неравной» любви, написанных до войны, – существенно, что ни одна из них не получила такого резонанса, как набоковский роман. И дело тут, кажется, не в одной силе писательского дара, но и в мутации общества, его созревшей лишь после войны готовности обсуждать подобные истории. В 1950-е общество, несмотря на еще до конца не павшие цензурные препятствия, было к обсуждению готово.

Конечно, похожий сюжетный контур раскрашен в «Лолите» и «Менуэте» различно. В отличие от просторного набоковского романа «Менуэт» суше, жестче и расчерчен с математической точностью.

Три героя, три души, три мира. Три монолога. Первый принадлежит герою. Второй произносит девочка, которая подозрительно словесна и умна для своих лет и убогого окружения – иногда кажется даже, что она лишь тень героя, реальный до жути плод его дремлющего воображения, до того похожи их отношения с миром, проникнутые скепсисом и сомнением. Девочке представляется «совершенно глупым все, что делают взрослые, – таскают камни, строят дома, плодят детей…» – и словно бы для того, чтобы убедиться в непроходимой глупости взрослого мира, она задает и задает жене героя свои злые вопросы. «Я спрашивала ее, например, чем она объясняет в исповедальне, что за три года замужества у нее все еще нет детей?.. Ведь еще вам нельзя между ног смотреть, так?» Как и героя, ее занимает устройство собственного тела, ее манят еще неведомые ей отношения между женщиной и мужчиной, ей лестно, но и жутковато внимание героя, в природе которого она не сомневается. Но даже и заинтересованность героя в ней – для девочки всего лишь предмет почти научного, безжалостного интереса. И однажды она подсаживается к нему на кресло, чтобы этот интерес удовлетворить.

Последней слово получает жена, наивная и искренняя представительница ненавистного ее мужу и девочке «стада», которая оказывается, впрочем, совсем не так простодушна, как им представлялось. У Боона достает писательской широты и мастерства и на эту явно не близкую ему героиню, которая изображена и думающей, и проницательной, и чуткой. И она вызывает сочувствие ничуть не меньшее, чем другие двое.

Жена убеждена, что человечество «должно стремиться вперед – спотыкаясь, продираясь сквозь ночь, сквозь тьму», «главное, чтоб мы трудились и совершенствовались». Она трудится не покладая рук, изо всех сил сопротивляясь каким бы то ни было вопросам, в том числе и вопросам пола. «Телесные ласки ведут прямо в тупик, они сталкивают людей в канаву к недочеловекам, и дремлющий в их глубинах животный инстинкт вырывается наружу…» Но в душном пространстве «Менуэта» ей никуда не деться от проклятого полового вопроса, и одержимый похотью зять-коммивояжер однажды настигает женщину в темном саду.

Размеренному ходу событий наконец сломан хребет – у героини рождается ребенок, отец которого не ее муж. Муж никогда и не желал отцовства и приписывает все происшедшее собственной супружеской неосторожности. Очевидно, однако, что дело не в неосторожности – герой бесплоден по определению, искру смогла высечь лишь чужеродная животная сила.

Ребенку в этом всеобщем помешательстве, разумеется, никто не рад. В монологе героя младенец – источник одного только неодолимого страха, в монологе девочки – чудовищного любопытства, в монологе матери – и это особенно поражает – его вообще как бы нет. Все ее внимание и душевные силы захвачены непостижимостью живущего рядом с ней человека, чье неясное бытие напоминает ей тихий омут, в котором ясно кто водится. Неудивительно и то, что у ребенка в этом тихом аду нет пола. Ни в одном из монологов нам не сообщается, кто это – мальчик, девочка? Это просто «маленький лягушонок», «маленький старый человечек в морщинах» – безликое, бесполое существо, сын человеческий, который нужен для того лишь, чтобы соединить на миг две родные души. Девочка берет младенца на руки, герой боится его отпустить, руки их переплетаются, и он наконец получает доступ к ее телу.

Их второе сближение происходит благодаря падению героя с лестницы.

В этом «умышленном», математически расчисленном романе на трех героев приходится ровно три поворотных события – свидание в саду жены с коммивояжером, рождение ребенка и, наконец, падение героя с лестницы в морозильной камере.

