Отсюда, из этого ослепительного откровения, которое он интуитивно почувствовал еще десять лет назад перед «Реджисоле» в Павии, и берет начало пространственная концепция человеческой фигуры всех его последующих живописных работ.



В конце марта 1501 года Леонардо возвращается во Флоренцию, в монастырь Сантиссима-Аннунциата. А буквально через несколько дней к нему является неожиданный гость – генеральный викарий ордена кармелитов фра Пьетро да Новеллара. Это не только крупный богослов, который на Страстной неделе будет проповедовать в соборе, но и большой друг Изабеллы д’Эсте. В письме от 27 марта маркиза просит его отыскать Леонардо, чтобы узнать, какую жизнь тот ведет и чем сейчас занимается. Фра Пьетро должен убедить художника выполнить для студиоло Изабеллы работу на свободную тему или хотя бы «небольшой образ Мадонны, благочестивый, но милый, как ему это свойственно». Изабелла также просит Леонардо прислать в Мантую еще одну копию ее портрета, поскольку оставленную в прошлом году Франческо Гонзага успел подарить[545].

Решив исполнить поручение маркизы немедленно, фра Пьетро направляется в мастерскую. Его ответ Изабелле от 3 апреля – драгоценное свидетельство первых набросков произведения, ставшего прямым следствием недавнего римского опыта Леонардо, нового ощущения пространства, порожденного изучением античной скульптуры, в особенности статуй муз, обнаруженных в Тиволи.



«Жизнь Леонардо весьма беспорядочна и неопределенна, и представляется, будто он живет сейчас одним днем», – пишет Новеллара. С момента возвращения во Флоренцию Леонардо сделал лишь один «набросок на картоне», еще не законченный, с фигурами в человеческий рост, которые монах описывает так: годовалый младенец Христос, сидящий на руках у Марии, тянется к ягненку, и та, чтобы удержать сына, приседает на колени собственной матери, святой Анны. Для монаха-кармелита религиозная символика предельно ясна: жертвенный агнец – это Страсти Христовы, святая Анна – Церковь; Богородица хочет уберечь Иисуса от страданий и смерти, но святая Анна сдерживает ее.

Далее Новеллара сообщает, что в мастерской работают два ученика, «делающие подражания», то есть копии работ мастера, к которым иногда прикладывает руку и сам Леонардо: один из них, двадцатилетний Салаи, успел перенять все технические секреты, позволяющие в совершенстве копировать его произведения. Однако сам он, мастер, занят, кажется, совсем другим делом: изучает геометрию, категорически пренебрегая живописью, «усиленно занимается геометрией и совершенно не желает браться за кисть»[546]. Хотя свой чудесный картон все-таки создает.

И это настоящий сюрприз, поскольку ни в одном другом документе о картине до сих пор не упоминалось. Кто заказал ее Леонардо? Французы, приверженцы культа святой Анны, или сервиты? А может, сам Людовик XII, желая восславить жену, Анну Бретонскую? Ясно одно: картон такого размера предназначается для алтаря, и разумнее всего будет предположить, что это алтарь церкви Сантиссима-Аннунциата – той самой, куда королева Анна год назад отправила весьма богатые дары и где уже работает Филиппино.

СВЯТАЯ АННА: ПЕРВЫЙ УТРАЧЕННЫЙ КАРТОНПьетро да Новеллара прекрасно уловил иконографические темы, положенные в основу «Святой Анны». Более того, общий смысл картины идеально сообразуется не только с культом матери Богородицы, который проповедуют сервиты, францисканцы и кармелиты, но и с близким ему культом Непорочного зачатия. А в народе этот культ самым непосредственным образом выражается типом традиционных изображений святой Анны, известный как «Анна втроем», где совмещаются иконографии Христа и Марии.
В этом сюжете Леонардо особенно привлекает возможность изобразить двух матерей так, чтобы одна почти скрывалась за другой: на подготовительных рисунках даже порой кажется, что перед нами единое двуглавое тело[547]. Судя по невероятно путаному рисунку шунгитом, обведенному по контуру тушью, художник изначально подумывает включить в картину еще и святого Иоанна, к которому склоняется младенец[548]. В памяти сразу всплывают давние воспоминания о многочисленных женских фигурах его детства: Катерине, бабушке Лючии, Альбьере, первой жене сера Пьеро. А может, это все она, Катерина: повторенная, приумноженная, лишь в лице едва видны отметины неумолимого течения времени.


Закончив картон для алтаря Сантиссима-Аннунциата, Леонардо открывает двери мастерской, и вскоре, следом за монахами, взглянуть на картину начинают приходить и миряне. Любопытные ожидают своей очереди даже на площади, и целых два дня напролет, пишет Вазари, через эту комнату тянется людской поток: «Мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».

5

Крутись, веретено

Флоренция, 1501–1502 годы


Письмо Новеллары несколько разочаровывает Изабеллу. Какое ей дело до картона «Святой Анны»? Она требует свой портрет! Монах должен еще раз посетить обитель Сантиссима-Аннунциата.

Фра Пьетро пишет ей снова 14 апреля 1501 года, в самый разгар Страстной недели. В Великую среду, через Салаи «и других его близких», ему удалось добиться встречи с Леонардо. Однако художник настолько поглощен научно-техническими экспериментами, что совершенно забросил живопись: «Математические опыты настолько отвратили маэстро от живописи, что ему невыносима сама мысль взяться за кисть». Тем не менее над некой «картинкой» для Флоримона Роберте, секретаря короля Франции, Леонардо все-таки работает. Выходит, то, что он больше не рисует, – неправда.

И снова Леонардо, изъявив благодарность маркизе «за ту доброту, какую она проявила к нему в Мантуе», обещает, что выполнит ее просьбу – как только будет свободен от обязательств, которые взял на себя перед Людовиком XII, «и как только он сможет, не опасаясь монаршего гнева, отделаться от [заказа] его величества короля Франции, что, как он надеется, случится самое позднее через месяц, то будет рад возможно скорее послужить вашему сиятельству»[549].

Личность заказчика «Мадонны с веретеном» в данном случае сомнений не вызывает: это Флоримон Роберте, барон Аллюи, Бюри и Бру, советник Счетной палаты и министр Франции, казначей Франции и государственный секретарь по финансам сначала Карла VIII, затем Людовика XII и Франциска I. Возможно, они с Леонардо уже встречались в Милане в 1494 или 1499 году. Кроме того, Роберте – страстный коллекционер произведений искусства.

МАДОННА С ВЕРЕТЕНОМВот как описывает Пьетро да Новеллара «картинку» Роберте: пока Богородица «сучит кудель», то есть мотает на веретено шерстяную, льняную или конопляную нить, юркий обнаженный Младенец, смеясь, тянет к себе крестообразное мотовило – очевидный символ Страстей, от которых мать пытается его отвлечь. Скромное повседневное занятие женщины из народа, пытающейся хоть немного пополнить скудный семейный бюджет. Сколько раз Леонардо в детстве сидел рядом с матерью, Катериной, в Кампо-Дзеппи, завороженно наблюдая за остроконечной палочкой, которая кружится сама по себе…
О подготовительном этапе работы над картиной свидетельствуют два выразительных рисунка сангиной на тонированной бумаге: эскизы бюста и головы Мадонны[550]. Собственноручно исполненные варианты итоговой композиции до нас не дошли, сохранились только многочисленные ученические копии, в той или иной степени раскрывающие новаторство Леонардо в отношении динамики, передачи внутренней силы. Фигуры матери и сына с их разнонаправленными вихреобразными движениями вписаны в идеальный цилиндр – геометрическое тело, вращающееся вокруг своей оси, как и само веретено. Другое важное новшество – пейзаж, различный в зависимости от варианта картины.
В том, что наиболее близок школе маэстро, на горизонте встает невероятная цепь голубых гор, отчасти напоминающих отроги восточных Альп, которые Леонардо видел, проезжая через Фриули в начале 1500 года: Доломиты и Карнию, долины рек Тальяменто и Изонцо с перекинутым через одну из них силуэтом многоарочного моста[551]. Если это так, то пейзаж с другого варианта картины может представлять собой естественный выход из этих долин там, где горы спускаются к бескрайнему спокойному морю с далеким островом[552]. Кроме того, в этом варианте мотовило утрачивает горизонтальную перекладину, делавшую его похожим на крест, ослабляя тем самым символику Страстей.


Отсылки Новеллары к геометрическим и математическим исследованиям Леонардо также заслуживают доверия: ведь рядом с художником по-прежнему фра Лука Пачоли. Он преподает в университете Евклида и часто посещает расположенную по соседству библиотеку монастыря Сан-Марко, знаменитую рукописными трактатами по геометрии, математике, оптике и перспективе – всем тем, что представляло бы для Леонардо огромный интерес, не будь оно, к несчастью, написано на латыни, а то и на греческом.

И все же он храбро отправляется в Сан-Марко, надеясь хотя бы взглянуть на эти книги. Так на листе, где представлены вариации на тему младенца с ягненком для «Святой Анны», возникает загадочная латинская фраза: «Incipit liber enbadorum a Savasorda iudeo in ebraicho compositusu et a Platone Tiburtini in latinum sermonem translatus anno arabum dx. mense saphar Capitulum primum in geometrice arithmetice unyversalia proposita»[553] – то есть первые строки «Liber embadorum», «Книги об измерении тел»[554], написанной еврейским математиком Савасордой на иврите и переведенной на латынь Платоном из Тиволи, которую Леонардо обнаружил в библиотеке Сан-Марко[555].



Остаток 1501 года проходит без значительных происшествий. 29 июля Леонардо записывает, что получил от Джована Пьетро да Орено арендную плату за миланский виноградник: отец Салаи со всей своей большой семьей живет теперь на земле и в доме, подаренных художнику Моро.

Вскоре после этого его посещает посол Мантуи во Флоренции, Манфредо де Манфреди, – 31 июля тот сообщает Изабелле д’Эсте, что доставил Леонардо письма маркизы и велел поторопиться с ответом. Однако художник заявил, что уже начал столь желанную для Изабеллы картину[556], – очередное невыполненное обещание.

Но маркиза не сдается и вновь пишет Леонардо, делая вид, что просит его совета. 3 и 12 мая 1502 года Изабелла д’Эсте и Франческо Малатеста обмениваются письмами, касающимися четырех дорогих ваз, на каждой из которых выгравировано имя Лоренцо Великолепного, – драгоценных остатков коллекции Медичи, утерянной после изгнания семейства из Флоренции. Вазы, изготовленные из горного хрусталя, агата, яшмы и аметиста, предложены Изабелле за 940 дукатов, то есть по весьма высокой цене, и она просит экспертного заключения Леонардо. Зарисовав все четыре, тот заявляет, что предпочел бы хрустальную и аметистовую – «за то, что выглядят более новыми, и за чудесное разнообразие оттенков»[557].



Занятий у Леонардо во Флоренции немного. Возможно, в феврале 1502 года он вместе с толпой верующих встречает и сопровождает в монастырь Сан-Сальваторе-аль-Монте ценнейшую реликвию: часть рясы святого Франциска, захваченную флорентийцами в замке Монтакуто, – довольно необычный священный предмет, похоже, упомянутый в загадочной заметке о геометрическом способе «рассчитать» треугольники, повторяющие форму монашеского капюшона, так называемого «капюшона Франциска»[558]. Или наблюдает с моста, как подмывает берега стремительное течение Арно[559]. Тем временем деньги, те 50 флоринов, что художник снял 10 ноября 1501 года со счета в банке Санта-Мария-Нуова, заканчиваются[560].

В конце концов Леонардо понимает, что его возвращение во Флоренцию, первоначально встреченное согражданами с некоторым любопытством, серьезных результатов пока не приносит. Да, у него был краткий миг славы, когда люди выстраивались в очередь, чтобы взглянуть на картон к «Святой Анне», но потом работа застопорилась: возможно, он даже не закончил заказанную бароном Роберте «Мадонну с веретеном» или оставил ее кому-то другому – например, юному Салаи.

Синьория молчит. Кроме того, на художнике до сих пор висит старый долг за образ святого Бернарда. А во Флоренции долгов не забывают.

6

Новый Цезарь

Центральная Италия и Романья, 1502–1503 годы


И вдруг – новое бегство. Записная книжка, лежащая у Леонардо в кармане с тех пор, как он покинул Милан, и ставшая теперь его верным спутником во всех путешествиях (Манускрипт L), свидетельствует о поездке художника в район Пьомбино. Но зачем он туда направляется?

