Не зря и наша интеллигенция с пылом принимала участие в экспроприациях. Может быть, отсюда тот духовный подъем, которым пронизаны почти все мемуарные свидетельства о самых первых послереволюционных годах. Скажем, издательство «Всемирная литература» выпустило, перевело, отредактировало и откомментировало сотни томов прошлой литературы в самое неподходящее для этого дела время — в Гражданскую войну. Видимо, разруха только подчеркивала сладость революционной робинзонады. Другое дело, что семена для посева брали из чужого урожая.

В самых радикальных порывах XX века, хоронящего ХIХ, всегда присутствовал момент подробного прощания с усопшим или убитым. Прежде чем сбрасывать классиков с парохода современности, на них бросали любопытный, если не влюбленный, взгляд. (Не той же робинзоновой алчностью питается и нынешний постмодернизм?)

Затосковал наш век только тогда, когда окончательно распорядился наследством и остался наедине с самим собой.

Стоило XX веку оглядеться, как мираж исключительности растаял на заре массового общества, где одному никак не удавалось отличиться от других. Робинзонов оказалось слишком много — они потерялись в скучной толпе себе подобных. Что и неудивительно. В конце концов, Крузо был заурядным обывателем.

Массовое общество- это толпа без структуры. ХIХ век знал суровую иерархию, застывшую в сословном и культурном каноне. Отсюда — его завидная устойчивость, явленная нам в совершенном и завершенном викторианстве. ХIХ век был ориентирован строго по вертикали. XX открыл и освоил горизонталь. «Кто был никем, тот станет всем» — эта наполеоновская модель, воодушевившая на подвиги наше столетие, не учитывает множественного числа.

Бонапарт сидел на чужом, приготовленном ему историей троне. Кухарка, управляющая государством, заняла свое место. Маленький капрал стал великим императором, маленький же человек, даже добравшись до вершины, остался маленьким человеком — той же кухаркой. Наполеон использовал в своих целях существовавшую и до него культуру. Захватившие власть кухарки, как писал Томас Манн о Гитлере, «поучительно предписывали нации культурную программу».

Тоталитарные эксперименты были попытками вернуть двухмерному горизонтальному обществу третье измерение, вернуть ему вершину.

Старая пирамида — самая устойчивая во всей геометрии фигура, которую так уверенно оседлал когда-то Робинзон, — рухнула еще в окопах Первой мировой войны понять которую мы уже не способны, потому что ее истоки целиком в прошлом. Для нас та война опутана пустыми подробностями, которые лишь маскирует грандиозное недоразумение — трагическое противоречие между старым сознанием и новой мощью.

XX век жестоко и окончательно расправился с XIX, руины которого и пришлось обживать массовому обществу. Жидкое, текучее, аморфное, оно заполняло собой пустоты, оставшиеся от некогда величественных сооружений. Мир, лишенный оформленности, тосковал по жестким конструкциям, по новой пирамиде, которая могла бы вернуть истории прежнюю надежность, предсказуемость, повторяемость.

XX век был заполнен поисками этой новой геометрии, способной смирить буйную стихию масс. Он жаждал закона — смысла как оправдания.

Хотя жажда и осталось неутоленной, похмельем она нас все же наказала. Пожалуй, только сегодня мы сможем наконец найти подходящую верхнюю точку, с которой история нашего времени читается как репортаж с неудавшегося пиршества духа.

Двое на качелях

Кафка писал: «Бесспорно мое отвращение к антитезам. Хотя они производят впечатление неожиданности, они не ошеломляют потому, что всегда лежат на поверхности». Тут слышится голос человека XIX века, который тоскует по нюансам и полутонам, по структурности жизни, потому, что Леонтьев называл «цветущей сложностью».

Однако в упрощенном и обобщенном мире XX века как раз антитезе предстояло пережить свой триумф. Тире — это родовое пятно революционного сознания — любимый знак препинания нашего столетия.

Одно из таких тире соединяет и разделяет изначальный, свойственный самой человеческой природе антагонизм сердца и ума, который во все эпохи реализуется в конфликте романтизма с классицизмом. Намертво связанные друг с другом, они тянут каждый век в разные стороны. Но наше столетие с присущим ему радикализмом попыталось разрубить этот гордиев узел.

Давайте пройдемся вдоль XX века, чтобы разобраться в тех псевдонимах, которые принимали романтизм и классицизм на протяжении его истории.

Родился XX век романтиком. Как и положено молодым, он восстал против догмы степенного прогресса, который и дальше собирался не торопясь завоевывать мир паром и электричеством. XIX век верил в учебник, задачник, справочник, энциклопедию, в периодическую таблицу, в собрание частных истин, складывающихся в общую правду. По этому прямодушию мы сегодня тоскуем, но выходцам из XIX века он не нравился. Им он, наверное, казался сухим и безжизненным, как гимназический учитель, как «человек в футляре».

Заранее разложив все по полочкам, легче искать нужное в темноте. Но новый век, устав от порядка, искал внутреннего света, смягчающего сухие прагматические сумерки. Восстав против механической сложности, он искал простоты — нового языка, на котором говорит не ум, а сердце.

Запад открывал для себя африканские примитивы, в Европе появились Матисс и Пикассо, в Америке — Голливуд и танго.

Обнаружив условность и ограниченность правды XIX века, XX рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир как на дрожжах рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Дух науки, который культивировал XIX век, сменялся духом искусства. Даже на место добротной и прочной ньютонианской Вселенной пришла игривая и двусмысленная относительность Эйнштейна.

Во всем этом легко узнать вечные проделки шаловливого романтизма, который горазд ломать, а не строить спрашивать, а не отвечать. Но романтик пишет на полях классицизма. Поэтому XIX век легко справлялся с разбуженной романтизмом чувственностью, переламывая ее своей аскетической доблестью — верой в долг. XX век играл с куда более опасным огнем: реабилитируя голос сердца, внушая сомнения в разуме, он будил стихию, неизвестную прошлому, — массовое общество, которое новый романтизм освобождал от рациональной узды.

Вырвавшийся на волю человек XX века уже не нуждался в общей, объективной, отрезвляющей правде ХIХ века — правда у каждого была своя. Дух музыки, реявший над бывшим царством числа, зазвучал в музыке революции, той самой, которую звал слушать наш Блок.

Заботясь о симметрии, XX век нашел классицистский ответ романтическому вызову — модернизм. Оскорбляя критерии наивного правдоподобия, лелеемые Х1Хвеком, он был на самом деле его преданным учеником — не авангардом, а арьергардом истории. Пока одни отвергали монополию разума, другие пытались утвердить ее навечно. Модернисты были апостолами порядка. Они верили в торжество конечных истин с куда большим фанатизмом, чем скромные просветители ХIХ века. Модернисты искали универсальную формулу мира, которую можно вывести, рассчитать, предсказать, воплотить. Абстракционизм Кандинского и супрематизм Малевича суть рецепты, которые сводят хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии, к окончательному триумфу ума над сердцем. Рационального начала, попросту — смысла, в их картинах куда больше, чем у Репина.

Тихая наука XIX века, не устояв перед насилием художественного темперамента, преобразилась в могущественный Научный миф, который стремился подчинить мир своей правде — логике.

В этих координатах коммунизм был классицистским реваншем за романтический разгул революции. Тоталитаризм — это гипербола разума, поклоняющегося истине. Массовое общество нашло в нем себе логичную, научно обоснованную форму существования, ведь наука имеет дело с надличной правдой числа и факта.

Система против хаоса, техника против природы, государство против человека, общее благо против личного эгоизма, объективное против субъективного, деловитая магия против мистического экстаза, поэзия против прозы, фантастика против реализма, смысл против бессмыслицы, — в каждой из этих оппозиций можно проследить все ту же борьбу классицизма с романтизмом. Только для этого следует переклеить старые этикетки.

Например, сфера фантастического, принадлежавшая раньше тоскующему сердцу XIX века, стала в XX железным рычагом разума: не реалисты, а фантасты мыслили умозрительными схемами, сводя жизнь к повторяющимся, то есть наукообразным явлениям.

Другой пример — поэзия. Она — достояние классицизма, стремящегося к вечной идеальной форме, а проза — дитя романтизма, оберегающая его стихийную природу: стихи — это камень, роман — это море.

И так во всем: война жизни с расчетом, схемы со стихией, умысла с абсурдом заполнила XX век, которому повезло лишь в том, что маятник, раскачивающийся между романтизмом и классицизмом, никогда не останавливался.

Стоило тоталитаризму отвердеть и обзавестись классическим колоннами, как появился сюрреализм, свергающий власть разума. В ответ на массовую театрализацию жизни является неореализм с его установкой на естественную, а не сыгранную действительность. Технократическое насилие над природой встречает отпор со стороны «благородных дикарей», в том числе и наших «деревенщиков». Холодная война, логично разделившая Добро и Зло по классицистскому сценарию, взрывается молодежным бунтом, открывшим романтический третий путь в своем психоделическом бегстве.

Конечно, кажется, что на стороне разума — сила: пушки секретная полиция и концентрационные лагеря, а на стороне чувства — одни пустяки, цветочки. Но это не так. Классицизм питается воздухом абстракций, а романтизм, как Антей, припадая к земле, набирается от нее сил — не столько для прямой схватки, сколько для хитроумного обходного маневра.

В результате логика постоянно проигрывает все сражения: смысл растворяется в бессмыслице. И если подводить итог этой долгой битвы, то победителем окажется не классицистская «правда», а романтическая «свобода», которой XX век нашел свой синоним — абсурд.

Война со смыслом

Даниил Хармс в стихотворении «Молитва перед сном» просил у Бога: «Разбуди меня сильного к битве со смыслами».

Посреди державы и эпохи, подмявшей под себя бессмыслицу, Хармс сумел поставить веку диагноз и назначить лечение.

Давайте воздадим должное противникам. Ведь логика действительно логична. Ведь за каждым безумным проектом XX века — от орошения пустынь до осушения морей, от поворота истории до поворота рек, от строительства коммунизма до его перестройки — стояла Причина. Во всем этом был смысл, наглядный и доказуемый — как в формуле «социализм плюс электрификация». Чем больше тракторов, тем больше хлеба. Чем больше школ, тем больше умных. Чем больше сеять, тем больше жать. Чем больше — тем лучше.

Это экспансионистское мышление несет в себе благородное зерно, под которое было не жаль распахивать любую целину — классицистскую мудрость здравого смысла.

Возразить тут можно только одно: не работает. Жизнь не подчиняется ни сложению, ни умножению — в конце концов, не она, а мы придумали арифметику.

Абсурд — это убежище от непомерной власти таблицы умножения — оттенял собой весь XX век. На каждый его ответ абсурд находил свой вопрос. Разрушая, он строил, внося свой позитивный вклад в культуру нашего столетия.

История абсурда — это хроника отчаянной борьбы с хаосом, причем на его, а не наших условиях. Только абсурд был до конца честен в своей претензии отразить мир таким, каков он есть, а не таким, каким нам хотелось бы его видеть. Внося смысл во Вселенную, мы ее беззаботно упрощаем. Укладывая аморфную жизнь в любое прокрустово ложе, мы пытаемся приспособить к делу только те ее проявления, которые поддаются наблюдению и классификации.

Эта методология XIX века дорого обошлась XX, который всеми силами пытался упростить мир: придумав электрический утюг, он думал, что усмирил молнию. Но гроза, как говорят физики, слишком сложное явление, чтобы наука могла ее описать. Все утюги одинаковые, а все грозы — разные. Жизнь в отличие от ученого не имеет дела с повторяющимися явлениями — только с уникальными.

Сколько раз мы уже натыкались на эту антиномию, принимая свои законы за общие, фантазию за правду, поэзию за прозу. Представление о мире как книге, в которой уже есть все ответы, — величественное лирическое заблуждение, которое превращает Бога в писателя, а нас в читателей. Тем не менее в поисках адекватного прочтения XX век провел почти весь отмеренный ему срок (пока наконец не разлюбил читать вовсе). Только абсурд постоянно мешал ему углубляться в книгу бытия, утверждая что смысл мира лежит не в его глубине, а на той поверхности, которую мы населяем.

Камю говорил: «Покончить с собой — значит признаться, что жизнь сделалась непонятной».

Абсурд учил не умирать, а жить в непонятом мире. Каждый раз, когда очередное объяснение оказывалось ложным, он подхватывал отчаявшегося человека, брошенного здравым смыслом.

Не трагическими, а освобождающими кажутся открытия абсурда, история которого ведет нас от одной пропасти в другую, подхватывая на лету.