Внезапно герой сам становится персонажем заметок, которые собирает. «Мужчина 29 лет оступился на железной лестнице морозильных камер и упал с четырехметровой высоты. Страдалец отделался небольшим испугом и переломом ноги. Предположение о том, что это являлось попыткой свести с жизнью счеты, было им твердо отвергнуто», – примерно так это могло бы выглядеть в рубрике «Происшествия». Теперь герой прикован к дому, а следовательно и к девочке, намного крепче. Бормотанье инстинкта переходит в крик, и отношения их наконец завязываются: девочка подсаживается к герою на кресло, чтобы «потрогать его везде» и насладиться его болью. Это становится возможно не только потому, что теперь он дольше находится с ней наедине, существует здесь и метафизическая причина – встреча состоялась, когда герой надолго очутился наконец за пределами промораживающих его душу камер.

Именно жена, единственный источник трезвого начала, дает всему происходящему имя. И имя это неожиданно и артистично: танец! «Я наконец прозрела: вся эта история была, по сути, безумной. Мы втроем исполняли танец, да, именно танец, конца которого не ведает даже Господь Бог»… Вот оно, объяснение и ритму, и композиционной четкости «Менуэта» – перед нами танец. Танец сродни ритуалу, где в сгущенном виде представлен весь ход человеческой жизни, где отношения между ним и ею воспроизводятся в сжатой, но потому предельно выразительной форме. И что особенно важно в контексте романа, менуэт – танец этикетный, придворный, полный изысканных жестов, поклонов, реверансов. В нем все намек и ничто не откровение. Эта скрытность менуэта, эта молчаливость танца напоминают отношения между героями романа. Они беседуют лишь с собой, танцуют же безмолвно, общаясь с помощью языка жестов, прикосновений и взглядов, и даже в монологе девочки, якобы обращенном к герою, нет ни одного обращения, нет ни единого признака устной речи, адресованной собеседнику, так что вопреки явному авторскому указанию и это всего лишь исповедь перед зеркалом.

«Каждый из нас троих – окруженный коварными водами остров, – произносит в финале жена, вновь исполняя роль героя-резонера, – и все, к чему пришли вместе именно мы, не имеет отпечатка наших личностей – то же самое могло произойти совсем с другими людьми. Но что же теперь делать мне? Жить, как эти двое, – и ждать, когда над нами сомкнутся первобытные джунгли?»

Боон ставит в конце романа знак вопроса, но ответ следует из всего предшествующего текста – джунгли сомкнутся непременно. Тут-то и становится ясно, почему все трое безымянны, а у ребенка нет пола, – так Боон стирает с происходящего «отпечаток личностей». Перед нами изысканная притча, в финале которой герои оказываются отброшены к доисторическому, дохристианскому времени, где бал правит не цивилизация, не религия и выращенные ими условности и законы, но голый животный инстинкт. Куртуазный менуэт сменяется ритуальной пляской сродни знаменитому «Танцу» Анри Матисса.



Луи-Поль Боон. Менуэт. Роман / Пер. с фламандского Сильваны Вейдеманн и Марины Палей // Иностранная литература. 2003. № 10.

Фата-морганисты в поисках маячков

[7]

О сборнике «Фата-Моргана» Евгения Шкловского

Не особенно популярное это дело – писать сегодня рассказы. Не в деньгах счастье, тем более не в славе, и все же сбрасывать со счетов околопремиальную суету как стимулирующее средство не стоит. Не секрет, что именно Русский Букер реанимировал cовременный русский роман. За рассказ же учреждена всего одна литературная премия – имени Юрия Казакова; обнищавшая, но все еще престижная Григорьевка, несмотря на декларируемую всеядность, short stories не жалует, да и любой издатель предпочтет сборнику рассказов «крепенький» роман, в крайнем случае две-три повести. Современной литературой, даже той, что плещется в книжных сериях с эпитетом «высокое» («чтиво», например, сдержи улыбку, читатель!) и стыдливо отворачивается от разнузданных рыночных плясок, рассказ как будто отодвинут, как бы полузабыт. Кажется, даже толстые журналы, консервативные и верные себе, публикуют всю эту короткую прозу из одного лишь cтремления к разнообразию или по давней привычке.