Небольшая независимая синьория Пьомбино расположена на мысе, выдвинутом в сторону острова Эльба, на границе между двумя вечно враждующими республиками, Флоренцией и Сиеной, и потому занимает стратегическое положение на побережье Тосканы. Летом 1501 года кондотьер Вителлоццо Вителли изгоняет старого синьора Якопо IV Аппиани, и крепость принимает нового: Чезаре Борджиа, герцога Валентинуа, прозванного Валентино. Весь февраль 1502 года Борджиа остается в городе и даже приглашает туда отца, папу Александра VI. Поскольку Франция захват Пьомбино одобрила, вполне вероятно, что приглашение Леонардо приходит именно через французских эмиссаров во Флоренции. Однако подписано оно самим Борджиа, скорее всего знающим художника по Милану, куда Валентино приезжал в 1499 году.

Перед отъездом кто-то (скорее всего, один из эмиссаров) сует Леонардо в карман записку, по всем признакам напоминающую запрос на получение конфиденциальной информации, то есть, согласно тогдашним уложениям Флорентийской республики, относящимся еще к правлению Савонаролы, на шпионаж: «Напоминаем маэстро Лионардо, чтобы он вскоре составил справку о состоянии Флоренции, а именно: сохраняются ли в отношении крепостей способы и методы поддержания их состояния теми же, что при преподобном отце, известном как брат Иеронимо; чтобы указал порядок и форму содержания каждой из них, пути, способы и порядок их использования, а также используются ли они до сих пор»[561]. Неудивительно, что Леонардо старается уехать, не привлекая лишнего внимания.

Обеспокоенность Синьории возвышением Борджиа тем временем только растет: флорентийцы считают его захватническую политику в Центральной Италии угрозой самому существованию республики. В 1501 году, в попытке задобрить Валентино, ему через Козимо ди Гульельмо деи Пацци, епископа Ареццо, предлагают пост генерал-капитана, но безуспешно – Чезаре продолжает претворять в жизнь свои пугающие планы.

В Пьомбино Леонардо осматривает укрепления города и порта, зарисовывает береговую линию между Популонией и Фоллоникой, наблюдает за бегом волн, «сотворенных морем в Пьомбино»[562]. Но главное, у него наконец-то есть возможность поближе познакомиться с молодым человеком, о котором говорят либо с восхищением, либо с ужасом: новым Цезарем, политиком, кондотьером без чести и совести, способным, кажется, подчинить своей железной воле даже саму судьбу. Вещей у художника немного: не считая записной книжки, лишь стопка листов для рисования да геодезические инструменты – циркуль и транспортир.

Потом он возвращается во Флоренцию, где, как мы видели, находит ожидающие ответа письма Изабеллы д’Эсте.



С начала июня начинается сущий ад. Флоренцию потрясают прескверные новости: Вителли, подняв бунты по всей Вальдикьяне, захватил для Пьеро Медичи Ареццо.

Этот кондотьер вообще становится для Флоренции худшим кошмаром: его боятся даже сильнее, чем Валентино. Послужив сперва французам, а затем и самим флорентийцам в их войне с Пизой, он был обвинен в измене, а его брат Паоло – обезглавлен. Так Вителлоццо, поклявшийся отомстить Флоренции, стал одним из самых свирепых капитанов Борджиа, сохранив, впрочем, весьма неоднозначные отношения и с Лоренцо Пополано.

Флорентийский военный комиссар в Вальдикьяне Гульельмо деи Пацци вместе с сыном, епископом Козимо, укрывается в крепости Ареццо, но вскоре сдается. Обоих подозревают в работе на вражескую разведку: обвинение, которого, несомненно, не избежал бы и Леонардо, прознай кто-то о его планах. Игра, которую он ведет, крайне опасна: это настоящее предательство Флоренции.

Художник (разумеется, заручившись охранной грамотой Валентино) направляется на захваченные повстанцами территории, где приступает к исследованиям, вылившимся впоследствии в серию невероятных по тогдашним меркам планов местности с высоты птичьего полета[563]. Точное указание расстояний между городами и опорными пунктами, а также возможных маршрутов перемещения войск раскрывает военно-стратегическую значимость этих планов для устроенной Борджиа и его кондотьерами «молниеносной войны», в ходе которой небольшие летучие отряды, пользуясь гористым и холмистым рельефом местности, должны быстро покрывать значительные расстояния.

Внимание всех итальянских государств приковано к Вальдикьяне. Французы, встревоженные неумеренными амбициями Борджиа, и вовсе намереваются послать в Тоскану экспедиционный корпус, чтобы исправить ситуацию и вернуть ключи от Ареццо Флорентийской республике. Однако Чезаре наносит удар первым: внезапно появившись по ту сторону Апеннин, в Марке, он пользуется опрометчиво данным разрешением герцога Гвидобальдо да Монтефельтро провести армию через перевал Кальи и в ночь с 22 на 23 июня без единого выстрела захватывает Урбино. Гвидобальдо поспешно бежит (по слухам, в одной ночной рубашке), оставив в руках Чезаре великолепный дворец со всей обстановкой, коллекцию произведений искусства и библиотеку.



Но где же Леонардо? Это известно абсолютно точно: в Буонконвенто, что неподалеку от Сиены. Именно там агент Валентино убеждает его поступить на постоянную службу к Борджиа в должности архитектора и главного инженера с правом руководить всей оборонительной системой нового государства: городов, крепостей, стен, бастионов.

Даже во времена Моро ему не предлагали столь многого – нетрудно предположить, что уговаривать Леонардо не приходится. Помимо всего прочего, свободный доступ в любую крепость дает ему возможность изучить шедевры фортификации, инженерии и архитектуры – целую сеть замков, выстроенных некогда Франческо ди Джорджо Мартини для Федерико да Монтефельтро, а теперь легко оставленных его сыном Гвидобальдо.

Из всех посулов Валентино Леонардо упоминает в записной книжке лишь один, волнующий его больше власти, благосклонности герцога, богатства и славы – обещание подарить две книги, два драгоценных кодекса Архимеда: «Борджес отдаст тебе Архимеда епископа Падуанского, а Вителлоццо – того, что из Борго Сансеполькро»[564]. Валентино («Борджес») обещает подарить ему рукопись Пьетро Бароцци, влюбленного в математику епископа Падуанского[565]. А Вителлоццо предоставит другую, из Сансеполькро, недавно занятого его войсками: новый латинский перевод корпуса Архимедовых текстов, выполненный Якопо да Сан-Кассиано, – возможно, экземпляр самого переводчика или копию с пометками Пьеро делла Франческа[566]. Вне всяких сомнений, это предложение было сделано ему перед отъездом из Флоренции фра Лукой, прекрасно знавшим и Вителлоццо (монах был наставником его брата Камилло), и наследие Пьеро, оставшееся в Сансеполькро, их общем родном городе. Для Леонардо все это похоже на сон. Он считает Архимеда величайшим образцом ученого, инженера и изобретателя Античности, но до сих пор не держал в руках ни одной из его книг.

Охваченный восторгом, Леонардо еще раз записывает фразу: «Архимед епископа Падуанского», – а рядом намечает безопасный маршрут из Буонконвенто в Фолиньо: «От Бонконвенто до Казановы 10 миль, от Казановы до Кьюзи 9 миль, от Кьюзи до Перуджи 12 миль, от Перуджи до Санта-Мария-дельи-Анджели и далее в Фулиньо»[567].



Однако затем ему приходится пришпорить лошадей и форсированными темпами, через Ночеру и Гуальдо, выдвинуться по виа Фламиния в сторону Урбино до самого ущелья Фурло.

Тем временем в Урбино в ночь на 24 июня добирается посольство из Флоренции: в него входят епископ Франческо Содерини, брат гонфалоньера, и секретарь Второй канцелярии Никколо Макиавелли. Не добившись ничего, кроме очередных угроз, два дня спустя секретарь тем не менее направляет флорентийскому Совету десяти письмо, в котором дает весьма благосклонный портрет Чезаре: «Этот синьор славен и изумителен и так решителен в бою, что даже величайшие препоны кажутся ему незначительными. Стремясь обрести славу и новые владения, не знает он ни отдыха, ни усталости и презирает опасность». Истинный образ современного государя.

Совершенно вымотанный, Леонардо приезжает слишком поздно: Макиавелли уже отбыл. Шанс встретиться упущен, но так даже лучше: что скажет Флоренция об инженере-предателе?

Художник поднимается по ступеням величественного герцогского дворца, возведенного Франческо Лаураной, и оказывается перед своим новым господином. Разумеется, он немедленно излагает Валентино мысли о реорганизации крепостей, а заодно стряхивает пыль с экстравагантных проектов военных устройств и механизмов, разработанных в прошлые годы: бронированных самоходных танков, новейших смертоносных пушек, летательных аппаратов, орудий подводной войны. Борджиа зевает. Куда больше его интересует детальное изучение урбинских крепостей, при помощи которых он намеревается утвердиться во вновь завоеванном герцогстве. На этом разговор заканчивается.

Герцог спешит и задержаться в Урбино не может. В Италию вот-вот прибудет Людовик XII, намеренный принять в Милане жалобы глав и послов итальянских государств на агрессивную политику Борджиа, нарушившую давнее равновесие сил. Чтобы снова завоевать королевское доверие и получить не только моральную, но и материальную поддержку, Чезаре приходится мчаться в Милан.

Леонардо готов ехать с ним, но Валентино, инстинктивно понимая, что встреча с королем Франции и возможные заказы придворных сановников могут отвлечь художника от новообретенных обязанностей инженера, предпочитает оставить его в Урбино.



Оставшись один, Леонардо бродит по пустынным залам дворца, с любопытством разглядывая архитектурные детали: парадную лестницу, колонны, изысканную «капеллу прощения», спроектированную молодым Браманте. Проникнув в кабинет-студиоло Федерико да Монтефельтро, он замирает перед оптическими иллюзиями деревянных интарсий и двойным портретом герцогов Урбинских кисти Пьеро делла Франческа; набрасывает по памяти, возможно для будущей картины, портрет Валентино: три ракурса мужского лица с кудрявой бородой[568].

Потом, не в силах устоять перед искушением, Леонардо входит в восхитительную библиотеку на первом этаже: огромную залу, охраняемую солдатами, поскольку каждая из этих богато иллюминированных рукописей стоит целое состояние. В молодости, посещая канцелярские лавки близ отцовской конторы, он часто слышал разговоры о благородном начинании герцога и бесконечных потоках денег, что текли из Урбино прямиком в карманы флорентийских книготорговцев, писцов и иллюминаторов (занятие, которым подрабатывали все значимые художники, от Гирландайо до Франческо Росселли). Какой контраст по сравнению со скромной библиотекой «человека, не знающего грамоты»! Здесь нет разве что книг печатных или даже просто бумажных: как утверждал главный поставщик герцога, Веспасиано да Бистиччи, тот «устыдился бы» подобного непотребства. Настоящий рай на земле: высокие шкафы, заставленные толстыми томами, едва не упираются в потолок, на котором из языков пламени выглядывает черный орел Монтефельтро. Хватит ли времени добраться до самой нужной, самой драгоценной для него полки, пролистать эти чудесные книги? Пьеро, Архимед, Витело, Витрувий, Альберти, Франческо ди Джорджо – все они где-то там[569]. И хуже всего то, что из библиотеки ничего не вынесешь: охрана неподкупна.

Покинув дворец, раздосадованный Леонардо поднимается по «спасательной лестнице графа Урбинского» и обходит стены, тщательно снимая мерки для будущего плана города. После чего, отметив в записной книжке: «Голубятня в Урбино 30 дня июля 1502 года»[570], – снова пускается в путь, направляясь в сторону моря.



1 августа он добирается до Пезаро, где изучает крепость Рокка-Костанца и посещает библиотеку, указав на обороте задней обложки Манускрипта L: «День первый августа 1502 года / в Пезеро, библиотека». А рядом, на полях, записывает двустишие, возможно взятое из средневековой рукописи в той самой библиотеке; в дни наивысшей экзистенциальной неопределенности, во власти Фортуны, оно звучит как суровое предупреждение: «Decipimur votis et tempore / Fallimur, et mo[r]s deridet curas: anxia vita n[i]hil[571] / Марчелло в доме Якомо да Монджардино»[572].

8 августа Леонардо прибывает в Римини, где, как и в Мантуе, благоговейно замирает перед шедевром Альберти, Темпио Малатестиано. Здесь, в саркофаге, стоящем у стены храма, покоится Роберто Валтурио, автор одной из ценнейших книг в библиотеке художника.

Вероятно, Леонардо останавливается в Палаццо дель подеста, поскольку его внимание сразу приковывает древнеримский фонтан под окном, единственный в городе источник питьевой воды (ныне фонтан «Шишка»). Каждая из его пятнадцати струй исходит из кольца мраморных панелей, разделенных колоннами, под своим напором, каждая порождает собственную ноту. Скорее всего, эти звуки, не дающие Леонардо уснуть, наводят его на мысль о настоящей музыке воды, «гармонии», или водяном органе, способном за счет изменения давления издавать звуки разной высоты – трюк, который произведет фурор в итальянских садах XVI века: «Сделать гармонию с различными водяными струями, какую видел ты у фонтана в Римини в день 8 августа 1502 года»[573].

