*********************************************************************************************
Азимов, Брэдбери, Саймак… Эти имена знакомы российскому читателю едва ли не с раннего детства. Но если спросить, кто такой Говард Лавкрафт или Кларк Эштон Смит, ответить сможет, в лучшем случае, один из десяти. Авторы «твердой НФ» в России гораздо популярнее, нежели авторы фэнтези, их гораздо лучше знают. Такое ощущение, что фэнтези на российской почве упорно не приживается.
*********************************************************************************************
Впрочем, популярность имени — явление, если можно так выразиться, весьма инерционное. Возьмем, для примера, ну, скажем, творчество Роберта Шекли. Все мы знаем и любим этого писателя, а потому жадно берем его новые книги «позднего периода». И разочарованно переворачиваем последнюю страницу. Однако магия имени продолжает действовать, а потому на русском языке выходят новые «Миры Роберта Шекли» и на некоторое время становятся бестселлером.
Но вернемся к вопросу, которым задались выше: прижился ли жанр фэнтези на российской почве? Мне представляется, что правильнее было бы говорить не об укоренении, а всего лишь о прорастании. Иными словами, к фэнтези наша аудитория только «присматривается». Что удивительно, этот процесс идет как бы с конца, то бишь от омеги к альфе. Читателя знакомят с новинками зарубежного книжного рынка, он узнает имена новых авторов, а история жанра по-прежнему остается для него загадкой. Восполнить этот пробел российские издательства не торопятся.
Лавкрафту вообще в России не везет. Печатали его мало и почти исключительно рассказы, то есть далеко не лучшую часть творческого наследия. И все же магия его творчества, даже поданного в таком усеченном виде, привела к созданию российского Лавкрафтовского общества, но о нем уже давно ничего не слышно. Между тем, на Западе книги Лавкрафта переиздаются до сих пор, выходят многочисленные подражания, активно раскупается «Ктулхианская энциклопедия» — справочник по так называемым «мифам Ктулху», которые принадлежат перу писателя. Может быть, объяснение этому лежит на поверхности? Может, все дело в языке, в стиле? Ведь Азимова и Кларка, которые не претендовали на звание блестящих стилистов, тем не менее переводили на русский признанные мастера — Н. Галь, И. Гурова, Л. Жданов и другие. А на произведения Лавкрафта, поскольку ситуация изменилась и книги начали не выпускать, а штамповать, «бросили» молодое поколение со знанием иностранного языка на уровне третьего курса института. Да Бог с ним, с иностранным — эти, с позволения сказать, переводчики родной-то язык знали хуже детсадовских ребятишек! Но ведь Лавкрафта отличает не только богатое воображение, а именно стиль — безошибочно узнаваемый, «лавкрафтовский». И если при переводе опускать все мало-мальски сложные места, если передавать затейливые периоды двумя-тремя рублеными фразами, от автора ничего не останется. Так оно, собственно, и произошло.
Кстати, схожая участь постигла и другого основоположника фэнтези — Мервина Пика. Его трилогия о замке Горменгаст считается классикой жанра, однако на русский язык до недавних пор не переводилась. Исправить положение взялось некое украинское издательство, выпустившее первую часть трилогии. Смею заверить читателя: Мервина Пика в этом издании нет, хотя его фамилия значится на обложке. Вместо романа, напоминающего в оригинале воздушную, ажурную конструкцию, читателю предложили нечто неудобоваримое и непереносимо скучное. Игру слов подменили игрой в слова; ни к чему, кроме провала книги, это привести не могло.
Большинство критиков относит сочинения Лавкрафта к жанру «хоррор». По всей видимости, эти критики не слишком внимательно читали его произведения. Лавкрафт отнюдь не Стивен Кинг и не Джеймс Блейлок. Наряду с лордом Дансени, (Элджерноном Блэквудом и Джеймсом Кей-беллом он является отцом-основателем «мистической», «готической» фэнтези, представленной ныне такими именами, как Колин Уилсон, Брайан Стейблфорд, Брайан Лам~ ли и Джон Краули. Каждый из них позаимствовал от учителя что-то свое: Стейблфорд — готическую атмосферу, Уилсо — верность Древним Богам, Краули — лавкрафтовскую метафизику. Среди учеников Лавкрафта, входивших когда-то в круг избранных, с которыми он поддерживал переписку, числятся Генри Каттнер, Роберт Блох, Огаст Дерлет и Фриц Лейбер.
Отличие «готической фэнтези» в духе Лавкрафта от произведений а-ля Стивен Кинг заключается в том, что Лавкрафт экзистенциален, его интересует «онтологическая уязвимость», то есть страх перед жизнью. Психолог Р. Лэинг расшифровал это понятие так: если человек пасует перед жизнью, боится, что «сделан не из того материала», любой контакт с ближним для него потенциально катастрофичен. Онтологическая уязвимость, кстати сказать, проявлялась у Лавкрафта не только в его произведениях, но и в жизни. Писателя называли «затворником из Провиденса» — он практически не покидал свой дом в этом городе Новой Англии. Умер же Лавкрафт — в полном соответствии с принципом онтологической уязвимости — до того, как стал популярен, в убеждении, что все написанное им никуда не годится.
Что такое «готическая фэнтези», Лавкрафт объяснил в своем знаменитом эссе «Сверхъестественный ужас в литературе». Вот что там сказано: «Древнейшее и сильнейшее человеческое чувство — страх, а древнейший и самый сильный страх — это страх перед неведомым. Вот откуда берет свое начало литературный жанр мистического ужаса… Те, кто хочет читать подобные книги, должны обладать богатым воображением и способностью отрываться от действительности. Лишь немногие способны вырваться из тисков повседневности и услышать потусторонние звуки. Потому-то истории из реальной жизни пользуются таким успехом у большинства читателей; в этой популярности нет ничего удивительного, ибо реальная жизнь — основная составляющая человеческого опыта. Но иногда взор даже самого твердолобого рационалиста проникает за пределы реальности, и никакое рациональное объяснение, никакие фрейдистские штучки не в состоянии унять трепет, возникающий в душе при шорохах в печной трубе или шепоте ночного леса… А когда к чувству страха добавляются любопытство и восхищение неведомым, возникает весьма своеобразное ощущение; оно преследует человечество на протяжении всей его истории. А потому дети всегда будут бояться темноты, а взрослые люди со склонностью к метафизике будут вздрагивать при мысли о диковинных формах жизни в загадочной межзвездной пустоте — или у нас под боком, на нашей планете, в том гнусном измерении, в которое проникают лишь мертвецы и безумцы».
