— Эй, мужик, где ты?

— Во Франции, — неопределенно ответил Райе. — В чем дело?

— Неприятности. Сазерлэнд слетела с катушек, и ее пришлось накачать транками. Минимум шестеро из больших боссов, считая тебя, дезертировали.

В речи Моцарта остался лишь смутный намек на акцент.

— Эй, я не дезертировал! Я вернусь через пару дней. У нас… кажется, еще тридцать человек в Северной Европе. Если ты беспокоишься о квотах…

— К черту квоты. Это серьезно. Здесь восстание. Команчи громят нефтяные вышки в Техасе. В Лондоне и Вене бастуют рабочие. Реальное Время вне себя. Там поговаривают, что вы, ребята, неряшливо ведете дела. Мол, зарвались, да и слишком панибратские отношения с местными… Сазерлэнд успела тут такого натворить с местным населением, прежде чем ее поймали!.. Она организовывала масонистов на какое-то там «пассивное сопротивление» и, Бог знает, на что еще.

— Дерьмо! — Политики хреновы, опять все напортили. Мало того, что он из кожи вылез, чтобы запустить завод и наладить подачу нефти в будущее; теперь еще придется подчищать за Сазерлэнд… Райе воззрился на Моцарта: — Кстати, о панибратских отношениях. Что это за «мы»? И почему мне звонишь именно ты?

Моцарт побледнел.

— Я просто хотел помочь. У меня теперь работа в центре связи.

— Для этого нужна Зеленая Карта. Где ты ее, черт побери, достал?

— Гм, послушай, приятель, мне надо бежать. Возвращайся сюда, ладно? Ты нам нужен, — взгляд Моцарта скользнул в сторону, за плечо Райса. — И свою зайку привози, если хочешь. Но поскорей.

— Я… черт, о\'кей, — выдавил Райе.



Взвивая облака пыли на колеях разбитой трассы, ховер Райса пыхтел на крейсерской скорости 80 километров в час. Они приближались к баварской границе. Зазубренные Альпы подпирали небо над лучезарно зелеными лугами, крохотными живописными фермами и прозрачными бурлящими потоками таявших снегов.

Они только что впервые поссорились. Туанетта попросила Зеленую Карту, а Райе сказал, что это невозможно. Вместо этого он предложил ей Серую Карту, которая позволит ей перебраться из одной ветви времени в другую, не заглядывая в Реальное. Он знал, что если проект будет закрыт, его переведут, и ему хотелось взять ее с собой. Ему хотелось выглядеть порядочным человеком и не бросать ее в мире без «Миньона» и «Вог».

Но об этом она и слышать не желала. После часа гнетущего молчания Туанетта начала ерзать.

— Мне надо пи-пи, — сказала она наконец. — Остановись у чертовых деревьев.

— О\'кей, — отозвался Райе. — Ладно, только быстрее.

Он заглушил мотор, и лопасти с гудением остановились. Стадо пятнистого скота шарахнулось в сторону под звон коровьих колокольчиков. Дорога была пустынна.

Райе вышел из машины, потянулся и увидел, как Туанетта направляется к рощице.

— В чем дело? — окликнул ее Райе. — Здесь же никого нет. Давай скорей!

Внезапно, выскочив из укрытия в канаве, на него набросились с десяток незнакомцев. В мгновение ока он был окружен, и в лицо ему уставились дула кремневых пистолей. Нападающие были одеты в треуголки, натянутые на парики, и в длинные камзолы с кружевными обшлагами; лица их скрывались за черными домино.

— Что это еще такое, черт побери? — ошарашено вопросил Райе. — Марди Грае?

Сорвав маску, главарь с иронией поклонился. Красивое тевтонское лицо его было напудрено, а губы подведены красной помадой.

— Граф Аксель Ферсон. К вашим услугам, сэр.

Имя было знакомо Райсу; до Революции Ферсон слыл любовником Туанетты.

— Послушайте, граф, возможно, вы немного расстроены из-за Туанетты, но я уверен, мы сможем договориться… Разве вам не хотелось бы получить взамен цветной телевизор?

— Избавьте нас от ваших сатанинских посулов, сэр! — взревел Ферсон. — Я не стал бы пачкаться с коллаборационистской телкой. Мы — Фронт Освобождения Вольных Каменщиков!

— Господи Боже, — вздохнул Райе. — Вы что — всерьез? Собираетесь брать базу с этакими хлопушками?

— Нам известно ваше превосходство в вооружении, сэр. Вот почему мы взяли вас в заложники.

Он что-то сказал своим людям по-немецки. Связав Райсу руки за спиной, масонисты затолкали своего пленника в запряженной лошадью фургон, появившийся в грохоте копыт из леса.

— Может, хотя бы машину возьмете? — спросил Райе. Оглянувшись назад, он увидел, как Туанетта удрученно сидит посреди дороги возле ховера.

— Мы не принимаем ваши машины, — ответил ему Ферсон. — Это еще одно подтверждение вашего безбожия. Вскоре мы загоним вас назад в ад, из которого вы появились!

— Чем? Метлами? — Райе привалился к стенке фургона, стараясь не замечать вони навоза и гниющего сена. — Не путайте нашу доброту со слабостью. Если через портал сюда пришлют армию Серой Карты, того, что от вас останется, не хватит, даже чтобы заполнить пепельницу.

— Мы готовы на жертвы! Каждый день тысячи людей по всему миру вливаются в наши ряды, тысячи приходят под знамя Всевидящего ока! Мы вернем себе свою судьбу! Судьбу, которую вы у нас украли!

— Свою судьбу? — пришел в ужас Райе. — Послушайте, граф, вы когда-нибудь слышали о гильотинах?

— Я не желаю иметь ничего общего с вашими машинами, — Ферсон махнул одному из своих приспешников: — Заткните ему рот кляпом.



Раиса привезли на ферму под Зальцбургом. Все эти пятнадцать часов тряски в фургоне он не мог думать ни о чем, кроме предательства Туанетты. Пообещай он ей Зеленую Карту, заманила бы она его в западню или нет? Карта была единственным, чего она хотела, но как могут достать ей заветную карточку масонисты?

Охранники Райса беспокойно выхаживали у окон, скрипя сапогами по расшатанным доскам пола. Из их разговоров Райе заключил, что город, похоже, в осаде.

Никто не появлялся, чтобы вступить в переговоры о его освобождении, и масонисты начинали нервничать. Райе был уверен, что смог бы их урезонить, если бы ему удалось прокусить кляп.

Внезапно вдалеке зародилось приглушенное гудение, которое постепенно перешло в громовой рев. Четверо охранников выбежали на улицу, оставив одинокого стража у открытой двери. Извиваясь в путах, Райе попытался сесть.

Тонкие потолочные доски осыпались дождем щепок — их дважды прошила автоматная очередь. Перед домом заухали гранаты — в клубах черного дыма вылетели стекла. Кашляющий масонист прицелился в Райса из кремневого ружья, но прежде чем успел нажать спусковой крючок, автоматная очередь отбросила террориста к стене.

В дверном проеме возник кряжистый человек в кожаных штанах и косухе. Оглядевшись, он сдвинул на черный от дыма лоб защитные очки, открыв раскосые глаза. До середины спины свисала пара засаленных косиц. На сгибе локтя покоилась штык-винтовка, а грудь крест-накрест украшали два увешанных гранатами патронташа.

— Кайф, — хмыкнул он. — Это последний. — Он наклонился, чтобы вырвать кляп изо рта Райса, и тот почувствовал запах пота, дыма и плохо выделанной кожи. — Ты — Райе?

Райе лишь хватал ртом воздух.

Подняв его рывком на ноги, спаситель перерезал веревки штыком.

— Я Джебе Нойон. Транстемпоральная армия. — Выудив из кармана косухи фляжку с прогорклым кобыльим молоком, он сунул ее в руки Райсу. От вони Райса едва не стошнило. — Пей! — приказал Джебе. — Кумыс, хорошо! Пей, это Джебе Нойон тебе говорит!

Райе глотнул жидкости, от которой у него едва не свернулся язык и к горлу подступила тошнота.

— Ты из «серых карт», так? — слабым голосом спросил он.

— Да, армия Серой Карты, — отозвался Джебе. — Воины-звери всех времен и народов! Здесь было пять охранников, и я убил всех! Я, Джебе Нойон, кто был полководцем Чингиз Хана, ужасом земли! — Он глянул на Райса прекрасными печальными глазами. — Ты обо мне не слышал?

— Прости, Джебе, нет.

— Земля чернела под копытами моего коня.

— Не сомневаюсь, приятель.

— Ты сядешь в седло позади меня, — Джебе потащил Райса к двери. — Ты увидишь, как земля чернеет под шинами моего «харлея», мужик, о\'кей?