Двумя днями позже он уже в Чезене – как раз к ярмарке в честь праздника святого Лаврентия: «На ярмарке Санкто-Лоренцо в Чезене, 1502 год». В этом городе художник задерживается на несколько дней, не упустив случая зарисовать архитектурные детали, включая и стены с раздвоенными зубцами: «окно в Чизене»; «в день [Успения] Пресвятой Марии, середина августа в Чезене, 1502 года». Намереваясь, как и в Урбино, составить план города, он проводит обмеры стен, а также набрасывает стоящую на горе «крепость Чезены»[574]. В этой работе Леонардо пользуется круговым транспортиром: поместив прибор на возвышении в центре города, он ориентирует каждую опорную точку по сторонам света, чтобы впоследствии иметь возможность простроить максимально точный план, вписанный в окружность. Признаки применения этого метода, использованного еще Альберти в «Математических забавах» и «Описании города Рима», обнаруживаются в примечании, где Леонардо указывает положение крепости относительно розы ветров: «Крепость Чезена располагается на 4 румба либеччо[575] от порта»[576]. Наконец, в его записной книжке попадаются и любопытные зарисовки, вроде огромных гроздей «винограда, привезенного в Чизену», или «повозки из Чезены». В заметке о повозке Леонардо даже слегка иронизирует над жителями Романьи: «В Романье, этой столице находчивости, пользуются повозками о четырех колесах, из которых два маленьких спереди и два больших сзади, что наносит огромный ущерб движению, поскольку на передние колеса приходится большая нагрузка, нежели на задние, как я показал в первой главе „Начал“»[577].



Дальше Чезены Леонардо проехать не удается: кастеляны Валентино попросту не пускают этого самозванного «главного инженера», утверждающего, будто герцог послал его повсюду совать свой нос, зарисовывать крепости и делать разные чудны́е заметки. Италия того времени кишит шпионами и тайными эмиссарами.

Вероятно, Леонардо направляет Валентино, который все еще находится при дворе Людовика XII в Павии, жалобу, поскольку уже 18 августа верный секретарь Борджиа, Агапито Джеральдини да Амелия, изящным гуманистическим почерком выписывает Леонардо пропуск для осмотра крепостей всех государств, контролируемых герцогом. Документ, адресованный «всем нашим лейтенантам, кастелянам, капитанам, кондотьерам, чиновникам, солдатам и прочим подданным», людям, как правило, малограмотным, но крайне вспыльчивым, составлен на вольгаре: латынь присутствует только в церемонной преамбуле и дате, чтобы вселить некоторый страх в тех, кто, читая этот документ, должен осознавать, что угрозы герцога не останутся без последствий. Леонардо назван «нашим возлюбленным слугой, превосходнейшим архитектором и главным инженером», перед которым поставлена задача осмотреть все города и крепости, а значит, художник имеет право повсеместного свободного прохода и проезда для себя и сопровождающих, свободу видеть и измерять то, что пожелает. Валентино приказывает оказать ему всевозможное содействие, а прочим военным инженерам – советоваться с ним и подчиняться его указаниям, в противном же случае они неизбежно «навлекут на себя наш гнев»[578]. Вооружившись столь красноречивым документом, Леонардо снова отправляется в путь и в «день 6 сентября 1502 года в 15 часов» въезжает в Чезенатико, где чертит план порта-канала[579].

По мере приближения к границам герцогства Феррарского его миссия становится все более деликатной, поскольку в этой политически нестабильной области сосредоточены также интересы Венеции. Впрочем, здесь Леонардо воссоединяется с Валентино, рядом с которым и остается следующие несколько месяцев. У него также появляется возможность снова встретиться с Макиавелли, чье второе посольство прибывает в октябре и остается при герцоге до 21 января 1503 года.

Теперь Леонардо сопровождает армию. Пачоли в своей книге «О силах в количестве» рассказывает, что переход одной из рек стал возможен лишь благодаря строительству деревянного моста, разработанного неким «благородным инженером», то есть не кем иным, как Леонардо: «Несколько дней назад Чезаре Валентино, герцог Романьи, а ныне еще и синьор Пьомбино, подойдя со своей армией к реке примерно в 24 шага шириной, не нашел ни моста, ни быстрого способа построить его, не считая бревен равной длины, то есть по 16 шагов, однако даже из этого благородный его инженер, не используя ни других инструментов, ни железа или веревок, построил мост, достаточно крепкий, чтобы выдержать целую армию»[580].

11 октября 1502 года Леонардо становится свидетелем падения города Фоссомброне, взятого при помощи искусства, которым Валентино владеет в совершенстве: предательства[581]. Вероятно, он также принимает участие в осаде Форли. В конце 1502 года поражение бесстрашной Катерины Сфорца, в одиночку противостоявшей наступлению Борджиа, позволяет захватить крепость Имола. Но в этот момент хрупкий политический конструкт герцога рушится. Изгнанные правители вступают в сговор с несколькими его кондотьерами, включая даже Вителлоццо, понемногу начинающего опасаться собственного синьора. Гвидобальдо, пользуясь беспорядками, возвращается в незащищенный Урбино. Валентино, запертый в Имоле, готовит реванш – и месть.

Впрочем, Леонардо не сидит без дела. Он проводит геологические наблюдения и исследования окаменелостей в Валь-ди-Ламоне, неподалеку от Фаэнцы, а в этом последнем городе зарисовывает собор[582]. Рассчитывает расстояния между Имолой, Болоньей, Кастель-Сан-Пьеро, Фаэнцей, Форли, Форлимпополи и Бертиноро[583]. Проектирует крепости будущего, способные противостоять современной артиллерии[584].

В Имоле он наблюдает работу гидравлических насосов, которые называет «помпами Имолы»[585], но в основном продолжает составлять планы городов, начатые в Урбино и Чезене: вне всякого сомнения, это заказ Валентино. Однако именно в Имоле Леонардо при помощи кругового транспортира Альберти создает настоящий шедевр. В плане города, вписанном в идеальный круг, впервые применена окраска основных элементов: реки и каналы даны в синем цвете, дома – в кирпично-красном, улицы – в белом, сады – в зеленом, а поля и пастбища – в желтом[586]. Это первый в истории план современного города, уже не идеального, утопического, а вполне конкретного, реального; план, составленный с урбанистической точки зрения и скрупулезно учитывающий все факторы развития и взаимоотношения города с окружающими территориями.

7

Где Валентино

Рим и Флоренция, зима 1503 года


В начале 1503 года Валентино снова берет власть в свои руки. В Сенигаллии он предательски заманивает в ловушку всех недругов, в том числе Вителлоццо, и разом расправляется с ними, после чего с помощью верного Джеральдини 6 января берет Перуджу, а 28 января – Сиену.

В путь отправляется и Леонардо. В Перудже ему поручают (возможно, тот же Джеральдини) создать бронзовый конный памятник, «образом и чертами схожий с герцогом Валентино в сияющих доспехах верхом на могучем жеребце из того же металла». Именно поэтому, приехав в Сиену, художник пытается нанять двух инженеров, специалистов в области литья и металлургии: «Паголо ди Ваннокко в Сиене / Доменико слесарь». Паоло ди Ванноччо Бирингуччо начинал еще у Мартини, а его сын Ванноччо, сам довольно известный архитектор, химик и литейщик, много лет спустя напишет о Леонардо и проекте отливки памятника Сфорца в своем трактате «Пиротехния»[587].

Сиена упоминается в Манускрипте L еще дважды: на одном листе присутствует лишь абрис колокола, подписанный «Сиена», другой изображает еще и фазы движения: «Сиенский колокол, то есть способ его движения и место крепления языка»[588]. Этот город, учитывая все богатство его инженерных знаний, от Такколы до Мартини, мог бы многому научить художника, но иных свидетельств крайне недолгого пребывания Леонардо в Сиене не найдено. Неизвестно, удалось ли ему спуститься под землю и взглянуть на удивительную сеть боттини – акведуков, построенных средневековыми инженерами, чтобы обеспечить город питьевой водой, или увидеть рукописи Франческо ди Джорджо, скончавшегося в 1501 году. Однако Витрувия в переводе на вольгаре и две редакции трактата по архитектуре, в том числе бесценный иллюстрированный пергаментный кодекс, который мы в последующие годы еще встретим в библиотеке художника, Леонардо точно сумел заполучить: возможно, предъявив совету грамоту Валентино и пообещав вернуть книги, когда закончит с ними сверяться[589].

В феврале Валентино спешно направляется из Сиены в Рим, чтобы согласовать с отцом, папой Александром VI, свою дальнейшую политику. Леонардо снова вынужден его догонять – на сей раз по той же виа Ромеа, что и два года назад, о чем свидетельствуют названия двух традиционных остановок на этом пути: «Аквапенденте и Орвието»[590]. Дорога эта прекрасно прорисована на подробной карте Лацио, переданной художнику другим герцогским инженером[591].



Впрочем, в Риме Леонардо задерживается очень ненадолго, воспользовавшись случаем навсегда порвать как с Валентино, так и с неопределенностью и изменчивостью жизни, отданной на милость фортуны.

Почти год он безостановочно колесил по дорогам, изъездил половину Италии, однако никакой особой пользы для своего искусства, исследований, здоровья, а возможно, и кошелька не извлек. Кроме того, после событий в Сенигаллии во Флоренцию был отозван Макиавелли: Синьория заподозрила секретаря в чрезмерной симпатии к тому, кто в будущем станет прототипом «Государя».

В ходе второго посещения Рима Леонардо, похоже, куда больше озабочен поисками нового покровителя. Так, заметка, сделанная незнакомой рукой на одном из листов Кодекса Арундела, оказывается подписью секретаря кардинала Гримани, с которым художник, вероятно, уже встречался в Венеции в марте 1500 или в Риме в марте 1501 года: «Стефано Илиджи, каноник Дульчиньо, слуга его высокопреосвященства кардинала Гримани в Санто-Апостоло»[592]. Под названием «Санто-Апостоло» здесь фигурирует район неподалеку от базилики Санти-Апостоли, где находится роскошная резиденция кардинала, Палаццо Венеция. Там же, возле базилики, располагается и Палаццо Колонна, жилище кондотьера Маркантонио Колонны, князя Салерно, также упомянутого Леонардо: «Маркантонио Колонна в Санкто-Апостоло»[593].

В Палаццо Венеция Леонардо может полюбоваться античной коллекцией кардинала, черпая вдохновение для более поздних рисунков муз и танцующих нимф, а возможно, даже написать для прелата пару небольших картин, указанных в описи 1528 года: «Голова мужчины в венке кисти Лунардо Винчи / Голова младенца кисти Лунардо Винчи».



В первых числах марта 1503 года Леонардо наконец ускользает из Рима и возвращается во Флоренцию.

Приехав, он по давней привычке составляет список неотложных дел[594]. На таможне застрял багаж, нужно купить пару новых сапог и плащ, отыскать старых друзей, которые могли бы ему помочь: некоего монаха из монастыря Кармине, Пьеро ди Браччо Мартелли, Сальви Боргерини и, не в последнюю очередь, патриция Франческо ди Пьерфилиппо Пандольфини.

Скитания и лишения последних лет вконец ослабили зрение художника. Ему уже за пятьдесят, он плохо видит вблизи и надеется сконструировать себе «держатель для очков», то есть новую оправу для линз, позволяющих ему читать и писать[595].

Однако сильнее всего Леонардо тревожит брошенный им Чезаре. Недаром первый пункт в его списке – «где Валентино». От мстительного герцога лучше держаться подальше: печальная участь Вителлоццо, задушенного в Сенигаллии, стала для художника хорошим уроком.



На другом листе рядом с именами двух военных, в прошлом состоявших на службе у Валентино, Паоло да Комо и капитана городской стражи Равенны Марко да Римини, теперь возникают имена флорентийцев: Латтанцио Тедальди, сера Покантино, Пандольфини, инженера Танальино, зеркальщика Россо, а следом упоминается «книга Беноцо» – вероятно, альбом рисунков художника Беноццо Гоццоли[596].



Аналогичный список в Манускрипте L заканчивается любопытным вопросом: «Сколько стоит полновесный флорин». Очевидно, после долгого отсутствия и множества политико-экономических потрясений у Леонардо возникла необходимость узнать обновленную стоимость флорина – скорее всего, чтобы обменять на них иностранную валюту, выданную в качестве оплаты. Рядом мы видим все те же сундуки, ожидающие прохождения таможни. Кроме того, следует вернуть несколько важных предметов: дорогой гобелен, чертежный прибор («циркули»), модель спасательного жилета («плавательный пояс»), купить альбом для рисования, чтобы снова заняться делом («книга чистых листов для рисования»), и немного угля, чтобы обогреть мастерскую в последние дни зимы, которая выдалась холоднее обычного. Нужно, наконец, заказать одежду взамен изношенной за последние месяцы, «зачинить», то есть подшить, подошву башмаков, купить перевязь для меча, теплый жилет на меху и дорожный берет («легкая шляпа»), который мы привыкли наблюдать на условном портрете Леонардо еще со времен Вазари. Именно таким флорентийцы видят соотечественника, наконец вернувшегося в город, как возвращаются из долгого странствия усталые паломники[597].

