«Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля», — говорит Гамлет. Хорошо сказано — «заарканить», ибо схватить совесть нужно на лету, в то неуловимое мгновение, когда она бросает беглый взгляд на самое себя. Повседневный человек не любит задерживаться, он в вечной гонке. Но в то же время он ничем, кроме себя самого, не интересуется, в особенности когда речь идет о том, кем бы он мог стать. Отсюда его склонность к театру, к зрелищам, предлагающим на выбор столько судеб. Он может ознакомиться с ними без сострадания и горечи. В этом легко узнать бессознательного человека, торопливо стремящегося к неведомо каким надеждам. Абсурдный человек появляется, когда с надеждами покончено, когда ум уже не восхищается игрой, а вступает в нее. Проникнуть во все жизни, пережить их во всем их многообразии — вот что значит играть. Я не хочу тем самым сказать, будто все актеры следуют этому зову, что все они люди абсурда. Но их судьба — это абсурдная судьба, она полна соблазна, она влечет к себе сердце ясно видящего человека. Эта оговорка необходима, чтобы не было недоразумений по поводу того, о чем пойдет речь.
Рекс зацепился за ветку, она согнулась, потом снова выпрямилась, прихватив с собой немалый клок его рубашки. Девочка, должно быть, выросла в этих местах, раз с такой легкостью пробиралась сквозь кустарник. Кроме того, она была намного ниже Рекса и проходила под ветками, почти не наклоняясь, тогда как ему приходилось сгибаться в три погибели.
Актер царит в преходящем. Известно, что его слава — одна из самых эфемерных. Так, по крайней мере, говорят о ней. Но эфемерна любая слава. С точки зрения обитателя Сириуса{150}, десять тысячелетий превратят в пыль произведения Гёте, предадут его имя забвению. Всего несколько археологов, быть может, станут разыскивать «свидетельства» нашей эпохи. В этой идее всегда было что-то поучительное. Если продумать все ее следствия, то вся наша суета исчезнет, уступив место полному благородства безразличию. Оно направляет наши заботы по самому верному пути, то есть к непосредственно данному. Наименее обманчива слава, которой живут каждый день.
Следы уходили вперед, было видно, что девочка пошла быстрее, словно спешила к некоей цели. Рекс выругался: он явно не успеет найти Касси до полуночи. У нее было двадцать минут для того, чтобы достичь убежища, а у него осталось только…
Так что актер избирает несметную славу: ту, что освящает и оправдывает самое себя. Из того, что все когда-нибудь должны умереть, он сделал наилучшие выводы. Актер либо состоялся, либо нет. Даже никому не известный писатель сохраняет надежду, полагая, что о нем будут свидетельствовать оставленные им произведения. От актера нам в лучшем случае останется фотография. Каким он был, со своими жестами и паузами, спертым дыханием и любовными вздохами, — это до нас не дойдет. Не знать его — значит не видеть его игры, не умирать сотни раз вместе с его героями, которых он наделял своей душой и воскрешал на сцене.
— Тридцать секунд, Рекс! — донесся из-за деревьев голос Десс.
Рекс остановился. Лучше всего вернуться назад — если развернуться прямо сейчас и помчаться со всех ног, он успеет. В кольце защиты Десс они спокойно дождутся Джессики. В синем времени Мелисса почувствует вкус мыслей потерявшейся девочки хоть за несколько миль…
Конечно, на самом деле Касси не могла убежать так далеко за двадцать минут — если только темняки не напали на нее и не унесли куда-то. А если это все-таки произошло, то ее, скорее всего, уже нет в живых. Во всяком случае, Джонатан и Джессика точно не успеют найти ее живой.
Удивительно ли, что слава, воздвигнутая на фундаменте из столь эфемерного материала, оказывается преходящей? У актера всего три часа, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером. В короткий промежуток времени, на пятидесяти квадратных метрах подмостков все эти герои рождаются и умирают по его воле. Трудно найти другую столь же полную и исчерпывающую иллюстрацию абсурда. Эти чудесные жизни, эти уникальные и совершенные судьбы, пересекающиеся и завершающиеся в стенах театра на протяжении нескольких часов, — найдется ли еще более ясный вид на абсурд? Сойдя со сцены, Сигизмунд{151} превращается в ничто. Через два часа он сидит в кафе. Возможно, тогда-то жизнь и есть сон. Но вслед за Сигизмундом приходит другая роль. Страдающий от неуверенности персонаж сменяет неистового мстителя. Пробегая, таким образом, по векам и жизням, подражая людям, таким, как они есть, или таким, какими они могли бы быть, актер сливается с другим абсурдным персонажем — путешественником. Подобно путешественнику, он исчерпывает что-то и спешит дальше. Актеры — путешественники во времени и, если брать лучших среди них, они путешествуют, выслеживая души. Если мораль количества вообще имеет питательную почву, то ею является эта единственная в своем роде сцена. Трудно сказать, что за польза актеру в его персонажах. Это неважно. Единственно, что необходимо знать: в какой степени он отождествляет себя с этими неповторимыми жизнями? Да, бывает так, что актер проносит их по своей жизни, и они слегка выступают за пределы того времени и пространства, в котором родились. Они сопровождают актера, ему уже нелегко отделаться от тех, кем ему довелось побывать. Случается, что он берет стакан, воспроизводя жест Гамлета, поднимающего чашу. Нет, дистанция между ним и сыгранными персонажами не так уж велика. Ежемесячно и ежедневно он иллюстрирует ту плодотворную истину, что нет границы между тем, чем хочет быть человек, и тем, чем он является. Своим повседневным лицедейством он показывает, насколько видимость может создавать бытие. Ибо таково его искусство — доведенное до совершенства притворство, максимальное проникновение в чужие жизни. В итоге его призвание ясно: всеми силами души он стремится быть ничем, то есть быть многими. Чем уже границы, заданные ему при создании образа, тем больше нужен талант. Через три часа он умрет под маской, которая на сегодня стала его лицом. За три часа он должен пережить и воплотить судьбу во всей ее неповторимости. Это и называется: потерять себя, чтобы найти. За эти три часа он дойдет до конца того безысходного пути, прохождение которого требует от зрителя в партере всей его жизни.
Рекс принюхался к следу, лежавшему перед ним. Поверх запаха человеческой плоти витал электрический запах страха, к нему примешивался дух тревоги и удивления. От этой смеси Рекс почувствовал голод. Он чуял молодое, неосторожное человеческое существо, заблудившееся вдали от своих… Легкая добыча. Мясо.
Мим преходящего, актер лишь внешне упражняется и совершенствуется. Театральные условности таковы, что выразить и постичь муки сердца можно либо с помощью жеста, во плоти, либо посредством равно принадлежащего душе и телу голоса. Закон этого искусства гласит, что все должно уплотниться, перейти во плоть. Если бы на сцене стали любить так, как любят в жизни, вслушиваясь в неизъяснимый голос сердца, смотреть так, как созерцают друг друга влюбленные, то язык театра превратился бы в никому не понятный шифр. В театре должно говорить даже молчание. О любви свидетельствует повышенный тон голоса, даже неподвижность должна сделаться зрелищной. В театре царит тело. Ставшее по недоразумению предосудительным слово «театральность» полностью охватывает всю эстетику и всю мораль театра. Полжизни человек проводит молча, отвернувшись ото всех, говоря нечто само собой разумеющееся. Актер вторгается в его душу, снимает с нее чары, и раскованные чувства затопляют сцену. Страсти говорят в каждом жесте, да что там говорят — кричат. Чтобы представить их на сцене, актер словно бы заново сочиняет своих героев. Он изображает их, лепит, он перетекает в созданные его воображением формы и отдает призракам свою живую кровь. Само собой разумеется, я говорю о настоящем театре, дающем актеру возможность физически реализовать свое призвание. Посмотрите Шекспира. С первого же явления мы видим в этом театре неистовый танец тел. Ими все объясняется, без них все рухнет. Король Лир не начнет своего пути к безумию без того брутального жеста, которым он изгоняет Корделию и осуждает Эдгара. Именно поэтому трагедия разворачивается под знаком сумасшествия. Души преданы пляске демонов. В итоге — не меньше четырех безумцев (один по ремеслу, другой по своей воле, еще двое из-за мучений): четыре необузданных тела, четыре невыразимых лика одного и того же удела.
Умом Рекс понимал, что не должен поддаваться инстинктам. Надо вернуться в надежное укрытие и снова стать частью команды: удержать Десс и Мелиссу от крупной ссоры, сказать Джонатану и Мелиссе (когда они прибудут), что им следует делать, может быть, полететь вместе с ними, чтобы спасти девочку. Полуночникам нужен лидер, а их, кроме Рекса, некому возглавить.
Но запах одинокой девочки манил его вперед, заставляя идти все дальше по узкой тропе. Касси Флиндерс была так близко… У Рекса даже руки начало покалывать от близости добычи, все его мысли вытеснил могучий призыв: «Догони ее раньше других. Она твоя».
Недостаточны даже масштабы человеческого тела. Маски и котурны, подчеркивающий черты лица грим, костюм, который преувеличивает или упрощает, — в этом универсуме все принесено в жертву видимости, все создано для глаз. Чудом абсурда является телесное познание. Мне никогда по-настоящему не понять Яго, пока я не сыграю его. Сколько бы раз я его ни слышал, но постичь смогу, только увидев. С абсурдным персонажем актера роднит монотонность: один и тот же силуэт, чуждый и в то же время знакомый, упрямо сквозит во всех его героях. Отличительной чертой великого произведения театрального искусства является то, что в нем мы находим это единство тона[115]. Вот почему актер противоречив: он один и тот же, и он многообразен — столько душ живет в его теле. Но именно такова противоречивость абсурда: противоречив индивид, желающий всего достичь и все пережить; противоречивы его суетные усилия, его бессмысленное упрямство. Но то, что обычно находится в противоречии, находит свое разрешение в актере. Он там, где тело сходится с умом, где они теснят друг друга, где ум, утомившись от крушений, возвращается к своему самому верному союзнику. «Блажен, — говорит Гамлет, — в ком кровь и ум такого же состава. Он не рожден под пальцами судьбы, чтоб петь, что та захочет».
Рекс неуверенно шагнул вперед. Он должен добраться до нее первым.
— Пятнадцать! — донесся до него крик Десс. — Где ты, Рекс? Десять. Ты просто идиот… Девять… Вернись… Восемь… Придурок… Семь…
Удивительно, что церковь не запретила актеру подобную практику. Церковь осуждает в этом искусстве еретическую множественность душ, разгул страстей, скандальное притязание ума, отказывающегося жить лишь одной судьбой и склонного к невоздержанности. Она налагает запрет на этот вкус к настоящему, на этот триумф Протея{152} — ведь это отрицание всего того, чему учит церковь. Вечность — это не игра. Ум, настолько безумный, чтобы предпочесть вечности комедию, теряет право на спасение. Между «повсюду» и «всегда» нет компромисса. Поэтому столь низкое ремесло может привести к безмерным духовным конфликтам. «Важна не вечная жизнь, — говорит Ницше, — но вечная жизненность». Вся драма, действительно, в выборе между ними.