С холмов над Зальцбургом они глядели на взбесившийся анахронизм.

Местные солдаты в чулках и камзолах кровавыми грудами лежали у ворот нефтеперерабатывающего завода. Сомкнув ряды и взяв мушкеты наперевес, к заводу маршировал еще один полк. Десяток монголов и гуннов, размещенных у ворот, косили их оранжевым огнем трейсеров, а потом бесстрастно глядели, как бегут врассыпную выжившие.

— Прямо как осада Камбалука! — расхохотался Джебе Нойон. Только никаких пирамид из черепов, мужик, даже ушей больше не отрезаем, мы ж теперь цивилизованные! Может, потом позовем спецназ, вертолеты из Нама, и напалмом этих сучьих детей, напалмом!

— Этого нельзя делать, Джебе, — строго сказал Райе. — У этих несчастных нет против вас ни шанса.

— Я иногда забываюсь, — пожал плечами Джебе. — Вечно думаю о завоевании мира.

Нахмурившись, он прибавил оборотов мотора. И они ринулись с холма. Райсу даже пришлось ухватиться за вонючую косуху монгола. Джебе вымещал свое разочарование на враге: проносясь на полной скорости по улицам, он намеренно задавил брунсвиковских гренадеров. Только порожденная паникой цепкость спасла Райса от падения с мотоцикла, когда под колесами захлюпали и затрещали ноги и туловища.

Джеббе притормозил лишь за воротами комплекса. Их тут же окружила галдящая орда монголов в боевом камуфляже. Райе с трудом продрался сквозь эту толпу; почки у него ныли.

Ионизирующая радиация запачкала вечернее небо над крепостью Хохензальцбург. Портал разгоняли до энергетического максимума, переправляя броневики с «серыми картами» в одну сторону и отсылая те же броневики, груженые под завязку предметами искусства и ювелирными украшениями, в другую.

Грохот артиллерии то и дело перекрывал вой «конкордов», привозящих эвакуированный персонал из США и Африки. Римские центурионы, облаченные в бронекольчуги, с ручными ракетными установками на плече, сгоняли персонал из Реального Времени в один из туннелей, ведущих к порталу.

Из этой толпы Райсу оживленно замахал Моцарт:

— Нас эвакуируют, мужик! Фантастика, а? Не куда-нибудь — в Реальное Время!

Райе глядел на башни насосов, установки охлаждения и модули каталитического крекинга.

— Черт возьми… — пробормотал он. — Такая работа — и псу под хвост.

— Мы теряем здесь слишком много людей. Забудь об этом, мужик. Таких восемнадцатых столетий пруд пруди.



Охрана, расстреливающая толпу из снайперских винтовок, отпрыгнула в стороны, когда сквозь ворота ворвался ховер Райса. На дверях его висели, колотя по лобовому стеклу, с полдюжины масонистских фанатиков. Монголы Джебе, сорвав интервентов, порубили их топорами, а отряд римских огнеметчиков залил пространство меж воротами огнем.

Из ховера выпрыгнула Мария-Антуанетта. Джебе метнулся перехватить ее, но в руках у него остался лишь оторвавшийся рукав. Заметив в толпе Моцарта, она бросилась к нему; Джебе отстал всего на несколько шагов.

— Вольф, ублюдок! — выкрикнула она. — Ты меня бросить! Где твой обещания, ты — мерде, свинья, фраер долбаный.

Моцарт протер зеркальные очки, потом повернулся к Райсу.

— Что это за телка?

— Где Зеленая Карта, Вольф! Ты говоришь: я продавать Райса масонистам, а ты добывать мне карточку!

Она остановилась перевести дух, и Джебе тут же поймал ее за руку. Когда Туанетта в ярости обернулась к нему, то получила прямой удар в челюсть и рухнула на бетон.

Горящие яростью глаза монгола остановились на Моцарте.

— Так, значит, это ты, да? Предатель! — со стремительностью атакующей кобры он выхватил автомат и упер его дуло под нос Моцарту. — Пальну-ка я в рок-н-ролл, и ничего у тебя промеж ушей не останется, мужик!

По двору раскатилось эхо одинокого выстрела. Голова Джебе дернулась назад, и сам он рухнул рядом с Туанеттой.

Райе рывком повернулся вправо. В воротах ангара стоял ди-джей Паркер. В руке у него поблескивал «вальтер».

— Не бери в голову, Райе, — Паркер направился к застывшей группе. — Это ж только спецназовец, невелика потеря.

— Ты убил его!

— Ну и что? — Паркер обнял Моцарта за хрупкие плечи. — Вот он — мой мальчик! Месяц назад я переслал пару его новых мелодий домой. И знаешь, что? Мальчишка теперь пятый в рейтингах «Биллбоурд»! — Паркер заткнул пистолет за пояс. — И пулей идет вверх!

— Ты дал ему Зеленую Карту, Паркер?

— Нет, — ответил Моцарт. — Это была Сазерлэнд.

— Что ты с ней сделал?

— Ничего! Клянусь тебе, мужик, ничего! Ну может, дал ей то, что она хотела увидеть. Сломанного человека и все такое, понимаешь? Ну того, у которого украли его музыку, саму его душу. — Моцарт закатил глаза. — Она дала мне Зеленую Карту, и все равно… В общем, она не справилась с чувством вины. Остальное ты знаешь.

— А когда ее поймали, ты испугался, что нас не эвакуируют? И решил втянуть в это меня! Ты заставил Туанетту сдать меня масонистам! Это все твоих рук дело!

Как будто услышав свое имя, Туанетта слабо застонала на бетонном пороге. Райсу было наплевать на синяки, грязь, прорехи в джинсах — все равно она самая потрясающая женщина, какую он когда-либо видел.

Моцарт пожал плечами.

— Я был когда-то вольным каменщиком. Пойми, мужик, они совсем не крутые. Я хочу сказать, все, что мне надо было — это бросить пару намеков, и гляди, что получилось, — он небрежно махнул в сторону побоища. — Я знал, что ты как-нибудь от них свалишь.

— Нельзя так просто использовать людей!

— Да? Не морочь мне голову, Райе! Вы проделываете такое в каждом времени! А мне нужна была эта осада, чтобы Реальное Время нас отсюда вытащило! Господи, я не могу ждать пятнадцать лет, чтобы попасть в будущее! История говорит, что через пятнадцать лет я — труп! Я не хочу помирать на этой свалке! Мне нужна своя студия звукозаписи!

— Забудь об этом, приятель, — отозвался Райе. — Когда в Реальном Времени узнают, что ты здесь натворил…

— Отвали, Райе, — расхохотался Паркер. — Речь идет о Первой Десятке. Не о каком-то там бросовом нефтяном заводике. — Он покровительственно взял Моцарта под руку. — Послушай, малыш, пора в туннели. У меня есть кое-какие бумаги, которые тебе надо подписать.

Солнце село, но тьму разгоняла мортира, посылающая один за другим ядра на базу и город. Райе стоял, оглушенный грохотом, а ядра отскакивали от нефтяных резервуаров, не причиняя им ни малейшего вреда. Потом он покачал головой. Время Зальцбурга вышло.

Забросив на плечо Туанетту, он побежал в сторону туннелей.


Перевела с английского Анна КОМАРИНЕЦ


Видеодром

Тема

Игра с историей

Исторические фильмы российским и советским кинематографистам во все времена удавались не в пример лучше, чем фантастические.

Воссоздание образов ушедшего прошлого требовало гораздо меньше и материальных средств и авторской фантазии, чем изображение того, чего не было вовсе.

Вероятно, в результате этого обстоятельства и нарос достаточно толстый слой отечественного кинематографа который можно условно определить как историческую фантастику. За неимением более интересных вариантов — другие планеты, иные миры и параллельные пространства — кинематографисты отправляли своих героев за приключениями в прошлое матушки-Земли. Для этого использовались самые различные приемы — от простого сновидения до специально изобретенной машины времени. Неизменным оставалось лишь сочетание антуража прошедших времен с современным героем, попавшим в них.



Умелое соединение этих двух формальных элементов открывало широкое поле для всевозможных кинематографических трюков и забавных ситуаций, доступных для решения малыми средствами. Яркий пример этого — черно-белая комедия «Разбудите Мухина!» (К/ст. им. М. Горького, 1967; авторы сценария А. Гребнев и Я. Сегель; режиссер Я. Сегель).

Создатель этой картины обращался к жанру фантастической комедии и раньше («Серая болезнь», 1966), и позднее («Инопланетянка», 1984). Герой ленты, сыгранный Сергеем Шакуровым, — студент, заснувший на лекции. Таким нехитрым способом он переносится в различные исторические эпохи: выбор зависит от темы лекции, которую в это время читает профессор. Герой оказывается в Древнем Мире, Средневековье, а также в начале XIX века, где встречается с Пушкиным (лекция оказалась по литературе). Всюду деятельный персонаж старается повлиять на ход событий в соответствии со своими представлениями о справедливости — например, пытается предотвратить гибель Пушкина на дуэли.

