Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне

От стиха до пули

Вступительная статья И. Н. Сухих

«Я сегодня весь вечер буду. Задыхаясь в табачном дыме, Мучиться мыслями о каких-то людях, Умерших очень молодыми, Которые на заре или ночью Неожиданно и неумело Умирали, не дописав неровных строчек. Не долюбив, не досказав, не доделав…» — написал в тридцать девятом году Борис Смоленский во вступлении к поэме «Кабан» (она не сохранилась).

Сходное чувство преследовало многих. Варианты, которые не осуществятся. Жизнь, которая оборвется на взлете. «Вы в книгах прочитаете как миф О людях, что ушли не долюбив, Не докурив последней папиросы» (Николай Майоров).





Та линия, которую мы гнули,
Дорога, по которой юность шла,
Была прямою от стиха до пули —
Кратчайшим расстоянием была.
Недаром за полгода до начала
Войны мы написали по стиху
На смерть друг друга. Это означало,
Что знали мы, —





вспоминал Борис Слуцкий в стихах «Декабрь 41-го года», посвященных Михаилу Кульчицкому.

И о том же — Михаил Луконин, сразу после гибели друга, Николая Отрады, еще на «той незнаменитой», финской:





Николай!
С каждым годом он будет моложе меня, заметней.
Постараются годы мою беспечность стереть.
Он останется слишком двадцатилетним,
Слитком юным для того, чтобы дальше стареть…
Мы суровеем, друзьям улыбаемся сжатыми ртами,
Мы не пишем записок девчонкам, не поджидаем ответа…
А если бы в марте тогда мы поменялись местами,
Он сейчас обо мне написал вот это.





(«Коле Отраде», 1940)



Или теперь, глядя из сегодня, мы подчеркиваем в их стихах этот мотив? Потому что пророчества и предчувствия сбылись.

Очень разных людей и поэтов объединила, уравняла война, «точка пули» в конце. Поставленная в разное время. В первые же дни, как у А. Гаврилюка и Л. Квициния, в тяжелых боях отступления, как у А. Артемова, С. Росина, Б. Смоленского, в переломные сорок второй — сорок третий под Смоленском, Вязьмой, Севастополем, Новороссийском, Сталинградом как у Н. Майорова, Б. Стрельченко, Т. Гуряна, П. Когана, М. Кульчицкого, в победных сражениях сорок четвертого, как у М. Геловани и Г. Суворова, в последние месяцы, накануне победы, как у Ф. Карима, Б. Кострова, М. Сурначева. Гибель в воздухе (Л. Вилкомир, Л. Шершер), на море (Ю. Инге, А. Лебедев), в ленинградской блокаде (В. Наумова, Е. Нежинцев), во вражеском застенке (А. Шогенцуков, М. Шпак).

В судьбе многих погибших поэтов, как в капле воды, отразилась трагическая статистика и география Великой Отечественной войны.

И наше неполное знание о ней — тоже. Кроме профессионалов, успевших выпустить несколько сборников стихов, в бой уходили поэты, не напечатавшие ни строки. Рисунок их творчества приходится восстанавливать по отдельным линиям и случайным штрихам. Рукописи все-таки «горят» — гибнут, исчезают… Вероятно, никто уже не узнает, что было в архивах и полевых сумках погибших.

Но не только «признак завершения биографии» (В. Кардин) объединяет погибших поэтов. Читая их стихи подряд, сразу замечаешь, какое важное — исключительное — место занимает в их стихах понятие «мы». Не только соратники-ифлийцы, «поколение сорокового года», «московская школа», но и другие поэты, никогда друг друга не знавшие, мыслили в масштабе некоего целого.

«Мы ели хлеб и пили воду. Не до веселья было нам. Мы покоряли непогоду, Считая годы по зубам» (Леонид Вилкомир).

«Проникаем мы в недра. Парим над простором на крыльях, И слагаем стихи, И возводим большие мосты» (Кость Герасименко).