Филолог, критик, исследователь современной литературы Евгений Шкловский словно уловил, откуда дует ледяной ветер запустения, и бесстрашно направился именно туда – в открытое, невозделанное поле рассказа. «Фата-моргана» – это сборник рассказов. И это реабилитация жанра, пространное, в пятьсот с лишним страниц, доказательство того, насколько рассказ продуктивен. Напоминание очевидной, но, кажется, позабытой современным искусством истины: малая форма позволяет проникнуть в такие ущелья, пещерки и тайны человеческого бытия, в которые никак не протиснуться форме большой.

Это, впрочем, соображения общие, справедливые для рассказа вообще. Шкловский пишет вовсе не рассказы вообще, его голос узнается немедленно и безошибочно. Лишь на первый взгляд кажется, что писатель движется по руслу российской реалистической традиции. Конечно, герои Шкловского – это, что называется, наши соседи, и автор явно рассчитывает на эффект узнавания и описывает своих персонажей так, что кажется: где-то мы их несомненно встречали – в лифте, в очереди, в метро, на дорожке дачного поселка, в загородном пансионате.

Чем-то все эти люди заняты, каким-то своим копошением: гуляют по воскресеньям в Замоскворечье («Прогулки»), часами рассматривают в зеркало неправильный прикус («Гений красоты»), обожают известного певца и не пропускают ни одного его выступления по телевизору («Вестник»), флиртуют на работе и встречаются после нее («Омут»), отбивают девушек у лучших друзей («Цепь»), страшатся, что близкие наведут порчу и сживут со света («Порча»), ходят по вечерам в парк и танцуют, невзирая на преклонный возраст («Музыка над городом»), стареют, страдают от собственной оставленности, умирают. Но на этом Шкловский покидает реалистическое русло и начинает двигаться совсем в ином направлении, в иные дали, блуждание по которым и придает его рассказам неповторимость.

У большей части героев Шкловского, вполне в постмодернистском духе, отсутствуют полноценные имена, представляя их, автор ограничивается безликими инициалами – Р. Ю., С. В., Т. Т., Б., П., Р., Н. или просто – брат, мать, отец, опять же сосед, писатель, полковник, приятель… Люди-функции, люди без лиц – как правило, нам ничего не сообщается о цвете их глаз, волос, фасоне пальто, походке, жестах. Королева реалистического рассказа, внешняя деталь (тот же пресловутый осколок бутылочного стекла, отразивший луну), вдруг озаряющая и героя, и окружающее его пространство, в «Фата-моргане» повержена и тонет – в тягомотине повседневности, пустоте и стертости. Повседневность здесь лишена ярких примет времени – никаких тебе политических аллюзий, крикливых рекламных слоганов, ухмыляющихся в евроинтерьере братков – усредненные люди, живущие тихо-тихо, в усредненном мире и как будто вне времени.

Повествовать о них доверено рассказчику с такой же невыразительной, пережевывающей все одно и то же интонацией. И хотя рассказчики разных историй меняются, их речевая манера остается неизменной: мысль, словно заблудившись, кружится на одном месте, и без того неторопливая речь замедлена оговорками, словами-паразитами, дурной бесконечностью уточнений: «вот», «собственно», «надо сказать», «в смысле», «главное же», «короче» – но о короче нечего и мечтать. Потоки отступлений, ряды риторических вопросов, плотный штакетник скобок: «А теперь у него еще больше этих самых возможностей, поскольку он в основном не дома, а где-то (на работе). Но бывает, что и зайдет к кому-нибудь (как без этого?) или с кем-то повстречается из старых приятелей (глоток вольного воздуха). Ему нужно. Чтобы без запаха лекарств. Без щемящей жалости. Без вины – что ты здоров (относительно), а кто-то (человек) болен» («Втроем»).

Вы еще не уснули? Уже раздражены? Подождите, сейчас шарахнет. То есть не шарахнет, конечно, а слегка коснется плеча, слабо окликнет. Оглянетесь, а там никого.