В фильме нашли отражения максималистские настроения шестидесятников, а также творческое отношение к истории, свойственное многим — от Сталина до Фоменко. Если быть абсолютно честным, то это даже не фантастика, а только подход к ней. К тому же он очень напоминает фильм режиссера Рене Клера «Ночные красавицы», снятый в 1954 году. Там подобным же образом перемещается молодой композитор, сыгранный Жераром Филипом. Только во французском фильме сновидческие миры причудливо переплетаются между собой и образуют некую альтернативную реальность, а в отечественном — так и остаются грезами нерадивого студента.

Еще один подобный подход, близкий по времени создания, продемонстрировал фильм «Шаг с крыши» (Одесская к/ст., 1970; автор сценария Р. Погодин; режиссер Р. Василевский). Это фантастическая сказка, адресованная подростковой аудитории; ее герой, пятиклассник Витя, путешествует во времени вместе с синей вороной.

Это был второй фильм, снятый Радомиром Василевским в качестве режиссера. Оператор таких любимых народом картин, как «Весна на Заречной улице» и «Приходите завтра», вероятно, не вполне справился со сценарным материалом Радия Погодина, где изначально аллюзии на Метерлинка вряд ли ограничивались присутствием птицы синего цвета. И тем не менее фильм получил приз фестиваля научно-фантастического кино «Триест-72», но народной любви не снискал. Позже по этому же сюжету была осуществлена телевизионная постановка, названная «Синяя ворона».

Несомненная кульминация поджанра историко-фантастической комедии — это фильм «Иван Васильевич меняет профессию» (Мосфильм, 1973; авторы сценария В. Бахнов, Л. Гайдай; режиссер Л. Гайдай). Вот уж какая картина не может пожаловаться на недостаток народной любви. Пьеса Михаила Булгакова «Иван Васильевич» обрела новое рождение под пером сценариста и писателя-фантаста Владлена Бахнова. К сожалению, сейчас этот остроумный автор почти забыт, а ведь он был не только сценаристом, которому одинаково хорошо удавались и адаптации («12 стульев» по Ильфу и Петрову, «Не может быть!» по Зощенко, «Инкогнито из Петербурга» по Гоголю, «За спичками» по Майю Лассила), и оригинальные сценарии («Спортлото-82», «Похищение века»), но и автором сборника «Осторожно: АХИ!», вышедшего в серии «Библиотека советской фантастики», и повести «Когда погасло Солнце», напечатанной во втором выпуске альманаха «Фантастика».

Завершая разговор о комедийном жанре, справедливости ради стоит упомянуть телефильм по повести Джона Бойнтона Пристли «31 июня» (Мосфильм, 1978; авторы сценария И. Фомина, Л. Квинихидзе; режиссер Л. Квинихидзе), герои которого попадают из недалекого будущего в далекое прошлое. Подробно о фильме журнал уже рассказывал (См. «Если» № 5, 2000).



Дважды обретала экранное воплощение повесть Кира Булычева «Похищение чародея». Авантюрный сюжет ее, словно стержень, пронизывает три эпохи и дает богатый материал для визуальных эффектов. Пришельцы из будущего устраивают в нашем времени базу, перед тем как отправиться в XIII век ради спасения уникального ученого древности.

Обе постановки оказались не без изъянов. Первая (Ленинградское ТВ, 1988; автор сценария и режиссер Г. Селянин) отличается аккуратностью в отношении к литературному первоисточнику и беспросветной скукой в его интерпретации. Создатель фильма совершенно не учел, что зачин, который увлекает и втягивает при чтении повести, будучи перенесен на экран, может лишь утомить зрителя. И все-таки исторические сцены несколько вытягивают постановку, поскольку выглядят гораздо более убедительно, чем сцены будущего из аналогичных телеспектаклей, известных по серии «Этот фантастический мир».

Вторая экранизация (Свердловская к/ст., 1989; автор сценария Кир Булычев при участии В. Кобзева; режиссер В. Кобзев) оказалась ненамного удачней. По отзывам самого Кира Булычева, режиссер так увлекся постановкой одной единственной сцены ночного боя, что в результате создалось впечатление, будто, кроме нее, в фильме нет почти ничего. Именно тогда писатель разочаровался в кинематографе. Это и не мудрено: после фильмов, снятых с игровиками Ричардом Викторовым, Георгием Данелия и мультипликаторами Романом Качановым и Владимиром Тарасовым — такая неудача… Даже хорошие актеры по воле режиссера были лишены возможности добросовестно отыграть свои роли: Андрей Болтнев половину экранного времени ходит в шлеме с опущенным забралом, а Владимир Гостюхин вынужден корчиться, изображая уродливого горбуна.

Возможно, режиссер достоверно воспроизвел историческую среду, но вот фантазии и изобретательности при создании среды фантастической ему явно не хватило. Так что дело тут отнюдь не в недостатке материальных средств, на который подчас ссылаются отечественные кинематографисты, оправдывая неудачи на ниве фантастики. История обычная: создатели картины не смогли перенести благодатный литературный материал на язык кинематографа.

В Средневековье, только уже не российское, а британское, попадает герой фильма «Новые приключения янки при дворе короля Артура» (К/ст. им. А. Довженко, 1988; авторы сценария М. Рощин, В. Гресь; режиссер В. Гресь). Эта вольная экранизация известного романа Марк Твена объединила таких замечательных актеров, как Евгений Евстигнеев, Александр Кайдановский, Анастасия Вертинская, Альберт Филозов, Сергей Колтаков. К худу или к добру, но режиссер Виктор Гресь увлекся визуальной стороной кинематографа — в пестроте костюмированных сцен и величии неспешных панорам напрочь теряется сюжет. Но если все же путем кропотливых изысканий нить удается поймать, то с удивлением понимаешь, что замысел перевернут «с точностью до наоборот». У Марк Твена слабый герой в выигрыше, а у Виктора Греся — крепкий и хорошо вооруженный герой оказывается не в силах противостоять жестоким обстоятельствам. Непритязательная юмористическая история превратилась в трагифарс, повествующий о глубоком одиночестве человека, вывалившегося из своего времени, потерявшегося в чужом мире.

Все персонажи фильма страдают. Страдает сам янки, исполненный Колтаковым, страдает король Артур, исполненный Филозовым, больше всех страдает рыцарь Ланселот, но не по сюжету, а потому, что его исполняет харизматический Кайдановский. Все изнемогают так, будто они персонажи не Марк Твена, а Федора Михайловича Достоевского. Спрашивается, какие они после этого янки?



Особняком от всех вышеупомянутых фантазий стоит фильм «Зеркало для героя» (Свердловская к/ст., 1988; автор сценария Н. Кожушаная; режиссер В. Хотиненко). Его герои отправились против течения времени не так далеко: из перестроечных восьмидесятых они попали в самый разгар тридцатых. К тому же их «зациклило» в одном дне, который они проживают снова и снова. Сюжет, в общем-то, не нов — достаточно вспомнить хотя бы «День сурка». Но здесь фабула наполнена совершенно необычным содержанием. Вышел чрезвычайно яркий и глубокий фильм о России и людях, которые ее населяют. Ключиком к ее пониманию стала песня «Гудбай, Америка», исполненная группой «Nautilus Pompilius». Несколько позже Владимир Хотиненко был назван одним из режиссеров XXI века.

Довольно часто в прошлое отправлялись герои мультипликационных фильмов. Однако этот вид искусства настолько условен, что отделить в нем фантастику от нефантастики крайне сложно. Стоит лишь упомянуть по-настоящему научно-фантастический мультфильм «Зеркало времени» (Союзмультфильм, 1976; авторы сценария В. Анкор, В. Ливанов; режиссер В. Тарасов) В его основу была положена настоящая научно-фантастическая идея, предложенная секретным физиком, спрятавшимся за псевдоним В. Анкор, и лишь разработанная Василием Ливановым. Авторы предположили, что образы прошлого Земли не исчезают безвозвратно, а запечатлеваются и сохраняются где-то в далеком космосе.

Чего еще можно ждать любителям означенного жанра? В наше время, когда размывается само понятие истории, она превращается в материал для художника. На памяти нынешнего поколения история уже переписывалась несколько раз, причем переписывалась скучными людьми в абсолютно ненаучных целях — так почему бы ее теперь не переписать весело и интересно. Почему бы, например, не относиться с юмором к творениям академика Фоменко? Ведь участвовал же он в качестве художника-постановщика в мультфильме Владимира Тарасова по повести Кира Булычева «Перевал».