Чеховский герой не знал, что делать, но думал, что кто-то, в будущем, узнает, и был за эту веру наказан бесплодностью. Герой Кафки расплачивается за то, что он живет в мире, который ему непонятен. Персонажи Беккетауже и не задают вопросов, ибо твердо знают, что ответов нет и быть не может. И все же никто из них не отказывается от жизни, лишенной смысла. Может быть, потому, что смерть — это следствие разочарования в иллюзии смысла, которую абсурд и разоблачает? Абсурд нас удерживает на поверхности мира тем, что мешает заглянуть в его глубину.

В этом смысл и той «борьбы со смыслами», которую вел Хармс. Ведь строительство социализма велось над бездной, принимаемой за прочный фундамент. Попытка прорваться за пределы принципиально горизонтального и потому двухмерного мира XX века оборачивалась провалом; путь вверх вел вниз: вместо небоскреба Хлебникова получался котлован Платонова — яма в бытии, ставшая ему могилой.

Массовое общество обтекает землю, как океан, заливая собой все пустоты. Оно растекается по поверхности полого шара, не имеющего истинной глубины. Те, кто в детстве играл с лентой Мёбиуса, имеющей только одну сторону, могут себе представить эту топологическую ловушку, реализовавшуюся и в социальном и в культурном пространстве нашего века.

С первых дней в Америке меня преследует навязчивый образ вот такого двухмерного, плоского мира, лишенного объема: мир всегда повернут в профиль, он весь — как театральные декорации, где перспектива всего лишь уловка сценографа. Нарисованная, мультипликационная жизнь, которая вся исчерпывается поверхностью, — бутафорские гири, этикетные чувства, вежливый мир. Его можно пощупать, но нельзя прочесть; изобразить, но не постичь; увидеть, но не узнать. Его тайна лежит на поверхности, она внешняя, а не внутренняя.

Но именно этот мир сумел справиться с хаосом, заставив его вещами, — он меблировал пустоту. Это его способ обжить бездну, обставив и даже украсив ее клумбами. Он усвоил и освоил трагические уроки абсурда, приспособив себя к жизни, лишенной смысла. С основанием не доверяя опыту XX века, он стремится продолжить XIX, подражая его внешности, но не его внутреннему содержанию, ибо тут содержания нет вообще — одна форма.

Суть этого мира — образ, а не слово. Глаз, а не язык пророк его. Кино и телевизор вытесняют книгу, потому что ей больше нечего сказать в мире, лишенном языка. Слово рвется внутрь. Оно содержит в себе память, прошлое. Язык — это склад невостребованных смыслов, который обратился в кладбище с тех пор, как не поэт, а актер, лицедей стали героями эпохи. Извините за плоский исторический каламбур, но вспомним Рейгана.

Впрочем, только актеру и место в декоративной вселенной массового общества. Причем если тоталитарные режимы культивировали театр, то демократии ближе кино. Театральная роль — маска, в кино личина приросла к лицу. Она и есть единственная реальность: за белым экраном ничего больше нет — одна стена. Зато каждая роль уникальна, а не универсальна.

Как велика пропасть между «Черным квадратом» и Голливудом! Авангард вел нас в глубь бытия, к его умозрительному пределу, тогда как пошлая реалистическая поделка масскульта всего лишь скользит по его поверхности. Модернисты вкладывали в жизнь содержание, щедро наделяя ее смыслом. Боевик или телесериал тщится отразить реальность в ее самых поверхностных проявлениях. Но как раз этим он близок абсурду, который создавал текст без подтекста, искусство, защищенное от интерпретации.

Абсурд так же условен, легковесен и бестелесен, как современные поп-звезды, променявшие свою плоть на вечную целлулоидную или эфирную жизнь. Кафкианский герой типологически близок протеичному Майклу Джексону, который так легко меняет свой внешний облик, потому что внутреннего просто нет. Это утрированный Йозеф К., человек без свойств, чья неповторимость рождена пластической хирургией.

Набоков как-то заметил, что у Грегори Замзы был выход: воспользоваться превращением и вылететь в окно на подаренных ему автором крыльях. Упустив эту возможность — безмозгло порхать, он отказался от свободы. Внешнее превращение не затронуло его человеческое нутро. А вот XX век сумел вывернуться из-под ярма смысла, используя метаморфозу себе на пользу в вывернутом наизнанку мире.

Однажды я беседовал с американцем о том, кто больше всех изменил наш век — Ленин, Гитлер, Сталин. Мой собеседник пожал плечами и сказал, что в его мире единственную революцию произвели «Битлз».

И ведь правда — электрогитара и магнитофон, телевизор и Голливуд вышли победителями из схватки и с XIX, и с XX веком. Масскульт, презревший глубину, ушел в сторону от вечного спора романтизма с классицизмом, став новой движущей силой истории.

Отсюда и перестройка. С тех пор как внешнее вытеснило внутреннее и мир надел джинсы, у коммунизма не осталось шансов. В массовом обществе капризы моды накатывают как волны и никаким государственным волнорезом с ними не справиться: они ведь возмущают поверхность вод, а не их глубины. Вот и коммунизм победили по-абсурдистски: с ним просто перестали спорить. Каждый женатый человек знает, что лучший аргумент в семейной перебранке — молчание.

Умирая, XX век наконец усвоил урок: любая попытка упростить мир за счет внесения в него схемы натыкается на хаотическую игру неоформленной, дикой жизни. Именно поэтому нельзя снять боевик на все времена. Именно поэтому любой халиф — на час, и бестселлеры живут неделями, и газетные сенсации доживают лишь до следующего утра. Произвол стихии всегда одолевает устроенный человеческой волей порядок.

Но разве не об этом предупреждали абсурдисты, которые, обнажая хаос, учили доверять только тому, что лежит на поверхности жизни, заклиная нас не лезть в потроха Вселенной?

Парадокс абсурда в том, что, будучи предельно безжалостным к человеку, он по-своему гуманен. Ведь, оставляя нас без надежды на общую правду, он освобождает личность: если больше доверять некому, остается доверять только себе.

Как-то я заметил, что в окружающем мире дороже всего мне бессмыслица. Или, говоря иначе, мне кажется имеюшим смысл лишь то, что честно признается в своей беспомощности его найти. С одной стороны, это великие книги XX века, которые тем и отличаются от остальных, что оставляют читателя наедине с хаосом. С другой — то, что маскирует этот хаос жалкими и оттого трогательными подделками. Хуже всего претензия на универсальность своего опыта осмысления мира, не позволяющего с собой так обходиться и потому выдающего автора с головы до ног.

Искусство нашего времени может быть либо откровенно беспомощным, либо откровенно фальшивым. Все остальное — от лукавого.

Вид из окна

То, что мы видим, выглядывая из окна в конце века, весьма похоже на пейзаж, открывавшийся человеку, жившему в его начале. Наше столетие как бы само себя вычло. Все его дикие выходки незаметно растворились в серых исторических буднях. Вроде все обошлось. Во всяком случае, прощального ядерного фейерверка не предвидится.

То, что осталось, уже было. Глобус теперь делит не идеология, а геополитика с ее прежними атрибутами — национализм, суверенитеты, религиозные распри, торговые войны, спорные границы, сферы влияния, баланс сил.

Но сходство между будущим и прошлым, как все в наше время, внешнее, а не внутреннее. XX век лишил нас стремления к глубинному преображению жизни, к духовной революции, способной изменить и ход истории и качество ее материала.

Тут очень кстати пришлась перестройка. Эта капсула XX века сумела в убыстренном, как в кино, темпе прокрутить всю его историю, чтобы последовательно отказаться от всех заблуждений, связанных с не реалистически завышенной оценкой человека. Смешно вспоминать, но ведь успехи перестройки отсчитывались публикациями запрещенных книг, каждой из которых приписывалась судьбоносная роль. Провал перестройки даже больше, чем крах коммунизма, убедил окружающих в том, что правда еще не свобода. Может быть, поэтому и победа в холодной войне вместо упоения принесла тревожную растерянность, которая стерла последнюю тень утоп и и с лица XX века.

Мир, оставшийся без перспективы, нашел себе утешение в эскапизме.[4] Жизнь, слишком голая, чтобы на нее можно было смотреть прямо, заставляет нас обвешивать себя бахромой. Закон, хорошо известный порнографическим журналам: обнаженная женщина слишком нага, чтобы будить вожделение, так прикроем ее кружевными чулками. Вместо того чтобы оголять реальность, украсим и занавесим ее. Вместо того чтобы срывать мишуру, приумножим декорации — спрячем обыденность под ритуалом, заменим этику этикетом, отольем мираж в бронзе, обернем пустоту в шелка и бархат.

Вот так, пудрой и помадой замазывая трещины в бытии, наш век впадает в детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое, надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие.

1992

ХОРОВОД



Пролог

Прежде всего не будем торопиться. Трудно поверить, что такой тонкий и, по убеждению многих, деликатный человек, как Чехов, опускался до дидактических афоризмов. Скорее уж мы как раз из пошлой любви к ним упрощаем Чехова. Краткость бесспорно сестра таланта. Одна из сестер в этой громадной семье, где одних муз девять душ.

Многословием, конечно, часто маскируют пустоту, но ведь и торопящее читателя тире обычно появляется там, где автору сказать нечего. Оно соединяет края пропасти, которая разверзается между двумя мыслями. Не будь хлипкого мостика-тире, писателю пришлось бы заполнять бездну содержанием до тех пор, пока читатель не переберется на другую сторону. Этим как раз и занимались Толстой с Достоевским, напрочь лишенные добродетели лаконизма. От лаконцев, кстати, в литературе остались одни героические афоризмы, как бы написанные мечом-тире.

Чеховский совет, похоже, рожден телеграфом: точка-тире, точка-тире. Не уважение ли к электричеству, которое так ценил Чехов, привило писателям склонность к эллипсам и прочим литературным аббревиатурам? Раз за каждое слово надо платить, следует избавляться от ненужных слов.

Между тем литература является как раз искусством ненужных, лишних слов. История работает с необходимыми словами: приказы, лозунги, законы, литература — с теми, которые остались. Понятно, что вторых, необязательных слов больше, чем первых. В любой библиотеке толстых книг больше, чем тонких.

Однажды в типографии, где я работал метранпажем, случился пожар, повредивший линотипы. Остались только старинные наборные кассы с допотопными, вплоть до ижицы, шрифтами. И вот мне пришлось вручную, как Ивану Федорову, набирать передовую в свежий номер газеты. Тут я убедился, что цена каждого слова изрядно возрастает, если его составлять из литер. Кажется, один Розанов жалел своих наборщиков, что и ему не помешало сочинить полсотни томов.

Впрочем, раньше труд был дешевле, а слова дороже. Как-то в музее мы с одним поэтом осматривали средневековое Евангелие. Я опрометчиво высказался насчет самомнения автора, чей текст переписчики выводят золотом на пергаменте. На что поэт, по-моему не без зависти, заметил, что не видит в этом ничего странного, если учесть, Чьи слова в данном случае составляли текст.

Однако речь о другом. Когда я только учился водить машину, меня всегда беспокоила дорога. Очень хотелось знать, что за поворотом, в каком ряду ехать, где затормозить, где обогнать — и так до самого конца. Перед тем как сесть за руль, я пытался проиграть в уме сценарий всей предстоящей поездки, что, конечно, невозможно. Дорога так велика, так длинна, так обильна неожиданностями, что не стоит даже делать вид, будто карта ее заменяет. Но как-то вдруг я почувствовал — не понял, на это-то меня и раньше хватало, а именно почуял, — что дело не в дороге, а в машине. Пока она в порядке, ни о чем не надо беспокоиться — надо просто гнать зайца дальше. (Тут, конечно, намечается аналогия с литературой, хоть и не совсем точная. И хорошо, ибо с некоторых пор я с подозрением стал относиться ко всему, что делится без остатка.) У опытного водителя вместо плана предстоящего пути брезжит лишь адрес: из пункта А в пункт В. Посередине опять спартанское тире, на которое совсем не похожа настоящая дорога, обильная виражами, приключениями и переживаниями. Но мы даже себе боимся наскучить подробностями.

Впрочем, и афоризм обманчив: его мнимая решительность больше обнажает автора, чем скрывает его от нескромного взгляда. Надо только чуть приглядеться к отточенной до лаконизма мысли, чтобы увидеть за ней голого, дрожащего мыслителя. Увы, и афоризм — вид исповеди, не рискующей поделиться с читателем подробностями.

Таким сплошным афоризмом, кстати, был коммунизм, который «квантовался» лозунгами, призывами, манифестами, стихами и любыми другими текстами, куда можно вставить тире. Даже тех, кто спорил с ним, он соблазнял той же пунктуацией, провоцируя на обобщения. Власть упрощала литературные задачи: правду ведь можно сказать только о том обществе, которое ее скрывает. Культура, вынужденная отказаться от антитезы «правда-ложь», обнаружила на ее месте пустоту, которую предусмотрительный Набоков давно предложил заполнять подробностями, этим «аристократическим элементом в государстве общих понятий».