Останется только удивляться точности названия книги, данного по заглавию одного из рассказов. Зыбкость, мираж, морок, переменчивая, мутная, седая фата-моргана клубится по всем углам и закоулкам этих историй.

Критика не раз сравнивала Шкловского с Чеховым, реагируя на унылость изображаемой обоими жизни и отсутствие прямых оценок, но, пожалуй, тем сходство и исчерпывается. Антон Павлович прописывает все с четкостью графика, у Шкловского царит поэзия карандашного наброска, причем карандаш его плохо заточен и все время ломается, предложения обрываются на полуслове, сюжетные линии упираются в никуда: чем все кончится, чаще всего остается непонятно. К тому же истории Чехова – о неподвижности и безысходности человеческого существования, из закупоренного мира чеховских героев исхода нет и быть не может: круг снова замкнется, лакей будет смешить публику все той же шуткой, а стареющая Котик так и будет наяривать на рояле прежние пьески. Мир Шкловского, напротив, полон тайного движения, отследить, обозначить едва уловимые метаморфозы, трещинами ползущие по реальности, – одна из основных его целей.

Здесь что-то постоянно происходит, меняются пропорции, смещаются планы, рушатся и завязываются новые отношения между героями, иногда незаметно даже для них самих. Вот поселилась в комнате двух братьев невеста старшего (а младший на это время был, разумеется, из комнаты изгнан), а затем с женихом рассталась, но даже после ее отъезда младший брат так и живет в закутке за шкафом и вернуться к родимым пенатам отчего-то не может: «что-то необратимо изменилось в их с братом бывшей комнате» («Фата-моргана»). Вот муж и жена подбирают бездомных или потерявшихся собак и кошек, несчастных, больных, – плохо ли? Справляться с этой хвостатой командой тяжеловато, зато питомцы примиряют супругов в ссорах, умиляют и смягчают сердце. Но со временем муж, руководитель банка, все реже бывает дома, все чаще ссорится с женой. В конце концов один из псов загрызает его, защищая любимую хозяйку от предательства и несправедливых упреков. «Невозможный такой, противный здравому смыслу, а также всему доброму и вечному финал», – удивляется рассказчик неожиданной развязке («Питомник»). Такой ли уж это «невозможный финал»? Ведь внутренний разрыв супругов состоялся давно, и теперь он доводится до логического завершения.

Центробежное движение, незаметное взаимное отчуждение – один из самых постоянных сценариев, по которому развиваются отношения героев Шкловского. Пробиться друг к другу мучительно трудно, да и стоит ли? – только больней будет расставаться. Герой рассказа «Воспитание по доктору Шпеерту» всю жизнь отстраняется от сына, избегает проявлений любви, как выясняется в конце рассказа – для того, чтобы его неизбежный уход и разлука не стали для сына мучительными. «Боже, о чем он говорил?» – восклицает рассказчик. Литератор Р. из рассказа «Соседи» ни за что не хочет зайти к тяжело заболевшему литератору Н., оковывая себя цепью вполне логичных рассуждений о том, как формально пройдет их встреча, а потом еще и станет для Р. материалом для очередного рассказа, что, конечно же, аморально. Подмена происходит незаметно, и простейший, человеческий шаг – посещение больного – так и не совершается.

Хаос шевелится совсем рядом, иногда напоминая о себе глухим рокотом, иногда поднимаясь на поверхность и разрушая последние связи меж людьми, поглощая героев с головой. Грань между спокойной рассудительностью и самообманом, вменяемостью и безумием едва приметна, «неподражательная странность» легко просачивается сквозь самую невинную ситуацию и разговор. Героиня рассказа «На посту», женщина в темном платочке и пальто, несет нелегкую службу – в точности по Антону Павловичу Чехову, упомянутому в тексте: «звонит в колокольчик, напоминая о чужой беде». Причем делает это своеобразным способом – в дорогом магазине обращается к состоятельному покупателю с одной и той же просьбой: «Вы мне не подарите пакет молока…» Ошарашенный покупатель обычно сбегает, но долг исполнен, о чужой бедности человек извещен, и с чувством собственного достоинства женщина отправляется в другой магазин. «Кто-то же должен…»