Рекс двинулся глубже в заросли.
Адриена Лекуврёр{153} на смертном ложе хотела было исповедаться и причаститься, но отказалась отречься от своей профессии и тем самым утратила право на исповедь. Разве это не противопоставление богу всей силы чувства? В агонии эта женщина со слезами на глазах не желает отречься от своего искусства — вот пример величия, которого она никогда не достигала при свете рампы. Такова ее самая прекрасная и самая трудная роль. Выбрать небеса или смехотворную верность преходящему, предпочесть вечность или низвергнуться в глазах бога — вот исконная трагедия, в которой каждому необходимо занять свое место.
Несколько секунд спустя земля содрогнулась под его ногами. Синева полуночи прокатилась сквозь заросли и заполнила небо, притушив звезды и подсветив каждую веточку и травинку резким светом; зрение Рекса мгновенно обрело ясность зрения следопыта.
Комедианты той эпохи знали, что отлучены от церкви. Избрать эту профессию означало избрать муки ада. Церковь видела в актерах своих злейших врагов. Какие-то литераторы негодовали: «Как, ради Мольера лишиться вечного спасения!» Но именно так стоял вопрос, особенно для того, кто, умирая на сцене под румянами, завершал жизнь, целиком отданную распылению самого себя. В связи с этим следуют ссылки на гениальность, которой все извинительно. Но гениальность ничего не извиняет именно потому, что отказывается от извинений.
Он жадно вдыхал сущность синего времени, телепатическую незамутненность полуночи.
Актер знал об уготованных ему карах. Но какой смысл имели столь смутные угрозы в сравнении с последней карой, уготованной для него самой жизнью? Он заранее предчувствовал ее и полностью принимал. Как и для абсурдного человека, преждевременная смерть непоправима для актера. Ничем не возместишь те лица и века, которые он не успел воплотить на сцене. Но, как бы то ни было, от смерти не уйти. Конечно, актер повсюду, пока жив, но он находится и в своем времени, которое оставляет на нем отпечаток.
Далеко впереди обострившийся слух Рекса уловил негромкий вскрик удивления и страха… С наступлением тайного часа очнулась Касси.
И от этого в нем еще сильнее разгорелся голод.
Достаточно немного воображения, чтобы ощутить, что означает судьба лицедея. Во времени он создает одного за другим своих героев. Во времени учится господствовать над ними. И чем больше различных жизней он прожил, тем легче он отделяет от них свою собственную жизнь. Но вот настанет время, когда ему нужно умирать и на сцене, и в мире. Все прожитое стоит перед его глазами. Взор его ясен. В своей судьбе он чувствует нечто мучительное и неповторимое. И с этим знанием он готов теперь умереть. Для престарелых комедиантов есть пансионы.
Завоевание
Наступила полночь, и в ту же минуту все вокруг ожило. Из щелей и нор, защищавших их от солнца, полезли ползучки, переговариваясь режущими ухо высокими голосами. Чем-то это было похоже на раннее утро, когда с восходом солнца птицы поднимают веселый гвалт.
«Нет, не верьте, что из-за любви к действию мне пришлось разучиться мыслить, — говорит завоеватель. — Напротив, я вполне могу дать определение своему символу веры, поскольку верую всеми силами души, вижу определенно и ясно. Не доверяйте тем, кто говорит: „Мы слишком хорошо это знаем, а потому неспособны выразить“. Если неспособны, то либо потому, что не знаете, либо потому, что по лености не идете дальше видимости.
Ползучек в зарослях была уйма, и Рекс вдруг засомневался, что окованные сталью подошвы его сапог — такая уж надежная защита от этих тварей. Он нервно осмотрел землю вокруг, отыскивая отчетливый Фокус нор. Ему представилось, как ползучка вонзает ему в ногу свои зубы и по телу разливается ледяной холод. Однажды Рексу довелось поработать на ферме деда в Техасе, во время осенней уборки урожая, и теперь каждый шаг между норами ползучек напоминал ему те пугающие моменты, когда приходилось поднимать тюки сена, гадая, под которым прячется гремучая змея.
У меня не так уж много мнений. К концу жизни человек понимает, что провел столько лет лишь для того, чтобы удостовериться в одной-единственной истине. Если она очевидна, для жизни достаточно ее одной. Что касается меня, то мне есть что сказать об индивиде со всей определенностью. О нем должно говорить без прикрас, а если необходимо, то и с известным презрением.
Новый вскрик достиг его ушей, и Рекс отвел взгляд от лесной почвы. За деревьями виднелся огромный треугольный камень, разделенный пополам неширокой трещиной. Трещина была узковата для того, чтобы в ней спрятался взрослый, однако Касси вполне могла залезть туда и солнечные лучи ее бы там не достали…
Человека делает человеком в большей мере то, о чем он умалчивает, нежели то, что он говорит. Мне придется умалчивать о многом. Но я непоколебимо убежден в том, что все судившие об индивиде имели намного меньше опыта, чем есть у нас для обоснования приговора. Возможно, интеллект со всей присущей ему тонкостью предчувствовал то, что надлежит констатировать. Но своими руинами и кровью наша эпоха предоставляет нам более чем достаточно очевидностей. Для древних народов и даже вплоть до самого недавнего времени, до прихода нашей машинной эры, можно было сохранять равновесие между общественной и индивидуальной добродетелями. Можно было предаваться изысканиям: какая из них служит другой. Это было возможно благодаря упрямому заблуждению человеческого сердца, согласно которому люди приходят в мир, чтобы прислуживать или же пользоваться чьими-то услугами. Это было возможно еще и потому, что ни общество, ни индивид еще не показали, на что они способны.
Если только ее не заманили сюда…
Рекс надел перчатки. В последние дни прикосновение к чистой стали вызывало у него страшный зуд до самого конца тайного часа, но в кожаных перчатках он мог спокойно держать свое новое оружие. Десс украсила лезвие охотничьего ножа с помощью самой тонкой гитарной струны, напаяв ее в виде узора, при взгляде на который у Рекса слезились глаза. От ножа невыносимо разило человеком, человеческим интеллектом. Это была тонкая работа: современный сплав металлов и верные пропорции. Тысячи точно просчитанных углов будто испускали отвратительное жужжание.
Мне знакомы эти добрые души, исполненные восхищения по поводу шедевров голландских художников, которых породили кровавые войны во Фландрии, взволнованные молитвами силезских монахов, которые возносились к небесам из недр ужасающей Тридцатилетней войны. Они изумляются тому, что вечные ценности уцелели в волнениях века. Но времена меняются. Сегодняшние художники лишены былой безмятежности. Даже если у них сердце творца, то есть черствое сердце, ему суждено остаться без применения в наше время, когда весь мир мобилизован и даже святые не избегли общей участи. Быть может, таково мое самое глубокое чувство. С каждой недоношенной в траншеях прекрасной формой, с каждой раздробленной железом линией, метафорой, молитвой утрачивается какая-то частица вечного. Понимая, что мне не уйти от моего времени, я решил стать плотью его плоти. Вот почему я не придаю значения индивиду. Он кажется мне униженным и ничтожным. Зная, что нет дел, ради которых стоило бы стремиться к победе, я развил вкус к заведомо проигранным предприятиям. Они требуют всех сил души, которая остается той же самой и в поражениях, и в преходящих победах. Солидарность с судьбами мира заставляет тревожиться по поводу столкновения цивилизаций. Я вобрал в себя эту тревогу, когда решил сыграть свою роль. Выбор между историей и вечностью завершился в пользу истории, поскольку я люблю достоверность. Существование истории по крайней мере не вызывает сомнений, да и как я могу отрицать силу, готовую меня сокрушить?
У Рекса начинала раскалываться голова, стоило ему только взглянуть на нож или вспомнить его имя, а значит, это оружие отпугнет любого темняка или, по крайней мере, поможет продержаться, пока не подоспеют Джессика и Джонатан. Тайный час начался уже почти три минуты назад, так что они, должно быть, вот-вот будут здесь.
Рано или поздно наступает время, когда нужно выбирать между созерцанием и действием. Это и называется: стать человеком. Мучения при этом ужасны, но для гордого сердцем нет середины. Либо бог, либо время, или крест, или меч. Либо мир наделен величайшим смыслом, бесконечно превосходящим все треволнения, либо в нем нет ничего, кроме треволнений. Нужно жить своим временем и умирать вместе с ним или же уклоняться от него во имя высшей жизни. Я знаю о возможности сделки: можно жить в свое время и верить в вечное. Это называется „принимать“. Но я питаю отвращение к сделкам, я требую: все или ничего. Если я выбираю действие, не подумайте, что мне неведомо созерцание. Но оно не даст мне всего, а потому, не имея вечности, я заключаю союз со временем. Мне чужды тоска и горечь; я хочу только ясности видения. Я говорю вам: завтра мобилизация. И для вас, и для меня она будет освобождением. Индивид ничего не может, и тем не менее он способен на все. В свете этой удивительной свободы вам станет понятно, почему я одновременно возвеличиваю и уничтожаю индивида. Мир сминает его, я даю ему свободу. Я предоставляю ему все права.
Рекс всмотрелся в полумрак трещины. От каменных стен исходило голубоватое свечение, позволяя разглядеть напластования Фокуса ползучек и узкую дорожку человеческих следов. Рекс понял, что расщелина уходит в скалу гораздо глубже, чем он предполагал. Должно быть, когда-то здесь произошло землетрясение и оклахомский сланец раскололся, открыв извилистую трещину.
Рекс замер, прислушиваясь, и ему удалось разобрать короткое, прерывистое дыхание перепуганной тринадцатилетней девочки.
Завоеватели знают, что само по себе действие бесполезно. Имеется лишь одно полезное действие, оно связывает человека с землей. Я никогда и ни с чем его не связываю. Но приходится действовать „как если бы“, поскольку на пути борьбы происходит встреча с живой плотью. Даже в низости своей плоть является моей единственной достоверностью. Я могу жить лишь ею, моим отечеством является тварное. Вот почему я выбрал абсурдное усилие, вот почему я на стороне борьбы. Как я уже говорил, эпоха к ней готова. До сих пор величие завоевателя было географическим, измерялось протяженностью захваченных территорий. Смысл этого слова не зря изменился{154} — оно более не означает победоносного генерала. Величие перешло в другой лагерь, сделалось протестом и жертвенностью, лишенными всякого будущего. Дело не в любви к поражениям, победа была бы желательна. Но есть лишь одна победа, которая относится к разряду вечных, а мне ее никогда не одержать. Вот мой камень преткновения. Революции всегда совершались против богов, начиная с Прометея{155}, родоначальника современных завоевателей. Это протест человека против своей судьбы: требования бедняков являются только поводом. Но дух протеста уловим лишь в его историческом воплощении, и только там я могу воссоединиться с этим духом. Не подумайте, будто я нахожу в этом удовольствие: моя человеческая противоречивость сохраняется и в противоречиях самой сущности вещей. Я помещаю ясность моего ума посреди того, что ее отрицает. Я возвышаю человека над тем, что его подавляет; моя свобода, мой бунт, моя страсть сливаются воедино в этом напряжении, в этой ясности видения, в этой непомерности повторения.