В своем эссе Лавкрафт выстраивает ряд «мистической фэнтези» от Петрония с Апулеем через готический роман к Эдгару По, Уильяму Ходжсону, Артуру Макену и Монтегю Джеймсу. Его собственное творчество, пожалуй, ближе всего к шедеврам «безумного Эдгара». Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить между собой «Лигейю» и «Герберта Уэста — реаниматора», «Падение дома Ашеров» и «Того, кто крадется во мраке», «Маску Красной смерти» и «Праздник». Причем о подражательстве здесь не может быть и речи: дело в сходстве мировоззрений, мироощущений, в той самой отстраненности — или остраненности, — которую отмечали у обоих писателей. «Истинный мистический ужас, — писал Лавкрафт, — больше, чем загадочное убийство, груда костей в углу и пятна крови на стенах, больше, чем призрачная фигура в белом, бряцающая цепями в полном соответствии с традицией. В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства». Думается, Эдгар По с готовностью подписался бы под этими словами.
Вот, похоже, и ответ на вопрос, почему Лавкрафта не издают в России. А разве переиздают Эдгара По или Натаниэла Готорна? Уильяма Годвина и Бульвер-Литтона? На этаком «безрыбье» следует поблагодарить тех, кто отважился напечатать Амброза Бирса, кто выпустил книги Мэтью Г. Льюиса и Энн Радклифф. Глядишь, со временем российские издатели доберутся и до Лавкрафта…
Рецензии
*********************************************************************************************
----------------
Вольфганг и Хайке ХОЛЬБАЙН
ЗЕРКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ
Москва: Армада, 1996. — 393 с. Пер. с нем. Т. Набатниковой.
(Серия «Мир приключений»). 10 000 экз. (п)
=============================================================================================
Известный немецкий писатель на этот раз предстал перед нами не один, а с супругой. Надо сказать, что «семейный подряд» Хольбайнов оказался весьма удачным — вдвоем они создали большое количество произведений для подростков. «Зеркальное время» — первый роман, которым издательство «Армада» открывает новую серию, знакомящую любителей фантастики с творчеством плодовитой парочки.
— Коля? Это Андрей. Еще не заснул?
Подросток Юлиан в силу переходного возраста не вполне, как принято говорить, толерантен. К тому же его папаша — богатый иллюзионист, балующий своего сынка. Разумеется, такой парень не может не вляпаться в какую-нибудь скверную историю. И вот однажды он оказывается… в Зазеркалье! Но это не причудливый и веселый гротеск, в котором некогда оказалась знаменитая героиня Льюиса Кэрролла, хотя и здесь присутствует некая Алиса (аллюзии вполне прозрачны). Для Юлиана страной чудес оказывается прошлое. Его забрасывает в 1908 год. Приключения, подвиги, осознание собственных ошибок. В итоге же получился добротный роман, местами чуть затянутый, но тем не менее вполне адекватный жанру. Правда, не вполне ясно, на какую аудиторию ориентируется издательство. Действительно, во многих странах фантастика — это, как правило, литература для подростков. Отсюда и некоторая ее «легковесность», что ли. Да и у нас в эпоху расцвета (60-е годы) фантастика в массе своей была рассчитана именно на юное поколение и только впоследствии в лучших своих образцах ушла в социальность, философичность и психологизм. Не исключено, что общая тенденция развития фантастики приведет к уходу небольшой части литераторов в так называемую «серьезную» прозу, существенно сократив круг своих читателей. Другие же, всерьез восприняв реалии рыночной экономики, усилят развлекательный характер своих произведений, неизбежно обращаясь ко все более и более юной аудитории, по мере того, как поколение за поколением будет уходить в компьютерные миры виртуальной реальности. Читающий подросток станет явлением, вполне достойным занесения в Красную книгу культуры.
Олег Добров
— Шутишь? — грустно спросил Самойленко.
----------------
Вернувшись домой, после того как проводил Дубова, он застал Наташку всю в слезах. От Коли потребовалось много терпения и ласки, чтобы хоть как-то успокоить ее, уложить в постель и уговорить уснуть.
А. КОУЛ и К. БАНЧ
КОРОЛЕВСТВА НОЧИ
Сам же он остался сидеть у нее в изголовье, чувствуя, что сон к нему сегодня не придет.
Москва: Армада, 1996. — 439 с. Пер. с англ. А. Яковлева.
— Слушай, по нашему делу…
(Серия «Фантастический боевик»). 40 000 экз. (п)
— Ну?
=============================================================================================
— Все идет, как договаривались.
— Точно?
Коул и Банч любезны российскому читателю. Их многотомный научно-фантастический боевик о Стэне и Вечном Императоре почти сразу же по выходу был издательством «Армада» переиздан. А это, согласимся, в наши пресыщенные книгами времена явление весьма примечательное. В новом сериале «Антеро» соавторы обратились к фэнтези. И, надо признать, тоже вполне успешно.
— Ну конечно! Завтра в пятнадцать минут девятого жди от меня вестей.
— Вестей? — Коля очень хотел спросить, что Андрей имеет в виду. Он очень хотел расспросить, как отреагировал Банда. Но понимал, что делать этого нельзя — сам предупреждал Андрея об осторожности, — Да. У меня будут новости.
«Королевства ночи» — третья книга тетралогии. Первые две — «Далекие королевства» и «История воина» — посвящены приключениям Амальрика Антеро и его сестры Рали по задворкам их мира в поисках земли обетованной. Представителей богатой, процветающей купеческой династии тянет к далеким землям не только вполне естественное желание еще больше разбогатеть. В этом нет ничего предосудительного, в конце концов и в нашем мире практически все великие географические открытия были результатом вполне меркантильных побуждений. Но роду Антеро предназначено иное. По далеким островам и странам их гонит не столько жажда приключений, сколько генетически запрограммированная миссия — противодействие злой магии. Но романы Коула и Банча выгодно отличаются от большинства произведений в стиле «меча и магии». Это, скажем так, полновесные художественные произведения с живыми персонажами, а не ходульными носителями добродетелей или пороков. В ка-кой-то момент даже приключения героев отходят на второй план, интереснее следить за развитием их характеров, непростыми взаимоотношениями друг с другом, словом, на первое место выходит судьба, а не событие. Ко всему еще Коул и Банч счастливо избежали характерной для массовой англо-американской фэнтези линейности, когда действующие лица заранее поделены на хороших и плохих парней (и девчат, соответственно), а потом начинается пальба и ворожба. Герои же «Антеро» сталкиваются со злодеями, которые порой оказываются вполне приличными людьми, а друзья и соратники волей обстоятельств и рока становятся предателями. Великая Цель, к которой стремятся герои, становится Великим Разочарованием, и тогда пафос финала чем-то напоминает последние страницы «Мастера и Маргариты».