«Пришли другие. Нас немало. Мы за стихом заносим стих, И песнями звенит страница. Мы от души слагаем их» (Лемрса Квициниа)

Пожалуй, только у пролетарских поэтов первых послереволюционных лет это слово имело такую же весомость и наполненность. Отвечая на упреки в том, что он, пролетарский поэт и коллективист, всюду пишет «я», Маяковский иронизировал: «Нельзя везде во всем говорить «мы». А если вы, допустим, начнете объясняться в любви девушке, что же, вы так и скажете: “Мы вас любим?”»[1]

Но в поэзии нет универсальных истин. Они очень любили Маяковского, но в данном случае словно нарывались на иронию.





Мы брали пламя голыми руками.
Грудь раскрывали ветру. Из ковша
Тянули воду полными глотками
И в женщину влюблялись не спеша.





(Н. Майоров, «Мы», 1940)



Итак, лирический герой — «мы». Историческое время — тридцатые (на них приходится большая часть написанных ими стихов). Восстановим сначала общую литературную ситуацию.

1

Помимо прочих определений тридцатые годы можно назвать «директивным временем». «Сектор свободы» в политике, экономике, науке и искусстве стремительно сужается (причины и следствия этого процесса станут понятны лишь через десятилетия). В 1932 году принимается постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Через два года, в августе 1934-го, Собирается Первый съезд советских писателей, четко обозначивший границу новой регулятивной эпохи[2]. На нем устраивают овации Горькому (основному докладчику) и посылаю телеграммы Сталину, слушают многочисленные приветствия, исповедываются и сводят счеты.

Доклад «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества» делает Н. И. Бухарин (уже опальный, но еще влиятельный). Блистающее эрудицией, отлично выстроенное, его выступление в теоретической части потом многократно воспроизводилось теоретиками социалистического реализма (естественно, без указания автора).

«Материалом поэтического творчества должно служить все многообразие нашей замечательной эпохи со всеми ее противоречиями, — утверждал докладчик, — единство должно достигаться точкой зрения, с какой обрабатывается поэтический этот материал, а не объединением самого материала; эта точка зрения есть точка зрения победоносной борьбы пролетариата <…> формами поэтического творчества должны быть самые многообразные его формы, объединяемые единым большим стилем или методом социалистического реализма»[3].

Социалистический реализм, по Бухарину, включает и революционную романтику, так что их противопоставление лишается смысла. Социалистический реализм не антилиричен (поэзия тем самым реабилитировалась, получала право на существование), но антииндивидуалистичен (так не ограничивались «буржуазно-индивидуалистические» поиски и «происки»). Бухарин утверждал, что после периодов «героически-абстрактного» и «дробного показа эмпирики» возникла потребность в «синтетической поэзии».

Не менее (а для участников съезда, вероятно, более) важен был конкретный список имен, предъявленный для подтверждения теоретических постулатов. Из «старых поэтов» докладчик выстроил довольно экзотический ряд: Блок, Есенин, Брюсов, Демьян Бедный, Маяковский. В разделе «Современники» упоминалось около двух десятков имен: В. Кириллов, А. Безыменский, Э. Багрицкий, М. Светлов («романтик гражданской войны»), А. Жаров, И. Уткин, Н. Ушаков, Б. Корнилов, И. Сельвинский, Б. Пастернак, Н. Тихонов, Н. Асеев, В. Луговской, А. Прокофьев, П. Васильев, В. Каменский, несколько поэтов из союзных республик. Наиболее подробно был охарактеризован Пастернак, «один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей»[4].

При жесткости социологических оценок («С мужицко-кулацким естеством прошел по полям революции Сергей Есенин, звонкий песенник и гусляр, талантливый лирический поэт»), ощутимых персональных пропусках (Хлебникова — о нем вспомнил на съезде Д. Петровский, — Ахматовой, Гумилева, Мандельштама) бухаринская «альтернатива» все же отличалась известной широтой и терпимостью, пониманием специфики поэтического творчества — «Я кончаю свой доклад лозунгом: нужно дерзать, товарищи!»[5]

Но из уст непроизвольно организовавшейся на съезде «фракции обиженных» (едкое бухаринское определение из заключительного слова) прозвучали иные суждения, предвещающие недалекую уже эпоху литературных расправ.

Рассерженный Демьян Бедный, «матёрой Илья Муромец», как он сам себя называл, клеймил «лирических соловьев», грозил врагу старыми «бивнями» (представляя себя, таким образом, еще и мамонтом или слоном) и утверждал, что иных пастернаковских стихов не понимает и сам Бухарин[6].