— Касси? — окликнул он.
Дыхание замерло на секунду, потом Рекс услышал тихий всхлип:
Да, человек есть цель в себе. И он является своей единственной целью. Если он и желает быть кем-то, то в этой жизни. Но тогда мне известно и все остальное. Завоеватели говорят иногда о победах и преодолениях. Но они всегда имеют в виду „преодоление себя“. Вам хорошо известно, что это значит. Есть мгновения, когда любой человек чувствует себя равным богу. По крайней мере, так говорят. Но богоравность приходит, когда, словно при вспышке молнии, становится ощутимым поразительное величие человеческого ума. Завоеватели — лишь те, кто чувствует силы для постоянной жизни на этих вершинах, с полным сознанием собственного величия. Вопрос арифметики — больше или меньше. Завоеватели способны на самое большее. Но не больше самого человека, когда он этого захочет. Поэтому они никогда не покидают горнило жизни, погружаются в самое пекло революций.
— Помогите!..
Там они находят искалеченную тварь, но там же обнаруживают и единственные ценности, заслуживающие их любви и восхищения, — человека и его молчание. Здесь их нищета и их богатство. Единственной роскошью для завоевателей остаются человеческие отношения. Разве непонятно, что в этой уязвимой вселенной все человеческое обретает самый жгучий смысл? Суровые лица, поставленное под угрозу братство, сильная и целомудренная дружба — вот подлинные богатства. Они подлинны, так как преходящи, в них могущество и пределы ума, то есть его эффективность. Иные говорят о гениальности. Но я предпочитаю ей интеллект, он тоже может быть величественным. Он освещает эту пустыню и владычествует над ней. Он знает свое рабство и не скрывает этого. Он умирает вместе с телом. Но знание — вот его свобода.
По голосу девочке не дать было и тринадцати, и, похоже, она была до смерти напугана.
Все церкви против нас, мы понимаем это. Нашим сердцам недоступно вечное, и мы сторонимся церквей, претендующих на вечность, будь они божественными или политическими. Счастье и мужество, заработок или справедливость второстепенны для церкви. Она провозглашает учение, которое все обязаны принимать. Но что мне до идей и вечности — соразмерные мне истины я должен добыть собственноручно. Это истины, от которых я не могу отделаться. Поэтому вам никогда не сделать меня основанием чего бы то ни было: от завоевателя не остается ничего, и уж тем более каких-то учений.
— Ты как там?
— Бабушка… она раз — и застыла.
Все завершается смертью. Мы знаем это, а также то, что она кладет предел всему. Вот почему так отвратительны покрывающие Европу кладбища, тень которых неотступно преследует некоторых из нас. Украшений заслуживает лишь то, что мы любим, а смерть отталкивает и утомляет. Ее также приходится завоевывать. Последний герцог Каррары, плененный в опустошенной чумой, осажденной венецианцами Падуе, с диким воем метался по залам своего опустевшего дворца: он призывал дьявола и требовал смерти. Это один из способов преодоления смерти. Такова одна из черт соприродного Западу мужества: для него отвратительны те места, где полагается почитать смерть. Во вселенной бунта смерть возвеличивает несправедливость. Она является высшим злодейством.
— С ней уже все в порядке, Касси, — спокойно ответил Рекс. — Но она волнуется о тебе. Ты цела?
Другие противники сделки выбирают вечное и разоблачают иллюзорность этого мира. Их кладбища украшены цветами и птицами. Они подходят завоевателю, как ясный образ им отвергнутого. Им избраны почерневшая сталь или безымянный окоп. Лучшие из выбравших вечность чувствуют иногда исполненный почтительности и сострадания страх по отношению к живущим с подобным образом собственной смерти. Но как раз этот образ дает завоевателям силу и оправдание. Перед нами наша судьба, и нам надлежит пройти через это искушение. Не столько из гордыни, сколько из сознания нашего бессмысленного удела. Иногда мы испытываем жалость к самим себе. Таково единственное сочувствие, которое кажется нам приемлемым. Вы вряд ли сумеете понять это чувство, оно покажется вам не слишком мужественным. На него способны лишь самые смелые. Но мы призываем в свои ряды мужественных и светлых разумом людей, и мы не нуждаемся в силе, которая лишила бы нас ясности».
— Больно.
— Что болит, Касси?
Приведенные выше образы не содержат моральных поучений и не влекут за собой суждений. Это наброски, в них намечен стиль жизни. Любовник, комедиант или авантюрист ведут абсурдную игру. Но на это способны, при желании, и девственник, и функционер, и президент республики. Достаточно знать и ничего от себя не скрывать. В итальянских музеях встречаются маленькие разрисованные ширмы. Священник держал такую перед глазами приговоренного к смертной казни, скрывая от него эшафот. Скачок во всех его формах, будь то низвержение в божественное или вечное, потеря себя в повседневных иллюзиях или в «идее», — это ширма, прикрывающая абсурд. Но без ширмы могут жить и функционеры, вот что я имел в виду.
— Нога. Меня кошка укусила.
Я выбрал крайние случаи, когда абсурд наделяют по-истине царской властью. Правда, это власть принцев, лишенных царства. Но их преимущество перед другими в том, что они знают об иллюзорности всех царств. Они знают, в этом их величие, и напрасно было бы говорить о каком-то скрываемом ими несчастье или пепле разочарования. Лишиться надежды еще не значит отчаяться. Дым земных очагов стоит райских благовоний. Ни я, ни кто-либо другой не могут быть здесь судьями. Они не стремятся стать лучше, но хотят последовательности. Если слово «мудрец» применимо по отношению к живущим тем, что есть, без спекуляций о том, чего нет, то эти люди и являются мудрецами. Любой из них — победитель, но в царстве духа; Дон Жуан, но от познания; комедиант, но на подмостках интеллекта — знает это лучше, чем кто бы то ни было: «Не заслужить привилегий ни на земле, ни на небесах тому, кто довел почти до совершенства овечью кротость: даже если признать, что он не лопается от тщеславия и не напрашивается на скандал своими судейскими замашками, он остается все же милой смешной овечкой, у которой нет ничего, кроме рожек».
Кошка. Рекс вспомнил ночь, когда темняки пытались впервые убить Джессику. Тогда какая-то ползучка, прикинувшись черной кошкой, поскреблась в окно и выманила ее на пустые улицы Биксби, где ожидали темняки. Должно быть, такой же фокус твари проделали и с Касси Флиндерс. Конечно, когда весь мир вдруг застыл, девочка доверчиво пошла за единственным созданием, которое жило и двигалось.
Как бы то ни было, абсурдному рассуждению необходимо было вернуть всю яркость красок. Воображение может добавить немало других его обличий — изгнанников, прикованных к своему времени; людей, которые, не зная слабости, умеют жить соразмерно вселенной без будущего. Этот абсурдный и безбожный мир населен утратившими надежду и ясно мыслящими людьми. Но я не говорил еще о самом абсурдном из всех персонажей — о творце.
— Все в порядке, Касси. Меня зовут Рекс. Я пришел, чтобы отвести тебя домой.
Она не ответила.
Абсурдное творчество
— Касси, ты должна мне сказать: там с тобой есть что-нибудь? Кроме той кошки?
Философия и роман
— Она ушла.
— Хорошо.
В разреженном воздухе абсурда все эти жизни могут длиться лишь благодаря нескольким глубоким мыслям, сила которых позволяет им дышать. В данном случае речь пойдет об особом чувстве верности. Мы видели людей, которые сознательно выполняли свой долг во время глупейших войн и не считали при этом, что вступают в противоречие с самими собой. Главное для них — ни от чего не уклоняться. Утверждение абсурдности мира есть своего рода метафизическое счастье. Завоевание или игра, неисчислимость любви, абсурдный бунт — таковы свидетельства человеческого достоинства в той войне, где человек обречен на поражение.
Наверное, когда «затмение» подошло к концу, ползучка укусила девочку и поспешила в свою нору. Тварь обездвижила Касси, чтобы та не ушла из пещеры, не выбралась на солнечный свет и не освободилась от чар тайного часа. Касси пробыла в неподвижности пятнадцать часов после «затмения», но ей самой казалось, что «кошка» убежала всего несколько минут назад.
Речь идет исключительно о верности правилам сражения. Этой мысли достаточно: она поддерживала и поддерживает целые цивилизации. Войну невозможно отрицать. В ней либо умирают, либо ею живут. Так и с абсурдом: нужно дышать им, усваивать его уроки и воплощать его. В этом смысле творчество есть по преимуществу абсурдная радость. «Искусство, и ничего кроме искусства, — говорит Ницше, — искусство нам дано, чтобы не умереть от истины».
— Но тут еще и змеи, Рекс, — сказала Касси. — Они смотрят на меня.
В опыте, который я пытаюсь здесь описать и дать почувствовать в нескольких его модусах, страдание появляется вместе со смертью другого. Детские поиски забвения и удовольствия отныне оставлены. На их место приходят лихорадочное напряжение, с которым человек противостоит миру, и упорядоченный бред, заставляющий его все принимать в этом мире. В этой вселенной единственным шансом укрепиться в сознании, зафиксировать в нем свои дерзания является творчество. Творить — значит жить вдвойне. Неуверенный и тревожный поиск Пруста, его кропотливое коллекционирование цветов, вышивок и тревог не означают ничего иного. Но в этих поисках все же не больше смысла, чем в непрерывном творчестве, которому каждодневно предаются комедиант, завоеватель и все люди абсурда. Все они хотят сыграть, повторить, воссоздать свою реальность. В конечном счете мы получаем образ наших собственных истин. Для отвернувшегося от вечности человека все сущее есть лишь нескончаемая пантомима под маской абсурда. Творчество — великая пантомима.
В ее голосе звучал страх, и Рексу было нелегко держать себя в руках. В ее дыхании он распознал признаки болезни и вспомнил, как в новостях говорили, что девочку пришлось забрать из школы до конца уроков, потому что она почувствовала себя плохо из-за простуды. Легкая добыча.
Выманить ее из пещеры было бы проще простого. В тех снах, что принадлежали темняку, Рекс видел, как парализованные страхом люди сами шли навстречу гибели.