И сколько еще головокружительных сюжетов предложит нам жизнь, прошлая и настоящая?

Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

Писатели о кино

Опять пугают — но уже не страшно

В канун последнего Хэллоуина тысячелетия в США состоялась премьера долгожданного сиквела фильма «Ведьма из Блэр» под названием «Книга теней: ведьма из Блэр-2».

Как и в случае с родоначальницей, этой премьере предшествовала особая, «научно спланированная» рекламная кампания с использованием особой технологии, одновременно дешевой и чрезвычайно действенной: регулярно обновляемый интернетовский сайт фильма сам по себе стал произведением искусства. Читатель-зритель постепенно погружается в мир легенды, информация подается фрагментарно, отрывочно, она как будто намекает на целые пласты фактологии, пока недоступной, но безусловно существующей и настоятельно влекущей к себе. Надо также учесть небывалую атмосферу ожидания — ведь первый фильм стал мировой киносенсацией и зрители надеялись, что щедрые посулы авторов показать нечто еще более невероятное оправдаются… Действительно, в первый же уик-энд проката фильм окупил все расходы (около 12 млн) и выбился в кассовые лидеры.

О чем же эта картина снятая малоизвестным кинодокументалистом Джо Берлингером?

Опять пугают — но уже не страшно.

В канун последнего Хэллоуина тысячелетия в США состоялась премьера долгожданного сиквела фильма «Ведьма из Блэр» под названием «Книга теней: ведьма из Блэр-2».

Начало фильма весьма многообещающее и в канве документальности первой картины: «Книга теней» открывается ссылкой на социальный и культурный феномен «Ведьмы из Блэр» с использованием заголовков CNN и MTV, документальными репортажами из современного Беркетсвилля. В этот маленький городок началось настоящее паломничество туристов со всего мира. Развилась целая индустрия «колдовских» сувениров (палочки крест-накрест, каменные пирамидки и пр.), мода на все ведьмовское… И не понять, правда это или сценарно организованная ситуация…

Но вскоре на экране появляются актеры, кино из документального становится художественным — Джефф, один из местных «сталкеров», желая заработать на охватившей страну истерии, собирает через интернет группу молодых людей и отправляется с ними на Черные холмы. Компания разношерстная и довольно странная, впрочем, как и сам Джефф — действие все время перемежается кадрами о его пребывании в психбольнице. За ним в поисках приключений следуют писатели Стивен и Тристен — жених и невеста, работающие над книгой о ведьме; бледнолицая, в черной коже и щедром гриме Кимберли из группировки так называемых готов; и сексуальная Эрика из приверженцев древнего англо-саксонского культа о гармоничности всего живого (эта самая Эрика считает ведьму из Блэр невинной жертвой, а себя — ее последовательницей…).

Первая же ночь честной компании стала роковой. Установив камеры и отпраздновав встречу, ребята отключились. Проснувшись, они обнаружили, что пять часов бесследно исчезли из их жизни, а вся видеотехника уничтожена… Нашлись только видеокассеты — в том же самом месте, где были найдены и кассеты первого фильма. Путешественники возвращаются в дом Джеффа — старый полуразрушенный пакгауз, начиненный тем не менее современной компьютерной техникой. Здесь они просматривают записи, пытаясь осознать случившееся. Постепенно с ними начинают происходить странные вещи, и чем далее, тем более странные и кровавые. Окончательно перестав отличать действительность от игры воображения, герои уверенно приближаются к групповой истерии. В кого из них переселился дух ведьмы? Кровь, кровь, вмешательство полиции и психиатров… И, увы, полное разочарование зрителя!

Складывается впечатление, что создатели сиквела либо не видели оригинального фильма, либо не поняли причин его успеха. Почему первый фильм (с микроскопическим бюджетом в 30 тысяч долларов) стал самым прибыльным за всю историю мирового кино: его создатели на сегодняшний день заработали уже около трехсот миллионов долларов! Почему эта картина, снятая за 8 дней никому не известными Д. Майриком и Э. Санчесом — в откровенно любительской манере! — покорила континенты, заставляла людей действительно испытывать ужас (массовым явлением были приступы тошноты, потеря сознания, вызов медпомощи)? Наконец, почему этот фильм, практически без сюжета, без участия звезд (только типажи), обозначил собой новую веху в искусстве кино? Прежде всего это был первый вышедший в большой прокат псевдо-snuff, то есть фильм с (якобы) подлинной смертью персонажей. Критики обозначили его жанр как mockumentary, от английских слов mock (насмешка) и documentary (документальный фильм). Проще говоря, это грандиозный розыгрыш, тщательно подготовленная мистификация. Именно откровенно любительская съемка, дрожание камеры в руках и создали иллюзию достоверности. Главное же — авторы картины сумели создать ужас без демонстрации как самой ведьмы, так и смертей.

Это новое слово в инициации еще хичкоковского саспенса. Здесь не просто воздействие атмосферы ожидания и демонстрация части целого. В качестве одного из безотказных способов вызвать ощущение чего-то жуткого Фрейд называл неведение: мы так и не узнаем, кто погубил трех студентов — ведьма, человек или их собственный панический страх. Мы не видим ничего (разве что звуки, знаки) — но это, оказывается, действует значительно сильнее! Еще один психологический, или, если хотите, психофизиологический феномен — ненамеренное возвращение к пройденному. Вспомним, как путники кружат по одному и тому же маршруту, постепенно теряя силы и отчаиваясь…

Интересна была и психология взаимоотношений ребят, их изначальная вера друг в друга: во всем этом, если хотите, был и некий гуманистический пласт, отчего первая «Ведьма» и вывалилась за рамки стандартного «ужастика».

Из всего этого арсенала Д. Берлингер взял лишь ориентацию на безвестный типаж. В остальном же он использовал клише из дешевого подросткового хоррора. Набившие оскомину спецэффекты, дурная игра актеров, сырые, абсурдные сюжетные ходы… Невольно вспоминаются последние, бездарные серии Уэса Крейвена о Фредди Крюгере.

Да, в «Книге теней» камера не дрожит, она вполне профессиональна — и это первый шаг к провалу. А чего стоит появление в кадре призрака несчастной ведьмы! Страшно? Да ни капельки! Исчезла недоговоренность, исчезла тайна — и нет фильма. Речь уже не заходит ни о каком гуманистическом посыле — его нет и в помине.

Если трое симпатичных ребят из первого фильма, ненароком попавших в смертельную переделку, вызывают зрительское сочувствие, то компания полусумасшедших авантюристов, нагло нарывающихся на неприятности, провоцирует нас едва ли не на злорадство — во всяком случае, сопереживать им нет ни малейшего желания. Задача «Книги теней» — просто «напустить холоду в штаны».

Первая «Ведьма» стала явлением. Вторая же обернулась откровенной поделкой.

Марина и Сергей ДЯЧЕНКО

Адепты жанра

На пороге Девятых врат

Разумеется, к кинофантастике творчество режиссера Романа Полянского, поляка, родившегося в 1943 году в Париже, имеет мало отношения. Вот мистика — другое дело!

Ощущение «потусторонности» присутствует не только в «Бале вампиров», «Ребенке Розмари», «Макбете», «Чистой формальности» (тут Полянский выступил только как актер, сыграв своего рода представителя Страшного Суда, а не обычного инспектора полиции, заявленного в титрах) и «Девятых вратах», но сквозит в «Отвращении» и «Жильце». А уж тема неотступного Рока заявлена практически в каждой ленте. Пожалуй, лишь картина «Что?» (другое название — «Дневник запретных снов») имеет приметы сатирической фантазии и выглядит как материализация весьма странного сна. Да так и не осуществившийся (из-за разногласий с актером Джоном Траволтой) проект экранизации «Двойника» Федора Достоевского можно было бы отнести к жанру фантасмагории.

Собственно, мотив двойничества — чуть ли не центральный в творчестве Романа Полянского. Как правило, речь идет и о разорванном сознании индивида, способного впасть в шизофренический бред и от «оборотнической» сути самой реальности. В фильмах режиссера реальность представляется перевоплощением чего-то неземного абсолютно непознаваемого, изначально чуждого человеку, который ощущает себя заброшенным в этот мир, тотально одиноким, богооставленным. В понимании Полянского запредельное и дьявольское — это подтверждение ницшеанской формулы «Бог умер». Впрочем, идея сверхчеловека совершенно неприемлема для режиссера — «певца маленьких людей». Причем не столько в традициях Гоголя и Достоевского (хотя с ними и ощущается некое дальнее родство), сколько в манере Кафки, острее всего передавшего отчаяние и растерянность «жильца распадающейся империи», без вины виноватого, а главное — одержимого кошмаром, что, превратившись в какого-нибудь паука, однажды окажется в «паутине Дьявола». И не так уж страшна смерть, поскольку ряд героев Полянского готовы добровольно расстаться с жизнью на самой последней грани безумия. Пугает же именно мрачный удел стать вольно или невольно «служителем Сатаны», вынужденно породниться с ним или даже уподобиться ему, испытав непоправимую метаморфозу.