В книге Шкловского нет ни нравоучений, ни путеводительных символов, намекающих на то, что бы все это значило. Недаром и концовки его рассказов – это, как правило, вздох, всхлип, покачивание головой, восклицание или прямой вопрос, который только смазывает едва начавший проклевываться смысл. Шкловский как будто и сам открыто признает: его задача – задать вопрос и оставить читателя наедине с вопросительным знаком, этим иероглифом тайны. Оттого-то писателю не до внешних деталей, не до блеска глаз, покроя пальто или злободневных примет современности – он работает в ином пространстве – пространстве человеческого сознания, подсознания, шорохов и звуков, раздающихся в областях заочных, существующих отдельно и независимо от того, какое на дворе тысячелетие. Эхо этих таинственных шумов и созвучий отдается и в мистических совпадениях, встречах – и тут уж писатель скорее окликает Достоевского, хотя мистика у Шкловского лишена такой околдовывающей внутренней красоты и рядится в самые невыразительные одежды, прячется в самые обыденные мотивировки.

В книге недаром так много больных, одиноких, пожилых – они ближе к смерти, к тому заветному порогу, за который автор заглядывает с предельным напряжением и интересом, вновь и вновь убеждаясь в том, что смерти не существует, умершие остаются с нами. Рассказ «Цепь» в деталях описывает, что изменилось в дружеской компании после внезапной смерти всеобщего любимца, безотказного Льва. Друзьям его мучительно не хватает, и они не очень-то понимают, как быть с его милой и по-прежнему привлекательной вдовой. Последняя фраза рассказа – «К тому же и Лев вот-вот должен был объявиться, где-то он задерживался…» – внезапно смешивает все карты.

Неожиданность такого финала отчасти разъясняет рассказ «Вместе»: у героя по имени Б., душевно привязанного к своим многочисленным родственникам, один за другим умирают отец, сестра, тетка, какие-то более дальние родные, наконец, бывшая жена. Как вдруг, в одном из разговоров за кружкой пива, Б. признается приятелю, что все его покойники живут у него дома, берут телефонную трубку, отвечают, но никогда не подзывают к телефону его самого. Приятель вспоминает, что и в самом деле Б. никогда не бывает дома, хотя трубку действительно кто-то все время снимает и сообщает, что Б. только что вышел, вернется через два часа…

Чертовщина? Да нет, у Шкловского самое обычное дело, материализация представлений о бессмертии человеческой души, о том, что связи, существующие между людьми при жизни, не исчезают и после их ухода. Здесь действует та же логика, что и в «Питомнике», где собаки, по сути, просто расставили точки над «i», тайное сделали явным, «узаконив» внутреннюю разлуку супругов внешней. Какова доля мистики в этих историях – решать читателю, потому что даже самым странным вещам даются вполне прозаические мотивировки: в конце концов, Б. мог переутомиться и начать нести приятелю чушь, ведь ничто не указывало на то, что люди, поднимающие у него в квартире телефонную трубку, – посланцы с того света. Даже когда Б. внезапно и словно навсегда исчезает и по телефону звучат только длинные гудки, рассказчик не слишком удивляется: «Нет человека, и нет. Может, в командировке, может, переехал, не исключено, что и вообще куда-нибудь совсем далеко, за океан, например, бывали случаи». Разгадки мы, разумеется, так никогда не узнаем, ее поглотит вездесущая фата-моргана.

Фата-морганическая стихия ненамного отступает, пожалуй, лишь в последней вещи книги – повести «Лапландия. (История одной болезни)». В центре повести не вяловатый герой со стертым именем и лицом, но яркая экстравагантная женщина, сокрушительница условностей, нарушительница порядка, независимая, доверчивая, очаровательная Леда – с подробно прописанной внешностью и характером. Однажды Леда узнает, что смертельно больна, и меняется на глазах, все чаще оборачивается в прошлое, «примеривает небытие», заглядывает в светящиеся окна чужих домов («маячки в бездне мироздания»), которые для нее – образ непоколебимости земного мира. В конце концов Леда уезжает лечиться в Америку (или умирает – но не все ли одно?), однако для любящего ее героя она по-прежнему рядом, герой продолжает вести с ней виртуальные разговоры, потому что смерти как не было, так и нет.