Об этом заранее известно людям абсурда, а потому все их усилия направлены на изучение, освоение и обогащение того острова без будущности, на который они высадились. Но сначала требуется знать. Ибо обнаружение абсурда совпадает по времени с остановкой; тогда вырабатываются и вступают в свои права все последующие страсти. Даже у людей, лишенных Евангелия, есть своя гора Елеонская{156}. На ней тоже нельзя дремать. Абсурдному человеку уже нет дела до объяснений, он должен испытать и описать испытанное. Все начинается с беспристрастной ясности видения.
Он попытался втиснуться в расщелину, но острые зубья камней почти сразу же остановили его, сомкнувшись на грудной клетке.
Описание — таково последнее притязание абсурдного мышления. Столкнувшись с неразрешимыми парадоксами, наука также оставляет свои предположения и останавливается на созерцании и изображении вечно девственного пейзажа явлений. Взирая на мирские образы, мы понимаем сердцем, что охватывающее нас при этом чувство — не от предполагаемых глубин мира, но от его многоликости. Тщетно было бы их объяснять; у нас остаются лишь ощущения, а вместе с ними и непрерывный зов, идущий от количественно неисчерпаемой вселенной. Так становится понятным место произведения искусства.
— Касси? Постарайся продвинуться навстречу мне.
— Не могу.
Оно является знаком смерти и в то же время приумножением опыта. Произведение искусства монотонно и страстно повторяет темы, которые уже оркестрованы миром: темы тела (неисчерпаемый образ на фронтонах храмов), темы форм или красок, чисел или бедствий. Поэтому мы и завершаем разбор главных тем данного эссе, обратившись к исполненной великолепия и в то же время ребячества вселенной творца. Ошибочно считать ее символической, полагать, будто произведение искусства может рассматриваться как убежище от абсурда. Оно само абсурдный феномен, и речь идет только об описании произведения искусства, которое не может предложить выхода мукам нашего сознания. Напротив, это один из знаков такой муки, которая отображается с его помощью в каждой человеческой мысли. Но произведение искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим. Не для того, чтобы утратить себя в другом, но чтобы со всей точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили. В абсурдном рассуждении творчество следует за беспристрастностью и раскрывает ее. Творчество отражает тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Этим оправдывается место творчества в моем эссе.
— Касси, я понимаю, у тебя болит нога. Но ты все равно можешь идти.
Достаточно найти несколько общих для творца и мыслителя тем, чтобы обнаружить в произведении искусства все противоречия абсурдного мышления. Родство их сознаний проистекает не столько из тождественности сделанных выводов, сколько из общности противоречий. Они одинаковы и для мышления, и для творчества. Вряд ли даже нужно пояснять, что одно и то же терзание толкает человека к этим двум установкам сознания. Они совпадают лишь в исходном пункте. Весьма немногие из порожденных абсурдом мыслей сохранили ему верность, но по этим отклонениям и предательствам нам легче установить, что же принадлежит одному лишь абсурду. Параллельно возникает вопрос: возможно ли абсурдное произведение искусства?
— Не могу. Они меня не пускают.
«Вот черт», — подумал Рекс. Ползучки отрезали ее от выхода. И неизвестно, сможет ли луч фонаря Джессики дотянуться в глубь пещеры до Касси. Рекс достал нож и ударил по камню. Сверкнула одинокая ослепительная искра, на мгновение осветив зазубренные стены расщелины.
Старое противопоставление искусства и философии достаточно произвольно. Если понимать его в узком смысле, то оно просто ложно. Если же тем самым хотят сказать, что у каждой из этих двух дисциплин имеются свои особенности, то это, несомненно, верно, хотя и весьма неопределенно. Единственный приемлемый аргумент сводится здесь к установлению противоречия между философом, заключенным в сердцевину своей системы, и художником, стоящим перед своим произведением. Но этот аргумент относится к формам искусства и философии, которые мы считаем вторичными. Идея искусства, отделившегося от его создателя, не только вышла из моды, но и ложна. Отмечают, что, в противоположность художнику, философ никогда не создает несколько систем. Но это не более истинно, чем то, что ни один художник никогда не выражал в различных образах более одного предмета. Мгновенное совершенствование искусства, необходимость его постоянного обновления — все это верно только как предрассудок. Произведение искусства также является конструкцией, и каждому известно, сколь однообразными бывают великие творцы. Подобно мыслителю, художник вовлекается в свою работу и в ней становится самим собой. Это взаимовлияние творца и произведения образует важнейшую проблему эстетики. Впрочем, нет ничего более суетного, чем все эти дистинкции по методам и объектам, для которых подыскивается единство цели. Между дисциплинами, которые создаются человеком для понимания и любви, нет границ. Они проникают друг в друга, сливаясь в одной тревоге.
— Ты видела, Касси?
Об этом нужно сказать с самого начала. Чтобы абсурдное произведение стало возможным, к нему должна быть примешана мысль в самой ясной из своих форм. Но и мысль должна проявляться не иначе как в заданном ей интеллектом порядке. Этот парадокс объясняется самим абсурдом. Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное. Произведение знаменует триумф плоти. Ясная мысль вызывает произведение искусства, но тем самым себя же и отрицает. Мысль не поддается искушению прибавлять к описанию некий глубинный смысл. Она знает о его незаконности. В произведении искусства воплощается драма сознания, но она никогда не дается искусством непосредственно. Абсурдное произведение требует художника, который ясно сознает свои пределы, и искусства, в котором конкретное ничего не обозначает, кроме самого себя. Произведение искусства не может быть ни целью, ни смыслом, ни утешением для жизни. Творить или не творить — это ничего не меняет. Абсурдный творец может отказаться от творчества, иногда он так и делает. Ему достаточно своей Абиссинии{157}.
— Вспышку?
— Да. Умница. Я совсем рядом с тобой. — Рекс осторожно прислонился к камню и, стоя на одной ноге, снял с ботинка на другой металлические обручи. Потом повторил ту же операцию со вторым ботинком. — Я тебе сейчас брошу кое-что, Касси. Эти вещи напугают змей. Когда увидишь искры, сразу беги ко мне.
В этом заключается и одно из правил эстетики. Подлинное произведение искусства всегда соразмерно человеку, и по самой своей сущности оно всегда что-то «недоговаривает». Имеется своеобразная связь между глобальным жизненным опытом художника и произведением, которое его отображает, связь «Вильгельма Мейстера» со зрелостью Гёте. Это соотношение ложно, если опыт передается с помощью бумажной мишуры объяснений. Оно истинно, когда произведение остается выкроенным из опыта отрывком, гранью, передающей все внутреннее сияние алмаза. В первом случае произведение перегружено претензиями на вечность. Во втором — оно плодотворно именно потому, что опыт подразумевается, и о богатстве его мы догадываемся. Наконец, великий художник — это прежде всего великий жизнелюбец, понятно, что под жизнью здесь имеется в виду не только рефлексия, но и переживание. Таким образом, в произведении воплощена интеллектуальная драма. Абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и искусства.
— Не могу. Они смотрят на меня. — Голос девочки звучал монотонно, как будто ее загипнотизировали безжизненные взгляды ползучек.
Я говорю здесь не об искусствах формы и цвета — в них описание царит во всем великолепии своей скромности[116]. Экспрессия начинается там, где заканчивается мышление. Чем, как не экспрессивными жестами, выражают свою философию те подростки с пустыми глазами, что заполняют храмы и музеи. Для абсурдного человека экспрессия поучительней всех библиотек. Она становится даже своеобразной музыкой. Если и есть искусство без поучений, то это музыка. Она слишком похожа на математику, чтобы не позаимствовать у нее всю свою произвольность. Игра духа с самим собой — по условным и равномерным законам — развертывается в пространстве нашего слуха, за пределами которого вибрации встречаются с нечеловеческой вселенной. Чистого ощущения просто не существует — легко привести тому примеры. Абсурдный человек готов признать своими эту гармонию и эти формы.
— Они тебя не укусят, если ты поспешишь, понимаешь? Я сосчитаю до трех, а потом напугаю их.
Но я намереваюсь вести речь о произведениях, где особенно велико искушение объяснять, где сама собой возникает иллюзия объяснимости, а выводы такого рода почти неминуемы. Я имею в виду роман и задаюсь вопросом: может ли в нем содержаться абсурд?
— Рекс, я не могу. Моя нога…
— Приготовься. Раз… — Он поднес обручи к губам и прошептал их имена: Внелогический, Безвозвратный, Чувственность и Раскованность, — отчего Отторжение огненной вспышкой боли отозвалось в его голове. — Два… три… беги.
Мыслить — значит испытывать желание создавать мир (или, что то же самое, задавать границы собственному миру). Это значит, что, только исходя из фундаментального разлада между человеком и его опытом, можно найти почву для их согласия. Она должна соответствовать ностальгии человека. Нужно найти универсум, препоясанный разумными основаниями, просветленный аналогиями. Всякий философ, даже Кант, является творцом. У него свои персонажи, свои символы, свое тайнодействие — и свои развязки. В свою очередь, роман, несмотря на его внешние особенности, представляет собой попытку максимальной интеллектуализации искусства, более всего в сравнении с поэзией или с эссе. Конечно, речь идет прежде всего о великих романах. Слишком часто судят о плодотворности и величии жанра по отбросам. Масса плохих романов, однако, не должна заслонять величия лучших образцов этого жанра, каждый из которых действительно содержит в себе целую вселенную. У романа есть своя логика, свои способы рассуждения, интуиция и постулаты. У романа также и свои требования ясности[117].
Он швырнул обручи изо всех сил, и они улетели в глубину пещеры, рассыпая фонтаны искр при Ударах о камни. Яркий, невыносимый звон металла болезненно отдался в ушах Рекса.
— Ты их напугал! — закричала Касси.
Вышеупомянутое классическое противопоставление еще менее оправдано в этом случае. Оно родилось в те времена, когда философское учение с легкостью отделялось от своего автора. Сегодня, когда мысль оставила притязания на универсальность, когда наилучшей историей мысли была бы история ее покаяний, мы знаем, что система неотделима от своего автора, если хоть сколько-нибудь значима. Уже «Этика»{158} была в каком-то смысле лишь долгим и строго логичным откровением. Абстрактное мышление нашло, наконец, опору в телесности. К тому же игры тел и страстей в романах все в большей мере упорядочиваются в соответствии с требованиями мировоззрения. В противоположность записным романистам, великие писатели — это романисты-философы. Таковы Бальзак, Сад, Мелвилл, Стендаль, Достоевский, Пруст, Мальро, Кафка, если упомянуть лишь некоторых из них.
— Да! Беги же, черт побери!