— Так ты позвонишь?
Олег Добров
— Конечно. Как раз в это время буду у одного товарища старого, давно к нему не заезжал. От него и позвоню. Так что будь готов — жди!
Теперь до Коли, кажется, дошло, что хотел сказать Дубов — скорее всего он заедет за ним утром, а чтобы те, кто может прослушивать телефон, не сели на хвост, решил напустить как можно больше тумана. Молодец!
----------------
— Хорошо», Андрюша, жду!
Сергей ЛУКЬЯНЕНКО
* * *
ОСЕННИЕ ВИЗИТЫ
Москва: Локид, 1996. — 464 с.
Ровно в восемь пятнадцать у подъезда Самойленко затормозили знакомые синие «Жигули».
(Серия «Современная российская фантастика»). 16 000 экз. (п)
=============================================================================================
— Наташа, я пошел.
Коля надел куртку и взял с собой кейс, в котором носил все самые важные документы и свою биту.
Роман Сергея Лукьяненко «Осенние визиты» — произведение для этого автора, на первый взгляд, довольно-таки необычное. Читатель, привыкший к битвам с «чужими», к мистике «Настоящего света» или к авантюрным похождениям в галактических просторах «Императоров иллюзий», возможно будет слегка разочарован. Действие нового романа разворачивается в нашей приземленной реальности. Итак, Москва, грязная осень 1995-го…
— Ты куда? На работу?
Но здесь творятся странные дела. К некоторым людям приходят их двойники, ничем от «оригиналов» не отличающиеся. Посланы они вроде бы некой запредельной силой, каждый раз именуемой по-разному — то космической суперцивилизацией, то новым законом природы, то засекреченным военным экспериментом. Роднит эти версии благородная цель, а именно: спасение человечества.
— Конечно. Надо выполнять требования этих подонков. Пойду проворачивать все как можно быстрее.
Вопрос только в том, как его, многострадальное, спасать? На что опереться? Высшая Сила решает проблему экспериментально. Выбраны шесть человек, каждый из них воплощает в себе некую возможность, потенцию, направление, следуя которому человечество обретет счастье. Для этой «великолепной шестерки» и создаются двойники. Суть эксперимента проста. Двойники вступают в борьбу; кто уцелеет, тот и прав, а стало быть и представляет собой самую правильную линию. Ему, победителю, и надлежит перекраивать цивилизацию по своему вкусу. Поддержка свыше гарантируется.
В войне двойников нет запретов и правил. Хочешь — убивай всех подряд, хочешь — вступай во временные альянсы. Главное — остаться последним.
Ему хотелось плеваться — до чего же противно в собственной квартире бояться сказать лишнее слово! Но иного выхода пока не было.
На такой фабуле можно было бы построить занимательный боевик в духе «Горца». Еще один боевик… Но автор добился большего. Его герои — что прототипы, что двойники — живые люди со всей их сложностью и непредсказуемостью. Судьба бросила их в мясорубку тайной войны, жизнь оскалилась множеством страшных вопросов. Духовная ломка, нравственный выбор, перед которым поставлены герои — это, по-моему, самое сильное в романе. Слова Достоевского о слезе ребенка обретают новое звучание. А если на чаше весов слезы миллионов? Если такую цель вообще невозможно достигнуть и не испачкать руки? А выйти из игры уже нельзя, разве что в петлю…
— Коля, мы спасем Леночку?
У героев нет четких критериев для выбора, разве что интуиция. Все они, по большому счету, ни во что не верят. Опереться им не на что. Выручает лишь голос сердца, но и тот — на пределе слышимости. Знакомая ситуация, ведь мы живем на руинах глобальных идеологий, все мы в свое время обожглись известным «молочком». И теперь дуем на любую жидкость. Не доверяя никакой «великой» правде, мы не решаем за других. Но и себя «сосчитать» не позволим. Такая система взглядов называется аппробативной этикой.
— Ты сомневаешься? Обязательно! Главное, Наташа, запомни — ты сидишь дома безвылазно. Не отходи от телефона — вдруг эти позвонят. Двери не открывай никому ни в коем случае. Если кто будет звонить — сиди как мышь, будто никого нет дома. Ясно?
На мой взгляд, сия этика и есть главный герой романа. Ее правда и ложь, ее становление и трагедия — вот тайный стержень «Осенних визитов». Убери его, и останется лихо закрученный триллер. Но получилась — притча. Грустная притча о тех, кто не нашел ответа.
— Да.
Не дает ответа и автор. Впрочем, не его это дело.
— С милицией, если будут звонить, в контакт не вступай — придумай что-нибудь. Скажи, что чувствуешь себя очень плохо, что у тебя нет сил.
Он всего лишь рассказывает историю.
— Я поняла, — А главное, малышка, держись!
Он обнял ее и поцеловал на прощание.
Виталий Каплан
В какой-то момент ему захотелось шепнуть ей на ухо — не беспокойся, мол, здесь скоро будет Банда, он обязательно спасет Леночку. Но это была лишь минутная слабость, с которой Николай быстро справился, подумав про себя, что лучше Наташе пока ни о чем не рассказывать.
* * *
— Ну что, Андрей? — первым делом спросил Коля, усаживаясь в машину Дубова. — Дозвонился до Банды, я тебя правильно понял?
— До какой банды?
----------------
Мирча ЭЛИАДЕ
— До Бондаровича. У него прозвище такое, даже на службе его так зовут.
ПОД ТЕНЬЮ ЛИЛИИ
— Круто!
Москва: «Энигма» 1996. — 858 стр.
— Просто ему это имя подходит лучше любого другого. Так что он сказал? — Что, что… Сейчас увидишь, — и Андрей, увеличив скорость, вырулил со двора…
(Серия «Мандрагора»). 10 000 экз. (п)
Через полчаса они въезжали на автостоянку у Московского кладбища.