Из всех пунктов списка нас больше всего интересуют два имени, и каждое из них связано со словом «книга»: «книга Мазо / книга Джованни Бенчи». Впрочем, обратиться к старым друзьям Бенчи, членам семьи Джиневры, – шаг вполне естественный. Ситуация ведь и в самом деле непростая: Синьория с большим подозрением поглядывает на главного инженера Валентино, того самого, что, вероятно, помогал Вителлоццо Вителли и Пьеро де Медичи взбунтовать Вальдикьяну.

К тому же сервиты из монастыря Сантиссима-Аннунциата, удивленные внезапным отъездом Леонардо прямо в процессе работы над главным алтарем, не теряли времени даром: фра Дзаккария снова вызвал Филиппино Липпи, поручив ему алтарный образ «Успения». Вероятно, именно к этому эпизоду отсылают и стихи флорентийского поэта Уголино Верино: прославляя Филиппино как нового Апеллеса, он в то же время называет Леонардо новым Протогеном, античным художником, чья невероятная медлительность вошла в пословицу. Безусловно, талантом Леонардо превосходит всех прочих живописцев, древних и современных, однако, похоже, он не в силах оторвать правую руку от доски, которую расписывает, и потому за долгие годы работы едва успевает закончить единственную картину[598]. Пойдя на поводу у слухов, распускаемых современниками-флорентийцами, Верино использует здесь избитое античное выражение, но если бы он чуть внимательнее взглянул на Леонардо за работой, то непременно заметил бы, что кисть тот держит не в правой, а в левой руке.

В 1502 году, спешно покидая Флоренцию, Леонардо ехал налегке – вероятно, оставив все свои вещи, книги, картоны и инструменты в мастерской. И теперь, вернувшись, он опасается скорого выселения, ведь монахи вряд ли станут оплачивать его дальнейшие расходы. Тем не менее он упоминает несколько дорогих сердцу ценных предметов, которые необходимо вызволить и, возможно, заложить: «Шахматы / солонки / перечницы / шкатулки / старинные вазочки / ожерелья / светильники / подсвечники / ларчики / столики, инкрустированные яшмой»[599].

Несмотря на нестабильный доход, Леонардо по-прежнему безудержно сорит деньгами. Он не может отказать себе в удовольствии вкусно поесть: Салаи отмечает покупку вина, хлеба, яиц и четырех угрей, однако сам маэстро вписывает пряники и бирикокколи, сочные и очень дорогие гибриды абрикоса и сливы. И это не считая прочих расходов по возвращении: целых 42 сольди, выданных Салаи; застрявших на таможне сундуков; материалов для работы (карандаши, бумага, нитки), одежды и аксессуаров (пара туфель, бархат и сукно, заточка меча и кинжала); трат на поддержание огня в камине (дрова и уголь) или уход за собой (цирюльник). А в конце списка – еще две загадочные строчки: «Уплачено за кре[c]тик 20 сольди / за предсказание судьбы 6 сольди». То есть инженер, ученый, исследующий тайны природы, вдумчивый читатель Архимеда и Евклида тратит 20 сольди на распятие, которое можно повесить в спальне, и 6 сольди на то, чтобы какая-нибудь цыганка предсказала ему будущее, что кажется сейчас таким мрачным[600].



Оставшись без работы и без жалованья, за время скитаний между Марке, Романьей, Сиеной и Римом Леонардо успел изрядно опустошить кошелек и теперь вынужден занимать даже у Салаи. А ученик, чтобы не забыть, научился эти долги записывать: ведь чего не запишешь, то и не существует. Так возникает короткая заметка неровным почерком, в брызгах чернил: «В понидельник, день 13 февраля, одолжил я 7 лир Лионардо на расх[оды] / и в пятнецу 7 лир в 1502 году». Позже Леонардо ее вымарывает и добавляет (в общепринятом начертании) пару строк – doléance[601] на то, что ему заплатили слишком мало, если заплатили вообще: «Со времени отъезда у меня ничего не было, кроме этой мелочи / со времени отъезда»[602].

4 марта, едва успев вернуться во Флоренцию, художник мчится в больницу Санта-Мария-Нуова, где снимает со счета еще 50 больших флоринов – остается всего 450[603]. На следующий день он делает в записной книжке соответствующую пометку (правда, называя флорины «дукатами») и отдает пять Салаи в счет уплаты долга: «В субботу, день 5 марта / забрал из Санкта Мария Нова / 50 золотых дукатов, осталось / 450, из коих 5 / я отдал в тот же день Салаи / который их мне одолжил».

На том же листе, среди теоретических выкладок о течении воды и полете птиц, появляется набросок письма, в котором Леонардо просит гонфалоньера, то есть Содерини, аннулировать его старый долг (по договору с Синьорией 1478 года?) и распорядиться, чтобы нотариус выписал квитанцию о зачете платежа в обмен на готовность маэстро выполнить неуказанное «строительное» задание: «Если гонфалоньер вычеркнет меня из книги и тем вечером внесет запись о полученных деньгах, я буду строить свободно». На обороте повторяется та же дата, на сей раз с указанием места и года: «У Африко 5 марта 1503 года»[604].

Таким образом, мы переносимся на берега Аффрико, незначительного притока Арно, чье устье расположено к востоку от Флоренции, неподалеку от Ровеццано. Возможно, Леонардо понемногу начинает задумываться, не может ли он чем-то помочь своему городу. В Ровеццано есть несколько мельниц и сукновальных машин, есть паромная переправа; кроме того, изучив возможности регулирования уровня воды выше по течению Арно, можно в будущем избежать катастрофических наводнений.

Момент для него непростой. В Милане и при Борджиа Леонардо привык к элегантным нарядам, слугам, лошадям, к жизни на широкую ногу, которую желал бы по-прежнему вести и во Флоренции. Однако у сограждан, умеющих считать деньги и видеть самую суть вещей, он оставляет далеко не лучшее впечатление: в нем видят бестолкового и ненадежного бродягу (что впоследствии отразит в его биографии и Вазари).



8 апреля Леонардо одалживает миниатюристу Аттаванте ди Габриэлло 4 золотых дуката, переданных через Салаи лично в руки и подлежащих возврату через 40 дней. В тот же день он возвращает 3 дуката ученику, чтобы тот мог заказать себе «пару розовых чулок с отделкой», и остается должен еще 9, в то время как сам Салаи задолжал мастеру 20 дукатов: 17 были даны ему в Милане и 3 – в Венеции[605].

На листе из Атлантического кодекса художник помечает: «Запиши деньги, которые взял у Салаи»[606]. Эта непонятная игра взаимозачетов всегда оканчивается в пользу ученика. Леонардо ведет себя по отношению к нему как снисходительный отец, при помощи подарков и потакания капризам сына желающий сохранить над ним видимость власти. Степень близости этих отношений отражают две короткие строчки, написанные рукой Салаи: «Салаи. Лионардовичи / Лионардодавичи»[607]. В другой короткой заметке ученик будто бы обещает помириться с учителем после одной из их многочисленных ссор: «Салаи, я хочу отдохнуть, так что никаких войн, никаких больше войн, я сдаюсь»[608].

Потому-то Леонардо и не отказывает Салаи в просьбе заказать пару роскошных розовых чулок: ведь если из грязного, всклокоченного деревенского паренька тот превратился в избалованного и расточительного щеголя, то виноват в этом именно он, Леонардо. 20 апреля ученик получает еще 20 с лишним локтей тонкого полотна, по десять сольди за локоть, на пошив рубашек[609].

Намек на элегантность юноши проявляется и в его профильном портрете, выполненном другим учеником[610]. При таких затратах Леонардо вынужден всего через три месяца, 14 июня, снять в Санта-Мария-Нуова еще 50 флоринов – возможно, на приобретение нового матраса и выкуп нескольких дорогих колец в ломбарде: «расходы на матрас и на возвращение колец»[611].

Салаи двадцать три, но Леонардо по-прежнему счастлив, как в тот день, когда впервые пригласил мальчишку в мастерскую. Еще в Милане он регулярно давал ученику различные ответственные поручения, от ведения реестра расходов до обязанностей секретаря и посредника в отношениях с внешним миром, как это видно из писем Новеллары. Списки повседневных покупок теперь почти всегда составлены рукой ученика, не слишком привычной к перу[612].

Вообразить успехи Салаи несложно: с какого-то момента Леонардо начинает вести счета сам, а позднее возлагает эту обязанность на одного из слуг[613].



Списки покупок позволяют нам понять, что обычно едят в доме Леонардо. За исключением редких лакомств, это в основном простая диета, далекая от вредных для здоровья изысков придворной кухни эпохи Возрождения. Куда больше она соответствует крестьянскому происхождению художника: хлеб с маслом, овощной суп-минестра, мясо, сервелат по-милански, рикотта, зелень, горох, бобы, лепешки с отрубями, фрукты, апельсины. И вино, которое на столе не переводится.

В списках расходов часто упоминаются посещения цирюльника. Леонардо всегда тщательно следил за внешностью и одеждой. Вероятно, к пятидесяти годам в густой шевелюре, обрамляющей его лицо, прибавилось седины, и нужда в краске для ее осветления отпала[614]. Однако, чтобы придать этим космам некоторое подобие формы, так или иначе нужен цирюльник. В памяти современников, имевших счастье встретиться с Леонардо, в первую очередь останется именно его внешность – на страницах «Гаддианского анонима» это будет описано так: «Он был красив, пропорционально сложен, грациозен и весьма привлекателен. Хотя в ту пору в ходу были длинные одеяния, он носил короткий розовый плащ до колен, а густые кудрявые волосы, спускавшиеся до середины груди, тщательно укладывал».

Куда важнее другое новшество. Вероятно, до сих пор Леонардо брился, однако недавно, из соображений удобства в дороге или поддавшись новой моде, отпустил бороду (впрочем, не слишком длинную). Мода XV века предписывала мужчинам безволосое, гладкое лицо; лишь греческие монахи да выступавшие на Флорентийском соборе византийские ученые носили бороды, за что шутники вроде Поджо Браччолини обзывали их «вонючими козлами». Но теперь мода изменилась, ведь долгие годы итальянских войн правители и кондотьеры, включая Франческо Гонзагу, Альфонсо д’Эсте или самого Валентино, проводили в седле, не успевая, да и не желая бриться. Воинственным бородачом был даже новый папа, Юлий II.

8

Книги и исследования флорентийского периода

Флоренция, весна 1503 года


За неимением реального дела Леонардо с головой погружается в книги и тетради. У него наконец-то есть время оглядеться по сторонам, открыв для себя все богатство литературного наследия города, до сих пор скрытого от него в библиотеках монастырей или домах флорентийских интеллектуалов и патрициев.

Пачоли, по-прежнему обретающийся в монастыре Санта-Кроче, за время отсутствия Леонардо успевает не раз посетить Палаццо, где 30 августа 1502 года вручает Содерини для передачи Синьории модели своих знаменитых многогранников, получив в награду 52 лиры. А некоторое время спустя, 25 ноября 1502 года, выписывает все в том же Палаццо доверенность, составленную нотариусом сером Пьеро да Винчи[615].

Именно из Санта-Кроче 17 апреля 1503 года Леонардо получает странную записку. Маэстро Джованни ди Доменико да Прато, регент францисканской школы, университетский преподаватель физики, а также, вероятно, друг и коллега фра Луки, заверив художника в подлинности его экземпляра легендарной переписки между святым Игнатием Антиохийским и Богородицей[616], интересуется: не думал ли Леонардо поискать какой-либо полезный для иконографической проработки «Святой Анны» текст? Художник просит ученика ответить, что заказ уместнее было бы обсудить с маэстро Дзаккарией из монастыря Сантиссима-Аннунциата, и заявляет, что «деньги между нами не стоят»[617].

Другие контакты подтверждает важная памятка – длинный список дел и людей, с которыми нужно встретиться, переписанный в двух взаимодополняющих версиях[618]. С момента возвращения во Флоренцию прошло совсем немного времени, и кое-какие материальные проблемы еще только предстоит решить. Главная из них – одежда, внешний вид, так заботящий Леонардо: «отдать в покраску плащ», «сапоги, туфли и чулки», «домашние туфли / одежда на таможне», «шляпы». И, наконец, устройство, приобретающее все большую значимость для его слабеющего зрения, – очки, а также материал для оправы: «латунь для очков».