Алексей Сурков призывал держать лирический порох сухим, не стесняться «простой и энергичной поступи походной песни» и «не размагничивать молодое красногвардейское сердце нашей хорошей молодежи интимно-лирической водой»[7].

Откровенно погромным было выступление Александра Безыменского. Он предлагал вести речь о поэтах, которые являются «рупором классового врага, а также о чуждых влияниях в творчестве поэтов, близких нам». В достаточно длинном проскрипционном списке оказались — «империалистическая романтика» Гумилева, «кулацко-богемная» часть стихов Есенина, апологеты «идиотизма деревенской жизни» Николай Клюев и Сергей Клычков, надевший «маску юродства» враг Николай Заболоцкий, неубедительно ругающий кулака Павел Васильев и попавший под влияние его «богемно-хулиганского образа жизни» Ярослав Смеляков[8].

Гражданская «агитка» (по Безыменскому, «Воина и мир» — тоже своеобразная агитка) или лирическое «чириканье»? Абстрактный «космизм», дробность деталей или искомый «синтез», к которому призывал Бухарин? Эти противоречия на съезде так и остались непримиренными.

На практике же рельеф поэзии тридцатых становится более плоским и однообразным. Оттеснены в невидимую часть литературного спектра Анна Ахматова и Осип Мандельштам. Только через много лет начнут печататься стихи стоящих левее Заболоцкого обэриутов Николая Олейникова, Александра Введенского, Даниила Хармса. Практически все перечисленные «фракцией обиженных» авторы вскоре окажутся в тюрьмах и ссылках, а их книги, как и стихи погибших ранее Гумилева и Есенина, будут нежелательным и даже запрещенным чтением на долгие годы. «Кто теперь говорит об Андрее Белом? Кто читает его книги? Кто принимает их всерьез, как и Хлебникова, как и многих других…»[9] — записывает в дневнике Александр Афиногенов в марте тридцать седьмого года.

Исчезают из поля зрения крупнейшие имена, спрямляется рельеф — и одновременно сужается тематический диапазон лирики. «Большие темы лирики не всегда «вечные», но всегда экзистенциальные в том смысле, что они касаются коренных аспектов бытия человека и основных его ценностей <…>, — замечает Л. Я. Гинзбург. — Это темы жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстротекущего времени, природы и города, творчества, судьбы и позиции поэта, искусства, культуры и исторического прошлого, общения с божеством и неверия, дружбы и одиночества, мечты и разочарования. Это темы социальные, гражданские: свободы, государства, войны, справедливости и несправедливости»[10].

Многие из экзистенциальных тем начинают восприниматься как несовременные, не отвечающие эпохе. Прежде всего те, что связаны со сложной диалектикой чувства, с драматизмом, с эстетическим полюсом трагедии. Все это представляется оставшимся в «проклятом прошлом», несовместимым с новой эпохой. На писательском съезде Владимир Луговской спорил с противопоставлением публицистической и интимно-лирической поэзии, призывал соединять в творчестве боевое и личное, рассматривал будущее поэзии как «единый поток лирико-философского ощущения мира», однако понимал такое слияние весьма своеобразно: «Этот мир бодрствующих, борющихся и радующихся. Страшный мир, мир трагедий гибнет. Герой не падает под ударами рока, герой летит на стальных крыльях, спасая героев»[11].

На Международном конгрессе писателей в Париже в 1935 году Николай Тихонов уже рапортовал об успешном завершении «поисков оптимизма»: «Поэзия наша мужественна, но не шовинистична. Она не знает темы «лишнего человека», человека, изгнанного из общества, человека, ненужного жизни. Революция бережет человека. Это не парадокс и не красное словцо. <…> Оптимизм! Он не кумир. Он не механический идол, требующий официального фимиама. Он — выразитель лучших движений сегодняшнего здорового социалистического человека»[12].

Правда, Пастернак пытался отстоять право искусства на трагедию. В дискуссию о формализме в марте 1936 года он говорил: «По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма все-таки искусство не осмысленно. Что же я понимаю под трагизмом? Я вам скажу, товарищи. Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. Я даже растительного мира без трагизма не воспринимаю. Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой, если не основной, то с одной из главных сторон искусства. …Трагизм присутствует в радостях, трагизм — это достоинство человека и серьезность его, его полный рост, его способность, находясь в природе, побеждать ее»[13].