=============================================================================================
Уже с шоссе, когда «Жигули» только поравнялись с воротами кладбища, Самойленко разглядел на стоянке знакомый еще по Одессе салатовый с металлическим отливом «Опель-Аскону»:
— Банда оказался здесь даже раньше их…
Румынский ученый и писатель Мирча Элиаде (1907–1986 гг.) посвятил свою бурную жизнь проникновению в Тайну Тайн. Он родился в Бухаресте, много лет прожил в Индии и овладел йогой. Написал о йоге несколько серьезных научных исследований — они еще ждут своего переводчика. В итоге своих странствий он обосновался в Америке, там основал свою школу религиеведения. Это был крупнейший специалист практически по всем разновидностям магических знаний. Но широкому читателю в Америке и Европе он известен прежде всего как писатель-визионер. В наше время литературное визионерство (тайновидение), как правило, опирается на серьезное научное знание.
И вот издательство «Энигма» выпустило в свет русские переводы великолепной прозы Элиаде. Его «индийские» повести очаровывают своим экзотическим колоритом, например, «Загадка доктора Хонигбергера» об исчезновении ученого йога, который стал невидимкой и ушел на поиски загадочной и недостижимой Шамбалы. Впервые опубликованы у нас и ранние произведения писателя, написанные в Румынии. Они погружают читателя в мир мифологических образов. Герои: девушка-вампир и юноша-змей. Время и место действия: Румыния начала века. Обыденные предметы и заурядные события вдруг приобретают ирреальную окраску.
А герои поздних рассказов, написанных в Америке, румынские ученые времен диктатуры Чаушеску. Философская фантастика, мистические откровения Востока, загадки йоги, игра с реальным и фантастическим временем — многие аспекты визионерской литературы охватил Мирча Элиаде. Знатокам его стиль может напомнить то Федора Сологуба, то Александра Беляева, то Эдгара По, то Артура Конан Дойля. Но при этом он неповторимо своеобразен, изыскан, тонок.
Дмитрий Савосин
----------------
Галина РОМАНОВА
ВЛАСТИМИР
Москва: Армада, 1996. — 459 с.
(Серия «Героическая фэнтези»). 10 000 экз. (п)
=============================================================================================
Некая злодейская раса в целях самосохранения (самки плохо несут яйца) рыщет по Вселенной в поисках подходящего места и удобной пищи. Отыскивают подходящую планету, пытаются истребить остатки могущественной цивилизации, противоборствующей злодеям, и начинают генетические эксперименты с несколько одичавшими потомками древних обитателей планеты. Разумеется, находится герой, который вступает в борьбу…
На первый взгляд, более чем утоптанная делянка в фантастике: романов на эту тему переведено и издано немеренное количество. Но автор нашел свое решение — действие происходит не где-нибудь в иногалактических просторах, а на нашей родной планете. Злодеи — змееподобные существа — терзают мирных славян, наследников ариев, которые в свое время и сражались со змеями-гэтами. Змеям активно помогают их приспешники — хазары. Время действия, как говорится в послесловии: примерно IX век. Немногие уцелевшие арии-дэвсы законспирированы, их подземные базы находятся глубоко в недрах, но тем не менее они не сдаются. Их тщанием на борьбу со Змеем направляются князь Властимир и его попутчик Буян. Далее все как полагается в крепком и добротном романе — приключения и подвиги, доблесть и честь, верность долгу и любовь…
III
Это действительно вполне профессиональное литературное произведение с тщательно выписанными персонажами, выверенной композицией и добротным сюжетом. Мифологические персонажи искусно вплетены в историческую атрибутику, а научно-фантастические реалии не отторгаются фэнтезийным пафосом романа. Буквоед мог бы придраться к мелким огрехам (например, к не очень уместному слову «драпать» в смысле убегать), можно было бы посетовать на несколько манерные диалоги героев, но не в том суть. Настораживают акценты, расставленные автором в весьма значимых местах. Так, в момент острого противостояния сил Добра и Зла змей Ркай говорит арию Чистомыслу, что тот обречен, поскольку «христианство уже начало свое победное шествие по планете», и поэтому ариев-дэвсов объявят прислужниками Сатаны. А когда волхв Чистомысл в ответ говорит, что злодеев одолеют славяне, то Ркай цинично заявляет: «Мы и их превратим в христиан» (стр.263). После этих слов роман неожиданно приобретает иное звучание. Начинаешь обращать внимание на вроде бы несущественные детали и видишь, что, например, некоторые воины-змеи похожи на традиционные изображения ангелов и т. д. Вне зависимости от воли автора, в произведении возникает антихристианский мотив.
— Коля, ну ты — как ребенок! — выговаривал Банда другу, выслушав его рассказ о всех событиях, предшествовавших похищению Леночки. — Ты что, не понимал, во что влез?
Они беседовали в машине Банды, решив, что здесь, на стоянке у кладбища, как раз самое спокойное место, где им никто не сможет помешать обсудить все детали предстоящей работы и уточнить план совместных действий.
Павел Лачев
— Как я мог подумать… — попытался оправдаться Самойленко, недоуменно пожимая плечами, но его, не слушая, перебил Андрей:
Сергей Переслегин
КРИЗИС ИНДУСТРИАЛИЗАЦИИ
— Я же ему сразу сказал, как только он в ту аварию попал, — нечисто дело!
*********************************************************************************************
Метаморфозы — временами загадочные — российского книжного рынка пытаются понять все: издатели, распространители, писатели. В тени остается лишь самое заинтересованное лицо — читатель, к которому, тем не менее, постоянно апеллируют профессионалы. Об этом статья петербургского критика С. Переслегина.
*********************************************************************************************
— Конечно, — согласился Банда. — Нужно было еще тогда меня вызывать. Мы бы смогли поработать спокойно, не в цейтноте. А сейчас… Сколько у нас времени? До пятницы?
Несколько лет назад, анализируя «драконовский цикл» Энн Маккефри, я пришел к выводу о грядущей «эре индустриального производства» в нашей литературе. Похоже на то, что прогноз сбылся.
Рассмотрим фантастические произведения российских (можно и зарубежных) авторов, вышедшие в свет в 1995–1996 гг. Рассмотрим буквально — речь пойдет для начала о внешнем виде книги.
— Да, — Николай нервно закурил. — Понимаешь, Банда, я, конечно, могу отдать им все документы. Я могу вырезать из программы свой сюжет, заменив его какой-нибудь лабудой про тетю Глашу, накопившую сто долларов на подпольной торговле сигаретами без акцизных марок. Но мне противно, понимаешь? Я не хочу идти этим гадам на уступки!