В списке упомянуты приспособления для письма, рисования, опытов: «ножи / перо для черчения линий», «лак», «линейка / острый нож», «шкатулка», «мускатный орех / резинка / угольник». Одни пункты относятся к творческой деятельности: «мальчик для позирования», «мальчик, чтобы мне позировал»; другие свидетельствуют о возобновлении экспериментов с летательными аппаратами: «стоимость ткани для крыльев». Интересно, сколько же стоит драгоценный шелк, пошедший на эти крылья?



Однако главный его инструмент – книги. К сожалению, Леонардо зачастую не указывает их названия и содержание, записывает только имя человека, которому они принадлежат, или место, где эти книги следует искать.

Впрочем, подобные упоминания ценны и сами по себе, поскольку теперь мы можем представить, чем именно занимается Леонардо весной 1503 года: вместо того, чтобы, отгородившись от мира, погрузиться в одинокие штудии, он в надежде как на новые книги, так и на новые заказы лихорадочно ищет контактов с влиятельными флорентийцами.

Здесь снова всплывает фамилия Бенчи, семьи Джиневры и ее брата Джованни ди Америго: «книга Мазо», «моя карта мира, что у Джованни Бенчи», «Джованни Бенчи, моя книга о яшмах», то есть Mappa Mundi (возможно, старый пергаментный портулан, принадлежавший еще деду Антонио), и книга о драгоценных камнях, вместе с «Поклонением волхвов» давным-давно оставленные на попечение Джованни.

Строчка «книга Пандольфино» относится к Франческо Пандольфини, влиятельной персоне в Палаццо (он только что переизбран приором) и владельцу богатой библиотеки в собственном дворце на узкой виа деи Пандольфини, совсем недалеко от дома отца Леонардо на виа Гибеллина и от виа дель Проконсоло с цехом нотариусов и Бадией, где сер Пьеро ведет дела[619].

Также явным образом упомянуты: «книга маэстро Паголо Инфермьери», то есть Паоло даль Поццо Тосканелли, скончавшегося двадцать лет назад; одна или несколько «книг торговых»; книга «о луке и тетиве»; «о крае миланском печатная»; «Метавра» – перевод на вольгаре «Метеорологики» Аристотеля; у Мончатто – «воды Клоники» и «воды Танальино», то есть книги о воде Якопо дель Поллайоло по прозвищу Кронака и мастера Танальино; а также свои собственные «книги», то есть тетради с исследованиями. Одну нужно переплести из разрозненной стопки листов («переплести мою книгу»), другую – показать астроному Франческо Сиригатти в обмен на указания по настройке комнатных солнечных часов: «Покажи Серигатто книгу и попроси дать указания по кольцевым часам».

Наконец, слово «кордован» тоже относится к миру книг: это дорогая кожа красноватого оттенка, в которую переплетают самые ценные тома.



Остальные имена в этом списке снова приводят нас туда, где обитает Пандольфини и работает сер Пьеро. Антонио Ковони живет на углу виа Гибеллина, прямо за Палаццо дель подеста. Чуть дальше располагается дом семейства Пацци («иди в дом Паци»), почти полностью уничтоженного или сосланного после заговора 1478 года.

Последний оставшийся в живых Пацци, Гульельмо, вернулся во Флоренцию с установлением республики, но живет уже не в роскошном дворце, конфискованном много лет назад, а в куда более скромном доме неподалеку от Сан-Пьер-Маджоре. Долгие годы он был клиентом нотариуса сера Пьеро, которого последний раз приглашал к себе в 1500 году, во время арбитражного разбирательства в отношении его сына Козимо, епископа Ареццо[620]. Соратник Макиавелли, в 1502 году он служил комиссаром ополчения в Ареццо и Вальдикьяне – возможно, именно поэтому Леонардо, обычно крайне ревностно относящийся к своим книгам, зайдя в гости, одалживает ему «О военном деле» Антонио Корнацано[621].

Еще один приятель Макиавелли, Латтанцио Тедальди, живет по соседству с Дуомо, на углу виа деи Серви, в одном из домов, нижние этажи которых некогда сдавались в аренду под мастерские великим художникам вроде Донателло. Вероятно, именно здесь работает юный Рустичи, которому Латтанцио, флорентийский викарий Чертальдо, поручает в конце 1503 года изваять мраморный бюст Джованни Боккаччо.

Леонардо скрупулезно заносит в записную книжку имена тех, с кем встречается: Андреа Сансовино, автор скульптурной группы «Крещение Христа» над «Райскими вратами» флорентийского баптистерия, художники Пьеро ди Козимо и Филиппино Липпи, инженер Лоренцо делла Вольпайя, старый абацист Джованни дель Содо, обещавший преподать ему счисление дробей («частей физических»). К ювелиру Микеланджело ди Вивиано Брандини Леонардо заходит за «цепочкой», к некоему Реньери – за «звездчатым камнем», к Альфьери – за «чашей», у Россо заказывает зеркало.

Не стоит забывать и про Луку Пачоли, который учит художника сложным арифметическим действиям: «Учись умножению корней у маэстро Луки»[622].



Имя «Пьеро из Борго», то есть Пьеро делла Франческа, определенно указывает на экземпляр книги из числа хранившихся в Сансеполькро – возможно, на собственный трактат Пьеро «О перспективе в живописи» или том Архимеда, обещанный Леонардо годом ранее кондотьером на службе Валентино, Вителлоццо Вителли.

Тот факт, что имени Пьеро предшествует строчка «Сундуки Лоренцо ди Пьерфранческо», также предполагает, что книга в итоге сумятицы нескольких последних месяцев и убийства Вителлоццо перекочевала к Лоренцо Пополано. Именно к нему Леонардо намерен обратиться с расспросами и о другом обещанном ему кодексе Архимеда – том, что принадлежал епископу Бароцци: «При встрече с Лоренцо де Медичи спроси насчет трактата о воде епископа Падуанского»[623]. Книга названа «трактатом о воде», поскольку в нее включена работа «О плавающих телах» – не случайно фрагменты этого небольшого произведения сохранились на одном из листов Атлантического кодекса[624].

Но почему спрашивать нужно именно у Лоренцо? Да потому что по Флоренции гуляют слухи, будто Пополано, ярый противник Пьеро Содерини, давным-давно перешел на сторону Валентино, и теперь Леонардо надеется обнаружить в сундуках Лоренцо нужные ему книги, в том числе вожделенного Архимеда.

Имя Лоренцо также упоминается в связи с неопознанной «грамматикой Лоренцо де Медичи» – вероятно, учебником, при помощи которого художник думает возобновить свои спорадические занятия латынью.

Отношения с Лоренцо ди Пьерфранческо, известным как Пополано, крайне важны для Леонардо. Представитель младшей ветви семейства, сумевшей остаться в республиканской Флоренции после изгнания Пьеро де Медичи в 1494 году, Лоренцо всегда поддерживал тесные контакты с французами, а негласно – и с Валентино. Ключевая фигура культурного и художественного мира, покровитель Боттичелли и Филиппино Липпи (в «Поклонении волхвов» для монастыря Сан-Донато-а-Скопето, написанном в счет брошенного Леонардо заказа, Филиппино не упускает случая прославить благодетеля, вставив в картину его портрет), Лоренцо ничуть не меньше увлечен науками и географией, о чем свидетельствует принадлежащий ему великолепный кодекс Птолемея[625]. Америго Веспуччи, его агент в Севилье, в 1500–1502 годах шлет патрону описания своих путешествий к недавно открытому континенту – как выясняется, вовсе не Индии. Эти письма немедленно переводятся на латынь и в начале 1503 года публикуются во Флоренции под названием «Новый Свет» неким Иукундом – вероятно, проживающим в Лиссабоне флорентийцем Джулиано ди Бартоломео дель Джокондо, братом богатого торговца шелком Франческо. И уже совсем скоро этот Новый Свет окрестят именем Америго: Америка.



К сожалению, надежда найти в лице Лоренцо нового могущественного мецената почти сразу рушится: 20 мая, вскоре после встречи с Леонардо, Пополано умирает.

Впрочем, жив другой его давний наставник, гуманист Джорджо Антонио Веспуччи, дядя Америго, который так близко к сердцу принял проповеди Савонаролы, что постригся в монахи в доминиканской обители Сан-Марко.

Есть в списках Леонардо и строки, относящиеся к крупным флорентийским библиотекам – их явно стоит посетить в поисках книг: «библиотека Санкто-Марко / библиотека Санкто-Спирито», – и следом, на другом листе: «Веспуччо желает подарить мне книгу по геометрии»[626].

Библиотека Сан-Марко, созданная в XV веке Козимо Медичи, – по сути, первая публичная городская библиотека. Она помещается в просторной колонной зале. Сами книги лежат на 64 деревянных столах-конторках, разделенных на ex parte orientis и ex parte occidentis[627]. Здесь представлены все отрасли знаний: от классической античной литературы, греческой и латинской, до научных и философских текстов, над которыми работали Анджело Полициано и Марсилио Фичино. Как это обычно бывает в библиотеках той эпохи, самые ценные тома прикованы к столам, чтобы исключить случаи незаконного «заимствования» каким-нибудь заядлым читателем. Это производит на Леонардо столь сильное впечатление, что он помечает: «Прикованные книги»[628].

К каким же столам он обычно обращается? В основном к occidentis XIX, где собраны книги по геометрии: Евклид, Пэкхэм, Фибоначчи, а также Бэкон и Альхазен. Начало редкого математического текста Савасорды, переписанного Леонардо из кодекса в собрании Сан-Марко, мы уже видели, однако теперь снова появляются фрагменты текста, который художник уже успел изучить в Милане под руководством Пачоли, – «Оптики» Витело: «Вителлионе, прочитанный мною в библиотеке монахов Сан-Марко во Флоренции»[629].

Благодаря знакомству с Веспуччи Леонардо имеет возможность попасть и в другие помещения монастыря, общаться с монахами и даже входить в их кельи. У великого миниатюриста фра Герардо, работавшего для собора Санта-Мария-дель-Фьоре и короля Матьяша I Корвина, он перенимает иллюзионистскую технику проецирования «длинных теней, падающих от лампы» (как об этом пишет Вазари), которая ляжет в основу исследований тени и света, предназначенных для «Трактата о живописи»: «В последнем [разделе] о тенях используй рисунки, что находятся на столе миниатюриста Герардо в Санто-Марко во Флоренции»[630].

Приведенный фрагмент объясняет и загадочную «лампу», упомянутую в одной из заметок того же периода: это модель масляного светильника с несколькими изливами и регулируемым экраном, позволяющим создавать различные варианты освещения, мечту каждого художника[631].

Наконец, Леонардо встречается еще с одним адептом Савонаролы, Джованни Нези, – вероятно, своим приятелем по старым добрым временам, входившим в круг Лоренцо Великолепного, Фичино и Братства волхвов, а значит, одним из возможных вдохновителей так и не законченного «Поклонения».

Теперь, в начале 1503 года, он – один из приоров и мог бы помочь с заказами. Леонардо показывает приятелю рисунки, но Нези впечатляет только один: ныне утерянный автопортрет углем, на котором художник предстает античным философом вроде обожаемого Фичино Пифагора, типичным представителем prisca sapientia[632].

Вот как он описывает это в «Поэме», своем последнем философско-морализаторском произведении: «В угле я зрел искусством воплощенный / почтенный образ Винчи моего, / какого Делос, Крит и Самос не видали»[633].

9

Военный лагерь в окрестностях Пизы

Пиза и Флоренция, лето 1503 года


И все-таки эта лихорадочная активность понемногу начинает приносить плоды. В Палаццо его присутствие замечают и даже подумывают, не доверить ли ему какую важную работу. Подозрения Синьории о характере связи инженера с Валентино, похоже, отброшены: не исключено, что благодаря убедительности Макиавелли, который, увидев работу Леонардо в Марке и Романье, советует Содерини использовать его способности в войне с Пизой.

Город в устье Арно, с 1406 года фактически находившийся под властью Флоренции, в 1494 году воспользовался вторжением Карла VIII, чтобы сбросить это тяжкое ярмо. Жестокая война между двумя городами идет почти десять лет, и переломить ход событий удается только в июне 1503 года, когда после почти пятилетней осады флорентийские войска наконец берут крепость Веррука на скалистом отроге, нависающем над долиной Арно. Отсюда уже видно Пизу.



21 июля в лагерь близ Кашины приезжает представитель Синьории Алессандро дельи Альбицци. Как свидетельствует письмо Совету десяти, отправленное на следующий день комиссаром Джероламо да Филикайя, с ним четверо спутников, в том числе и Леонардо[634]. Отряд незамедлительно поднимается в недавно завоеванную Верруку. Вечером другой комиссар, Пьерфранческо Тосинги, в личном письме сообщает гонфалоньеру Пьеро Содерини о реакции Леонардо.