Вся «Лапландия» – пространный, тщательно и любовно выписанный портрет, светлое поминовение ушедшей. В том, что книга замыкается именно так, наверное, есть своя логика: царящая в рассказах стихия обезличенности, отчуждения сменяется в повести теплым, человеческим, личным. Из оледенелых просторов полного необъяснимых тайн мирозданья читатель попадает в обжитое пространство Лапландии (так героиня зовет свою дачу), из которой, впрочем, тоже не возбраняется заглядывать за непроницаемую завесу, разыскивая в бездне свои маячки.



Евгений Шкловский. Фата-моргана. Рассказы и повесть / Послесловие А. Агеева. М.: «Новое литературное обозрение», 2004.

Часть 5

Разговоры

Сергей Темняткин: Хорошо нам!

Организатор этнографического музея рассказывает, как легко организовывать этнографические музеи

[8]

Мы едем в деревню Мартыново, в загадочный Музей кацкарей. Мы уже знаем, что кацкарями называли себя люди, жившие в бассейне реки Кадка. И что главный человек в Мартынове, автор идеи и его душа – Сергей Темняткин.

Деревня Мартыново находится в 40 километрах от Мышкина и примерно в 250-ти – от Москвы. Но ехать туда легко и приятно. Дорога без ухабов и ям, вьется меж полей и перелесков, 40 километров спокойного ровного асфальта. Не успеваем въехать в деревню, как видим указатель «Музей» и стрелку направо. Вот и он. Некрашеная бревенчатая изба с крылечком и мезонином. Рядом – красный экскурсионный автобус. Значит, точно сюда.

Улочка узкая, надо бы развернуться, чтобы удобней выезжать обратно. Чуть проезжаем мимо музея, автобуса, и… чудо, в тупике улицы – просторный заасфальтированный разворот – видимо, для экскурсионных автобусов. Наверное, это единственная деревня Ярославской области с таким роскошным разворотом.

– Невероятно! – кричу я человеку, стоящему у избушки. Это, похоже, и есть Сергей. На вид ему слегка за тридцать, высокий молодой парень с простым и милым лицом.

Про разворот выясняется следующее – когда музей в Мартынове только открывался, а было это в 2000-м году, его приехали снимать с НТВ, грязь же здесь была по колено. Никакого асфальта. Тогдашний губернатор увидел репортаж о музее по телевизору, ужаснулся и немедленно велел дороги в Мартынове заасфальтировать. Учитывая возможные экскурсионные автобусы – сделать и разворот.

Сергей говорит, что мы как раз вовремя, очередная экскурсия только началась, идите послушайте, а потом и поговорим.

Молодая симпатичная экскурсовод водит группу по избе. Избу купили у бабушки, уезжавшей к детям. Сюда собираются экспонаты со всех окрестных деревень – овчина (экскурсовод рассказывает, как ее выделывают), лапти (рассказ о том, как их плетут), заодно показывают и железные лапти (было и такое), и лисью крестьянскую шубу – не всякий мог себе позволить…

После экскурсии гостей ведут в другую избу, сажают за длинные столы под клетчатой клеенкой. Начинается представление. Молодой человек и девушка говорят, что будут сейчас коменничать. В переводе с местного диалекта значит – ломать комедию.

Все немного поеживаются – неужели начнется что-то вроде русско-народных представлений, которые устраивают во время городских народных гуляний, с сильно накрашенными женщинами, изображающими русских красавиц, и ухарями-парнями в подпоясанных красных рубашках, имитирующими надрывное народное веселье. Нет. Первое слово, которое нам предлагают выучить, – «говеный». Гости немного расслабляются, ну да, народный юмор, он это… ядреный!

А дальше начинается замечательное представление. Переодетые в бабку и дедку сотрудники музея пытаются выбрать своему непутевому сыну Титу невесту. Из приехавших на экскурсию девушек, разумеется.