Перед нами почти одинаковые размеры; совершенно однотипные рисунки на обложке, по которым даже не удается идентифицировать жанр: боевик, детектив или фантастика (фэнтези или НФ); полное отсутствие какой-либо связи между обложкой и литературным произведением, которое под ней скрывается (по крайней мере, мне обнаружить такую корреляцию не удалось); аннотация к тексту носит откровенно рекламный характер, причем аннотации к разным книгам похожи как две капли воды.
Первое впечатление от изданных книг не то, чтобы плохое… Том приятно взять в руки: обложки — глянцевые, краски — яркие, женщины — красивые (особенно без одежды), мечи — окровавленные, звездолеты — взрывающиеся… Но все это какое-то одинаковое.
— Конечно, понимаю, — опять согласился Банда. — Я бы на твоем месте тоже попытался что-нибудь придумать, прежде чем сдаваться.
Ситуация с содержанием не столь однозначна. Во-первых, до сих пор выходят книги, написанные в «доиндустриальную эпоху», во-вторых, некоторые господа писатели еще не научились относиться к тексту только как к товару, предназначенному на продажу. Тем не менее и в области содержания начинает прослеживаться тенденция к стандартизации.
Прежде всего это коснулось жанра «фэнтези». Затем — «крутого» детектива, в том числе фантастического. Разумеется, здесь нет и не может быть речи о некоем «заговоре» (несущественно — издателей, писателей, жидомасонов или анархо-синдикалистов) против отечественной культуры. Явление гораздо сложнее и интереснее.
— С другой стороны, самое главное для меня — чтобы с Леночкой все было в порядке…
Считается, что капитализм, рынок, диктуют книгоизданию свои законы. Очевидно, что никто в наше время не будет издавать книгу, которую невозможно продать.
— Это для нас всех главное, — перебил его Банда. — Ладно, мужики, кончаем обсуждение проблем. Давайте переходить к делу. Мне нужна ваша помощь.
Не подлежит сомнению, что книга при капитализме является товаром. Таким же, как йогурт или детские подгузники. Соответственно, к продаже книг и подходят с теми же мерками, что и к продаже подгузников.
Обнаженные красотки, мечи, глянец на обложке, «заговоры и интриги» на форзаце — все это появляется лишь потому, что «покупатель этого хочет», «потому что иначе книгу не купят». Все нормально. Рынок диктует правила оформления и скоро начнет диктовать содержание. Интересно, однако, откуда у господ писателей, издателей и т. д. информация о том, чего именно взыскует покупатель?
— Конечно.
Обычно ссылаются на продавцов, реже — на социологические исследования. Последние представляют собой классическую «отсылку к авторитету», в данном случае — к авторитету науки.
«Социология» — бесспорно красивое название, но, увы, кроме красоты, аппарат этой науки почти ничего не содержит. Об уровне ее связи с практикой говорит хотя бы скандал с выборами в Думу. Ошибиться на 10 % в определении процента явки — это все-таки уже слишком…
— Вам не показалось странным, что у вас на работе смогли так запросто похищать документы и видеозаписи?
В рамках анализа книгоиздания социология в качестве основного приема использует классический прямой опрос. Неадекватность этого метода исследования была доказана еще классической психологией.
— Мы думали об этом. Наверное, против нас действуют профессионалы, для которых не существует преград в виде охраны телецентра, закрытых дверей…
Впрочем, недостатки социологии, как науки, отношения к проблеме не имеют, ведь сколько-нибудь репрезентативного исследования спроса на фантастическую литературу у нас до сих пор просто не проводилось. И неудивительно: никому, кроме, быть может, издателей, такое исследование не нужно, а издатель, который в состоянии такую работу оплатить, полагает, что в нем не нуждается.
Что касается мнения «продавцов», то они, как правило, сами не имеют представления о том, какая книга «пойдет», а какая нет — именно потому и работают с «обоймой». Сплошь и рядом их позиция определяется случайными флуктуациями.
— И которые весьма хорошо осведомлены обо всех ваших делах. Верно? — перебил Самойленко Банда. — У меня сложилось впечатление, что кто-то из вашей телевизионной бригады работает на бандитов.
Итак, возникает интересный феномен: у всех есть представление — притом почти одинаковое, чего хочет читатель. Все работают в соответствии с этим представлением. Мнения читателя, однако, никто не спрашивает. Но ведь книги продаются? Конечно, а с чего бы им не продаваться. Тиражи сравнительно невелики. Цены просто низки (книга эквивалентна гамбургеру). При этом еще не отмерла традиция (советская): книга — лучший подарок. Важно отметить существование обратной связи: чем больше выходит и продается стандартизованных книг, тем крепче убеждение в том, что именно такие и только такие книги могут продаваться. В конце концов у потребителя сформируется устойчивый условный рефлекс. И вот тогда диктат рынка станет окончательной реальностью.
В самом деле, стандартизуя книги, издатели и продавцы (а также и писатели) исходят, быть может, неосознанно, из того, что одинаково написанные, одинаково оформленные и одинаково изданные книги будут одинаково же продаваться. Как известно из курса логики, одинаковые причины влекут за собой одинаковые следствия. Физик сказал бы — из симметрии. А это означает возможность для писателя гарантированно продать рукопись, а для издателя гарантированно получить среднюю по отрасли норму прибыли.
Иными словами, мы имеем дело не со свободным, а с полностью зарегулированным рынком, на котором господствует некий юридически неоформленный синдикат, утверждающий общий для всех стандарт и карающий за отступление от него. Не следует этому удивляться: если после распада СССР книгоиздание первым вступило в рыночную фазу, то оно первым из нее и вышло. Позитивные результаты стандартизации очевидны. Фабричное производство — это качественное производство. Книги издаются, и очень неплохие, писатели зарабатывают, издатели тоже. Читатель, в конце концов, получает тексты, которые в другой ситуации до него бы не дошли. Но, увы, «все в порядке» и с негативными результатами. Прежде всего, стандарт издания создает (индуктивно) стандарт восприятия. В результате книги перестали читать. Их потребляют. Как гамбургер. И оценивают именно с точки зрения удобства потребления. Причем коснулось это всех. Не исключая критиков, фэнов, писателей, которые когда-то были самыми квалифицированными читателями.