Но именно сделанный ими выбор — писать, прибегая к образам, а не к рассуждениям, — показателен для понимания общности их мышления. Они убеждены в бесполезности любого объяснительного принципа, в том, что учиться нужно у самой чувственной видимости. Произведение для них начало и конец всего, результат зачастую невыразимой философии, ее иллюстрация и венец. Но завершенность произведения обеспечивается только подразумеваемыми философскими тезисами. Роман есть подтверждение того старого высказывания, согласно которому мысль удаляет от жизни, когда ее мало, и приближает к ней, когда ее много. Не умея облагораживать действительность, мышление ограничивается ее изображением. Роман представляет собой инструмент столь похожего на любовь познания, относительного и неисчерпаемого. Сочинительство романов роднит с любовью изначальное восхищение и плодотворное размышление.
И когда отзвуки его крика затихли, Рекс расслышал топот кроссовок девочки, спешащей ему навстречу по прихотливым изгибам расщелины. Через несколько секунд он увидел ее: бледная до синевы, припадая на одну ногу, она протискивалась сквозь узкий проход между камнями. Рекс протянул затянутую в перчатку руку и выдернул Касси наружу, на свет восходящей темной луны.
Так что с самого начала я готов признать авторитет романа. Но я признателен и тем владыкам униженной мысли, философское самоубийство которых доступно созерцанию. Подлинный интерес представляют здесь для меня познание и описание силы, влекущей их по пути иллюзий. Ныне мне послужит тот же метод. Поскольку я им уже пользовался, то рассуждение можно сократить, сведя к одному точному примеру. Хотелось бы знать, можно ли, приняв не подлежащую обжалованию жизнь, согласиться на труд и на творчество, которые также не подлежат обжалованию; мне нужно знать, кроме того, каков путь, ведущий к свободе. Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно отрицать. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребывать в сознании во всей своей произвольности. Точно так же и с произведением искусства: если заповеди абсурда не соблюдаются, если произведение не есть иллюстрация раскола и бунта, которыми оно жертвует ради иллюзий, если произведение пробуждает надежды, то оно уже не произвольно. Я не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нем смысл. А это обман. Творчество перестает быть упражнением в страстной отрешенности, в котором находит завершение человеческая жизнь во всем ее блеске и во всей ее бесполезности.
Выпрямившись, Рекс тут же замер. Целая армия ползучек окружила их. Воинство тварей покрыло землю, их крылатые тела свисали с каждой ветки…
— Змеи, — чуть слышно охнула Касси.
Можно ли преодолеть искушение объяснять в творчестве, которое особенно сильно ему подвержено? Могу ли я сохранить верность абсурду в мире фикций, наделенном максимальным сознанием реальности, не жертвуя тем самым своим стремлением к последовательности? Столько еще вопросов ждут своего решения — нам остается сделать для этого последнее усилие. Но их значение нам уже понятно: таково последнее сомнение сознания, которое колеблется между полученным с таким трудом знанием и последней иллюзией. Творчество представляет собой лишь одну из множества возможных установок человека, осознавшего абсурд. Но сказанное относится и к другим способам жизни. Завоеватель или актер, художник или Дон Жуан могут запамятовать, что их способ жизни невозможен без осознания ее бессмысленности. Жизнь слишком быстро входит в привычку. Хочешь заработать деньги, чтобы жить счастливо, и в итоге все силы, весь цвет жизни уходят на их добывание. Счастье забыто, средство принято за цель. Точно так же завоеватель делается слугой собственного честолюбия, которое поначалу было лишь средством. Дон Жуан примиряется с судьбой, находит удовлетворение в том существовании, которое имело смысл только в качестве бунта. С исчезновением осознанности и бунта улетучивается и абсурд. В человеческом сердце так много упрямой надежды. Даже те, кто, казалось бы, полностью ее лишены, часто приходят к тому, что соглашаются на иллюзии. Согласие с судьбой, порожденное тягой к умиротворению, является двойником экзистенциалистского согласия. На то и существуют пресветлые боги и деревянные идолы. Но к искомому нами человеческому образу ведет срединный путь.
«Мелисса!» — мысленно позвал Рекс как можно громче.
И расслышал тихий отклик: Уже близко… Только как это понимать: то ли Мелисса и Десс спешат к нему, то ли подтянулись Джонатан с Джессикой, то ли к нему приближаются темняки…
До сих пор мы знакомились с абсурдом, разбирая отклонения от его требований. Таким же образом мы сумеем постичь двусмысленность романа — ничуть не меньшую, чем двусмысленность иных философских учений. Поэтому в качестве иллюстрации мне нужно выбрать художественное произведение, стоящее целиком под знаком абсурда, изначально ясное и развертывающееся в атмосфере прозрачности. Для нас поучительны его следствия: если требования абсурда в нем не соблюдены, то мы увидим, каким образом, с помощью какого обходного пути в него проникла иллюзия. Нам достаточно знать, насколько точно выбраны пример и тема, верен ли себе создатель романа. Речь идет, таким образом, об анализе того же типа, какой уже проводился нами ранее.
Предметом моего исследования станет излюбленная тема творчества Достоевского. Я вполне мог бы обратиться к другим произведениям[118]. Но у Достоевского проблема рассматривается непосредственно, с ясным пониманием и ее величия, и сопутствующих эмоций, как у тех мыслителей-экзистенциалистов, о которых уже шла речь. Этот параллелизм и станет для меня объектом.
Кириллов
— Все в порядке, — сказал он, притягивая к себе Касси и выставляя перед собой нож.
А потом он увидел темняка.
Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. В этом отношении они наши современники: они не боятся выглядеть смешными. Современное мироощущение отличается от классического тем, что живет моральными проблемами, а не метафизикой. В романах Достоевского вопросы ставятся с такой силой, что допустимыми оказываются только крайние решения. Существование либо обманчиво, либо вечно. Если бы Достоевский довольствовался исследованием этого вопроса, он был бы философом. Но он показывает следствия этих умственных игр для человеческой жизни, на то он и художник. Из этих следствий он выбирает самое радикальное, которое в «Дневнике писателя» названо логическим самоубийством. В выпуске за декабрь 1876 года приведено рассуждение «логического самоубийцы»{159}. Убедившись в том, что человеческое существование абсурдно, что вера в бессмертие невозможна, отчаявшийся человек приходит к следующим выводам:
Монстр вырос перед ними словно из-под земли, и восемь его лап чернели вокруг похожего на луковицу туловища, как лепестки какого-то чудовищного цветка. Тарантул, пустынный паук его ночных кошмаров…
«Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю, и очевидно для меня, и понять никогда не в силах…»
Рекс не знал, откуда он взялся: то ли примчался с пустошей, то ли прятался от солнечных лучей где-то неподалеку в скалах еще с самого «затмения», ожидая, когда можно будет полакомиться почти забытым деликатесом, таким редким теперь лакомством — человечиной…
— Рекс?.. — шепотом окликнула его Касси.
«Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию с моей стороны считаю даже унизительным…
Конечно, все это было спланировано: ползучки заманили девочку сюда, подкараулили ее в пещере и не выпускали, пока не прибыл хозяин. Очевидно, по плану ползучки, прятавшиеся в пещере, должны были выгнать девочку прямо к нему в зубы… Они бы и выгнали, да Рекс сам уговорил ее выйти.
— Вернись в пещеру, — шепотом приказал он.
То в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдания, вместе со мною к уничтожению».
Но малышка лишь крепче вцепилась в него.
— Вернись в пещеру, Касси! — рявкнул Рекс — Эта тварь туда не пролезет!
— Но там змеи!
В этой позиции есть нечто юмористическое. Этот самоубийца покончил с собой потому, что метафизически обижен. В каком-то смысле он мстит, доказывая, что «его не проведешь». Известно, что та же тема, но с куда большим размахом получила воплощение в Кириллове, герое «Бесов», — также стороннике логического самоубийства. Инженер Кириллов заявляет где-то, что хочет лишить себя жизни, поскольку «такова его идея». Это нужно поднимать буквально: ради идеи мышление готовит себя к смерти. Это высшее самоубийство. От сцены к сцене последовательно высвечивается маска Кириллова, и перед нами возникает вдохновляющая его смертельная мысль. Инженер принимает приведенное в «Дневнике» рассуждение. Он чувствует, что бог необходим, а потому должен быть. Но он знает, что его нет и быть не может. «Неужели ты не понимаешь, — восклицает он, — что из-за этого только одного можно застрелить себя?» Такая установка влечет за собой несколько абсурдных следствий. Он с безразличием принимает, что его самоубийство будет использовано в целях, которые он презирает. «Я определил в эту ночь, что мне все равно». Он готовится к своему жесту со смешанным чувством бунта и свободы. «Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Теперь речь идет не о мщении, а о бунте. Кириллов является, таким образом, абсурдным героем — с той оговоркой, что он все-таки совершает самоубийство. Но он сам объясняет это противоречие, попутно раскрывая тайну абсурда во всей ее наготе. К смертельной логике им прибавляется необычайное притязание, которое придает этому персонажу ясность перспективы: он хочет убить себя, чтобы стать богом.
Рекс оглянулся. В синеватом полумраке пещеры горело множество глаз ползучек, таращившихся на людей.
— Ладно, тогда держи! — Он вложил в ладонь девочки рукоятку ножа. — Нож отпугнет змей, а там и помощь подоспеет.
Касси неуверенно взяла нож и уставилась на него расширившимися глазами.
Рассуждение его классически ясное. Если бога нет, Кириллов — бог. Если бога нет, Кириллов должен убить себя. Следовательно, Кириллов должен убить себя, чтобы стать богом. Это абсурдная логика, но она-то здесь и необходима. Небезынтересно, однако, в чем смысл этого низведенного на землю божества. Тем самым прояснится предпосылка: «Если нет бога, то я бог», остающаяся пока достаточно темной. Важно, прежде всего, отметить, что человек, выступающий со столь безумными притязаниями, вполне от мира сего. Каждое утро он занимается гимнастикой, поддерживая здоровье. Он радуется, что к Шатову вернулась жена. На листке, который найдут после его смерти, ему хочется нарисовать «рожу с высунутым языком». Он ребячлив и гневлив, страстен, методичен и чувствителен. От сверхчеловека у него только логика, только навязчивая идея; от человека — весь остальной набор чувств. Однако он спокойно говорит о своей божественности. Он не безумен — в противном случае сам Достоевский был бы безумным. Кирилловым движет не иллюзорная мегаломания. В данном случае смешно понимать его слова буквально.
— Его имя — Преобразующий, — сказал Рекс, стиснув кулаки. Выговорить слово из тринадцати букв стоило ему новой вспышки боли. — Постоянно повторяй это, и они по-настоящему испугаются. Преобразующий.
— Но…
Сам Кириллов помогает лучше его понять. На вопрос Ставрогина он уточняет, что говорит не о богочеловеке. Можно даже подумать, будто он озабочен тем, чтобы провести различие между собою и Христом. Но на деле речь идет о присвоении роли Христа. Кириллов вообразил, что после смерти Иисус не обрел рая. Он знает, что муки на кресте оказались бесполезными. «Законы природы, — говорит инженер, — заставили и его жить среди лжи и умереть за ложь». Только в этом смысле в Иисусе воплощена вся человеческая драма. Он есть всесовершенный человек, реализовавший самый абсурдный удел. Он не богочеловек, а человекобог. Подобно Христу, каждый человек может быть распят и обманут — в какой-то мере это происходит с каждым.