Но даже такая уступка современности (старый трагизм поэт предлагал объявить «свинством», а подлинный трагизм оставить для себя: наши трагедии — не чета прежним: «и любовь пограндиознее онегинской любви») не вызвала понимания. «Голос: “Совершенно неверно”, шум», — бесстрастно зафиксировала стенографистка реакцию зала.

Стихотворный призыв, бодрый лозунг постепенно становятся социальным заказом эпохи. Авторитет такой лозунговой поэтики поддерживается не столько стихотворцами вроде Бедного и Безыменского, сколько односторонне интерпретированным творчеством позднего Маяковского (слова Сталина о «лучшем, талантливейшем поэте нашей советской эпохи» были опубликованы в конце 1935 года).

«Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан, мне давая задания на год. Я хочу, чтоб над мыслью времен комиссар с приказанием нависал… Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо. С чугуном чтоб и с выделкой стали о работе стихов от Политбюро, чтобы делал доклады Сталин» (вот на съезде писателей Бухарин и делал доклад «от Политбюро» — желание поэта осуществилось). Да и насквозь лирический, предельно далекий от злобы дня Пастернак в начале тридцатых годов пытается «мериться пятилеткой», хотя в той же строфе вспоминает и о другом призвании поэта:





И разве я не мерюсь пятилеткой,
Не падаю, не подымаюсь с ней?
Но как мне быть с моей грудною клеткой
И с тем, что всякой косности косней?





(«Борису Пильняку», 1931)



Поэтам, начавшим писать и — главное — публиковаться в тридцатые годы чаще всего уже не нужно было ломать себя, становиться на горло собственной песне, противопоставлять пятилетку и грудную клетку. Гражданская лирика, поэтическая публицистика с ее прямым, не обработанным словом, с беспримесным оптимистическим пафосом, где нет трагедий, а есть лишь успешно преодолеваемые трудности, — становится для них органичной средой существования, опираясь на их жизненный опыт.

В калейдоскопе индивидуальных судеб достаточно отчетливо выявляется типовая биография «поэтического молодняка» тридцатых.

Год рождения — предоктябрьское десятилетие (лишь Али Шогенцуков, Самуил Росин, Алексей Крайский и еще немногие были старше). Значит, «проклятое прошлое» они захватили только краешком детских воспоминаний, не успели и на гражданскую войну; во всем этом они поверят потом писаной другими истории, смешавшей фрагменты реальности, романтический миф и целенаправленное искажение фактов.

Социальное происхождение — из низов (благополучные гимназисты и студенты либо окажутся по другую сторону баррикад, либо придут в литературу раньше).

Ранний труд множество простых, часто тяжелых рабочих профессий, что вызывалось, вероятно, не только необходимостью зарабатывать себе на жизнь, но и высокими идейными соображениями, желанием внести конкретный вклад в строительство нового общества. Механик Абросимов, проходчик на строительстве московского метро Богатков, геолог Занадворов, чернорабочий и резинщик на «Красном треугольнике» Инге, слесарь харьковского завода Каневский, подручный слесаря-водопроводчика Лебедев, еще один слесарь — Стрельченко, столяр-краснодеревщик Федоров, коногон и забойщик на шахте Чугунов.

И — параллельно — первые поэтические опыты.

Потом — рабфак, литературные курсы, институт или университет, почти неизбежная работа в газете или журнале, странствия по превратившейся в огромную стройку стране, первые публикации, первые книги (а некоторые успели увидеть не только первые). Об их пафосе дают представление уже заглавия: «Бодрость» Евгения Абросимова и его соавторов (1934), «Простор» Владислава Занадворова (1941). «Эпоха» (1931) и «Золотой век» (1937) Юрия Инге, «Рождение песни» (1931) Евгения Нежинцева, «Жатва» (1935), «Наше спокойствие» (1940) Самуила Росина, «Рапорт наркому» (1933), «Богатство» (1938) и «Земная сила» (1940) Миколы Шпака, «Радостный берег» (1939) Арона Копштейна, «Счастье» (1939) Николая Отрады.

Официальный поэтический барометр тридцатых годов устойчиво показывает «ясно».