— Банда, ты что говоришь? — чуть не задохнулся от возмущения Коля, услышав такое от друга. — Да у меня в редакции — все свои, ребята честнейшие и преданнейшие и делу, и мне в конце концов! Я сам их подбирал, и если ты не знаешь, то не говори лишнего. Ты вот на Дубова, к примеру, посмотри…
«Стандарт восприятия» в сочетании с постоянно снижающимся уровнем образования будет постоянно опускать планку допустимой сложности текста. В результате начнется вырождение семантических спектров и переход масскультуры в «телесериальную» стадию.
Еще более неприятными являются эффекты второго порядка, которые пока не проявились достаточно явно. Дело в том, что стандартизация содержит в себе некоторое внутреннее противоречие. Произведение (в данном случае, я уже имею в виду текст, а не внешнее оформление издания), с одной стороны, должно соответствовать стандарту, а с другой — выделяться по сравнению с написанными ранее. Это вынуждает писателей постоянно использовать процедуру эскалации.
— Александр, не обращайте на него внимания — он, наверное, все же неисправим, — перебил друга Андрей, — не умеет реально смотреть на вещи. Он считает, что если сам относится к человеку с душой, то и человек ему обязан отплатить тем же. И жизнь его ничему не учит.
То есть если в первом романе о разборках в среде «новых русских» достаточно было убить только банкира, то во втором — нужно обязательно застрелить его любовницу. В третьем — двух-трех случайных свидетелей. Читатель привыкает к крови, эскалация становится вынужденной («старые», прошлогодние, романы уже устарели, новый стандарт требует жестокости, действия).
Важно понять, что написанное произведение, созданный автором виртуальный мир оказывает влияние на Реальность. Практически, эскалация насилия в боевиках означает постоянное стимулирование садо-мазохистского комплекса в социальной психологии. Со всеми вытекающими отсюда последствиями, отягощенными тем, что у данного социума все в порядке с суицидальными тенденциями.
— Не правда. Просто как я могу подозревать кого-то, если не поймал никого за руку? — попытался оправдаться Коля, с надеждой глядя на Банду.
— Вот давайте, мужики, и попробуем поймать за руку того, кто работает против вас, — спокойно ответил тот, — и тогда не будем больше спорить. Погодите…
Итак, индустриализация литературного творчества проявилась в России прежде всего как стандартизация — сначала формы, а затем и содержания издаваемых текстов. Сейчас мы находимся лишь в начале новой Главной Последовательности фантастических литературных произведений, но прямая аналогия с боевиками (в том числе — кинобоевиками), детективами и «крутой фэнтези» дает возможность представить ожидающий нас путь. Из рассмотренных выше негативных эффектов самым неприятным, на мой взгляд, является вырождение семантических спектров. Речь идет, по сути, о дегенерации системы «фантастическая литература». В сущности, само создание фантастики как части литературы, «работающей» с искаженной реальностью, связанной с нашим миром через общие проблемы, подразумевало задачу максимального расширения семантических спектров. (Одни и те же понятия в обыденной и искаженной фантастическим приемом реальностях воспринимались по-разному, в результате «информационные следы» миров-отражений оставались на объектах реального мира, расширяя его семантику).
Таким образом, взамен термина «индустриализация», который, на мой взгляд, окрашен позитивно, появляется существенно более неприятный термин «кризис».
Банда достал из кармана куртки блокнот и раскрыл на чистой странице.
Кризис литературы обусловлен, мне кажется, двумя взаимосвязанными явлениями: наступлением «мультимедиа» и практическим исчерпанием возможностей системы «индивидуальное творчество». «Мультимедиа» является значительно более серьезным конкурентом книге, нежели кино или телевидение, за счет наличия обратной связи, позволяющей реализовать принцип воздействия читателя (зрителя) на Реальность произведения.
В рамках чистой литературы такая возможность ограничена, по сути, созданием собственных продолжений. Но это требует от читателя работы, к тому же работы, результат которой практически предопределен.
— Итак, сколько человек у вас работает?
В системах виртуальной реальности возможность влиять на происходящие события реализована изначально. Поэтому такие системы более жизнеспособны, нежели «бумажная» литература, и неизбежно вытеснят ее. До сих пор этого не произошло только из-за инерции мышления разработчиков игр.
Подобное явление, хотя оно и будет воспринято многими, как полная культурная катастрофа, прогрессивно и должно лишь приветствоваться. Функция литературы, и прежде всего фантастики, как ее авангардного направления, полностью сохраняется, меняется лишь форма взаимодействия текста с читателем. К сожалению, когда я говорю о «кризисе», я не имею в виду форму. Не только бумажная, но и еще не созданная индустриальная виртуальная «мультимедиа-фантастика» переживает глубокий и опасный кризис.
— Э-э, всего в телецентре наберется не меньше пятисот сотрудников…
Кризис фантастики обусловлен очевидным отступлением европейской цивилизации. В настоящее время «цивилизации фронтира», исповедующей ценности «развитие», «познание», «свобода», «риск», просто нет. И это означает исчезновение питательной почвы у литературы, которая была создана этой цивилизацией.
В условиях России общеевропейский кризис фантастики принял форму общего кризиса культуры. Связано это, возможно, с полной утратой социумом и писателями, как частью этого социума, каких-либо иллюзий.
— Коля, меня интересуют люди, работающие непосредственно с тобой.
Фантастика (и более широко — литература, и еще более широко — искусство), как оказалось, может играть общественно значимую роль исключительно в тоталитарных и квазитоталитарных системах. При демократии (существенно, что именно при демократии, а не при капитализме, господстве рынка и пр.) книга оказывается только товаром и существует только для того, чтобы приносить прибыль. Всякий писатель пишет ради денег. Но только ради денег писать нельзя. Трудно сказать, почему. Просто — нельзя. Это следует из многовекового опыта существования человечества.
— Конечно, я понимаю, извини. Двадцать семь человек в нашей редакции…
НФ-новости
*********************************************************************************************
— Сколько у вас кабинетов? Или где вы там сидите — в студиях? Как это называется?
По компьютерной сети «Интернет»
— Студия нам выделена, конечно, но там мы работаем только над студийными сюжетами — интервью, комментарий и так далее. А вообще, конечно, сидим по кабинетам, — Николай переглянулся с Андреем. — Сейчас мы посчитаем, я так сразу сообразить не могу.
----------------
ходит предупреждение о страшном вирусе «Ирина», который якобы стирает целиком содержимое жестких дисков. Передается это предупреждение от имени некоего Эдуарда Пино, профессора Лондонского колледжа славистики. Под псевдонимом Эдуард Пино на самом деле скрываются писатель-фантаст Стивен Бакстер и двое высокопоставленных сотрудников издательства «Penguin». Пресловутая «Ирина» представляет собой отнюдь не вирус, а интерактивную (то есть мультимедийную) повесть Бакстера, прочесть которую можно на домашней странице издательства «Penguin» в «Интернете» по адресу: www.penguin.co.uk.