Особо хороши подробности у талантливых интерпретаторов. Трактуя чужой текст, исследователь, честнее сказать — соавтор, строит концепцию из готовых кирпичиков, обращаясь с оригиналом с величайшим произволом. В этом он подражает автору, который ведь тоже своевольничает со своим материалом — жизнью.

И все же для захватывающих, пленяющих воображение и заражающих духом соперничества интерпретаций требуются универсальные концепции с претензией на конечную правду, на единый все объясняющий принцип. Идея свести разнообразие к единству покоряет тем, что обещает упростить мир до того предела, за которым мы уже сможем с ним справиться и сами. В этом красота и прелесть всех великих гипотез: от марксизма и фрейдизма до бахтинского карнавала и ОПОЯЗовского формализма. При этом сама теория стремительно теряет убедительность. Интеллектуальный монолит разрушают исключения, которых накапливается столько, что и правила не остается. Сложность разъедает простоту. Тем не менее конкретная интерпретация от этого поразительным образом не страдает. Вероятно, она, трактовка текста, и есть главный результат теории. Последняя служит лишь опорами, строительными лесами для возведения первой. Наверное, нечто похожее знают и точные науки, где неверные, ошибочные, заведомо неполные теории дают «работающие» результаты в виде машин и приборов.

Интерпретация на самом деле не объясняет тексты, а множит их. (Ну почему беззаботным беллетристам позволен тот авангардный произвол, который запрещен авторам, пишущим не о жизни, а о ее культурных отражениях? Где «филологический» роман, в котором автору доставляется такая же свобода говорить безответственные и недоказуемые вещи, что и персонажам художественной литературы? Писатель прячется за спины вымышленных героев, а тут прятаться не за кого, как на бруствере: рвануть рубаху на груди — стреляй, кому не лень. Всем лень.) И все же интерпретатору нужна претензия на универсальность его метода, чтобы справиться с хаосом культурного феномена. Эстетика тут играет роль просодии — это способ организации протоматерии культуры, попытка найти в ней закономерность, установить иерархию, раскрыть структурность. Поэтому со временем, когда эстетическая теория обнаруживает свою ложность, интерпретация сохраняет ценность. Критика бывает либо талантливой, либо бездарной, но никогда-правильной. Претензия на научную достоверность приводит к появлению исключительно скучных трудов, неинтересных во всех своих деталях. То-то структуралисты сами себя читают с тоской. Их ученость — демонстрация методологических возможностей, упрямая, но не ведущая за собой читателя.

Проблема интерпретации неизбежна для любой культуры, ибо так она приручает и воспитывает своих клиентов. Ренессанс начался с интерпретации античности, а значит, его первый герой не художник, а критик, не творец, а истолкователь, не писатель, а читатель.

Казалось бы, многозначительная параллель с нашим неоалександрийским веком. Однако тогдашние читатели и почитатели антиков были куда самостоятельнее, а попросту наглее в своих трактовках классиков. Мы не столько интерпретируем, сколько укладываем и упаковываем. Они хотели пустить в дело, а мы — заморозить и в музей.

Все-таки Ренессанс любил свою эпоху больше чужой, поэтому художники всегда наряжали древних в современные костюмы. Это все равно, что играть Гамлета в джинсах — практика хоть и распространенная, но не повсеместная.

Однажды в Ассизи я встретил веселого францисканца. Указывая на варварски смытую фреску собора, он объяснял, что раньше не относились к искусству с трепетом — всегда можно было позвать другого художника, чтобы тот сделал роспись еще и лучше. Обычно это оказывалось правдой. Старое тогда не считалось заведомо лучше нового.

Бернини, чтобы отлить папский престол в соборе святого Петра, ободрал бронзовую крышу с римского Пантеона. Какой же самоуверенностью обладал художник, посчитавший, что он использует античную бронзу с большим толком.

Конечно, можно вспомнить, как развалили свои столицы Сталин и Мао, но тут ведь еще дело и в художественной да и житейской бездарности режима. Одно дело — если по старинной иконе пишет Леонардо, другое — Лактионов.

Некоторая доля хамства, которое с таким азартом прививали XX веку футуристы, пожалуй, научила бы нас с большим достоинством и уважением относиться к сегодняшнему дню. Антикварный дух не красит любую культуру, отравляя ее неприязнью к современности. Когда подобные восторги преобладали над нормальным цинизмом в античности, шедевром греческой словесности стал подробный путеводитель Павсания.

Явление героя

Для меня современность начинается с развилки, разделившей культуру на два враждующих лагеря. Этот роковой перекресток охраняет один из самых важных литературных героев — Шерлок Холмс. Он стоит у завершения долгой и славной традиции. Учитывая его рост, это даже не точка, а восклицательный знак, который европейская словесность поставила на полях мировой культуры. Рассказы о Холмсе — свернувшаяся в клубок литературная вселенная, ее белый карлик.

Выродившийся космос просветительского, романтического и реалистического романа наделил детектив своей энергией, но не способностью к продолжению рода. Поэтому хороший детектив всегда должен сохранять хронологическую дистанцию между читателем и героем. Этот ностальгический жанр — пришелец из мира иной психологии. Любая подробность холмсианы ценна, как пыль веков, как черепок, как руины рухнувшего храма, который тем нам дороже, чем меньше мы верим в свою способность его отстроить. Холмс — последний холм на покатой равнине. Его мир ещё работает как часы. Ни разу не опоздал ни один из тех бесконечных поездов, на которых сыщик разъезжает в каждом рассказе. Ни разу не задержалась телеграмма, не было случая, чтобы не оказалось под рукой кеба, или полицейского, или свежего выпуска газеты, или чистого воротничка. В критическую минуту Холмс всегда может положиться на свою цивилизацию. Как писал верный друг Холмса Честертон, тот, кто борется с преступниками, защищает цивилизацию от анархии. В этом — романтический пафос детектива, ибо «нет приключений романтичнее и мятежнее, чем сама цивилизация». Однако романтизм детектива рационалистический: тут ничего не остается на долю случая, судьбы, рока.

У Достоевского все случайно встречаются друг с другом. В «Докторе Живаго» без таких случайных встреч, происходящих с уже комическим постоянством, не осталось бы сюжета. А вот Шерлок Холмс сидит на месте и ждет звонка в дверь. Преступление здесь отклонение от нормы, которое лучше всего подчеркивает ее этическое и эстетическое достоинство.

В сочинениях доктора Уотсона последний раз расцвел идеал внятной и разумной вселенной, этой блестящей утопии XIX века, которую сплетали железнодорожные рельсы и телеграфные провода. То-то Холмс не отходит далеко от почты и вокзала. Зато отдыхать он отправляется в Корнуолл: дикая глушь, холод, туман, непогода, безлюдье, а главное — торфяные болота. Ну что может быть здесь заманчивого для открывших комфорт британцев? И все же Холмса так и тянет к этим торфяникам. Наверное, на заболоченных пустошах, где единственное жилье — пещеры неандертальцев, Холмс острее чувствует центральную оппозицию своей культуры — антитезу между природой и цивилизацией. Природа для него враг. Он не просто горожанин — он воинственный защитник города, его рыцарь.

Тот же Честертон назвал детектив первоисточником городской поэзии. Романтизм Холмса связан не с пейзажем, а с ведутой.[5] Греется он не у костра, а у камина, охотится не в лесу, а в трущобах — в свете фонаря, а не луны. Природа была для Холмса языческим эпосом, архаическим преданием, заповедником звериных страстей. То-то в торфяниках бродит чуть ли не динозавр — собака Баскервилей!

Холмс — памятник психологическому роману. Он отпочковался от того вида эпического реализма, который больше всего интересовался сюжетом, видя в нем метафору, если не слепок человеческой жизни. Холмс — это эпилог к Бальзаку и Диккенсу. В нем сконцентрировалась повествовательная энергия XIX века, нескромно, но и не без оснований считавшего себя вершиной истории.

Детектив — признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры. В принципе любое преступление — это идеальный в своей наготе сюжет. Каждая следственная версия тождественна психологическому мотиву. За нашим жадным любопытством к уголовным процессам стоит надежда проникнуть в тайну личности — и чужой, и своей. Сама процедура сыска есть философский дискурс вроде сократического диалога, где методом проб и ошибок выясняется истина о человеке.

К тому же детектив питается уликами, что вынуждает читателя не пренебрегать подробностями. Здесь все плотно увязано в один узел. Никаких не стреляющих ружей — любая деталь может оказаться решающей и для жизни, и для сюжета. Для своего «Улисса» Джойс мечтал о читателе с неизлечимой бессонницей, но мог бы удовлетвориться и любителем детективов, который, уподобляя себя либо сыщику, либо преступнику, не спускает с автора глаз, справедливо ожидая подвоха в каждом абзаце.

Эта повышенная алертность уходит в прошлое вместе с самим детективом. Новое поколение слишком быстро утомляется сложным сюжетом. Оно предпочитает полицейскую драму, где от зрителя ничего не скрывают. В Америке детектив становится респектабельным жанром — на нем даже заиграли отблески благородной старины: хрусталь, серебро, голые плечи, застольные манеры. Однажды я видел постановку Агаты Кристи, где довоенный английский быт реконструировался с такой изысканной точностью, что даже мусор в фильме был подчеркнуто серым, бесцветным, удивляя современного зрителя, привыкшего к ярким и аляповатым оберткам.

Увы, любование фоном, окраиной текста, как всякая стилизация, предвещает жанру близкую смерть.

Поиски жанра

Шерлок Холмс относился к сверхъестественному с демонстративным безразличием. Зато сам Конан Дойл с неукротимой энергией проповедовал веру в контакты с потусторонним миром. Он считал спиритизм отраслью науки, которая наконец соединит реальность физическую с метафизической.

Конан Дойл писал: «Вместо ада и рая спиритизм предлагает концепцию постепенного подъема по лестнице бытия без тех падений и взлетов, которые мгновенно превращают человека либо в ангела, либо в демона». По сути, тут изложена программа развития человека, перешагивающего через смерть, чтобы продолжить свое существование в иных мирах. И программа эта — в викторианском духе — эволюционная. Спор души с телом рассматривался как практическая задача, решением которой и занимались медиумы на своих спиритических радениях.

Когда мой отец лежал в больнице с инфарктом, умер его сосед по палате — пожилой полицейский. Но врачам удалось вернуть его из состояния клинической смерти. Тут же прибежали люди с магнитофонами, которые записали посмертные впечатления пациента. Оказывается, в каждой американской больнице есть особый отдел, собирающий такие сведения в надежде превратить метафизику в экспериментальную науку. А пока информацией о посмертном опыте пользуются врачи, психологи, священники и гробовщики. Тот полицейский, кстати, посоветовал моему отцу не бояться смерти — сам он теперь к ней готов, только вот за машину надо еще год выплачивать.

Несмотря на прагматический, утилитарный дух, по-прежнему отличающий англосаксонскую цивилизацию, и эта больница, и этот полицейский никак не укладываются в мир детектива. Похоже, что наклонностям нашего века больше соответствует другой жанр — фантастика, сохраняющая, отчасти лукаво, отчасти по простоте, эпитет «научная».

Если детектив — это паразит на теле реализма, то фантастика родилась из модернистской литературы, из ее интереса к «дегуманизированному» (по отнюдь не обвинительному термину Ортеги-и-Гасета) искусству. Ведь, в сущности, единственная тема фантастики — контакт с неземным разумом. В переводе с научно-фантастического жаргона получается теологическая проблема — кто кого сотворил по своему подобию: человек Бога или Бог человека? Фантастика, стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателя мечтой о диалоге. За популярностью этого жанра стоит страстное желание вырваться из человекоподобного мира, из своей судьбы, из нашей шкуры и — оглянуться, посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Для того и надо найти другого и наладить с ним контакт.

Метафизика для бедных, фантастика питается остатками целостного религиозного сознания, которое она противопоставляет позитивизму детектива. Как XX век перечеркивает XIX, так фантастика разрушает детектив. Нагляднее всего этот процесс там, где один жанр прямо на глазах читателя становится другим. Как раз такую книгу и сочинил классик НФ Станислав Лем — это повесть «Следствие», написанная в утрированно детективном жанре. Не исключено, что Лем забавлялся мыслью спародировать Шерлока Холмса. Во всяком случае, дело происходит в Англии, герой — сотрудник Скотланд Ярда, погода, естественно, туманная.