«И я хочу любить и быть любимым На светлой нашей, солнечной земле!» (Борис Костров, «У обрыва», 1939).

«Так я странствовал все лето По колхозам и станицам. И везде гостеприимно Открывали двери мне. В городах меня встречали Улыбавшиеся лица И не мог я стать бродягой В нашей солнечной стране» (Юрий Инге. «Странствие», 1939).

«Благословлю земли просторы, Где жил я здесь в наш светлый век. Любил ее моря и горы, Как мог свободный человек» (Вячеслав Афанасьев. «Застигнутый последней метой…», 1940).





Всем лозунгам я верил до конца
и молчаливо следовал за ними,
как шли в огонь во Сына, во Отца,
во голубя Святого Духа имя.
И если в прах рассыпалась скала,
и бездна разверзается, немая,
и ежели ошибочка была —
вину и на себя я принимаю, —





с трагическим надрывом напишет впоследствии Борис Слуцкий. Но эта горечь — результат исторического видения и переосмысления, взгляд извне на уже отшумевшее время. Тогда же лозунг, жанр «боевых стихов, непосредственно откликающихся на вопросы политики партии» (Безыменский), становится необычайно распространенным в поэзии.

Начинающие поэты шли в данном случае за своими старшими коллегами. Они тоже честно пытались овладеть большим (может быть, точнее — громким) стилем социалистического реализма.

Евгений Нежинцев, например, зарифмовывает известный тезис Маркса о Фейербахе: «Но в гроздьях формул потерялись мы, Найдя не сразу наше назначенье. Философы — лишь объясняли мир. Мы — изменить должны его движенье».

Иван Пулькин, начиная повествование о Волхове (на котором строится гидроэлектростанция) со времен Баяновых, в стиле любимейшего «Слова о полку Игореве», тоже завершает свою песнь знакомым лозунгом: «… строится социализм Силами одной страны!»

Вадим Стрельченко приглашает молодежь на социалистическое строительство в Туркмении: «Ты ведь слышал о солнце песчаной страны. О просторах в горячей тиши… Там, как всюду, умелые руки нужны. Приезжай, приезжай! Поспеши».

Через год тему подхватит Владимир Чугунов, проезжая по Турксибу, он увидит в названии станции «Сто берез» символ и прямое задание для поэта: «Пророчество вижу в названии этом — Хорошая тема дается поэтам. Те люди, что станцию так называли, Смотрели уверенно в ясные дали. И время покажет — мы этому верим — Шуметь здесь широким тенистым деревьям. Упорные люди эпохи великой В бесплодные степи направят арыки».

Об огне «Великих пятилетий» сочиняет стихотворение Владимир Аврущенко, «точный пятилетний план» воспевает Варвара Наумова, славный город Комсомольск — Сергей Спирт («Мы пришли сюда — здесь было голо, Мы растили город Комсомола…»), и здесь утверждается уже знакомое коллективистское «мы».

Особенно примечательна и характерна судьба Василия Кубанева (его стихи, газетные публикации, письма сохранились достаточно полно и позволяют увидеть как логику агитационной поэзии, так и ее противоречия). Успевший за свою короткую жизнь поработать сельским учителем и сотрудником районной газеты, уйти добровольцем на фронт и, вернувшись по болезни, умереть от «гражданского» туберкулеза, — Кубанев в своих письмах и дневниковых заметках исповедален и масштабен, тонок и обаятелен.

Он, как и многие в поколении, — яростный книжник: «Книгу (одну) я прочитываю каждый день. И читаю с подчеркиваниями и с выписками. Редко какая остается недочитанной. Я дочитываю ее на следующий день и прочитываю еще одну — меньшего размера»[14]. Причем читает преимущественно большую классику. «Пять гениев мои боги: Шекспир, Бальзак, Достоевский, Горький, Роллан»; «Многих наших поэтов я очень не люблю, потому что все они ненастоящие какие-то. Огромных поэтов люблю — Пушкина, Маяковского, Некрасова, Байрона, Шекспира, Багрицкого. Их нельзя не любить»[15].