— Пять кабинетов у наших сотрудников, — сказал Дубов. — Плюс мой кабинет и твой.
Роберт Силверберг
----------------
закончил работу над новым романом из цикла «Хроники Маджипура». Этот роман, продолжение «Маджипурских колдунов», называется «Лорд Престимион». Между тем Гарри Тартлдав сдал в издательства сразу два новых романа — «Пучина времени» (в соавторстве с Джудит Тарр) и альтернативный вестерн «Как мало нас осталось» (этот роман открывает новый цикл произведений).
— А еще мы пользуемся монтажной, — добавил Николай.
В списке книг,
Банда открыл бардачок, чтобы вынуть оттуда новую пачку сигарет. Самойленко, сидевший рядом с ним на переднем сиденье, заметил, как тускло сверкнули в темноте ящичка своими матовыми поверхностями гранаты, и нервно переглянулся с Андреем — Банда был в своем репертуаре.
----------------
которые рецензенты журнала «Locus» советуют прочесть, присутствуют два новых романа Стивена Кинга — «Уравнители» (под псевдонимом Ричард Бахман) и «Отчаяние». Кроме того, в этом списке «Память» — очередной роман Лоис М. Буджолд о приключениях Майлза Форкосигана; «Идору» Уильяма Гибсона, «Волшебная Страна» Пола Маколи и «Другой конец времени» Фредерика Пола.
Коле вдруг вспомнился почему-то тот допрос «с пристрастием», который устроил спецназовец еще в Одессе. Все-таки Банда умеет работать. Он поможет!
— А материалы, о которых вы говорили, из каких комнат исчезали? — продолжал тем временем расспросы московский гость, закуривая очередную сигарету.
Артур Кларк
----------------
— Копия контракта «ушла» из моего кабинета, — начал перечислять Коля. — Файлы были стерты из компьютера, который стоит в кабинете Андрея.
закончил роман, который имел рабочее название «Принцесса Марса: 2010 год». Окончательный вариант названия — «Марсианское отродье» (как заметил сам Кларк, ему «не хотелось доводить наследников Эдгара Р. Берроуза до сердечного приступа; к тому же, новое название короче — и точнее отражает суть романа»). Кроме того, знаменитый писатель предложил поделить журнал «Locus» на два — для поклонников Н.Ф и для любителей фэнтези. «Я искренне надеюсь, — добавил Кларк, — что нынешнее нашествие толкиновских клонов в скором времени сойдет на нет и не успеет бесповоротно загрязнить окружающую среду. Мне чертовски надоела реклама, восхваляющая очередной «долгожданный» сто пятьдесят шестой том из трилогии «Пластмассовые клинки».
По материалам журнала «Locus>> подготовил Никита МИХАЙЛОВ
Один видеосюжет исчез прямо из монтажной, но это наша вина — оставили там на ночь. Другой — из кабинета, в котором сидит Лариса Тимошик.
PERSONALIA
*********************************************************************************************
БИКСБИ, Джером
(BIXBY, Gerome)[2]
Джером Биксби приобрел известность в первую очередь как редактор одного из популярнейших научно-фантастических журналов 1940-50-х гг. — «Planet Stories», во вторую — как удачливый автор вестернов и телепьес и только затем — как писатель-фантаст. Родился в 1923 году в Лос-Анджелесе. Учился в музыкальной школе, войну провел рядовым-десантником, а по окончании ее работал страховым агентом, менеджером в студии грамзаписи. С начала 1940-х годов его жизнь была отдана исключительно журналам научной фантастики и собственному литературному творчеству (в коем фантастика занимает, увы, отнюдь не первое место).
В этом жанре Биксби дебютировал рассказом «Подопытная обезьянка» (1949 г.). Его произведения короткой формы составили два сборника — «Космос за хвост» и «Альбом газетных вырезок дьявола» (оба вышли в 1964 г.). Научно-фантастические произведения крупной формы в творчестве Биксби практически отсутствуют, если не считать оригинального романа «на тему» теле- и киносериалов — «Год голубя» (1978 г.), который автор написал после десятилетнего молчания.
В жанре Биксби известен прежде всего своим «классическим»-рассказом «Какая чудесная жизнь!», который до сих пор включается в антологии «The best of SF».
ДОНАЛЬДСОН, Стивен
(DONALDSON, Stephen)
Одна из наиболее ярких звезд на горизонте современной американской «высокой» фэнтези. Будущий писатель родился в 1947 году в Кливленде (штат Огайо); по окончании колледжа он пошел по стопам отца, всю жизнь проработавшего врачом, но затем резко сменил профессию, получив еще один диплом — на сей раз филолога. Дональдсон даже поступил в аспирантуру, но диссертацию не защитил, полностью переключившись на собственное литературное творчество. Основание для второй резкой смены деятельности было более чем веским.
Состоявшийся в 1977 году литературный дебют экс-врача и аспиранта-филолога немедленно принес ему Британскую премию фэнтези, а спустя два года — и американскую Премию им. Джона Кэмпбелла (как «самому многообещающему молодому автору»). Его дебютная трилогия о Томасе (или более знакомом нам Фоме) Неверующем, Давшем-Обет — «Проклятье лорда Фоула», «Войны страдающей Земли» и «Сила хранящая» — стала бестселлером, после чего за дальнейшую судьбу молодого автора можно было не беспокоиться. Однако за последующие два десятилетия Дональдсон написал, по американским меркам, немного: трилогию-продолжение — «Раненая земля» (1980 г.), «Единое древо» (1982 г.) и «Носящий белое золото» (1983 г.); несколько одиночных романов и сборник рассказов. Да еще начал серию «космической оперы» под общим названием «Gap» (что можно перевести по-разному— «прорыв», «провал», «разрыв»…). Впрочем, и этот основательно затасканный субжанр фантастики «наследник Толкина» (а это не единственный из комплиментов, расточаемых молодому автору критиками), судя по отзывам рецензентов, сумел если и не облагородить, то по крайней мере основательно обновить…
ДУНКАН, Энди
(DUNCAN, Andy)
Молодой американский поэт, литературный критик и писатель-фантаст, чей дебют состоялся совсем недавно. Родился и вырос в г. Бейтсбурге (штат Южная Каролина). После участия в работе знаменитого «Кларионского» семинара молодых авторов НФ (семинар был собран «западным» филиалом в Сиэттле в 1994 году), где рукопись начинающего писателя получила высокую оценку, Дункан взял да и отправил ее на счастье в крупнейшее издательство «Тор Букс». Счастье улыбнулось дебютанту: вышедший в 1996 году в оригинальной антологии «Звездный свет 1» рассказ «Лиза и сумасшедший водяной» (журнал «Если» дал рассказу иной заголовок) стал первой профессиональной публикацией талантливого автора, сразу же замеченной критикой. Еще два рассказа дебютанта приняты в журнал «Asimov’s Science Fiction».