Фабула повести затейлива, но ясна. В маленьких моргах возле сельских кладбищ обнаружены трупы в неестественных позах. Создается впечатление, что кто-то их пытался передвигать либо, что, конечно, интригует куда больше, трупы двигались сам и. Итак; в центре повествования, как и положено, мертвецы. Но если в обычном детективе автора интересуют причины смерти героев, а значит, их жизнь, то тут главные действующие (в прямом смысле слова) лица — трупы. Дальше, как и положено, Лем устраивает парад версий, каждая из которых как будто копирует «дедукцию» Холмса, и только в финале книги происходит концептуальный взрыв, разрушающий и отменяющий сам жанр.

Детектив имеет дело с конечным процессом; общий набор версий включает и правильную — здесь всегда есть виновник, он же преступник. Фантастика стоит перед беспричинным миром, в котором вместо реальностей одни мнимости. Лем перебирает вереи и не для того, чтобы найти истинную, а для того, чтобы убедиться в их ложности.

На схожем приеме построен удивительный московский театр Анатолия Васильева, где действие происходит не только на сцене, но и в зрительном зале, и в коридоре, и в фойе, и за кулисами. Актеры продолжают играть, когда на них не смотрят, потому что в сценическом действе нет определенного, уникального смысла, к которому бы и сводилась постановка. Театр Васильева — это стрельба веером, так как неизвестно, где мишень.

Впрочем, у Лема все ружья не стреляют — все версии не работают. Более того, неизвестно, был ли преступник и было ли преступление. Автор последовательно выдвигает и частично (но только частично!) опровергает серию объяснений феномена «воскрешений»: злоумышленники-маньяки, особый вирус, заставляющий двигаться мертвое тело, пришельцы, изучающие на трупах человеческие реакции. Все эти версии отрабатываются, насколько это можно, но доказать их не удается.

Тогда вместо криминальных и научно-фантастических гипотез выдвигаются метафизические. Трупы «оживают» по воле Бога, который последний раз проявлял ее таким образом две тысячи лет назад в Палестине. Тут Лем выдвигает вызывающе оригинальную концепцию спорадически являющегося Бога, — Бога, который существует «иногда». Но и такая версия, этакое евангелие агностиков, тоже неокончательная. И тогда Лем предлагает еще один, самый провоцирующий вариант: в обычном детективе преступают законы юридические, в этом — физические. Почему мы, собственно говоря, решили, что трупы не должны двигаться? Потому что это противоречит нашим представлениям об устройстве Вселенной? Ну и что? Герой-сыщик, то ли наследник, то ли антипод Шерлока Холмса, в припадке теологического экстаза восклицает: «Математическая гармония Вселенной — это наша молитва, обращенная к пирамиде хаоса. Во все стороны торчат куски бытия, лишенные всякого смысла, но мы считаем их единственными и едиными и ничего другого не желаем видеть». Между тем мир — это игра статистики, «извечная мозаика случайных узоров».

Лем спихнул читателя с удобного кресла в дикую Вселенную статистических флюктуаций. Из мира детектива, где торжествовала причина, он выгнал нас в пустоту, где не существует ничего определенного, ничего постоянного, ничего повторяющегося. Здесь «все позволено» не только в моральном, но и в физическом смысле.

Детектив — апофеоз разумной воли, у Лема же весь пафос — в беспомощности. Мало того, что ни одну версию нельзя окончательно доказать, — автор не дает и любую из них окончательно опровергнуть. Лем утверждает, что мы не можем познать окружающий мир, ибо он не похож на нас. Только наша слабость, страх, комплексы заражают Вселенную антропоморфизмом. Это все равно, что искать часы под фонарем, а не там, где они потерялись.

Детектив способен решить только те задачи, которые он сам себе задает. Это сборник упражнений с ответами. Фантастика силится представить себе загадки, заданные другими, загадки без разгадок.

Детектив оптимистично обещает, перебрав все возможное, найти искомое. Фантастика заранее обречена на неудачу, так как она пытается исчерпать неиссякаемое. Ее рационалистские иносказания скрывают тягу к инобытию. Под наукообразными эвфемизмами таится надежда на мистическое преображение. Фантастика — это попытка бегства из антропоморфной Вселенной в настоящую.

Впрочем, детектив с открытом концом, который Лем использовал для демонстрации своего иронического солипсизма, можно превратить и в занятную игрушку. В популярном американском фильме «Основной инстинкт» совершается ряд убийств, но неизвестно кем. Улики подобраны таким образом, что позволяют обвинить каждого из героев, составляющих любовный треугольник. Есть и еще одна, кажется, незамеченная публикой возможность: преступников может быть несколько, в том числе и тех, о которых не знает зритель, ибо они остались за пределами сюжета. Тайна этого преступления захватила страну. Мне даже приходилось видеть данные социологического опроса — личность убийцы и развязка голливудского детектива определялись всенародным голосованием.

Забавный этот трюк, конечно, жанру не поможет. Детектив не приспособлен к жизни в статистической Вселенной, он не может иметь дело со случайным миром — ему нужна бесспорная причинно-следственная связь, которую наш век обеспечить не в состоянии. Как постоянно пишет тот же Лем, эпоха, открывшая массовый терроризм, сняла кардинальную для детектива проблему преступных мотивов: жертвы, например заложники, выбираются случайно.

Детектив, плод взыскующего точных знаний разума, волнуют те же вопросы, что и ученых: кто, как, где, когда. Единственный вопрос, занимающий фантастику, заимствован у религии и запрещен наукой — ПОЧЕМУ.

На этом разделении сфер с грандиозным успехом сыграл Умберто Эко. В книге «Имя розы» он соединил метафизическую атмосферу с детективным сюжетом. Это роман о приключениях ясного (чистого?) разума в теологическом тумане. Сквозь него, тщательно огибая религиозные истины, и продирается рациональная мысль. В борьбе со злом она доказывает свою бесспорную, хотя и ограниченную поимкой злоумышленника пользу.

Однако в книге Лема «Следствие» под сомнением как факт преступления, так и наличие преступника. В счастливом мире Шерлока Холмса всегда можно найти виноватого, у Лема все безнадежно, ибо виновных нет. Мир тут мучается поиском смысла, постоянно спрашивая вместо пустого «как» роковое «почему».

Детектив проблему зла перекладывал на плечи преступника — фантастика возвращается к первоисточнику. Всекулярном, в» обезбоженном», по выражению Хайдеггера, мире нет оправдания зла. Об этом написан лучший роман Лема «Солярис», который можно толковать и как апологию Бога. Контакт невозможен, поскольку не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Отсюда рождается трагический образ Бога-импотента, невсемогущего Бога, Бога-неудачника, ущербного Бога, «мука которого не обещает искупления, который никого не спасает, ничему не служит, просто есть».

Метафизический пейзаж

Конечно, фантастика, как уже было сказано, богословие для бедных, теология толпы. Массовое общество породило не только свое искусство — поп-арт, но и свою поп-религию. От неоязычества до «научной» религии, от восточного мистицизма до волшебных исцелителей, от телепатов до пришельцев- поп-религия включает в себя все, что стремится уйти от монополии рационализма. Это ответ «фантастики» «детективу», подсознательный протест нашего века против механической Вселенной, против до конца объясненного мира, против жизни без тайн.

Небрезгливая тотальность поп-религии вызвана тем, что в секулярном мире все норовит обернуться богоискательством. Кризис рационализма, который, как пишет Лем, был всего лишь «модой, а не методом», оставил нас в подвешенном состоянии. Вера же, как гравитация, придает жизни вес и вектор. Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии, норовя обнаружить под каждой маской теологическую проблему. Это и позволяет расслышать в поп-арте голос поп-религии, обнаружить ее метафизические построения в масскульте, что, естественно, проще всего там, где он гуще всего, — в Голливуде.

Как на витражах и иконах, как на церковных фресках, этих катехизисах для неграмотных, которые нам дороже всей ученой схоластики, в кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. За каждым грандиозным успехом Голливуда, вроде того, который выпал на долю «Инопланетянина» или «Бэтмена», кроются тайны не ремесла и не искусства, но мифотворчества. Художники поп-арта, вроде лояльного до дерзости Энди Уорхола, почуяв мощь массовой культуры, отдались на ее волю, как в «серфинге», — они, кто долго, кто коротко, балансировали на волне. Но и «поп-артист», тиражируя имиджи кумиров, оставляет вопрос «почему» поп-религии, этой народной вере, метафизике супермаркета, суеверию электронного века.

Супермен, ушастый инопланетянин, человек-летучая мышь — все это кванты той мифологии массового общества, внутри которой работают и самые серьезные художники. Почему взыскательный и религиозный Андрей Тарковский постоянно обращался к низкому, «поп-артовскому» жанру — фантастике? Потому что именно в этой сфере осуществляется массовый выход за пределы «физики» в метафизику, то есть самую прямую, самую элементарную мета-физику, — туда, где все возможно. Тут Тарковский мог найти живое религиозное переживание, тревожную эмоцию ожидания и предвкушения встречи со сверхчувственным. Может, его «Солярис» и «Сталкер» еще войдут в канон поп-религии этакой новой Сикстинской капеллой.

Я впервые понял, насколько огромен мифотворческий потенциал кино, когда попал вместе с другими паломниками в голливудские студии. Лос-Анджелес, как медуза на песке, лишен четких очертаний. В этом куске пустынь, гор и пляжей, густо или даже негусто застроенном домами, нет центра и окраины, нет исторической памяти, нет ощущения городской цельности — ни городской стены, ни городской черты. У протеичного слизняка Лос-Анджелеса различимо только сердце — Голливуд. Пронизывая энергетическими токами всю местную жизнь, он придает ей торжественный и суетливый характер храмового города. Наверное, так же чувствовал себя грек в Дельфах. Эманация кино нисходит даже на туристов, которые начинают мыслить кинематографическими образами — вставляют каждый пейзаж в рамку видоискателя, ищут в каждом встречном персонаж, в каждом происшествии — сюжет.

За всю свою историю человек еще не сталкивался с искусством в столь концентрированном виде, как в Голливуде. Никогда еще искусства не было столь много, и никогда оно не было так могущественно. Знаком этого величия кажется готовность, с которой Голливуд выдает чужакам свои секреты. Зрителю — бывшему и будущему — охотно демонстрируют все способы, при помощи которых его надувают фальшивыми землетрясениями, липовыми пожарами и фиктивными наводнениями. Фокус с разгадкой — нонсенс, разоблачение трюка уничтожает его смысл. А в Голливуде все секреты — на продажу. Бесстыдно обнажая перед туристами свое устройство, он уверен, что зритель все равно никуда не денется. Голливуд как бы перерос самого себя. С достигнутых им заоблачных высот уже безразличны мелкие секреты его внутреннего устройства — махинации жрецов не компрометируют величия их божества. Голливуд так охотно выдает свое секреты потому, что они не имеют отношения к его тайне. Пусть мы узнаем, как делается кино, но сумма приемов еще не исчерпывает целого — фильма.

В каждой из тех американских картин с многомиллионными бюджетами, которые с педантичной регулярностью завоевывают мировые экраны, мне видится наследник средневековых кафедралов. Голливудские боевики рождаются в дружном акте коллективной творческой воли. Ну у кого хватит терпения досидеть до конца бесконечных титров, куда все равно не попали главные его авторы — зрители, оживившие своим сопереживанием этот призрачный монумент?

Успешный фильм — как сын полка, выбившийся в Наполеоны. Он является народу в сопровождении торжественной процессии жрецов — актеры, режиссеры, сценаристы, продюсеры. К нему тянутся журналисты, критики, интервьюеры, адвокаты и сплетники, его окружают мелкие бесы коммерции, торгующие киношными амулетами — значками, майками, игрушками. Но все это лишь строительные леса, пристройки, которые нужны, чтобы возвести грозящую небесам вавилонскую башню — фильм, который подчинит и объединит миллиарды разноликих и разноязыких зрителей.

Что с того, если голливудский боевик заклеил пустоту дешевыми штампами? Голливуд — пряничный домик в сто этажей, это настоящий небоскреб, построенный из леденцов. Именно так: с одной стороны из леденцов, но с другой — настоящий, с окнами, стенами, лифтом и водопроводом.

В этом парадоксальном сочетании банальности с гигантоманией — источник чудотворной энергии, преображающей комикс в миф. Секрет успеха в масштабе — даже снобу трудно назвать пошлой пирамиду Хеопса. В фильме, достигшем критических размеров боевика, начинается неуправляемая мифотворческая реакция: картина сама по себе наращивает мифологемы.

На моих глазах такое произошло с приключениями человека-летучей мыши, с «Бэтменом», обе серии которого надолго приковали к себе внимание страны — во всяком случае, иракскую войну забыли скорее. Для американцев Бэтмен вроде Буратино — он был всегда, его никто не придумал, он самотеком пробрался в их детство, чтобы расти вместе с ними, приспосабливаясь к ходу прогресса. У Бэтмена и не может быть автора, потому что он продукт слишком убогого воображения. Так и должно быть: великие писатели создают великие образы, слишком индивидуальные, чтобы раствориться в массовом искусстве и стать всенародным достоянием. Евгений Онегин принадлежит Пушкину, Петрушка — всем. Только забытым, второстепенным художникам дана способность зачать мифических героев: Дракулу, Франкенштейна, Шерлока Холмса, Тарзана, Бэтмена — всех тех, кто шагнул из книжных переплетов в вечную жизнь.