Он трезво судит о бедах современной поэзии: «Наши поэты не имеют собственного отношения к миру, не имеют собственного лица. А без этого также невозможна поэзия. Они похожи друг на друга, и ни один из них не похож на поэта. Через двадцать лет их забудут, как забыли мы Гастева, Герасимова, Кириллова, Богданова и других поэтов, которые двадцать лет назад «гремели»[16]. Он, вероятно, по примеру любимого Бальзака задумывает эпопею из «двадцати приблизительно» романов, частями которой должны были стать книги о Ленине, о художественном гении, о женщине, о будущем — «художественная история половины столетия — и какого столетия!»[17]

Он, в общем, владеет и поэтическим словом, о чем свидетельствуют остроумные эпиграммы на вечные темы:





Он был землей,
он станет ею снова.
И я лишь переход,
и дух лишь довод
К тому, что он
Землею станет снова.





(«Хлеб», 1939)





В определенных обстоятельствах,
В известных дозах
Он благотворней, чем вода,
Нужней, чем воздух.





(«Яд», 1939)



Но там, где поэт пытается следовать социальному заказу времени, писать о главном, — вдруг бесследно исчезает собственное лицо, а появляются вместо него ученически заимствованные у Маяковского интонация и «лесенка» и чужие мысли, такие же, как у других, рифмованные лозунги (не забудем, правда, что автору всего 18 лет):





Счастье свое мы в работе роем.
Рост государства — наш собственный рост.
Завтра сделаться может героем
Каждый, кто нынче безвестен и прост.





(«Стихи о нас», 1938)



Иллюстративность такого рода стихов вряд ли нуждается в специальных доказательствах. Как, впрочем, и неизбежность, необходимость поэтической публицистики в особых обстоятельствах. Диалектика, которая хорошо понята в миниатюре Павла Когана:





И штамп есть штамп.
Но тем и мощен штамп,
что формула — как армия, как штаб,
и в этом злая сила и вина,
что безотказна в действии она.





(«И штамп есть штамп…», 1939)



Поэзия тридцатых годов рождалась не только в редакциях и «буднях великих строек», но в тюремной камере, в подполье. В стихах Дмитрия Вакарова, Александра Гаврилюка, ориентирующихся на прямое действие, безотказность формулы служила задачам реальной и жестокой социальной борьбы.





Детство без ласки,
Жизнь без любви, —
Сердце, мужайся, —
Мы — бунтари!


Ждем мы с востока
Волю и свет.
Братьям далеким
Шлем мы привет.





(А. Вакаров. «Бунтари»)





Не старый инвалид со ржавым самопалом.
А точный пулемет глядит из-за стены;
И проволокой мы кругом оплетены.
И полицейский взор нам острым жалом.


…Ты, новая Бастилия, не в силе
Укрыться от суда среди глухих болот.
Подступит и сюда разгневанный народ,
И славен будет час, когда тебя разбили.





(А. Гаврилюк «Береза»)



Такие стихи, как и более поздние стихотворения узников гетто и концлагерей, трудно оценивать критериями чистой лирики. Они — средство спасения, знак неистребимости духовного в человеке даже в самых нечеловеческих обстоятельствах.

«После Освенцима невозможно писать стихи». Афоризм Т. Адорно кажется уже банальностью. Ощущение глубокого пессимизма объясняется тем, что в двадцатом веке красота вроде бы никого и ни от чего не спасла. Но замечательная строка «Я вернусь еще к тебе, Россия», написанная в Заксенхаузене, моабитские тетради Мусы Джалиля (и в Освенциме, наверно, узники тоже писали стихи) — позволяют по-другому посмотреть на проблему. Искусство не спасет мир, не спасет оно и человека от прямого насилия. Но стихи позволяют ему жить, и выжить там, где жить, кажется, невозможно, и — «значит это кому-нибудь нужно».

Пафос переустройства жизни вызвал в поэзии тридцатых и иные тенденции. Предмет лирического изображения стремительно расширяется — «от Москвы до самых до окраин». Возникает феномен «региональной поэзии». Природа, быт, облик края, подвергающегося социальной переделке, становятся у некоторых поэтов предметом самостоятельного интереса. Дальний Восток Александра Артемова и Вячеслава Афанасьева, Север Варвары Наумовой, Абхазия Леварса Квициниа, карельские стихи Павла Когана и Бориса Смоленского…

В попытках зафиксировать меняющийся лик природы узнаются, конечно, поэтические учителя, но и — собственное лицо автора тоже. Вячеслав Афанасьев в манере Багрицкого дает картину «неистовой весны»:





О порог колотится прибой,
Вихрь зари кружит над головой.
Это гул разбуженной воды.
Что бежит с отрогов золотых.
Это храп раздавленных снегов.
Скрежет льдов у тесных берегов.
Это ярость молодой травы,
Взрывы в почках стиснутой листвы,
Это грозный изюбриный рев,
Это гром скрестившихся рогов…
И над всем рокочет боевой
Гулкий грохот сердца моего.