— Иди! — Он толкнул ее к расщелине, надеясь, что девочке хватит храбрости забраться достаточно глубоко, чтобы до нее не дотянулись тонкие, гибкие конечности темняка.
Не мешкая, Рекс повернулся лицом к твари и напружинил ноги, изготовившись к схватке. Восемь лап темняка распрямились во всю длину, подняв массивное туловище высоко в воздух. Лапы были безволосыми, зато снабжены блестящими шпорами, похожими на шипы огромного и отвратительного розового куста. С твари стекала вязкая черная жидкость, как будто темняк искупался в сырой нефти.
Божество, о котором здесь идет речь, является, таким образом, вполне земным. «Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего — Своеволие!» Отныне внятен и смысл предпосылки Кириллова: «Если бога нет, то я бог». Стать богом — значит стать свободным на этой земле, не служить никакому бессмертному существу. Это значит сделать все выводы из мучительного своеволия. Если бог есть, от него все зависит, и мы бессильны против его воли. Если его нет, то все зависит от нас самих. Для Кириллова, как и для Ницше, убить бога значит самому стать богом, реализовать на этой земле ту жизнь вечную, о которой говорит евангелие[119].
Рекс согнул в локтях руки, только теперь осознав, что он остался совершенно безоружным. У него не было ножа, не было металла на ботинках, а слова из тринадцати букв причинят больше вреда ему самому, чем противнику.
— Где ты, Джессика? — прошептал он, бросая быстрый взгляд на часы.
Сердце у него упало. Прошло лишь шесть минут тайного часа.
Но если такого метафизического преступления достаточно для самореализации человека, то зачем тогда самоубийство? Зачем убивать себя, зачем покидать этот мир, едва успев завоевать свободу? Это противоречиво. Кириллов понимает это и добавляет: «Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе». Но люди не осознают, не чувствуют этого «если». Как и во времена Прометея, они питаются слепыми надеждами[120]. Им нужно показать путь, им не обойтись без проповеди. Так что Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен показать своим братьям царственный и трудный путь, на который он вступил первым. Это педагогическое самоубийство. Поэтому Кириллов приносит себя в жертву. Но если он и распят, то не одурачен. Он остается человекобогом; он убежден, что нет посмертного будущего; он проникся евангельской тоской. «Я несчастен, — говорит он, — ибо обязан заявить своеволие». Но с его смертью земля будет населена царями и осветится человеческой славой. Выстрел из пистолета станет сигналом для последней революции. Так что не отчаяние, а любовь к ближнему, как к самому себе, толкает его на смерть. Перед тем как завершить кровью неслыханное деяние духа, Кириллов произносит слова, столь же древние, как и людские страдания: «Все хорошо».
Джессика могла не успеть.
Темняк присел на задние лапы, вскинув две передние, — принял позу тарантула, встретившего врага. Чудовищные клыки в сочащейся черной маслянистой жидкостью пасти плотоядно смыкались и размыкались.
Рекс вспомнил, как он, десятилетний, окаменел от ужаса, пока отцовские тарантулы ползали по его коже. Вспомнил странную медлительность их движений, согласованные шаги ног, тошнотворную, завораживающую грацию… И голос отца, донесшийся до него: «Расслабься, парень! Они не ядовитые, они тебе ничего не сделают. Будь мужчиной!»
Тема самоубийства, таким образом, является для Достоевского темой абсурда. Перед тем как идти дальше, отметим, что Кириллов отображается в других персонажах, вместе с которыми на сцену выходят новые абсурдные темы. Ставрогин и Иван Карамазов реализуют абсурдные истины в практической жизни. Это они были освобождены смертью Кириллова, они пытаются стать царями. Ставрогин ведет «ироническую жизнь», хорошо известно какую. Вокруг него клубится ненависть. И все же ключом к образу является его прощальное письмо: «Ничего не мог возненавидеть». Он царь равнодушия. Царствует и Иван, отказавшийся отречься от царственной власти ума. Тем, кто, подобно его брату, доказывает, что нужно смириться, дабы уверовать, он мог бы ответить, что это условие постыдно. Его ключевые слова: «Все дозволено», — произносятся с оттенком печали. Разумеется, подобно Ницше, самому знаменитому богоубийце, он впадает в безумие. Но такова цена риска. Перед лицом трагического конца абсурдный ум вправе спросить: «А что это доказывает?»
Волосатые пауки ползали во всех его детских кошмарах.
Рекс ждал, когда темняк нападет. Две передние ноги гигантского паука описывали в воздухе медленные круги — так двигаются лапы плывущей собаки. В этих плавных движениях было нечто гипнотизирующее, и Рекс отвел взгляд.
Итак, в романах, как и в «Дневнике», ставится абсурдный вопрос. Ими утверждается логика, идущая вплоть до смерти, экзальтация, «страшная» свобода, сделавшаяся человеческой царская слава. Все хорошо, все дозволено, и нет ничего ненавидимого: таковы постулаты абсурда. Но сколь удивительно творчество, сделавшее столь понятными для нас эти существа из льда и пламени! Мир страстей и безразличия, бушующий у них в сердцах, совсем не кажется нам чудовищным. Мы находим в этом мире повседневную тревогу. Несомненно, что никому, кроме Достоевского, не удавалось передать всю близость и всю пытку абсурдного мира.
Он уставился в землю; сердце бешено колотилось, все мышцы были напряжены в готовности к безнадежной схватке. И все-таки, запоздало понял Рекс, его напряжение было каким-то неправильным, в нем словно чего-то не хватало… Страха! Противного тошнотворного страха, гнездящегося под ложечкой. Рекс не испытывал перед темняком того ужаса, какой всегда нагоняли на него пауки.
Только тут он сообразил, что с тех пор, как темняки изменили его, ему ни разу не снились отцовские тарантулы. Да, после несчастного случая с отцом они с Мелиссой извели пауков в подвале, но Рекс всегда знал, что их призраки шастают под домом и мечтают отомстить.
Но к какому выводу он приходит? Две цитаты могут проиллюстрировать полный метафизический переворот, приводящий писателя к совершенно иным откровениям. Так как рассуждения логического самоубийцы вызвали протесты критиков, в следующих выпусках «Дневника» он развивает мысль и заключает: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого (ибо без него следует самоубийство), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и самое бессмертие души человеческой существует несомненно»{160}. С другой стороны, на заключительных страницах своего последнего романа, под занавес титанической борьбы с богом, дети спрашивают у Алеши: «Карамазов, неужели и взаправду религия говорит, что все мы встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг друга?» И Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было».
Он снова посмотрел на гигантского паука и удостоверился, что его не прошибает холодный пот. Арахнофобия осталась в прошлом.
Текли мгновения, а паук все не нападал.
Рекс оскалил зубы, и из его горла вырвался звук — то самое шипение, которым он выбил весь хулиганский задор из Тимми Хадсона.
Итак, Кириллов, Ставрогин и Иван побеждены. «Братья Карамазовы» дают ответ «Бесам». И речь идет об окончательном выводе. В случае Алеши нет двусмысленности, как это было с князем Мышкиным. Князь болен, он постоянно живет в настоящем (воспринимаемом с безразличной улыбкой), и это блаженное состояние могло бы сойти за ту жизнь вечную, о которой он сам говорит. Алеша, напротив, говорит вполне определенно: «Непременно увидим друг друга». Вопросы о самоубийстве и безумии исчезают. С какой стати им появляться у того, кто уверен в бессмертии и его радостях? Человек обменял божественность на счастье: «Радостно расскажем друг другу все, что было». Итак, хотя пистолет Кириллова и щелкнул где-то на Руси, мир продолжал жить обманом, слепыми надеждами. Люди «этого» не поняли.
Разумеется, темняка так просто было не напугать. Он никак не отреагировал: шесть лап все так же твердо упирались в землю, две передние продолжали завораживающе кружить, туловище блестело в свете темной луны. Но секунды шли, а он все не прыгал вперед.
И постепенно Рекс начал понимать почему. Поза паука вообще не была позой охотника — он не рассматривал Рекса как добычу. Монстр не готовился к нападению, он выполнял ритуал, принятый между двумя хищниками, нечто вроде подтверждения ничьей. Танец паука изображал угрозу, возможно, вызов — в надежде, что соперник уступит, засомневавшись в своих силах. Но Рекс первым заявил претензию на добычу.
Следовательно, с нами ведет разговор не абсурдный писатель, а писатель-экзистенциалист. И здесь скачок волнует душу, придает величие вдохновленному им искусству. Итогом ошеломляющих сомнений, неопределенности, пламенных страстей является трогательное согласие. По поводу «Братьев Карамазовых» Достоевский писал: «Главный вопрос, проходящий сквозь все части книги, тот же, что был мною сознательно или бессознательно выстрадан: вопрос о существовании бога». Трудно поверить, что ему хватило романа для того, чтобы превратить страдание всей жизни в радостную уверенность. Один исследователь[121] справедливо отметил, что сам Достоевский частично воплотился в Иване, — положительные главы «Братьев Карамазовых» потребовали трехмесячных усилий, в то время как главы, называемые им самим «богохульными», были написаны в экзальтации за три недели. У всех героев Достоевского словно какая-то заноза в теле; все они ею ранены и ищут лекарство либо в чувственности[122], либо в бессмертии. Во всяком случае, нельзя пройти мимо этих сомнений. Таково произведение, где в сумерках, более захватывающих нас, чем дневной свет, мы улавливаем борьбу человека с собственными надеждами. Под конец автор выступает против своих героев. Это противоречие позволяет разглядеть, что перед нами не абсурдное произведение, а произведение, в котором ставится проблема абсурда.
И он отстоял свое право.
В конце концов, волки ведь не едят волков.
Еще одну долгую минуту Рекс смотрел на тварь, а его тело само совершало нужные движения. Пальцы согнулись, подражая когтям, медленно цапнули воздух, словно выполняя давно знакомую церемонию. Ни он, ни темняк не двинулись вперед, держась на прежнем расстоянии, — из взаимного уважения и страха.
Ответ Достоевского — смирение, или, по Ставрогину, «низость». Абсурдное произведение, напротив, не дает ответа. В этом все отличие. Чтобы подвести итог, скажем так: абсурду в этом произведении противоречит не христианство, а благовествование о будущей жизни. Можно быть христианином и в то же время человеком абсурда. Есть примеры неверия в жизнь грядущую и среди христиан. В связи с нашим рассмотрением художественного произведения мы можем теперь уточнить одно из направлений абсурдного анализа, которое выше уже предугадывалось. Оно ведет нас к постановке вопроса об «абсурдности евангелия». На этом пути проясняется плодотворная в своих следствиях идея, что убеждения не помеха для неверия. Мы видели, что хорошо знакомый с этими тропами автор «Бесов» ступил, однако же, на совсем иную стезю. Удивителен ответ творца своим персонажам, ответ Достоевского Кириллову: жизнь есть ложь, и она является вечной.