При виде столь внушительной оборонительной системы художник-инженер испытывает удовольствие почти эстетического свойства: «Когда Леонардо да Винчи со спутниками поднялся туда, мы показали им все, и кажется, Веррукола пришлась ему по вкусу, поскольку он заявил, что задумался, как бы сделать ее совершенно неприступной»[635]. Согласитесь, не каждый день случается попробовать крепость «на вкус», как изысканные яства.

Вероятно, это лишь первая из целой серии инспекций, о которых свидетельствуют рисунки в его новой записной книжке, будущем Мадридском кодексе II[636]. Леонардо тщательно исследует окрестности, зарисовывая их в виде рельефов, после чего переносит на изумительную цветную карту, где изображены города и деревни, замки и башни[637]. Этот рисунок, явно предназначенный для показа комиссии, выполнен при помощи циркуля на большом листе бумаги в сложной смешанной технике: серебряным карандашом, шунгитом, пером и акварелью. На других подобных листах Леонардо рисует работу мортир, которые должны быть установлены под стенами Пизы: перекрещивание траекторий позволяет ядрам падать смертоносным ливнем, уничтожающим любое строение и человеческое существо – зрелище, завораживающее своей абстрактно-геометрической жестокостью[638].



22 июля в тетради, которую носит с собой, Леонардо делает набросок нижнего течения Арно между Веррукой и устьем, помеченный: «Уровень Арно в день [Марии] Магдалины 1503 года»[639]. На следующий день он показывает рисунок комиссару Франческо Гвидуччи, который 24 июля с удовольствием пишет Совету: «Кроме того, был здесь вчера один из ваших светлостей, Александро дельи Альбици, вместе с Леонардо да Винчи и некоторыми другими; и, просмотрев с губернатором [его] рисунок, мы после долгих обсуждений и сомнений пришли к выводу, что работа будет здесь очень уместна: следует либо в самом деле повернуть сюда Арно, либо вырыть канал, который, даже будучи несудоходным, по крайней мере, не позволит врагам подобраться к холмам»[640]. Больше Гвидуччи ничего не добавляет, поскольку инженеры собираются доложить обо всем Совету в устной форме.

Именно такова принципиальная задача, возложенная на Леонардо: создать проект управления гидрологическим режимом Арно путем строительства системы каналов для возможного использования их в военных целях – правда, речь идет скорее о технико-экономическом обосновании этой задачи, сопровождаемом всеми необходимыми чертежами, нежели о непосредственном участии в ее выполнении. Однако задумке этой уже очень много лет: в бумагах Леонардо она впервые появляется около 1495 года[641].

Теперь же, как мы видим, он возвращается к разработке новых методов земляных работ с использованием гигантских машин, способных оптимизировать задачу[642]. Для чего же нужны машины подобного размера? Явно не для скромного канала в обход Пизы, чьи стратегические функции крайне ограниченны, а строительство ведется настолько некомпетентно, что лишь задерживает флорентийскую армию, увязающую в искусственных затонах и топях.

Реки и прочие природные объекты следует не «ожесточать насильственно», а скорее «завлекать»[643], как это делают во Фландрии, пишет Леонардо в заметке, где также упоминается имя флорентийского медальера Никколо ди Форзоре Спинелли, который и объяснил ему этот принцип, возможно, на основе собственного опыта.

Постепенно план разрастается до грандиозного, почти невероятного, далеко выходящего за рамки чисто военных целей: Леонардо хочет отвести течение Арно еще до того, как река достигнет Флоренции, на уровне Наве-а-Ровеццано, то есть сразу после Понтассьеве. Широкий канал должен пройти между Прато и Пистойей в сторону Серравалле, откуда, преодолев по системе водохранилищ и шлюзов разницу высот, спуститься к Викопизано и пересечь болота Фучеккьо. Так можно не только раз и навсегда решить проблему губительных разливов Арно во Флоренции, но и, прежде всего, взяв за образец каналы в Ломбардии, проложить прямой водный путь из Флоренции к морю, что позволит упростить торговые маршруты[644].



Сам Леонардо тем временем возвращается во Флоренцию. 26 июля он отмечает в тетради внеплановые расходы в размере 56 лир и 13 сольди на повозки с шестью упряжными лошадьми и питание по дороге во флорентийский лагерь, «дабы сравнять уровень Арно с тем, что в Пизе, и поднять его с ложа». Сумма возвращена уполномоченному Синьории по прозвищу Джованни Дудочник, сопровождавшему Леонардо, – не кому иному, как Джованни д’Андреа ди Кристофано Челлини, музыканту, играющему на флейте и виоле, у которого три года назад родился ребенок, окрещенный Бенвенуто[645].

Однако иных доказательств того, что Леонардо заплатили, нет, и 1 сентября ему приходится снять со счета в Санта-Мария-Нуова еще 50 золотых флоринов[646]. Впрочем, так сильно издержался он еще и потому, что за несколько дней до отъезда в лагерь флорентийцев решил сделать то, чего еще никогда не делал: вложиться в недвижимость, купив небольшой участок земли.

Жизнь скитальца, не изменившаяся даже после разрыва с Валентино, начинает тяготить художника. У него нет времени посидеть как следует над исследованиями, понаблюдать за явлениями природы, поставить опыт, даже просто что-нибудь прочитать или написать. Кажется, пришло время сложить весла и подумать о том, чтобы обосноваться здесь, во Флоренции, точнее где-то в ее окрестностях, ближе к природе, как в его безмятежном детстве в Винчи.

И вот 13 июля 1503 года Леонардо покупает у фьезоланского каноника Франческо Эуфрозино да Ламоле за 7 золотых флоринов семь стайоро пахотной земли и оливковую рощу на холме Сант-Аполлинаре, неподалеку от одноименного оратория и античных стен Фьезоле, возведенных еще этрусками. В качестве нотариуса он выбирает не отца, сера Пьеро да Винчи, а молодого сера Бартоломео ди Джованни Росси или дель Россо. А 11 октября расширяет границы владений за счет соседнего участка площадью три с половиной стайоро, купленного у Галеаццо ди Франческо Сассетти за 10 золотых флоринов[647]. Не бог весть что, но место хорошее: много солнца, воздуха, фруктовых деревьев, а совсем рядом каменоломня, облюбованная окрестными каменотесами и землекопами.

10

Головной портрет Лизы

Флоренция, весна–осень 1503 года


Октябрь 1503 года. Помощник Макиавелли, то есть секретарь секретаря Второй канцелярии, Агостино ди Маттео ди Джованни Неттуччи (или Веспуччи), отложив ненадолго перо, открывает книгу. На службу в Палаццо делла Синьория его приняли 1 декабря 1494 года, сразу после изгнания Медичи. Нотариус, изучавший право в Пизе, он успел побывать учеником Полициано и потому в душе чувствует себя гуманистом.

Книга, которую он держит в руках, – томик «Семейных писем» Цицерона: Агостино читает его не только ради удовольствия, но и ради выгоды, поскольку использует высокую латынь для составления писем и отчетов. Но вот ему попадается страница, где Цицерон вспоминает мифическую утраченную картину – «Венеру» Апеллеса, чьи голова и грудь были исполнены самым чудесным образом, однако прочие части тела остались незавершенными из-за смерти художника: знаменитый и очень красивый пассаж, уже отмеченный на полях записью красными чернилами «Апеллес».

Прервав чтение, Агостино задумывается. Потом берет перо, обмакивает в чернила и добавляет к имени великого Апеллеса такую заметку: «Так же поступает Леонар/до да Винчи на всех своих / картинах, такова голова Лизы дель Джо/кондо и Анны, матери Приснодевы. / Посмотрим, что он предпримет в зале / Большого совета, где тема уже согласована с гонфалоньером. Октябрь 1503 года»[648].

Секретарь прекрасно знаком с Леонардо и его методами работы. Они наверняка уже встречались: в 1495 году во Флоренции, на совещании по поводу залы Большого совета или в сентябре 1499 года в Милане, куда Агостино был послан Макиавелли, чтобы докладывать Синьории о невероятном падении Моро и вторжении французов. Теперь же секретарь характеризует Леонардо, этого нового Апеллеса, как человека, неспособного закончить свои произведения, такие, например, как головной портрет Лизы дель Джокондо или святой Анны. И нужно еще посмотреть, как художник справится в зале Большого совета, где его ждет новый заказ, согласованный с самим гонфалоньером.



Короткая, всего в несколько строчек заметка Агостино дает нам редкое свидетельство сразу о трех произведениях Леонардо: «Святая Анна», «Джоконда» и «Битва при Ангиари».

Из всех трех только первая картина подтверждена прошлыми документами, да и та после великолепного картона, вызвавшего столпотворение в монастыре Сантиссима-Аннунциата, вероятно, особенного развития не получила. Возможно, Леонардо лишь недавно приступил к переносу ее на доску, воссоздав, как об этом с уверенностью говорит Веспуччи, лишь голову святой Анны. Впрочем, невероятная нежность материнского взгляда проявляется уже в рисунке шунгитом, относящемся к тому же периоду[649].

Однако именно здесь, в этой заметке на полях, впервые упоминается головной портрет Лизы дель Джокондо, то есть родившейся в 1479 году Элизабетты ди Антонмария Герардини, которая в 1495 году стала второй женой богатого торговца шелком Франческо ди Бартоломео дель Джокондо, а к 1503 году, двадцати четырех лет от роду, – матерью пятерых детей, двух мальчиков и трех девочек.

У Франческо, как и у Леонардо, были кое-какие разногласия с сервитами, ловко улаженные в 1497 году нотариусом сером Пьеро да Винчи[650]. Но теперь торговец принимает фра Дзаккарию и других монахов в своем доме на виа делла Стуфа и признает их правоту в очередном конфликте, за что однажды получит от монастыря право завести собственную семейную капеллу.

Отношения с сервитами у Франческо и Лизы наладились, особенно с преподавателем богословия маэстро Валерио, давним знакомым Леонардо. При таком переплетении связей несложно объяснить, с чего бы богатому торговцу, другу монахов и сера Пьеро, обращаться к Леонардо. Особенно весной 1503 года, когда художник, недавно вернувшийся во Флоренцию, похоже, сидел без заказов.

Не исключено, что у Леонардо запросили даже не портрет жены, а, по обычаю того времени, двойной портрет супругов, Франческо и Лизы. Несколько десятилетий спустя «Гаддианский аноним» и вовсе допустит оговорку относительно мужа, ошибочную, но показательную: «Пишет с натуры Пьеро Франческо дель Джокондо».

Неизвестно, приступал ли Леонардо к портрету Франческо, однако в заметке Агостино говорится, что к октябрю Леонардо уже перенес портрет Лизы с предварительного картона на тополевую доску, ограничившись, правда, лишь головой модели. Вероятно, в то время он только начал сеансы, проходившие в доме Джокондо на виа делла Стуфа, неподалеку от церкви Сан-Лоренцо и палаццо Медичи.

ЛИЦО ДЖОКОНДЫЛеонардо достаточно нескольких сеансов позирования, нескольких эскизов, чтобы поймать облик Лизы: разрез ее глаз, форму носа, едва заметно вьющиеся волосы, ниспадающие по сторонам лица. И прежде всего – своеобразную улыбку, которая чем-то его привлекает, словно заставляя вспомнить другую улыбку, тонкую, неуловимую, давнюю, но не стершуюся из памяти: улыбку его матери, Катерины.
Решив взять модель в три четверти, художник просит ее принять позу, уже опробованную в других портретах, например у Изабеллы д’Эсте: сидя в кресле, Лиза должна опереться на левый подлокотник и сложить руки одну на другую. На будущей картине Леонардо поместит за ней балюстраду между двух колонн, обрамляющих далекий пейзаж.
Согласно Вазари, улыбка являет собой не спонтанное проявление чувств, а результат тончайшей технической работы, уже известных к тому времени физиогномических исследований: Леонардо нарочно собирает в доме Лизы музыкантов, певцов и шутов, «поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам».


Кроме того, взяв за образец выдающиеся парные супружеские портреты, вроде того, что исполнил в Урбино Пьеро делла Франческа, художник, скорее всего, сразу предполагает пейзажный фон, детали которого, возможно, подсказывает ему заказчик, вспомнив потрясающий вид из бельведера своей виллы в Монтуги. Впрочем, пейзаж может иметь что-то общее и с первым женским портретом кисти Леонардо: нельзя исключать, что мысль о новом заказе родилась у Франческо именно после того, как он увидел в доме Бенчи портрет Джиневры. Однако Леонардо завершит картину лишь много лет спустя, и написанный им пейзаж будет совершенно иным.

Создание этой работы не осталось незамеченным для современников: более того, как мы видели, весной и летом 1503 года Леонардо активно искал новых встреч и впечатлений, поэтому дверь мастерской, где он готовил картон, часто оставалась открытой.