Одну из туристок, девушку в серой кофте с вырезом до пояса и джинсах, этот сюжет взволновал не на шутку. «Меня, меня возьми, Титушка!», – кричит девушка и вскакивает с лавки. Титушка (его играет та самая экскурсовод, которая водила экскурсию) в общем не против. Но тут вступает мать. «Ты глянь-ко, какое у нее приданое». Приданое сидит за столом – симпатичная девочка с косичками, лет семи.

Тита приданое не смущает, но ехать в Москву он не хочет. Далёко. Девушка согласна жить в Мартынове. Спектакль явно начинает идти не по плану. Активистку пытаются тактично вернуть за стол, но не на ту напали. Она уже обнимает Тита и гладит его по спинке. Гости хохочут. Но тут в дело вступает старуха. «Негожа!» – кричит мать, и стучит палкой. Негожа! И девушку наконец удается засадить за стол.

Гостям объясняют напоследок, что «говено» не такое уж дурное слова. Это же от слова «говеть». Но кончилось говенье, время – обеда, приготовленного в русской печке. После пяти часов езды он кажется нам божественно вкусным. Хотя это самые обычные щи и картошка – хорошенько протомленные в печке. На десерт – топленое молоко. Желающие могут приобрести и молоко, и творог.



Экскурсия уезжает. Сергей Темняткин к нашим услугам. Садимся за столик в офисе и начинаем разговор. На вопрос – как, мол, все получилось, кто это придумал и зачем вам это надо, Сергей отвечает вопросом: вот вы почему журналист? Ну, так сложилось.

– И у меня. Так сложилось. Начинал работать в школе, учителем русского языка и литературы, а по образованию я учитель начальных классов. Тут недалеко Угличское педучилище находится и поэтому все, кто хорошо учится в Мартынове, заканчивают Угличское педучилище.



– А как все начиналось здесь, с музеем?

– Давайте я лучше вам дам написанный текст, 20 раз рассказывал, уж и сам не помню, что говорил. Могу сказать только, что сначала никакого музея не было. Мы издавали журнал краеведческий «Кацкая летопись», с 1992 года, проводили краеведческие чтения, вели в школе уроки краеведения. И только в 2000 году образовался музей.



– Вы родились здесь, в Мартынове?

– В том селе, где я родился, никто давно не живет. Три дома еще стоят, но уже пустые. Это нормальная история советских сел и деревень, когда во всем совхозе остается одна деревня.



– А родители?

– Родители живы, слава богу, мать всю жизнь проработала дояркой, после 8-го класса, так что страшно даже сказать, сколько лет. Сорок. Заслуженный работник сельского хозяйства РФ. Отец просто колхозник. Весной сеял, летом сенокос, потом уборка урожая, делал, что скажут.



– А вы в колхозе работали?

– Я в колхозе не работал, упаси господи. Только когда гоняли нас, школьников. Лен вязали с большим удовольствием, весной. Около 500 га в год. Мы это дело любили: во-первых, от уроков освобождали, во-вторых, деньги платили. А еще когда я учился в 1980-е, нас на телятник водили. Правда, я плохо помню, что мы делали. Нам за это не платили, и самим телятницам не до нас было.



– А мама как относится к музею, к вашим занятиям?

– А я не спрашивал ни разу. Но вот живут у нас овечки. В понедельник мама пришла, остригла их. Потому что мы, молодежь, уже не умеем стричь овец. А она знает. Знает, что три раза в год их надо стричь, в Великий пост, в Петров пост 12-го июля и осенью.



– Трудно было организовать музей, легализовать его, получить документы?

– Наверное, да. Но сейчас почему-то трудности не помнятся. Многие жалуются – не дают создать музей. Но потому что у многих подход такой – пришла в голову идея создать музей, и они ходят по всем инстанциям, и думают, что гору денег свалят на это дело. А мы начали снизу. Журнал издавали, за это время столько старожилов обошли. Никого не спросясь, вещи старые собирали. Диалект успели записать. Я как поступил в педучилище, сразу стал в архив ходить. И у нас столько наработок уже было к 2000 году, к открытию музея. Власти увидели – что-то уже сделано, не на пустом месте будет музей.