Потом Рекс уловил некий мысленный призыв — но это был не знакомый вкус Мелиссы, а нечто древнее и сухое, как пыль на языке, почти невыразимое словами.
«Идем с нами».
Творчество без расчета на будущее
Он продолжал смотреть на темняка, в горле у него пересохло.
«Мы скоро снова отправимся на охоту».
Рекс попытался снова зашипеть, чтобы отогнать голоса, звучавшие в его голове.
Итак, я чувствую, что невозможно раз и навсегда исключить надежду: она может завладеть и теми, кто хотел бы от нее освободиться. Этим и интересны рассматривавшиеся произведения. Я мог бы, говоря о художественном творчестве, перечислить несколько действительно абсурдных произведений[123]. Но всему свое время; предметом же этого моего исследования является своеобразная верность. Церковь была сурова к еретикам только потому, что видела своего наизлейшего врага в блудном сыне. Но история дерзости гностиков и стойкости манихейства дала больше для создания ортодоксальных догматов, чем все молитвы. Примерно это же можно сказать об абсурде. Путь к нему мы искали, глядя на дороги, которые от него уводят. Дойдя до конца абсурдного рассуждения, находясь в одной из продиктованных его логикой позиций, мы замечаем, что нам небезразлична новая надежда, которая преподносится с таким пафосом. Это свидетельствует о трудности абсурдной аскезы и необходимости постоянного контроля за самосознанием, следующим по пути, намеченному в данном эссе.
Потом он ощутил волну страха, хлынувшую от твари, — холодное сердце темняка внезапно забилось быстрее, раздутая туша содрогнулась, будто под ударом хлыста. Темняк развернулся и стремительно сменил форму, став тонким и длинным и отрастив крылья. Потом, испустив протяжное шипение, он подпрыгнул, поднялся в воздух, и возле него закружилось несметное множество ползучек. Когда темняк исчез в небе, ползучки собрались в огромное темное облако, а в зарослях не осталось ни одной твари — приближение творящей огонь обратило их в бегство.
Когда облако исчезло из вида, до Рекса донеслась последняя мысль:
Мы не ставим перед собой цели перечислить абсурдные произведения, но можем, по крайней мере, сделать вывод об одной из творческих установок сознания, характерных для абсурдного существования. Искусству служит только негативное мышление, темные и смиренные пути которого столь же необходимы для понимания великого произведения, как черный цвет необходим при изображении белого. Работать и творить «ни для чего», лепить из глины, знать, что у творчества нет будущего, что твое произведение рано или поздно будет разрушено, и считать в глубине души, что все это не менее важно, чем строительство на века, — такова нелегкая мудрость абсурдного мышления. Решать одновременно две задачи, отрицания и утверждения, — вот путь, открывающийся перед абсурдным творцом. Он должен сделать красочной пустоту.
«Скоро зима, полунелюдь. Идем с нами».
Рекс упал на колени, выдохшийся и дрожащий. Голова буквально раскалывалась, одна его половина спорила с другой. Перед глазами рябило от того, что зрение полуночника-следопыта накладывалось на видение темняка.
Это ведет к особой концепции произведения искусства. Слишком часто произведение творца рассматривают как одно из изолированных свидетельств, занимающих свое место в ряду других. Художника путают, таким образом, с литератором. Глубокая мысль находится в непрерывном становлении, смыкаясь с жизненным опытом и формируясь в нем. Точно так же уникальное творение человеком самого себя подкрепляется последовательностью и многообразием создаваемых им образом. Одни из них дополняют другие, исправляют или наверстывают, а порой и противоречат друг другу. Если что-нибудь завершает творчество, то это не победный крик ослепленного иллюзиями художника: «Я все сказал», но смерть творца, кладущая конец и его опыту, и его гениальности.
И он отчетливо слышал мысли чужаков, то есть не просто улавливал их настроение или ментальный привкус, как Мелисса, а мог разговаривать, общаться с ними.
— Ты его напугал.
Эти усилия, это сверхчеловеческое сознание могут показаться необязательными. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Это чудо создается волей, хотя не существует подлинного творчества без тайны. Конечно, ряд произведений может являться приближением к формулировке одной и той же мысли. Но возможен и другой тип творца, идущего по пути рядоположения. Его произведения кажутся совершенно несвязанными друг с другом. Чем-то они противоречат друг другу, но если взять их в целом, то обнаруживается упорядоченность. Они живут светом жизни своего создателя, но окончательный смысл им придаст его смерть. К моменту смерти последовательность произведений случайна. Если в этой случайности сохраняется отзвук самой жизни, значит, их творцу удалось повторить образ собственного удела, разгласить бесплодную тайну, хранителем которой он выступает.
Детский голос рывком вернул Рекса к реальности, в холодный свет синей луны, и следопыт стремительно обернулся. Касси смотрела на него огромными, широко распахнутыми от изумления глазами, сжимая в руках охотничий нож. На узор, напаянный на лезвие, Рексу было больно смотреть.
— Как это тебе удалось? — спросила Касси. — Он был такой огромный!
Стремление к господству играет здесь значительную роль. Но человеческий ум способен на большее. Господство указывает лишь на волевой аспект творчества. Я уже отмечал, что у человеческой воли нет иной цели, кроме поддержки сознания. Для этого необходима дисциплина. Творчество — наиболее эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим свидетельством единственного достоинства человека: упорного бунта против своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях. Творчество требует каждодневных усилий, владения самим собой, точной оценки границ истины, требует меры и силы. Творчество есть род аскезы. И все это «ни для чего», чтобы вечно повторять одно и то же, не двигаясь с места. Но, может быть, важно не само великое произведение искусства, а то испытание, которого оно требует от человека, тот повод, который дается произведением искусства человеку для преодоления призраков и хотя бы незначительного приближения к обнаженной реальности.
Рекс, не в силах выдавить ни слова в ответ, обнаружил, что смотрит на вену, пульсирующую на горле Касси, — кровь текла так близко, под самой кожей… Восторженное смятение на лице девочки было сродни безнадежному взгляду парализованной страхом жертвы, пойманной и загнанной в угол. Рекс не мог сопротивляться охватившей его жажде.
Другие темняки оставили добычу ему. Такую маленькую, одинокую…
«Идем с нами», — эхом прозвучало в голове Рекса, и он понял, что может прямо сейчас раз и навсегда покончить с мучительной внутренней борьбой — достаточно совершить всего одно убийство. Это будет так легко…
Не нужно обманываться, это не эстетика с ее спокойно передаваемой информацией, повторяющимися раз за разом бесплодными иллюстрациями какого-то тезиса. Если мне удалось ясно показать это, такого тезиса просто нет. Роман-тезис, произведение-доказательство (самое ненавистное из всех) — чаще всего они являются результатами самодовольного мышления. Доказываются те истины, которые считаются своего рода собственностью. Но тогда в ход идут идеи, а они — прямая противоположность мысли. Идеи создаются бесстыдными философами. Напротив, те, о ком я говорил ранее, — наделенные ясным умом мыслители. Там, где мысль возвращается к самой себе, вздымаются образы, являющиеся очевидными символами конечной, смертной и бунтующей мысли.
Возможно, писатели и не обходятся без доказательств каких-то тезисов. Но они не столько приводят доказательства, сколько отдаются им. Главное, они одерживают свои победы в конкретном, в этом их величие. Триумф плоти подготавливается мышлением, абстрактное могущество которого было унижено. А это ведет к тому, что плоть сразу высвечивает творение во всем его абсурдном блеске. Пламенные произведения создаются философами-ирониками.
8
Отвергая единство, мышление возвеличивает многообразие. Многообразие — вот истинное поприще искусства. Единственной освобождающей ум человека мыслью является та, что оставляет его наедине с самим собой, со знанием собственной конечности и близкого конца. Для этого не нужно никакой доктрины. Эта мысль придет к человеку вместе со зрелостью в творчестве и жизни. В отрыве от освобожденного этой мыслью ума творчество вновь прислушалось бы к едва заглушенному голосу души, к навеки преданной надежде. Либо творчество вообще становится глухим ко всему, когда уставший от игры творец отворачивается от него. Одно стоит другого.
00.00
КОШМАР ПОЗАДИ
Итак, я предъявляю к абсурдному творчеству те же требования, что и к абсурдному мышлению. Это — бунт, свобода и многообразие. Отсюда вытекает полная бесполезность творчества. В каждодневном усилии, когда ум и желание, сливаясь, поддерживают друг друга, абсурдный человек находит дисциплину, его самую существенную силу. Дисциплина, упорство и ясность видения соединяются с установкой завоевателя. Творить — значит придавать форму судьбе. Художественное произведение не только определяет своих героев, но и определяется ими. Комедиант научил нас, что нет границы между видимостью и бытием.
— Вон они, — сказала Джессика.
Вдали над зарослями кружило облако ползу — чек — как облако птиц, вспугнутых ружейным выстрелом. Джессика и Джонатан двигались длинными прыжками над железнодорожной веткой, уходящей в глубь пустыни.
Повторим еще раз, что в этом нет никакого реального смысла. На пути свободы всегда можно сделать еще шаг. Последним усилием для родственных умов творца и завоевателя является умение освободиться от своих занятий: дойти до признания, что самого дела — будь оно завоеванием, любовью, творчеством — могло бы и не быть. Все завершается признанием глубочайшей бесполезности индивидуальной жизни. Но именно это признание придает легкость, с какой они осуществляют свое творчество, поскольку принятие абсурдности жизни позволяет полностью в нее погрузиться.
— Никогда не видел их столько сразу, — сказал Джонатан. — Ни разу с тех пор, как… — Он осекся.
В этот момент стая вдруг разделилась: половина тварей повернула, направившись к полуночникам.
Остается только судьба, а ее исход предрешен. За исключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости или в счастье, царит свобода. Человеку предоставлен мир, он — единственный его властелин. Некогда его связывала иллюзия мира иного. Отныне участью мышления оказывается не самоотречение, а взаимное отражение образов. Мышление играет, творя мифы. Но это мифы, лишенные всякого основания, кроме человеческого страдания, в своей неисчерпаемости равного мышлению. Не развлекательная и сверкающая сказка о богах, но земная драма, образ, деяние — в них нелегкая мудрость и лишенная завтрашнего дня страсть.
— Что это они задумали? — удивленно пробормотала Джессика.
С тех пор как она поняла, в чем состоит ее дар, темняки старались держаться от нее подальше. Но эта стая ползучек вела себя так, словно собиралась напасть. Мелкие твари летели низко, расходясь в стороны, словно нефтяная лужа растекалась над верхушками деревьев.