Однажды в эту дверь вошел молодой художник из Марке, Рафаэлло ди Джованни Санти, немедленно позаимствовавший композицию Леонардо сразу для трех своих женских портретов: Маддалены Строцци, жены Аньоло Дони, так называемой «Немой» и «Дамы с единорогом»[651]. В третьей из них, которой предшествует небольшой, но очень яркий рисунок, словно бы продолжающий картон маэстро[652], влияние Леонардо еще очевиднее: за спиной женщины – балюстрада и колонны, а на ее коленях, как и в «Даме с горностаем», возникает зверек – собачка, символ супружеской верности, впоследствии превратившаяся в единорога, символ девственной чистоты. Однако на картоне Леонардо пока нет того, чего Рафаэль добиться так никогда и не сможет: улыбки. А это немаловажно.

Пока Леонардо раздумывает, Рафаэль успеет закончить все три портрета. И только почти пятьдесят лет спустя Вазари с его скрупулезным вниманием к анатомическим деталям, волоскам ресниц, ноздрям, губам и жилкам на шее, отмечает именно эту «улыбку, настолько приятную, что она казалась чем-то скорее божественным, чем человеческим».

Впрочем, это еще ничего не значит: ведь в итоге автор «Жизнеописаний», сам с картиной, увезенной во французский Фонтенбло, незнакомый, со слов человека, видевшего портрет во Флоренции не позднее 1508 года, напишет, что Леонардо, «потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным».

11

Битва

Флоренция, октябрь 1503 – декабрь 1505 года


Почему же Леонардо не дописал «Святую Анну» и «Джоконду»? Да потому, что у него внезапно не осталось ни единой свободной минуты: он по горло завален делами.

Летом 1503 года Синьория привлекает его к исследованиям в военном лагере под Пизой, а уже в октябре, как пишет Веспуччи, Пьеро Содерини вызывает художника в Палаццо, дабы поручить новую задачу исключительной общественной важности. Чтобы иметь возможность принять этот заказ, Леонардо спешно возвращается в корпорацию художников: 18 октября 1503 года в Красной книге Братства святого Луки появляется запись о том, что он впервые за долгое время уплатил членский взнос, 17 сольди и 4 денаро за год, плюс 7 сольди к празднику святого Луки[653].

Задание, предложенное гонфалоньером, – величайший из вызовов его жизни, и примечательно, что шанс испытать себя выпадает Леонардо именно во Флоренции, родном городе, который он, внебрачный сын и художник-неудачник, покинул много лет назад.



Зала Большого совета, построенная по приказу Савонаролы, наконец завершена. Следом за архитектурными работами под руководством Кронаки пришла очередь отделки. Баччо д’Аньоло позаботился о мельчайших деталях: резных спинках скамей, дверях, наличниках.

В центре западной стены будет установлен алтарь, центральный образ которого еще в 1498 году поручен Филиппино Липпи[654], однако в связи с его смертью будет завершен только в 1510 году фра Бартоломео: святая Анна, Богородица с младенцем и юный святой Иоанн в окружении множества ангелов и святых.

10 июня 1502 года гонорар за мраморную статую Спасителя, установленную над возвышением для гонфалоньера, также получает Андреа Сансовино[655].

Пустой остается лишь восточная стена. Синьория хочет заполнить ее двумя грандиозными батальными сценами, одна рядом с другой, во славу возрожденной республики – сражениями прошлого, в которых флорентийский народ защищал свою свободу: битвой против пизанцев при Кашине в 1364 году и битвой при Ангиари, в которой флорентийцы под предводительством Джованни Антонио Орсини дель Бальцо и патриарха Аквилеи Лодовико Тревизана нанесли 29 июня 1440 года поражение миланской армии Никколо Пиччинино.

Леонардо поручают второй сюжет, исполнить который предстоит в правой части стены, на огромном пространстве длиной 17 и высотой 7 метров. Разумеется, ему подробно объясняют, что именно он должен сделать: этим художникам свободы давать нельзя.

Хотя инициатором заказа является Содерини, за иконографию проекта отвечают канцлер Марчелло Вирджилио ди Адриано Берти и секретарь второй канцелярии Николо Макиавелли.

Источником информации о битве служит вовсе не историческое исследование или хроника, а латинская поэма «Трофей Ангиари» гуманиста Леонардо ди Пьеро Дати, одна их любимых книг гонфалоньера[656].

Агостино Веспуччи составляет ее краткий пересказ, своего рода либретто, переводя историю, сжатую до нескольких крупных эпизодов, в визуальные образы: явление вдалеке миланской армии и «великая пыль», поднятая конницей и пехотой; речь патриарха перед войском и чудесное явление «облака, из коего вышел святой Петр, дабы говорить с Патриархом», поскольку все это происходило 29 июня, в праздник Святых Петра и Павла; сама битва, яростная схватка за мост, взятый и потерянный обеими сторонами в нескольких последовательных фазах, предшествовавших победной контратаке флорентийцев; наконец, погребение павших и возведение «трофея» из знамен и оружия побежденных. В общем, Синьория предполагает одновременно грандиозную историческую картину и героическую аллегорию, прославляющую силу и доблесть Флоренции.

Можно представить себе реакцию Леонардо. Этот возвышенно-литературный сюжет ему не подходит. Более десяти лет назад, в Милане, он описал совершенно иной способ изображения битвы: вихрь насилия, адская буря, где мешаются дым и артиллерийский огонь, крики и грохот, земля и пыль, люди и животные, кровь в мутной воде и жидкой грязи[657]. Война вовсе не похожа на героический эпос с элегантными рыцарями и трепещущими на ветру знаменами – это «яростный раздор» природных стихий, «зверское безумство»[658]. В 1479 году, во время осады Колле-ди-Валь-д’Эльса, Леонардо своими глазами видел настоящую войну, видел смерть и разрушения, вызванные в том числе новейшим огнестрельным оружием, этим провозвестником грядущего Апокалипсиса, которое сам же, будучи честолюбивым военным инженером, и проектировал.

БИТВА ПРИ АНГИАРИДля столь масштабного произведения, как «Битва при Ангиари», основополагающее значение имеет фактор времени: внутреннего времени сюжета и времени восприятия его зрителем, которому нужно охватить картину в целом, после чего, подстраивая глаз к различным условиям освещения, пробежать ее взглядом из конца в конец, выбрать стратегию чтения, распознать отдельные эпизоды и присмотреться к деталям, мысленно воссоздавая все то, что вызывает этот образ: движения, звуки, запахи.
Центром яростного вихря должен стать момент наибольшего символического значения. И здесь Леонардо обращается к эпизоду, опущенному Веспуччи, однако присутствующему как в «Трофее» Дати, так и в других исторических источниках: к захвату отрядом Орсини неприятельского знамени. Вот что ляжет в основу сюжета: яростный поединок между капитанами двух армий за обладание штандартом.
Художник перебирает все свои наиболее эффектные фигуративные находки: рыцарские поединки в «Поклонении волхвов», многочисленные рисунки, изображающие схватки драконов, грифонов и других фантастических животных, этюды гарцующих лошадей для конного памятника Франческо Сфорца. И тут же принимается рисовать на листах бумаги, уже использованных для заметок и чертежей, первые наброски, касающиеся движения и его передачи: общие планы борьбы за знамя, потом бой между пехотой и кавалерией, детали и отдельные позы пехотинцев, смертельные рыцарские поединки и лошади – вздыбленные, пущенные в галоп или выстроившиеся плотной шеренгой[659].
Особое внимание он уделяет свирепым выражениям лиц воинов[660]. В его воображении лошади сливаются со всадниками, превращаясь в мифических кентавров: вытянутые лошадиные морды трансформируются в львиные и человеческие головы, а сами кони, заразившись «зверским безумством» людей, продолжают яростно вонзать друг в друга зубы, даже оставшись без всадников.


Однако у битвы есть еще и «научная» сторона. Ключевое слово, всплывающее в либретто Веспуччи, – импетус: то самое, что не раз возникает в исследованиях самого Леонардо о механике, силе, ударе и толчке.

Леонардо уже давно склоняется к средневековой теории импетуса (импульса) в противоположность аристотелевской концепции движения, основанной на антиперистазе – отсюда же и его представления о силе как о «свойстве духовном», то есть внетелесном, передаваемом от активного движителя к пассивному объекту, даже если это вступает в противоречие с природными склонностями последнего[661]. Битва – превосходный пример визуализации встречно направленных сил: действия и противодействия, удара и сопротивления. Лобовое столкновение двух лошадей на галопе, меч и пуля, пронзающие человеческое тело, представляют собой не что иное, как занимательные механические проблемы, требующие тщательного анализа. Не случайно первые предварительные рисунки сопровождаются размышлениями о принципах движения и силы.

Леонардо вновь выходит далеко за рамки запросов заказчика. Но Агостино Веспуччи, секретарь Макиавелли, по-прежнему настроен скептически. И, сравнивая Апеллеса с Леонардо, завершает заметку в томике Цицерона такими словами: «Videbimus quid faciet de aula Magni Consilii» – «Посмотрим, что он предпримет в зале Большого совета». То есть – чем все закончится. Если, конечно, оно когда-нибудь закончится.



Впрочем, начало положено, и оно грандиозно. Синьория выделяет художнику просторное помещение, так называемую Папскую залу, где он может спокойно работать над гигантскими картонами для будущей картины. Пристроенная Лоренцо Гиберти к большому клуатру доминиканского монастыря Санта-Мария-Новелла, в новейшей истории Флоренции эта зала имеет немалое символическое значение. В прошлом столетии в ней и прилегающих покоях размещали понтификов, которые останавливались в городе, а временами проводили балы, где юный Лоренцо Великолепный танцевал со своей возлюбленной Лукрецией Донати.

24 октября 1503 года Леонардо получает ключи от помещения, где более шестидесяти лет назад проходили заседания Флорентийского собора, последней мирной встречи Востока и Запада. Под этими сводами звучали голоса папы Евгения IV, византийского императора Иоанна VIII Палеолога, константинопольского патриарха Иосифа II, Козимо Медичи, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Тосканелли, Леона Баттисты Альберти[662]. А буквально за стеной располагается грандиозная сокровищница произведений искусства: древняя церковь с фасадом Альберти, доминиканский монастырь и школа, маяки культуры и духовности, ныне возглавляемые приором маэстро Себастьяно ди Микеле Буонтемпи и регентом маэстро Винченцо ди Франческо.

За первыми радостями тотчас же следуют и первые разочарования. В давно заброшенных строениях царит разруха: крыша течет, голуби влетают в разбитые окна, когда им заблагорассудится. Поэтому уже 16 декабря приорам и гонфалоньеру справедливости приходится для начала согласовать ремонт крыши.

До 8 января 1504 года Леонардо попросту не может приступить к работе, и только после этой даты его имя вносят в платежный реестр – сперва Бадии, а затем и Комиссии по благоустройству дворца. Свои повседневные расходы он вынужден покрывать с текущего счета в банке при больнице Санта-Мария-Нуова, откуда 21 ноября снимает еще 50 флоринов[663]. Правительство республики, чье положение остается шатким, платить не торопится.



Значительную часть затрат составляет работа плотника: художник заказывает несущие конструкции для картонов, передвижные леса, которые предстоит возвести в Палаццо. Папской зале и прилегающим к ней помещениям, бывшим апартаментам понтификов, нужен ремонт, чтобы сделать их пригодными для проживания, причем немедленно, – на ближайшие два года они станут настоящим домом для Леонардо и его «семьи»: Салаи, учеников, подмастерьев и помощников. Именно поэтому так важна фигура старшего плотника, Бенедетто ди Лука Буки, ветерана бесконечной стройки, которую еще недавно представлял собой Палаццо делла Синьория. Однако все запрошенные доски уходят в собор Санта-Мария-дель-Фьоре[664].

Леонардо составляет длинный список предметов повседневного обихода, необходимых в новом жилище: в спальне, в кухне, в умывальне. Для интеллектуальных занятий ему важно иметь тщательно обставленный кабинет со множеством подсвечников и ламп, поскольку единственный за весь день спокойный момент, когда художник может, оставшись наедине с собой, что-нибудь прочитать или написать, зачастую выдается лишь поздним вечером или ночью: «Подсвечники / масляная лампа / фонари / чернильница / тушь / мыло / краски / […] / треножник / перочинный нож / мольберт / портновский метр / губка»[665].

28 февраля наконец привозят доски и канаты, чтобы заделать выбитые окна и двери, а главное – соорудить «помост с лестницей и всеми необходимыми приспособлениями и принадлежностями».

По крыше монастыря, словно кот, ходит каменщик Антонио ди Джованни: он укладывает черепицу. В один прекрасный момент Леонардо велит ему спуститься и прорубить дверной проем в стене, отделяющей Папскую залу от кабинета, чтобы не ходить по морозу через открытый клуатр. Но дороже всего обходятся окна – небольшие в монастыре и широкие, в полстены, в Палаццо.