(«Весна», 1935)



«Весна в Тикси» Варвары Наумовой совсем иная: четкая графика фабульного стиха, прозрачная грусть об уходящей молодости напоминают светловские баллады, но опираются биографически на два года работы на Севере дальнем:





Солнце словно желтою пылью
Одевает гор наготу,
И, расправив рябые крылья,
Мне в глаза взглянув на лету,


Коршун падает с камня камнем,
Пустырей разбойный герой,
И скрывается за сверканьем
Снега талого под горой <…>


Осень — к осени, к лету — лето.
Через несколько быстрых лет
Спросишь: Молодость моя, где ты? —
Ничего не слыхать в ответ.





В «Родине» В. Занадворова звучат интонации русской народной песни; стихи Л. Квициниа, А. Шогенцукова, Ф. Карима, X. Калоева, Т. Гуряна, М. Геловани в той или иной степени тоже ориентируют на национальные формы и образность.

С большой охотой и даже страстью перемещаясь в пространстве, поэзия тридцатых проявляла значительно меньший интерес к путешествиям во времени. В ней проявлялась общая тенденция эпохи — отринуть прошлое, начать историю нового общества с чистого листа. Эпоха «бури и натиска», после недолгого нэповского эволюционного развития восторжествовавшая в жизни, таким образом откликалась в литературе. Стихотворения зачастую строились по привычной антитезе: проклятое прошлое — прекрасное настоящее, и в данном случае напоминая некоторые тенденции пролетарской поэзии первых послереволюционных лет.

Для поколения, родившегося уже после революции, и она, и гражданская война — время прямых кавалерийских схваток и четких контрастов, время однозначного этического выбора — стали ближней историей, воспринятой через опыт отцов и старших братьев как пример абсолютной ясности и прямоты, отчетливого ощущения цели и смысла жизни.

Борис Богатков в стихотворении с характерным заглавием «Совершеннолетие» (1940) дает едва ли не полный набор связанных с темой предметов и символов: «наган», «партия», «кулацкая банда», «черная кровь» врага, «красный флаг», «атака», «штык», «победа»:





С завистью большой и затаенной
На отца смотрел я потому,
Что наган тяжелый, вороненый
Партия доверила ему.
Вечерами зимними при лампе,
Он рассказывал, как их отряд
Атакующей кулацкой банде
Указал штыками путь назад;
Как в сугробы падали бандиты,
Черной кровью прожигая снег,
Как взвивался пулями пробитый
Красный флаг над сотней человек;
Как партийцы шли вперед бесстрашно,
Сквозь свинец и ветер, а потом
Зло скрестили в схватке рукопашной
Взгляд со взглядом, штык с чужим штыком…





В этот символический ряд встают и некоторые конкретные имена — Михаил Кульчицкий пишет в ритме «Думы про Опанаса» Багрицкого «Песню о Щорсе»:





Туч лохматая папаха.
Где лесок простерся…
Кровью вышита папаха
Командира Щорса.
Дыма горькая отрава,
Ветер опаленный…
Щорс лежит на красных травах,
Будто на знаменах.
Поднята порывом мести
Штурмовая лава!
Имя Щорса звало песней
И в глазах пылало.
И пошли бойцы за песней,
Щорсовы герои,
Шли смыкаясь строем тесным
В пулеметном вое…





В стихах, посвященных Г. Левину, Кульчицкий так отмечает дату своего рождения: «Это было — август. Я родился В день, когда убили в поле Щорса». То же имя возникает в его незаконченной поэме, обращенной в далекое будущее: «Далекий друг! Года и версты, И стены книг библиотек Нас разделяют. Шашкой Щорса Врубиться в твой далекий век Хочу…» Поэму о Щорсе, от которой сохранилось только вступление, собирался писать и Павел Коган.