Но парадокс творчества Романа Полянского в том, что при всей тяге к абсурдно преподнесенной метафизике, к странному юмору, схожему со «смехом висельников», к откровенному заигрыванию с опасностью и вообще со смертью (что в жизни не раз приводило самого режиссера к скандальным ситуациям, а однажды закончилось трагическим исходом, когда банда Мэнсона расправилась с актрисой Шэрон Тейт, женой Полянского) он не очень-то верит в существование сверхъестественного. Фильмы Полянского выстроены настолько искусно и виртуозно, что даже в «Ребенке Розмари» и «Девятых вратах» не останется ни грана мистики, если трактовать их с точки зрения воспаленного воображения персонажей — беременной женщины из Нью-Йорка или излишне впечатлительного торговца антикварными книгами. Подобно тому, как Макбет, доверившись пророчеству колдуний, принимает хитроумную выходку соперников за двинувшийся на него Бирнамский лес, так и другие герои Романа Полянского (например, в «Отвращении» и «Жильце») готовы лишиться ума от того, что им померещилось. Сам же режиссер высмеял такую наивную подозрительность, граничащую с манией, еще в «Бале вампиров», где все растиражированные в литературе и кино мифы о Дракуле восприняты с пародийной издевкой.

Вселенское Зло намного реальнее и даже обыденнее, чем мы себе это представляем. Оно может таиться внутри человека, до поры до времени не ощущающего существования своего «альтер эго»; быть вполне нормальным проявлением неоднозначности человеческой натуры, склонной и к дурным поступкам, и к порочным влечениям (эта тема, начатая еще в польском дебюте «Нож в воде», варьировалась позднее в англо-французских лентах «Тэсс» и «Горькая луна»); представлять угрозу со стороны сил, вторгшихся во вроде бы уравновешенную жизнь («Тупик», «Китайский квартал», «Неистовый»). А в «Смерти и Деве», наиболее политизированной из всех работ постановщика (а ведь он всегда словно кичился своим космополитизмом и неангажированностью), нечто дьявольское приобретает конкретное воплощение в образе бывшего мучителя из застенков одной из латиноамериканских военных диктатур. И наконец, сейчас, когда Полянскому исполнилось уже 67 лет, он, в детстве прошедший через ужасы краковского гетто и издевательства немецких солдат, потерявший мать в концлагере, впервые приступает к съемкам исповедальной картины «Пианист» (кстати, она основана на воспоминаниях польского музыканта и композитора Владислава Шпильмана) об узнике, сумевшем пережить Холокост и сохранившем способность творить.



Если попытаться применить методику психоанализа, все страхи, мании и подозрения, от которых Роман Полянский стремился избавиться в своих фильмах на протяжении сорока лет, гнездятся отнюдь не в ирреальном мире, «по ту сторону добра и зла» (вспомним еще одно понятие Ницше), а в обостренных переживаниях маленького мальчика, для которого действительность оказалась хуже любого кошмара. Ад, устроенный людьми на Земле, куда более безжалостен и жесток, чем все ужасающие подробности Страшного Суда или натуралистические живописания мук грешников в «геенне огненной».

Затворничество в гетто своеобразно трансформировалось в подчас навязчивое создание на экране замкнутого пространства с ограниченным числом персонажей («Отвращение», «Ребенок Розмари», «Жилец», «Смерть и Дева»). Узниками в замках чувствуют себя герои «Бала вампиров» и «Макбета». Ощущение клаустрофобии возникает даже в тех случаях, когда действие происходит вроде бы на открытой территории, чаще у моря или в море («Нож в воде», «Тупик», «Что?», «Пираты», «Горькая луна»). Даже персонажи, нормально существующие в толчее городских мегаполисов, встретившись с опасностями за пределами привычного ареала обитания, начинают испытывать своего рода агорафобию и манию преследования («Китайский квартал», «Неистовый», «Девятые врата»). Более того, какое-либо конкретное место, допустим, Чайнатаун в Лос-Анджелесе, вдруг оказывается мистически проклятым, и туда лучше вообще не соваться, дабы не попасть в лапы смерти.

Тем не менее многих удивляет, что Роман Полянский часто предпочитает не переходить самый последний рубеж (и в своей последней ленте «Девятые врата» он опять остановил героя на пороге Ада). Но вот теперь, став членом Академии изящных искусств во Франции, гражданином которой он является с 1979 года, получив звание почетного доктора в родной киношколе в Лодзи, а также удостоившись чести быть отныне почетным гражданином этого города, Полянский через 38 лет возвращается в Польшу, чтобы снимать на аутентичной натуре невыдуманную историю о подлинном вместилище Зла. До подобного не додумались самые изощренные мистики. Реальность куда мрачнее кошмарных фантазий. Массовое уничтожение людей осуществлялось не злобными инопланетянами, а человекоподобными существами, в которых не осталось ничего человеческого за душой. И это происходило не в предостерегающей антиутопии типа «Войны миров», а в ходе событий второй мировой войны.

Остается только увидеть воочию, как мир за порогом Девятых врат наконец-то будет показан на экране. И покажет его тот, кто там когда-то побывал и несколько десятилетий не решался опять заглянуть туда даже через визир кинокамеры. Почему-то думается, что это будет своего рода «2001 год: земная одиссея» — фантастика наоборот, антиутопия о прошлом.

Сергей КУДРЯВЦЕВ



ФИЛЬМОГРАФИЯ РОМАНА ПОЛЯНСКОГО

1962 — «Нож в воде» (Noz w wodze), Польша.

1965 — «Отвращение» (Repulsion), Великобритания.

1966 — «Тупик» (Cul-de-sac), Великобритания.

1967 — «Неустрашимые убийцы вампиров: бал вампиров» (The Fearless Vampire Killers: Dance of the Vampires), Великобритания — США.

1968 — «Ребенок Розмари» (Rosemary\'s Baby), США.

1971 — «Макбет» (Macbeth), Великобритания.

1972 — «Что?: дневник запретных снов» (Che: Diary of Forbidden Dreams), Италия — Франция — ФРГ

1974 — «Китайский квартал» (Chinatown), США.

1976 — «Жилец» (Le locateur), Франция при участии США.

1979 — «Тэсс» (Tess), Франция — Великобритания.

1986 — «Пираты» (Pirates), Франция — Тунис.

1987 — «Неистовый» (Frantic), Франция — США.

1992 — «Горькая луна» (Bitter Moon), Великобритания — Франция.

1994 — «Смерть и Дева» (Death and the Maiden), Великобритания — США — Франция.

1999 — «Девятые врата» (The Ninth Gate), Франция — Испания.

2001 — «Пианист» (The Pianist), Франция — Германия — Польша — Великобритания, проект в работе.

Рецензии

Язон и аргонавты

(Jason and argonauts)

Производство компании Hallmark Entertainment, 2000.

Режиссер Ник Виллинг.

В ролях: Джейсон Лондон, Фрэнк Ланджела, Деннис Хоппер. 2 ч. 52 мин.



После весьма заметного успеха дорогого сериала Андрея Кончаловского о путешествии Одиссея интерес к телевизионным постановкам такого рода значительно вырос. И было нетрудно предположить, что вслед за «Одиссеей» последует экранизация другого знаменитого мифа.

Фильм о странствиях Язона сотоварищи обошелся продюсерам в немалую сумму — двадцать шесть миллионов долларов. Но если Кончаловский довольно бережно подошел к кинореализации основных перипетий классического мифа, то трактовка событий в этом фильме не имеет почти никакого отношения к поэме Аполлония Родосского «Аргонавтика», самому подробному описанию скитаний охотников за Руном.

Возьмем, например, экипаж корабля. По мифу он набирался из героев и полубогов. Здесь же сработал новейший американский соцреализм — в составе сплошь простые рабочие парни, готовые рискнуть. Этакие семеро смелых. Нет, конечно, силу Геркулесу сценаристы милостиво оставили. Но зато сыновья Зевса — братья Диоскуры, Кастор и Поллукс — в фильме представлены двумя идиотами-каменотесами. А когда начались игры с политкорректностью — тут все нормально, до полного безумия. Фракиец Орфей стал негром (!), а в экипаже оказалась лучница Аталанта (на радость эмансипированной части аудитории). От всех непростых отношений Медеи с родственниками осталась одна лишь трактовка в пользу, естественно, Медеи. Да и само путешествие «Арго» представлено лишь как результат небольшой размолвки Зевса и Геры.