В огромных залах, продуваемых всеми ветрами, стоит невыносимый холод. Чтобы затянуть «отдушины», у торговца канцелярскими товарами Мео дель Фонтана заказывают восемь полноразмерных тетрадей; на окна в Палаццо и Папской зале уходит 39 фунтов 4 унции белого воска, несколько губок, скипидар и 37 с половиной локтей холстины; для большого окна Папской залы и окон в зале Совета приходится вытребовать еще телегу еловых досок.

Доходит очередь и до картонов: торговец Джовандоменико ди Филиппо доставляет стопу больших листов и 18 полноразмерных тетрадей, трехслойную холстину на обметку краев, несколько бутылей белого скипидара, запас губок.

Наконец, в длинном списке затрат фигурирует и он сам, Леонардо: 140 лир «за его работу»[666] – совсем чуть-чуть, так что вскоре, 27 апреля, художник снова стучится в дверь банка Санта-Мария-Нуова, чтобы снять со счета очередные 50 флоринов[667].

Официального договора приходится ждать еще дольше: только 4 мая в Палаццо в присутствии свидетелей, Никколо Макиавелли и Марко ди сер Джованни да Ромена, подписан документ, удостоверяющий, что «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи, флорентийский гражданин», уже «несколько месяцев назад» приступил к работе над картонами для росписи залы Большого совета, за что и получил 35 больших золотых флоринов. Синьория, установив крайний срок завершения картонов на конец февраля 1505 года, кладет художнику ежемесячное жалованье в размере 15 больших золотых флоринов. Если же тот не закончит работу в установленный срок, ему придется вернуть всю полученную вперед сумму и предоставить картоны, когда они будут исполнены; если же к тому времени он уже приступит к росписи по утвержденным фрагментам, то сможет продолжить работу, а сроки контракта будут увеличены с соответствующей оплатой дальнейших расходов[668].



Несмотря на благосклонность и доверие Синьории, дело продвигается крайне медленно.

30 июня 1504 года Леонардо получает 45 флоринов – жалованье за три месяца, с апреля по июнь, одновременно Синьория закрывает его задолженность рабочим. Вечно занятый другими делами, Бенедетто Буки наконец находит время установить дверь в проеме, прорубленном из кабинета в Папскую залу: все эти месяцы Леонардо жил без двери. Работы на крыше еще далеки от завершения: целыми днями слышится топот и голоса рабочих. Наведывается в монастырь и пекарь Джованни ди Ландино, который привозит 88 фунтов белой муки тонкого помола для клейстера на общую сумму 7,5 лиры[669].

30 августа возмещены расходы на тросы, канаты и железные скобы для лесов. Аптекари Франческо и Пулинари дель Гарбо присылают 28 фунтов александрийских свинцовых белил, 36 фунтов соды и 2 фунта мела, очевидно пошедших на грунтовку картона[670].

31 октября Леонардо получает еще 210 лир жалованья за два месяца, начиная с июня[671]. Столь необычная задержка платежей свидетельствует о том, что осенью 1504 года он сделал очень мало. Большая часть картонов по-прежнему в Папской зале, хотя стена Палаццо давно подготовлена: по крайней мере, можно начинать делать выкрасы. Леса, доски для которых привезены почти год назад, так и лежат разобранными на полу. А крайний срок, февраль 1505 года, неумолимо приближается.



Тем временем с другого конца города приходят крайне неутешительные вести. «Битву при Кашине», вторую картину, которой предстоит украсить стену залы Большого совета, Синьория решает доверить талантливому молодому художнику, известному, впрочем, больше как скульптор, нежели как живописец: Микеланджело Буонарроти, брату того самого мальчика, что в детстве подвергся насилию со стороны мастера абака.

Вероятно, заказчики полагают, что соревновательный фактор выведет Леонардо из ступора и подтолкнет принять вызов юного соперника. Тем более что Микеланджело, устроивший себе мастерскую в больнице Сант-Онофрио-деи-Тинтори, тотчас же развивает бурную деятельность, заказав и даже успев получить свои 14 полноразмерных тетрадей и муку тонкого помола для грунтовки картона[672].

В конце года, пока с Леонардо расплачиваются за затяжку холстиной окон в зале Большого совета и вощение рам, Микеланджело доставляют еще 3 тетради, белый воск, губки, скипидар и необходимые для лесов доски[673].

Но в самом начале 1505 года этот мятущийся гений вдруг в одночасье бросает работу и уезжает: папа Юлий II вызывает его в Рим, пообещав астрономическую сумму десять тысяч дукатов за возведение своего надгробия; а папе не может отказать даже Синьория. Остается лишь картон, уже готовый – и совершенно не похожий на «Битву при Ангиари»: на нем толпа обнаженных мужчин героически пытается выбраться на речной берег.

12

Дуэль с Микеланджело

Флоренция, 1504 год


Так в зале Большого совета ненадолго встретились два величайших мастера эпохи Возрождения. Вероятно, их отношения были не слишком простыми: как из-за непредвиденного соперничества, навязанного Синьорией с ее безумной идеей двойного заказа, так и по различной природе характеров и художественных концепций Леонардо и Микеланджело.

Вскоре флорентийцы, у которых была невероятная возможность видеть двух художников работающими бок о бок, принялись наперебой рассказывать анекдоты об их соперничестве, реальном или предполагаемом.

Согласно «Гаддианскому анониму», однажды Леонардо шел обычной дорогой из Санта-Мария-Новелла в Палаццо делла Синьория. Путь его лежал через площадь Санта-Тринита, мимо средневекового палаццо дельи Спини, в лоджии близ которого собрались флорентийцы, заспорившие о смысле одной строфы из Данте. Эти «добрые люди», узнав Леонардо, подзывают его и просят прояснить спорный отрывок. Но тут Леонардо видит одинокую фигуру Микеланджело, который быстрым шагом направляется в сторону Палаццо, и по природной скромности предлагает: «Вот Микеле Аньоло, пускай он вам объяснит». Однако Микеланджело, полагая, что над ним издеваются, сердито отвечает: «Объясняй сам: сделал же ты модель коня, чтобы отлить его в бронзе, да не смог и от стыда бросил», – после чего отворачивается и уходит, оставляя Леонардо молча краснеть от стыда. Обида тем серьезнее, что слова соперника бьют в самую больную точку, поскольку величайший шедевр художника, конный памятник Сфорца, был уже практически готов, а завершить отливку помешали обстоятельства, за которые он отвечать не мог.

В другой раз, пишет «Аноним», Микеланджело набросился на Леонардо, отругав его за некомпетентность и недобросовестность, хотя винить в провале затеи с памятником стоило заказчиков-ломбардцев: «И как же это миланские умники тебе поверили?»

Удивительно, что в этих анекдотах главным образом упоминаются неудачи Леонардо как скульптора, хотя «Битвой при Ангиари» он хотел бы представить себя в первую очередь живописцем. Более того, в сочинениях о парагоне искусств, начатых в Милане, открыто утверждается превосходство живописи над скульптурой, что категорически неприемлемо для молодого Микеланджело: тот уже считается превосходным скульптором, однако достаточно дерзок и смел, чтобы сразиться с именитым соперником при помощи кисти и красок, причем, судя по реакции современников, вполне способен взять верх за счет грандиозности и брутальности своего замысла.



Но даже не считая этих легендарных эпизодов, у Леонардо и Микеланджело была возможность схлестнуться еще до того, как они встретились в зале Большого совета.

Первое зерно их соперничества упало в почву еще во времена «Давида», шедевра Микеланджело, высеченного из огромного блока каррарского мрамора. Сильно поврежденный много лет назад неуклюжими мастерами, этот блок был сперва передан Росселлино, а затем и вовсе брошен на стройплощадке собора. Летом 1501 года мрамор вручили Микеланджело, который неистовствовал над ним в абсолютной тайне, скрывшись за наспех возведенной стеной, пока статуя наконец не увидела свет. Скорее всего, 23 июня 1503 года Леонардо вместе с толпой флорентийцев, среди которых затерялись заказчики, пытался через пролом в стене хоть одним глазком взглянуть на готовую работу.

Но где же разместить эту гигантскую обнаженную фигуру, символ героической силы, желанного воплощения идеалов молодой Флорентийской республики? 25 января 1504 года Опера дель Дуомо[674] запросила мнение большой группы художников и экспертов, всего около тридцати человек, среди которых, естественно, были Леонардо и его друзья: Андреа делла Роббиа, миниатюрист Аттаванте дельи Аттаванти, одряхлевший герольд Синьории Франческо Филарете, Джованни д’Андреа, прозванный Дудочником, Бьяджо д’Антонио Туччи, Пьеро ди Козимо, Лоренцо делла Вольпайя, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Симоне дель Поллайоло (он же Кронака), Филиппино Липпи, Андреа Сансовино, Перуджино и Лоренцо ди Креди.

Документ из архива Оперы дель Дуомо достоверно передает речь Леонардо: «Я подтверждаю сказанное Джулиано [да Сангалло], что ему должно стоять в лоджии[675] за парапетом, где вывешивают гобелены, надлежащим образом украшенным, дабы не портил его вид официальных церемоний»[676].

Эти слова, вероятно, приводят Микеланджело в ярость. Как же так? Неужели его «Давид» настолько мешает каким-то церемониям, что его нужно прятать под лоджией? Скульптор упорствует и в конце концов выигрывает сражение: «Давида» размещают под открытым небом, у главного входа в Палаццо, рядом с колонной, увенчанной флорентийским львом Мардзокко работы Донателло. То есть именно там, где происходят важнейшие события в жизни республики, где оглашаются законы и указы, где встречают иностранных государей и их послов.



Впрочем, несмотря на гордость и обиду, Микеланджело прекрасно понимает, что в области живописи еще многому предстоит научиться. В 1504 году Папская зала при монастыре Санта-Мария-Новелла, ставшая мастерской, где Леонардо создает картоны к «Битве при Ангиари», открыта для всех желающих понаблюдать за творчеством художника. В числе его друзей и возможных соперников там бывает и Микеланджело с помощниками.

В своих заметках Леонардо упоминает по крайней мере одного из них: «Гранакко», то есть Франческо Граначчи, художника, сформировавшегося под влиянием Гирландайо и Филиппино Липпи, по совместительству первого наставника Микеланджело[677]. Двадцатью годами ранее этот юный красавец подрабатывал натурщиком, и Филиппино изобразил его совершенно обнаженным в своем «Воскрешении сына Теофила», что в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, рядом с восхитительными фресками Мазаччо. Возможно, его имя не случайно попало на тот же лист, что и едва заметный набросок обнаженного натурщика с эрегированным членом.

Микеланджело не считает зазорным скопировать с картонов Леонардо кое-какие детали: например, встающего на дыбы коня в схватке за знамя или другого, в галопе[678]. Нельзя также исключать, что один из подготовительных рисунков для «Тондо Дони» он строит по образцу «Святой Анны»[679]. Недавно приехавший во Флоренцию Рафаэль воспроизводит в своих набросках общую картину боя и скачущих всадников[680]. А Рустичи использует композицию картона для своей единственной картины, «Обращения святого Павла»[681]. Работу Леонардо копирует и совсем юный Андреа дель Сарто, и многие другие. Так «Битва при Ангиари» еще до своего создания, в вихре творческого процесса, становится, по выражению Вазари, настоящей «школой художников».

Но и сам Леонардо за это время перенимает у Микеланджело уникальный способ передачи обнаженной фигуры в ракурсе, продемонстрированный и в «Битве при Кашине», и в мощнейшем по энергетике «Давиде». Начиная с подготовительных рисунков к «Битве при Ангиари», в работах Леонардо внезапно проявляется невиданная ранее статуарность, в которой снова явственно видны уроки Античности.

И первый пример этой стилистической революции – композиция, созданная для Антонио ди Нери ди Сеньягвиди, богатого торговца шелком и поэта из Санта-Кроче, приятеля Макиавелли и Боттичелли (последний написал для него знаменитую «Клевету»). Антонио, последовавший за кардиналом Содерини в Рим, занимается морскими перевозками и потому просит у Леонардо картину, связанную с морем. Художник решает изобразить самого бога морей, Нептуна, повелевающего водной стихией: героическую обнаженную фигуру, подобную микеланджеловскому «Давиду», что поднимается из вод на пенной квадриге, запряженной гиппокампами. Впрочем, сама картина и на сей раз написана не будет. Антонио придется довольствоваться более-менее проработанным эскизом, который после смерти поэта перейдет к его сыну Фабио. Ныне этот эскиз утерян, остался только подготовительный этюд с пометкой «коней ниже» и набросок с гиппокампами, над которыми высится фигура Нептуна-Давида[682].

13

От Изабеллы к Салаи

Флоренция, 1504–1505 годы