ЛАВКРАФТ, Говард Филлипс
(LOVECRAFT, Howard Phillips)
Писатель и поэт Говард Лавкрафт родился в 1890 году в Провиденсе (штат Лонг-Айленд), где почти безвыездно прожил всю жизнь. Страдавший тяжелой формой нервного заболевания, Лавкрафт не смог окончить среднюю школу, но нашел себя сначала в журналистике, а затем в литературе. Бороться с отчужденностью и одиночеством ему помогала и страсть эпистолярному жанру, в котором Лавкрафт побил все рекорды (по самым приблизительным подсчетам, он отправил друзьям и соратникам, образовавшим кружок его почитателей, около 100 тысяч писем). Дебютировал повестью «Герберт Уэст — реаниматор» (журн. публ. 1921–1922 гг.), переведенной на русский язык и экранизированной как «Реаниматор».
Раннее увлечение творчеством А. Бирса, Э. Блэквуда, лорда Дансени, А. Мэйкена, Э. По и личное знакомство с современниками — авторами «литературы ужасов» (Ф. Лонг, К. Э. Смит) направили интерес писателя в то же русло. Его первые произведения были только удачными имитациями предшественников, однако в последние годы жизни Лавкрафт создал цикл «мифов Ктулху», названный так по имени ужасного божества-демона, тысячелетия дремавшего на дне океана. Цикл породил волну подражаний: на эту тему писали Р. Блох, О. Дерлет, Г. Каттнер, позже — Р. Кэмпбелл, Б. Ламли, Р. Лаундс, Ф. Лейбер и многие другие авторы.
Умер Лавкрафт в 1937 году.
При жизни его рассказы и повести издавались, в основном, в журналах; только один из двух романов писателя «Тень над Иннсмутом» (1936 г.) увидел свет в книжном издании при жизни Лавкрафта, второй — «Дело Чарлза Декстера Уорда» — вышел в журнале посмертно в 1941 г. Еще одна серия — о Рэндольфе Картере — включает рассказы и посмертный роман «В поисках неведомого Кадата» (1943 г.). Подлинный успех пришел к Лавкрафту только после смерти, когда Огюст Дерлет вместе с Дональдом Уондраем создали специальное издательство для пропаганды творчества своего кумира — «Аркхэм-хаус»; в нем и вышли все сборники Лавкрафта, а также книги других мастеров «литературы ужасов» (в частности, первая книга Рэя Брэдбери — сборник «Темный карнавал»).
Практически полное собрание сочинений писателя содержится в трех сборниках — «Ужас в Данвиче» (1963 г.), «В горах безумия» (1964 г.), «Дагон» (1965 г.).
МУРКОК, Майкл
(MOORCOCK, Michael)
(см. биобиблиографическую справку в № 2, 1994 г.)
То, что в первом издании (1979 г.) фундаментальной «Энциклопедии научной фантастики» под ред. П. Никколса и Д. Клюта статья «Муркок» открывалась портретом человека в маске, — глубоко символично. Этих «масок» в фантастике Майкл Муркок сменил видимо-невидимо. Поп-музыкант, редактор-радикал, коммерческий «многостаночник», писатель-философ, мистификатор-постмодернист, сибарит-эпикуреец… — что еще?
С его именем связана скоротечная внутрижанровая революция 1960-х, известная под названием «Новой волны». Революция, как тому и положено, поставила перед собой задачу прежде всего разрушить фантастику, по мнению молодых бунтарей, «устаревшую». Также не случайно, видимо, другой солидный источник — справочник «Писатели-фантасты XX века» — начинает статью о редакторе журнала «Новые миры» с парадоксального, но продуманного заявления: «Майкл Муркок не любит научную фантастику. Бесспорным свидетельством этому служит тот факт, что именно Муркоку, своему самому знаменитому редактору и мифическому Протею, обязана взлетом «Новая волна».
И он же буквально завалил книжные прилавки своей «многосерийной» продукцией, относящейся к жанру совершенно «контрреволюционному» — героической фэнтези! Правда, странным образом объединенной с другими произведениями Муркока: серьезными и насыщенными откровенным «стебом», нервными, в духе «хипповых» шестидесятых, и тонко стилизованными под добрую старую прозу. А объединяет все произведения Муркока «наджанровый» образ Вечного Поборника (Eternal Champion) — неумирающего борца с Хаосом и Энтропией.
«Все мои книги связаны между собой, — заявляет писатель, — посредством продолжающихся образов, ситуаций, отдельных сцен. Потому что все мои книги, в сущности, посвящены исследованию одних и тех же тем. Методы исследования разнятся: метафизика, метафора, а то и просто реалистическое описание; но объект один и тот же. Некоторые из книг — более сложные и амбициозные, другие вышли попроще. Даже мои музыкальные записи организованы в единое целое. Я не смог бы работать в иной манере». А говоря о своей «фэнтези для взрослых», Муркок уточняет: многие пытались делать то же самое, однако в результате получались детские сказки для читателей, давно выросших из коротких штанишек, но сознательно или неосознанно желавших оставаться детьми. «Писатель, лишь переиначивший бесхитростные сны и грезы детства и не добавивший к ним ни капли из того, что уже известно его взрослому мозгу, — просто несостоявшийся художник, если не сказать хуже».
Подготовил Вл. ГАКОВ
ВИДЕОДРОМ
Адепты жанра
*********************************************************************************************
Пауль Верхувен (Ферхофен) принадлежит к тому же поколению «enfant terrible» элитарного европейского кино, что и Марко Беликкио, Бернардо Бертолуччи и Фолькер Шлендорф.
Однако сейчас его имя привычнее смотрится среди таких «генералов» голливудского мэйнстрима, как Ф.-Ф. Коппола, Р. Скотт и Б. Де Пальма…
*********************************************************************************************