Финал выдержан в лучших традициях голливудских киноштампов. Радостный хэппи-энд, никакого отношения не имеющий к реальному (то есть мифологическому) окончанию истории.

Спрашивается, для кого этот фильм? Детям его смотреть крайне не рекомендую — не дай Бог заинтересуются, полезут читать первоисточник и потеряют веру в человечество, увидев, какую сладкую ложь им преподнес любимый телевизор. Образованным взрослым останется разве что посмеяться, необразованным — полюбоваться неплохими спецэффектами. Тогда — для кого же?

Тимофей ОЗЕРОВ

Чего хотят женщины

(What women want)

Производство компаний Paramount Pictures и Centropolis Effects, 2000.

Режиссер Нэнси Мейерс.

В ролях: Мэд Гибсон, Хелен Хант, Мариса Томей. 2 ч. 06 мин.



Австралийца Мэла Гибсона представлять не надо: сейчас он один из самых востребованных и высокооплачиваемых актеров Голливуда. Сильно подозреваю, что гонорар Гибсона составляет большую часть шестидесятипятимиллионного бюджета фильма. Ведь в фильме нет ни массовых сцен, ни сложных спецэффектов. Но участие звезды такого уровня, помноженное на модную тематику, почти беспроигрышно обещает картине немалые сборы. И действительно, лишь за месяц проката затраты на фильм окупились более чем вдвое.

Тема киноленты проста и феминистична. Главная идея — женщина не друг человека, а тоже человек. Герой Гибсона, ловелас, дамский любимец и рубаха-парень, в результате удара электрическим током получает неожиданную способность читать мысли. Причем мысли исключительно женщин. Полезное свойство: ведь герой одержим мыслью подсидеть начальницу. Да и по работе, чтобы придумать новую концепцию рекламы женских товаров, необходимо понять, чего же хотят женщины. А еще найти общий язык с пятнадцатилетней дочерью. И наш герой радостно начинает пользоваться чудесным даром. На этом комедия заканчивается, и начинается слюнявая мелодрама. Начальницу, украв ее идеи, подсидеть, конечно, удается, однако неожиданно возникшая любовь к ней мешает заслуженному удовлетворению. Понимание тяжкой судьбы женщин, ранее служивших главному герою лишь объектами для развлечения, сильно меняет психику бывшего красавца-донжуана… Удар молнии лишает героя дара, дочка разочаровалась в жизни, и лишь роман с бывшей-будущей начальницей имеет шансы перерасти во что-то серьезное…

Я уверен, что большинство зрителей этой картины — женщины. И еще мужья, которых жены затащили в кинотеатр с целью сделать их субъектами примитивной пропаганды. Только блестящая игра Мэла Гибсона скрашивает два часа скуки.

Тимофей ОЗЕРОВ

Пункт назначения

(Final destination)

Производство компаний New Line Cinema и Hard Eight Pictures, 2000.

Режиссер Джеймс Вонг.

В ролях: Девон Сава, Али Лартер, Керр Смит, Кристен Клок. 1 ч. 34 мин.



Психологический триллер в Пяти трупах. Герои картины решили поиграть в шахматы со смертью (прямо как в бергмановской «Седьмой печати»). Только играют они ну совсем по-американски. Да и сама Смерть постоянно дает им шансы на противодействие, изобретая слишком мудреные способы убийства.

Старшеклассник Алекс Броунинг (его роль исполняет молодой канадский актер Девон Сава, известный нам по фильму «Рука-убийца» и сериалу «Одиссей») должен с классом лететь на каникулы в Париж. Однако уже оказавшись в самолете, Алекс получает знак свыше — он в деталях предвидит, как лайнер, едва взлетев, взрывается. Юноша пытается предупредить окружающих, возникает скандал, в результате которого на земле остаются еще пятеро его одноклассников и учительница. Самолет, конечно же, взрывается… Но это только начало. Оставшиеся в живых начинают странным образом погибать от несчастных случаев. Это Смерть, у которой был свой «план по валу», никак не может простить ускользнувших из ее лап претендентов на место в лодке Харона. Каждый случай, подстроенный Роком, весьма изощрен. Леденящие душу долгие сцены гибели представителей выжившей «великолепной семерки» сняты по всем канонам хорошего саспенса. Недаром один из героев носит фамилию Хичкок. Изобретательность Рока поражает, но герои довольно быстро осознают происходящее и пытаются ему воспротивиться, помогая друг другу избежать гибели. Финал фильма открыт — нам не понятно, прекратила Судьба домогаться оставшихся в живых или они все обречены? Ведь название фильма можно перевести еще и как «Последнее предназначение», а то и вовсе «Обреченные».

Несмотря на примитивный фатализм, посмотреть картину можно, особенно любителям всего трансцендентного. Ведь недаром режиссер фильма — выходец из сериала «Секретные материалы», где он был продюсером и постановщиком нескольких эпизодов. Заметим также, что двадцатитрехмиллионный бюджет фильма почти втрое окупился в прокате.

Максим МИТРОФАНОВ

Экранизация

День Уиндема

В отличие от других знаменитых авторов НФ, чьи произведения переносились на экран, писателю, о котором пойдет речь, можно сказать, повезло. И причина этого везения отчасти кроется в том, какое место занимал Джон Уиндем в истории английской, да и всей мировой фантастики XX века.

Ровно пятьдесят дет назад на прилавках книжных магазинов появился роман «День триффидов», бесспорно ставший классикой жанра. Больше старейшина британской фантастики (а Уиндем начинал писать еще до войны) не создал ни одного произведения, которое бы имело успех шумный, оглушительный, сенсационный. Ни одного «хита», ни одной культовой серии, ни одной высшей премии, — ничего, что у его коллег за океаном непременно ассоциируется с успехом. Он оставил после себя лишь полтора десятка книг — романов и сборников рассказов. Спокойных, по-британски сдержанных и неторопливых, с ясным, но мастерски закрученным сюжетом, с запоминающимися образами, с проблемами и драматическими конфликтами. Но фирменным знаком Уиндема была та самая story — иначе говоря, рассказанная история, повествование — без коих немыслима настоящая литература.

Настоящая — это та, которой зачитывается поколение за поколением. В отличие от сенсационных книг-однодневок, чье время жизни ограничено интервалом между соседними хит-парадами.

Может быть, поэтому Уиндему и повезло с экранизациями. За редким исключением, они оказались созвучны и соразмерны его творчеству: такие же неброские, неторопливые, мастеровито сделанные картины, которые тем не менее запоминаются на годы. А многие ли помнят, о чем шла речь во вчерашнем нашумевшем хите?..

Свои главные произведения Джон Уиндем, начавший писать научную фантастику еще до войны, создал в 1950-е годы. А осваивать его творческое наследие в кино принялись десятилетием позже. И «запали» на Уиндема, как легко догадаться, прежде всего постановщики-соотечественники.

После бума кинофантастики 1950-х годов все неамериканские компании потеряли интерес к этому жанру. Стало ясно, что тягаться с Голливудом почти невозможно как с точки зрения финансов, так и с точки зрения техники постановки спецэффектов. Поэтому вкладывать деньги в очередной научно-фантастический блокбастер — учитывая, что перспектива проката его за океаном была весьма призрачной — становилось делом рискованным.

И европейские студии начали ставить фантастические фильмы, ориентируясь по крайней мере на стопроцентно успешные литературные первоисточники. Джон Уиндем был самым знаменитым британским автором 50-х годов (если не считать Артура Кларка), и немудрено, что в поле зрения британских сценаристов и продюсеров в первую очередь попали именно его романы. Тем более, что все они, на первый взгляд, выглядели весьма кинематографично.



Из двух самых известных романов писателя, «День триффидов» и «Кукушки Мидвича», больше повезло второму. Впервые его перенес на экран английский режиссер Вольф Рилла в 1960 году.

Фильм назывался «Деревня проклятых» и в целом сохранил (что необычно для научно-фантастического кино) сюжетную канву романа. Место действия фильма, как и книги, — английская деревушка, все население которой в какой-то момент засыпает под действием неких неведомых сил на целые сутки, а проснувшись, продолжает заниматься своими делами, ничего не помня об охватившей всех странной «сонливости». Однако вскоре выясняется одна пикантная подробность: в ту роковую ночь все женщины Мидвича, чей возраст позволял иметь детей, разом забеременели, как от непорочного зачатия! Спустя положенный срок они производят на свет детей, обладающих экстрасенсорными способностями.