Так или иначе два «Бэтмена», оправленные миллионами и талантами, превратились в новозаветную и ветхозаветную притчу о природе зла. Первый фильм психологизировал комикс, введя в него христианский мотив личной свободы и экзистенциального выбора. Злодей-джокер (в исполнении лучшего актера страны — Джека Николсона) — это мятущийся дух, порабощенный богатством и причудливостью своего интеллекта. Зло тут так сложно, диалектично и запутанно, что добру и делать нечего. Зло гибнет под гнетом внутренних противоречий — оно жаждет поражения, как расплаты и освобождения. Николсон, безжалостно усложняя свой плакатный первоисточник, выводит его из поля мифологической образности в психологию — он играет Свидригайлова.

Злодей из второго «Бэтмена» близок «венецианскому купцу». Человек-Пингвин, живущий в зоопарке, питающийся сырой рыбой, говорящий (с настоящими пингвинами) на птичьем языке, он заведомо чужд нашему миру. Но, как и Шейлок у Шекспира, способен все же вызвать сострадание — до тех пор, пока прикидывается таким же, как мы. В этом варианте «Бэтмена» зло — порождение не свободы, а необходимости, обрекающей героя на преступления. Пингвин лишь притворяется человеком, на деле он другой, чужак, пришелец, птица без перьев, волк в овечьей шкуре. В сопровождении библейских аллюзий, вроде казней египетских с убиением первенцев, Пингвин врывается в мир новозаветных ценностей, обуреваемый суровой ветхозаветной жаждой мести.

Юн г говорил, что любой миф несет в себе важные психологические истины. Отсюда следует, что американскому обществу отнюдь не безразлично, какой серией «Бэтмена» оно увлекается. Впрочем, куда важнее его общая расположенность к мифологическому сознанию, к поп-религии. Сила ее в том, что она поддерживает существование параллельной вселенной искусства — пространство мифа, где, как указывал все тот же Станислав Лем, мир всегда либо дружествен, либо враждебен герою. Здесь, в темных зрительных залах наших храмов, мы находим убежище от подлинного, то есть безразличного, мира, просто не замечающего присутствия человека. Мир, лишенный умысла, кажется столь чужим и холодным, что, может быть, наша экологическая агрессия лишь попытка дать ему о себе знать, вызвать его реакцию.

Вселенная, подчиняющаяся второму закону термодинамики, движется к распаду, к энтропии — организованная энергия преобразуется в неорганизованную, порядок сменяется анархией. Мифы поп-арта, иллюзорные чудеса поп-религии — одна из немногих преград на этом безнадежном пути сползания в хаос.

На фоне народа

Хоть и не сразу, но ощущается нелепость словосочетания «массовая культура». Что-то с этим не так. Ведь культура — это нечто вроде озонового слоя, защищающего нас от голой природы. Культура, как воздух, не может не принадлежать массам.

Уничижительный характер термина связан скорее со способом производства культуры, чем ее потребления. Образ фабрики, открывшей путь в современную цивилизацию, по-прежнему тиранит наше воображение, хотя само конвейерное производство маскируется нынче куда более затейливо, заменяя индустрию сервисом.

И все же суть «фабричной» идеи, основанной на нашей взаимозаменяемости, остается прежней: мир рассчитан на одинаковых людей, с простыми, алгоритмующимися потребностями, которые так просто и удобно удовлетворять конвейеру. Только благодаря ему современная жизнь приобрела специфическое качество — дешевизну. Автоматизация охватила все сферы — быт, досуг, туризм, кухню, секс. Все составляется из готовых, фабричного изготовления блоков, как телевизор или компьютер. Даже чинить ничего не надо, только менять.

Конвейерность жизни приводит к тому, что обеспечивает личности много дешевых способов разнообразить жизнь. В реальности выбор этот во многом мнимый, ограниченный ассортиментом, бедность которого скрывают декоративные завитушки. И все же из-за дешевизны массовое общество может позволить себе постоянно структурировать время — расчленять жизнь на все более мелкие фрагменты и заполнять ими дни и годы. Конвейер и время сумел поделить на аккуратно упакованные порции, как бы приватизировал его, предоставив каждому индивидуальную делянку, на которых мы возделываем свое «время дел» и свои «часы потехи», свои будни и свои праздники.

Конвейерность, серийность приносит душевный комфорт, потому что возвращает и преумножает ритуализацию жизни. А ритуал — это покой, это замаскированная неволя, отказ от выбора и связанной с ним ответственности. Сидевшие люди часто выглядят моложе как раз на те годы, которые они провели в тюрьме, лишенные возможности что-либо выбирать. Похоже, сильнее невзгод и испытаний нас старит свобода, избавиться от которой и помогает ритуал. Сладость этого рабства знает каждый, кому приходилось обмениваться подарками или украшать новогоднюю елку.

И вот в глубинах этого стандартизованного и ритуализованного массового общества происходит культорогенез — величественный акт рождения массового искусства.

Масскульт, творческой протопоплазмой обволакивающий мир, — это и тело и душа народа. Здесь, еще не расчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он — паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает.

Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать: она рождается в гуще народной жизни; как архетип национальной или даже донациональной жизни, она существует вечно.

Стоит лишь изменить привычный угол зрения, чтобы за колебаниями вкусов увидеть загадочную и могучую стихию массового сознания. Неправда, что какие-то ловкие продюсеры лепят аудиторию по своему подобию:

Голливуд — раб толпы. Все боевики растут прямо из земли, из почвы — успешный фильм свидетельствует об очередном торжестве народной мифологии над интеллектуальными претензиями атеистов и скептиков. Только толпа способна продуцировать мифы, облаченные в образы и символы поп-культуры. У массового искусства нет автора: оно принадлежит народу, воплотившему в нем свои чаяния и идеалы. Культура предлагает свой огромный прейскурант толпе, которая, отсеивая и отбирая, формирует искусство для себя.

В рыночной, а значит, вероятностной системе ни предсказать, ни подстроить успех невозможно. Боевик или бестселлер нельзя изготовить сознательно — он рождается так же таинственно, как человек. Только в условиях несвободы можно и даже нетрудно благодаря подсказке цензуры высчитать и оседлать успех.

Скудость и однообразие советского искусства объяснялись не столько идеологическим диктатом (отнюдь не новость в мировой истории), сколько отсутствием рынка, свободного выбора, обратной связи, без которой сложилась искореженная и порочная картина массовой культуры.

Странно, что советская власть сумела отрезать литературу от народа успешнее, чем сословные границы старой России, аристократия которой изолировала себя от масс даже на уровне лингвистики. Французский язык русских дворян был бегством в другую культуру, в другое сознание, которое они знали как раз только по языку и которое им при ближайшем рассмотрении не нравилось. Фонвизин, Карамзин, Гоголь, Герцен, Достоевский Запад не полюбили и в его пользу от России не отреклись. Было в России нечто такое, что перевешивало западные радости. Может быть, красота русского быта? Может быть, та фольклорная подкладка отечественной культуры, что выражается не в постоянных эпитетах и заплачках Некрасова, а в подовых пирогах и кулебяках, в пейзажах, просторах, комфорте, в братском барстве, так красившем наших самодуров, вроде Обломова, в охоте, рыбалке, дорожных приключениях, покойных перинах, сапогах со скрыпом, трактирном угощении? Весь этот народный фон, на котором разворачиваются мучения лишнего человека, обладает чарующей притягательностью и для писателя и для читателя.

Набоков утверждал, что лучшие русские книги ничем не отличаются от лучших европейских книг — мол, и те и другие написаны европейцами. Но фон у наших все же другой. В нем все и дело — в заднике, в декорациях того спектакля, который представляет автору и культуре народ, ставший в XX веке массовым обществом. Собственно говоря, все самое важное происходит на заднем плане, где — между стеной и экраном — разворачивается картина культуры в ее первозданном, не предвзятом виде. Понять язык массового искусства — значит научиться читать задник.

Беда нашей литературы в том, что ее оторвали и от своего и от мирового масскульта, поставляющего художнику формы. Может быть, сегодняшней русской культуре Микки-Маус с Джеймсом Бондом нужнее Фолкнера с Джойсом. В конце концов, русский писатель XIX века прекрасно знал вагонную беллетристику Европы и не стеснялся, как Достоевский — Эженом Сю, пользоваться ею по назначению. Зато в XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт.

Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из устной традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание — авторское.

Приключения сюжета

Конфликт между поэтом и толпой — противоречие между содержанием и формой — можно представить и как проблему «рамы».

Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот.

Впрочем, автор может выиграть только в борьбе между своим содержанием и чужой формой. Причем чем она жестче, тем лучше. Канон, икона, пирамида, классицистическое единство, сонет, меню, газета, эпистолярный жанр — что бы ни было, главное, чтобы что-то было. Перед автором всегда стоит задача навязать себе вериги, чтобы постоянно ощущать сопротивление — перо должно входить туго. Только внутри чужой формы, только круша изнутри балки и потолки, можно вырваться на свободу. Вялая, разношенная, дармовая свобода никому не нужна.

Смысл художественных средств в том, чтобы обуздать писательскую свободу, накинуть на волю автора узду в виде персонажей, сюжета и описаний природы. «История», которую его вынуждают рассказывать, становится клеткой, тюремной камерой. Автору приходится ее взрывать, чтобы потом критики говорили: «Дело, конечно, не в сюжете». Но дело как раз в нем — в том, каким образом сюжет преодолен. Искусство по обыкновению требует невозможного: быть сразу и внутри и снаружи.

Как выбраться из этого тупика, блестяще показал Набоков, создавший в романе «Отчаяние» образ литературы per se.[6] В этой книге разыгрывается сугубо писательская драма мнимого отражения, неверного зеркала, фальшивого сходства. Герой убивает своего двойника, надеясь получить страховую премию и совершить гениальное преступление — он переодевает жертву в свой костюм, чтобы выдать его за себя, и скрывается в ожидания триумфа. Но в финале искусно построенного преступления-сюжета выясняется, что изначальная посылка была ложной: никакого сходства между убийцей и жертвой не было, оно лишь привиделось герою. В «Отчаянии» Набоков виртуозно продемонстрировал возможность сохранить и разрушить фабулу в пределах одного и того же романа. Содержание «Отчаяния» — акт самопознания литературы как процесса одновременного создания и разрушения иллюзии.

Характерно, что набоковский герой ненавидит зеркала, этот любимый критикой инструмент художественного познания. Конечно, можно считать, что ненависть убийцы к зеркалам происходит оттого, что он в них разуверился: они его круто подвели. Однако книга не исключает и другой, более провокационной трактовки: герой, обладающий подозрительным умением писать двадцатью пятью почерками, — человек без лица, который не может отражаться в зеркалах, потому что у него нет своей внешности, он, как автор, растворен в тексте. Если так, то сходство оказалось фальшивым, потому что у копии не было оригинала. «Отчаяние» — роман-каламбур, дающий истинный образ мнимого сходства. Это метафора зазеркальной жизни литературы, не признающей никаких аналогий с жизнью. Но все может обернуться еще и более радикальным отрицанием. В конце концов, откуда мы знаем, что Набоков отрицает литературу, а не саму жизнь? Не зря, выделяя из всех муз Мнемозину, Набоков столько раз искушал нас вопросом: память — это зеркало или жизнь, отражение или реальность, прошлое или настоящее?

Однажды я сидел в баре и спокойно глядел перед собой, думая, что смотрю в зеркало. После минутного замешательства, стоившего мне сильного испуга, я заметил, что не отражаюсь в зеркале. И еще через мгновение страха я с облегчением обнаружил свою ошибку: никакого зеркала не было, я смотрел в соседний зал сквозь проем в стене.

В подобное замешательство впадает зритель, которому художник демонстрирует жизнь вместо своего произведения. Как-то мне пришлось посетить инсценировку «Палаты номер шесть», сделанную московскими авангардистами в жанре «реального театра». Один из санитаров мочился на сцене так натурально, что брызги долетали до зрителей. Тут режиссер гениально упростил себе задачу, устранив всякие преграды между искусством и жизнью. Его можно понять. Отечественная цензура поставляла столь обильные запреты, что у художников появились преувеличенные представления о своих возможностях. Вместо того, чтобы налагать на себя вериги формы, они пользовались безвозмездно предоставленными государством веригами содержания — запрещенными темами. Падение цензуры оказалось столь болезненным для отечественной литературы, что она бросилась нарушать оставшиеся табу, практикуясь в сексе и насилии. Писателю спокойно живется только на минном поле, которое для него постоянно обновляет общество. Разрешая одни запрещенные темы, социальный этикет тут же табуирует другие. С ходом истории количество эвфемизмов только растет. Раньше, до Гитлера, было проще писать о евреях, до Мартина Лютера Кинга — о неграх, до феминисток — о женщинах, до «политической корректности» — о сексуальных и других обделенных меньшинствах: коротких, длинных, толстых, некрасивых. В определенном смысле прогресс есть эскалация лицемерия.