Миф о Сизифе
— Не знаю, — ответил Джонатан, крепче сжимая ее руку. — К тому же мы, кажется, заблудились. Давай-ка остановимся на секунду.
Они снизилась над небольшой поляной рядом с железной дорогой. Перед приземлением Джессика согнула колени, и густая трава смягчила толчок.
Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы, откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать, что нет кары ужасней, чем бесполезный и безнадежный труд.
— И куда теперь? — спросила Джессика.
Деревья выглядели совершенно одинаковыми со всех сторон.
Если верить Гомеру, Сизиф{161} был мудрейшим и осмотрительнейшим из смертных. Правда, согласно другому источнику, он промышлял разбоем. Я не вижу здесь противоречия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным тружеником ада. Его упрекали прежде всего за легкомысленное отношение к богам. Он разглашал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером. Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Сизифу. Тот, зная о похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели Коринфа. Небесным молниям он предпочел благословение земных вод. Наказанием за это стали адские муки. Гомер рассказывает также, что Сизиф заковал в кандалы Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего и затихшего царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя.
Джонатан покачал головой.
— Не знаю. И вообще мы слишком долго сюда добирались.
Говорят также, что, умирая, Сизиф решил испытать любовь жены и приказал ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду. Возмутившись столь чуждым человеколюбию послушанием, он получил от Плутона разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь увидеть облик земного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания, предупреждения и гнев богов были напрасны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива, где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вмешательство богов. Явился Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже поджидал камень.
С тех пор как наступил тайный час и машину пришлось оставить, утекло много драгоценных минут, зато в полночь можно было двигаться напрямик — сначала над грунтовой дорогой, потом над низенькими неряшливыми домишками, жмущимися друг к дружке. Мелисса указала направление, куда ушел Рекс, и добавила, что он где-то в полумиле от места встречи. Но густые заросли вынудили Джессику и Джонатана продвигаться от поляны к поляне. Местность была как нельзя хуже приспособлена для полетов: мескитовые деревья, растущие повсюду, щетинились острыми, как бритвы, шипами.
Джессика опасалась, что, пока они тут блуждают, Мелисса и Десс уже добрались до места, ведь телепатка-то чувствует Рекса и может задать направление. Оставалось надеяться, что заготовленного Десс арсенала им хватит, чтобы защитить Рекса, Касси и самих себя до тех пор, пока Джессика с Джонатаном наконец не разыщут их.
Уже из этого понятно, что Сизиф — абсурдный герой. Таков он и в своих страстях, и в страданиях. Его презрение к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений — он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неизвестны подробности пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать наше воображение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим сведенное судорогой лицо, прижатую к камню щеку, плечо, удерживающее покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень руки с измазанными землей ладонями. В результате долгих и размеренных усилий, в пространстве без неба, во времени без начала и конца, цель достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается вниз.
— Думаю, нам туда, — сказал Джонатан. — Но что там…
Внезапно из-за деревьев на них хлынул поток безмолвных теней. Ползучки летели, прижав крылья к змееподобным телам, будто черные стрелы, выпущенные из невидимых луков. Джессика едва успела вскинуть руки, чтобы защитить лицо. «Акарициандоты» взорвались голубыми искрами, амулеты засветились огненно-белым светом, но зубы одной из тварей все же вонзились Джессике в плечо, будто множество ледяных игл.
Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его изможденное лицо едва отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня.
— Джесси! — Джонатан рывком притянул ее к себе, прикрыв своим телом.
Она услышала глухой удар — ползучка врезалась в его спину, и Джонатан зарычал от боли.
Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на успех? Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему возвращается сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение.
Здоровой рукой Джессика вытащила из кармана «Дезинтегратор» и включила его; луч белого света вспорол синее время, превращая мечущиеся тени в языки красного пламени. Ощущая знакомый прилив силы, Джессика повела фонариком, пошарив в темноте между деревьями, повернулась вокруг… Но луч никого не нашел. Стая промчалась через поляну и была такова.
Джонатан отодвинулся от Джессики, постанывая и пытаясь дотянуться до середины собственной спины.
— Черт! Прямо в позвоночник! Вот гадина!
Иногда спуск исполнен страданий, но он может проходить и в радости. Это слово уместно. Я вновь представляю себе Сизифа, спускающегося к своему камню. В начале были страдания. Когда память наполняется земными образами, когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу человека подступает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиманском саду. Но сокрушающие нас истины отступают, как только мы распознаем их. Так Эдип сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с познанием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то и раздается его высокомерная речь: «Несмотря на все невзгоды, преклонный возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо»{162}. Эдип у Софокла, подобно Кириллову у Достоевского, дает нам формулу абсурдной победы. Античная мудрость соединяется с современным героизмом.
— Что все это значит? — взволнованно воскликнула Джессика, взмахнув фонарем.
Джонатан открыл глаза и тут же зажмурился от резкого белого света.
Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает искушение написать нечто вроде учебника счастья. «Как, следуя по столь узкому пути?..» Но мир всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда рождается из счастья. «Я думаю, что все хорошо», — говорит Эдип, и эти слова священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют из этого мира бога, вступившего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело, которое должно решаться среди людей.
— Кто знает? Может, они не успели понять, что это ты… Ложись!!! — Он обхватил Джессику за плечи и повалил на землю.
Над их головами со свистом пронеслась новая стая; мелкие твари опять промчались через заросли, теперь уже в другом направлении, ничуть не опасаясь огня Джессики. Она снова включила «Дезинтегратор» и взмахнула им наугад, но на этот раз не поджарила ни одной ползучки — они уже снова исчезли за деревьями.
— Надо прыгать! — воскликнул Джонатан, зажмурившись от света фонаря. — Они просто прячутся за деревьями!
В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень — его достояние. Точно так же абсурдный человек, глядя на свои муки, заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен шепот тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающихся от земли. Это бессознательный, тайный зов всех образов мира — такова изнанка и такова цена победы. Солнца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный человек говорит «да» — и его усилиям более нет конца. Если и есть личная судьба, то это отнюдь не предопределение свыше, либо, в крайнем случае, предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В неуловимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень.
Он дернул Джессику за онемевшую руку, поднимая с травы, и подпрыгнул прямо вверх. При этом они не успели согласовать усилия и взлетели, медленно кружа друг возле друга.
Наверху тварей не оказалось, но внизу, там, где только что стояли полуночники, опять пронеслась стая ползучек. Джессика направила луч «Дезинтегратора» вниз, и вскоре поляна была усыпана корчащимися, горящими телами.
Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым.
— Что они делают? Разве они не знают, что я их просто убью?
— Думаю, они пытаются задержать нас.
Приложение
Когда они достигли верхней точки прыжка, Джессика повела лучом фонаря вокруг, но воздух пока был чист. Однако она увидела, что вдалеке выжившие ползучки снова собирались в черную массу, и к ним присоединился один огромный темняк с крыльями.
Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки
— Плохо дело, — сказала Джессика.
План спасения Касси предполагал, что крупные существа не успеют добраться до Дженкса из пустошей. Теперь все пошло наперекосяк: темняк явился уж очень быстро, а Джессика с ее даром огнетворения опоздала.
— Могу я открыть глаза? — спросил Джонатан, когда они начали спускаться.
Искусство Кафки{163} вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману — через его форму.
Джессика еще раз провела лучом фонаря по деревьям внизу и выключила его.
— Конечно.
На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В «Процессе» Йозеф К. обвиняется — он и сам не знает, в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает, от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету.
Джонатан быстро оглядел горизонт и показал свободной рукой:
— Нам вон туда.
Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: «Как собаку».
Между высокими кривыми мескитовыми деревьями возвышалась скала, похожая на грубо высеченный палец. Именно о ней говорила Мелисса как о главном ориентире, и еще она сказала, что Рекс нашел девочку в некоем подобии пещеры в этой скале.
— Вперед! Давай попробуем добраться туда за один прыжок, — сказал Джонатан. — Если твари готовы бросаться под твой огонь, чтобы задержать нас, нам явно надо поспешить.
Они уже приземлялись, и Джессика инстинктивно сгруппировалась, чтобы, приземлившись, сразу уйти в последний прыжок в сторону каменного столпа. Они с Джонатаном опустились в высокую траву и тут же, не медля ни мгновения, прыгнули снова.
Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм происходящего. Натурализм — это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои которых считают естественным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той простотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в «Процессе» речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. Но этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений.
Они опять взмыли над деревьями, и на этот раз Джессика разглядела две крошечные фигурки, стоящие бок о бок возле трещины в скале.
— Вон они!
Точно так же «Замок», быть может, представляет собой законченную теологическую систему, но прежде всего это — индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин — дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, «Превращение» является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем противоречиям.
— Вроде у них все руки-ноги на месте, — негромко сказал Джонатан. — А ползучек не видно?
— Закрой глаза.
Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров — значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью, и с другой — сверхъестественным беспокойством[124]. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуатации слов Ницше: «Вечные вопросы ходят по улице».
Она опять включила фонарик и пробежалась его лучом по маленьким полянкам, по камням, по кронам деревьев. Но внизу все было тихо — ни одно порождение тьмы ни вспыхнуло в луче фонарика, ни одно не заверещало от прикосновения света. Тут Рекс поднял голову, луч света ударил ему по глазам, лиловые глаза следопыта вспыхнули, его лицо исказилось от боли.
— Ой! — Джессика выключила фонарик. — Все в порядке. Уже можно смотреть, Джонатан. Приземляемся на пять, четыре…
Общим местом литературы является констатация фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику.
Они мягко опустились в траву примерно в десяти футах от Рекса и маленькой, худенькой девочки, цеплявшейся за его руку. Ей было примерно столько же лет, сколько Бет, и одета она была в поношенную хлопчатобумажную кофточку и брючки вроде пижамных. Девочка вытаращила глаза, когда увидела Джонатана и Джессику. Она, пожалуй, много чего успела увидеть этой ночью, но парочка, летящая, держась за руки, окончательно ее добила.
— Вы как тут? — спросил Джонатан.
— Извини, что ослепила тебя, Рекс, — сказала Джессика.
Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба невероятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: «Это невозможно», уже содержится отчаянная уверенность в том, что «это» возможно.
Рекс все еще не открывал глаз, руки у него дрожали, но он ответил:
— Да ничего, все в порядке. Это прочистило мне мозги. Вы очень вовремя явились.
В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуждается на его счет. И, напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях.
Джессика приподняла одну бровь, пытаясь понять, что он имел в виду. Ползучек поблизости не было. Зачем же они позволяли поджаривать себя, лишь бы задержать ее на минуту-другую?
Джонатан отпустил руку Джессики и подошел к девочке.