Это «подкидыши» неведомой космической цивилизации, своего рода гештальт-сообщество, способное контролировать мысли землян и представляющее собой часть зловещего плана порабощения нашей планеты. Вот тут режиссер отдал дань модной в кино паранойе на тему «пятой колонны» — в романе Уиндема, напротив, уверенность в изначальном зле, которое будто бы несли в себе космические подкидыши, отсутствовала… Фильм же заканчивается вполне просчитываемым в заданных обстоятельствах трагическим финалом: когда цель эксперимента с мидвичскими «кукушатами» становится очевидной для героя картины, тому ничего другого не остается, как раздобыть динамит и героически взорвать себя вместе с «дьявольским отродьем».

Этот традиционный для англоамериканской science fiction 50-х сюжет мог бы послужить основой для очередного «ужастика», однако режиссер, следуя духу прозы Уиндема, свел все к ужасам скорее психологическим, чем физиологическим. Странные и жуткие «взрослые дети» с отстраненно-холодными, светящимися, как у кошек, глазами действительно могут внушить ужас — особенно зрителю, начитавшемуся той самой science fiction 50-х! Во всяком случае, если и был в кинофантастике той поры аутентичный образ космического Чужого — не обязательно монстра, но безусловно чуждого и пугающего, то это, без сомнения, дети-телепаты из «Деревни проклятых».

Однако постановщик пошел дальше, превратив триллер-страшилку в добротную психологическую драму. Дело в том, что герой-ученый, принявший решение уничтожить неведомых «прогрессоров» (сегодня невозможно смотреть этот старый фильм, не проводя параллелей с более поздней аналогичной драмой в фантастике уже отечественной — вспомним конфликт Абалкина и Сикорски), был их другом. Искренне хотел им помочь… Ясно, что решение взорвать не «объекты контакта», не «мостик» к иной космической цивилизации — просто детей, пусть и необыкновенных! — далось герою фильма не без нравственных мук. Каковые еще и отягощались новым обстоятельством: секрет того, как эффективнее всего уничтожить «вражью пятую колонну» (или просто невинных детишек?), ученый тайно «выкрал» из сознания самих же космических вундеркиндов…

В общем, согласимся, совсем неплохо для научно-фантастического кино начала 60-х, в основном затоваренного монстрами и «картонными» ракетами! И картина запомнилась — настолько, что породила целых два римейка.

В 1964 году вышел фильм режиссера Антона Лидера «Дети проклятых», представлявший собой не сиквел (как можно было предположить, исходя из названия), а фактически новую версию того же самого романа Уиндема.

На сей раз сюжет картины еще дальше отстоит от литературного первоисточника. Изменился и основной драматический конфликт — причем, в сторону нетривиальную. Постановщик перенес действие в Лондон, в специальный исследовательский центр ЮНЕСКО, куда со всех континентов тайно собрали шестерку детей со странными телепатическими способностями. Маленькие пациенты вызывают у исследующих их ученых (и у зрителей) куда большую симпатию, чем в первом фильме, где ребятишки все время оставались хоть и маленькими, но чудовищами. Теперь же это просто дети, несмотря на все их сверхспособности; гибель ребят уже не может быть оправдана соображениями «планетарной безопасности»!

В этом фильме инопланетных подкидышей (да и кто сказал, что они заброшены на Землю из космоса?) убивают просто потому, что люди не в силах совладать со своими иррациональными страхами и фобиями перед чужим, неведомым. Убивают, даже как следует не убедившись, существует ли на самом деле этот дьявольский план вторжения, — или всего лишь привиделся в кошмарном сне…

В этих условиях и нелепая, трагическая случайность, приведшая к гибели чудо-детей, смотрится железной закономерностью. Когда развалины городской церкви, где они укрылись, окружают войска, в командном пункте на пол падает отвертка. Стремясь поймать ее, офицер случайно задевает кнопку на пульте. Добро на открытие огня получено, набирает полные обороты не рассуждающая и лишенная рефлексии военная машина, и артиллеристы начинают утюжить из всех стволов церковные развалины. Уничтожая, быть может, никакой не авангард злонамеренных пришельцев, но единственных представителей нового человечества…

Аллегория очевидна — но от того фильм не теряет убедительности. И актуальности. Кому оценить ее по достоинству, как не нам, сегодняшним зрителям: когда ни ума, ни терпения для решения проблемы не хватает, в ход идет артиллерийская атака. Зачищают не врагов — саму проблему!

К сожалению, данная картина снята почти аскетично (в смысле финансовых затрат), и по зрелищности намного уступает своей предшественнице. Потому в зрительской памяти остался скорее первый фильм, а с ним и расхожий миф о космической угрозе, заговоре пришельцев и тому подобной чепухе. Жаль… Вторая попытка, если судить с позиций научной фантастики, а не постановочных эффектов, выглядит куда более оригинальной и драматичной.

Что касается стопроцентно американского римейка 1995 года, также названного «Деревней проклятых», то у режиссера Джона Карпентера, судя по всему, как раз с финансами проблем не было. Да и 90-е годы, если говорить о технике съемки и спецэффектах, далеко ушли от романтических «картонных» 60-х. Однако и решено в данном случае все истинно по-американски — в лоб: «хороший Чужой — мертвый Чужой».

На сей раз ни о каких инопланетных «архангелах Гавриилах» речь не идет — сюжет полностью решен в стилистике и традициях жанра horror. Загадочный туман накрывает американский городок, после чего у десятерых женщин рождаются странные детишки, которые на поверку оказываются самыми настоящими демонами, обладающими властью над мыслями окружающих. А далее начинается кровавая, натуралистичная, как в большинстве фильмов Карпентера, борьба с чудовищами. Заканчивается она тем, что монстров поодиночке перебивают. Хэппи энд.

Только при чем здесь Уиндем?

Так, поднятая британским писателем проблема столкновения человека, человеческих стереотипов и фобий с Неведомым свелась к внешне эффектной, но в общем-то рядовой страшилке на тему столь любимых Карпентером чудовищ. И для постановки ее совсем не нужно было обращаться к классическому роману научной фантастики. Кстати, единственной премией, на которую была номинирована картина Карпентера, оказалась премия Razzie, присуждаемая худшим сиквелам и римейкам года.



Любопытна история экранизации другого классического романа Уиндема, «День триффидов».

Фильм, снятый английскими режиссерами Стивом Секели (его имя почему-то отсутствует в титрах) и Фредди Френсисом в 1963 году, внешне также представляет собой добросовестный и обстоятельный пересказ литературного первоисточника. Кроме того, картину не назовешь малобюджетной — в ней присутствуют и спецэффекты, и недурная для того времени анимация. Но… результат получился обескураживающим, и причина неудачи, по мнению английского критика Джона Клюта, в том, что режиссеры «не имели ни малейшего понятия, для чего нужна научная фантастика и как она работает».

Герои картины без конца проповедуют — друг другу и зрителям, а также заняты выяснением отношений, причем, по вялости и занудству любовная линия уступает только научно-фантастической. А главный драматический конфликт романа — мир под властью триффидов и попытки горстки уцелевших отстроить заново цивилизацию, разрушенную в результате глобальной катастрофы, — остался как бы на обочине. Время от времени постановщики вспоминают, что на Земле, кроме обреченных (тех, кого метеоритный дождь ослепил и сделал беззащитными перед растениями-хищниками) и горстки зрячих, способных сопротивляться агрессивной флоре, есть еще и сами триффиды! Загадочные мутировавшие растения, успешно решающие для себя проблему Lebensraum — «жизненного пространства»…

Когда о триффидах неожиданно вспоминают, камера, не жалея времени, смакует их со всех сторон, благо бригада художников и аниматоров постаралась на славу. А потом режиссеры, словно отработав обязательный номер на потребу любителям фантастики, снова погружаются с головой в хитросплетения любовной интриги, и совершенно ясно, что она их интересует куда больше.

Любопытно, что одноименный английский телесериал (6 получасовых эпизодов, показанных по Би-Би-Си в 1981 году) оказался намного интереснее, живее и умнее базовой киноверсии! И тем самым нарушил очевидную тенденцию, связанную с количественным расширением аудитории: киноэкранизация глупее и примитивнее соответствующей книги, а телеверсия — еще глупее, чем кино…

По крайней мере, в телесериале присутствует то, ради чего писал свой роман Уиндем: злоключения всей нашей спесивой и беззаботной цивилизации, неожиданно поставленной на грань выживания. Слепое человечество становится легкой добычей новых обстоятельств (в фильме их символизируют триффиды), а прозрение во всех смыслах дается весьма нелегко.



И наконец, последняя из вольных экранизаций произведений Уиндема подтвердила еще одну тенденцию, наметившуюся в мировой кинофантастике — чем значительнее литературный первоисточник, тем больше у него шансов провалиться на экране. И наоборот, лучшие научно-фантастические ленты, как правило, снимаются по литературным произведениям малозаметным, проходным, а то и вовсе слабым[9].