Содержание произведения определяется в борьбе с социальным этикетом, форма — в конфликте с культурой. Современный художник остро нуждается в новых формальных ограничениях взамен тех, что растранжирил XX век. Тут и появляется на сцену анонимная стихия массового искусства, поставляющая готовые формы творцу, который их переосмысливает, выворачивает, взрывает.

Фантастика, полицейская драма, комиксы, мыльная опера — все они вырабатывают строгий жанровый канон — как в Голливуде, где каждый сценарист знает, на какой минуте он должен убить злодея и повернуть сюжет. А потом приходит Борхес или Маркес, чтобы взорвать жанр и порезвиться на его руинах: не союз с массовым искусством, а антагонизм с ним, отчаянная война, которую художник ведет на его территории по навязанным ему правилам. Все лучшее в современном искусстве питается живительным конфликтом массового искусства с творческой личностью. Без одной части этого уравнения не будет и другой: либо содержание останется без формы, либо форма без содержания.

Апофеоз формы

Хорошо рассуждать о форме в европейских городах. Путешествие в Старый Свет всегда означает возвращение к городу. Город и Европа — синонимы. Тут все начиналось — от водопровода и борделей до гражданских свобод и свободных искусств. Город — это триумф культуры в ее борьбе с природой. Но город — это еще и стихотворение, ибо в его устройство заложены хитрые законы ритма и метра. Здесь всегда есть та ограничивающая цивилизацию стена, которая обычно материализуется крепостным валом. Город — это скала в океане природы, причудливый, но жесткий коралловый риф среди приволья полей и лесов.

Именно поэтому самый прекрасный город в мире — Венеция. Ей посчастливилось родиться в условиях максимального принуждения, предельной несвободы. Она появилась на свет из крайней нужды — завелась в фантастической, небывалой тесноте. В этих утрированных, доведенных до абсурда географических условиях проявилась замечательная самодисциплина западной культуры, ее духовный аскетизм и изворотливость, умудряющиеся всадить богатое содержание в крошечную табакерку.

Конечно же Венеция — игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дома и дворцы в строчки каналов. Если транспонировать этот образ чуть выше, получится, что Венеция — сонет, даже венок сонетов. Добровольные или наложенные необходимостью градостроительные ограничения обернулись огромным удельным весом культуры. Венеция — это якорь, который увяз в ее болотистой лагуне и не дает нам вырваться из карнавального, насмешливого, роскошного и роко-кошного плена культуры, явившего здесь свое чудо: апофеоз формы.

Не зря футуристы, ополчившиеся на ее ветхие прелести, мечтали взорвать Венецию. Они верно чувствовали в ней вызов свободе их самовыражения. Бомбой тут, конечно, не поможешь. Все равно каждый художник обречен сидеть на двух стульях, решая конфликт между формой и содержанием, между «Венецией» и свободой. Не отсюда ли идет неистребимая потребность даже самых плодовитых писателей оставлять дневники? Не оттого ли, что их сочинения оставляют авторов разочарованными? Ведь написанная книга лишь жалкое подобие той, что задумывалась. Вот писателя и подмывает сочинить что-то настоящее, то есть он втайне даже от себя рассчитывает, что прямое, искреннее, приватное, не смиренное страхом перед публикой слово вынесет его за пределы формы к свободе.

Понятно — Розанов, который на этом сделал себе карьеру. Но ведь и все остальные играют в эту игру, тайно надеясь на посторонний взгляд. Уничтоженных дневников не так много, как должно было бы быть. Значит, жалко — каждый надеется: вдруг искреннее, частное и честное слово сумеет проболтаться там, где умысел формы его сдерживает.

И ведь авторы дневников были правы. Их записки — почти любые! — действительно интереснее романов и повестей. Эти строчки я пишу в конце года, главными литературными событиями которого американские критики признали публикацию дневников и писем Курбе, Эйнштейна, Рассела, Швейцера, Сартра, Ивлина Во, Ясперса и так далее. Дневники, записные книжки, письма, бесспорно, стали нашим любимым чтением, как будто читатель чувствует: шедевр писателя — он сам. В дневниках хороши даже ошибки, вплоть до грамматических. Они придают тексту естественную противоречивость, которая и составляет живую, не отредактированную, целостную картину мира. Завершенность, лессировка тут ощущалась бы жульничеством и цинизмом по отношению к читателю, которого автор подверг бы унижению, принимая за доверчивого идиота.

Однако, если литература мечтает освободиться от навязываемой ей формы, не перевернуть ли пирамиду? Лучше всего записи к роману, потом наброски, черновики, первая корректура и, наконец, готовый текст, в необходимости которого уже можно усомниться. Читателю важно не как сделано произведение, а как оно НЕ сделано. Его интересует самосознание жанра в процессе его появления на свет, стриптиз текста, даже любование его эмбрионом. Так, например, прекрасна стилистика авторских планов, позволяющих отложить на завтра решение задачи. Великое счастье планирующего — в том, что придет другой, постаревший и поумневший, и сделает то, что сейчас неизвестно как делать. Черновик в этом смысле — план наоборот, это после-план, заготовка к нему с другой, послетекстовой стороны, это выжимки из того, что должно получиться. Таким образом, читатель пропускает все ступеньки, настигая текст в самые интересные моменты — смерти или зачатия.

Казалось бы, кому нужна середина, с ее механической, а значит, ложной цельностью. Дробность органичнее передает биение мысли. Фрагменты переживают целое, как руины долговечнее, а может, и прекраснее не разрушенных храмов.

Но значит ли это, что автор дневника действительно сумел избавиться от диктата формы? Ни в коем случае. Недаром Набоков считал дневник низшей формой литературы. Ему, писателю с обостренным самолюбием, особо претила жесткость искусственной композиции, навязанной календарем.

Дневник, с его не авторской организацией текста — писать по датам — художественный прием, который позволяет выйти за пределы одной формы в другую, заменив умышленную авторскую композицию объективной календарной последовательностью. Автор, пользуясь вынужденностью, навязанностью манеры, избавляется от любых других обязательств. Получается парадокс — форма одновременно и твердая и жидкая. Автор в поисках освобождения от сношенных литературой форм как бы берет на себя повышенные обязательства: в интересах свободы он заключает себя в каземат. Это тоже своего рода «Венеция», чья жесточайшая организационная структура не мешает величайшему авторскому произволу.

Лучшие из таких «венецианских» книг пишет Мило-рад Павич: роман-словарь или роман-кроссворд, текст, построенный по псевдообъективному принципу, который только развязывает руки писателю. (Что может быть более абсурдным, чем том энциклопедии, расставляющий предметы, имена и понятия в мнимом порядке или — что тоже самое — в вопиющем беспорядке?) Романы Павича - это уже литература второго уровня, — литература, уже успевшая отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившая шею под новое ярмо. «Все книги на земле имеют эту потаенную страсть — не поддаваться чтению» — проговаривается он в конце своего головоломного «Пейзажа, нарисованного чаем». И правда, Павич пишет иероглифами, каждый из которых сам по себе затейлив и увлекателен. Общая картина складывается из таких отдельных фантастических микрорассказов, составляющих генеральный сюжет, который не поддается пересказу. В книгу вставлен разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.

В обычном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта, что-то вроде детской раскраски. У Павича же сюжет — как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Процесс разворачивания текста предусматривает сосредоточенное погружение в настоящее время — во время чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Личное время читателя включено во время романа. Читатель как актер, который и играет и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.

Пока мы следим за каждым узором-предложением, общее — «история» — теряется: за деревьями мы не видим леса. Мало этого, «дерево» ведет нас не только вдаль, но и вверх — на него можно взобраться, чтобы взглянуть на открывающуюся панораму. Каждый элемент прозы Павича — саженец, причем бамбука — уж больно быстро растет. В любом из его сравнений — замысловатая притча, в эпитете — намеченная сказка, в абзаце- свернувшийся фантастический рассказ. Все это гротескное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из изразцов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного панно.

Еще больше романы Павича похожи на архитектуру — готические соборы или мечети. Его книги можно обойти с разных сторон, их можно бегло осмотреть, а можно сосредоточиться на какой-нибудь детали: портал, химера, каменная резьба. Избыточное содержание тут так велико, что у зрителя или читателя еле хватает сил и воображения держать в памяти картину целого. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в форме словаря или кроссворда. Для писателя соблазн этих структур — в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не выстраивая при этом линейного сюжета. Композиция здесь задана не автором, а чужой, существовавшей до него формой. И, чем она жестче, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило — следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен — повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временная последовательность «раньше»-«позже» — всего этого у Павича нет. Он счастливо отделался от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка — с началом, серединой и концом — и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.

Все это не мешает романам Павича демонстрировать связь с семейными сагами «мыльной» оперы. Бесконечно запутанный клубок родственников, людское тесто, которое автор месит прямо-таки со злорадным азартом. Семейная клетка разбухает во все стороны света, по всем направлениям — герои плодятся, раздваиваются, повторяются, отражаются, превращая текст в генетическую шараду.

Не просто добиться от этого генеалогического бань-яна ответа на простые вопросы — кто кого родил, кто кого любил и кто кого убил. Нам трудно уследить за героями и уж тем более понять их потому, что их приключения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени. Созданная Павичем литературная форма требует организации текста на другом, более сложном хронотопическом уровне, таком, который способен наделить временные координаты пространственными характеристиками. Герои тут могут жить во вторнике или в пятнице — не когда, а где. Павич, разделяя общую для XX века страсть, ищет ответа — истины, порядка, гармонии, Бога — не в пространстве, а во времени, не на небе. Земле или в преисподней, а во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне.

Конфликт хаоса с космосом

Затея Милорада Павича — включать в структуру текста семантически пустые элементы, например клеточки кроссворда, — связана с самой фундаментальной пропорцией искусства: соотношением шума и звука.

Эволюция, чтобы не сказать прогресс, искусства ведет к тому, что художник отвоевывает все новые ареалы у шума, у неорганизованных, неупорядочных колебаний среды, обнаруживая там неведомые раньше участки гармонии. Так появляется атональная музыка, или заумь, или экспрессивный абстракционизм, или театр абсурда, или концептуализм, или соц-арт. Эстетизируя сырую реальность, искусство, как прореха на ткани бытия, расползается во все стороны. Однако чем шире становится спектр частот, воспринимаемых как нечто значащее, тем больше появляется сомнений в самом существовании гармонии, которая, честно говоря, есть лишь еще один псевдоним Бога. И здесь эстетика опять опасно близко подходит к теологии.

Где-то у Бродского сказано: есть только две возможные трактовки искусства — либо как акт чистого самовыражения, либо как восстановление изначальной гармонии. Другими словами, или это субъективное занятие, содержащее критерий внутри авторской личности, или — объективное, предусматривающее оценку слушателя-читателя, даже если это — Бог.

Однако есть еще третий вариант: автор не только пытается восстановить вечную, присущую самому мирозданию гармонию, но и регистрирует хаос, который присущ этому самому мирозданию уж точно не меньше, чем порядок.

Всякое произведение искусства — коктейль космоса с хаосом. Самое интересное тут — как включается элемент, разрушающий порядок, куда и в какой концентрации вводится яд анархии — клетка раковой опухоли в здоровое тело текста.

Так, например, в моем любимом пушкинском стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума» сюжетным поворотом, меняющим весь смысл, служит та строка, где безумец мечтает: «Я забывался бы в чаду / Нестройных, чудных грез. / И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса». Значит, пока небеса не пусты, в мире царит разум, который и сажает «на цепь дурака». Пустые небеса — это свободная стихия, дикая, неорганизованная природа, буря, хаос, а разумный порядок — это «брань смотрителей ночных, / Да визг, да звон оков». Одним словом — «Палата номер шесть».

В нашем веке коктейль становился все крепче — порция хаоса в космосе постоянно повышалась, пока не достигла критического предела. Художник всегда стремился замазать дыру в стихию, в природу, в бездну. Искусство было тем блестящим щитом, в который, чтобы не встретиться взглядом с хаосом, глядел Персей во время битвы с Медузой Горгоной. Метр, гармония, ритм — все это испытанные средства для строительства космоса. Но современный художник стал сомневаться в прочности получающегося сооружения: как ни старайся, космос все выходит нарисованным, вроде театральной декорации.