Героем еще одного стихотворения Кульчицкого становится Котовский, «солдат революции», «который за час перед казнью Тело свое граненое Японской гимнасткой мучил». О сердце Котовского сочиняет стихи Вадим Стрельченко.

Ряд значимых и «знаковых» для поколения имен воспроизводит Иван Федоров в «Памяти о детстве» (характернейшее заглавие!):





Когда Папанин в океане
Ледовом вырос, как гора.
Дворы покрыла ропаками
И айсбергами детвора. <…>


Нам дорог берег, обретенный
Отцами в схватках боевых.
Котовский, Щорс, Чапай, Буденный —
Герои сверстников моих.





Стихотворения И. Федорова, посвященные истории более далекой, — Петру, декабристам, Пушкину, — тоже предполагают современную проекцию или прямо обозначают ее. Автор, в сущности, продолжает тот же самый ряд «революционеров-предшественников»: «Но он один, как исполин, Стоял, и хмель его не трогал, Мечтою трезвою палим О славе русского народа» (это о Петре); «Где царь вознесся на коне И замер в сумраке зловещем. Поэт завидовал волне, Что ей простор морской обещан. И в самой зависти шумливей Волны он тосковал о мщенье…» (а это уже Пушкин мечтает о мщенье у памятника самодержцу, тому самому Петру, — неисторическое сознание не видит здесь противоречий).

Николай Майоров, учившийся на истфаке МГУ, пытался, впрочем, писать об истории в ином духе, хотел понять ее собственный смысл, без прямых (и зачастую навязчивых) ассоциаций с современностью («Гоголь», «Взгляд в древность», «Дед»):





Выходят витязи в шеломах,
Скликая воинов в набег.
И долго в княжеских хоромах
С дружиной празднует Олег.


А в полночь скифские курганы
Вздымают в тень седую грудь.
Им снится, будто караваны
К востоку держат долгий путь.


Им снятся смелые набеги,
Скитанья, смерть, победный рев,
Что где-то рядом печенеги
Справляют тризну у костров.


Там — мрак и гул. Обломки мифа.
Простор бескрайный, ковыли…
Глухой и мертвой хваткой скифа
Хватали зори край земли.





(«Взгляд в древность», 1937)



Восемнадцатилетний поэт тоже смотрит на прошлое откуда-то из далекого будущего («там — мрак и гул»). Но его интересует не прямолинейная назидательность истории, а яркая красочность, кипение далеких и во многом непонятных страстей в их непохожести на день сегодняшний: «Менялось все: язык, эпоха, Колчан, кольчуга, и копье».

Поэтика исторического «спрямления», однако, сохраняет свою силу и для Майорова. В стихотворении «Отцам» (1938), в жестких и точных деталях воссоздавая картину жандармского обыска («Топили печь, и рядом с нею пристав Перину вспарывал литым штыком Был стол в далекий угол отодвинут Жандарм из печки выгребал золу»), Майоров присоединяется к привычной формуле-клятве своего поколения:





Мне стал понятен смысл отцовских вех.
Отцы мои! Я следовал за вами
С раскрытым сердцем, с лучшими словами,
Глаза мои не обожгло слезами,
Глаза мои обращены на всех.





Современным историческим мифом становится для многих Испания. Светловская «Гренада» (1926), связавшая нашу гражданскую войну с борьбой за свободу «гренадской волости», кажется во второй половине тридцатых пророчеством. События в далекой Испании молодые поэты воспринимают как свое личное дело, как репетицию тех последних боев («К кругосветному небу Нас мучит любовь: Боев За коммуну Мы смолоду ищем» — Кульчицкий), которые должны окончательно утвердить и доказать превосходство советской революционной идеи. Не имея возможности непосредственно участвовать в испанских событиях (у Л. Шершера мотивировкой испанской темы оказывается сон, М. Троицкий описывает документальный фильм, В. Лобода отталкивается от пушкинских стихов о Гвадалквивире), они стремятся туда стихом, словом, представляя, естественно, не реальную историческую и политическую сложность событий, а ту же черно-белую графику, преобладавшую в стихах о нашей гражданской.





Кровь мечется в жилах
И буйствует сердце:
«За братьев, за милых!