В данном случае первоисточником послужил один из слабейших рассказов Уиндема, «Случайный поиск» (1961; в русском переводе — «Долгий поиск»). А поставлен был по нему фильм во всяком случае заметный — «В поисках любви» (1971) режиссера Ральфа Томаса. Это, может быть, и не идеальный образец кинофантастики — по крайней мере, не то, что многим приходит в голову при произнесении этого словосочетания! — однако кино, безусловно, неплохое.

Герой фильма — физик (его играет Том Белл), случайно попавший в мир альтернативной истории, напоминающий наш за исключением некоторых ключевых деталей: например, в «том» мире Кеннеди не был убит… Герой влюбился в жену (неожиданная роль одной из кинодив сериала «Династия» — Джоан Коллинз) своего alter ego, однако не смог предотвратить ее трагической гибели. Попав через те же «врата» в пространстве-времени назад, в свою реальность, он отчаянно пытается отыскать «дубль» возлюбленной, чтобы спасти и ее, и свою несостоявшуюся любовь, — и в конце концов ему это удается.

Картина, в которой при желании можно найти аналогии с «Солярисом» Лема-Тарковского (вторая попытка с «копией» человека, по твоей вине ушедшего из жизни), сенсации не произвела. Но, как и «Деревня проклятых», запомнилась, неожиданно оказавшись созвучной самому духу произведений Уиндема. Он ведь тоже не создал ни одного хита, предпочитая вместо этого неторопливо и вдумчиво рассказывать читателю свои истории — мудрые и трагичные истории о реальных людях, столкнувшихся с Неведомым.

Вл. ГАКОВ



ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. «Деревня проклятых» (Village of the Damned, 1960, Великобритания, реж. Вольф Рилла).

2. «День триффидов» (The Day of the Triffids, 1963, Великобритания, реж. Стив Секели и Фредди Френсис).

3. «Дети проклятых» (Children of the Damned, 1964, Великобритания, реж. Антон Лидер).

4. «В поисках любви» (Quest for Love, 1971, Великобритания, реж. Ральф Томас).

5. «День триффидов» (The Day of the Triffids, 1981, телесериал, Великобритания, реж. Кен Хэннэм).

6. «Деревня проклятых» (Village of the Damned, 1995, США, реж. Джон Карпентер).

Проза

Олег Овчинников

Доказательство

Весь без малого месяц, пока племянник Аркадий с его новоявленным приятелем провели в разъездах: побывали сначала в городе N, под конец заглянули в родовое поместье Базарова, но сбежали оттуда уже на третий день, не вынеся тамошней скуки и излишне трепетной благоговейности со стороны родителей Евгения, которой молодым людям нечего было противопоставить, а по пути туда и на обратном еще дважды гостевали, то есть впору сказать гащивали в Никольском у Одинцовой Анны Сергеевны — все это время Павел Петрович Кирсанов не находил себе покоя. Нет, он не оставил присущих ему аристократических привычек и comme d\'habitude: когда выходил к чаю, выглядел подтянутым, до блеска выбритым и не позволяющим себе даже малейшего небрежения в своем туалете, но надобно заметить, что число самих выходов Павла Петровича на люди сильно сократилось против обычного. Теперь его все чаще можно было застать сидящим на стуле в своей комнате с бессмысленно блуждающим по стене взглядом или заметить прогуливающимся вдоль садовой аллейки с сцепленными за спиной руками и зажатою в них тростью; он прохаживался в одиночестве мимо сиреневых кустов, которые по причине необычайно ранней в этом году весны давно отцвели, не замечая их, подолгу и без цели; и поворачивал обратно, только когда упирался в оградку. Обеспокоенный таким поведением брата Николай Петрович часто справлялся у Павла Петровича о состоянии его здоровья, но, получив в ответ либо ничего, либо скупую жалобу на обострившееся «разлитие желчи», лишь в растерянности пожимал плечами и шептал под нос себе: «Это ничего, это весеннее…» хотя на дворе стояла уж середина июня.

Беспокойство Павла Петровича и его постоянная задумчивость имели своей причиною тот вызов, что бросил ему Базаров незадолго до отъезда из Марьино. И даже не бросил, а будто бы походя обронил в своей обычной развязной манере, словно и не надеясь услышать в ответ что-либо дельное. И теперь Павла Петровича частенько посещал один и тот же сон, в коем он представлялся себе стареньким и слепеньким лакеем, который пытается поднять с пола оброненную барином перчатку да все не может, а только причитает беспомощно: «От уж мы ее, ваше сс-тство! За мизинчик! За мизинчик-с подденем», — оступаясь и оскальзываясь на гладком мраморном полу.

Двухдневный срок, щедро отпущенный Базаровым Павлу Петровичу на то, чтобы он отыскал в современном быту хоть одно постановление, сиречь утверждение, которое не вызывало бы полного и беспощадного отрицания, давно истек; более того, истек неоднократно. «Да я вам миллионы таких постановлений приведу!» — воскликнул тогда Павел Петрович в горячности спора, о чем сейчас вспоминал с неудовольствием: Базарова уж месяц как нет, а он, однако ж, до миллиона немного пока не дотягивает. Самую малость: примерно девятьсот девяносто девять тысяч девятьсот девяносто восемь, плюс-минус еще парочку.

В ночь, предшествующую возвращению молодых людей в Марьино, Павлу Петровичу особенно не спалось; хоть он и не мог знать заранее точную дату и время их прибытия, однако томительное предчувствие близящейся развязки не покидало его в эту канунную ночь. Нервически заламывая пальцы, а временами даже покусывая верхнюю губу, он в сотый, наверное, раз мысленно спорил с Базаровым, попеременно продумывая реплики то за себя, то за него; и в сотый раз оказывался проспорившим. Приходилось признать, что нигилист всегда получает преимущество в споре с человеком, имеющим убеждения: ломать — не строить, отрицать — не утверждать, даже если утверждаешь прописную истину.

«Разве возможно говорить с ним об тонкостях искусства? — думал Павел Петрович. — Или, скажем, о политическом устройстве общества? Нет, сии материи он отринет сразу же. Они слишком тонки для его грубого, a la peasant, ума и оттого будут подвергнуты отрицанию незамедлительно. Вернее будет, пожалуй, попробовать упредить Базарова на том фронту, где он особенно силен, а значит, менее всего ожидает нападения — в так называемых точных науках…»

Представляя Базарова своим непримиримым противником, почти неприятелем, Павел Петрович уже не мог строить планы общения с ним иначе как в терминах военного времени.

«Завести с ним разве беседу о физике? Вот, например, чем не постановление: электрический ток есть упорядоченное движение мельчайших отрицательно заряженных частиц. А вода в чайнике, напротив, нагревается из-за того, что частицу в ней движутся без всякого порядка. Сумеет он оспорить такие утверждения? — Павел Петрович вздохнул и перевернулся на другой бок, вызвав унылый сочувствующий вздох перины. — Сумеет. Скажет: как можно вести речь о частицах воды или металла, когда их не способен различить даже мой микроскоп? Нет, нигилист может говорить утвердительно о том лишь, что он в состоянии потрогать рукою или хотя бы увидеть глазом. Потом, почему вы говорите о частицах, что они якобы отрицательно заряжены? Подумайте, как устроена жизнь: то, что одному кажется отрицательным, для другого — благо… Это взгляд субъективный, не свойственный человеку науки… Если же спросить его, не обинуясь, отчего же в таком случае греется вода в чайнике, а по проводу течет ток, то он, чего доброго, сведет разговор к ботанике и ответит, что все от тех же прозрачных инфузорий с кулачками вместо зубов, которых я имел удовольствие наблюдать посредством его микроскопа. Только ток — это слаженное перемещение полчища инфузорий, побуждаемых двигаться в одну сторону их предводителем, а тепло — это их же суетные метания после того, как они предводителя потеряли. А если спросить напрямик: куда же делся предводитель? — он в ответ только глумливо осклабится. Помер, скажет. Его кипятком окатили, вот он и издох…»

— Тьфу, черт! Я уже, кажется, настолько привык выражаться в свойственной Базарову манере речи, что сам едва не стал нигилистом, — вслух возмутился Павел Петрович. — И отчего я все сбиваюсь на анахронические явления? Какое, помилуй Господь, электричество? На дворе давно уже, слава Богу, не темное Средневековье, а просвещенный девятнадцатый век! Мало разве в нашем современном быту постановлений, которые не вызывают сомнений, и вместе с тем…

Он неожиданно замолчал и сел на кровати, как будто пораженный новой, только что пришедшей ему на ум мыслью.

— А что если мы зайдем в обход флангов? — негромко пробормотал он.