Художественный процесс XX века понуждал автора срывать все больше масок с Космоса, чтобы вглядеться в Хаос.

Между прочим, попутно выяснилось, что воспроизводить хаос труднее, чем имитировать гармонию. Опыт обэриутов показывает, чего стоит «борьба со смыслом». Текст норовит сложиться в привычный порядок, «впасть в неслыханную простоту», мудро названную ересью, ибо преодоленная сложность и есть хаос — неискусство.

Неудивительно, что последним итогом этого мучительного разоблачения становится голая, неосмысленная, а значит, предельно правдивая жизнь. В лучшем случае художник предлагает зрителю любоваться пейзажем через окно, приглашает слушателей на концерт тишины, устраивает вместо спектакля хэппенинг. Но ведь и это уловка: рама — след умышленности и произвола. У честного художника есть только один способ вырваться за пределы фальшивого порядка к беспорядку истины: самоубийство, отказ от творчества.

Искусство обречено упираться в стенку, надеясь, что накопление новых текстов и новых приемов приведет к метафизическому взрыву, дающему возможность вновь вырваться из хаоса в космос. И рассчитывать тут скорее стоит не на честного художника, замкнувшегося в отчаянном молчании, а на художника «нечестного», коммерческого и уже потому чуткого к здравому смыслу толпы.

Однажды поздней осенью и поздним вечером я проезжал по пустынной окраине Вермонта. Жилье там, как, впрочем, и во всей Америке, стоит довольно редко, вокруг — унылые поля, перелески, пустоши какие-то — одним словом, «дрожащие огни печальных деревень». Но Лермонтов смотрел на них глазом то ли хозяина, то ли дачника, да еще и по пути из столиц на Кавказ и обратно. А вермонтским ездить некуда и незачем — они и так дома: каждый навечно укрылся в своей индивидуальной американской мечте, отгородившись от соседа вместо забора непреодолимой зоной «прайвеси».

И вот тут, в унылой пустоте, я вдруг почувствовал, что этот одинокий, разобщенный ранними сумерками мир пронизывает объединяющее и умиротворяющее электромагнитное излучение. Как мусульмане в намаз, все обитатели этих домов глядят в свой голубой угол: представить только — десятки миллионов американцев, которые в одну и ту же минуту смотрят один и тот же телесериал.

Пожалуй, не столько конституция, сколько самое массовое из искусств — телевидение — соткало эту страну в одно лоскутное одеяло, в любимый Вермонтом «килт». И одеяло это укрывает всех: бедных и богатых, черных и белых, старожилов и пришельцев. Мирное, ненасильственное, добровольное объединение, дающее всем равный статус, сливающий все голоса в один хор, вкрадчиво берущий индивидуальность напрокат ради общего блага. По-моему, это — «соборность» массового искусства, которую нам мешают распознать гордыня и презрение к сегодняшнему дню.

Уж больно трудно вписать современность в контекст истории. Как оценить нашу культуру на фоне остальных? Куда отнести эти самые телесериал, комикс, рекламу, боевик, Шварценеггера и Мадонну? Внутренне мы не ощущаем себя готовыми к оценке окружающей нас культуры из-за несовместимости будничного «сегодня» с пышным историческим временем — блестящим прошлым или сияющим будущим.

Драма массового искусства — в том, что оно не может найти себе прецедентов. Если бы мы сумели найти масскульту постоянный адрес в истории культуры, многое бы изменилось. Но для этого необходимо чувство укорененности во времени, хотя бы такое, которое помогало Честертону увязывать масскульт, того же Шерлока Холмса, с вечностью. Достойная любого автора задача — рационализировать окружающее, сделав его пригодным для употребления. Интеллектуальный повар, который из сырых продуктов — случайной, неопределенной, бессмысленной голой реальности факта — готовит блюдо. Уже сама по себе организация информации порождает иллюзию ее осмысления. Все, что мы можем уложить в структуру, даже выдуманную на голом месте, дает нам надежду справиться с очередным вызовом бессмысленного хаоса.

Не философ, не священник, не политик, не ученый, а автор, лицо без определенных занятий, лучше всего подходит для рационализации повседневности. У него есть огромное, недоступное профессионалам преимущество: он — дилетант, человек с улицы, такой же, как мы. Если и он может понять мир, если и ему доступно тайное знание, которым распоряжаются жрецы эзотерической мудрости, то надежда и покой нисходят и на остальных невежд, составляющих человечество. Но если художник признается в своем провале, в своей беспомощности рационализировать тайны повседневности, то тоже неплохо: раз он не справился, то и другим не дано. Действует не хуже валерьянки и проповеди.

XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции — не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии,[7] на котором изучается возможность познания мира.

Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.

Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством. В той газете, где, между прочим, так естественно себя чувствовали Бердяев и Розанов, Сартр и Камю, Умберто Эко и Сюзан Зонтаг.

Интересно, что Герман Гессе, один из главных врагов XX века, именно за это, за «газету», на него и обрушился, назвав «фельетонной» эпохой, которая гордо несет символ своей тупости — кроссворд. И это несмотря на то, что кроссворд, в сущности, послужил прообразом игры в бисер его «кастальцев». Эти оторванные от газет аскеты-интеллектуалы неспособны разрешить конфликт между вечным и историчным: будущего они лишены, настоящего не знают и комфортабельно чувствуют себя лишь в прошлом. Так культура, питающаяся ностальгией, лишает значительности современность. Печать неуважения к ней легла на наши лица. Если сравнить их с фаюмскими портретами, или средневековыми немецкими купцами, или со снимками XIX века, то отличия разительны. У тех была в облике важность и начисто отсутствовал юмор, что, конечно, объяснялось еще и ситуацией — портрет с натуры. Мы-то слишком привыкли к размножению образов, чтобы ценить их. Но больше всего современным лицам недостает как раз значительности: общая печать незрелости и моложавости, из-за которой седина всегда кажется преждевременной, как будто только мы и открыли юность. В воспоминаниях Стефана Цвейга «Вчерашний мир» описана противоположная ситуация: всеобщее недоверие к молодости. Каждый старался выглядеть старше, ибо опыт ценился больше таланта и лишь возраст обеспечивал доверие и кредит.

Моложавость XX века, в которой Ортега-и-Гасет еще видел благородный спортивный дух, сегодня стала ощущаться натужной. Поссорившаяся сама с собой современная культура потеряла к себе уважение и оставила искусство без больших взрослых тем. Лучше всего нам удаются низкие, вспомогательные жанры: гениальные комиксы и кулинарные книги, словари и энциклопедии, журналы и эссе — все это квинтэссенция эпохи, формула которой — замах на рубль, удар на копейку. Копейки, правда, выходят золотыми, но на них не купишь вожделенной значительности, цена ее — цельность искусства.

Эпилог

Высшим достижением демократии называют пульт дистанционного управления, который позволяет переключать каналы, не вставая с кресла. Благодаря этому маленькому аппарату зритель вернул себе контроль над голубоглазым монстром. Он, например, не позволяет подвергать себя демонстрации «коммершлс», перепрыгивая с рекламы на другой канал, которых уже сейчас в Америке с полсотни, а скоро будет с полтысячи. Вот на этом бескрайнем видеополе и резвится зритель с пультом в руках. Это называется «зэппинг» — порхать с канала на канал, нигде надолго не задерживаясь.

В безумии «зэппинга» есть своя система: вместо реки с сильным течением зритель как бы погружается в океан, в море, обтекающее его со всех сторон. Так зритель вырывается из рук автора — зрелище отобрали у его создателя.

Произошел демократический переворот, и истинным автором программы стал ее зритель. Манипулируя переключателем каналов, он из обрывков и фрагментов собирает сам себе персональное развлечение.

Конечно, тут важен не результат, который вряд ли будет вразумительным, а сам бунт против чужой, авторской, воли, важен протест против насилия формы.

«Зэппинг» в литературе — чтение ста книг разом, что, в сущности, равнозначно толстой газете, вроде воскресной «Нью-Йорк тайме». Другой вариант- книга, которая задумана так, что ее можно и нужно читать не подряд, а как попало. Все тот же Павич, недаром уже названный писателем XXI века, сумел превратить роман в самый подходящий объект для читательского «зэппинга», написав «Хазарский словарь», книгу без конца и начала.

Разрушая ставшую ложной целостность, мы разнимаем мир на фрагменты, элементы, «фантики», обращаем вазу в черепки, храм в руины, книги в отрывки. Пафос этого вандализма — созидательный, ибо за ним — надежда на новую цельность, такую, которая упразднит пагубное противостояние поэта и толпы и объединит их в творческом акте.

Гете, описывая римский амфитеатр в Вероне, говорил, что ее архитектура рассчитана на зрителей — они главное украшение. Толпа, выполняя декоративную функцию, создает из себя произведение искусства, которым сама же и любуется. Такая игра с массами, воспринятыми как эстетическое сырье, стала особенно популярной на последних олимпиадах, где зрители превращают стадион в сложные многоцветные картины. Массовое общество повсюду, где его собирается достаточно много, производит эстетические эффекты — будь то рок-концерт, праздничные шествия, фестивали, стадион или марафонский бег, собирающий миллионы горожан. «Хоровое» начало — непременная данность массового искусства. Так, в самой универсальности успеха американского кино чувствуется таинственная сила, источник которой прячется вдыхании мировой толпы. Голливуд, возвышающийся над языками, странами и народами, предстает посланцем третьей из тех могучих сил, что объединяют мир, — вслед за церковью и наукой приходит черед искусства. Первые две уже устроили свои революции в области духа и тела; может быть, пришла пора третьей революции — революции искусства?

Арнольд Тойнби, предваряя свое монументальное «Постижение истории», напоминает читателю, что процесс «постижения» состоит из двух фаз: собирание эмпирических данных и их обобщение, которое неизбежно опровергнут новые факты. В этом заколдованном колесе мы обречены крутиться вечно, потому что Вселенная разомкнута в бесконечность. Однако вселенная искусства отнюдь не разомкнута, художник только и делает, что замыкает вселенную, стараясь, чтобы концы не болтались. Чем больше этих болтающихся концов, тем ущербнее выходит картина мира. И так продолжается до тех пор, пока искусство не сдается. Тут-то и происходит великий раскол между художником, опустившим руки перед хаосом, и художником, прикрывающим нам руками глаза, чтобы мы этого самого хаоса не видели.

Покончить с этим расколом призвана новая целостность искусства, которую оно сможет обрести, преодолев на новом витке спирали и насилие гармонии, и свободу хаоса.

Что-то подобное уже происходит в кино, искусстве, по Сюзан Зонтаг, закрытом для интерпретации и потому с непонятной легкостью распоряжающемся в нашей душе. Кино, еще слишком молодое, чтобы страдать рефлексией, не изучает мифы, а творит их. Попадая в мифологическое поле кинематографа, мы ощущаем на себе живительные токи архаического синкретизма, умеющего властвовать, не разделяя высокое и низкое, вымысел и факт, сон и явь, форму и содержание, толпу и поэта.

Кино, пожалуй, приблизилось ближе других к главным эстетическим конфликтам нашего века, готовясь разрешить их не ответом, а примером, не мыслью, а чувством, не компромиссом, а парадоксом. Именно таким финальным парадоксом современной культуры мне представляется творчество Феллини, сумевшего дальше многих пройти и по пути хаоса, и по пути космоса.

Первая дорога завела его в «Сатирикон». В этом фильме все снято без перспективы: кадры — как плоские фрески на манер помпейских, взор постоянно упирается в стену — тут не существует будущего. Феллини отрезал античность от христианства с его эсхатологическим измерением, предусматривающим целенаправленный путь к эпилогу Страшного Суда. Мир «Сатирикона» живет без надежды на осмысление, по которому он, впрочем, и не тоскует, не зная, что потерял. Это нам, зрителям, жутко следить за долгой чередой эпизодов-приключений, за невнятной и бесцельной игрой фортуны, которая — единственная — управляет жизнью. Нам страшно жить в таком мире, и в этом победа Феллини, который, изобразив античность враждебной и чуждой, оправдал свой — наш — мир.

Хаотической вселенной «Сатирикона», где все говорят на непонятных языках, где жизнь — фрагмент без конца и начала, Феллини в своих исповедальных картинах — от кризисного «Восьми с половиной» до почти прощального «Интервью» — противопоставляет ироническую, ущербную, незначительную, пустячную, но все-таки цельность.

Если «Сатирикон» — монументальный портрет хаоса, то «Интервью» — застенчивая попытка гармонии. Чтобы пробиться к ней, Феллини бросил свое искусство вместе с героями, образами, сюжетами. Само кино принесено тут в жертву одной затаенной, робкой страсти: срастить экран с залом, найти, изобразить, воплотить душевную общность, соединяющую режиссера со зрителями. Это теплое чувство родственной близости, которая ни к чему не ведет и ничему не служит, возникает в чеховских пьесах, смягчая духовный разлад героев душевным родством их с автором. Но у Феллини автора уже нет — отказываясь от своей роли, от прав и обязанностей художника, маэстро нисходит в кадр. Он наравне со всеми вступает в хоровод, которым так триумфально и трогательно завершается «Восемь с половиной» и который так бесхитростно и отчаянно занял собой всю картину «Интервью». Встав в общий круг, Феллини зовет и нас, зрителей, занять место в хороводе, чтобы замкнуть собой Вселенную — отгородить своими спинами от хаоса теплый космос искусства.



1993

ЛУК И КАПУСТА





Во время Второй мировой войны Юнг писал, что перерождение Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны немцев.

Мы не знаем русских снов (хотя, говорят, уже появился первый журнал, скупающий и изучающий сновидения соотечественников), но в нашем распоряжении есть нечто другое — искусство, которое, как утверждает тот же Юнг, «интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном».[8] Сегодня стал очевидной неизбежностью такой «тектонический» сдвиг, вызывающий смену парадигм, а значит, наборов ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и метафизических установок. Попробуем разобраться в происходящем, прибегая к свидетельству культуры и жизни не только художников и писателей, но и зрителей и читателей, ибо не меньше поэтов в формировании «картины мира» участвует толпа, выбирающая именно те произведения искусства, на которых играют блики времени. Книжный развал — это тоже портрет эпохи.

Советская метафизика

Коммунизм чрезвычайно похож на язык. Как любой язык, он состоит из элементов, расположенных на двух уровнях, на двух этажах. Нижний (означающее) — это цвет светофора, верхний (означаемое) — смысл, который светофор вкладывает в этот цвет.

Если сравнить в этих терминах коммунизм с демократическим обществом, то получится, что демократия — это общество возможного, а коммунизм — царство должного: одна — плод случайных связей, другой явился на свет благодаря расчету и умыслу. Поэтому язык демократии — нестройный, случайный, необязательный и невнятный уличный говор. Источник организации, «грамматики» общества — свободнорожденный знак. Демократия хранит родовую память о том первоначальном моменте, когда в результате свободного волеизъявления знаки получили свою маркировку (продолжая аналогию со светофором, это момент, когда красный цвет назначили запретительным, а зеленый — разрешительным сигналом).

Как в космологическом «большом взрыве», «родившем» пространство и время, так и в этой своей отправной точке демократия раздала знакам их смыслы, их означающие и означаемые. Демократия постоянно сверяется с начальными условиями игры, которые были заключены в результате общественного договора (в США эту роль играет конституция). Этот кардинальный «нулевой» момент ограничивает демократию в прошлом, но в будущее она разомкнута до бесконечности. Поэтому «книга», написанная языком демократии, лишена сюжета. Это язык, существующий на уровне словаря как совокупность всех возможных слов, которые актуализируются, реализуются только в конкретной и неповторимой речевой ситуации.

Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай — всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть-непостижимая абстракция.

Космологическая «нулевая» точка коммунизма помешалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку.[9]

Тут, как в хорошем детективе, не было ничего лишнего — все пути, даже обратные, неизбежно вели в Рим. В таких парадоксальных координатах уже непонятно, какой маршрут приближает, а какой — отдаляет от цели.

Коммунизм — это светофор-параноик, одержимый манией преследования и бредом сверх ценных идей: какой бы свет на нем ни загорался, он всегда означает одно и то же.

На этой параноидальной основе и строилась советская метафизика, позволявшая осуществлять повседневную и повсеместную трансценденцию вещей и явлений. Каждый шаг по «земле» — вспаханный гектар или забитый гвоздь, прогул или опечатка — отражался на «небе». Жизнь превращалась в тотальную метафору, не имеющую ценности без своей скрытой в вечности сакральной пары.

Подобное мироощущение близко к средневековому:


«Представление о небесной иерархии сковывало волю людей, мешало им касаться здания земного общества, не расшатывая одновременно общество небесное ‹…›. Ведь реальностью для него было не только представление о том, что небесный мир столь же реален, как и земной, но и о том, что оба они составляют единое целое — нечто запутанное, заманивающее людей в тенета сверхъестественной жизни»[10]


В системе советской метафизики любое слово наделялось переносным значением, любой жест делался двусмысленным, любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях: сакральном и профанном. Вечное пропитывало сиюминутное, делая его одновременно и бессмысленно суетным и ритуально значимым. История перетекала в священную историю, физика — в метафизику, проза — в поэзию, философия — в теологию, человек — в персонаж, биография — в фабулу, судьба — в притчу.

В эсхатологических координатах коммунизма не было ничего постороннего Концу, той «нулевой точке», которая раздавала знакам смысл. Поэтому в языке коммунизма существовало только одно означаемое, у которого были мириады означающих.

Собственно, вся партийная система, дублирующая хозяйственную администрацию, занималась тем, что осуществляла коммунистическую трансценденцию — отыскивала связь любых означающих с этим единственным означаемым. Миллионы профессиональных толкователей приводили жизнь к общему метафизическому знаменателю, переводя тайное в явное, случайное в закономерное, временное в вечное, профанное в сакральное, хаос в порядок.

При этом само означаемое уже не имело собственного смысла. Это был окончательный, неразложимый, утративший свою знаковую бинарность абсолют. Поскольку о нем нельзя было сказать ничего определенного, он и воспринимался как «запредельная» земному бытию данность, не нуждающаяся да и не терпящая определенности.

Конечно, в разное время и в разных кругах у «абсолюта» были свои имена: коммунизм, коммунизм с человеческим лицом, правда, народ, демократия, родина. Важно не содержание всех этих часто взаимоисключающих трактовок абсолюта, а готовность считаться с ним. Главное _ вера в нечто несоразмерное личности, нечто заведомо большее, чем она, нечто такое, что наделяет смыслом слова и поступки, жизнь и историю.

До тех пор пока коммунизм был закрытой тоталитарной системой, он обеспечивал не только друзей, но и врагов таким метафизическим обоснованием, позволяя и вынуждая каждого сражаться — либо с собой, либо за себя.

Разоблачения тоталитарного режима не становились для него роковыми, потому что они одновременно увеличивали его мифотворческий потенциал, преумножая количество означающих для все того же одинокого, уникального в своей неописуемости  означаемого.

Эмпирическая реальность считалась состоявшейся только после того, как она соотносилась с реальностью идеальной, вечной, параметры которой определяла конечная цель. Как сказал молодой философ И.Дичев, «прошлое тут заменял отчет, а будущее — план».[11] Факт приобретал подлинное существование благодаря воссоединению со своим обозначаемым, когда обнаруживал скрытый смысл, то есть когда становился метафорой.

Главное в советской метафизике — методика метафоризации бытия. Истинной признавалась только реальность, «описанная» в планах и отчетах или романах и стихах.

В этом заключалась демиургическая претензия социалистического реализма, стремившегося «записать» мир, заменив его собой. Мечта соцреализма — знаменитая карта из рассказа Борхеса, которая изготавливается настолько полной и точной, что в конце концов заменяет собой страну, изображением которой она задумывалась.

Соцреализм, как и соответствующий ему тип сельского хозяйства, признавал лишь экстенсивное развитие, поэтому он вынужден был лихорадочно догонять жизнь, «записывая» все новые ее ареалы. Любая «незаписанная» тема ощущалась прорехой в самой ткани бытия.

Показательна история гласности, успехи которой отсчитывались по тому, насколько успешно покрывались текстом «голые» участки эмпирической реальности. Охота за тематической целиной, будучи особой формой спекуляции недвижимостью, создавала ощущение бума, ложность которого обнаружилась, когда стремительно канули в Лету многочисленные бестселлеры перестройки.

Не критика режима, а открытие его границ привело к краху советскую метафизику, которая могла функционировать лишь в закрытой системе. Эту замкнутость гарантировала цензура, причем не ее конкретные проявления, а сам факт существования запретов. Табу ограничивают пространство мифа, создавая необходимое напряжение между верхом и низом — между имманентной и трансцендентной реальностью.

Сколь бы «дырявыми» ни были цензурные границы, пока их можно было нарушать, советская метафизика сохраняла способность к воспроизводству. Так, уже в 1990 году тот же И. Дичев спрашивал: «Что будет, если нам скажут, что о всем можно писать? Тогда реальность в книгах самых смелых писателей испарится, иерархия ценностей распадется и кучи целлюлозы повиснут в бытийном вакууме. Значит, даже наиболее смелые не заинтересованы в снятии табу».[12]

Понятно, почему понуждаемая инстинктом самосохранения советская метафизика тщилась либо не заметить падения цензуры, продолжая разоблачения павшего режима, либо вынуждена была нарушать другие табу (секс, мат, насилие, расизм). Здесь же следует, видимо, искать и причину идейного перерождения многих диссидентов, не вынесших пребывания в «бытийном вакууме».

Перестройку можно сравнить с Реформацией, которая, как писал Юнг, оставила человека наедине с «десимволизированным миром». Крушение коммунизма лишило общество наработанного им символического арсенала и обрекло его на метафизическое сиротство. Из аксиологической[13] бездны доносится мучительный вопрос: «Во имя чего?»,[14] подразумевающий, что жизнь без ответа на него не стоит продолжения.

Утратив свое означаемое, коммунистический язык умер. Знаки, став одномерными, потеряли способность выражать что-либо стоящее за ними. Светофор опять сошел сума, но на этот раз у него шизофрения: в его расщепленном сознании красный цвет может в любую секунду поменяться смыслом с зеленым, а значит, связь означающего с означаемым становится произвольной.

В качестве примера такой «шизофренической» знаковой «системы, сконструированной на единственном уровне обозначения», отец структурализма К. Леви-Строс приводил нефигуративную живопись. Поэтому можно сказать, что постсоветское общество из картины Лактионова переехало в картину Кандинского.

В литературе такую «шизореальность» воссоздает Владимир Сорокин. Так, один из его нескольких неопубликованных романов — «Норма» — целиком посвящен миру распавшихся знаков.

Первая часть книги — монотонные зарисовки банальной советской жизни. В каждой из них есть сцена поедания таинственной «нормы», которая при ближайшем рассмотрении оказывается человеческими экскрементами. Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее — испражнения, а обозначаемое — условно говоря, советская власть, то содержание текста — общеизвестная скатологическая метафора: «Чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться».

Но тут-то Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько буквально, что перестает ею быть: означающее — норма, обозначаемое — экскременты, никакого подспудного, то есть «настоящего», смысла в тексте не остается.

В других частях этого объемистого романа происходят новые приключения того же героя — утратившего универсальное означаемое знака. Например, Сорокин с той же настойчивостью материализует метафоры из хрестоматии советских стихов, лишая ключевые слова переносного, фигурального значения. Вот отрывок «В походе»: «Конспектирующий « Манифест коммунистической партии» мичман Рюхов поднял голову: — И корабли, штурмуя мили, несут ракет такой заряд, что нет для их ударной силы ни расстояний, ни преград. Головко сел рядом, вытянул из-за пояса « Анти-Дюринг»: — И стратегической орбитой весь опоясав шар земной, мы не дадим тебя в обиду, народ планеты трудовой. Рюхов перелистнул страницу: — Когда же нелегко бывает не видеть неба много дней и кислорода не хватает, мы дышим Родиной своей.

Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное « ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!», экипаж подлодки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко- Львовской, Карпенко- Житомирской, Саюшев — Московской, Арутюнян — Ереванской…»[15]

Это не соцартовский китч. Сорокин вовсе не стремится к комическим эффектам. Его тексты посвящены не пародированию, а исследованию советской метафизики. Он изучает ее устройство, механизмы ее функционирования, испытывает пределы ее прочности.

Пример такого опыта — написанный под классиков фрагмент «Нормы». По отношению к остальному, специфически советскому тексту этот «красивый отрывок», воскрешающий чеховский быт, тургеневскую любовь и бунинскую ностальгию, должен был бы исполнять роль подлинной жизни, являть собой естественное, исходное, нормальное положение вещей, отпадение от которого и привело к появлению кошмарной «нормы». Но тут Сорокин искусным маневром вновь разрушает им же созданную иллюзию. Неожиданно без всякой мотивировки в этот точно стилизованный под классиков текст прорывается грубая матерная реплика. Она «протыкает», как воздушный шарик, фальшивую целостность этой якобы истинной вселенной.

Так, последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин разоблачает ложные обозначаемые, демонстрируя метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшегося знака. Этой пустоте в романе соответствуют либо строчки бесконечно повторяющейся буквы «а», либо абракадабра, либо просто чистые страницы.